Commented [129]: Pagina

spațiului roman. Dacă la Plaut masca personajelor este una aproape de identitatea romană (zeul Lar, Juppiter), la Terențiu accentul cade pe morală și pe nuanțele depravării. Comedia Adelphae, adică Frații, prezintă pe Micio și Demea, doi frați care aveau vieți diferite. Cel dintâi duce la oraș o viață îmbelșugată, iar Demea trăia la țară în riguoarea mentalităților. Micio adoptă pe unul dintre fii fratelui său care trăiește mai liber și mai educat, iar celălalt fiu a lui Demea crește pe baza unor principii clare. Micio este dezamăgit de fiul său care răpise o chitaristă, însă o făcuse pentru fratele său care se căsătorise cu o fată săracă. Demea a înțeles că a procedat greșit atunci când i-a oferit fiului său o educație mult prea rigidă. Comediile lui Terențiu nu mai au aceeași savoare, însă au nuanțe intens raportate la morală. Extremele literaturii latine sunt comedia și literatura patristică, nuanțele literaturii patristice sunt uimitoare, doar raportarea la un singur scriitor patristic scoate la lumină o altă fațetă. Dacă Minucius Felix este unul dintre sfinții părinți ai bisericii, el rămâne un apologet al limbii latine, care prin singurul dialog păstrat până astăzi Octavius produce o structurare clară a principiilor sale: superioritatea religiei creștine asupra religiei păgâne. Uimitor și interesant este felul în care Minucius Felix plasează interesul pentru valorizarea creștinismului într-o societate păgână până în mădulare (referitor la tradițiile, concepțiile, cultul ofrandelor, ghicitul viitorului din organele unor animale sacrificate), lumea creștină începe să prindă contur, iar dialogul Octavius surprinde felul în care se dorește trecerea de la păgânism spre creștinism. Minucius Felix abordează opoziția dintre cele două religii prin prisma a doi prieteni, unul păgân și unul creștin, fiecare pledând pentru propria religie; sunt aduse o serie de argumente pentru defăimarea unei religii și preaslăvirea celeilalte. Însă victoria creștinismului asupra păgânismului este o victorie a literaturii care reușește să transmită, sub un alt chip, alte valori. Dacă ar fi să continuăm referirea la spațiul literaturii și fațele sale pe care ea le adoptă, nu aș putea să neglijez condiția literaturii care primește o altă valoarea mult mai dinamică, sinceră și convingătoare în sânul Confesiunilor augustiene. Un miraj de dorințe se ascunde în spatele acestui adevărat luptător, care dorește să se depărteze de literatură și să se apropie de divin, de sacru, însă

93

scrierile sale rămân un adevărat principiu de literatură, însă într-un alt registru. Dar cu toate acestea căutarea adevăratului cuvânt îl lasă pe Augustin să rămâne veșnic și în sfera literaturii, care sub condeiul său primește o altă valență. Vorbim despre Confesiunile sale care reprezintă o destăinuire a propriei vieți, prin care dorește îndreptarea oamenilor și le oferă ajutorul pentru a găsi adevărata cale spre Dumnezeu. Literatura latină reprezintă nu doar o punere în scenă a unui trecut înfloritor, ci este un tezaur în care s-au adunat adevăratele valori pe care mai târziu s-au putut construi capodopere. Însă literatura latină este însuși o capodoperă prin prisma felului în care poate trăi și astăzi pentru cei care o savurează. Ea este un centru al universului pentru literatură, în general, iar pentru cititori este un parfum ce nu dispare din minte și suflet niciodată. Dacă ar exista o paradă în care chipul literaturii să fie subiectul, am asista plăcut surprinși la un spectacol fără cuvinte în care fiecare nuanță a literaturii să aibă o culoare și am fi uimiți să vedem că sub ochii noștri stă un curcubeu, un mozaic de culori, astfel că vom descoperi că de fapt curcubeul nu stă doar pe cer, ci locuiește printre noi - e chipul literaturii.

Prof. Maria Juncu Colegiul Tehnic „Aurel Vlaicu” Arad

Masca este centrul lumii acesteia, simbolul trădat al unei identificări. Orice mască oprește timpul. Ea împietrește un sentiment, o emoție, o stare a ființei. O lume sub mască ar fi o lume privită de Gorgone. Această imobilitate nefirească dezechilibrează sau înspăimîntă chiar si atunci cînd masca este veselă. Niciodată masca nu provoacă milă. Nici măcar una de milog. Fixarea timpului, sfidarea efemerului, surprinderea unui moment care este țintuit locului precum o insectă într-un insectar ar putea fi virtutea esențială a ei. Focalizarea atenției și a energiei. Un fel de portal dintr-o lume în alta. Si totuși...

94

Să observăm paradoxul măștii, labilitatea de structură. Se știe, cuvîntul persoană provine din latinescul persona, care înseamnă tocmai mască a actorului, de obicei din pânză. Mai desemna și capetele de animal folosite ca ornament la fântâni arteziene. Personae e quarum rostris acqua salire solet – figuri de animale din gura cărora țâșneste apa. În ultimă instanță, cuvântul persona înseamnă rol, personaj de teatru (Dicționar latin-român, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1983). „De la măștile de teatru întruchipînd un personaj – prosopon – se trage cuvîntul persoană. Aceste măști de teatru, în general stereotipe (ca în teatrul japonez), subliniază trăsăturile caracteristice ale cîte unui personaj” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. 2, București, Editura Artemis, 1995, p. 277). Această labilitate conceptuală este extrem de evidentă în limba franceză: personne –nimeni, dar și personne – persoană, calitatea supremă a omului, cea care, etimologic vorbind, se trage din „masca” purtătorului, care devine totuna cu chipul. Ce reabilitare extraordinară a măștii, ce intuitie a rolului ei fundamental, acela de a dezvălui esența lucrurilor! Și, pe de altă parte, ce tragedie, să vezi cum totul se reduce la o grimasă! În trecut se purtau măști fabuloase, cu putere de a fascina. Încă din paleolitic, acestui obiect, care ascunde și dezvăluie în același timp, i s-a conferit o funcție rituală, apoi socială și politică. În cele din urmă, a trecut în carnaval. O lege din 1295 atestă Veneția drept centru de difuziune a măștii. A fost valorificată în teatrul antic, comedie și tragedie. Albă pentru femei și întunecată pentru bărbați, masca avea rolul de a înlesni înțelegerea piesei, scoțând la iveală starea sufletească, vârsta, condiția socială și amplificând, prin forma ei de pâlnie, vocea actorului. În acele vremuri nu era deloc o onoare să interpretezi un rol pe scenă, meseria era rău famată, așa încât mulți actori foloseau masca pentru a-și ascunde identitatea. Și pentru a semnala tipul caracterologic pe care îl interpretau. Îndrăgostitul, flecarul, prostănacul, șubreta vicleană, bătrânul fără minte erau tipuri de personaje îndrăgite în commedia del’arte.

95

Iată ce povestește Giovanni Papini, în Gog (1940): „Am cumpărat ieri trei măști japoneze, antice, autentice. Îndată le-am agățat pe peretele camerei mele și nu mă mai satur privindu-le. Omul e mai artist decât natura. (…) Cum se face că omul își acoperă toate părțile corpului, până și mâinile, cu mănuși și lasă goală partea cea mai importantă: fața?” De ce e masca atât de importantă? Papini explică: „Anticii și primitivii, în multe cazuri mai inteligenți decât noi, întrebuințau și întrebuințează și acum măștile în actele cele mai grave și mai frumoase ale vieții lor. Cei dintâi romani, cum fac și astăzi sălbaticii, își puneau măștile în război, când atacau pe dușmani. Vrăjitorii și preoții aveau măști de ceremonie, pentru descântece și rituri. Actorii greci și latini nu jucau niciodată fără mască. În Evul Mediu, membrii unei asociații aveau obrazul acoperit cu o glugă, cu două găuri pentru ochi. Război, artă, religie, justiție: nu se făcea nimic important fără mască”.

Acesta ar fi rolul „oficial”. Dar există și unul ascuns, când vine vorba de măștile nevăzute, mobile. Masca devine periculoasă pentru că își creează în timp propria ei realitate (ca „intrare” spre o altă lume) pe care purtătorul se dovedește incapabil să o gestioneze. În această situație, omul este înghițit de mască. Astfel este exclusă posibilitatea fățărniciei (meștesugul de a-ți acoperi fața cu o altă față) pentru că dualitatea ființei este dizolvată în realitatea măștii. Ca în orice dependență, ca în orice viciu, omul se consideră stăpânul măștii lui. Dar rolurile se inversează, masca își arogă drepturi supreme, până ce persoana sucombă îndărătul cortinei și nimeni nu o mai poate resuscita. În primul rînd, pentru că nimeni nu își dă seama că a murit. Memoria se efasează, adevărurile sunt estompate treptat până la confuzie totală și pînă la obnubilare.

Așadar, în timp lucrurile s-au complicat și mai mult. Rolul măștii, mereu oscilant între revelare și ascundere, s-a eschivat el însuși din fața unei interpretări obiective, s-a acoperit de confuzie. Obișnuiți din vechime ca omul să se identifice cu masca lui, ceea ce asigura un anumit tip de confort, nimeni nu acceptă cu bucurie ideea că identificarea poate fi pierdută.

96

A avea chip înseamnă a-ți recunoaște apartenența divină. A-l acoperi înseamnă a te dezice. Pendularea între ascundere de sine și evidențiere duce neapărat la tema dublului și a bovarismului, implicit – și cât se poate de previzibil – la fățărnicie. Pentru că masca a jucat un rol atât de important în toate timpurile, încât „depunerea” invizibilă a zilelor noastre, numită elegant disimulare, nu ne mai miră deloc.

De remarcat rolurile interșanjabile. Contractul mutual dintre om și masca lui poate fi pervertit. Portretul lui Dorian Gray este un astfel de exemplu. Din vanitate, Dorian Gray face un pact cu portretul său. Pictorul Basil Hallward este mijlocitorul acestui transfer de identitate, fapt pe care îl va plăti cu viața. Tabloul devine fața reală și chipul se transformă în mască. Așadar, tabloul îmbătrînește în timp, se urâțește sub greutatea viciilor, devine oglinda conștiinței, în timp ce fața omului rămâne mereu tînără și surâzătoare. O mască. Și totuși, capabilă de răzbunare. Rolurile se vor schimba din nou. (Nu putem să nu observăm caracterul profetic al romanului lui Oscar Wilde, pentru că acum lumea s-a umplut de personaje care vor să își expună în vitrina lumii un chip veșnic tânăr, provocator, în timp ce adevărata lor față rămâne ascunsă undeva, în străfunduri.)

Evident, nu putem detașa interpretarea măștii de fascinația dublului. Și aici ne vine în ajutor Otto Rank. În cartea Dublul. Don Juan, analizează tema dublului în literatură și felul cum în multe situații dublul se detașează de model și devine independent. Mai mult decât atât, se poate ajunge până la nebunia distructivă a unui dublu persecutor. Motiv romantic care capătă cu ușurință efecte grotești. Otto Rank dă exemplu, printre altele, povestirea Umbra de Andersen. Un savant se desparte de umbra lui. Aceasta, devenită om, ajunge să îl subjuge pe savant, inițialul posesor. Îl tratează pe fostul stăpân ca pe propria-i umbră, determinându-l să joace acest rol în fața întregii lumi. Savantul se revoltă, dar umbra îi dejoacă planurile, azvârlindu-l în închisoare. Îl face să dispară, ca pe o umbră nebună și netrebnică. Răutatea dublului, agresiv și defăimător, își găsește echivalent în masca omnivoră. Pentru că bovarismul, demonstrează Jules de

97

Commented [1179]: Jules de Gaultier, Bovarismul, Iași, Institutul European, 1993, p. 10