Catálogo - Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968-2012

ROGER BALLEN T R A N S F I G U R A Ç Õ E S fotografias 1968 - 2012

capa cover Lunchtime, 2001, from the Shadow Chamber series Hora do almoço, 2001, da sÊrie Shadow Chamber

ROGER BALLEN

TRANSFIGURAÇÕES fotografias 1968 - 2012

curadoria DANIELLA GÉO

ROGER BALLEN

TRANSFIGURAÇÕES fotografias 1968 - 2012

3 de outubro a 17 de dezembro de 2017 Caixa Cultural Brasilia

Throughout its 156-year history, CAIXA has consolidated an image of a successful company that can be found in every Brazilian town and city with its thousands of service points. The effective contribution CAIXA has made toward the development of our cities and its presence in the lives of every Brazilian is made a reality through projects to finance the infrastructure and basic sanitation of Brazilian municipalities, the execution and administration of Federal Government social programs, the offer of lines of credit with affordable interest rates for all and funding for housing for the whole society.

In the course of this victorious history, CAIXA has become a close partner to Brazilian art and artists, solidifying its image as a great supporter of our culture.

As the owner of public cultural spaces, CAIXA boosts the cultural life of seven Brazilian state capitals, fostering domestic artistic production and making a decisive contribution toward promoting and highlighting Brazilian culture.

The exhibition “Roger Ballen – Transfigurations, photographs 1968-2012” presents the first retrospective for Latin America with the addition of the series The Theatre

of Apparitions. His series bring a profound investigation into the human condition, making no compromises in the aesthetic or sentimental spheres. The black and white of his images afford them a peculiar roughness, in stark distinction to the tonal subtleties of classic photography. The body, nature, culture, barbarism, insanity and animality are just a few of the themes through which Ballen leads us in a timeless yet paradoxically contemporary journey.

CAIXA would like to thank him for his participation and believes this exhibition can contribute to the renewal and strengthening of the arts in Brazil, thus broadening the cultural development opportunities for our people.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

Ao longo de sua história de 156 anos, a CAIXA consolidou uma imagem de empresa de sucesso, presente em todos os municípios brasileiros por meio de milhares de pontos de atendimento. A participação efetiva da CAIXA no desenvolvimento das nossas cidades e sua presença na vida de cada cidadão deste país consolida-se por meio de projetos de financiamento da infraestrutura e do saneamento básico dos municípios brasileiros; da execução e administração de programas sociais do Governo Federal; da concessão de créditos a juros acessíveis a todos e do financiamento habitacional a toda a sociedade.

Foi no transcurso dessa vitoriosa existência que a CAIXA se aproximou do artista e da arte nacionais e tem consolidado sua imagem de grande apoiadora da nossa cultura. Como detentora de espaços culturais, a CAIXA impulsiona a vida cultural de sete capitais brasileiras, fomentando a produção artística do país e contribuindo de maneira decisiva para a difusão e valorização da cultura brasileira.

A exposição “Roger Ballen – Transfigurações, fotografias 1968-2012” apresenta a primeira retrospectiva para a América Latina acrescida da série The Theatre of

Apparitions. Suas séries investigam a fundo a condição humana, sem concessões de ordem estética ou sentimental. O preto e o branco de suas imagens lhes conferem uma aspereza peculiar, muito distinta das sutilezas tonais da fotografia clássica. O corpo, a natureza, a cultura, a barbárie, a loucura e a animalidade são apenas alguns dos temas por meio dos quais Ballen nos conduz em uma jornada atemporal e paradoxalmente contemporânea.

A CAIXA agradece sua participação e acredita, desta maneira, estar contribuindo para a renovação e o fortalecimento das artes no Brasil, ampliando assim as oportunidades de desenvolvimento cultural do nosso povo.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

DANIELLA GÉO CURATOR

Transfigurations A photographer for almost 50 years, despite having only embarked on his professional trajectory in 1994, Roger Ballen (1950, New York) has explored a series of photographic themes and genres. They have gradually weaved the guiding line for his most distinct aesthetic and methodological research projects, which have been decisive in establishing him as one of the most respected photographers of his generation.

The self-taught Ballen initially took an interest in street photography; the objects of his work ranging from fortuitous situations to his first thematic proposition, boyhood. In 1982, upon moving to South Africa – where he lives to this day – he began documenting the vernacular architecture of the country’s rural areas and soon moved from the façades to inside the homes. His focus then shifted from the particular features of these intimate spaces onto the inhabitants themselves. From 1995 onwards, starting with the Outland series, Ballen began to develop images based on Jungian theories, resulting in what would be the principal transformation in his work.

He left the realm of documentary photography and concentrated on creating hybrid pictures, merging reality and fiction, the documental and the theatrical, the “simple” portrait and the tableau. In his most recent series, meanwhile, the imaginary realm openly forms the basis of his images, establishing a new path in his production.

Ballen’s diverse work has maintained a unity in being at once associated to the aesthetic of the grotesque and infused with a certain surreality. The images are woven by the unique choice of the subjects, the objects and the space in which they are photographed, by the strange gestures, the sui generis relationship between the elements – some recurring –, and the frequently evoked proximity between humankind and animality. Whereas for Ballen, his images represent firstly states of mind and what is primitive in us, they can also be understood as comments on the discords of contemporary society.

“Roger Ballen: Transfigurations, photographs 1968-2012”, the first retrospective exhibition of Ballen’s work in Latin America – now revised and expanded – brings a selection of photographs from nine series, spanning from his early works to his latest. Reflecting on the evolution of this oeuvre – essentially guided by the search for self-knowledge – the exhibition intends to offer a journey through real and symbolic transfigurations.

DANIELLA GÉO CURADORA

Transfigurações Fotógrafo há quase cinquenta anos, Roger Ballen (1950, Nova York) iniciou sua trajetória profissional apenas em 1994. Explorou uma série de temas e gêneros fotográficos que, pouco a pouco, teceu o fio condutor das suas pesquisas estéticas e metodológicas mais particulares, determinantes para o seu estabelecimento como um dos fotógrafos mais respeitados de sua geração.

Autodidata, Ballen se interessou, inicialmente, pela chamada fotografia de rua, buscando desde situações fortuitas até a sua primeira proposição temática, o universo de meninos em diferentes culturas. Em 1982, ao se mudar para a África do Sul – onde vive até hoje –, começou por documentar a arquitetura vernacular das áreas rurais do país e logo trocou as fachadas pelo interior das residências.

Da peculiaridade desses espaços íntimos, o enfoque se transpôs, em seguida, aos próprios habitantes. A partir de 1995, com a série Outland, passou a desenvolver imagens fundamentadas nas teorias junguianas, que resultaram no que seria a principal transformação em seu trabalho: Ballen deixou a fotografia documental para investir na criação de imagens híbridas, que mesclam realidade e ficção, o documental e o teatral, o “simples” retrato e o tableau. Já em suas últimas séries, o imaginário é abertamente a base de suas imagens, constituindo um novo percurso em sua produção.

Na diversidade da obra de Ballen, suas fotografias mantiveram unicidade ao serem tanto associadas à estética do grotesco quanto impregnadas de certa surrealidade. As imagens são costuradas pela escolha singular das pessoas, dos objetos e do espaço que são fotografados, pela estranheza de gestos, pela relação

sui generis entre os elementos que compõem a imagem – muitos deles recorrentes –, além de frequentemente evocarem uma proximidade entre humanidade e animalidade. Se para Ballen suas imagens representam antes estados de espírito e o que nos é primitivo, elas podem também ser compreendidas como comentários às dissonâncias da sociedade contemporânea.

“Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968-2012”, primeira retrospectiva de Ballen na América Latina – agora revista e aumentada –, apresenta uma seleção de fotografias de suas nove séries, que abarcam desde os trabalhos iniciais aos mais recentes. Ao refletir a evolução dessa obra – essencialmente norteada pela busca por autoconhecimento –, a exposição pretende oferecer uma jornada de transfigurações reais e simbólicas.

EARLY YEARS

1968 - 1974

Primeiros anos O interesse pela fotografia manifestou-se muito cedo para Roger Ballen, que aos 13 anos comprou sua primeira câmera, estimulado pelo ambiente familiar. Sua mãe, Adrienne Ballen, trabalhou na emblemática agência Magnum Photos, na década de 1960, e, além de colecionadora, foi galerista especializada em fotografia, no início dos anos 1970, o que lhe proporcionou proximidade com grandes fotógrafos, como o francês Henri Cartier-Bresson e o húngaro André Kertész.

Aos 18 anos, passa a fotografar de forma constante, dedicandose à chamada fotografia de rua. Em busca de uma identidade visual, documenta desde as manifestações pelos direitos civis e os protestos contra a Guerra do Vietnã, nos Estados Unidos, até cenas cotidianas, em suas várias viagens pelo mundo Roger Ballen’s interest in photography became apparent from a very early age. Stimulated by his family environment, Ballen purchased his first camera when he was just 13. His mother, Adrienne Ballen, worked for the legendary agency, Magnum Photos, during the 1960s, and besides being a collector, she owned a gallery that specialized in photographs in the early 1970s, which afforded Ballen the opportunity to be in close contact with great photographers, such as Frenchman Henri Cartier-Bresson and Hungarian André Kertész.

At the age of 18, he starts photographing constantly, putting all his efforts into street photography. In search of a visual identity, he documents subjects from protests for civil rights and against the Vietnam War in the United States to scenes from daily life observed during his extensive travels around the world.

Old Men Fishing Velhos pescando, 1968

Untitled Sem título, Etiópia, 1974

Leap Salto, Israel, 1974

Passerby Transeunte, Israel, 1974

BOYHOOD

1973 - 1978

Meninos Com o falecimento de sua mãe, em 1973, e recém-graduado em Psicologia pela Universidade da Califórnia, Berkeley, Ballen parte para uma viagem por terra pela África e pela Ásia. Em sua passagem pela África do Sul, conhece sua futura esposa, a joanesburguesa Lynda Moross. Retorna aos Estados Unidos em 1977.

Durante os mais de quatro anos de viagem, Ballen segue com a prática da fotografia de rua. Além de fotografias de viagem de motivos diversos, desenvolve, pela primeira vez, uma série centrada em uma temática: o universo comum de meninos nas mais diferentes culturas.

O trabalho resulta em seu primeiro livro, Boyhood (1979), de publicação própria. Retrospectivamente, podemos notar, na escolha peculiar dos momentos e poses fotografadas, a eclosão da perspectiva e da estética que definem, hoje, a obra de Ballen.

With the death of his mother in 1973, and having recently received his Bachelor of Arts degree in Psychology from the University of California at Berkeley, Ballen departs on a overland trip through Africa and Asia. During his visit to South Africa, he meets his future wife, Johannesburg native Lynda Moross. Ballen returns to the United States in 1977.

Throughout the trip, lasting over four years, Ballen continues with the practice of street photography. Besides travel photographs on different motifs, Ballen develops, for the first time, a series centered on a theme: the common universe of boys in the most diverse cultures.

The work resulted in his first and self-published book, Boyhood (1979).

Retrospectively, we can notice here, through the peculiar choice of photographed moments and poses, the birth of a perspective and of an aesthetic that today defines Ballen’s work.

Halloween, USA, EUA, 1977

Froggy Boy, USA Menino sapo, EUA, 1977

Blown-up Boy, East Malaysia Menino explodido, Malรกsia Oriental, 1976

DORPS: Small towns in South Africa

1982 - 1986

Pequenas cidades na África do Sul Em 1980, Ballen casa-se com Lynda e, dois anos depois, ao receber o título de PhD em Economia Mineral pela Escola de Minas do Colorado, muda-se para Joanesburgo, onde reside até hoje.

Seu trabalho como geólogo o leva a viajar por todo o interior da África do Sul, o que lhe dá a oportunidade de documentar as pequenas cidades e os vilarejos por onde passa. Começa a usar flash e a fotografar com câmera de médio formato, adotando assim a imagem quadrada, que utiliza até hoje. A menor agilidade em relação às câmeras portáteis de 35mm leva Ballen a uma abordagem mais consciente e meticulosa diante de seus objetos.

Interessa-se pela arquitetura vernacular das áreas rurais e, inicialmente, fotografa casas e fachadas. Em seguida, volta-se para o interior das moradias. Coloca em evidência a organização singular dos elementos decorativos e funcionais, tanto como traços distintivos dos residentes, que raramente aparecem nas imagens, quanto como marcas da decadência daquelas comunidades.

Em Dorps, Ballen identifica alguns dos motivos recorrentes em sua obra, como fios e arames, marcas na parede e manchas.

In 1980, Ballen marries Lynda and, two years later, upon receiving the title of Ph.D in Mineral Economics from the Colorado School of Mines, he moves to Johannesburg, where he resides to this day.

His work as a geologist takes him on trips to the interior of the country, which gives him the opportunity to document the small towns and villages through which he passes. Ballen starts using flash and photographing with a medium format camera, thus adopting the square image, which he continues to use. The lesser agility in relation to the 35mm portable cameras leads Ballen to a more conscious and meticulous approach in relation to his subjects.

Initially, Ballen is interested in the vernacular architecture of the rural areas and photographs houses and facades. Then he turns to the interior of the homes, highlighting the unique organization of the decorative and functional elements, not only as distinctive traces of their residents, who rarely appear in the images, but also as signs of the decadence of those communities.

In Dorps, Ballen identifies some of the recurring motifs in his work, such as cables and wires, marks on the walls and stains.

Front Door Porta da frente, Hopetown, 1983

Bedroom Quarto, Bethulie, 1984

Bedroom of Railway Worker Quarto de trabalhador de ferrovia, De Aar, 1984

PLATTELAND: Images from rural South Africa

1986 - 1994

Imagens da África do Sul rural Após a publicação de Dorps, em 1986, Ballen passa a enfocar os habitantes das pequenas cidades rurais.

Para ele, os indivíduos fotografados formam um arquétipo de um determinado grupo de pessoas que viviam no interior da África do Sul, no período do apartheid. Sua intenção era representar, alegoricamente, o sentido de marginalização e alienação como aspectos universais da condição humana. Porém, a qualidade descritiva dessas imagens e a gravidade do contexto sociopolítico em que se inscrevem as amarraram vigorosamente ao estatuto de documento – hoje histórico. Embora o objetivo de Ballen não fosse criar um trabalho político, calcado na documentação das condições sociais de diversas comunidades brancas, suas fotografias revelam a precariedade em que viviam.

Publicada em livro, em 1994, ano em que Nelson Mandela seria eleito presidente, a série Platteland provocou controvérsias e o desagrado de setores partidários do regime segregacionista. Ballen chegou a ser preso diversas vezes, durante a realização do projeto, e a sofrer ameaças de morte por seu trabalho se opor à imagem, difundida até então, de um homem branco próspero e onipotente e, consequentemente, apontar fraturas existentes dentro do próprio sistema de governo que pregava a supremacia branca e que conferia a essa etnia privilégios políticos e civis.

After the publication of Dorps, in 1986, Ballen starts to concentrate on the residents of small rural towns.

For him, the photographed individuals form an archetype of a group of people who lived in the interior of South Africa during the Apartheid period. His intention was to represent, allegorically, the sense of marginalization and alienation as universal aspects of the human condition. However, the descriptive qualities of these images and the gravity of the social-political context in which they are inscribed vigorously tie them to the statute of a document - now of historical significance. Although Ballen’s objective was not to create a political work based on the documentation of various white communities’ social conditions, his photographs reveal the precarious circumstances in which they lived.

Published in book form in 1994, the year in which Nelson Mandela would be elected president, the Platteland series provoked controversy and the discontent of certain sectors sympathetic with the segregationist regime. Ballen was actually arrested several times during the execution of the project and suffered death threats because his work opposed the erstwhile widely-disseminated image of a prosperous and omnipotent white man, and, consequently, pointed to existing fractures within the very system of government that preached white supremacy and that conferred political and civil privileges on this ethnicity.

Dresie and Casie, Twins, Western Transvaal Dresie e Casie, gĂŞmeos, Transvaal Ocidental, 1993

Mrs JJ Joubert and Dog Dinky, in Bedroom Sra. JJ Joubert e seu cĂŁo Dinky, no quarto, Central Cape, 1990

Pensioner with Dog Pensionista com cĂŁo, Orange Free State, 1991

Sergeant F de Bruin, Department of Prisons Employee Sargento F de Bruin, Funcionário do Departmento de Prisões, Orange Free State, 1992

OUTLAND

1995 - 2000

À margem A partir de 1995, Ballen começa a ter seu trabalho exposto internacionalmente e a vê-lo incluído em coleções públicas e privadas de referência, momento que marca o início de sua trajetória profissional no âmbito das artes visuais, em geral, e da fotografia, em particular.

Passa a fotografar na periferia de Joanesburgo, onde realiza também seus projetos subsequentes. Continua centrado na população branca marginalizada, mas abandona a prática da fotografia documental. Começa a desenvolver uma nova abordagem, pela qual o caráter de construtividade da imagem fotográfica é assinalado.

Fundamentada nas teorias junguianas, essa nova abordagem marca a principal transformação na obra de Ballen, ao entremear realidade e ficção e atualizar o surrealismo.

Em Outland – que significa à margem da sociedade ou à margem da psique –, Ballen integra teatralização a elementos e/ou situações da vida real do fotografado, que passa a participar ativamente da realização das imagens. Nem ator nem modelo, o fotografado dramatiza sua própria representação. Dessa forma, Ballen cria uma imagem híbrida, em que mescla retrato e tableau. Nessa série, o sentido de alienação é enfatizado, e a relação entre caos e ordem norteia o questionamento de Ballen sobre o funcionamento do mundo.

In 1995, Ballen’s work begins to be shown internationally and feature in public and private collections of reference, inaugurating his professional career in the arena of visual arts in general and, in particular, of photography.

Ballen starts to photograph on the outskirts of Johannesburg, where he also carries out his subsequent projects. He continues to focus on the marginalized white population, but abandons the practice of documentary photography. He begins to develop a new approach, through which the constructed character of the photographic image is highlighted. Based on Jungian theories, this new approach marks the main transformation in Ballen’s oeuvre, by intermingling reality and fiction and renewing surrealism.

In Outland – meaning on the margins of society or on the margins of the psyche – Ballen integrates theatricality into elements and/or real life situations of the photographed subjects, which start to actively participate in the image-making process. Neither actor nor model, the photographed subject dramatizes his/her own representation. In this manner, Ballen creates a hybrid image, in which he combines portrait and tableau. In this series, the sense of alienation is emphasized and the relationship between chaos and order guides Ballen’s questioning about the functioning of the world.

Tommy, Samson and a Mask Tommy, Samson e uma mรกscara, 2000

Brian with Pet Pig Brian com porco de estimação, 1998

Puppy between Feet Filhote de cachorro entre os pĂŠs, 1999

Eugene on the Phone Eugene ao telefone, 2000

SHADOW CHAMBER

2000 - 2004

Câmara de sombra Em Shadow Chamber, Ballen segue com suas investigações sobre a condição humana, aprofundando sua perspectiva existencialista, por meio da criação de imagens ainda mais evocativas dos arquétipos junguianos.

A correlação entre os elementos na imagem torna-se mais singular. Os espaços, cada vez mais exíguos. A proximidade entre humanidade e animalidade é assinalada. Os arames, fios, manchas e desenhos sobre as paredes são mais presentes e obtêm uma maior importância formal e conceitual. A construção da imagem é mais evidente, embora permaneçam turvos os limites entre realidade e ficção. Além de perturbadoras, as imagens tornam-se mais enigmáticas, e o espectador se vê confrontado com a sua própria percepção.

A série é realizada no prédio comercial de uma antiga mineradora que, após sua desativação, fora ocupado por desde desabrigados a fugitivos da polícia. Por um lado, pode-se pensar o espaço real como câmaras sombrias, permeadas por uma dinâmica de tensão, vulnerabilidade, frustração e angústia daqueles que vivem em tal esfera social. Por outro, as noções de sombra, escuridão e confinamento referem-se a um espaço imaginário: nosso lado obscuro, ou nosso inconsciente, como reservatório de repressões, traumas e impulsos.

Ballen diz que “não se pode encontrar a luz sem conhecer a escuridão”. Para ele, seu lado obscuro tem sido sempre uma fonte de luz, de energia, de conhecimento.

In Shadow Chamber, Ballen continues his investigations into the human condition, deepening his existentialist perspective through the creation of even more evocative images of the Jungian archetypes.

The relationship between the elements in the image becomes even more unique. The spaces become ever smaller. The proximity between humanity and animality is highlighted. The cables, wires, stains and drawings on the walls are more present and gain a greater formal and conceptual importance. The construction of the image becomes more evident, though the limits that separate reality and fiction remain blurry.

Besides being disturbing, the images become more enigmatic, and the spectator sees himself confronted by his own perception.

The series is produced at the office building of an old mining company that, following its deactivation, was occupied by people – ranging from the homeless to fugitives from the police. On the one hand, one can think of the real space as dark chambers permeated by a dynamic of tension, vulnerability, frustration and anguish of those who live in such a social sphere. On the other, the ideas of shadows, darkness and confinement refer to an imaginary space: our dark side, or rather our unconscious mind as a reservoir for our repressions, traumas and impulses.

Ballen states that “one cannot find light without knowing the dark.” For him, the dark side has always been a source of light, energy, knowledge.

Twirling Wires Arames rodopiando, 2001

One Arm Goose Ganso de um braรงo, 2004

Wall Shadows Sombras murais, 2003

Head inside Shirt Cabeรงa dentro de camisa, 2001

BOARDING HOUSE

2005 - 2008

Estalagem Boarding House foi realizada em um antigo depósito de mineradoras, que também fora ocupado por pessoas cuja sobrevivência requer esforço diário e cuja presença ali é apenas temporária. Nessa série, Ballen dá continuidade à abordagem empregada em Shadow Chamber, sendo que o enfoque passa a ser o caráter de transitoriedade da existência humana, assim como seus aspectos mais primitivos e primordiais.

Ganham ainda mais espaço os arames, fios e, sobretudo, os desenhos rudimentares inspirados na art brut – arte dita livre das normas estéticas e intimamente associada aos mecanismos psicológicos da expressão criativa. Em contrapartida, representativamente, o corpo humano – que já vinha sendo, na série anterior, encoberto, mascarado, escondido, substituído por fragmentos de manequins e bonecos – é anulado e desintegrado com maior amplitude. Ao mesmo tempo, a afinidade entre humanidade e animalidade é exacerbada a ponto de colocar em questão os limites da condição humana. Assim, enquanto Boarding House reflete o inconsciente coletivo, a universalidade de nossos instintos e sentimentos mais elementares, em particular no que diz respeito ao sofrimento, à dor e à negação da morte, a série poderia ser igualmente vista como representação da loucura ou de sintomas dos desarranjos da sociedade contemporânea.

Boarding House was carried out at an old mining companies’ warehouse, which had also been occupied by people whose survival requires a daily effort and whose presence there is only temporary. In this series, Ballen continues the approach used in Shadow Chamber, however the focus shifts to the character of transience of human existence, as well as its more primitive and primordial aspects.

Some elements gain even more space, such as the wires and cables and especially the rudimentary drawings inspired by Art Brut – art said to be free of aesthetic rules and intimately associated to the psychological mechanisms of creative expression. As a counterpart, the human body – that was already being covered up, masked, substituted by fragments of mannequins and dolls – is representatively nullified and disintegrated in an amplified manner. At the same time, the close interrelationship between humanity and animality is exacerbated to the point of putting into question the limits of the human condition.

Therefore, while Boarding House reflects on the collective unconscious, the universality of our most elementary instincts and sentiments, especially as it relates to suffering, pain and the denial of death, it can equally be seen as the representation of madness or of the symptoms of the dysfunctionality of contemporary society.

Pathos Pรกthos, 2005

Boarding House PensĂŁo, 2008

Mimicry Imitação, 2005

Confinement Confinamento, 2003

ASYLUM OF THE BIRDS SERIES

2008 - 2013

Asilo dos pássaros Ballen continua trabalhando com uma Rolleiflex – mesma câmera analógica empregada em Dorps, há trinta anos – e se mantém distante das manipulações digitais. Assim como nas demais séries, todas as situações retratadas em Asylum of the Birds existiram no espaço físico real, nada foi criado virtualmente.

No entanto, Asylum of the Birds indica um novo rumo nas investigações de Ballen: a criação de imagens com base puramente no imaginário. Os espaços e arranjos ganham aparência cenográfica; desenhos rudimentares, recortes de fotografias preexistentes, esculturas e objetos compõem a maior parte das imagens. À estética do grotesco, já consolidada na obra de Ballen, é abertamente associada à estética – e à lógica – da colagem, antes implícita em Shadow Chamber e Boarding House. Nesse contexto, o caráter de construtividade das imagens é acentuado, assim como a sua função simbólica.

Enquanto o sentido de enigma continua manifesto na surrealidade das relações entre os elementos que compõem as imagens, a noção de arquétipo converge principalmente para a imagem de uma mesma espécie animal. Em substituição à presença humana, pombos ocupam cada uma das cenas e passam a exercer um papel essencial em Asylum of the Birds: a representação da busca pela transcendência.

Ballen continues to work with a Rolleiflex – the same analogical camera used in Dorps 30 years ago – and keeps his distance from digital manipulations. Just as in the other series, all the situations portrayed in Asylum of the Birds existed in real physical space, nothing was created virtually.

However, Asylum of the Birds indicates a new direction in Ballen’s investigations: the creation of images based solely on the imaginary.

The spaces and arrangements acquire a scenographic appearance; rudimentary drawings, cut-outs of preexisting photographs, sculptures and objects compose most of the images. The aesthetics of the grotesque, already consolidated in Ballen’s work, is associated with the aesthetics – and the logic – of collage, previously implicit in Shadow Chamber and Boarding House. In this context, the constructed character of the images is accentuated, as is its symbolic function.

Whist the sense of enigma continues to be manifest by the surreality of the relationships between the elements that compose the images, the notion of archetype converges mainly to the image of a sole animal species. By substituting the human presence, pigeons occupy each one of the scenes and take on an essential role in the series: the representation of the search for transcendence.

Five Hands Cinco mĂŁos, 2006

Headless Sem cabeรงa, 2006

Ethereal EtĂŠreo, 2011

THE THEATRE OF APPARITIONS

2005 - 2013

O teatro das aparições Desenvolvido paralelamente a Boarding House e Asylum of the Birds e último trabalho tornado público até o momento, The Theatre of Apparitions é dirigido ainda mais inequivocamente à criação de imagens do imaginário como representação (das imagens) do inconsciente.

A série, publicada em 2016 pela Thames & Hudson, resulta de uma abordagem mais radical, na qual Ballen esvazia as imagens de elementos vivos ou tridimencionais para enfocar integralmente pinturas e desenhos rudimentares. Estes, realizados sobre janelas de vidro pelo próprio Ballen, em colaboração com Marguerite Rossouw, são inspirados por pinturas vistas sobre a vidraça de uma prisão feminina desativada. As fotografias feitas na contraluz exigiram de Ballen precisão e imediatismo, pela imprevisibilidade do resultado das pinturas, compostas com misturas de materiais e técnicas, e sobretudo por sua instabilidade formal e condição efêmera.

Evocativas do teatro de sombras asiático, que em sua origem lendária visava a trazer à vida os mortos, as imagens de The Theatre of Apparitions podem nos remeter à noção de continuum existencial – imbuída na palavra aparições, do título da série, e reforçada por sua constituição fantasmagórica. Para Ballen, a série é, antes, continuidade de sua pesquisa sobre si mesmo e um encontro com espíritos que o habitam: as figuras fotografadas, em referência recorrente à art brut, seriam representações remanescentes do inconsciente, revelações da psique, antes inalcançadas.

Developed in parallel to Boarding House and Asylum of the Birds, and the latest series made public to date, The Theatre of Apparitions is even more unequivocally aimed at creating images of the imaginary as representation (of images) of the unconscious. The work, published in 2016 by Thames & Hudson, results from a more radical approach, in which Ballen empties the images of living or three-dimensional elements in order to focus entirely on rudimentary drawings and painting. These, made on glass windows by Ballen himself, in collaboration with Marguerite Rossouw, are inspired by paintings made on the glass of a deactivated female prison. These backlit photographs demanded of Ballen precision and immediacy, due to the unforeseeable result of the paintings, consisting of a combination of materials and techniques, and above all, to their formal instability and ephemeral condition.

Reminiscent of Asian shadow theatre, the legendary origin of which was an attempt to bring the dead back to life, the images of The Theatre of Apparitions can evoke the notion of existential continuum – imbued in the word apparitions, and reinforced by its phantasmagoric make-up.

For Ballen the series is first and foremost a continuation of his research about himself and an encounter with the spirits that inhabit him: the photographed figures, in a recurrent reference to art brut would be representations that remain of the unconscious, previously unreachable revelations of the psyche.

Replacement Reposição, 2010

Waif Pรกria, 2012

Assembly Assembleia, 2011

Conversa entre Daniella Géo e Roger Ballen

DANIELLA GÉO: Sua mãe trabalhou na Magnum Photos nos anos 1960 e mais tarde teve uma galeria de fotografia em Nova York. Então, durante a sua adolescência, você esteve cercado não apenas de livros especializados e da coleção de fotografias de sua mãe, mas também de muitos dos mais influentes fotógrafos da época. Dito isso, o seu interesse precoce pela prática da fotografia poderia ser considerado quase “natural”. Contudo, sabemos que o ambiente não é um elemento determinante absoluto. O que em particular o atraiu na fotografia e o que o move nela, hoje?

ROGER BALLEN: Eu me considero muito afortunado, já que, ao fotografar, hoje, sinto a mesma emoção que sentia

há cinquenta anos. Era uma sensação que nunca tive com mais nada, e isso me diferenciava da multidão. Sempre fui psicológica e existencialmente orientado, então, de certa maneira, a câmera era como a pena do poeta. Era um meio de entrar em mim mesmo.

Minhas fotografias refletem a essência de Roger Ballen ao longo dos anos. Quando visito minhas exposições, fico impressionado com a precisão com que elas representam o meu ser interior.

DG: Você comprou sua primeira câmera aos 13 anos, mas muito antes disso já estava experimentando com a

câmera Brownie de sua família. Você tem lembranças significativas de seus primeiros contatos com a fotografia?

RB: Meu momento mais vívido e decisivo aconteceu em 1968, quando meus pais me deram uma câmera Nikon

FTN pela minha formatura no ensino médio. Lembro-me que a câmera foi enviada de Hong-Kong por um amigo e se perdeu na alfândega. Após algumas semanas, foi encontrada. No mesmo dia em que a recebi, fui para os arredores da prisão de Sing Sing, perto de Nova York, para fotografar. Ainda agora, posso lembrar como era o cheiro da câmera, naquele primeiro dia.

Ao mesmo tempo, eu estava muito interessado em fotografar homens mais velhos e fiz uma imagem de dois homens pescando no lago, em St. Louis, intitulada Old Men Fishing (1968). Muitas vezes, a considerei como a minha primeira imagem, que continha um aspecto de mim mesmo.

Naquele mesmo dia, visitei uma exposição de Van Gogh em um museu ali perto. A mostra foi uma revelação incrível para mim, pois me fez perceber que a arte poderia ser um mecanismo para entrar em contato com realidades interiores mais profundas.

DG: O que, na imagem Old Men Fishing, é para você um aspecto de si mesmo?

RB: Durante o final dos anos 1960 e início dos 1970, muitas de minhas fotografias eram de homens velhos. Fui inspirado pelas pinturas de Rembrandt sobre o mesmo tema. Com a idade, você é forçado a avaliar a sua condição.

Sempre fui muito focado existencialmente e, como consequência, identificado com aqueles sujeitos no período tardio de suas vidas.

DG: Levando em consideração que você não teve uma educação formal em fotografia, houve alguém em

particular que encorajou o seu trabalho? Que ideias aprendidas na época ajudaram a definir o seu trabalho e o seu entendimento de fotografia?

RB: Ainda muito jovem, fui cativado pelo trabalho de Paul Strand. Ele operava como fotojornalista, mas se

considerava um artista. Era um fotógrafo de rua, mas trabalhava com seus objetos de uma maneira muito íntima.

Ainda hoje, seu trabalho parece atemporal (e ainda assim, em seu idealismo, ele agora me parece pertencer a uma era passada). Seu profundo respeito pelas qualidades formais inerentes a uma fotografia e seu uso do formato quadrado foram significativos para mim. Ele foi meu primeiro exemplo. Conheci também o André Kertész. Ele deixou a Europa e veio para os EUA, durante a Segunda Guerra Mundial. Kertész havia sido influenciado pelos surrealistas: suas qualidades de perplexidade e contradição eram intrínsecas ao seu olhar. Minha mãe foi a primeira pessoa a vender o trabalho de Kertész nos Estados Unidos, em uma galeria de fotografia que ela havia aberto. Os americanos consideravam o trabalho dele invendável; ele, por sua vez, estava horrorizado com a falta de sofisticação da fotografia nos EUA. Tirei uma foto na varanda de Kertész, na Washington Square, um dia, olhando para o parque, para estar no lugar dele, por assim dizer, para ver como ele via. Foi uma espécie de tributo a ele. Eu devo a Kertész a compreensão do enigma e da complexidade formal que são subjacentes a muito do meu trabalho. Entre outros fotógrafos que me influenciaram, estão ainda Henri Cartier-Bresson, Elliott Erwitt e Walker Evans.

DG: Por mais que fosse um privilégio crescer em contato com esses fotógrafos, também podia ser

intimidante ou, no mínimo, desafiador. Como você se sentia em relação a isso e quanto dessa sensação o estimulou a seguir em frente?

RB: Os fotógrafos da Magnum eram meus ídolos, meus heróis. Minha mãe pendurou as fotografias deles por todas as

paredes de nossa casa. Acabei assimilando as imagens e, quando comecei a fotografar a sério, o que foi por volta de 18 anos de idade, eu tinha uma ideia clara do nível que queria atingir.

DG: Sua mãe teve um papel essencial em sua paixão por fotografia. Qual era a sua relação com ela nesse

aspecto? Você sente que fotografar é ou foi também, de certo modo, uma forma de tributo à memória de sua mãe?

RB: A morte prematura de minha mãe teve um efeito profundo sobre mim. Eu cresci em um ambiente de classe

média americana suburbana e esterilizada. Eu não tinha qualquer conceito da morte, enquanto a morte é o conceito mais central da vida. Nunca a tinha confrontado e, de repente, eu a tinha na minha frente. A partir de então, isso impregnou o meu ser.

PINTURA E ART BRUT

DG: Você disse que, por volta de 1972, se tornou obcecado tanto por encontrar uma maneira mais madura

de fotografar quanto pela pintura – que começou a explorar, mas não deu continuidade. Além do trabalho de fotógrafos como Elliott Erwitt, Walker Evans e Diane Arbus, cuja referência é perceptível em seu trabalho documental, suas séries subsequentes, mais abertamente construídas, fazem referência ao trabalho de alguns pintores influentes, tais como Jean Dubuffet e Lucian Freud. Qual a sua relação com a pintura?

RB: A partir da primeira metade de 1973, eu me tornei obcecado pela pintura. As imagens que criei na tela eram

psicologicamente orientadas e formalmente primitivas. Eu parei de pintar em julho de 1973, e não entrei nesse gênero de novo por trinta anos.

Sempre declarei, resolutamente, que as pinturas e desenhos que impregnam minhas imagens evoluíram do encontro de imagens desenhadas pelos sujeitos de minhas fotografias, nas paredes de suas casas. Em Outland, há muitos bons exemplos dessas imagens desenhadas, principalmente, nos quartos de meus sujeitos.

DG: Qual é a origem de seu interesse por art brut?

RB: Desde os meus vinte e poucos anos, fui obcecado por tentar compreender as partes desconhecidas, mais misteriosas, de minha mente. Lembro-me de minha primeira viagem ao México, em 1971. Tenho, em particular, lembranças da visita às ruínas na Península de Iucatã e de sentir assombro pelas pirâmides.

Em 1973, pintei por seis meses. Quando vejo alguns desses trabalhos, que ainda tenho comigo, creio que eles poderiam facilmente se encaixar na categoria de art brut. Uma vez que parei de pintar naquele mesmo ano, foi só trinta anos depois que comecei a assumir essa forma de arte através da mídia da fotografia.

DG: Poderíamos, efetivamente, falar de art brut em termos de fotografia – um meio que exige um mínimo de conhecimento técnico, que é propenso à representação mimética do real e ainda nos cerca em todos os seus diferentes usos?

RB: A art brut é expressão crua da zona sombria da mente, o lugar em que os arquétipos habitam, um local de onde os sonhos se originam. Muito poucos fotógrafos estão tentando documentar esse aspecto da realidade.

DG: Vemos a presença de desenhos e pinturas em suas fotografias aumentar gradualmente até o quadro

ser inteiramente ocupado por eles. Sua série mais recente, The Theatre of Apparitions, em particular, é unicamente focada em pinturas – estas feitas em colaboração com Marguerite Rossouw sobre janelas de vidro. Você poderia comentar essa evolução, o que o levou a não mais incluir elementos vivos ou tridimensionais e dedicar a série toda a pinturas?

RB: A primeira das imagens de The Theatre of Apparitions foi feita em uma prisão feminina abandonada. Uma

então presidiária havia pintado sobre os vidros das janelas de uma das celas e, depois, desenhado figuras sobre a tinta preta. Pouco depois dessa descoberta, comecei a recriar imagens similares àquelas na prisão, usando janelas de vidro. Embora esse tipo de trabalho possa ser visto puramente como desenho, é crucial considerar que, sem minha experiência de décadas de fotografia em preto e branco, essas imagens não teriam sido possíveis. Minha profunda compreensão da habilidade essencial da câmera para integrar forma e conteúdo foi fundamental na criação dessa iconografia única.

ESTÉTICA DO GROTESCO, SURREALISMO E PROCESSO CRIATIVO

DG: Além dos desenhos e pinturas nas paredes, já presentes na série Dorps, você também identificou,

no interior das residências, outros elementos que se tornaram recorrentes em seu trabalho e que vêm costurando suas diferentes séries, tais como fios e cabos elétricos ou manchas e rachaduras, além de sinais de sujeira – em roupas, lençóis, colchões e pés encardidos, entre outras coisas. A eles somam-se ainda as várias espécies de animais, que tendem a transitar pela cena, mas que também aparecem empalhados ou representados por brinquedos de plástico.

Para além do fato de que as pessoas que você fotografa têm uma aparência peculiar, em contraste com os padrões convencionais de beleza, a combinação dos elementos já mencionados cria uma estética do grotesco e constrói um universo aparentemente precário, inóspito e abjeto – embora imageticamente magnético. Como você vê a relação entre atração e repulsa?

RB: Nunca tive nenhum sentimento de repulsa pelos lugares onde fotografei. Ao contrário, senti uma empatia

profunda. De maneira inexplicável, fui atraído para esses ambientes.

Minhas imagens são dominadas por significados contraditórios que criam uma estética visual difícil de definir com palavras. Na vida humana, confrontamos, regularmente, opostos. Está claro para mim que nenhuma relação pode existir sem uma relação oposta que lhe corresponda.

DG: Para você, qual a importância da estética na construção da imagem? E como você compreende a beleza na arte?

RB: Eu não penso em estética quando faço imagens. Trabalho com todos os níveis da minha mente para criar uma

imagem que, de forma intuitiva, pareça “certa”, tenha intensidade, um significado que se encaixa em meu ser. Não sou um artista conceitual, nunca começo a trabalhar em uma fotografia com um significado resolvido.

Enquanto a beleza é, em última análise, uma relação subjetiva com o mundo, há imagens que, por algum motivo, são arquetípicas. Ao longo dos anos, tenho observado que certas fotografias que criei suscitam a palavra beleza.

Isso tem sido particularmente verdadeiro na minha série recente, Asylum of the Birds, na qual pássaros dominam quase todas as fotografias.

DG: A organização dos diferentes elementos na imagem também gera a impressão de que o caos

prepondera. Essa inter-relação entre o caos e a ordem é um conceito importante em seu questionamento sobre como o mundo opera. Ordem e caos são uma questão de percepção? Ou você diria que o nosso desejo de dar ordem ao caos aparente do mundo gerou uma ordem igualmente aparente que desencadeou um caos imensurável?

RB: A maior parte da população do mundo é incapaz de aceitar a própria falta de habilidade em resolver sua condição de ser humano. E o mais crucial: não podemos determinar o nosso destino, prever o nosso futuro e evitar a morte. Porque confrontar esses fatos causa ansiedade demais, nossas vidas são vividas através de repressão e evasão. Esses dois estados psicológicos são a base da maioria dos problemas do mundo; de fato, o sistema econômico mundial entraria em colapso se uma quantidade substancial da população global se tornasse autenticamente introspectiva.

DG: Com o tempo, especialmente a partir da série Outland, os desenhos, as manchas, os fios e os

animais tornam-se mais presentes e seu papel simbólico é frequentemente central na imagem.

Ao mesmo tempo, a relação sui generis entre esses elementos, o homem e o espaço resulta em imagens muitas vezes impregnadas de surrealidade. Considerando que essas fotografias são baseadas nas teorias junguianas, podemos dizer que realizam uma atualização do surrealismo. Nessa atualização, as situações retratadas possuem uma forte carga de realidade, indo além de representações de um mundo puramente alegórico baseado em associações fantásticas ou ilógicas. Você chama isso de “realismo imaginário”.

RB: É muito difícil discernir quais aspectos em minhas fotografias são reais e que parte é imaginária. De modo geral, a maior parte do público entende a fotografia como um meio que registra o que acreditam ser a realidade. Se a fotografia se inscreve demasiadamente no mundo do surreal, ela pode perder todo ou parte de seu impacto, uma vez que adentrou uma zona que a pintura dominou. É crucial para a minha estética que minhas imagens existam na realidade ambígua, um lugar que não é definido nem por documentação nem por fantasia.

DG: Quais foram os principais aprendizados tirados do Manifesto Surrealista? Além de Kertész, algum

artista associado ao movimento é uma referência para você?

RB: Eu não acho que meu trabalho foi demasiadamente influenciado pelos surrealistas, já que a maioria de suas imagens

não tem ligação alguma com a dita realidade diária, que sinto ser crucial à fotografia. Contudo, aprendi mais sobre surrealismo com a pintura do que com a fotografia. Fora o projeto The Theatre of Apparitions, a maioria de minhas imagens se situa em uma linha tênue entre o real e o irreal. Em minha opinião, na maioria das imagens fotográficas que vi ao longo das décadas, a estética surrealista é mais eficaz em pintura do que em fotografia. Devido à qualidade única da fotografia, essa mídia é mais eficaz quando o observador acredita na realidade que a imagem revela.

DG: Você investe muito na reflexão e conceituação de uma nova imagem ou série de imagens antes de fotografar, mas ao mesmo tempo diz que não começa a trabalhar em uma fotografia com um significado resolvido, nem pensa em como a imagem deve ser antes de chegar ao local. Que papel a intuição, a espontaneidade, a sorte e até os erros desempenham na criação de suas imagens? Como é o seu processo criativo?

RB: Tento chegar ao lugar onde vou fotografar com uma mente silenciosa e quieta. Uma vez que entro no espaço

em que estou trabalhando, deixo meus olhos e minha mente vagarem até algo literalmente saltar para cima de mim. Às vezes, isso é o resultado de um homem ou um animal agindo de uma maneira interessante, ou de um objeto que me encara, ou de marcas e desenhos na parede. Isso é apenas o começo; pode haver literalmente milhares de outros passos, antes de eu decidir tirar minha câmera da bolsa.

Acredito que você “vê o que está pronto para ver”. Em outras palavras, não acredito que haja um aspecto de sorte no processo de fotografar, assim como no esporte não há um aspecto de sorte que faça com que os melhores atletas continuem a fazer gols ou cestas de novo e de novo. Minhas imagens são feitas de milhares de pontos de decisão conscientes e subconscientes e, por consequência, um momento isolado não é suficiente para criar um dos meus trabalhos.

DG: A noção de “instante decisivo” de Bresson ainda se aplica à tomada de suas imagens?

RB: Acredito que a ideia de Bresson do instante decisivo é o conceito mais importante em fotografia. É crucial

na minha fotografia que o espectador acredite na autenticidade de minhas imagens, que o fotógrafo captou um momento no tempo que não pode ser repetido.

O que separa a fotografia de outras formas de arte é sua capacidade de congelar o tempo. Consequentemente, se há uma mensagem que é única a essa mídia, ela seria: “O tempo não pode ser repetido”.

Em The Theatre of Apparitions, o momento decisivo ocorre como resultado da interação entre os vários materiais misturados e manipulados sobre as superfícies de vidro. As texturas e rachaduras nas imagens eram imprevisívies e, em muitos casos, foram cruciais para a estética da fotografia.

DG: Os surrealistas propunham que as imagens fossem criadas sem racionalização das perspectivas

estéticas, utilizando-se de um estado semi-hipnótico, que poderia ser associado à ingestão de álcool ou de psicotrópicos. Você faz algum tipo de preparação para alcançar e manter a mente silenciosa e quieta, tal como pretende ter ao fotografar?

RB: Minha estética se desenvolveu ao longo de décadas trabalhando como fotógrafo em casas e prédios onde

pessoas viviam em estado de caos, colapso e absurdo. A maioria dessas pessoas poderia ser caracterizada como párias, que literal e metaforicamente viviam à margem da sociedade sul-africana. Inicialmente, eu fotografava esses indivíduos em um estilo documental; mais tarde, em uma metodologia de teatro do absurdo, seguido de um estilo que integrava pintura, desenho e instalação, no qual animais, mais do que humanos, penetravam o espaço. É meu principal objetivo criar imagens que, imediatamente, se hospedem nas mentes dos espectadores. É difícil entender como e por que isso acontece. Entretanto, é essencial que as imagens sejam por natureza complexas e difíceis de definir verbalmente. Raramente planejo meus projetos e trabalho bastante espontaneamente. No entanto, é muito crucial compreender que minha fotografia é, em última análise, uma arte e uma ciência, uma integração de minha mente consciente com meu subconsciente. É realmente impossível entender o processo de criação, pois minha mente não entrega seus segredos muito facilmente.

CORPO

DG: Após sua graduação na Universidade da Califórnia em Berkeley, em 1972, você partiu em uma

longa viagem pela África e pela Ásia, da qual resultou o seu primeiro livro, Boyhood. Foi também a primeira vez que o seu trabalho foi organizado em torno de um único assunto, uma vez que, até então, seus interesses ainda eram basicamente inespecíficos e você fotografava uma variedade de temas e eventos, que iam desde cenas cotidianas até os movimentos pelos direitos civis do final dos anos 1960 e início dos anos 1970. Você estava conscientemente focado nos aspectos universais da infância enquanto transitava entre as diferentes culturas ou foi algo que notou mais tarde, ao olhar seus negativos e folhas de contatos, sendo mais um resultado de um trabalho perceptivo de edição? Em qualquer das hipóteses, como esse passo afetou sua relação com a fotografia e a evolução de seu trabalho?

RB: Em 1973, e depois da morte de minha mãe, eu deixei os Estados Unidos em uma viagem de cinco anos, viajando por terra do Cairo para a Cidade do Cabo, e de Istambul à Nova Guiné. Enquanto viajava, comecei a observar e fotografar meninos. Eles pareciam partilhar uma linguagem universal, onde quer que eu estivesse no mundo. Ao participar de suas vidas através da câmera, comecei a reanimar o menino perdido dentro de mim.

DG: Em Boyhood, mesmo as cenas de brincadeiras e camaradagem entre os meninos causam certa estranheza, pela escolha das poses e gestos, pela linguagem corporal enfocada. Retrospectivamente, podemos reconhecê-los como uma germinação de sua maneira de ver. É como se, através da corporalidade das crianças, não apenas suas imagens sociais, mas também a sua própria identidade como fotógrafo estivessem sendo forjadas.

RB: Na introdução a Boyhood, eu escrevi: “Nessa cidade de dez mil templos dourados, cheguei de mansinho a um grupo de meninos distraídos, tentando fotografá-los, antes que eles notassem a minha presença...

Encontrei um menino entre eles que me fascinou, talvez porque me lembrou de mim mesmo nessa idade.

Depois de conhecê-lo, pedi que posasse para mim contra a parede. Nessa situação fechada, o menino apertouse entre a câmera de um lado, a parede de outro, e eu percebi que era mais provável que a essência do menino fosse forçada para fora”.

DG: Muitos dos aspectos psicossociais e culturais do indivíduo e do grupo a que ele pertence são

transmitidos através da corporalidade, e, na maior parte de sua obra, o corpo como uma linguagem desempenha um papel essencial. O que o levou a esse tipo de investigação?

RB: Parte de ser capaz de criar um retrato bem-sucedido é localizar sujeitos cujos tipos de corpos são arquetípicos

por natureza. Enquanto, para muitos fotógrafos, esse é o passo crucial na realização de uma imagem, para mim é só o começo. Já comentei muitas vezes que, após encontrar uma pessoa que tenho interesse em fotografar, só criei 10% de toda a obra de arte.

DG: Exatamente. Além da aparência das pessoas que você fotografa, suas imagens também exploram a

linguagem corporal, o que os gestos, expressões e especificidades podem potencialmente manifestar enquanto os fotografados interagem com os outros elementos na cena. Mesmo nas imagens que recorrem à teatralidade, você incorpora a contribuição pessoal deles à atuação, a fim de passar uma certa veracidade ao que pretende representar.

RB: Você está correta. No entanto, o processo da fotografia envolve mais do que apenas encontrar momentos em que o sujeito simboliza certa veracidade sobre sua identidade. O que é tão ou mais crucial é que se possam conectar, visualmente, relações formais entre o sujeito e outras partes da imagem, no que pode ser chamado de “o instante decisivo”. Ao fotografar seres vivos, tenta-se, interminavelmente, localizar, no tempo, essa conjuntura crucial.

DO DOCUMENTÁRIO AO TABLEAU, DA REALIDADE À FICÇÃO

DG: Enquanto mantém a coerência, você constantemente renova sua abordagem, e uma das principais

mudanças que empreendeu foi passar da fotografia documental, empregada até a série Platteland, à criação de imagens cada vez mais abertamente construídas, a partir de Outland. O que o incentivou a dar esse passo?

RB: Meu desenvolvimento é resultado de uma série de pequenos passos que, por sua vez, resultam em passos

maiores. Fui descobrindo, gradualmente, que, ao interagir com meus objetos, eu podia estender o significado de meu trabalho a zonas estéticas desconhecidas.

DG: Ao fazer essa mudança para uma fotografia mais encenada, você passou do uso da pose ao recurso da

teatralidade. O que mudou na sua relação com as pessoas fotografadas e no papel delas na imagem?

RB: Começando com o projeto Outland, em 1995, minhas imagens não mais procuraram ser objetivas ou descritivas.

Eu não mais tentava registrar o significado, mas transformá-lo. As pessoas fotografadas estão envolvidas em um tipo ambíguo de teatro do absurdo, em que, às vezes, é difícil distinguir entre ficção e realidade.

DG: Eu diria que, com essa mudança, suas fotografias tornaram-se uma espécie de imagem híbrida, que combina documentação e teatralidade, o “simples” retrato e o tableau. Para você, como cada tipo de ato (pose e teatralidade) se relaciona com a construção da representação, em geral, e da autorrepresentação, em particular?

RB: Minhas imagens são em última análise o resultado de uma interação entre o mundo interno e o externo.

É impossível determinar de uma maneira concreta o quanto de cada aspecto está contido em qualquer imagem individual.

DG: A teatralidade em seu trabalho muitas vezes incorpora certa naturalidade de gestos, o que pode chegar

a obscurecer as fronteiras entre realidade e ficção, mesmo na mais estranha das cenas. Além disso, você (quase) nunca confirma até que ponto realidade e ficção estão separadas ou, pelo contrário, entremeadas.

Ao fazer isso, você não só coloca a representação fotográfica em questão, mas também comenta sobre nossa própria percepção da realidade, ou melhor, sobre o que aceitamos como realidade dentro de contextos específicos. Você pretende que suas fotografias promovam a autoconsciência, confrontando o espectador com seu ser interior?

RB: As palavras não conseguem expressar a essência da experiência humana, sendo, geralmente, incapazes de

penetrar além da superfície. Minhas imagens são criadas através de uma complexa relação entre a minha mente consciente e inconsciente. A meta principal para mim, ao fotografar, sempre foi me ajudar a melhor entender “quem sou eu”. Ainda assim, também é meu objetivo, como fotógrafo, criar imagens que entrem na psique humana e, espero, permitam aos observadores melhor reconciliar vários aspectos de si mesmos.

DG: Na mistificação entre realidade e ficção, podemos refletir tanto sobre insanidade quanto sobre o uso da

imagem e da informação nas estruturas de poder sociais. Platteland, cujo lançamento em livro aconteceu em 1994, é um bom exemplo disso. Conte-nos sobre esse trabalho e a controvérsia que gerou entre certos círculos da população branca, na sequência das primeiras eleições não raciais na África do Sul e da indicação de Mandela como presidente.

RB: Creio que minhas fotografias são mais psicológicas em significado. As fotos representam uma cultura

psicológica. Ao mesmo tempo, elas emanam de minha própria psique. Minha opinião é que as transformações mais políticas são psicológicas; portanto, se minhas fotografias transformam a psique das pessoas que as veem, então eu alterei sua consciência política.

Minha meta na época em que fotografei Platteland era documentar um grupo de pessoas brancas marginalizadas, vivendo no interior da África do Sul. As fotos dessa série representaram os sentimentos e emoções ocultas da população branca em uma época de grande instabilidade política. Havia uma quase revolução ocorrendo e o povo estava incerto sobre seu futuro. Esses sujeitos, em sua conduta, refletiram o estado mental subjacente de muito da população branca. Uma quantidade substancial dessa população não podia admitir para si mesma nem aceitar o fato de que não era mais onipotente como grupo racial.

DG: Asylum of the Birds e, sobretudo, The Theatre of Apparitions me parecem demarcar um novo momento

em sua obra, no qual as imagens se distanciam radicalmente da impressão de realidade associada à fotografia para mergulharem em universos puramente da ordem do imaginário.

RB: Não há dúvida que The Theatre of Apparitions é um produto da minha imaginação. As imagens apresentadas aqui são relances de uma realidade invisível aos olhos me permitindo expressar uma parte de minha psique que antes eu era incapaz de revelar.

Por outro lado, Asylum of the Birds entremeia minha imaginação com uma realidade física particular, como pode ser visto em vídeo no YouTube. As imagens dessa locação são, em última instância, transformações do mundo exterior pela minha mente, criando uma estética que pode ser mais bem descrita como ballenesca.

JUNG E CONDIÇÃO HUMANA

DG: Entendo que a fotografia tem sido um meio de autodescoberta e autocompreensão, o que não é incomum na prática artística contemporânea, mas, sendo informado pela teoria junguiana como você é, você diria que suas imagens também pretendem representar um inconsciente universal?

RB: Creio que a arte mais importante, as peças que estarão presentes em um futuro bem distante, é aquela que se implanta dentro do subconsciente humano de uma maneira profunda. Muitas vezes, declarei que quero que minhas imagens sejam como balas virais de ponta de prata: capazes de penetrar o espectador antes de ele estar ciente e, então, se espalhar por todo o corpo como um vírus.

DG: Se seu trabalho for considerado sob uma perspectiva junguiana, os elementos recorrentes em suas

fotografias poderiam se referir, em primeiro lugar, à noção de imagens arquetípicas ou, com efeito, representar arquétipos: os pássaros, por exemplo, seriam uma representação de transcendência.

RB: Acredito que seja crucial que obras de arte expressem significado por meio de metáforas visuais. Um dos

motivos pelos quais continuei a trabalhar com vários animais é que cada espécie carrega com ela significados profundamente arraigados. Você não precisa ser de uma cultura específica para implicitamente entender que os pássaros podem ser um arquétipo de transcendência em outras culturas.

DG: E essa ideia foi na verdade a base das teorias dos arquétipos de Jung.

RB: Exatamente, acho que o estudo de psicologia foi crucial para o meu desenvolvimento como fotógrafo.

DG: Ao mesmo tempo que você confirma sua inspiração junguiana, você tende a evitar qualquer explicação mais reveladora sobre os significados de suas imagens, deixando sua qualidade elusiva desempenhar um papel, especialmente de Outland em diante. A relação muitas vezes surreal entre os elementos nas fotografias faz deles significantes misteriosos. A noção de enigma torna-se, assim, um aspecto importante em sua abordagem. O que você pretende acionar com isso?

RB: O enigma é um aspecto fundamental da condição humana e seu significado deve ser incorporado em obras de arte. Minhas

fotografias tentam derrubar os limites da lógica e da linguagem para estilhaçar as paredes que cercam a condição humana.

Eu muitas vezes digo que, quando era mais jovem, tinha todas as respostas. Por algum tempo depois, pensei que entendia as questões importantes. Agora que estou acima dos 60, não pretendo entender qualquer uma delas.

DG: Até certo ponto, vejo o seu trabalho como uma representação da loucura ou de sintomas de nosso mundo pós-moderno, no que diz respeito às dissonâncias, tanto nas várias relações sociais como na percepção, ou melhor, na construção da realidade. Como você vê o estado da sociedade contemporânea?

RB: O estado da humanidade sempre foi precário e a vida contemporânea não é diferente. O que separa a vida neste ponto da história de épocas anteriores é a dominação exponencial da experiência humana pela tecnologia.

Sempre senti que a sabedoria e a empatia profunda pela natureza eram pré-requisitos importantes para produzir arte significativa. Muito do estilo de vida contemporâneo depende dos dispositivos mais recentes e da realidade virtual.

Receio que os artistas mais jovens criados na era virtual vão perceber ser praticamente impossível produzir uma obra profunda e duradoura.

DG: A escolha de trabalhar com grupos de pessoas marginalizadas, inevitavelmente, toca nas questões

sociais do mundo atual. Mas, de fato, ao se referir frequentemente a aspectos primitivos do ser humano, seu trabalho também sugere que o que estou chamando de loucura e sintomas das dissonâncias da sociedade contemporânea é um reflexo ou o resultado da própria natureza do homem.

RB: A questão do que define a loucura e a sanidade é complexa. Muito do que definimos como normalidade

pode facilmente ser definido como loucura. O mesmo é verdade sobre a loucura, que pode ser definida como uma expressão da natureza humana. É muito claro para mim que alguns dos aspectos mais prejudiciais do comportamento humano são intrínsecos à espécie; em outras palavras, a violência é endêmica, e a nossa relação com a natureza é, em última análise, de dominação e exploração.

DG: No que diz respeito à relação homem-animal, se esta era terna em Platteland, tornou-se cada vez mais

ambígua de Outland em diante, chegando a evocar crueldade. Mas, mais importante, a própria estética do grotesco e a configuração ímpar das imagens traçam uma linha tênue entre as noções de humanidade e animalidade – uma das marcas do seu trabalho. Quais são os limites da condição humana?

RB: A relação entre animais e humanos é de caráter essencialmente adversário. A sociedade ocidental tenta negar isso, mas está claro que a destruição do mundo natural continua a toda velocidade. Não há registros de um holocausto maior que esse.

Minhas imagens não são uma metáfora apenas para a relação homem/animal no planeta, mas também para as características psicológicas comuns que ligam os dois. Para alguém que estudou geologia e psicologia e que passou décadas observando os animais, é bem aparente que o comportamento humano é fundamentalmente movido pelo que se pode chamar de instintos animais.

DG: Em seus primeiros anos como fotógrafo, você se dedicava, principalmente, à fotografia de rua. Depois,

em seu primeiro trabalho feito integralmente na África do Sul – Dorps –, você começou a entrar nas casas das pessoas, e, de Platteland em diante, seu trabalho progrediu para uma produção exclusivamente em espaços fechados. Considerando que a nossa experiência do mundo se manifesta também em nossa relação com o espaço e os elementos em nosso entorno, o que o levou aos espaços fechados? E como essa mudança afetou sua maneira de pensar e agir?

RB: De fato, a última vez que fotografei ao ar livre de maneira regular foi durante o período de 1982-86, quando produzi o livro Dorps. No mesmo período, fiz, gradualmente, a transição para fotografar em espaços fechados claustrofóbicos, quando comecei a usar um flash e uma câmera de formato quadrado de 6 x 6 cm.

É quase impossível entender completamente o que me atrai de um jeito ou de outro nos espaços fechados. É um pouco como perguntar “por que você gosta mais da cor azul do que do vermelho”.

DG: Sempre admirei os filmes de Ingmar Bergman, porque ele criou dramas psicológicos profundos em

espaços físicos limitados. “Quando eu era mais jovem, o mundo era meu palco; agora eu volto para o mesmo prego na parede de novo e de novo, tentando enfiá-lo mais fundo metaforicamente a cada vez.”

RB: Quase todas as minhas fotografias internas, desde o início dos anos 1980, foram no espaço de outras pessoas,

especialmente os alojamentos. Estar no território de um sujeito resulta em um conjunto de parâmetros diferente do que trabalhar ao ar livre em um espaço neutro. O mais importante é que eu pude conhecer os sujeitos de uma maneira bem mais íntima do que se os tivesse fotografado aleatoriamente na rua.

DG: Você tende a procurar espaços aparentemente confinados, aumentando, portanto, a sensação de

alienação já evocada pela fisicalidade e pela atuação daqueles que fotografa. Há saída?

RB: Não há uma saída de nossa condição. Apenas, ao reconhecer esse fato, podemos começar a perceber

quem somos.

DG: The Theatre of Apparitions, última de suas séries a ser publicada, é composta por figuras

fantasmagóricas que remetem ao teatro de sombras, cuja origem, segundo a lenda chinesa, se deve ao desejo do imperador Wu-Ti de trazer sua amada novamente à vida. Ao mesmo tempo, você diz que tais imagens funcionam como “um tipo de ‘fóssil da memória’ mitológica” e sugere serem uma jornada à origem dos sonhos. Como você vê a relação entre gênese e o final dos tempos, vida e morte?

RB: Em última análise, todas as minhas imagens, ao longo dos últimos anos, fizeram parte de uma jornada existencial para descobrir mais sobre a pessoa Roger Ballen. Meu objetivo em The Theatre of Apparitions foi criar imagens que me permitirão me conectar melhor ao meu eu central, romper meus mecanismos de defesa, unir uma parte da minha mente com a outra, encontrar os espíritos que me habitam e apresentar um estado mental que vá além do que é tido como realidade. Espero que as imagens dessa série, bem como as demais, venham a facilitar processo semelhante aos seus espectadores.

DG: Falando de uma maneira ampla, Shadow Chamber refere-se a um espaço simbólico em que nossas

memórias reprimidas e impulsos são armazenados, onde reside o desconhecido, o nosso lado obscuro.

Boarding House enfatiza a natureza transitória de nossa existência, Asylum of the Birds sugere uma busca pela transcendência, e as imagens fantasmáticas de The Theatre of Apparitions podem ser compreendidas em conexão com a noção de continuum existencial. Você se reconciliou com você mesmo e com a morte?

RB: A cada ano que passa, sinto que, lentamente, estou me reconciliando com a minha própria morte. O sentido trágico da vida nunca para de seguir a mim e a minha sombra.

Daniella Géo and Roger Ballen in conversation

DANIELLA GÉO: Your mother worked at Magnum Photos in the sixties, and later had a photo gallery in New York. Thus, throughout your adolescence you were surrounded not only by specialized books and your mother’s photo collection, but also by the presence of many of the most influential photographers of all time. That said, one could consider your precocious interest in the practice of photography as almost “natural”. However, as we know, the environment is not an absolute determinant. What in particular first attracted you, and what in photography drives you now?

ROGER BALLEN: I consider myself very fortunate as I get the same thrill from taking photographs now as I did fifty

years ago. It was a feeling that I never got from anything else and it set me apart from the crowd. I have always been psychologically and existentially oriented, so in a way the camera was like a poet’s pen. It was a way for me to enter myself.

My photographs reflect the essence of Roger Ballen over the years. When I visit my exhibitions, I am struck by how accurate they portray my inner being.

DG: You bought your first camera at the age of 13 but much earlier than that you were already trying out

your family’s Brownie camera. Do you have any significant recollections of your first experiences with photography?

RB: My most vivid, and pivotal moment occurred in 1968 when my parents gave me a Nikon FTN camera for my high

school graduation. I remember that the camera was sent from Hong Kong by a friend and was lost in customs.

After some weeks it was found; the very same day I received it I went to the outskirts of Sing Sing prison near New York City to photograph. Even now, I can still remember what this camera smelt like from that first day.

At this same time, I was very interested in photographing older men, and took an image of two men fishing on the pond in St Louis entitled Old Men Fishing, 1968. I have often considered it to be my first image that had an aspect of me in it.

That same day, I visited a Van Gogh exhibition at the museum nearby. The show was an incredible revelation to me as it made me aware that art could be a mechanism to come into contact with deeper inner realities.

DG: What in the Old Men Fishing image is for you an aspect of yourself?

RB: During the late sixties and early seventies, many of my photographs were of old men. I was inspired by

Rembrandt’s paintings of this same subject matter. With age, one is forced to evaluate one’s condition. I have always been very existentially focused, and as a consequence, identified with those subjects in the later period of their lives.

DG: Considering that you did not have formal training in photography, was there anybody in particular who

encouraged your work? Which ideas that you learned at that time have helped define your work and your understanding of photography?

RB: At an early age I was captivated by the work of Paul Strand. He operated as a photojournalist, but considered

himself an artist. He was a street photographer; yet he worked with his subjects in a very intimate way. Even today his work seems timeless (and yet, in its idealism, it now strikes me as belonging to a previous era). His deep respect

for the inherent formal qualities of a photograph, and his use of the square format, were to be significant for me.

He was my first role model. I got to know André Kertész. He had left Europe for the USA during the Second World War. Kertész had been influenced by the surrealists: their qualities of puzzlement and contradiction were intrinsic to his eye. My mother was the first person to sell his work in the States at a photo gallery that she had opened.

Americans had considered his work unsalable; he in turn was appalled at the unsophisticated state of photography in the USA. I took a photograph on Kertész’ balcony on Washington Square one day, looking down on the park; to be in his place, so to speak, to see as he did. It was a kind of tribute to him. I owe to Kertész the understanding of enigma and formal complexity that underlie much of my work.

Among other photographers who have influenced me are Henri Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, and Walker Evans.

DG: As much as it is a privilege to grow up in close contact with such photographers, it can also be

intimidating or at the very least challenging. How did you feel in this regard and how much of that feeling has pushed you forward?

RB: The Magnum photographers were my idols, my heroes. My mother hung their photographs all over the walls

of our house. I ended up assimilating their images and by the time I went out to seriously photograph, which was around the age of eighteen, I had a clear idea of the level I was aiming at.

DG: Your mother has had an essential role in your passion for photography. What was your relationship with

her in this regard? And do you feel that photographing is or was also, in a way, a manner of paying tribute to your mother’s memory?

RB: The premature death of my mother had a profound effect on me. I grew up in a sterile suburban American

middle-class environment. I did not have any concept of death whilst death is the most central concept to life. I had never confronted it and suddenly it was in front of me. From then on it has pervaded my being.

PAINTING AND ART BRUT

DG: You said that, around 1972, you became obsessed with finding a more mature way to photograph, as well

as with painting, which you also dabbled in but did not pursue. Besides the work of photographers such as Elliot Erwitt, Walker Evans or Diane Arbus, whose reference is apparent in your documentary work, your subsequent series, which are more overtly constructed, make reference to the work of some influential painters, such as Jean Dubuffet and Lucian Freud. What is your relationship to painting?

RB: From the first half of 1973, I became obsessed with painting. The images that I created on canvas were

psychologically orientated and formally primitive. I stopped painting in July of 1973 and did not enter this genre again for thirty years.

I always stated adamantly that the paintings and drawings that pervade my images evolved from encountering images drawn by the subjects in my photographs, on the walls of their houses. In Outland, there are many good examples of these images primarily drawn in the bedrooms of my subjects.

DG: What is the origin of your interest in Art Brut (Raw Art)?

RB: Since my early twenties, I have been obsessed with trying to comprehend the unknown, more mysterious parts

of my mind. I remember my first trip to Mexico in 1971. In particular, I have memories of visiting the ruins in the Yucatan Peninsula and being awed by the pyramids.

In 1973, I took up painting for six months. When I view some of these works that I still have in my possession, they could easily fit into the category of Art Brut. Once I stopped painting - that same year - it was not until thirty years later that I began to take up this art form through the media of photography.

DG: Can we actually speak of Art Brut in photography, a medium that demands minimum technical

knowledge, that is prone to a mimetic representation of the real and surrounds us in all its different uses?

RB: Art Brut is raw expression from the shadow zone of the mind; the place where archetypes inhabit…a location

from where the dreams originate. Very few photographers are trying to document this aspect of reality.

DG: Gradually, we see the presence of drawings and paintings increase in your photographs, up to the point

in which the picture frame is entirely occupied by them. Your latest series The Theatre of Apparitions, in particular, is solely focused on paintings – these made in collaboration with Marguerite Rossouw on glass windows. Could you comment on this evolution, what has led you to no longer include any live or three dimensional elements and dedicate the whole series to paintings?

RB: The first of these images from The Theatre of Apparitions was taken in an abandoned women’s prison. A former prisoner had painted over the windowpanes of one of the cells and had then drawn figures into the black paint. Shortly after this discovery, I began to recreate images similar to those in the prison using glass windows.

Although this style of work might be viewed as purely drawing, it is crucial to realize that without my decades of experience in black and white photography these images would not have been possible. My deep understanding of the essential ability of the camera to integrate form and content was pivotal in creating this unique imagery.

AESTHETIC OF THE GROTESQUE, SURREALISM AND CREATIVE PROCESS

DG: Besides the drawings and paintings on the walls, already appearing in the Dorps series, you also found

inside the homes other elements that became recurrent in your work and have been woven through your different series, such as wires and cables or stains and cracks, besides the signs of dirtiness – seen in grimy clothes, bedding, mattresses and soiled feet, among other things. In addition to these elements, there are still the various species of animals that tend to move through the scene, but also appear as stuffed or represented as plastic toys.

Beyond the fact that the people you photograph have a peculiar appearance that contrasts with conventional standards of beauty, the combination of the aforementioned elements creates an aesthetic of the grotesque and constructs a seemingly precarious, inhospitable and abject universe – albeit visually magnetic. How do you see the relationship between attraction and repulsion?

RB: I have never felt any sense of repulsion in the places I have photographed. Alternatively, I have felt a deep

empathy. In some unexplainable way, I have been drawn to these environments.

My images are dominated by contradictory meanings that create a visual aesthetic hard to define with words. In human life, we are regularly confronting opposites. It is apparent to me that any one relationship cannot exist without a corresponding opposite one.

DG: For you, what is the importance of aesthetics in the construction of the image? And how do you perceive

beauty in art?

RB: I do not think about aesthetics when I make images. I work with all levels of my mind to create an image that

intuitively ‘feels right,’ has intensity, a meaning that fits my being. I am not a conceptual artist; as I never start working on a photograph with a resolved meaning.

Whilst beauty is ultimately a subjective relationship to the world; there are images that for some reason are archetypal.

Over the years I have observed that certain photographs I have created elicit the word beautiful. This has been particularly true in my recent series Asylum of the Birds in which birds dominated nearly every photograph in the series.

DG: The organization of the diverse elements in the image also generates the impression that chaos preponde-

rates. This interrelation between chaos and order is an important concept in your questioning of how the world operates. Are order and chaos a matter of perception? Or, would you say that our desire to give order to the world’s apparent chaos has generated an equally seeming order that has unleashed an immeasurable chaos?

RB: Most of the world’s population is unable to come to terms with their lack of ability to resolve their condition as human beings. Most crucially, we cannot determine our fate, predict our future, and avoid death. Because it is too anxiety-producing to confront these facts, our lives are lived through repression and avoidance. These two psychological states are the basis for most of the world’s problems; in fact the world’s economic system would collapse if a substantial amount of the world’s population became authentically introspective.

DG: Over time, especially from the Outland series onwards, the drawings, the stains, the wires, and the animals become more present and their symbolic role is frequently central in the image. At the same time, the sui generis relationship between these elements, space, and man himself results in images often imbued with a certain surreality. Considering that these photographs are based in Jungian theories, we can say that they carry out a renewal of Surrealism. In this renewal, the situations portrayed have a strong charge of reality, going beyond the representations of a purely allegoric world based on fantastic or illogic associations. You call it “imaginary realism”.

RB: It is very difficult to discern what aspects in my photographs are real and what part is imaginary. Generally

speaking, most of the viewing public understands photography as a medium that records what they believe is reality. If a photograph enters too far into the world of the surreal, then it may lose all or some of its impact as it has moved into a zone that painting has dominated. It is crucial to my aesthetic that my images exist in ambiguous reality; a place defined neither by documentation nor by fantasy.

DG: What were the main lessons learned from the Surrealist Manifest? Besides Kertész, were any of the

artists associated to the movement a reference to you?

RB: I do not think that my work was overly influenced by the surrealists as most of their images do not have any link

to everyday so-called reality that I feel is crucial to photography. Nevertheless, I learned more about surrealism

from painting than photography. Outside of the The Theatre of Apparitions project, most of my images straddle a fine line between the real and unreal. In most photographic images I have seen over the decades, it is my opinion that the surrealistic aesthetic is more effective in painting than photography. Due to the unique nature of photography, this media is most effective when the viewer believes in the reality that the images reveals.

DG: You invest a lot in reflecting and conceptualizing a new image or series of images before you

photograph, but at the same time you say that you never start working on a photograph with a resolved meaning and do not think of how the image should look before you get to the location. What role does intuition, spontaneity, luck and even error play in the creation of your images? Can you describe your creative process?

RB: I try to arrive at the place where I will photograph with a quiet, silent mind. Once I enter the space that I am

working in, I let my eyes and mind wander until something literally jumps out at me. Sometimes this is a result of a human or animal acting in an interesting way, or an object that stares at me, or marks and drawings on the wall.

This is only the beginning; there might literally be thousands of further steps before I decide to take out my camera from its bag.

I believe that one ‘sees what one is ready to see.’ In other words, I do not believe there is an aspect of luck in the process of taking a photograph; just as in athletics there is not an aspect of luck that the best athletes continue to score goals or baskets time and time again. My images are made up of thousands of conscious and subconscious decision points and consequently one isolated moment is not enough to create one of my works.

DG: Does Bresson’s notion of the “decisive moment” still apply in your image making?

RB: I believe Bresson’s notion of the decisive moment is the most important concept in photography. It is crucial

in my photography that the viewer believes in the authenticity of my images; that the photographer caught a moment in time that cannot be repeated.

What separates photography from other art forms is its ability to freeze time and, consequently, if there is one message that is unique to this media it would be: ‘Time cannot be repeated’.

In the The Theatre of Apparitions the decisive moment occurred as a result of the interaction between the various materials that were mixed and manipulated on the glass surfaces. The textures and cracks in the images were unpredictable and in many cases were crucial to the overall aesthetic of the photograph.

DG: The Surrealists proposed that the images were created with no rationalization of the aesthetic

perspectives by delving into a semi-hypnotic state, which could be associated with alcohol or psychotropic ingestion. Do you do any kind of preparation in order to reach and keep a quiet silent mind as you intend to have while photographing?

RB: My aesthetic developed over many decades working as a photographer in houses and buildings where people

lived in a state of chaos, breakdown, and absurdity. Most of these people could be characterized as outsiders who literally and metaphorically lived on the edge of South African society. Initially, I photographed these individuals in a documentary style, later in a methodology of theatre of the absurd, followed by a style that integrated painting , drawing, and installation making in which animals more than humans pervaded the space.

It is my primary purpose to create images that immediately lodge themselves in the viewers’ minds. It is difficult to understand how and why this happens. Nevertheless, it is essential that the imagery be complex in nature, and difficult to define verbally. I rarely plan my projects, and work quite spontaneously. Nevertheless, it is very crucial to understand that my photography is ultimately an art and science an integration of my conscious mind with my subconscious. It is really impossible to understand the process of creation as my mind does not give its secrets away very easily.

BODY

DG: After your graduation from the University of California at Berkeley in 1972, you went on a long journey

through Africa and Asia, which resulted your first book, Boyhood. It was also the first time your work was organized around a single subject. Until then your interests were still largely unspecific and you were loosely shooting a variety of themes and events, varying from ordinary daily scenes to the civil rights movement of the late sixties and early seventies. Were you consciously focused on the universal aspects of boyhood while transiting within different cultures or was it something you noticed later when viewing your negatives and contact sheets, and more a result of perceptive editing? In either case, how did this step affect your relationship to photography and the evolution of your work?

RB: In 1973, and after the death of my mother, I left the United States on a five-year trip travelling by land from

Cairo to Cape Town and Istanbul to New Guinea. As I travelled, I began to observe and photograph boys. They seemed to share a universal language wherever I went in the world. As I participated in their lives through the camera, I began to re-animate the lost boy inside me.

DG: In Boyhood, there is certain oddness even in the scenes of playfulness and camaraderie of the boys, resulting from the chosen poses, gestures and body language. Retrospectively, we can recognize them as a germination of your way of seeing. It is as if through the kids’ corporeality not only their social image, but also your own identity in photography was being forged.

RB: In the introduction to Boyhood I wrote: In this town of ten thousand golden temples, I crept upon a group of

unnoticing boys, attempting to photograph them before they became aware of me… I found a boy among them who fascinated me, perhaps because he reminded me of myself at this age. After getting to know him, I asked him to pose for me against the wall. In this closed situation, the boy squeezed between the camera on one side, the wall on the other, I realized the essence of the boy was more likely to be forced out.

DG: Much of the psychosocial and cultural aspects of the individual and of the group he/she belongs to are

conveyed through corporeality, and in most of your oeuvre, the body as a language plays an essential role.

DG: What led you to this sort of investigation?

RB: Part of being able to create a successful portrait is to locate subjects whose body types are archetypal in

nature. Whereas for many photographers this is the crucial step in the realization of an image, for me it is just the beginning. I have often commented that upon finding a person whom I have an interest in shooting, I have only created ten percent of the entire artwork.

DG: Exactly. Besides the appearance of the people you photograph, your images also explore their

body language, what their own gestures, expressions and specificities can potentially manifest while they interact with the other elements in the scene. Even in the images that resort to theatricality, you incorporate their personal contribution to their acting in order to address a certain truthfulness in what you aim to represent.

RB: You are correct. Nevertheless the process of photography involves more than just finding moments where the subject

symbolizes a certain truthfulness about his identity. What is equally or more crucial is that one is able to visually connect formal relationships between the subject and other parts of the image in what might be referred to as ‘the decisive moment.’ Whilst taking a photograph with living beings one is endlessly trying to locate this crucial juncture in time.

FROM DOCUMENTARY TO TABLEAU, FROM REALITY TO FICTION

DG: While maintaining coherence, you constantly renew your approach to your subjects, and one of the

major changes you undertook was moving from documentary photography, employed up to the Platteland series, to the creation of increasingly overtly constructed images, from Outland onwards. What encouraged you to take this step?

RB: My development came about as a result of countless small steps resulting in large steps. I began to gradually

find that by interacting with my subjects, I could extend the meaning of my work into unknown aesthetic zones.

DG: By making this shift to a more staged photography, you went from making use of the pose to resorting

to theatricality. What has changed in your relationship to the people photographed and in their role in the image?

RB: Beginning in the Outland project, in 1995, my images no longer attempted to be objective or representational. I

no longer tried to record meaning, but to transform it. The people photographed are involved in an ambiguous type of theatre of the absurd in which it is sometimes difficult to distinguish between fiction and reality.

DG: I’d say that with this shift, your photographs become a sort of hybrid image that combines

documentation and theatricality, the “common” portrait and the tableau. For you, how does each type of act (pose and theatricality) relate to the construction of representation in general, and of selfrepresentation in particular?

RB: My images are ultimately the result of an interaction between the inner and the outer world. It is impossible to

quantify in any concrete way how much of each aspect is contained in any one image.

DG: The theatricality in your work often incorporates a certain naturalness of gestures to the point that

the boundaries between reality and fiction might be blurred, even in the strangest of scenes. Besides, you (almost) never confirm to which extent reality and fiction are apart or, on the contrary, interwoven. By doing so, you not only put photographical representation into question, but also comment on our own perception of reality, or rather, on what we accept as reality within specific contexts. Did you intend your photographs to promote self-awareness, confronting the viewer with her inner self?

RB: Words fail to express the essence of human experience, usually being incapable of penetrating beyond the

surface. My images are created through a complex relationship between my conscious and subconscious minds.

The primary goal for me in photographing has always been to assist me in better understanding ‘who am I?’.

Nevertheless, it is also my goal as a photographer to create images that enter the human psyche and hopefully allow the viewers to better reconcile various aspects of themselves.

DG: In the mystification between reality and fiction, we can reflect on insanity as well as on the use of image

and information within society’s power structures. Platteland, which was released as a book in 1994, is a good example of this. Tell us about this work and the controversies it provoked among certain circles of white South Africans in the wake of the first non-racial elections in South Africa and the presidential nomination of Mandela.

RB: I believe that my photographs are more psychological in meaning. The pictures represent a psychological

culture. At the same time, they emanate from my own psyche. It is my opinion that the most political transformations are psychological and if my photographs transform the psyche of the people who view them, then I have altered their political consciousness.

My goal at the time of photographing Platteland was to document a group of marginalized white people living in the South African countryside. The pictures from this series epitomized the feelings and hidden emotions of the white population at that time of great political instability. There was a quasi-revolution occurring, and people were unsure about their future. These subjects, in their demeanor, reflected the underlying state of mind of much of the white population. A substantial amount of this population could neither admit that to themselves nor could they come to terms with the fact that they were no longer omnipotent as a racial group.

DG: Asylum of the Birds and, especially, The Theatre of Apparitions seem to me to mark a new moment of

your oeuvre, in which the images radically distance themselves from the impression of reality associated to photography to plunge into realms of the imaginary.

RB: There is no doubt that The Theatre of Apparitions is a product of my imagination. The images presented here

are glimpses of a reality invisible to the eye allowing me to express a part of my psyche that I was previously unable to reveal.

On the other hand, Asylum of the Birds interweaves a particular physical reality as can be viewed in video on YouTube with my imagination. The images from this location are ultimately transformations of the outer world through my mind creating an aesthetic that can best be described as Ballenesque.

JUNG AND HUMAN CONDITION

DG: I understand that photography has been a means of self-discovery and self-understanding, which is not

uncommon in contemporary art practice, but being informed by Jungian theory as you are, would you say that your images also attempt to represent a universal unconscious?

RB: I believe the most important art, the pieces that will be present far into the future, are those that implant

themselves inside the human subconscious in a profound manner. I have often stated that I want my images to be

like silver tip viral bullets: able to pierce into the viewer before he or she is aware and then to spread throughout the entire body like a virus.

DG: If one regards your work from a Jungian perspective, the recurrent elements in your photographs could

primarily refer to the notion of archetypal images or in effect represent archetypes, for instance, the birds as a representation of transcendence.

RB: I believe it is quite crucial that works of art express meaning through visual metaphors. One of the reasons

I have continued to work with various animals is that each species carries with it deeply imbedded meanings.

You do not need to be from one specific culture to implicitly understand that birds could be an archetype for transcendence in other cultures.

DG: And this idea was actually the foundation of Jung’s theory of archetypes.

RB: Exactly, I think my study of psychology was crucial to my development as a photographer.

DG: While you confirm your Jungian inspiration, you tend to avoid any more revealing explanations about the meanings of your images, letting their elusive quality play a role, especially from Outland onwards.

The often surreal relationship between the elements in the photographs turn those elements into mysterious signifiers. Thus, enigma becomes an important aspect in your approach. What do you aim to trigger with this?

RB: Enigma is a fundamental aspect of the human condition and its meaning should be incorporated into works of

art. My photographs try to break down the bonds of logic and language in order to shatter the enclosing walls of the human condition.

I commonly mention that when I was younger, I had all the answers. For some time afterwards, I thought I understood the important questions. Now that I am over sixty, I do not claim to know either.

DG: To a certain extent, I see your work as a representation of madness or of symptoms of our post-modern

world, with respect to the dissonances both in the various social relations, as well as in the perception of, or better, in the construction of reality. How do you see the state of contemporary society?

RB: The state of humanity has always been precarious and contemporary life is not different. What separates life at

this point in history from previous times is the exponential domination by technology of human experience.

I have always felt that wisdom and deep empathy for nature were important prerequisites for producing meaningful art. Much of the contemporary lifestyle hinges around the latest gadgets and virtual reality.

I am afraid younger artists raised in the virtual age find it almost impossible to produce profound lasting work.

DG: The choice to work with groups of marginalized people inevitably touches upon today’s social issues.

But, indeed, by frequently referring to primitive aspects of the human being your work also indicates that what I am calling madness and symptoms of contemporary society’s dissonances is a reflection or a result of man’s very nature.

RB: The issue of what defines madness and sanity is a complex one. Much of what we define as normality could

easily be defined as madness. The same is true of how we define madness, which might be defined as an expression of human nature. It is very clear to me that some of the most detrimental aspects of human behavior are intrinsic to the species; in other words, violence is endemic and our relationship to nature is ultimately one of domination and exploitation.

DG: In regards to the human-animal relationship in your work, if, on the one hand, it was rather tender in

Platteland, on the other, it became increasingly quirky from Outland onwards, coming to evoke cruelty. But, more importantly, the very aesthetics of the grotesque and the distinctive configuration of the images draw a fine line between the notions of humanity and animality – a hallmark of your work. What are the limits of the human condition?

RB: The relationship between animals and humans is essentially adversarial. Western society tries to deny this,

but it is clear that the destruction of the natural world continues at an unabated rate. There has been no greater holocaust on record.

My images not only are a metaphor for the human/animal relationship on the planet, but for the common psychological characteristics that bind the two. As someone who has studied both geology and psychology and who has spent decades observing animals, it is quite apparent that human behavior is fundamentally driven by what one may refer to as animal instincts.

DG: In your early years as a photographer, you were mostly doing street photography. Then, in Dorps, your

first work completely made in South Africa, you started to go inside people’s houses, and from Platteland onwards, your work progressed from mostly to exclusively photographed in enclosed spaces. Considering that our experience of the world manifests itself in, among other things, our relationship to space and the elements in our surroundings, what led you towards enclosed spaces? And how did this shift affect your way of thinking and acting?

RB: That is correct; the last time I photographed outside on a regular basis was during the period 1982-86 when I

produced the book Dorps. In the same period, I gradually made the shift towards photographing in claustrophobic indoor spaces, I began using a flash, and a 6 x 6 cm square format camera.

It is almost impossible to fully understand what attracts me one way or the other to enclosed spaces. It’s somewhat like the question; ‘why do you like the color blue over red’?

I have always admired Ingmar Bergman’s films, as he created profound psychological dramas in limited physical spaces. ‘When I was younger the world was my stage; now I go back to the same nail on the wall time again and again trying to metaphorically drive it deeper in each time.’

Nearly all my indoor photographs since the early 1980s have been in somebody else’s space; most particularly living quarters. Being in a subject’s territory results in a different set of parameters than working outdoors in a neutral space. Most importantly, I had to get to know the subjects in a far more intimate way than had I just photographed them haphazardly on the street.

DG: You tend to look for seemingly confined spaces, thus enhancing the sense of alienation already evoked

by the physicality and the acting of those photographed. Is there a way out?

RB: There is no exit from our condition. Only by acknowledging this fact can we begin to realize who we are.

DG: The Theatre of Apparitions, the last of your series to come out, is composed by phantasmagorical figures that evoke Chinese Shadow Play, the origin of which, according to legend, derives from Emperor Wu-Ti’s desire to bring his beloved back to life. At the same time, you say that these images operate “as a kind of mythological ‘memory fossil’” and are a journey to the origin of dreams. How do you see the relation between genesis and the end of time, life and death?

RB: All my images over the past years have ultimately have been part of an existential journey to find out more

about the person that is referred to as Roger Ballen. It was my goal in The Theatre of Apparitions to create images that will allow me to better connect to my core self, to crack through my defence mechanisms, to unite one part of my mind with the other, to find the spirits that live inside me and to present a state of mind that goes beyond what is thought of as reality. It is my hope that the images from this series as well as the others will facilitate such a process for the viewers of these photographs as well.

DG: Broadly speaking, Shadow Chamber refers to a symbolic space where our repressed memories and

impulses are stored, wherein lies the unknown, our dark side. Boarding House emphasizes the transience of our existence, Asylum of the Birds suggests a quest for transcendence and the phantasmal images of The Theatre of Apparitions could be understood in connection with the notion of existential continuum. Have you come to terms with yourself and with death?

RB: As each year passes, I feel I am slowly coming to terms with my own death. The tragic sense of life never stops

following me and my shadow.

ROGER BALLEN Nova York, 1950. Vive e trabalha em Joanesburgo, África do Sul. Recentemente, uma série de exposições retrospectivas foi dedicada à obra de Roger Ballen no Central Academy of Fine Art Museum, Pequim (2016); Fotografiska, Estocolmo, Suécia (2014); Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC (2013); Museum Het Domein, Sittard, Holanda (2011); Palais des Beaux-Arts (BOZAR), Bruxelas; George Eastman House, Rochester; Fotomuseum, Munique; Iziko National Gallery, Cidade do Cabo (2010); e La Triennale di Milano (2009).

Desde o final dos anos 1990, Ballen realiza exposições monográficas em diversos museus e instituições de arte internacionais, tais como Kunsthalle Vienna; Hasselblad Center, Gotemburgo, Suécia; State Museum of Russia, São Petersburgo; Sala Rekalde, Bilbao, Espanha; Musée de l’Elysée, Lausanne; Musée Nicephore Nièpce, Chalon-sur-Saone, França; Bibliothèque Nationale, Paris; e Tel Aviv Museum of Art. Exposições coletivas incluem Haifa Museum, Israel; Museu de Arte Contemporânea de Niterói; Victoria and Albert Museum, Londres; Zacheta National Gallery, Varsóvia; New Museum, Nova York; Stedelijk Museum, Amsterdã; Haus der Kulturen der Welt, Berlim; Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, entre outras.

A obra de Ballen é representada em diversas coleções, entre as quais Centre Georges Pompidou, Paris; Victoria and Albert Museum, Londres; Tate Britain, Londres; Stedelijk Museum, Amsterdã; Museum of Fine Arts, Houston; e The Museum of Modern Art, Nova York.

ROGER BALLEN 1950, New York. Lives and works in Johannesburg, South Africa.

Roger Ballen’s work has recently been the subject of major survey exhibitions at the Central Academy of Fine Art Museum, Beijing (2016); Fotografiska, Stockholm, Sweden (2014); Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC (2013); Museum Het Domein, Sittard, Netherlands (2011); Center for Fine Arts (BOZAR), Brussels; George Eastman House, Rochester; Fotomuseum, Munich; Iziko National Gallery, Cape Town (2010), and La Triennale di Milano (2009).

Since the late 1990s, solo exhibitions of Ballen’s work have been shown in numerous museums and art institutions throughout the world, such as Kunsthalle Vienna; Hasselblad Center, Goteborg, Sweden; State Museum of Russia, St. Petersburg; Sala Rekalde, Bilbao, Spain; Musée de l’Elysée, Lausanne; Musée Nicephore Nièpce, Chalon-sur-Saone, France; Bibliothèque Nationale, Paris, and Tel Aviv Museum of Art. The venues for group exhibitions that have featured his works include Haifa Museum, Israel; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Brazil; Victoria and Albert Museum, London; Zacheta National Gallery, Warsaw; New Museum, New York; Stedelijk Museum, Amsterdam; Haus der Kulturen der Welt, Berlin, and Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, among others.

Ballen’s work is represented in various museum collections, such as Centre Georges Pompidou, Paris; Victoria and Albert Museum, London; Tate Britain, London; Stedelijk Museum, Amsterdam; Museum of Fine Arts, Houston, and The Museum of Modern Art, New York.

EXPOSIÇÃO EXHIBITION

CATÁLOGO CATALOGUE

Roger Ballen Transfigurações, fotografias 1968-2012

Edição Editor Daniella Géo

Curadoria Curator Daniella Géo

Produção executiva Executive Producer Adriana Salomão

Produção executiva Executive Producer Adriana Salomão

Design gráfico Graphic Design Heloisa Faria | 19 Design Elisa Janowitzer

Coordenação de produção Production Coordinator Sérgio Santos Produção Production Daniela Estrella Cenotecnia e montagem Exhibit Set Up Elias Polovna Lourival Oliveira Design gráfico Graphic Design Heloisa Faria | 19 Design Elisa Janowitzer Revisão de texto Proofreading Português/Portuguese - No Reino das Palavras Inglês/English - Ben Kohn Tradução Translation Português - inglês Portuguese - English Sean McIntyre e/and Ben Kohn Documentação fotográfica Photo Documentation Joana França Vídeo Video Eduardo Souza Lima/ Hy Brazil Filmes Assessoria de imprensa Press Relations Território Cultural

Fotografias Photographs Roger Ballen Textos Texts Caixa Econômica Federal Daniella Géo Daniella Géo/ Roger Ballen Revisão de texto Proofreading Português/Portuguese - No Reino das Palavras Inglês/English - Ben Kohn Tradução Translation Português - inglês Portuguese - English Sean McIntyre e/and Ben Kohn Tratamento de imagem Image Processing Trio Studio Impressão Printing Pancrom © publicação/publication: Patuá Produções Artísticas © imagens/images: Roger Ballen © textos/texts: os autores/the authors Agradecimentos Acknowledgements Roger Ballen Ana Paula Conde Jeanine Menezes Luísa Bousada Sarie Pretorious

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP) (eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG) R722 Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968 -2012/ Curadora Daniella Géo; tradutores Sean McIntyre, Ben Kohn. – Brasília: Patuá Produções Artísticas, 2017.

72 p. : il. ; 21 x 28 cm “Catálogo da exposição Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968-2012, realizada na Caixa Cultural Brasília, de 3 de outubro a 17 de dezembro de 2017” ISBN 978-85-69702-01-6 1. Ballen, Roger - Exposições. 2. Fotografias. I. Géo, Daniella.

II.Título.

CDD-779

Esta publicação foi lançada por ocasião da exposição “Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968 - 2012”, na CAIXA Cultural Brasília – edição atualizada da primeira retrospectiva de Roger Ballen na América Latina, seguinte às apresentações no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/ MAM - RJ, no Museu Oscar Niemeyer/ MON, Curitiba e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo/ MAC USP. This publication was released on the occasion of the “Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968 – 2012” at CAIXA Cultural Brasília – an updated edition of Roger Ballen's first retrospective exhibition in Latin America, following its earlier presentation at the Rio de Janeiro Museum of Modern Art/ MAM - RJ, the Oscar Niemeyer Museum/ MON, Curitiba, and the Museum of Contemporary Art, University of São Paulo/ MAC USP.

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