IĂąaki Domingo
Iñaki Domingo eta Sema D’Acostaren arteko solasaldia, ‘Color Politics’ izeneko haren proiektuaren harira
2018ko otsaileko arratsalde batean geratuta geunden Altura Projects-en, Iñaki Domingo eta Alejandro Marotek Madrilen partekatzen duten estudioan. Manzanares ibaia pasatu eta bertan dago, Carabancheleko sarreran. Heldu bezain laster, irudiari eta horren eratorriei buruz bioi interesatzen zaizkigun ideiak trukatzen hasi gara. Solasa bizitu egin denez, mugikorra atera dugu grabatzeko, eta lurralde komunei buruzko berriketaldi hau inprobisatu dugu. Amaitu eta gero garagardo batzuk hartzera joan gara Melgar itsaskitegira, Marqués de Vadillo biribilgunetik metro gutxira. Sema D’Acosta: Hasteko, nondik datorkizu koloreaz duzun kezka hori? Iñaki Domingo: Egia esateko, 2013 inguruan erabaki nuen nire lanari buelta bat eman eta intimitateari buruzko nire ikerketa amaitzea, bestelako parametro eta kezkekin lanean hasteko. Trantsizio horretan bi une garrantzitsu egon dira: 1) uda batean minimal-aren museo handia bisitatu nuenekoa New Yorkeko aldirietan, DIA: BEACON museoa. Ikasita neuzkan artista haiek, Sol Lewitt, Richard Serra, Donald Judd, Dan Flavin, Agnes Martin, Robert Smithson edo Carl André, besteak beste, baina lanak zuzenean inoiz ikusi gabe nengoen. Lan haien aurrean aukeren eremu berri bat zabaldu zitzaidan, eta neure lanak nola eboluzionatu behar ote zuen zalantzetarako erantzunak aurkitu nituen. Gainera, haiek beren jardunean erabili dituzten kezka batzuk argazkigintzaren ingurunean oraindik ez dira ebatzi, edo zeharka landu dira. Horregatik, nire lana hedatzeko eremu eskerga bat topatu izanaren sentsazioa izan nuen; eta 2) Boris Groys, Hito Steyerl edo Charlotte Cottonek, batzuk aipatzearren, idatzitako testuen irakurraldiak, irudiak gaur egun bizi duen unea eta irudiaren erabilera kontzientearen beharra ulertzeko balio izan didatenak. Hortik aurrera, hainbat joera eta mugimendu aztertzen hasi nintzen eta Gestalt-en Eskolaraino heldu nintzen. Formak, argiak eta koloreak osatzen dute hango hirukote funtsezkoa. Harrezkero, osagai horien azterketa eta analisia izan dira nire lanaren ardatzak. Ikuspegi askotatik aztertzen ditut, irudi-sorkuntzaren oinarrizko egituratzat hartzen ditudalako. SD: Zure lanaren bilakaeran zerbait interesgarri sumatzen dut, XXI. mendeko argazkigintzan gertatzen ari dena, beren garaiko ingurunean egiten dutenaren zentzuaz beren buruari galdezka ari diren egileengan behintzat. Oraintsu arte funtsezkoak izandako alderdi batzuk, esaterako edukia, halako narratibotasun bat edo kontakizuna, muinaren bilaketarekin eta formaren bitartez hizkuntzari lotutako alderdiekin zerikusia duen zerbait funtsezkoagoren menpean daude orain. Hitz egin ahal didazu tentsio horiei buruz, argazkien hizkuntza mugaraino eramateari buruz, irudi bat gutxieneko osagai adierazgarriekin noraino luza daitekeen esperimentatzeko? Esan dizut hori, jada pinturarekin gertatu zelako XX. mendean, eta duela hamar urtetik hona gertatzen ari delako nazioarteko argazkigintzan, nahiz eta Espainian eragin nahiko motela izan... ID: Egia esateko, ni ez nabil muga horien bila... Lehengo jarduna, dokumentaletik hurbilagokoa, bertan behera uztean, argazkigintzan aritzeko eta hura ulertzeko modu hori ere alboratu dut, nolabait. Hori partzialki azaldu ahal izateko edukiontzi bereiziak ezartzen ari naizen arren, neure lana osotasun jarraitu gisa-edo ulertzen dut. Osotasun hori forma desberdinak hartzen doa, une bakoitzean aurrean dituen arazoen arabera. Beti hartzen dut abiapuntutzat mugatu dudan ikerketa-ardatza, baina hortik aurrera badira hainbat tresna eta material nire lan egiteko moduari ondo egokitzen zaizkionak eta une bakoitzean jorratzen ari naizen gaiaren arabera erabiltzen ditudanak. Paraleloan garatzen ditut argazki piezak, objektualak, instalatiboak... Nola edo hala nagusitzen da hainbat zatik osatutako batasunaren ideia hori, zeinak irakurketa bakarra eta zeharkakoa baitu. SD: Argazkigintzari ekiteko modu hori irudiaren lurraldetik sortzen da eta ez horrenbeste ortodoxiatik. Irudien sortzaile-pentsatzaile baten lana organismo bizidun baten antzekoa dela onartzea da, hazten doala eta askotariko ekosistema eta inguruabarrei egokitzen... Zenbaitetan egoera batzuk agortu egiten dira eta beste batzuk ikertzeko gune berriak sortzen doaz...
ID: Hori da. Horregatik esan berri dut ez zaidala horrenbeste interesatzen proiektuaren ideia, konpartimentu itxi moduan pentsatuta... SD: Jakina, autokonklusiboa da, itxia... ID: Gehiago interesatzen zait obra sortzeari ekiteko beste modu batzuk bilatzea, egia esan, eta baita bestelako galderak neure buruari egitea ere. Gehiago ahalegintzen naiz halako piezak sortzen non ikusleak haiekin interakzioan jardungo baitu, eta haren aukeren artean egongo baita pieza horiek berak egoki deritzon moduan ixtea. Interesatzen zait so egitearen esperientzia proposatzea, ikusleek nahi duten moduan egin diezaiotela aurre piezari. Inoiz gertatu izan zait, obra beraren aurrean, pertsona batek erakusketako obrarik abstraktuena iriztea eta aldi berean beste batek justu kontrakoa esatea. Hori aberasgarria gertatzen zait, ez zaidalako horrenbeste interesatzen jendeari zer pentsatu behar duen esatea, baizik eta jendeak bere ondorioak ateratzea. Ondorio horiek, neurri handian, norberarenak baino ez dira, norberak iraganean izandako esperientziei zor zaizkielako. Nolabait gogaitu egiten naute ni zerbaitez konbentzitzen saiatzen diren obrek ere, nire pentsamendua norabide batean edo bestean gidatu nahi dutenek. Artea salbuespenerako leku gisa-edo ulertzen dut, hari mutur solteak uzteko aukera ematen dizuna... Nire ikuspuntutik, irudimenari lurralde berriak irekitzeko balio behar du, guri gogoeta eragiteaz gainera. Behintzat horixe da nire lanak hartu duen bidea… SD: Hizkuntza kontua da, izan ere... ID: Margolaritza errealitatea irudikatu beharretik askatu eta bere buruaz hizketan hasi den une bat egon den bezala, orain antzeko prozesu bat egiten ari gara argazkigintzan. Bitarteko hau istorioak kontatzeko erabili izan da luzaroan eta masiboki, baina beraren ordez telefono mugikor, sare sozial eta abarrekoek hartu dute eginkizun hori. Horrek kontakizun funtzio horretatik askatzera eraman du argazkigintza, eta eremu berri bat zabaldu dio askeago lan egiteko. Aukera ematen dio bere buruari begira jartzeko eta agian lehenago hainbesteko arreta jartzen ez zitzaien gaiei buruz hausnartzeko.
SD. Azken bost urteotako zure lanak zeharkatzen dituen koloreari, argiari eta formari buruzko kezka orokor horren barruan, ‘Color Politics’ proiektuak osagai berri bat erantsi du, izaera ideologikoa eta are soziala duena... Jada ez da bere baitara biltzen den obra neutroa, aitzitik, agerian jartzen digu nola Pantone bezalako enpresa batek bere interesen arabera errealitate bat eraikitzen duen, azken batean eragina izango duena gure eguneroko bizitzako alderdi sotil askotan, gehienbat produktuen kontsumoari eta modari lotuta... Haren jarduteko modua iluna da... Hemen jada ez gara hizkuntzaz ari, nazioarteko mailan sakontasun handiagoa duen eta gizarteari isilean eragiten dion zerbaiti buruz baino... ID: Ez zait bereziki interesatzen asmo politiko berariazkoarekin egindako artea, horrela jarduten duten artista batzuk asko errespetatzen ditudan arren. Ez dago politikoa ez den arterik, hortik abiatzen naiz. Izan ere, artea egiteak berekin dakar jarrera hartzea, baina dimentsio politiko hori gehiago edo gutxiago nabarmendu daiteke lanaren barruan. Nire lehenagoko proiektu batzuk, esaterako ‘Gradiente’ (Alcobendasko Arte Zentroa, Madril, 2017) edo ‘Color Vaciado’ (Luis Adelantado galeria, Valentzia, 2018), kolorea nola eratzen den azaltzen saiatzeko aukera ugariez edo hura modu fidagarrian erreproduzitzeko dugun ezintasunaz mintzatzen zaizkigu. Esaten digute gutxienekoei buruzko akordio bat baino ez daukagula gai horren inguruan elkarrekin komunikatu ahal izateko, baina akordio arbitrarioa da, kolorearekin zerikusia duen guztia erlatiboa delako eta gure gaitasun fisiologikoek nahiz lehenagoko esperientziek baldintzatzen dutelako. Nire lanak, oro har, ikusmen-pertzepzioarekin du zerikusia, begiradaren bitartez informazio jakin bat jasotzen dugun, prozesatzen dugun eta berarekin erlazionatzen garen moduarekin. Egia da lan honek karga politikoagoa daukala, enpresa jakin baten jardunbidea inplikatzen baitu —hori hedatu beharreko zerbait dela uste dut—. Gizartea kontrolatzeko modu sotil bat du aipagai, halako sistema diktatorial bat, elementu baten bitartez inposatua, kolorearen bitartez. Itxuraz kolorea kaltegabea da, beti formaren betegarritzat erabili izan da, eta ez
horrenbeste berezko elementu gisa. Kasu honetan, kolorearen kudeaketari dagokionez munduko garrantzitsua den enpresak kontrolatzen du urteko kolorea zein izango den erabakitzea, eta hori paradoxikoa da inondik ere. Anish Kapoorren eta Vantablack beltzaren patentea erostearen inguruko eztabaida datorkit burura, zeina bide bertsuetatik baitabil. Ulertzen dut egintza sinbolikoa, baina basoari ateak jartzeko ahalegina iruditzen zait neurri batean. Ezinezkoa da kolore bat monopolizatzea, egoera horrek beti sorraraziko ditu arrakalak, borondate horri ihes egiteko bideak... Badira koloreari lotutako kontuak neutroak irudi lezaketenak, baina ez dira hain neutroak eta kontu politiko eta sozial konplexuak biltzen dituzte, kontu benetan garrantzitsuak, XX. mendeko historiaz mintzatzen direnak. Horren erakusgarri dira Broomberg & Chanarinen lanak, ezbaian jartzen dutenak argazkigintza kanonikoa, Kodakek 70eko hamarkadara arte ezarritakoa, kaukasiar zurientzat soilik pentsatua. Shirley edo To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light bezalako proiektuez ari naiz. Modu ezin argiagoan, mahai gainean jartzen dituzte arrazakeriaz eta bazterkeriaz mintzatzen diren gaiak... ID: Arestian esan dugu jarrera hartzeak berekin dakarrela egintza politiko bat. Bada, logika berari jarraituz, baiezta genezake artistok lanerako erabiltzen ditugun materialak ere nahitakotasunez kargatuta daudela. Beraz, ez dut uste bakar bat ere benetan neutroa denik. Beste kontu bat da zenbateraino den sotila erabiltzen ari garen material horren erabilera, jorratzen ari garen gaiarekin lotuta. Oso egokia da Broomberg & Chanarinen adibidea, interesgarria gertatzen zait nola joan diren beren lana denboran zehar eboluzionarazten. Ez dezagun ahantz haiek ere argazkigintza dokumentalaren alorrean egin zituztela lehenengo urratsak, nahiz eta gaur egun egikera horretatik nahiko urrun dabiltzan. Haien proiektuak biribilak izaten dira, eta hainbat esanahi geruza dituzte, arrazoi askorengatik funtsezkoak diren alderdiak azpimarratzen dituztenak: inguruneari berari buruzko gogoeta egon ohi da, bai eta sakontasun handiko dimentsio soziala/ politikoa ere, beste alderdi batzuen artean. ...Gordon Matta-Clarkek 1972an egin zuen Walls Paper liburuak ere liluratu egiten gaitu kolorearen bidez, hiri posmodernoetako gentrifikazio dinamiken barruko arazo sozial eta espekulatiboetara eramateko... Bai, hori ere sorkuntzarako estrategia interesgarria iruditzen zait, Matta-Clarkek beti eduki zituen ideiak garbi, haren proposamen berritzaile eta ausartek agerian uzten dutenez. Nola edo hala, oihartzunak sumatzen ditut Cristina Lucasen azken proiektuetako batekin ere. Bertan marka handiek kolorea nola baliatzen duten aztertzen du. Uste dut pixkanaka gai hori gero eta jende gehiagori interesatzen zaiola, duen garrantziaz eta eragiteko ahalmenaz jabetzen ari direlako. Funtsean “neutroagoak” diren lanek ere, hala nola James Turrellen edo Olafur Eliassonen lanek, badute karga politikoa, ikusmen-pertzepzioa kontu erabat subjektiboa dela frogatzen dutelako; beraz, koloreari buruz hitz egiten dugunean beti ari gara iritziei eta ikuspuntuei buruz. SD: Horrek ere berekin dakartza osagai morala eta errealitatea nola merkaturatzen dugun kontrolatzea... Kolorea oratu ezinezkoa da, oso zaila da neurtzen, sentipen subjektibo bat da, uhin luzera bat... Eguneko orduak aurrera joan ahala aldatuz doa, eta argi ukiezinaren mende dago... Gainera, pertsona bakoitzak ikusmen desberdina du... Ia ezinezkoa den zerbait merkaturatzen saiatzen ari dira... ID: Etengabe aldatzen ari den elementu bati buruz dihardugu. Josef Albersek bete-betean asmatu du hau esatean: artistok lanerako erabiltzen ditugun materialetan ezegonkorrena dugu kolorea. Are gehiago, kolorea ez da existitzen berez. Fisikaren bidez aztertzen badugu nola eratzen den kolorea begiko konoetan, jabetuko gara objektu batean kolore bat ikusten dugula objektuak kolore guztiak dituelako horixe izan ezik. Hain da egoera ulergaitza non zentzugabekeria bailitzateke beraren benetako esanahiaz espekulatzea. Zoragarria litzateke, adibidez, intsektu baten, suge baten edo arrano baten begiekin ikustea. Horrela mundua beste era batera uler genezake, errealitatearekin no-
lako harremanak ditugun hobeto ulertu. Kamera termikoekin ere gertatzen da, ez dugu ikusten gauzen kanpo soslaia, bestelako konfigurazio bat baizik, gorputzaren tenperaturaren bidez sortzen dena. Gai horiei buruz gogoeta egiten duzunean ohartzen zara begien bidez hautematen dugunaren ezegonkortasunaz eta etengabeko gorabeherez, eta lehen aipatu ditugun hitzarmen sozial horiek datoz gogora: elkarrekin komunikatzea ahalbidetzen digute, baina hortik aurrera dena da ikuspegi subjektiboa... Beste alde batetik, ez al da zoragarria da horrela izatea? SD: Piezen pertzepzioaz eta ikuslearen inplikazioaz mintzatu zara lehen... Lan honek badu garrantzi handiko alderdi bat, nire ikuspegitik, oso zaindua den zerbait, ezin hauteman daitekeena liburu batean ikusten dugun argazkian edo are pantaila batean obra hauei egin ahal zaien erreprodukzioaren bitartez: objektu gisako formalizazioa da. Kasu honetan, ikusleak, obra bat ikusi ez ezik, espazioaren eta zentzumenen bidezko esperientzia jasotzen du. Piezara hurbildu ahala irudiak lausoago ikusten dituzu, ikusi nahi duguna argi bereiztea eragozten duen beira esmerilatu bat balute bezala. Obra desberdina da, zein lekutatik begiratzen diozun... Hori begien dioptriekin eta begiradaren balio subjektibo horrekin lotu genezake, edo are munduaz dugun ideiaren eraketan zenbait mekanismo bitarteko gisa aritzen diren moduarekin ere, Platonen kobazuloaren mitoan gertatzen zen bezala. ID: Tira, nik ez dut uste obraren ebazpena irudia babesteko balio duten materialen batura denik, baizik eta baterako gailu bat, non irudi bat objektu baten formaren bitartez azaltzen baita. Berdin zentratzen naiz irudian pentsatzen zein irudi hori agerraraziko duen gailuan pentsatzen; horregatik ikusten ditut ikusizko objektu gisa-edo. Paper inprimatuz, metakrilatoz edo beiraz, zurez, itsasgarriez… osatutako multzo bat sortzen dut, eta multzo horrek batasuna osatzen du. Horren emaitza forma bat da, zeinean erabaki guztiak elkarren menpekoak baitira eta beti jartzen baitzaio arreta haren dimentsio objektualari. SD: Kolorea subjektiboa eta pertsonala den bezala... Kasu honetan lan bakoitzaren ikuskera desberdinak eta kasu bakoitzeko esperientzia desberdinak determinatuko dute obrarekiko distantzia...
ID: Bai, egia da, aurreko galderari eman diodan erantzuna sarrera orokorra da, azaltzen du nola ekin ohi diodan nire obrak gauzatzeari, nahiz eta lan bakoitzean estrategia beharrizanen arabera aldatzen den. Hemen planteatzen dudan aurkezpen moduak aukera ematen dit mundu guztiak edozein bilatzaileren bidez eskura ditzakeen irudiekin lan egiteko, baina saiatzen naiz balio eta esanahi berri bat ematen, irudiok aurkezteko erabiltzen ditudan materialen bidez. Atzemate horiek sortzen ditut lehenik, eta luzetara lotzen ditut, pantaila batean scroll egiteko keinua gogoan, eta gero metakrilato esmerilatu hori jartzen dut, arestian hain ongi deskribatu duzun sentipen bitxia eragiten duena. Distantzia jakin batera ematen du irudiak hobeto hautematen direla hurbilagotik baino, material horrek lausodura eragiten duelako. Hartara, irudietan ageri diren objektuen soslaia lausotu egiten da eta haien kolorea nabarmendu. Hor badago nolabaiteko gaiztakeria: objektu batean pentsatzen dugunean, batez ere beraren formari erreparatzen diogu eta ez horrenbeste beraren kromatismoari... Pieza hauetara hurbiltzean eta gure aurrean haien forma lausotzean, kolorearen presentziaz eta garrantziaz jabetzen gara. Funtsean, edozein testuingurutan egin genezake ariketa hori, baina ez da ohikoa kolorea ikustea bera biltzen duen formatik bereiz... SD: Gaur egun irudien asetze maila hain da handia non ikusten dugunarekiko halako itsumen edo miopia bat izaten baitugu. Hainbat irudiz inguratuta gaude eta asko kostatzen zaigu haiek kontuan hartzea. Orain hogei urte baino ez direla pertsona batek jasotzen zuen ikusizko informazioaren eta orain jasotzen dugunaren arteko aldea izugarria da. Orain dena da irudia, eta gainera irudiak oso azkar agortzen dira... Lehen baino askoz gutxiago dira idatzizko edukia, pentsamendua, lanketa... Horrek baldintzatu egiten digu, errealitatea interpretatzeko modua ez ezik, baita pentsatzeko eta irudi horiekin erlazionatzekoa ere... Balioa galdu dutela ematen du... Hain zuzen ere horrexegatik uste dut garrantzitsua dela jendea gai hauek hausnartzen jartzea ahalbidetzen duten mekanismoak ezartzea... Horregatik estrategia hori oso argia iruditzen zait... ID: Bai, horrexegatik ahalegintzen naiz ikusleak duen esperientzia aldatuz joan dadin hark obrarekin duen harremanak eboluzionatu ahala... SD: Interesgarria da ikustea nola azken urteotan irudiek gero eta beharrizan handiagoa eduki duten objektualak izateko, ukitzekoak edo bizitzekoak izateko. Zure obrek horretara garamatzate, jendeak ez du ondo ulertuko harik eta aretoan haien aurrean jarri eta instalazio osoan zehar ibili arte. Gurea bezalako mundu nonahiko batean, gai hori gaurko balio handienetako bat bihurtu da irudiari dagokionez. Pantaila baten bitartez uler dezakezun guztia jada kontatuta dago eta berehala agortuta, ez du zentzurik. Argazkigintzatik gorputza daukan guztia, dimentsio biko izaera gainditzen duen guztia, kontuan hartu beharrekoa da. Esaterako, Miguel Ángel Tornerori gertatu zitzaion; bere irudien ohiko inprimaketatik collage-ak sortzera igaro zen, obrak zuzenean ebakiz, edo eskultura bilakatu ziren egitura bakarrak eraikitzera. Azkenik, haren azken proposamenak gehiago dira sentipen instalazioak argazkiak baino. Lan honekin ere gainditu egiten da hasierako maila hori, aztarnazkoa edo ikonikoa baino ez dena. Obra hauek gehiago dira esperientzia bat irudikapen edo irudi bat baino. ID: Tira, nire lana neurri handian lan kontzeptuala da nonbait, nahiz eta obraren dimentsio materialak ere kezkatzen nauen. Ekuazio batetik abiatzen naiz eta haren ebazpena bilatzen saiatzen naiz, forma jakin batera joz. Niretzat sorkuntza halako zientzia zehaztugabe bat da, non nekez atera daitekeen problemen ebazpen bakarra, ikusmolde poliedrikoa da, dena aberatsago eta interesgarriago bihurtzen duena… Pieza hauen xedea ez da horrenbeste irudiaren dimentsio plastikoaren bilaketa, hemen helburu argi batengatik hautatu dira eta eginkizun argi bat betetzen ari dira. SD: Honek zerikusi handiagoa du buruarekin begiarekin baino... ID: Egia da, horrelaxe erabiltzen dut irudia lan honetan, baina tira, beste alde batetik, begia eta burua beti doaz eskutik, ezta? SD: Aldeak alde, bada aipatu beharreko kontu interesgarri bat: XIX. mendearen azken herenean inpresionistak eta, batez ere, puntillistak (Seurat edo Signac, besteak beste) forma optikoarekin nahastutako kolorea kontuan hartzen hasi ziren beren margolanetan, pintura sentipen gisa ulertzen hasi ziren, ez hainbeste irudikapen gisa. Haien xedea zen argiak gauzak jotzen dituenean garunean eragiten digun sen-
tipena imitatzea, ez soslaiak zehatz-mehatz jasotzea. Horrek bide bat ireki du pintura urrunago irits dadin eta lehen egin ez zuen moduan umotu dadin. Iraganarekiko haustura da. Inpresionismotik hasita, pinturak beste bide batzuk hartu zituen, jada hurrengo hamarkadetan garatu ziren ezin konta ahala joerara eraman zituztenak. Kasu honetan, orain argazkigintzarekin gertatzen ari dena, oro har, eta zure kasua, zehazki, alderatu genitzake. ID: Aurrean esan dugunez, argazkigintza errealitatea irudikatzeko tresnatzat erabili izan da beti. Horretarako hertsiki erabiltzen ez duzunean, beste aukera batzuk sortzen dira, beste hurbilketa batzuk. Nik egiten dudan lana lotuta dago argazkia errealitatea kontatzeko baino areago saiakuntza bisualerako bitarteko gisa erabili duten artisten beste joera horrekin. Ródchenko edo Moholy-Nagy bezalako artistez ari naiz, esaterako. Gehiago arduratu dira argazkigintza etengabeko ikerketarako tresna moduan erabiltzeaz. Jakin minez jarraitzen dut Barbara Kasten eta James Wellingen lanaren eboluzioa, bai eta nire belaunalditik hurbilago dauden beste zenbait artistarenak ere. Aurten hain zuzen, ARCOn, Barbara Kastenen obra multzo bat ikusi dugu. Haren piezak oso ahaltsuak eta argiak dira, konstruktibismoaren oinordekoak, eta formarekin, argiarekin eta kolorearekin lan egiten duen modua niri interesatzen zaidan ildotik doa… Nire lanak hartu duen bide honetan, normala da formaren eta edukiaren artean lotura bereiztezina egotea, eta jarduteko era horren atzean hizkuntzaren ekonomiarekiko kezka dago. Hura arazteko bidean nago ni, ikusizkoaren muinaren inguruko ibilbideak taxutzen. Ez dakit, “hitz” gutxiago erabiltzea nahiago dudan une batean nagoela pentsatzen dut... SD: Asko trinkotzen duzu obra, baina gero ondo azaltzen dituzu egiten dituzun bideak eta zure lanari eman nahi diozun zentzua, hori ere garrantzitsua da. Kontua da asko jakitea, gutxirekin ahalik eta gehien kontatu ahal izateko. ID: Trinkotzea, nolabait esatearren, prozesuaren azken zatia da, baina aurretik denbora luzea eskaini diet dokumentazioari eta ideien egituratzeari, eta sintesi hau da azken emaitza. Nire kezken barruan dago ahalik eta baliabide gutxien erabilita gauzak adierazten ahalegintzea, hizkuntzaren ekonomia hori nire sorkuntza lanaren errutinan txertatuta dago. SD: New Yorkeko aldirietako DIA: BEACON zentroa bezalakoetan aurki ditzakegun egileei horixe gertatzen zaie, adierazpen hizkuntza bat nola sinplifikatzen eta laburtzen den ulertzea dute kezka, berdin dio eskultura, instalazioa, pintura edo argazkia den. Bikainak dira, esaterako, Fred Sandbacken eskultura haridunak edo Robert Rymanen pintura. Nik lotura estua ikusten dut zure lanaren eta Robert Rymanek alderdi formalak arazten dituen moduaren artean... Sintetizatu eta sintetizatu, esanahiaren unitate minimora heltzen da, keinura berera, pinturaren kasuan. Fonemara iristea bezalakoa da. Fonema gero hitz bihurtzen da eta ondoren esaldi, eta idatzizko edo ahozko istorio bat kontatzeko balio du. Lan ia filologikoak dira, linguistikaren mugetan daude... Gure mundu gero eta bisualago honetan horrek esangura handia du... ID: Irudiak gara, Hito Steyerlek ondo azaltzen du. Aurreko faseak gainditu ditugu eta orain geure buruaz proiektatzen dugun irudia gara. Planteamendu hori ontzat emanda, egungo ingurunean esanahia eta lekua izango dituen obra mota bat sortzen saiatzen naiz; egiten dugun urrats bakoitzean topatzen dugun irudi matazatik ere aldenduko dena. Boris Groysek dio gaur egun sortzen ditugun irudiak kontsumitzen ditugunak baino askoz gehiago direla. Itxura guztien arabera ikusizko produkzioa eta ekoizpena erantzule izan behar lirateke gaindosi horren ondorioz, baina paradoxikoki jendeari gaur egun gehiago interesatzen zaio keinu egolatra hori, “hemen egon naiz” hori, beste ezer baino. Hor indibidualismoaren ideiara itzultzen gara, baina ni jada ez nabil horretan, beste bilaketa batean nabil orain, eta, zuzen aipatu duzunez, zerikusi handiagoa du hizkuntza sintetiko eta araztuaren bitartez gauzak adierazteko ahaleginarekin, zeinak bilatzen baitu ezinbestekoak diren irudiak eskaintzea aditzera eman nahi dudana adierazteko. ■
Argazkiak
Iñaki Domingo. ‘Color Politics’. 2018 Pantone Radiant Orchid 2014 Paper matean tinta zurrusta bidezko inprimatzea, beltzez tindatutako egurrezko profila, metakrilatu zeharrargia. 129 x 82 cm 2. ed. + 1 A.P.
Pantone Cerulean Blue 2000 Paper matean tinta zurrusta bidezko inprimatzea, beltzez tindatutako egurrezko profila, metakrilatu zeharrargia. 234 x 82 cm 2. ed. + 1 A.P.
Pantone Tigerlily 2004 Paper matean tinta zurrusta bidezko inprimatzea, beltzez tindatutako egurrezko profila, metakrilatu zeharrargia. 254,6 x 82 cm 2. ed. + 1 A.P.
Una conversación entre Iñaki Domingo y Sema D’Acosta a propósito de su proyecto ‘Color Politics’
Quedamos una tarde de febrero de 2018 en Altura Projects, el estudio que comparten Iñaki Domingo y Alejandro Marote en Madrid. El lugar está justo al pasar el río Manzanares, al inicio de Carabanchel. Nada más llegar, comenzamos a intercambiar ideas sobre aquello que nos interesa a ambos de la imagen y sus derivas. Como la conversación se vuelve intensa, sacamos el móvil para grabar e improvisamos esta charla sobre territorios comunes. Una vez terminamos, nos vamos a tomar unas cañas a la marisquería Melgar, a pocos metros de la glorieta del Marqués de Vadillo. Sema D’Acosta: Para empezar ¿De dónde procede tu preocupación por el color? Iñaki Domingo: Fue alrededor de 2013 cuando decidí dar un giro a mi trabajo y concluir mi investigación sobre la intimidad para empezar a trabajar con parámetros y preocupaciones diferentes. Ha habido dos momentos importantes en esta transición: 1) visitar aquel verano el gran museo del mínimal a las afueras de Nueva York, el DIA: BEACON. Había estudiado a aquellos artistas, gente como Sol Lewitt, Richard Serra, Donald Judd, Dan Flavin, Agnes Martin, Robert Smithson o Carl André, entre otros, pero no había visto sus obras en directo. Al encontrarme frente a ellas se desplegó un nuevo campo de posibilidades y hallé respuestas a dudas respecto a cómo debía evolucionar mi trabajo. Además, hay preocupaciones que ellos tratan en su práctica que desde el medio fotográfico aún no han sido resueltas, o se han tratado de manera tangencial, por lo que tuve la sensación de haber encontrado un campo de expansión inmenso para mi trabajo; y 2) una serie de lecturas de textos de Charlotte Cotton, Boris Groys, Hal Foster, Hito Steyerl o Georges Didi-Huberman, por destacar algunos, que me han servido para entender el momento que actualmente atraviesa la imagen y la necesidad de un uso consciente de ella. A partir de aquí, empiezo a estudiar distintas corrientes y movimientos, y llego hasta la Escuela de la Gestalt, cuyo trinomio fundamental es forma, luz y color. Desde ese momento, mi trabajo se centra en el estudio y análisis de estos elementos desde múltiples perspectivas pues para mí representan la estructura básica de la creación visual. SD: Observo en la evolución de tu trabajo algo interesante que está ocurriendo con la fotografía del siglo XXI, al menos en aquellos autores que se preguntan por el sentido de lo que hacen en el contexto de su tiempo. Aspectos que hasta hace no mucho eran esenciales como el contenido, una cierta narratividad o el relato... quedan ahora supeditados a algo más sustancial que tiene que ver con la búsqueda de la esencia y aspectos vinculados a lo lingüístico a través de la forma. ¿Podrías hablarme de esas tensiones que suponen llevar al límite el lenguaje fotográfico para experimentar hasta dónde es capaz de estirarse una imagen con elementos mínimos significantes? Te lo digo porque es algo que ya pasó con la pintura durante el siglo XX y está sucediendo en la fotografía internacional desde hace diez años, aunque con relativa poca incidencia en España… ID: En realidad, no es que yo esté intentando encontrar esos límites... Al abandonar la práctica anterior, más cercana a lo documental, también abandono esa manera de hacer y entender la fotografía, de algún modo. Aunque voy estableciendo contenedores separados de cara a poder explicarlo parcialmente, entiendo mi trabajo más bien como un todo continuo que va tomando distintas formas en función de las problemáticas a las que se va enfrentando en cada momento. Siempre parto del eje de investigación que he demarcado, pero a partir de ahí, existen distintas herramientas y materiales que son comunes a mi forma de trabajar y que voy empleando en función de la cuestión que esté abordando en ese momento. Desarrollo paralelamente piezas fotográficas, objetuales, instalativas... De algún modo prevalece esa idea de unidad conformada por múltiples partes para la que existe una lectura única y transversal. SD: Esta manera de afrontar el hecho fotográfico es desde el territorio de lo visual y no tanto desde la ortodoxia. Es asumir que el trabajo de un creador-pensador de imágenes es como un organismo vivo que va creciendo y adaptándose a los diferentes ecosistemas y circunstancias... A veces unas situaciones se agotan y otras van creando espacios nuevos donde investigar…
ID: Exacto. Por eso decía antes que la idea de proyecto, pensado como un compartimento estanco, no me interesa tanto... SD: Claro, es algo auto-conclusivo, cerrado... ID: Me interesa más buscar otros modos de enfrentarme a hacer obra, la verdad, y también formularme otro tipo de preguntas. Estoy más centrado en intentar generar piezas con las que el espectador interactúe, y que dentro de sus opciones esté el hecho de cerrarlas de la manera que considere oportuno. Me interesa proponer una experiencia contemplativa donde el público se enfrente a la pieza de la manera que considere. Me ha sucedido en ocasiones que, ante la misma obra, una persona la entiende como la más abstracta de la muestra mientras que otra me comenta justo lo contrario. Esto me resulta enriquecedor porque no me interesa tanto decirle a la gente lo que debe pensar, sino que sean ellos mismos los que saquen sus propias conclusiones, que en buena medida son siempre únicas debido a sus experiencias pasadas. De algún modo, también me cansan las obras que intentan convencerme de algo, que quieren inducir mi pensamiento en una u otra dirección. Entiendo el arte más bien como un lugar para la excepción, que te permite dejar cabos sueltos... bajo mi punto de vista, debe servir para abrir nuevos territorios a la imaginación, además de hacernos pensar. Al menos ese es el camino que va tomando mi trabajo… SD: En realidad, es una cuestión de lenguaje… ID: Igual que existe un momento en el que la pintura se libera de la necesidad de representar la realidad y empieza a hablar de sí misma, ahora estamos atravesando un proceso similar en la fotografía. Durante mucho tiempo y de forma masiva este medio ha sido usado para contar historias, una función que han sustituido los teléfonos móviles, las redes sociales, etc. Algo que ha llevado a la fotografía a liberarse de esa misión narrativa y que abre un nuevo campo para trabajar con más libertad, que le permite mirarse a sí misma y reflexionar sobre cuestiones que quizá antes no se tenían tanto en cuenta.
SD. Dentro de esa inquietud general sobre el color, la luz y la forma que cruza tus trabajos en el último lustro, ‘Color Politics’ añade un componente nuevo de carácter ideológico e incluso social... No es ya una obra neutra que se pliega sobre sí misma, sino que nos remite al modo en que una empresa como Pantone construye según sus intereses una realidad que acaba influenciando muchos aspectos sutiles de nuestra vida diaria, en su mayoría vinculados al consumo de productos y la moda... Su modo de proceder es opaco... Aquí ya no hablamos del lenguaje, sino de algo de mayor calado a nivel internacional que afecta a la sociedad de modo silencioso… ID: No me interesa especialmente el arte realizado con intención expresamente política, aunque haya artistas a los que respeto mucho que desarrollan ese tipo de prácticas. Parto de la base de que no existe arte que no sea político, de hecho hacer arte implica tomar una posición, pero esa dimensión política puede ser más o menos evidente dentro del trabajo. En proyectos míos anteriores como ‘Gradiente’ (Centro de Arte de Alcobendas, Madrid, 2017) o ‘Color Vaciado’ (galería Luis Adelantado, Valencia, 2018) que nos hablan de las múltiples posibilidades que existen para tratar de explicar cómo se forma el color o la incapacidad que tenemos de reproducirlo de forma fidedigna, nos hablan de que tan solo tenemos un acuerdo de mínimos para poder comunicarnos en relación a estas cuestiones, pero es un acuerdo arbitrario porque todo lo que tiene que ver con el color es relativo y está condicionado por nuestras cualidades fisiológicas y nuestras experiencias anteriores. Mi trabajo, en general, tiene que ver con la percepción visual, con el modo en el que recibimos a través de la mirada una determinada información, cómo la procesamos y cómo nos relacionamos con ella. Es cierto que este trabajo posee una carga más política al implicar las formas de hacer de una empresa concreta, algo que considero que debe trascender. Habla de una forma sutil de control a la sociedad, de una suerte de sistema dictatorial impuesto a través de un elemento, el color, que en apariencia es inofensivo, que tradicionalmente se ha usado como relleno de la forma y no tanto como un elemento en sí. En este caso, la decisión de cuál
será el color del año está controlada por la empresa más importante del mundo en lo referente a gestión de color, y eso no deja de resultar paradójico. Me viene a la cabeza la polémica sobre Anish Kapoor y la compra de la patente del negro Vantablack, que se mueve en los mismos derroteros. Entiendo el acto simbólico, pero lo veo un poco como un intento de ponerle puertas al campo. Es imposible monopolizar un color, es una situación que siempre va a generar grietas, vías de escape a esa voluntad... Aunque hay cuestiones vinculadas al color que podrían parecer neutras, no lo son tanto y encierran complicadas cuestiones políticas y sociales, asuntos de verdadero calado que hablan de la historia del siglo XX. Un ejemplo evidente son los trabajos de Broomberg & Chanarin que cuestionan la práctica canónica de la fotografía establecida por Kodak hasta los años 70, pensada sólo para blancos caucásicos. Me refiero a proyectos como ‘Shirley’ o ‘To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light’. De una manera inteligentísima, ponen sobre la mesa asuntos que hablan de racismo y exclusión… ID: Si antes decíamos que posicionarse lleva implícito en sí un acto político, siguiendo la misma lógica podríamos afirmar que los materiales con los que trabajamos los artistas también están cargados de intencionalidad, por tanto no creo que exista ninguno que sea auténticamente neutro. Otro asunto es cómo de sutil es el uso que se hace de ese material que estamos utilizando en relación con la temática que estamos tratando. Está muy bien traído el ejemplo de Broomberg & Chanarin, me resulta interesante cómo han ido haciendo evolucionar su trabajo en el tiempo. No olvidemos que ellos también dieron sus primeros pasos en el campo de la fotografía documental, aunque hoy estén bastante alejados de ese tipo de factura. Sus proyectos son habitualmente muy rotundos y contienen diferentes capas de significado que apelan a aspectos cruciales por diversas razones: suele haber una reflexión sobre el propio medio y también una dimensión social/política de un calado importante, entre otros aspectos. ...’Walls Paper’, el libro que hizo Gordon Matta-Clark en 1972, también nos seduce desde el color para llevarnos a problemáticas sociales y especulativas dentro de las dinámicas de gentrificación de las ciudades posmodernas… También me resulta una estrategia creativa interesante, sí, Matta-Clark siempre tuvo las ideas claras y eso se queda patente en lo novedoso y arriesgado de sus propuestas. De algún modo, encuentro ciertas resonancias también con uno de los últimos proyectos de Cristina Lucas, en el que analiza el uso del color que hacen las grandes marcas. Supongo que va siendo un asunto que, poco a poco, va interesando cada vez a más gente pues se van dando cuenta de su importancia y poder de influencia. Incluso trabajos en principio más “neutros”, como los de James Turrell u Olafur Eliasson, tienen una carga política ya que demuestran que la percepción visual es una cuestión absolutamente subjetiva, por tanto cuando hablamos del color siempre hablamos de opiniones, de puntos de vista. SD: Esto también implica un componente moral y de control sobre el modo en el que mercantilizamos la realidad... el color es inasible, es muy difícil de medir, es una sensación subjetiva, una longitud de onda... Va cambiando con las horas del día y depende de algo tan intangible como la luz... Además, cada persona posee una visión distinta... Están intentando comercializar algo que es casi imposible... ID: Estamos hablando de un elemento en constante cambio. Josef Albers acierta de pleno al decir: el color es el material más relativo que existe en el arte. Es más, de hecho el color no existe como tal. Si estudiamos desde la física cómo se forma el color en los conos oculares, nos damos cuenta de que vemos ese color en un objeto porque en realidad posee todos los colores menos ése. Es una situación tan extraña de entender que resulta insensato especular sobre su sentido real. Sería maravilloso, por ejemplo, ver con los ojos de un insecto, de una serpiente o de un águila. Así podríamos entender el mundo de otra manera, comprender mejor cómo nos relacionamos con la realidad. Pasa también con las cámaras térmicas, donde no vemos el contorno externo de las co-
sas, sino otro tipo de configuración que se genera a través de la temperatura corporal. Cuando reflexionas sobre estas cuestiones te das cuenta de la inestabilidad y la constante fluctuación de lo que percibimos a través de la mirada y de esas convenciones sociales que comentábamos antes y que nos permiten comunicarnos, pero más allá de eso todo son perspectivas subjetivas... Por otro lado, también es fantástico que sea así, ¿no? SD: Antes hablabas de la percepción de las piezas y la implicación del espectador... Un aspecto muy relevante de este trabajo desde mi punto de vista, algo muy cuidado que no se percibe a través de la reproducción que se pueda hacer de estas obras en una fotografía que veamos en un libro, o incluso una pantalla, es su formalización como objeto. En este caso, el espectador no sólo ve una obra, sino que asiste a una experiencia espacial y sensitiva donde según te acercas a la pieza observas las imágenes con menos nitidez, como si tuvieran un cristal esmerilado que impidiera distinguir con claridad aquello que queremos ver. La obra es distinta dependiendo del lugar en el que te coloques con respecto a ella... Esto podríamos relacionarlo con las dioptrías en los ojos y ese valor subjetivo de la mirada o incluso con el modo en el que determinados mecanismos intermedian en nuestra idea del mundo, tal como ocurría en el mito de la Caverna de Platón. ID: Bueno, yo no entiendo la resolución de la obra como una suma de materiales que sirven para proteger la imagen, sino como un dispositivo conjunto donde una imagen se muestra a través de la forma de un objeto. Me centro por igual en pensar en la imagen tanto como en el dispositivo a través del cual se mostrará esa imagen, por eso los veo más bien como objetos visuales. Genero un conjunto formado por papel impreso, metacrilato o vidrio, madera, adhesivos… y ese conjunto conforma la unidad. El resultado es una forma en el que todas las decisiones son interdependientes y donde siempre hay un cuidado por su dimensión objetual. SD: Igual que el color es subjetivo y personal... En este caso la distancia con la obra va a determinar una visión distinta de cada trabajo y una experiencia diferente en cada caso...
ID: Sí, cierto, lo que respondía en la anterior pregunta es una introducción general a cómo suelo abordar la materialización de mis obras, aunque en cada trabajo la estrategia varíe en función de sus necesidades. Aquí planteo una forma de presentación que me permite trabajar con imágenes a las que todo el mundo tiene acceso a través de cualquier buscador, pero trato de conferirles un nuevo valor y significado mediante los materiales con los que las presento. Genero primero esas capturas y las empalmo longitudinalmente, remitiendo al gesto de hacer scroll en una pantalla y luego coloco este metacrilato esmerilado que produce una sensación extraña que antes has descrito bien. A una cierta distancia las imágenes parecen poder apreciarse mejor que cuando nos acercamos a ellas, ya que este material produce una veladura que hace que el contorno de los objetos que aparecen en las imágenes se desdibuje y se evidencie su color. Esto implica una cierta perversión: cuando pensamos en un objeto, normalmente lo hacemos fijándonos sobre todo en su forma y no tanto en su cromatismo... Al acercarnos a estas piezas e ir desapareciendo ante nosotros su forma, nos damos cuenta de la presencia e importancia del color. En el fondo, podríamos hacer este ejercicio en cualquier contexto, pero no es habitual ver el color como algo aislado de la forma que lo contiene... SD: El nivel de saturación de las imágenes es hoy tan elevado, que se produce una cierta ceguera o miopía con respecto a lo que vemos. Estamos rodeados de tantas imágenes, que nos cuesta mucho tenerlas en cuenta. La diferencia entre la información visual que recibía una persona hace tan sólo veinte años y ahora misma es incomparable. Ahora todo es imagen y además se agotan muy rápido... Hay mucho menos contenido escrito, menos pensamiento, menos elaboración... Eso condiciona no sólo nuestro modo de interpretar la realidad, sino también de pensar y relacionarnos con esas imágenes... Parece como si hubieran perdido valor... Precisamente por eso creo que es importante establecer mecanismos que permitan que la gente se detenga a reflexionar sobre estos asuntos... Por eso me parece muy inteligente esta estrategia... ID: Sí, precisamente por eso intento que el espectador tenga una experiencia que va cambiando a medida que su relación con la obra va evolucionando... SD: Es interesante observar cómo en los últimos años las imágenes han necesitado cada vez más ser objetuales, poder tocarse o vivirse. Tus obras nos remiten a eso, la gente no va a entenderlo bien hasta que no esté en la sala delante de ellas y transite la instalación completa. En un mundo ubicuo como el nuestro, esa cuestión se ha convertido en uno de los grandes valores de hoy en relación con la imagen. Todo lo que puedas entender a través de una pantalla, ya está contado y al instante agotado, no tiene sentido. Todo lo que tenga corporeidad desde la fotografía, lo que supera la bidimensionalidad, hay que tenerlo en cuenta. Le ocurrió por ejemplo a Miguel Ángel Tornero, que pasó de la impresión convencional de sus imágenes a crear collages recortando directamente las obras o a construir estructuras únicas que se convirtieron en esculturas. Finalmente, sus últimas propuestas son más instalaciones sensitivas que fotografías. Con este trabajo se supera también ese nivel inicial que es sólo indicial o icónico. Estas obras son más una experiencia que una representación o imagen. ID: Bueno, supongo que el mío es en buen medida un trabajo conceptual, aunque también me preocupa la dimensión material de la obra. Parto de una ecuación y trato de encontrar su solución, acudiendo a una forma concreta. Para mí la creación es como una especie de ciencia inexacta donde raramente existe un único resultado para los problemas, es una visión poliédrica que lo hace todo más rico e interesante… La finalidad de estas piezas no es tanto la búsqueda de la dimensión plástica de la imagen, aquí han sido elegidas por un motivo y están cumpliendo una función clara. SD: Esto tiene que ver más con la cabeza que con el ojo... ID: Cierto, ese es el uso de la imagen que hago en este trabajo, pero bueno, por otro lado, el ojo y la cabeza siempre van de la mano, ¿no? SD: Salvando las distancias, hay una cuestión interesante de apuntar: cuando en el último tercio del siglo XIX los impresionistas y, sobre todo, los puntillistas (como Seurat o Signac) empiezan a considerar el color mezclado de forma óptica en sus
cuadros, comienzan a entender la pintura como sensaciones y no tanto como representación. Su objetivo era imitar la sensación que producen en nuestro cerebro la luz sobre las cosas, no tanto ser fidedigno en cuanto a los contornos. Esto abre una vía para que la pintura llegue más lejos y madure de manera distinta a como lo había hecho antes. Supone una ruptura con lo anterior. Desde el impresionismo, la pintura toma unos derroteros distintos que desembocan en infinidad de derivas que se desarrollan ya en las décadas posteriores. En este caso, podríamos establecer un paralelismo entre lo que ocurre ahora con la fotografía en general y tu caso en particular. ID: La fotografía ha sido usada tradicionalmente como una herramienta de representación de la realidad. Cuando no la usas estrictamente de esa manera, surgen otras posibilidades, otras aproximaciones. El trabajo que yo desarrollo conecta con esa otra corriente de artistas que han usado la fotografía no tanto para contar la realidad, sino más bien como un medio de experimentación visual. Me refiero a artistas como Ródchenko o Moholy-Nagy, por ejemplo, que se han preocupado más por utilizar el medio fotográfico como una herramienta de constante investigación. Sigo con interés la evolución del trabajo de Barbara Kasten y de James Welling, así como el de algunos otros artistas de generaciones más próximas a la mía. Este año precisamente, en ARCO, se han visto un grupo de obras de Barbara Kasten. Sus piezas son muy poderosas e inteligentes, de herencia constructivista, y su modo de trabajar con la forma, la luz y el color va en la línea de lo que me interesa… En este camino que ha tomado mi obra, es natural que la forma vaya indisolublemente vinculada al contenido, y en ese modo de hacer hay una preocupación por la economía del lenguaje. Yo estoy en el camino de su depuración, trazando recorridos en torno a la esencia de lo visual. No sé, supongo que estoy en un momento en el que prefiero usar menos “palabras”… SD: La obra la condensas mucho, pero luego explicas bien los caminos que recorres y el sentido que quieres darle a tu trabajo, eso también es importante. Se trata de saber mucho para con poco, precisamente, contar lo máximo. ID: La condensación es, por decirlo de algún modo, la última parte del proceso, pero antes ha habido un largo tiempo dedicado a la documentación y a la articulación de las ideas, que acaban dando como resultado esa síntesis. Está dentro de mis preocupaciones el intentar expresarme con la mínima cantidad de recursos, esa economía del lenguaje está incorporada en mi rutina creativa. SD: Justo lo que ocurre con los autores que podemos encontrar en un centro como el DIA: BEACON de las afueras de Nueva York, su preocupación es la comprensión del modo en el que se simplifica y extracta un lenguaje expresivo, independientemente si es escultura, instalación, pintura o fotografía. Son excepcionales por ejemplo las esculturas con hilos de Fred Sandback o la pintura de Robert Ryman. Yo veo mucha conexión entre tu trabajo y la manera de desbrozar aspectos formales de Robert Ryman... Sintetizar tanto, tanto... que se llega a la unidad mínima de significado, al mismo gesto en el caso de la pintura. Es alcanzar el fonema. Un fonema que luego se vuelve palabra y después frase y sirve para contar un relato escrito o hablado. Son trabajos casi filológicos que lindan con la lingüística... algo que en un mundo cada vez más visual como el nuestro tiene mucho sentido... ID: Somos imágenes, Hito Steyerl lo explica bien. Ya hemos superado estadios anteriores y ahora somos la imagen que proyectamos de nosotros mismos. Dando por asumido este planteamiento, intento generar un tipo de obra que tenga sentido y cabida en el contexto actual; que se desmarque, también, de todo el marasmo de imágenes que nos encontramos a cada paso que damos. Boris Groys dice que hoy generamos una cantidad mucho mayor de imágenes de las que consumimos. Ahora que toda apunta a que la producción y el consumo visual deberían ser responsables a causa de esta sobredosis, resulta paradójico que a la gente le interese más ese gesto ególatra, ese “yo estuve aquí”, que otra cosa. Ahí volvemos a la idea del individualismo, pero yo ya no ando en eso, estoy en otra búsqueda ahora que, como bien apuntas, tiene más que ver con el intento de expresarme a través de un lenguaje sintético y depurado, que busca aportar las imágenes estrictamente necesarias para poder darme a entender. ■
Fotografías
Iñaki Domingo. ‘Color Politics’. 2018 Pantone Radiant Orchid 2014 Impresión por chorro de tinta sobre papel mate, perfil de madera tintado en negro, metacrilato translúcido. 129 x 82 cm Ed. 2 + 1 P.A.
Pantone Cerulean Blue 2000 Impresión por chorro de tinta sobre papel mate, perfil de madera tintado en negro, metacrilato translúcido. 234 x 82 cm Ed. 2 + 1 P.A.
Pantone Tigerlily 2004 Impresión por chorro de tinta sobre papel mate, perfil de madera tintado en negro, metacrilato translúcido. 254,6 x 82 cm Ed. 2 + 1 P.A.
A conversation between Iñaki Domingo and Sema D’Acosta about his project, ‘Color Politics’ One afternoon in February 2018, we met at Altura Projects, the studio that Iñaki Domingo and Alejandro Marote share in Madrid. It is just on the other side of the Manzanares River, at the beginning of Carabanchel neighborhood. We immediately began to swap ideas about what interests both of us to do with the image and its deviations. As the conversation became more intense, we started to record it on a mobile phone and we improvised this chat on areas in common. Once we had finished, we went for a few beers at the Melgar seafood bar, within a stone’s throw of the Glorieta del Marqués de Vadillo.
ID: Exactly. That was why I said before that the idea of the project, taken as a watertight compartment, is not that interesting for me in this moment…
Sema D’Acosta: Let’s start with where your preoccupation with color comes from.
ID: I am now more into seeking other ways of approaching my work, to be honest, and also asking myself another kind of questions. I am more focused on trying to generate pieces with which the viewer can somehow interact, and that within their options is the fact of closing them in the way they deem appropriate. I am interested in proposing a contemplative experience where the audience approaches the work in the way they wish. It has sometimes been the case that, when looking at the same work, someone understands it as the most abstract of the display when another one will tell me just the opposite. I find this enriching because I am not so interested in telling people what they must think, but rather for them to be the ones to reach their own conclusions, which are always unique to a great extent due to their past experiences. In a way, I am also tired of works that try to persuade me of something, that want to steer my thoughts in one way or another. I essentially understand art as a space for exceptions to happen, which lets you leave loose ends… From my point of view, it must help to open up new territories to the imagination, apart from making us think. At least that is the path that my work is taking…
Iñaki Domingo: It was around 2013 when I decided to shift the focus in my work and end my research into intimacy in order to embark on working with different parameters and preoccupations. There were two important moments in that transition: 1) that summer I visited the great museum of the minimalism just outside New York, DIA: BEACON. I had studied many of those artists, like Sol Lewitt, Richard Serra, Donald Judd, Dan Flavin, Agnes Martin, Robert Smithson or Carl André, but I had not seen their works in person before. When I was standing in front of them, I discovered a new field of possibilities and I found answers to doubts about how I should evolve my work. There are also issues that they address in their work that are still unresolved in the photographic medium, or which have been dealt with tangentially. I felt that I had found a huge field of expansion for my work; and 2) reading a series of texts by Boris Groys, Hal Foster, Hito Steyerl, Georges Didi-Huberman and Charlotte Cotton, to name a few, which helped me to understand what the image is currently undergoing and the need to use it in a conscious way. I then began to study different currents and movements, and I came across the Gestalt School, whose fundamental trinomial is form, light and color. Since then, my work has focused on studying and analyzing those elements from multiple perspectives, as I believe they represent the basic structure of visual creation. SD: I can see something interesting in the evolution of your work that is occurring with the photography of the 21st century, at least where the authors are questioning the meaning of what they do in the context of their time. Aspects that just a short time ago where essential, such as the content, a certain narrative or the story… are now contingent upon something more substantial that is to with searching for the essence and aspects linked to the linguistic through the form. Could you tell me about those tensions that involve taking the photographic language to the limit to experiment to the point where an image can be stretched with significant minimum elements? I am mentioning this because it is something that already happened with painting in the 20th century and has been happening in international photography for the last ten years, even though with relatively little impact in Spain… ID: In reality, I am not out to try to find those limits… When I abandoned my earlier approach, which was closer to documentary photography, I also abandoned that way of embracing and understanding photography, to a certain extent. Even though I am establishing separate containers in order to be able to explain it partially, I essentially understand my work as a continuum that takes different shapes according to the problematics that are being faced at each moment. I always start from the research core area that I have set, but from there, there are different tools and materials that are common to my artistic practice and that I use depending on what I am dealing with at the time. I work at the same time on installations, objects, photographic works… That idea of unity made up of multiple parts so that there is a unique and cross-cutting reading somehow prevails. SD: This way of approaching the photographic act is from the territory of the visual and therefore not from orthodoxy. It is assuming that the work of an image creator-thinker is like a living organism that grows and adapts to the different ecosystems and circumstances… Some situations sometimes peter out and other start creating new spaces to check out…
SD: Of course, it is something self-conclusive, closed…
SD: In reality, it is a matter of language… ID: Just as there was a moment when painting was freed from the need to depict reality and began to talk about itself, we are experiencing a similar process in photography. For a long time and extensively, this medium has been used to tell stories, a function that has been replaced by mobile telephones, the social media, etc. Something that has made photography free itself from the narrative missions and which opens up a new field to work with more freedom, which allows it to look at itself and reflect on issues that perhaps were not given so much importance before. SD: Within that general preoccupation about color, light and form that has run
through your works over the last five years, ‘Color Politics’ adds a new ideological and even social component… It is no longer a neutral work that closes in on itself, but refers us to the way that a company like Pantone constructs a reality according to its own interests and which ends up influencing many subtle aspects of our everyday life, mainly linked to consuming products and fashion… Its way of proceeding is opaque… We are no longer talking about language here, but rather something more far-reaching internationally that affects society in a silent way… ID: Art produced expressly for a political reason does not particularly interest me, even though there are artists that I greatly respect that work in that field. My starting point is that there is no art that is not political, in fact producing art implies taking a position, but that political dimensions may be more or less obvious within the work. In earlier projects of mine, such as ‘Gradiente’ (Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2017) or ‘Color Vaciado’ (Luis Adelantado gallery, Valencia, 2018) that show the multiple possibilities that exist to try to explain how color forms or our inability to reproduce it faithfully, they show that we only have a watered-down agreement to be able to communicate with respect to those matters, but it is an arbitrary agreement because everything to do with color is relative and is conditioned by our physiological qualities and our previous experiences. My work, in general, has to do with visual perception, with the way in which we receive certain information through seeing, how we process it and how we relate to it. It is true that this work is more politically charged as it involves the ways in which a specific corporation works, something I believe it must transcend. It subtly talks about controlling society, of a type of dictatorial system imposed though an element - color -, which is inoffensive in appearance, which traditionally has been used to fill in a form and not so much as an element as such. In this case, the decision of which will be the color of the year is controlled by the most important company in the world in terms of color management, and that does not fail to be paradoxical. I am thinking about the controversy about Anish Kapoor and buying the Vantablack color patent, which is following the same trajectory. I understand the symbolic act, but I see it rather as an attempt to go against the grain. It is impossible to monopolize a color, it is a situation that is always going to lead to cracks, ways for that will to escape… Even though there are questions linked to color that could seem neutral, there are not so many of them and they pose complicated social and political matters, real far-reaching matters that encapsulate the history of the 20th century. An obvious example is the works of Broomberg & Chanarin that question the canonical practice of photography established by Kodak until 1970s, only designed for white Caucasians. I am referring to projects such as ‘Shirley’ or ‘To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light’. In an extremely intelligent way, they raise issues about racism and exclusion... ID: If we said before that taking a position implicitly involved a political act, following the same logic, we could argue that the materials that artists use are also loaded with intentionality. I therefore do not believe that anybody is genuinely neutral. Another mater is how subtle is the use that is made of that material that we are using in relation to the theme that we are discussing. Broomberg & Chanarin is a very good example to bring up. I find interesting how their work has evolved over time. We should not forget that they also started out in the field of documentary photography, even though they have now moved far away from there. Their projects are usually very categorical and contain many layers of meaning that refer to crucial aspects for different reasons: there is usually a reflection on the medium itself and also an important political/social dimension, among other aspects. ... ‘Walls Paper’, the book that Gordon Matta-Clark produced in 1972, also uses color to seduce us and bring up speculative and social problems within the gentrification dynamics of post-modern cities…
I also find it an interesting creative strategy. Matta-Clark always had clear ideas and that is obvious in the innovative and daring aspects of his work. Anyhow, I also find certain resonances with one of Cristina Lucas’ latest projects, where she analyses the use of color by the leading brands. I suppose that is gradually going to become of interest to increasingly more people as they realize its importance and power of influence. Even works that in principle are more “neutral”, such as those of James Turrell or Olafur Eliasson, are politically loaded as they show that visual perception is an absolutely subjective matter. Therefore, when we talk about color, we always talk about opinions, about points of view. SD: This also implies a control and moral component about the way in which we commercialize the reality… color is elusive, it is very difficult to measure, it is a subjective sensation, a wavelength… It changes depending on the time of day and on something as intangible as light… Furthermore, each person has a different vision… They are trying to commercialize something that is nearly impossible… ID: We are talking about a constantly changing element. Josef Albers was right when he said: color is the most relative medium in art. What is more, color in fact does not exist as such. If we use physics to study how color forms in the ocular cone cells, we realize that we see that color in an object because in reality it has all the colors except that one. It is such a strange concept to understand that it is pointless to speculate on its real meaning. It would be wonderful, for example, to see through the eyes of an insect, or a snake or an eagle. We would thus be able to understand the world in another way and better grasp how we relate to reality. It is the same case with thermal cameras when we do not see the outline of things, but rather another type of configuration that is generated through the body temperature. When you reflect on these aspects, you realize the instability and constant fluctuation of what we perceive by looking and of those social conventions that we discussed earlier and that allow us to communicate. Beyond that, everything is a subjective perception… On the other hand, it is also fantastic that it works like that, isn’t it?
SD: You already mentioned the perception of the pieces and the involvement of the viewer… A very important aspect of this work from my point of view, something where great care is taken that is not perceived through the possible reproduction of those works in a photograph that we see in a book, or even on a screen, is its formalization as an object. In this case, the viewer not only sees a work, but rather they undergo a sensory and spatial experience, when as you approach the piece, you see the images less clearly, as if there was a pane of frosted glass that prevents what we want to be seen to be made out clearly. The work is different depending on where you stand in respect to it… We could relate that with the diopters in the eyes and that subjective value of sight or even the way in which certain mechanisms intermediate in our idea of the world, as would be case in Plato’s Allegory of the Cave. ID: Well, I do not understand the resolution of a work as the addition of materials that are used to protect the image, but rather as a joint device where an image is shown through the form of an object. I equally focus on thinking about the image and the device through which that image will be shown, and therefore I consider them rather as visual objects. I generate an ensemble formed by printed-paper, plexiglas or glass, wood, adhesives… and that ensemble makes the unit. The result is a form where all the decisions are interdependent and where care is always taken for its objectual dimension. SD: In the same way that color is subjective and personal… In this case, the distance with the piece is going to determine a distinct vision of each work and a different experience in each case…
images can be better appreciated at a certain distance away than when you approach them, as that material produces a glaze that blurs the outline of the objects that appear in the images and highlights their color. That implies a certain perversion: when we think in an object, we normally do so but with the emphasis on its form and not so much on its color range… As you approach these pieces and their form disappears before you, you are struck by the presence and importance of the color. Ultimately, this exercise could be performed in any context, but color is not usually seen as something separate from the form that contains it… SD: The saturation level of the images is today so high, that a certain blindness or short-sightedness occurs with respect to what we see. We are surrounded by so many images, that it is very hard for us to take them into account. The difference between the visual information that a person received just twenty years ago and now is incomparable. Everything is now about image and they also peter out very quickly… There is much less written content, less thought, less elaboration… That conditions not only our way of interpreting the reality, but also of thinking and relating to those images. It is as if they had lost value… That is precisely why I believe that it is important to establish mechanisms to allow people to stop and reflect about those matters… That is why I think this strategy is very intelligent… ID: Yes, that is precisely why my aim is for the viewer to have an experience that changes as their relationship with the work evolves… SD: It is interesting to observe how images in recent years have increasingly needed to be more objectual, to be able to be touched or experienced. Your works refer to that, people are not going to really understand it until they are in the room in front of them and pass through the whole installation. In a ubiquitous world such as ours, that point has become one of today’s great values as regards the image. Everything you can understand through a screen, is already told and immediately exhausted, and is meaningless. Everything that has corporeality from photography, what exceeds the two-dimensionality, has to be taken into account. That was the case, for example, of Miguel Ángel Tornero, who went from conventionally printing his images to creating collages, directly cutting out the works or to constructing unique structures that became sculptures. Finally, his latest proposals are rather more sensitive installations than photographs. This work also exceeds that initial level that is only indexical or iconic. These works are more an experience than a depiction or image. ID: Well, I guess my approach is conceptual to a great extent, even though I am also concerned about its material dimension. My departing point is an equation and I try to find a solution for it, arriving to a specific form. I consider creation as a type of inexact science. There is rarely a single result for the problems; it is a multi-faceted view that makes everything richer and more interesting… The purpose of these pieces is therefore not only to search the aesthetic dimension of the image; they have been chosen here for a reason and are fulfilling a clear function. SD: That is more about using one’s head than one’s eye…
ID: Yes, of course, my answer to the previous question was more of a general introduction to how I usually address the different materializations of my work, even though the strategy varies in each work according to its needs. I have here come up with a form of presentation that allows me to work with images to which everyone has access through any online search engine, but I have tried to give them a new value and meaning by means of the materials with which I present them. I first generated those shots and I spliced them lengthwise, emulating the gesture of scrolling on a screen and I then placed that translucent plexiglass that creates the strange sensation that you have well-described before. It seems that the
ID: Of course, that is how I am using the image in this body of work, but well, on the other hand, one’s eye and head always go together, don’t they? SD: Relatively speaking, there is an interesting question to raise: when in the last third of the 19th century, the Impressionists and, above all, the Pointillists (like Seurat or Signac) began to consider optically-mixed color in their works, they began to understand painting as sensations and not so much as depiction. Their aim was to imitate the sensation that light on things creates in our brain, and not to be accurate as regards outlines. That opened up a path for painting to go further and mature in a different way than it had done previously. It was a rupture with what had gone before. Since Impressionism, painting has taken different tracks that lead to a myriad of sidetracks that were developed in the following decades. In this case, we could establish a parallelism between what is happening now with photography in general and your specific case.
ID: Photography has traditionally been used as a tool to depict reality. When you do not use it strictly in that way, other opportunities and approaches emerge. The work that I develop connects with that other current of artists who have used photography not so much as to narrate reality, but rather as a means of visual experimentation. I am referring to artists such as Rodchenko or Moholy-Nagy, for example, who were more focused on using the photographic medium as a constant research tool. I follow with interest the evolution of the work of Barbara Kasten and James Welling, as well as of some other artists who are closer in age to my generation. This year precisely, a group of Barbara Kasten’s works was at ARCO. Her pieces are very powerful and intelligent, they follow the Constructivism footsteps, and her way of working with form, light and color is in line with what interests me... On the path that my work has taken, it is natural that the form is going to be inextricably linked to the content, and there is a concern there for the economy of language. I am working on its refinement, tracing routes around the essence of the visual language. I don’t know, I suppose that I am at a stage when I prefer to use fewer “words”…
Photographs
Iñaki Domingo. ‘Color Politics’. 2018 Pantone Radiant Orchid 2014 Inkjet print on matt paper, black-stained wooden frame, translucent plexiglass. 129 x 82 cm Ed. 2 + 1 A.P.
Pantone Cerulean Blue 2000 Inkjet print on matt paper, black-stained wooden frame, translucent plexiglass. 234 x 82 cm Ed. 2 + 1 A.P.
Pantone Tigerlily 2004 Inkjet print on matt paper, black-stained wooden frame, translucent plexiglass. 254.6 x 82 cm Ed. 2 + 1 A.P.
SD: You really condense your work, but then you explain well the paths you travel and the meaning you want to give to your work. That is also important. It is about knowing a great deal to use just a little to tell the maximum. ID: Condensation is somehow the last part of the process, but there is first a long time spent on documenting and structuring ideas, whose outcome ends up being that synthesis. I strive to try and express myself with the same amount of resources, that economy of language is part of my creative routine. SD: Which is what happens with the artists that we can find at an arts centre like DIA: BEACON, in the outskirts of New York. They are focused on trying to understand the way in which an expressive language is simplified and extracted, regardless if it is sculpture, installation, painting or photography. Fred Sandback’s wire sculptures or Robert Ryman’s paintings are exceptional, for example. I see a great deal in common between your work and the way Robert Ryman sketches formal aspects… Synthesizing to such a degree… that a minimum meaning unit, the same gesture in the case of painting is reached. It is achieving the phoneme. A phoneme that then returns to the word and then a phrase and is used to narrate a spoken or written account. They are nearly philological works that border on the linguistic… something that has a great deal of meaning in an increasingly more visual world such as ours… ID: We are images, as Hito Steyerl explains well. We have already moved on from earlier stages and we are now the image that we project of ourselves. Taking that approach as a given, I try to produce a kind of work that has meaning and fits into this specific context; also, that distances itself from the whole quagmire of images that we come across at every step we give. Boris Groys says that we are today generating a much larger amount of images than the ones we consume. Now that everything indicates that the visual production and consumption has to be responsible for that overdose, it is paradoxical that people are more interested in that egotistic gesture, that “I was here” idea than anything else. We are here returning to the ideal of individualism, but I´m no longer into that, I am now searching for something else that, as you well say, has more to do with trying to express myself through a refined and synthetic language, which seeks to provide the strictly necessary images to be able to make myself understood. ■
‘Color Politics’ Iñaki Domingo www.inakidomingo.com 2018ko maiatzaren 17tik uztailaren 8ra Del 17 de mayo al 8 de julio de 2018
ARABAKO FORU ALDUNDIA DIPUTACIÓN FORAL DE ÁLAVA Euskara, Kultura eta Kirol Saileko foru diputatua Diputada foral de Euskera, Cultura y Deporte Igone Martínez de Luna Unanue Euskara, Kultura eta Kirol zuzendaria Director de Euskera, Cultura y Deporte Joseba Koldo Pérez de Heredia Arbígano Museo eta Arkeologia Zerbitzuaren burua Jefe del Servicio de Museos y Arqueología Félix López López de Ullibarri
Erakusketa eta katalogoa Exposición y catálogo Koordinazioa • Coordinación Gemma Besa Fernández Muntaia • Montaje Arteka, S.L. Elkarrizketa • Entrevista Sema D’Acosta Diseinua • Diseño Hélice creativos Itzulpenak • Traducciones Arabako Foru Aldundiko Euskara Zerbitzua Servicio de Euskaldunización de la Diputación Foral de Álava Tradutecnia, S.L. Inprimatze lanak • Impresión Arabako Foru Aldundiaren moldiztegia Imprenta de la Diputación Foral de Álava L.G.: • D.L.: VI 265-2018
Amarika aretoa • Sala Amárica | Amarika plaza, 4 • Plaza Amárica, 4 | Vitoria-Gasteiz |