De Musageet No. 3

De Musageet

1

2

De Musageet No. 3

3

4

Amsterdam, mei/ juni 2011

Waarde vrienden, bekenden en relaties,

Nadat inmiddels bijna anderhalf jaar is verstreken sedert de vorige uitgave (jaarwisseling 2009/’10) kunnen wij U nu opnieuw – namens de Collectie Musagète - een aflevering van de periodiek De Musageet voorleggen. Het gaat daarbij om nummer 3, dat met het nulnummer echter inmiddels deel uitmaakt van een reeks van vier afleveringen. In tegenstelling tot de vorige keren zal deze aflevering niet zozeer door ons via de post worden toegezonden, maar eerder persoonlijk worden aangereikt.

Aanleiding was dit keer het door Jurrie Poot bereiken van de leeftijd van 65 jaar en hij schrijft daarover in deze aflevering: “deze leeftijdsgrens heeft nog altijd iets magisch omdat daarmee ook in onze tijd nog altijd formeel de < derde levensfase> begint […] symbool […] voor de overgang van het actieve – naar het contemplatieve bestaan”.

Het was ons mogelijk deze verjaardag te markeren door de verwerving van twee kunstwerken voor de Collectie Musagète: het schilderij You said you loved me (2) uit 2002 van de in Londen wonende en werkende ‘peintre-graveur’ Marcelle Hanselaar en het werk op papier Doorway (2009) uit de reeks Wege zur Kraft und Schönheit (2008/’09) van de in een breed scala aan technieken werkende, Amsterdamse kunstenaar Gijs Assmann.

Dit vormde aanleiding voor de twee artikelen in deze aflevering van De Musageet, beide geschreven door Jurrie Poot. Het geheel wordt net als vorige keer weer gecompleteerd door een bijlage met vrij fotowerk van Wendie Kaijser, die daarnaast ook nu weer de interieurfoto’s maakte bij de Collectie Musagète: zowel voor het artikel bij het werk van Marcelle Hanselaar als dat van Gijs Assmann. Wij zijn haar daar weer zeer erkentelijk voor en dat geldt ook voor Hans Timmer van Timmer Art Books te Oosterhout, die opnieuw het ontwerp, de begeleiding van de productie verzorgde en ook enkele foto’s maakte.

Natuurlijk gaat onze dank ook uit naar de beide kunstenaars, die ons zeer behulpzaam zijn geweest.

Rest ons nog U te melden dat deze aflevering en ook de daaraan voorafgaande te zien zijn op www.timmerartbooks.nl met vriendelijke groeten

Jurrie Poot conservator/ secretaris jurriep@xs4all.nl

Collectie Musagète postbus 7819 1008 AA Amsterdam 5

Marjan van Lingen directeur/ penningmeester marriep@xs4all.nl

6

“De factuur van het demasqué” Voor Marcelle Hanselaar en ook bij haar werk

“Every day a little death, in the parlour, in the bed, in the curtains, in the silver, in he buttons, in the bread.

Every day a little sting, in the hearth and in the head, every move and every breath, and you hardly feel a thing, brings a perfect little death”.

(Stephen Sondheim)

Eind 2005, kort voor mijn vertrek uit het Stedelijk Museum Amsterdam, maakte ik kennis met Marcelle Hanselaar. Omdat men haar (grafisch) werk niet vond passen in de collectie van het Rijksprentenkabinet, was zij naar het Stedelijk doorgestuurd. Wij ontmoetten elkaar in de ontvangstkamer van wat toen de tijdelijke huisvesting daarvan was, dicht bij het Centraal Station. Ook binnen het aankoop – en tentoonstellingsbeleid van het Stedelijk Museum bestonden er regels, die het helaas onmogelijk maakten om tot een zakelijke overeenkomst te kunnen komen. Maar er ontstond wel een persoonlijke vriendschap met de kunstenaar, waarover ik mij tot op de dag van vandaag verheug. Op een haar kenmerkende wijze weet Hanselaar zich steeds over het negatieve heen te zetten. Niet omdat zij het niet bespeurt, maar omdat zij zich een singuliere manier van leven eigen heeft gemaakt. Daardoor slaagt zij er in om gestadig voort te werken aan haar oeuvre door al het positieve en negatieve in balans te brengen. Ondanks het feit dat Marcelle in Londen leeft, is er tussen ons een goed contact ontstaan: vooral ook dankzij de korte bezoeken die zij met regelmaat aan haar geboorteland brengt, maar daarnaast ook door correspondentie. Troostend is te onderkennen dat Hanselaar, in een bepaald niet rimpelloos verlopen leven, toch goede- en blijvende vriendschappen heeft opgebouwd. Het is daarbij voor haar - zoals Jacob Israël de Haan (1881-1924) dat ooit heeft verwoord – niet alleen bij een “mateloos verlangen” gebleven.

Een serie etsen onder de titel La petite Mort, die Marcelle Hanselaar in 2005 vervaardigde, staat voor mij centraal in het oeuvre en de

hierboven geciteerde songtekst van Stephen Sondheim (1931 - ) uit de musical: A little Night Music (1973) doet mij daar sterk aan denken.

Maar dat neemt niet weg dat er zich in haar oeuvre steeds ontwikkelingen voordoen. Zelf heb ik daarvan geleerd dat men als het ware alle sluiers moet verwijderen om tot de werkelijke kern te kunnen komen; dat ware schoonheid niet aan de buitenkant zichtbaar is, maar van binnen uit moet komen. Dat brengt mij tot de titel van een boek van Menno ter Braak (1902-1940), dat veel van onze generatiegenoten waarschijnlijk ook voor hun eindexamen van de middelbare school hebben gelezen, het gaat daarbij om het boek: “Demasqué der schoonheid” (1936). Men beschouwde dat toen als een typisch (modern) Nederlands boek. Hoewel Marcelle Hanselaar wel eens gezegd heeft dat zij sinds haar vestiging in de UK eigenlijk in twee werelden leeft, is haar werk toch op een bepaalde manier ‘Hollands’ gebleven. Bijvoorbeeld door haar streven om al schilderend en etsend tot de kern van de ‘beeldende zaak’ te komen.

Duidelijk is echter dat zij zich wel bevrijd heeft van een Calvinistisch idee dat ergens over denken net zo erg is als het ook doen. Maar er dreigt gevaar bij het alleen op inhoud bekijken van haar werk, omdat het daarbij immers toch ook altijd onmiskenbaar gaat om de wijze waarop is gewerkt. Daarmee wil deze kunstenaar het in ieder mens verborgene zichtbaar maken, alsook om hoe dit dan in kunstzinnige zin kan worden uitgebeeld. Het gaat Hanselaar daarbij zowel om de factuur als ook om het demasqué.

7

I “elke waarheid is betrekkelijk en elk mens moet zijn eigen vergankelijke waarheid scheppen”. (Carry van Bruggen, 1881-1932)

Aan het eind van mijn jeugd stonden de - beiden op jonge leeftijd gestorven - Nederlandse dichter Hans Lodeizen (1924-1950) en de Duitse schrijver Klaus Mann (1906-1949) model voor het leven dat ik meende ook te willen gaan leiden. Ik bewonderde hen om een hang naar dramatiek die zij nadrukkelijk boven het rationele leven stelden. Nu ik zoveel ouder ben geworden dan de dichter en de schrijver, stoort mij echter bij het herlezen van hun werk een voortdurend alleen maar naar dromen reiken, terwijl zij toch beiden ook al jong hadden ervaren dat die vaak niet bereikbaar zijn. Vroeger ontleende ik voor mijzelf ook een zekere troost aan het zich door hen tegen de ouders afzetten en ook een gevoel van onbegrepen zijn. Nu besef ik dat relaties tussen kinderen en ouders vaak verstoord raken door de verantwoordelijkheden die ouders tijdens de jeugd en de adolescentie van hun kinderen moeten dragen. Banden maar ook fricties, die daar het gevolg van zijn, kunnen zelfs voortduren tot het moment waarop beide ouders gestorven zijn. Waarna door het besef ‘ouderloos’ geworden te zijn, opnieuw de vraag naar de eigen identiteit aan de orde kan komen. In tegenstelling tot de reactie die kan volgen op de vaak nog meer aangrijpende dood van een broer of een zuster, omdat daarmee toch vooral de eigen dood aan de orde wordt gesteld. De in Londen werkende, maar uit Nederland afkomstige schilder/ etser Marcelle Hanselaar zegt dat een dergelijk omslagmoment voor haar ontstond toen haar moeder haar al veel eerder gestorven vader in de dood volgde. Dit had niet alleen invloed op haar leven maar vooral ook op haar werk, omdat zij het toen pas aandurfde om een daarvoor naarstig zoeken naar harmonie - dat tot dan in haar schilderijen in abstractie vorm kreeg – om te buigen naar een zich openstellen voor de onrust en de onzekerheden, die het leven uiteindelijk veel meer kenmerken. Zij slaagde erin haar frustraties, wonden en twijfels letterlijk te gebruiken in haar - nu voortaan figuratieve - werk en kan daaraan ook steeds weer nieuwe energie ontlenen. Ondanks de aandacht die haar werk tegenwoordig krijgt is Hanselaar er zich altijd bewust van gebleven dat het moeilijk is om steeds maar weer uit een diep geestelijk dal omhoog te komen. Zij zegt dat dit haar lukt omdat zij juist door haar werk het donkere weet te verwerken voordat dit haar kan opslokken.

Als vrij kunstenaar is Marcelle Hanselaar tamelijk een laatbloeier: zij bezocht oorspronkelijk wel een kunstopleiding, maar die was weinig succesvol en ook meer op mode gericht. Daarop volgde een zeer

gevarieerd en niet altijd gemakkelijk bestaan. Zij reisde veel en ook nadat zij in 1980 Nederland voor de UK verwisseld had, waren er langere perioden elders, waaruit ook een duidelijke voorkeur voor niet direct voor de hand liggende bestemmingen blijkt. Hanselaar hield wel altijd contact met de kunstwereld, stond model voor kunstenaars en ook haar vriendschappelijke – en amoureuze contacten speelden zich vaak onder kunstenaars af. Uiteindelijk ontwikkelde zij zich zelfstandig tot beeldend kunstenaar, waarbij zij zich eerst het schilderen en later ook de kunst van het etsen eigen maakte.

Dit deed zij vooral door naar het werk van andere kunstenaars te kijken: zowel van ouderen als van kunstenaars uit eigen tijd. Met een aantal van hen – zoals: Rembrandt (1606-1669), Hals (ca.1583-1666), Goya ( 1746-1828) en Beckmann (1884-1950) – deelt zij het ‘peintre/ graveurschap’, wat zo wordt genoemd omdat daarbij zowel het schilderen als het maken van prenten op een gelijkwaardig niveau worden beoefend. Opmerkelijk is dat in het werk van de hierboven genoemde kunstenaars en ook in dat van Marcelle Hanselaar het eigen leven en de eigen fysionomie vaak een belangrijke rol spelen. Op een manier dat het leven van de maker daarbij als het ware via de vingers op het doek of op het papier lijkt te vloeien. Max Beckmann heeft eens gezegd dat schilderen zo moeilijk is, omdat het de hele mens zowel in lichaam als in geest opneemt. Hanselaar zegt dat het etsen op zich daarbij wellicht voor haar een nog ingrijpender rol speelt, omdat de bijtende zuren daarbij als het ware een ook bijtende beeldvorming oproepen en de zwartste gedachten en de ergste ‘sores’ daarmee tot in het diepste zwart kunnen worden verwerkt.

II “I’m just a Peeping Tom…” (naar de legende en het lied)

Door de traditionele leermethode van meester en gezel toe te passen is Marcelle Hanselaar er in geslaagd zich voor haar schilderijen en ook haar grafiek het specifieke van deze kunstdisciplines geheel eigen te maken. Wanneer het haar bij het schilderen vooral om kleur, sfeer en concentratie in pose lijkt te gaan, dan is er in haar prenten vaak juist meer actie te vinden. Er is echter altijd sprake van een zekere afstand tussen het op doek of papier voorgestelde en de beschouwer, waarbij het licht – of misschien beter: de belichting – de dramatiek ook nog accentueert. Er wordt wel verteld dat Michelangelo (1474-1564) zijn beelden al hakkende uit de steen bevrijdde en in dat licht men kan stellen dat Hanselaar door te schilderen of te etsen haar motieven uit het onderbewuste weet los te

8

9

10

III “Die Welt auf seine Schültern […] haben”

maken. Die biedt zij dan vervolgens niet alleen aan de beschouwer maar in wezen ook zichzelf aan, op een wijze die men misschien zou kunnen vergelijken met hoe het bij een operatie verwijderde daarna aan de patiënt wordt getoond. Het komt erop neer dat eerst door het handelen van de één (de kunstenaar) en daarna door het kijken van de ander (de beschouwer) bewustwording ontstaat van iets dat eerder wel al aanwezig, maar nog verborgen was. Er kan daarbij een gevoel van gêne bij het bekijken van het werk ontstaan, dat men kan vergelijken met dat van een ‘Peeping Tom’. Bij Hanselaar kan dit nog worden versterkt omdat de indruk ontstaat dat de openhartigheid in het werk eigenlijk als strikt persoonlijk moet worden beschouwd.

Niet vergeten moet echter worden dat het toch alleen de kunstenaar zelf is die beslist over wat er wel of niet wordt afgebeeld en dan ook nog over hoe dit dan wordt gedaan. Waardoor men zou kunnen zeggen dat dit werk naast openhartig tegelijkertijd ook gesloten is.

Omdat het daarbij niet gaat om wat in de kunstbeschouwing wel met de Engelse term ‘disambiguation’ wordt geduid: het tot een primaire betekenis terugbrengen van iets dat in wezen meervoudig uitlegbaar is. Hanselaar wil juist door een zekere ambiguïteit in haar werk aan de beschouwer de vrijheid geven om er zijn eigen gedachten op los te laten; uiteindelijk gaat het haar er vooral om door haar kunst zowel haarzelf als ook anderen nieuwe werkelijkheden te tonen. De idee dat je in het werk niet altijd echt ziet wat je eerst wel meende te zien wordt versterkt doordat wij tegenwoordig weten dat “het Zien” niet direct binnen het oog plaatsvindt. Lichtimpulsen die het oog opvangt worden opdat wij ‘waarnemen’ eerst naar de hersenen getransporteerd en daar geprogrammeerd. Daarbij worden er zaken uit het geheugen aan toegevoegd, waardoor ook het kijken, net als alle andere functies van het menselijke lichaam, in feite een neurologisch proces wordt. De surrealisten hebben van dit gegeven handig gebruik weten te maken, door in hun werk niet alleen te laten zien wat er zich werkelijk aan het oog voordoet, maar ook wat de geest daarvan kan maken. Nu de waarneembare werkelijkheid al zo lang met behulp van de cameralens kan worden gevat ligt het ook voor de hand dat (vrije) kunstenaars in plaats daarvan (persoonlijke) interpretaties van werkelijkheden uit de geest, uit een droom of uit een roes zijn gaan verbeelden. Wanneer we dit toespitsen op het werk van Marcelle Hanselaar dan ‘verbeeldt’ zij niet zo zeer puur en alleen de feiten en de ervaringen uit haar leven, maar vooral ook de manier waarop zij hiervan al werkende afstand neemt.

(Alfred Neumeyer, 1901-1973)

Het is mogelijk dat men zich bij het bekijken van werk van Marcelle Hanselaar in eerste instantie toch aangesproken voelt door het verhalende. Dit hoeft daarbij niet overeen te komen met de primaire waarde die vooral het maken van het werk voor de kunstenaar heeft gehad. Toch moet er tussen de kunstenaar en de beschouwer wel zoiets als solidariteit ontstaan, ook wanneer er voor de laatst genoemde ook ruimte en vrijheid tot eigen interpretatie moeten bestaan. De artistieke waarde van kunstwerken hangt nooit alleen af van wat is afgebeeld, of hoe een voorstelling in scène is gezet en ook niet alleen van de manier van schilderen of etsen, maar evenzeer van de wijze waarop er naar gekeken wordt en van de manier waarop dit in de geest wordt verwerkt. Men zou dus kunnen stellen dat men door het beschouwen bijdraagt aan het wezen van een kunstwerk. Omdat men er eigen ideeën en gedachten op los kan laten waardoor het, ook als niet helemaal begrepen wordt wat de maker heeft bedoeld, toch wel goed aangevoeld kan worden.

Mensen dragen immers nooit alleen hun eigen wezen, maar in feite dat van de gehele wereld met zich mee, zoals Alfred Neumeyer dat in zijn essaybundel Glanz des Schönen (1959) zegt: “die Welt auf Seine Schültern […] haben”. Onze kennis en ervaring groeien daarbij voortdurend en vervolgens wordt alles ook nog bewust of onbewust gemanipuleerd, maar toch als echt ervaren. Vaak blijkt de ernst van het leven dieper in ons vast te zitten dan wat ooit als vrolijk werd beleefd, omdat het laatste vaak meer aan de oppervlakte ligt en de ernst zich daar achter verschuilt. Daarom noemt Hanselaar het etsen voor haar een ideale bezigheid om al beeldende te verwerken van wat er in haar onderbewuste aanwezig is aan drama en duisternis, omdat er door het etsen voor haar een goede balans tussen het handelen en het uit het gemoed putten ontstaat. ‘Drama’ en ‘dramatiek’ zijn begrippen die oorspronkelijk afstammen van het OudGriekse woord voor ‘drama’, dat de betekenis van ‘handeling’ droeg.

In de antieke tijd werd het al in theatrale zin gebruikt: in die van een opvoering door acteurs, op toneel en voor publiek. Drama kon in vroeger eeuwen zowel op komedie als op tragedie slaan, maar wordt tegenwoordig vooral met het laatste in verband gebracht.

Waarschijnlijk is dit nog gebaseerd op de manier waarop er vroeger toneel werd gespeeld en dragen begrippen ‘drama’ als ‘dramatiek’ daardoor ook buiten het theater nog iets van brede gebaren in zich.

In het Duits heeft het gezegde “(ein) Theater machen” de betekenis

11

van het zich met enige aandikking (negatief) uitdrukken, wat dan hoewel een dergelijke houding zich natuurlijk onder alle leeftijden kan voordoen – vaak verbonden wordt met de emotionele gemoedstoestand die de puberteit en adolescentie vaak kenmerkt. Wanneer het goed gaat sluipt de rede daarna ongemerkt het volwassen leven in en ontstaat er – volgens Johan Huizinga (1872-1942) in Homo Ludens (1936) – eerst weer “in de ouderdom […], ruimte […] voor werkelijk spelen”. Omdat het dan niet meer ter lering of ter oefening dient maar louter tot vermaak kan zijn. Op het toneel ‘speelt’ men als het ware het leven na, maar dit spel kan niet zonder meer als een vorm van ontspanning tegenover de ernst van het leven worden geplaatst, omdat deze ook achter het speelse verborgen kan gaan.

Uit de oudheid kennen we het begrip ‘Mimesis’, dat bij Aristoteles de betekenis van ‘nabootsing’ en bij Plato van ‘weerspiegeling’ krijgt. Van jongs af aan maken wij ons zaken eigen door anderen na te doen. Het is ‘Mimesis’ dat leerzame overdracht mogelijk maakt, maar er kan daarbij ook rivaliteit ontstaan, bijvoorbeeld wanneer iets niet deelbaar met anderen blijkt te zijn. Een voorbeeld daarvan is begeerte, die ontstaat wanneer men meent iets dat een ander bezit alleen met geweld of gewiekstheid te kunnen krijgen. Of ons niets rest dan wat Marcelle Hanselaar “the death we die out of longing for what we don’t get” noemt: het verlangen dat zij verbeeldde in de serie etsen van La petite Mort. Begeerte kan ons echter ook op andere wijze overkomen, zoals dat bij Swann het geval was – de protagonist uit Du côté de chez Swann (1913) uit de cyclus A la recherche du temps perdu van de Franse schrijver Marcel Proust (1871-1922) - wiens liefde voor Odette in feite juist groter wordt door het feit dat zij ook door anderen wordt begeerd.

door afstand kunnen op toneel verbeelde ervaringen een openbarende - en zelfs een helende werking hebben. Vanaf nu gezien was het leven in de 17e- en 18e eeuw aan het (Franse) hof een waar theater, waarover ook toen al door de hovelingen in die zin werd gesproken.

Kritiek was vaak alleen in de vorm van theater mogelijk en was aan enkele, strikt omschreven toneelrollen toebedeeld. Een voorbeeld daarvan is de figuur van ‘Gille’ (of ‘Gilles’), een oorspronkelijk uit het straattheater afkomstige, clowneske figuur, die door zijn witte kledij dan wel de onschuld symboliseert, maar tegelijkertijd juist door die vermomming als een van de weinigen scherpe kritiek mag uiten. De Franse schilder Jean Antoine Watteau (1684-1721) heeft Gilles meerdere keren in zijn schilderijen en prenten verbeeld. De betekenis daarvan is nog altijd niet helemaal duidelijk, maar wel dat de Pierrot hier wordt afgebeeld, zoals deze zich na het optreden eenzaam kan voelen tussen het publiek dat kort daarvoor nog zo luid om hem heeft gelachen. Er wordt ook wel een zelfafbeelding van de kunstenaar in gezien, omdat Watteau in zijn tijd aan het hof om zijn werk vaak werd bespot. Het lijkt legitiem om het werk van Marcelle Hanselaar in verband te brengen met de helende werking die niet alleen theaterkunst, maar ook beeldende kunst kan hebben. Jeanette Winterson zegt: “dat kunst […] een plek [is] waar onze ervaringen – ook de meest triviale – kunnen worden herkend”.

Een relatie met drama - of zelfs letterlijk: het ‘theatrale’ – lijkt bij Hanselaar directer bij haar etsen aanwezig en men zou daarin misschien zelfs een relatie met ‘tableaux vivants’ kunnen zien. Dat waren groepen van in bepaalde houdingen bijeen geplaatste, vaak in ‘fancy dress’ gestoken figuren, die een rol speelden in het internationale gezelschapsleven van de tweede helft van de 19e eeuw en vaak ook een erotische component in zich droegen. In onze tijd kunnen we het begrip ‘tableaux vivants’ vooral verbinden met in scène gezette fotografie, ook al gebeurt het daarbij vaak op een wijze waarbij het kunstmatige ervan niet altijd (direct) kan worden herkend.

Een voorbeeld daarvan is de beroemde foto uit 1936 van een in de Spaanse Burgeroorlog sneuvelende soldaat van de van oorsprong Hongaarse fotograaf Robert Capa (1913-1954), waarvan eerst veel later bekend werd dat deze in scène was gezet en niet ‘naar het leven’ werd gemaakt. “Theater machen” lijkt vooral verbonden te kunnen worden aan de wijze waarop Hanselaar uitbeelding geeft aan gevoelens en ervaringen die vrouwen vaak alleen met elkaar kunnen delen.

Daarbij komen ook erotiek, verlangen en eenzaamheid aan de orde, zoals die zich specifiek afspelen in het verborgene van de vrouwelijke geest. Het sombere karakter daarvan wordt wel toegeschreven

IV Tableaux vivants

Lezen, luisteren naar muziek, kijken naar beeldende kunst, maar vooral toneelspel kan mensen in staat stellen om zich van onverwerkte zaken bewust te worden. Bij theater komt dit omdat daarbij letterlijk sprake is van een afstand tussen de plaats waar gespeeld wordt en die waar het publiek zich bevindt. Hierdoor hoeft men zich als publiek door wat wordt gespeeld niet direct persoonlijk aangesproken te voelen, maar men bepaalt zelf in hoeverre men dit toelaat. De Engelse schrijfster Jeanette Winterson (1959 -) stelt dat het menselijke begripsvermogen nu eenmaal niet onderwezen wil worden, maar natuurlijk wel ergens aan kan worden herinnerd. Juist

12

er bij deze prenten vaker en ook nadrukkelijker in series gewerkt. Bij de prenten van Rembrandt en diens tijdgenoten valt de exacte wijze op waarmee een bepaald (Bijbels) verhaal of een (historische) gebeurtenis worden afgebeeld en ook de nauwkeurige manier waarop de verschillende bladen elkaar zowel in formaat, indeling als figuratie opvolgen en aanvullen. Bij Beckmann en zeker bij Hanselaar is dit veel minder strikt het geval, ondanks dat er ook hier wel steeds sprake is van enscenering binnen een ruimte, van onderscheid tussen hoofd- en bijfiguren en van het werken in series. Ondanks de titels is toch vaak niet precies duidelijk wat er zich op een grafiekblad - of in de opeenvolging daarvan - zowel bij Beckmann als bij Hanselaar in letterlijke zin afspeelt. Men kan zich afvragen of de moderne media daar een rol bij hebben gespeeld. Fotografie en ook film, maar meer nog televisie hebben ons op een geheel andere manier leren kijken, waarbij zelfs summiere duidingen en –zeker op eerste gezicht - onsamenhangende fragmenten voor zowel de makers als hun publiek toch voor een compleet verhaal kunnen staan. Iets anders waarbij voor zowel Beckmann als voor Hanselaar nieuwe media een rol kunnen hebben gespeeld is het feit, dat makers van zelfportretten/ afbeeldingen zichzelf nu ook gewoon kunnen laten zien zoals mensen elkaar nu eenmaal waarnemen. Dus los van de omkerende werking van het spiegelbeeld waarvan men vroeger voor het maken van een zelfportret/afbeelding afhankelijk was. Terwijl de beschouwer van kunst nu als het ware tot regisseur is geworden, door uit wat getoond wordt zelf het (oorspronkelijke) verhaal te reconstrueren en tegelijkertijd ook de vrijheid heeft om daar een persoonlijke (beeld) versie van te maken naast die van de kunstenaar, zoals in feite al eerder in de literatuur gebeurde door de lezer zelf kon worden gevisualiseerd. Meer nog dan haar schilderijen wordt het grafisch werk van Hanselaar op grond van de voorstellingen - soms ook nog versterkt door de titels - als ‘verhalend’ gezien. Toch zou men om het echt allemaal te kunnen begrijpen daar dan wel zoiets als ‘Traumdeuting’ (1900) van Sigmund Freud (1856-1939) bij moeten betrekken. In de zin dat het misschien wel om een werkelijkheid lijkt te gaan, maar wel één die in het onderbewuste van de kunstenaar is ontstaan en dit vaak letterlijk – zoals Marcelle Hanselaar heeft gezegd- in het diepst van de nacht.

aan de vrouwelijke intuïtie, die immers groter wordt geacht te zijn dan die van mannen en wellicht daardoor ook onbehaaglijker is.

Het verbeelden daarvan van een sensueel geladen perspectief lijkt legitiem, omdat het immers vanaf het begin van ons bestaan steeds om de warmte van aanrakingen door ‘de Ander’ gaat. Om de verwachtingen die daardoor worden opgeroepen en de teleurstelling en onzekerheid die daar dan weer uit kunnen voortkomen. Hanselaar schildert en etst dat echter allemaal met milde (zelf)spot, waarin humor zich mengt met ironie, omdat dat zelfs diepe melancholie draagbaar kan maken.

V “Send in the clowns, ...don’t bother: they’re here” (Stephen Sondheim, 1930 - )

De portretten of afbeeldingen van vrouwen – en sinds kort ook mannen – op de schilderijen van Marcelle Hanselaar lijken iets van ‘studiofoto’s’ te hebben: portretfoto’s die al vanaf het begin van de 20e-eeuw bij het toneel en de film een publicitaire rol spelen. Men ziet in deze foto’s en eveneens bij schilderijen van Hanselaar een vrouw ( of nu ook: een man) afgebeeld, vaak met herkenbare trekken als die van een bekende acteur en in steeds wisselende, maar ‘bevroren’ poses. Vaak voor een sobere achtergrond geplaatst om de aandacht niet te veel van de figuur af te leiden, waarvan de ‘persoonlijkheid’ meestal wordt gekenmerkt door een simpele duiding in blik, kledij of attributen. Hanselaar deelt deze wijze van afbeelden met die van Max Beckmann, van wie bekend is dat hij ook al in zijn tijd door fotografie en film beïnvloed werd. Wanneer men deze verbeeldingen van meestal een enkele figuur, die vrijwel het gehele beeldoppervlak in beslag neemt, vergelijkt met die van kunstenaars uit vroegere eeuwen, zoals: Rembrandt, Hals en Goya, dan gaat het daarbij vaak meer om een ‘gestolde’ beweging, waardoor die beeltenissen zo levensecht lijken. Zoals op het portret dat Rembrandt in 1654 van Jan Six (1618-1700) schilderde, waarop de geportretteerde is afgebeeld terwijl deze zich gereedmaakt voor vertrek. Bij Beckmann en Hanselaar lijkt echter niet zozeer sprake te zijn van ‘gestolde’ bewegingen, maar eerder van het ‘stilvallen’ van het gehele wezen van de afgebeelde figuur. Bij zowel Rembrandt, als bij Goya en ook bij Beckmann en Hanselaar lijken de prenten weer meer verhalend te zijn dan de schilderijen. Er is daarbij vaker sprake van meerdere figuren, die dan ook in een duidelijker aangegeven ruimte zijn geplaatst, wat ook nodig is om actie plaats te laten vinden. Daarnaast wordt

13

14

VI “Schön und schrecklich wie das Leben” (Max Beckmann)

Men zou in het figuratieve oeuvre van Hanselaar, in stijl en verbeeldingskracht, wel enige relatie kunnen zien met ‘Ugly Painting’: een stroming die in de jaren ’70 van de vorige eeuw vooral in Berlijn actief was. Hoewel hij zich daarna vooral zelfstandig verder ontwikkelde is Markus Lüpertz (1941 -) daar misschien wel de bekendste vertegenwoordiger van. Zowel de kunstenaars van ‘Ugly Painting’ als ook Hanselaar beschikken over een onmiskenbaar vakmanschap, dat dan met een belangstelling voor het lelijke wordt gecombineerd.

Hanselaar gaat daarin echter nooit zover als bij ‘Ugly Painting’ vaak wel het geval is, omdat daarbij een zekere wansmaak en ook walging hoog in het vaandel staan. Daar wordt Hanselaar, waarschijnlijk door haar (vrouwelijke) intuïtie, humor en zachtheid, duidelijk voor behoed.

Men kan wel overeenkomst zien tussen het werk van Hanselaar en dat van het ‘Groszstadtrealisme’, dat in de jaren ’20 van de vorige eeuw - in Duitsland en vooral in Berlijn - ontstond. Het rauwe leven in de grote stad werd toen op indringende wijze geschetst door bijvoorbeeld de Engelse schrijver Christopher Isherwood (19041986) en de Nederlandse schrijver Jaap Harten (1930 -). Daarnaast ook door beeldende kunstenaars als Otto Dix (1891-1969) en Max Beckmann. I’m a camera was de titel van een toneelstuk, dat in 1951 naar de Berlijnse boeken van Christopher Isherwood op Broadway, New York in première ging. Hoewel deze titel op zich wel een literaire vondst was, komt het daarin tot uitdrukking gebrachte waarnemen via de lens van een camera niet overeen met de toegevoegde waarde die de genoemde schrijvers en kunstenaars nu juist met hun werk als verslaggevers van hun tijd hebben gehad. Wat zij verbeeldden spoort weliswaar met de realiteit van zowel de stilstaande als bewegende camerabeelden, waarover we uit die tijd van het Berlijnse leven kunnen beschikken. Maar daarin ziet men toch alleen een uiterlijk beeld van bijvoorbeeld het vermaak en de verschrikkingen van toen, terwijl uit de genoemde literatuur en beeldende kunst ook iets van het toen innerlijk beleefde kan worden opgemaakt. Het werk van Otto Dix werd in die tijd zo afschuwelijk gevonden, dat men er niet naar wilde kijken en werd vele decennia later pas geapprecieerd door het (Duitse) publiek. Het daarmee te vergelijken werk van Max Beckmann kreeg echter wel aandacht en werd ook juist op grond van het lelijke en kwalijke gewaardeerd. In 1930 zei de toenmalige directeur van het Kunstmuseum Basel over een realistisch doek van Beckmann: “Ich will durchaus kein Spezialist für Grässlichkeiten

sein. Ich finde das Bild einfach schön”. De kunsthistoricus Christian Lenz (1938 -) vergelijkt het in het werk zo met de medemens betrokkene van Max Beckmann met wat wel in dagboekfragmenten wordt geschreven en dat vaak over zaken gaat die anderen in feite niets aangaan. Lenz meent daarom dat Beckmann in de eerste plaats alleen voor zichzelf schilderde, om in zijn werk te verwerken wat hij beleefde, zag of bedacht. Dit gaf hij dan vervolgens wel door aan het publiek, echter meestal zonder duidelijke vermelding van wat erop was afgebeeld en waarschijnlijk had de kunstenaar daarbij eigenlijk alleen het aanzetten bij de beschouwer tot (eigen) associaties ten doel. Dit vindt men ook terug in Beckmann’s uitspraak: “schön und schrecklich wie das Leben”, die ook van toepassing lijkt te zijn op het werk van Marcelle Hanselaar. Voor de kunst van zowel Beckmann als Hanselaar geldt wat Jeanette Winterson heeft gezegd over het juist in onze tijd weer onderkennen van het leven als een plaats waar zaken als pijn mogelijk zijn. Wat grote waarde kan hebben, omdat pijn uiteindelijk voor onze ziel even noodzakelijk is als genot. Otto Dix beschouwde zichzelf als waarnemer en plaatste zich daarom meestal buiten de door hem weergegeven gebeurtenissen; Isherwood, Beckmann en ook Hanselaar lijken zich in hun werk juist te midden van gebeurtenissen te willen plaatsen. Of zij zich daarbij dan ook werkelijk in eigen persoon weergeven is niet altijd duidelijk.

Dat kan men betrekken op wat wel over Beckmann’s zelfafbeeldingen wordt gezegd, namelijk als: “Beckmann selbst nicht unähnlich”.

Door dit al dan niet letterlijk zichzelf opnemen in het werk wordt de kunstenaar naast waarnemer ook tot deelnemer aan die gebeurtenis en het is die ervaring die hem of haar voor meedogenloosheid behoedt.

VII “Man befindet zich am wohlsten auf der Insel seiner Seele”.

(Max Beckmann)

Hanselaar deelt met Beckmann ook het in de voorstellingen incorporeren van dieren, die de ene keer mee lijken te spelen binnen een voorstelling en een andere keer daaraan juist zonder absolute noodzaak lijken te zijn toegevoegd. Men kan daarin ook geen freudiaanse ‘Totem-Tiere’ zien, in de zin van een directe- of absolute verwantschap tussen de afgebeelde mens en het dier. Eerder lijkt het beide kunstenaars hierbij te gaan om juist door de pure aanwezigheid iets van mysterie aan een voorstelling toe te voegen. De figuren zijn vaak in zichzelf gekeerd, wat wordt geaccentueerd door de intimiteit die

15

16

VIII “Alles was man malt ist Selbstdarstellung” (Otto Dix)

Ook al was de overeenkomst tussen de fysionomie van Hanselaar zelf en die van de hoofdfiguren in haar vroegere werken vaak groter dan nu, ook toen was daarbij niet zonder meer sprake van pure zelfportretten of zelfafbeeldingen. Eerder misschien van wat ten aanzien van het werk van de Belgische kunstenaar Ronny Delrue (1957 -) “portretten van <Het Zelf>” worden genoemd. Dat is waarschijnlijk de reden waarom ook de portretten en beeltenissen van andere vrouwen en sinds kort ook van mannen, die Hanselaar nu maakt, zich naadloos bij het vroegere werk aansluiten. De simpele reden daarvan is dat het bij het werk van Hanselaar altijd om ‘zelfonderzoek’ gaat. Waarbij ook haar zoeken naar het beter beeldend werken moet worden betrokken, want het gaat haar toch vooral (ook) altijd zuiver om het schilderen of etsen. Hoe belangrijk op zich ook: de idee voor een voorstelling is in feite voor de kunstenaar toch niet meer dan een aanleiding om te gaan schilderen of etsen. Die aandacht voor de techniek is ook essentieel omdat, bijvoorbeeld door het bestuderen van effecten, zoals die van het licht op stoffen en op de huid, Hanselaar ons daardoor als het ware door de schone schijn van het uiterlijke heen kan laten kijken. Haar bronnen, die haar ter lering of ter inspiratie ten dienste staan, komen niet alleen in de kleuren of de verftoetsen terug, maar ook in de houdingen van de figuren, de kleding en stoffen die gedragen worden en in de attributen, hoe achteloos die daarbij misschien lijken te worden gebruikt. Die juist daardoor vaak iets van een ver of nabij verleden toevoegen. Maar achter al die duidingen gaat toch vooral aandacht voor het kleine schuil: Hanselaar gebruikt die houdingen, gelaatsuitdrukkingen, kledingstukken en attributen niet zo zeer om hun dramatische waarde of om aan de afgebeelde figuur een bepaalde status te geven, maar zij dienen steeds vooral ter versterking van het innerlijke. Het is daardoor dat zowel de figuren, de dieren als ook de voorwerpen in de werken van Hanselaar door het oeuvre heen met elkaar in verbinding lijken te staan: de voortdurende aandacht voor het innerlijke vormt daar een ‘rode draad’. De Oostenrijkse dichter Ingeborg Bachmann (1926-1973) schreef dan ook: “denn es ist das Innen, in dem alle Dramen stattfinden”. En daaruit ontstaat de gedachte aan wellicht een aandachtsgebied dat vooral vrouwelijke kunstenaars bezighoudt. Een voorbeeld wordt gevormd door het werk van Maria Lassnig (1919 -), de ‘grande dame’ van de hedendaagse Oostenrijkse beeldende kunst, die ten aanzien van het (eigen) innerlijke dat geplaatst wordt tegenover of naast het

ontstaat door de plaatsing van mens en dier binnen een verder vaak summier aangeduide omgeving. Meestal is daarvan ook niet veel zichtbaar door de ruimte die de figuren binnen de voorstelling innemen. Wellicht kan men de rol van dieren bij Hanselaar vergelijken met de wat onbehaaglijke situatie op het blad De slaap der rede produceert monsters uit de grafiekreeks ‘Los Caprichos’ (1799) van Francisco Goya, waarop een slapende man wordt belaagd door vleermuizen.

Dit werk was bedoeld als een reactie van deze kunstenaar op de ‘Rede’, die vanaf de 18e eeuw als gevolg van ‘de Verlichting’ voortaan zo nadrukkelijk als levensideaal naar voren werd gebracht. Vooral de gevoelige mens is echter ook daarna aandacht blijven behouden voor wat er juist achter ‘de Rede’ kan steken of vermoed kan worden. Daarom zijn er ook na ‘de Verlichting’ steeds kunstenaars geweest die aan de keerzijden daarvan aandacht besteedden. In feite doet het ‘Groszstadtrealisme’ dit ten aanzien van de krachten, die achter de in die tijd vermeende werkelijkheid schuil gingen en in feite doet Hanselaar dat ook in haar werk, maar dan ten opzichte van de werkelijkheden die onze tijd lijken te bepalen. Sinds Freud’s boek over ‘das Unheimliche’(1919) kennen we het dubbele van het ergens toe aangetrokken zijn en dat tegelijkertijd ook afwijzen. De Engelse vertaling van dit begrip: ‘the uncanny’ werd gebruikt als titel voor een tentoonstelling, waarin Hanselaar in 2005 exposeerde samen met onder anderen de Portugees/ Britse kunstenares Paula Rego (1935 -). Hun beider werk wordt wel vaker met elkaar vergeleken en Hanselaar deelt ook binnen haar werk meerdere facetten met Rego, onder andere het bij de voorstellingen betrekken van mensen en dieren. Bij Rego lijkt dit laatste echter meer dan bij Hanselaar aansluiting te hebben met het in de beeldende kunst nogal traditionele thema van de ‘Omgekeerde Wereld’, waarbij dieren, vaak met een moralistische duiding, de plaats van mensen innemen. In feite kan daarbij voor de beschouwer, net als bij het kijken naar toneel, door een zekere afstand die vermomming oproept een grotere betrokkenheid ontstaan dan bij onversluierde confrontatie het geval zou zijn.

Bij Hanselaar lijkt dit moralistische in het geheel niet of in ieder geval minder expliciet de bedoeling te zijn; zij wil in haar werk ook duidelijk minder breed vertellen dan Rego, wier figuren nadrukkelijk in een beweging van dat bepaalde moment stilvallen en niet zoals bij Hanselaar als het ware met hun gehele ‘wezen’. Dit komt ook omdat Hanselaar in een door haar afgebeelde scène niet, zoals Rego dat meestal wel doet, in een fragment toch een bepaalde gebeurtenis in zijn geheel wil weergeven, maar dit veel meer toespitst op puur het gevoel of de ervaring van dat enkele moment.

17

18

Onlangs schreef Laura Gascoigne in een van haar inleidingen bij het werk van Hanselaar, dat er twee vormen van figuratieve kunst bestaan: een vertellende, die verwant is met theater en een niet-vertellende, die dan volgens Gascoigne dichter bij de poëzie staat. Zij constateert dat in het werk van Hanselaar een beweging van de eerste naar de tweede vorm van figuratie gaande is. Gascoigne schrijft dit toe aan de wijze waarop Hanselaar – althans in haar schilderijen - zich steeds meer als het ware op de huid van de modellen focust.

Ook signaleert zij dat er een duidelijk verschil is tussen de manier waarop Hanselaar haar figuren naakt schildert met naakten die door mannen worden gemaakt. Omdat de afgebeelde figuren zich bij Hanselaar dan misschien wel opgesierd lijken te hebben voor zoiets als de verleidingsdaad, maar dat de blikken, houdingen en gebaren daarbij toch vaak op iets geheel anders duiden. Dit wordt ook door de kunstenaar bevestigd wanneer zij zegt dat het haar nooit louter om seksualiteit gaat, maar veel eerder om het sensuele dat de mens - de een dan misschien wel ietsjes meer dan een ander – altijd en overal met zich meedraagt. Daarin schuilt misschien ook een verklaring voor het feit dat Hanselaars mannelijke naakten in uitstraling in feite niet lijken te verschillen van die van haar vrou-

welijke naakten. Wat waarschijnlijk wel het geval geweest zou zijn als het werk puur gericht zou zijn op seksualiteit, omdat daarbij de verschillen tussen de seksen juist zo evident zijn. In het licht van wat de Hongaarse filosoof en criticus György Lukács in het hierboven vermelde citaat heeft gesteld, toont Marcelle Hanselaar met haar (recente) werk volstrekt van deze tijd te zijn, omdat de eeuwige vraag naar het ‘waarom’ nu zo helemaal tot iets uit de 20e-eeuw geworden is. Hanselaar heeft haar beeldende zoektocht, na een lang, vooral op haar eigen wezen en fysiek geconcentreerd onderzoek, nu naar die van anderen verplaatst: niet meer dan dat, maar ook niet minder. Zowel mannen als vrouwen kunnen dan wel menen door de loop der eigentijdse cultuurgeschiedenis elkaars verschillen en overeenkomst in denken en doen beter te kennen, maar in werkelijkheid kan het daarbij nooit om meer dan een vermoeden gaan. Wellicht werkt het juist daarom verhelderend voor Hanselaar om bij haar onderzoek nu ook mannen te betrekken, omdat die – zoals zij dat zelf gezegd heeft – toch (nog) meer een mysterie voor haar zijn. Een gegeven lijkt te zijn dat het - door Gascoigne gesignaleerde - poëtische in het werk van Hanselaar zich vooralsnog lijkt te beperken tot haar schilderkunst en dat zij haar grafiek toch nog altijd gebruikt als een middel om haar droom- en drogbeelden letterlijk van zich af te werken. Met de consequentie dat dit deel van haar werk daardoor wel enigszins ‘verhalend’ moet blijven. Daarnaast plaatst zich dan nu het meer poëtische van haar recentere schilderijen, omdat daarmee – zoals men in de poëzie naar het ultieme woord zoekt – naar het absolute beeld wordt gereikt. Toch gaat het de kunstenaar daarbij nog altijd niet (alleen) om het vinden daarvan, maar ook vooral om al zoekende tot heel goed schilderen te komen en is dat niet net zoiets als het zoeken naar het juiste woord of een ketting van woorden dat ‘dichten’ wordt genoemd?

Afbeeldingen Marcelle Hanselaar: p 2, 3 Zonder titel (Weervolvin) (z. jr), lino

p 10

You said you loved me 2 (2002), olieverf op doek

(foto: Hans Timmer, Oosterhout)

(foto: Hans Timmer, Oosterhout)

p 4

Venus trap (bewerkte proefdruk) (2008), ets

p 14

Venus trap (2008), ets

(foto: Hans Timmer, Oosterhout)

(foto: Hans Timmer, Oosterhout)

p 6

interieuropname Collectie Musagète, met o.a. een schilderij van Marcelle Hanselaar

p 16

Selfportrait (2009), ets

(foto: Hans Timmer, Oosterhout)

(foto: Wendie Kaijser, Oosterhout)

p 18

p 9

Marcelle Hanselaar in haar atelier

interieuropname Collectie Musagète, met o.a. lino van Marcelle Hanselaar

(foto: Birgitta Johansson, Londen)

(foto: Wendie Kaijser, Oosterhout)

(eigen) uiterlijke heeft gezegd, dat men zich daarmee als kunstenaar moet verbinden, om alle daaruit voortkomende sensaties uit te kunnen beelden. Waardoor het binnenste als het ware naar buiten wordt gebracht.

IX “artists should approach their subjects not as isolated exceptions, but as typical of the circumstances of their time” (György Lukács, 1885-1971)

19

Geraadpleegde literatuur Marcelle Hanselaar: Bachmann, Ingeborg Der Fall Franca, 1992 Braak, Menno ter Demasqué der schoonheid, 1936 Bruggen, Carry van Prometheus, 1919 Capa, Robert Robert Capa. The Definitive Collection, 2001 Conzelmann, O. Otto Dix, 1959 Donoghue, Daniël Lady Godiva, 2002 Freud, Sigmund Das Unheimliche, 1919 Gascoigne, Laura [in cat. tent.:] Marcelle Hanselaar. Biting the Bullet, St. Ives, 2010 Gascoigne, Laura [in cat. tent.:] Marcelle Hanselaar. Mama, mama the bear is loose, Brussel, 2010 Haan, Jacob I. de Verzamelde gedichten, 1952 Hanselaar, Marcelle [in cat. tent.:] The Weight of Smoke, Watou, 2007 Hanssen, Léon Menno ter Braak. 1902-1940, 2003 Harten, Jaap De getatoeëerde Lorelei, 1968 Hilberdink, Koen Hans Lodeizen, 2007 Hughes, Robert Goya, 2003 Huizinga, Johan Homo Ludens, 1936

Isherwood, Christopher Mr. Norris changes trains, 1935 Isherwood, Christopher Goodbye to Berlin, 1939 Lenz, Christian [in cat. tent.:] Max Beckmann. Exil in Amsterdam, 2007 Lukács, György Studies in European realism, 1948 Mann, Klaus The Turning Point, 1942 Neumeyer, Alfred Glanz des Schönen, 1959 Poot, Jurrie [in cat. tent.:] Maria Lassnig. Das Innere nach Aussen, Amsterdam,1994 Proust, Marcel Du côté de chez Swann, 1913 Schaenzler, Nicole Klaus Mann. Eine Biographie, 1999 Schneider, Pierre The World of Watteau, 1967 Sondheim, Stephen A Little Night Music, 1973 [musical naar de film van Ingmar Bergman’s: Smiles of a Summer Night, 1955] Williamson, Jeannette Belle van Zuijlen-lezing, Utrecht, 2008 Internetsite:

Marcellehanselaar.com

“la danse frétillante” Een selectie uit de bloemenfoto’s van Wendie Kaijser (1969 - )

“The contrasting red or purple of a broken tulip looks as though it has been painted on the petals with a camel-hair brush” (Anna Pavord, The Tulip, (1999) 2000, p 9)

20

28

“RECOLLECTION”

Bij het werk van Gijs Assmann (1966 - ) en diens werk Doorway (2009) uit de reeks Wege zur Kraft und Schönheit (2008/2009) in het bijzonder.

“It is not what they built, It is what they knocked down.

It is not the houses. It is the spaces between the houses.

It is not the streets that exist. It is the streets that no longer exist.”

(Julian Barnes)

het Engelse “recollection” in gedachte. Dit woord komt van het Latijnse <recolligere>, dat letterlijk: “to collect again” betekent en in die zin ook gebruikt kan worden voor het zich kunnen herinneren of het oproepen uit de geest. De Belgische neurochirurg / kunstverzamelaar Dirk de Ridder gebruikt het in zijn artikel The Recollection of the Mind (z. jr.). Hij verbindt het daar met een van de belangrijke mogelijkheden van kunst: het verwerven van kennis over essentiële levenszaken. Het is echter belangrijk om ons daarbij te realiseren dat het bij het uit de herinnering oproepen altijd om illusie gaat: simpelweg omdat alles dat gezien, beleefd of volgens overlevering bestaan heeft, zich in het verloop van de tijd verder heeft ontwikkeld en onmiskenbaar is veranderd. Men kan daarin een ‘spel’ zien, dat echter volledig los staat van de vraag of het daarbij om iets banaals of juist iets groots gaat. Het begrip ‘recollection’ is zeker ook van toepassing op de manier van werken van Gijs Assmann, zozeer zelfs dat het gevoel kan ontstaan daarmee de sleutel gevonden te hebben om dit oeuvre in al zijn veelzijdigheid te kunnen verklaren.

De Ridder herinnert ons er in zijn artikel echter ook aan dat het aan de hand van kunstwerken verklaren van wat een kunstenaar daarmee bedoeld heeft veelal zinloos is. En dat wordt ook duidelijk wanneer men dit op die manier met de kunst van Assmann wil gaan doen. Want bij het bekijken van kunst moet men eerst ervaren wat dit met jezelf doet, dan wat je er voor jezelf aan kunt ontlenen en dan pas komt de vraag aan de orde of dit wellicht spoort met wat de kunstenaar er zelf bekend over heeft gemaakt.

In zijn boek Proust was a neuroscientist (2007) verzamelde de Amerikaanse wetenschapsjournalist Jonah Lehrer (1981 - ) blijken van opmerkelijk inzicht in het werk van een aantal internationaal bekende schrijvers en beeldende kunstenaars. De Franse schrijver Marcel Proust (1871-1922) is een bekend voorbeeld van een kunstenaar, die met uit creativiteit verworven inzicht de toen sterk opkomende wetenschappen op afstand heeft gesteld. Bij Proust ging het om de werking van de menselijke geest, die hij zo onnavolgbaar beschrijft aan de hand van een sterke jeugdherinnering, die bij hem werd opgeroepen door de geur van een bepaald soort cakes en die we sedertdien kennen als: ‘madeleines’. Een ander voorbeeld is de Franse schilder/ tekenaar Paul Cézanne (1839-1906), wiens schilderkunstig onderzoek naar het waarnemen eerst vele jaren later ook door wetenschappelijk onderzoek kon worden bevestigd. Duidelijk wordt daarmee dat onderzoek bij kunstenaars verder kan strekken dan puur ter voorbereiding van het eigen werk. Bij kunstenaars als Gijs Assmann, vormt het in feite zelfs een belangrijk onderdeel van zowel het werkproces als het werk dat daar uit voortkomt. Onder ‘onderzoek’ wordt het zorgvuldig bestuderen verstaan van iets, dat stoffelijk kan zijn, maar ook slechts uit een idee kan bestaan. Men verricht het om kennis te verwerven, feiten te ontdekken of oplossingen te vinden, kortom: onderzoek dient om ergens achter te komen. Maar ten opzichte van de wijze waarop onderzoeken worden uitgevoerd kunnen verschillende methoden bestaan, die vaak worden bepaald door het te bereiken resultaat. In dit verband komt

29

komen loopt het onderzoek uit in een hilarische speurtocht naar de papegaai, die op de werktafel van Flaubert zou hebben gestaan tijdens het schrijven van Un coeur simple: één van de verhalen uit de bundel Trois contes (1877).Volgens de overlevering zou deze – bij Flaubert “Loulou” genoemde papegaai - bewaard worden in een museum in Flaubert’s geboorteplaats Rouen. Maar daar blijken meerdere opgezette papegaaien in de collectie aanwezig te zijn, die er stuk voor stuk voor in aanmerking komen om Flaubert’s papegaai geweest te zijn. De schrijver duidt de uitkomst van het onderzoek als: “the Flaubert apocrypha”, omdat - net als bij veel Bijbelse verhalen - ook veel over het leven van Gustave Flaubert alleen maar aan de fantasie ontsproten blijkt te zijn. Conclusie is dat het uiteindelijk gaat om wat achter zogenaamde <waarheden> steekt en Barnes verwoordt dit met de hiervoor onder de titel vermelde regels.

Een probleem bij communicatie kan zijn dat er over veel zaken alleen in de vorm van ‘metaforen’ gesproken kan worden. Susan Sontag (1933-2004) uitte daarover haar ergernis in haar essay Illness as Metaphor (1978). Sontag schreef dit toen zij voor borstkanker werd behandeld en daarbij opmerkte dat men geacht werd over ernstige zaken in het leven alleen in de vorm van metaforen en dus min of meer versluierd te spreken. Terwijl er volgens haar hierover juist volstrekt helder zou moeten worden gecommuniceerd en dat vooral met de het meest erbij betrokkenen. Maar binnen de communicatiewetenschap acht men toch bewezen dat nu juist door het gebruiken van metaforen of andere symbolische taal de getroffen mens zich bewust kan worden gemaakt van zijn situatie. Het feit dat men daarvan bewust moet worden gemaakt wordt toegeschreven aan het gegeven dat mensen nu eenmaal geneigd zijn om vast te houden aan vaststaande kennis. En er ontstaat onrust wanneer men plots toch gedwongen wordt om, naast dat wat al vast staat en vertrouwd is, ook nog van andere feiten en waarheden kennis te nemen. Er is dan zoiets als een ‘catharsis’ nodig om het nieuwe ‘weten’ met wat al wordt ‘geweten’ in overeenstemming brengen. Naar een dergelijke omslag kan men bewust op zoek gaan, maar het kan iemand ook plotseling overkomen door iets waar men in woord, geluid, beeld of (toneel)spel mee wordt geconfronteerd. De heilzame werking die dan volgt wordt vooral toegeschreven aan het theater, omdat een toeschouwer door wat weliswaar voor de eigen ogen, maar toch op veilige afstand, (na) gespeeld wordt tot in het diepst van het tot dan gesloten innerlijk kan worden geraakt. Ook voor muziek en beeldende kunst – of

Al eerder heb ik mij in het kader van De Musageet bezig gehouden met het feit dat er tussen mensen geen sprake kan zijn van absolute overeenkomst in denken, omdat het daarbij hooguit om een vermoeden kan gaan. Dit wordt nu actueel voor mij bij de verwerving van het werk Doorway (2009) van Gijs Assmann voor de ‘Collectie Musagète’. Dit wordt ook nog versterkt door het feit dat deze actie samenvalt met het door mij behalen van de leeftijd van 65 jaar. Deze leeftijdsgrens heeft nog altijd iets magisch omdat daarmee ook in onze tijd nog altijd formeel de ‘derde levensfase’ begint. Hoewel er zich al enkele werken van de kunstenaar in de verzameling bevinden, is nu juist dit werk voor mij symbool gaan staan voor de overgang van het actieve – naar het contemplatieve bestaan. In de loop van mijn werkzame jaren ben ik mij, door de educatieve kant van het nu voorbije museale werk, min of meer als ‘(be)middelaar’ tussen kunstenaars, hun werk en het publiek gaan beschouwen. En dat maakt nu de vraag actueel hoe ik mij in deze nieuwe levensfase nog inhoudelijk met kunst bezig kan gaan houden. Kunst niet meer te beschouwen als objecten ter overbrenging van door studie en werk verworven kennis, maar juist weer als bron voor een andere, directere en ook persoonlijkere manier van omgang daarmee. Om die reden ging het, tijdens het gesprek dat Gijs Assmann en ik onlangs voerden, over wat een beschouwer kan en mag ontlenen aan zijn werk(en); de digitale registratie daarvan vormt de basis voor de tekst, die daaruit is ontstaan en hierbij aan U wordt voorgelegd.

I Transference & counter transference (Irvin D. Yalow, 1931 - )

In 1984 verscheen het boek Flaubert’s Parrot van de Britse schrijver Julian Barnes (1947 -). Het kreeg onmiddellijk veel aandacht, zowel om de schrijfstijl, maar vooral ook om het originele onderwerp.

Het boek gaat over de onmogelijkheid om zonder de juiste bronnen de waarheid te kunnen achterhalen over iets uit het verleden, zelfs wanneer het daarbij om een ook nu nog altijd bekende figuur gaat. De protagonist in het boek van Barnes ervaart dit tijdens een intensief onderzoek naar de ware mens achter de schrijver Gustave Flaubert (1821-1880), die in de literatuur wel als “the first modern realist” wordt beschouwd en wiens romans en essays ook nu nog worden gelezen. Maar ondanks de bekendheid van het object van onderzoek resulteert dit in feite tot niet meer dan wat triviale zaken rond Flaubert. Om toch nog met iets unieks naar voren te

30

31

ook wanneer dit zich in zijn geheel over langere tijd uitstrekt.

Aan het begin van een dergelijk lang onderzoek staat de tekening Wachter (I) uit 1993 in de Collectie Musagète, die door Assmann uit het hoofd werd vervaardigd naar dergelijke figuren op werken van Pieter Brueghel de Oude (ca. 1525-1569). Juist omdat dit oorspronkelijke beeld steeds weer nieuwe mogelijkheden in zich bleef dragen, kon hij er ook verder mee werken en men zou kunnen zeggen dat Wachters (2000) te Driebergen aan het einde van een jaren durend werkproces staat. Maar wanneer daarmee de ontwikkeling van dit thema tot voltooiing komt, dan gaat het hier toch ook weer om een volstrekt uniek werk, omdat voor een perfecte uitvoering daarvan ook weer specifiek onderzoek moest worden verricht.

Gijs Assmann werkt in een opmerkelijk groot aantal (kunst)disciplines en kenmerkend is daarbij dat hij zich steeds weer ten volle in al die toe te passen technieken, aspecten en hun mogelijkheden verdiept. Assmann realiseert zich dat dit een grillig karakter aan zijn oeuvre kan geven en dat zijn werk daardoor wellicht zelfs ook niet gemakkelijk te ‘plaatsen’ is. Maar hij accepteert dit als onvermijdelijk, simpelweg omdat hij vindt dat alles, waarmee hij zich tijdens de ontwikkeling van zijn oeuvre bezig houdt, vergeleken kan worden met dat wat zich in een mensenleven voordoet. Daarvoor – en dus ook voor het werk van Assmann - geldt dat niets hetzelfde is en ook niet voorspelbaar en dat, juist wanneer het om iets moeilijks gaat, daarvoor vaak geen eensluidend antwoord mogelijk is. Dit verklaart de drang die bij Assmann is ontstaan om binnen de ontwikkeling van zijn beeldend werk steeds weer op andere manieren met dezelfde gegevens om te gaan, waarvoor dan ook iedere keer weer een specifieke manier van uitbeelden nodig is. De idee van leven en kunst als eenheid vindt men ook bij de Nederlandse dichteres M.Vasalis (1909-1998) wanneer zij stelt: “het echte schrijven moet een vorm van leven zijn en niet alleen commentaar”. Zij vindt ook: ”schrijven is geen denken, maar leven in een ander, ouder bewustzijn” en daaruit moet volgens Vasalis dan het werk ontstaan. In haar geval < de lezer> - en bij een beeldend kunstenaar < de beschouwer> - kan er in het eigen bewustzijn door geraakt worden en wanneer daarbij droefheid wordt overgedragen kan dit door verheldering of verrijking toch ook weer een zekere vorm van geluk in zich dragen.

beter: voor bepaalde muziek of bepaalde kunstwerken – kan dit gelden. Men zou de werking van deze heilzame overdracht kunnen vergelijken met wat in de psychotherapie tijdens uitwisseling tussen een therapeut en diens cliënt kan ontstaan en wat door de Amerikaanse psychiater Irvin D. Yalom met “transference & countertransference” wordt geduid.

II “Esthetische en morele ongewoonheden” (Gijs Assmann) Uit een interview tussen Erik Bos (1955 -) en Gijs Assmann, dat in de bundel Insomnia (2010) werd gepubliceerd, blijkt de waarde die Assmann aan de fase van onderzoek binnen het totale werkproces toekent. Intensief onderzoek is voor Assmann zelfs zo noodzakelijk dat hij het wel vergelijkt met het strikt methodische onderzoek uit de pathologie, dat hij kent omdat zijn vader als patholoog-anatoom werkzaam is geweest. Zoals in de pathologie alle uitkomsten van het onderzoek belangrijk kunnen zijn voor de uiteindelijke conclusie, zo balt ook een onderzoek van Assmann zich als het ware samen tot een kunstwerk. Waarbij echter voor zowel de patholoog als voor de kunstenaar geldt dat een ‘uitkomst’ toch ook weer aan het begin van nieuw of verdergaand onderzoek kan staan. Bij de presentatie van zijn kunstenaarsboek Pathologist (2010) heeft Assmann gezegd zelf het werk van pathologen als een metafoor voor zijn werkwijze als kunstenaar te beschouwen. Omdat hij (ook) probeert te tonen “ wat wij liever niet horen of verborgen wensen te houden”. En hij gaat verder: “… mijn werk getuigt niet alleen letterlijk van lichamelijke abnormaliteiten maar ook figuurlijk van ethische en morele ongewoonheden”. Maar er zijn bij Assmann’s manier van werken wellicht ook andere, meer praktische overeenkomsten met de werkwijze van pathologen te vinden. Want: zoals men in de pathologie naarstig feiten verzameld om uit een veelheid aan feiten en gegevens tot een conclusie te komen, zo placht ook Gijs Assmann ter voorbereiding van ieder werkstadium steeds intensief beeld en ander materiaal te verzamelen. Vaak veel meer dan uiteindelijk door hem gebruikt zal worden, terwijl al doende geheel andere wegen kunnen worden ingeslagen dan oorspronkelijk het uitgangspunt was. Dit is een gevolg van het feit dat ook denken voortdurend aan veranderingen onderhevig is, maar wel steeds een volstrekt gelijkwaardig onderdeel van het werkproces blijft. Iedere fase van het werkproces is daarbij essentieel en zeker voor de kunstenaar: zo niet zichtbaar dan toch wel bespeurbaar;

33

III “Ergens vorm aan geven” (Gijs Assmann)

wijl een ‘eindwerk’ zich onderscheidt door het ontbreken daarvan.

Het Vanitas-thema is ook verhelderend voor de manier van werken van Gijs Assmann door de wijze waarop hij daardoor niet alleen zijn eigen leven maar ook dat van de mensen uit zijn omgeving met (zijn) kunst verbindt. Wanneer het met ‘Vanitas’ verbonden denken aan de dood een neiging tot het daarin verzanden kent, dan slaagt Assmann erin om daar steeds een positieve draai aan te geven door er humor en lichte ironie aan toe te voegen. Een voorbeeld van een Vanitas-werk bevindt zich in de Collectie Musagète, namelijk het keramiekbeeld Vanitas (voor Alphons) (2004). Assmann accepteert het dat de ‘twist’, die hij aan een (voor hem) symboliserende beeltenis kan geven, door die ander niet altijd met evenveel plezier wordt begroet, maar daarbij geldt voor hem ook weer dat het nu eenmaal niet anders is.

Tijdens het zich ontwikkelen tot beeldhouwer onderkende Assmann op een bepaald moment er moeite mee te hebben om de stap te maken tussen het denken over een beeld naar het ook werkelijk maken daarvan. Zijn Vanitas-werken hebben bij het oplossen daarvan een belangrijke rol gespeeld en zijn daardoor in het oeuvre in feite als een ‘rode draad’ gaan fungeren. Zij geven Assmann de mogelijkheid om letterlijk “ergens vorm aan te geven” en ook om “losser” te experimenteren met het overbrengen van per traditie toch vooral aan de schilderkunst toegedachte onderwerpen - als stilleven, landschap en ook ‘Vanitas’ – naar de beeldhouwkunst.

Dit heeft er ook voor gezorgd dat voorbereidend onderzoek voor Assmann zo noodzakelijk is gebleven, bijvoorbeeld om aan een oeroud thema als ‘schedels’ in deze tijd nog zinvol vorm te kunnen geven. Er zijn ook ‘beeldhouwkunstachtige’ aspecten in de wijze waarop er door hem zowel met als op papier wordt gewerkt. Een voorbeeld daarvan bevindt zich in de Collectie Musagète in het werk Wellustig bos (1998), hoewel het daarbij om een voor Assmann eigenlijk tamelijk ongecompliceerde collage gaat. Door de kunstenaar wordt de techniek hiervan trouwens alleen als “aquarel op papier” omschreven, waarin men waarschijnlijk een duiding kan zien voor de snelheid waarmee dit werk is gemaakt. Wanneer er bij Gijs Assmann over ‘collages’ wordt gesproken dan zou men daar op grond van het driedimensionale ook wel de term ’assemblages’ aan kunnen verbinden. In de manier waarop Assmann twee – en driedimensionale vormen bijeenbrengt en daarbij ook onderling sterk verschillende materialen gebruikt, kan overeenkomst worden gezien met de manier van werken van de Nederlandse beeldhouwer Carel Visser (1928 -), die ook op het platte vlak altijd beeldhouwkunst als uitgangspunt heeft en voor wiens werk Gijs Assmann veel bewondering heeft.

Onderzoek is dus voor Assmann alleen al essentieel om echt tot iets maken te komen, maar hoewel hij veel met en op papier werkt en daarbij in de loop van een onderzoek ook wel stadia in ‘doorwerken’ ontstaan, wil hij hier niet de term ‘schets’ aan verbinden. Omdat men daarin ook de betekenis van ‘niet volwaardig’ zou kunnen horen, terwijl volgens de kunstenaar alles “voor de echt” moet worden gemaakt. Ook al kan een werk, dat aan het eind van een onderzoek staat, wel geheel anders zijn dan de werken die op weg daar naar toe zijn vervaardigd. Men kan volgens Assmann wel stellen dat de werken uit de tussenfases nog iets ”zoekends” in zich dragen, ter-

IV “Buiten eigen passies treden” (Gijs Assmann) De hierboven beschreven hoofdfiguur uit Flaubert’s Parrot van Julian Barnes wordt tijdens zijn onderzoek geconfronteerd met de onmogelijkheid om tot een hem bevredigend beeld van zijn onderwerp te komen. Toch slaagt de schrijver erin om ons in deze roman een lezenswaardig relaas van de daaraan verbonden zoektocht voor te leggen en herinnert ons er daarmee aan dat er nu eenmaal altijd vragen zullen blijven waar geen eensluidend antwoord op te vinden is. Hoewel de Duitse romanschrijver Thomas Mann (18751955) ook in zijn late roman Doktor Faustus (1947) - zoals steeds in zijn boeken - weer dicht bij zijn eigen persoonlijkheid lijkt te willen blijven, projecteert hij zijn eigen ideeën en gevoelens ten aanzien van het kunstenaarschap in Nazi Duitsland hier toch op een andere kunstenaar: een componist. Mann doet dit omdat hij in de betreffende periode – en ook nog tijdens het schrijven van deze roman – juist vanwege het Nazisme in de USA verbleef en dus, hoe goed geïnformeerd ook, de ontwikkelingen in het vaderland niet zelf aan den lijve had gevoeld. Bij het lezen van het boek van Barnes wordt duidelijk dat deze zelf eerst uitvoerig onderzoek heeft moeten plegen alvorens tot het schrijven van deze roman te komen.

Van Thomas Mann is bekend dat er bij hem altijd veel en langdurig onderzoek aan het schrijven vooraf ging. Dit onderzoeksmateriaal is ook veelal bewaard gebleven, onder andere in het ‘Thomas Mann Archiv’ in Zürich en inmiddels meestal ook gepubliceerd.

Aan de hand daarvan kan men niet alleen een beeld krijgen van de

34

36

intensiviteit waarmee Mann zijn materiaal verzamelde, maar ook hoe hij dit verwerkte. Hij deed dat eerst in de vorm van steeds meer uitbreidende schetsen en vervolgens in een lange reeks versies, die vaak na voorlezing in huiselijke kring weer opnieuw werden gecorrigeerd, om dan na lange tijd uiteindelijk vorm te krijgen. Men zou kunnen zeggen dat Mann ieder woord op zijn merites wilde onderzoeken, om daarmee dan tot een sluitende conclusie te kunnen komen over hoe iets of iemand geweest moet zijn of geweest had kunnen zijn. Daarbij zou men – zoals bij Assmann – ook weer een vergelijking kunnen maken met de werkwijze van pathologen. Hoewel bij een schrijver natuurlijk niet altijd alles letterlijk op schrift hoeft te staan - of zoals bij een beeldend kunstenaar: in beeld moet zijn vastgelegd - maar het moet allemaal wel in het werk bespeurbaar en daardoor aanwezig zijn.

De roman Doktor Faustus van Thomas Mann heeft daadwerkelijk een rol gespeeld binnen het oeuvre van Assmann, door zijn deelname aan een gelijknamig kunstproject uit 2010 in de presentatie – en productieruimte voor hedendaagse kunst van W139 te Amsterdam. Dit project kwam voort uit een wens van beeldend kunstenaar Gijs Frieling (1966 - ) om, aan het eind van zijn directeurschap van W139, daar de wanden van de achterruimte met een aantal andere kunstenaars van onder tot boven van wandschilderingen te voorzien; naast Frieling en Assmann werkten nog zeven andere kunstenaars hieraan mee. Over de aanleiding van dit project zegt Frieling in een speciale bijlage van het weekblad De Groene Amsterdammer (02.04.2010): “wij verbeelden ons niet dat mensen die [het boek] Doktor Faustus niet kennen het verhaal uit onze tentoonstelling kunnen opmaken.” Weliswaar kon het publiek de voorstellingen op de wandschilderingen ter plekke ‘volgen’ aan de hand van een verklarende tekst, maar het moge duidelijk zijn dat het boek van Thomas Mann zo gecompliceerd is dat het zonder intensieve lezing niet te vatten is. Mann voelde dit ook zelf aan en publiceerde een toelichting in de vorm van een “Roman eines Romans”, met als titel: Die Entstehung des Doktor Faustus (1949). In de wandschilderingen bij W139 werd de roman van Thomas Mann dan ook niet letterlijk gevolgd, maar zij werden vervaardigd naar een door de negen deelnemende kunstenaars gezamenlijk vastgesteld idee voor de gehele compositie; welke was ontstaan uit de tekeningen die de deelnemende kunstenaars ieder voor zich na lezing van het boek hadden gemaakt.

Ondanks de tamelijk ‘vrije’ verbeelding in de wandschilderingen bij W139 ziet Gijs Assmann toch een overeenkomst met het boek Dok-

tor Faustus, omdat er in zowel het boek als ook de wandschilderingen naar wordt gestreefd de werkelijkheid te duiden en zichtbaar te maken wat er achter het uiterlijke verborgen gaat.

De figuur van Faust is oorspronkelijk gebaseerd op een legende rond het leven van de Duitse magiër en medicus Johann Faust (ca. 1480-1540) en diende al in de 16e- eeuw tot onderwerp voor een toneelstuk van de Engelse dichter Christopher Marlowe (15641593). In feite staat de figuur van Faust voor zowel de goede als de slechte eigenschappen van ieder mens, die niet statisch maar aan veranderingen en verleidingen onderhevig zijn. Het Faust-thema was ook al gebruikt door de zoon van Thomas Mann – Klaus Mann (1906-1949) - in diens roman Mephisto (1936), waarvoor de carrièrezucht van diens ex-zwager - de bij de Nazi’s zeer gezocht acteur Gustaf Gründgens (1899-1963) model stond. De bekendste rol van Gründgens was indertijd die van Mephistofeles uit Goethe’s toneelstuk Faust (1, 1808 & II, 1831). Gijs Assmann kent het eerste boek dat Friedrich Nietzsche (1844-1900) als filoloog publiceerde: Die Geburt der Tragödie… (1872). Daarin wordt gesteld dat iedere mens op een bepaald moment in zijn leven gedwongen wordt om een blik te werpen in de diepe afgrond van het zijn en dat de mate, waarin ieder voor zich dit wel of niet aan kan, uiteindelijk de kracht van een gehele beschaving bepaalt. Nietzsche volgt daarin in eerste instantie Schopenhauer’s idee - uit diens boek Die Welt als Wille und Vorstellung (1818/1819) - van het leven “als een ware poel van ellende”. Maar Nietzsche geeft daar dan een wending aan door aan kunst de mogelijkheid toe te schrijven ons daarbij te kunnen helpen, juist als de nood het hoogst is. Reden daarvan is dat kunst in staat is om “de gruwelen en de absurditeit van het bestaan om te vormen tot voorstellingen waarmee te leven valt”. En dat is ook waarin Gijs Assmann de essentie van zijn werk ziet.

V “Het < Grote Kunstwerk>” (Gijs Frieling) Doel van het project Doktor Faustus in W139 was om de betrokken kunstenaars en hun werk op andere wijze aan het publiek te presenteren. Niet meer zozeer als de autonoom werkende, artistieke genieën, waardoor kunstenaars zich in de loop van de 20e- eeuw steeds meer buiten de maatschappij hebben geplaatst. Maar weer meer maatschappelijk gericht, wat hier tot uitdrukking kwam in het delen van de verantwoordelijkheid voor dit project. Frieling noemt het in ‘De Groene’: “een eerste stap, niet zozeer een voorzichtige

37

met het eindresultaat, hoewel daarbij essentieel blijft dat zowel werkproces als ook het eindwerk naadloos binnen het oeuvre passen. Met de opdrachten wil Assmann een brug slaan tussen (zijn) kunst en de gebruikers en het is daarom voor hem belangrijk dat bij een opdracht zo helder mogelijk wordt aangegeven wat en hoe men het wil hebben. De kunstenaar heeft echter ervaren dat een opdracht vaak niet even zorgvuldig wordt geformuleerd als hij er daarna mee aan de slag placht te gaan. Buiten kijf staat dat, wanneer een werk in opdracht niet (helemaal) bevalt, er verder aan wordt gewerkt of zelfs opnieuw mee wordt begonnen. Maar tijdens het werkproces zelf speelt het toekomstige publiek geen rol in de zin van dat Assmann bepaalde ingrepen zou verrichten, puur en alleen omdat het daardoor beter of gemakkelijker ‘begrepen’ zou kunnen worden. Wel geeft Assmann soms enige duiding van de betekenis aan in de titel van een werk, maar vindt wel dat er toch altijd iets in zijn werk te raden over moet blijven; zoals de Nederlandse schrijver Jan Siebelink (1937 -) dat ten aanzien van (zijn) boeken zegt - : “er moet iets geheim blijven”. Maar voor Assmann is bij de relatie tussen werk en publiek ook zo iets simpels van waarde als dat een andere lichtval tot gevolg kan hebben dat men er weer op een andere manier naar gaat kijken. De laatste jaren verschijnt er bij opdrachten soms een publicatie, waarin ook nader op het werkproces wordt ingegaan. Daarmee wordt benadrukt dat de ervaringen, die de kunstenaar bij het maken opdoet, ook daarna nog voor de beschouwer belangrijk zijn, omdat zij in ‘gecondenseerde’ vorm in het werk bewaard blijven, ook nadat dit het atelier verlaten heeft.

Dat laatste is voor de kunstenaar een belangrijk moment omdat hij daarmee het werk naar zijn gevoel ook letterlijk ‘uit handen’ geeft. Hij kan ook daarna nog over een maakproces blijven praten, maar volgens Assmann moet toch vooral uit het werk zelf de intensiviteit spreken waarmee er aan is gewerkt. In dat licht noemt hij een kunstwerk in feite betrouwbaarder, dan wat de maker er over vertelt. Assmann gebruikt bewust veel kleur om het uitgebeelde te ‘verzachten’: het menselijker te maken door een zekere sprookjesachtigheid. Maatschappelijke problemen komen niet expliciet in het werk terug, maar zijn daarin impliciet wel aanwezig, omdat zij immers onderdeel van het leven zijn en daarmee volgens Assmann automatisch ook van (zijn) kunst. Het gaat hem niet alleen om aan de hand van het werk iets van zijn gedachten en ervaringen aan anderen te tonen, maar hij wil mensen daarmee ook tot denken aanzetten, zoals hem dit tijdens het werkproces steeds weer zelf overkomt.

maar eerder naïeve en drieste poging tot een nieuwe vorm van verhalende schilderkunst”. Waarbij hij het aaneensluiten van de muurschilderingen vergelijkt met het in de muziek in elkaar overvloeien van de verschillende delen, wat het volgens hem mogelijk maakt om daarin als toehoorder helemaal op te gaan. Frieling vervolgt: “het plaatst de toeschouwer in een afstandelijke bevorderende positie tegenover het werk. Kunst vraagt echter om een bereidwillige medeplichtige blik”. Daarom was het ook belangrijk dat het publiek hierbij het gehele werkproces kon volgen en daar werd aandacht aan besteed in de bijlage van ‘De Groene’. Maar uiteindelijk is dit project toch vooral een aanleiding tot samenwerking van een aantal kunstenaars geweest en kan eraan getwijfeld worden of de roman Doktor Faustus van Thomas Mann hierdoor ook werkelijk toegankelijker is geworden voor het publiek. Met als einddoel, zoals de hoofdfiguur uit het boek dat zegt: “… een nieuwe, eenvoudige kunst, onfeestelijk en met het volk op gelijke voet”. In ‘De Groene’ werd het project in verband gebracht met de ‘gemeenschapskunst’, zoals die rond 1900 korte tijd in de Nederlandse kunst weer belangrijk was en in feite terugging op de kunst uit de Middeleeuwen. Maar het daarbij voor ogen staande hernieuwde opgaan van individuele kunstenaars in een groter geheel, kon rond 1900 toch moeilijk bewaarheid worden omdat de eenheid ontbrak, die tijdens Middeleeuwen zo kenmerkend was geweest voor de relatie tussen kunst en publiek. Die was er op gebaseerd dat alle vrije- en toegepaste kunstvormen samenwerkten aan de bevestiging van het toen allesomvattende geloof. Beeldende kunstenaars deden dat toen bijvoorbeeld in de vorm van wandschilderingen in kathedralen en zij konden er op rekenen dat hun ‘beeldtaal’, ondanks brede ongeletterdheid, door vrijwel iedereen ‘gelezen’ kon worden. Dat algehele ‘vatten’ van wat werd afgebeeld bleek rond 1900 niet meer mogelijk te zijn, omdat men inmiddels kunst steeds meer alleen ‘om de kunst’ was gaan maken en daardoor verder van de gemeenschap af was geraakt.

VI “Er moet iets geheim blijven” (Jan Siebelink, 1938 -) Aantrekkelijk was voor Assmann bij het Doktor Faustus - project dat hem daarbij een idee als het ware werd aangereikt, wat hij ook wel bij het werken in opdracht ervaart. Omdat hij daardoor naar eigen zeggen als “kunstenaar meer tot vertaler dan tot <ideeënmaker> wordt” en gestimuleerd wordt tot een andere manier van werken.

Zorg is daarbij voor hem wel dat de opdrachtgevers tevreden zijn

39

VII “Grimmige uitbundigheid” (persbericht Hoofddorp, 2009)

Het onlangs voor de Collectie Musagète verworven werk op papier Doorway (2009) van Gijs Assmann behoort tot de serie Wege zur Kraft und Schönheit (2008/2009). Deze titel, waarmee Assmann naar eigen zeggen op een vrij banale wijze kennis heeft gemaakt, treft ons waarschijnlijk vooral, omdat deze zo in tegenstelling lijkt te staan met de alom geciteerde regel “alles van waarde is weerloos” uit het gedicht De zeer oude zingt (1974) van Lucebert (1924-1994).

In werkelijkheid duidt Wege zur Kraft und Schönheit als titel op een documentaire film die Wilhelm Präger (1876-1955) in 1925 maakte over de toen internationaal in zwang zijnde ‘Frei Körperkultur’. De film kreeg bij uitkomen direct veel aandacht, maar werd daarna vooral in verband gebracht met het Nationaalsocialisme en ook als voorloper gezien van de beruchte - Nazistisch geziene - films van de Duitse fotografe/ filmmaakster Leni Riefenstahl (1902-2003), die trouwens in Präger’s film meespeelde . De reeks van Assmann was oorspronkelijk bedoeld voor een Jezuïtisch cursuscentrum in Amsterdam, maar werd om verschillende redenen daarvoor toch niet geschikt geacht. In plaats daarvan werd deze in 2009 getoond door Galerie De Meerse in Hoofddorp, met als bijkomstigheid dat de werken op grond van hun formaat goed konden worden gehangen binnen de bestaande wandvlakken van het ‘Oude Raadhuis’, waar de galerie is gehuisvest. Er verscheen een kleine catalogus, waarin kunsthistorica Karin Abdullah Khan – Feenstra, dit naar lijkt wel vanuit een bepaalde achtergrond, consentieus ingaat op de bijzondere en persoonlijke wijze waarop Gijs Assmann in deze reeks uitbeelding geeft aan het grote thema van ‘Verrijzenis’, dat - in de zin van opstaan uit de dood - sterk geworteld is in zowel de Joodse als de Christelijke en de Mohammedaanse traditie. Abdullah Khan verbindt in haar tekst de beeldtraditie in het werk van de Zuid Nederlandse schilder Jeroen Bosch (ca. 1450-1516) als een “liefdevolle en […] intens gelovige bespotting van de naakte mensheid” met – zoals zij het noemt: - de “grimmige uitbundigheid” in het werk van de Belgische schilder James Ensor (1860-1949). Ensor wist in zijn werk de banaliteit van het dagelijks bestaan op bijna onnavolgbare wijze te vermengen met de religieuze traditie, die voor 1900 in zijn woonplaats Oostende zeker nog sterk aanwezig was.

Hij schuwde daarbij de grote (religieuze) thema’s niet, zoals: de ‘Intocht van Christus’, die hij dan wel in Brussel liet plaatsgrijpen.

Ensor was een zeer scherp waarnemer en kon het geziene met niet mis te verstane spot weergeven. Abdullah Khan meent het ‘men-

gen’ der dingen door Ensor te kunnen vergelijken met dat in het werk van Gijs Assmann en dit dan met name in de reeks Wege zur Kraft und Schönheit. Zij ziet daarom “Vlaamse uitbundigheid” in diens werk en zegt: “zijn kracht gaat schuil in het scheppen van een carnavalesk beeld dat de kijker zowel verleidt als in verwarring brengt en op het spreekwoordelijke verkeerde been zet”. Daarmee lijkt echter toch wat te kort te worden gedaan aan wat nu juist zo specifiek is aan het werk van Gijs Assmann. Natuurlijk: deze kunstenaar ‘kent zijn klassieken’ en neemt ook de vrijheid om voor het uitbeelden daarvan aan de beeldtaal van anderen bijna letterlijk te ontlenen. Ook maakt hij gebruik van spot en ook van ironie, maar is daarin toch anders dan Jeroen Bosch en James Ensor en - bij Assmann en zijn inspiratie niet te vergeten: - Mathias Grünewald (ca.

1470-1528) en diens Isenheimer Altar (1511/1517). Assmann onderscheidt zich daar duidelijk van, omdat hij het op een “milder” te noemen manier doet, door er juist toch ook altijd hoop op het betere bij te betrekken. Daardoor wordt zijn werk nooit alleen maar karikaturaal of carnavalesk, maar spreekt er vooral de verwondering uit die het allemaal bij hemzelf oproept. Zo zegt hij bijvoorbeeld ten aanzien daarvan over de reeks Wege zur Kraft und Schönheit: “wat ik heb geprobeerd is het religieuze verhaal van de verrijzenis te vertalen in een soort wereldlijke beelden”. En daarmee verwijst de kunstenaar in feite naar de complexiteit, die de mens zich sedert Bijbelse tijden in zijn ontwikkeling als maar weer op de hals haalt. Sinds het absolute geloof hem ontvallen is, moet de mens – eigenlijk zoals bij Faust - in ruil voor individualisering steeds weer opnieuw oude en nieuwe waarheden onderzoeken, die hem een reden tot bestaan moeten verschaffen voor zowel het verleden, als het heden en de toekomst. Niets staat immers meer voor een absolute waarheid, maar alles draagt een waar woud aan duidingen en verwachtingen met zich mee en de hedendaagse mens kan daar naar gelieve - en voor zo lang hij daar behoefte aan heeft - vrij uit putten. Waarmee nog weer eens opnieuw de noodzaak voor Gijs Assmann van diens voortdurend onderzoek wordt verklaard.

De ruimte die Gijs Assmann daarvoor met zijn werken voor de beschouwer schept, komt goed tot uitdrukking in het werk Doorway (2009) uit zijn reeks Wege zur Kraft und Schönheit, waarvan de verwerving voor de Collectie Musagète de aanleiding was tot het schrijven van deze tekst. Los van titel en jaartal draagt dit werk ook het opschrift “funny & silly” en naast puur alleen de afbeelding, werken bij het ‘beschouwen’ – waarbij (be)kijken met denken wordt gecombineerd – ook zaken als titel en opschrift(en) zeker

40

Geraadpleegde literatuur Gijs Assmann: Abdullah Khan – [in cat. tent.:] Wege zur Kraft und Feenstra, Karin Schönheit, Hoofddorp 2009 Assmann, Gijs Pathologist, 2010 Barnes, Julian Flaubert’s parrot, 1984(1985) Blotkamp, Carel Carel Visser, 1989 Bos, Erik/ Assmann, Gijs ‘Waar zijn de beren?...’, in: Erik Bos, Insomnia, 2010, p28f Brouwer, Aart ‘Twee zielen …’, in: De Groene Amsterdammer, 02.04.2010, p25f Cornips, Marie Hélène Carel Visser. Plakbeelden, 1984 Flaubert, Gustave ‘Un coeur simple’, in: Trois Contes, 1877 Frieling, Gijs ‘Doktor Faustus, een muurschildering’, in: De Groene Amsterdammer, 02.04.2010, p7 Goethe, Johann W. (von) Faust, I, 1808 & II, 1831 Kleijn, Koen ‘De eenheid van Leven …’ in: De Groene Amsterdammer, 02.04.2010,p12f Leeflang, Thomas Leni Riefenstahl, 2006 Lehrer, Jonah Proust was a neuroscientist, 2007 Mann, Klaus Mephisto, 1936 Mann, Thomas Doktor Faustus, 1947 Mann, Thomas Die Entstehung des Doktor Faustus, 1949 Marlowe, Christopher Doctor Faustus, 1589 Meijer, Maaike M. Vasalis. Een biografie, 2011 Michaelzik, Peter Gustaf Gründgens, 1999 Nietzsche, Friedrich Die Geburt der Tragödie…, 1872 Proust, Marcel A la recherche du temps perdu, 1913-1927, tme I Ridder, Dirk de The Recollection of the Mind, z. jr.

Schopenhauer, Arthur Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818/1819 Sontag, Susan Illness as Metaphor, 1978 Spencer, David Cézanne, 2009 Tolnay, Charles de Hieronymus Bosch, 1984 Tricot, Xavier James Ensor, 1992 Wied, Alexander Bruegel, 1980 Yalom, Irvin D. Love’s Executioners, 1989

Internetsites: filosofie.be

gijsassmann.com

jansiebelink.nl

w139.nl (2010, pathologist)

mee. Assmann geeft immers soms een nadere duiding in de titel en ook bij dit werk lijken de titel en het opschrift het mogelijk te maken om daaraan een meervoudige uitleg te geven. Meerduidigheid lijkt op het werk van Assmann vaker van toepassing te zijn, zozeer zelfs dat men dit wellicht als een van de kenmerken ervan kan beschouwen. Nu kan men in principe ieder figuratief werk simpelweg aan de hand van het daarop afgebeelde zo niet strikt beschrijven, dan wel omschrijven. Maar daarbij mogen we – en dat zeker bij het werk van Gijs Assmann – nooit vergeten dat ook de persoonlijke waarden van een beschouwer daarbij een specifieke rol kunnen en mogen gaan spelen, ondanks dat die dan weer kunnen verschillen met de waarden die anderen – en ook de kunstenaar zelf - daar aan geven. De persoonlijke betekenissen die door een werk als Doorway (2009) kunnen worden gedragen - juist ook wanneer daarbij de afbeelding gecombineerd wordt met de titel en het opschrift - zijn tamelijk voor de hand liggend. Toch hoeft dit met anderen ‘deelbare’ niets af te doen aan meer specifieke en persoonlijke waarden en dat is het wat werk van Gijs Assmann zo waardevol maakt. Zowel voor hemzelf als maker, als ook voor de beschouwer, omdat het aanzet om – zoals de titel van dit artikel zegt - door “recollection” het leven te aanvaarden zoals het is.

Afbeeldingen Gijs Assmann: p 28 Interieuropname Collectie Musagète met werk van Gijs Assmann (foto: Wendie Kaijser, Oosterhout) p 31 Gijs Assmann aan het werk in een gieterij in Italië (foto: Paul Elich, Lemiers) p 32 Wachter 1993, gouache (foto: Claude Crommelin, Amsterdam/ Londen) p 35 Wellustig bos 1998, gouache, collage (foto: Claude Crommelin, Amsterdam/ Londen) p 36 Vanitas (voor Alphons) 2004, keramiek (foto: Claude Crommelin, Amsterdam/ Londen) p 38 Doorway 2009, aquarel, acrylverf, collage (foto: Claude Crommelin, Amsterdam/ Londen) p 42/43 Zonder titel (Werkmateriaal) z. jr, collage (foto: Hans Timmer, Oosterhout)

41

Colofon

concept & redactie: Collectie Musagète, Amsterdam

vormgeving & drukwerkbegeleiding: Hans Timmer, Art Support, Oosterhout

fotografie: Wendie Kaijser, Oosterhout (interieurfoto’s Collectie Musagète) Birgitta Johansson, Londen (studiofoto Marcelle Hanselaar) Hans Timmer (werk Marcelle Hanselaar & werk Gijs Assmann p. 42, 43) Paul Elich, Lemiers (werkfoto Gijs Assmann) Claude Crommelin, Amsterdam/Londen (werk Gijs Assmann)

digitale druk: DekoVerdivas, Tilburg

ISSN 1876-3294

Dit is aflevering no. 3 van De Musageet, een uitgave op initiatief van de Collectie Musagète, Amsterdam, in samenwerking met Timmer Art Books, Oosterhout. Publicatie datum van deze aflevering is mei/juni 2011; hier gaan een nul-nummer (2008) en de nos. 1 & 2 (2009) aan vooraf, zie: www.timmerartbooks.nl

© tekst: Collectie Musagète, Amsterdam kunst: Marcelle Hanselaar, Londen Wendie Kaijser, Oosterhout Gijs Assmann, Amsterdam fotografie: Birgitta Johansson, Londen Wendie Kaijser, Oosterhout Claude Crommelin, Amsterdam/Londen Paul Elich, Lemiers Hans Timmer, Oosterhout

42

43

44