Commented [123]: Pagina

proiecţie a ceea ce doreşte să fie persoana, dar nu este, ceea ce conduce inevitabil la o angoasă. Masca trădează permanenta nevoie de ficţiune, travestire şi iluzie a omului. Pentru omul contemporan, masca poate reprezenta un simplu obiect, dar în egală măsură, şi o interfaţă comunicaţională în lumea socială şi profesională. Utilizarea acesteia apare din teama şi nesiguranţa de a se descoperi necunoscuţilor, de a-şi dezvalui lumea intimă, vulnerabilitatea sau viaţa personală, familiei, prietenilor, întregii lumi, împrumutul măştii e de la sine înţeles. Din punctul de vedere al religiei, vorbind despre conştientizarea păcatului de Adam şi Eva şi acoperirea lor cu frunze de smochin, Părintele Stăniloae zice: „Numai conştiinţa de a ne afla sub privirea lui Dumnezeu ne face, pe de o parte, deplin dezveliţi sau sinceri, pe de alta, neispitiţi de păcat (…). Numai conştiinţa privirii lui Dumnezeu ne dezveleşte cu adevărat neputinţa noastră, pe care vrem să o acoperim. Sinceritatea este actul prin care mă aşez pe mine însumi sub privirea lui Dumnezeu, menţinând conştiinţa că nu mă pot ascunde de El”. Trebuie să reținem faptul că în faţa lui Dumnezeu nu există aparenţă, nu există falsitate, disimulare sau deghizare. Creatorul nostru le cunoaşte pe toate cele ale noastre, oricât de ascunse am vrea noi să le facem. Omul faţă în faţă cu Dumnezeu este precum un prunc gol, neputincios a falsifica sau a tăinui ceva. Singura „mascare” a creştinului trebuie să fie în haina de lumină a iubirii lui Dumnezeu. „Câţi în Hristos v-aţi botezat, în Hristos v-aţi îmbrăcat!”, zice Apostolul Pavel în Galateni 3, 27, iar toţi cei ce ne-am îmbrăcat cu Hristos avem datoria „să lepădăm lucrurile întunericului şi să ne îmbrăcăm cu armele luminii” (Romani 13, 12). Dar, culme a degradării și a neascultării cuvântului biblic, masca omului de rând este ipocrizia. El se dă drept altul, făcând din statutul social, din situația financiară, din celebritatea indecent câștigată tot atâtea măști fără egal. Felul cum s-au transformat măstile, de la un secol la altul, este uimitor pentru că arată o schimbare formidabilă de mentalitate și, cu siguranță, de scop. Dacă în trecut omul se ajuta de mască pentru a afirma clar ce avea de spus, pentru a-și contura cu precizie rolul în societate, pentru a lupta,

70

Commented [1136]: „Numai conştiinţa de a ne afla sub privirea lui Dumnezeu ne face, pe de o parte, deplin dezveliţi sau sinceri, pe de alta, neispitiţi de păcat (…). Numai conştiinţa privirii lui Dumnezeu ne dezveleşte cu adevărat neputinţa noastră, pe care vrem să o acoperim. Sinceritatea este actul prin care mă aşez pe mine însumi sub privirea lui Dumnezeu, menţinând conştiinţa că nu mă pot ascunde de El”.

pentru a iubi, pentru a crede, acum „masca” servește pentru a estompa adevărata natură, adevăratul caracter, pentru a ascunde scopul scontat. Întrebarea care se ridică azi este următoarea: Cu mască? Fără mască? Din păcate, observăm din ce în ce mai mult că balanța înclină categoric spre a purta mască, dar fără să se știe.

Prof. Cătălin Drăgan Liceul Tehnologic Chișineu Criș

Monologul dramatic şi lirica măştii sunt două forme ale poeticii în care dramatizarea, construcţia măştilor şi narativitatea joacă roluri la fel de importante. În cele ce urmează, vom încerca să subliniem ceea ce ,,masca” reprezintă într-o astfel de poetică, dar şi felul cum ea se raportează la narativitate.

Într-un studiu important din 1976, Ralph. W. Rader făcea distincţie între monologul dramatic şi ,,lirica măştii”. Cele mai citate exemple referitoare la prima noţiune sunt monologurile lui Robert Browning, iar la cea de-a doua, ,,Cântecul de dragoste al lui Alfred J. Prufrock” de T. S. Eliott. Rader afirma că diferenţa cea mai generală dintre cele două grupuri (n. n. noţiuni) este aceea că actorul-vorbitor din grupul secund nu e o persoană naturală, simulată, în contrast cu poetul, ci o persoană artificială, proiectată dinspre poet, o mască prin care el vorbeşte. Lirica măştilor prezintă o similitudine frapantă cu fluxul conştiinţei, în timp ce monologurile dramatice se apropie de monologuri interioare. Tipologia pe care o oferă Rader este extrem de utilă în interpretarea textelor lirice. Totuşi, din moment ce vornitorul din poem este de fiecare dată o construcţie verbală diferită de poetul real, a cataloga un text drept lirică a măştilor sau un monolog dramatic depinde în mare măsură de cititor. Dacă ne propunem să folosim noţiunea de ,,lirică a măştilor”, o încercare de definire a termenului ,,mască” devine inevitabilă. Înainte de

BIBLIOGRAFIE

1.http://convorbiri-literare.dntis.ro/LEONTEnov11.htm 2.http://www.doxologia.ro/studiul-sfintei-scripturi/intelesuri-alemastilor

71

Rader, Ralph W., The Dramatic Monologue and Related Lyric Forms, Critical Inquiry 3 (1976), p. 140

toate, termenul poate fi interpretat ca o metodă de construcţie a unui personaj literar drept actant într-o naraţiune, care nu e, în mod paradoxal, narată. Într-o naraţiune, după cum sugerează Shlomith Rimmon-Kenan, personajul e o construcţie asamblată de către cititor din indicaţii diferite dispersate de-a lungul textului. De asemenea, Rimmon-Kenan scrie că personajele nu sunt nicidecum fiinţe umane în sensul literal al cuvântului, ci sunt construcţii parţial modelate pe concepţia cititorului vizavi de oameni şi în acest sens ele sunt asemănătoare persoanelor reale. Această atitudine se bazează pe nivelul mimetic al construcţiei unui personaj, ceea ce facilitează cititorului formarea unei atitudini sprijinite pe simpatie şi raţionament atunci când citeşte un text. Cu alte cuvinte, citim o poezie ca şi cum vorbitorul ar fi o persoană, în timp ce intuim conştiinţa poetului, aşa cum sugerează Robert Langbaum. În timp ce lecturează, cititorul devine conştient de ,,ceva” care e construit ca parte a unui text; acest ,,ceva” e actantul/personajul/agentul din poezie, ca să menţionăm doar câţiva dintre termenii care se referă la aspecte diferite ale aceluiaşi construct. Atât de cunoscuta metaforă ,,autorul poartă o mască” se referă la procesul complex prin care, utilizând metoda ,,măştii”, poetul edifică un actant/personaj/agent şi nu la simpla acoperire a ceva deja existent acolo. George Santayana scrie că obiceiurile noastre animalice sunt transmutate prin intermediul conştiinţei în credinţe şi obligaţii şi devenim astfel ,,persoane” sau ,,măşti”. Este oare actul prin care ne creăm propriile măşti cel care ne face ,,persoane”, adică fiinţe umane? Întrebarea însăşi e ambiguă. Gordon Allport menţionează cincizeci de înţelesuri diferite pentru cuvântul latin ,,persona”. Dacă definim ,,persoana” drept un construct social, jocul de rol şi crearea măştilor ar trebui considerate procese culturale care rezultă în executarea unui rol ca persoană. Procesul poate fi, de asemenea, privit ca identificare, iar rezultatul ca identitate socială sau identitate a eului, aşa cum a subliniat Erving Goffman. E important de menţionat că atât filozoful Santayana, cât şi psihosociologul Goffman discută ,,fiinţele umane în sensul literal al cuvântului”, ca să folosim exprimarea lui Rimmon-Kenan. Vorbitorul dintr-un poem nu e o persoană, dar este ca o persoană, iar ignorarea

Rimmon- 72 Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London, Methuen, 1983, p. 36

Ibidem, p. 33

Langbaum, Robert, The Poetry of Experience, London, Chatto and Windus, 1957, p. 93-108

Goffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, London, Penguin, 1990, p. 65

Idem, Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, London, Penguin, 1990, p. 129-130

72

acestui nivel mimetic ar lipsi cititorul de aspectul relevant al semnificaţiei. În privinţa trăsăturilor generale ale monologului dramtic şi ale liricii măştilor, Glennis Byron subliniază faptul că în critica literară recentă problema majoră este cum ceva devine text: accentul de deplasează de la ceea ce e exprimat înspre ceea ce e construit, de la semnificaţia textului la modul cum funcţionează textul, de la ceea ce e reprezentat la modalităţi de reprezentare.

Masca în poezie a fost definită într-o varietate de feluri: ca modalitate de creare a unui eu mai autentic decât eul social, real al poetului (Oscar Wilde), ca o manifestare a anti-eului şi ţintă a dorinţei (W. B. Yeats), ca mediu de comunicare cu cititorul (T. S. Eliott) etc. Toate acestea sunt concepte ale măştii construite textual, dar niciuna nu e independentă de mască văzută ca persoană şi construct cultural. Cei trei poeţi menţionaţi mai sus şi-au conceptualizat noţiunea de mască prin referire la existenţa socială şi nu la poezia pură. Oscar Wilde a fost interesat de felul cum viaţa relaţionează cu arta şi cum poate masca să devină mediator între cele două; Yeats considera masca o entitate reală în sistemul lui bazat pe ocultism, în timp ce Eliott a luptat cu atitudinea sa ambivalentă de a se ascunde şi de a se arăta. Interesul secolului al XIX-lea pentru crearea de măşti în poetică se află în strânsă legătură cu tendinţa tot mai accentuată de investigare a inconştientului. În secolul al XX-lea, ea a fost urmată de dezvoltarea atât a sistemelor şi instrumentelor tehnice, cât şi a tehnicilor culturale, care au afectat construcţia textuală a măştilor în literatură. În acest sens, Jonathan Raban scria că magnetofonul ne-a permis să ascultăm cu o sensibilitate nouă felul cum vorbesc oamenii, iar dialogul şi epicul au fost stimulate la o mai mare acurateţe în a transmite nuanţele exacte ale cuvântului vorbit. Treizeci şi cinci de ani mai târziu, Glennis Byron sublinia că familiaritatea crescândă a publicului cu varaţiunile convenţiilor monologului ar fi putut face ca forma poetică ale monologului dramatic să devină accesibilă. Deşi Byron enunţă această ipoteză, ea atrage atenţia la strategia pe care cei mai mulţi dintre cititori o folosesc atunci când înţeleg lirca măştii sau un monolog dramatic: avem tendinţa de a utiliza texte nonliterare ca analogii şi vrem să identificăm povestea din spatele

Byron, Glennis, Dramatic Monologue, New Critical Idiom ser. London, Routledge, 2003, p. 26

Raban, Jonathan, The Technique of Modern Fiction, London, Edward Arnold, 1968, p. 12

Byron, Glennis, op. cit., p. 132

73