APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 37/38

v.v.~

Mededelingenblad nrs. 37/38- sept.Idee. 1986 ÃœNIV.:RSl!E/TS BIBLIOTHffl( AMSTERDAM

VerenigingvanVrienden AllardPiersonMuseu1nAtnsterda1n

Rijken

aardewerk

Bij een portret

Wanneer deze regelen de lezers onder ogen komen, zal her hiernaast afgebeelde schilderij van Prof. dr J .M. Hemelrijk nog worden aangeboden. Is het een 'sprekend' portret of is her dar nier? Een portret spreekt coch nier en zeker in het geval van de Directeur van her Allard Pierson Museum is de afbeelding nier hetzelfde als de levende werkelijkheid. Op her oog bij een eerste ontmoeting lijkt de geportrecceerde nier ongewoon, al verraden zijn tintelende ogen al aanstonds een levendige geest. Maar zodra men in aanraking komt mee deze dynamische, warm voelende mens, boordevol plannen en initiatieven, waar hij zich dan volledig achter zee, dan krijgt dar beeld een levende proportie, die nier meer vergeten wordt.

De Vereniging van Vrienden heeft als blijk van waardering voor her vele dar Hemelrijk voor haar gedaan heeft, besloten hem die schilderij aan re bieden. Sinds het vernieuwde bestuur is aangetreden is het aantal Vrienden gegroeid van ruim vier honderd tot meer dan duizend ondanks crisis en neergaande conjunctuur: dat is natuurlijk de inspanning geweest van de secretaris van de Vereniging, maar wat zouden wij hebben kunnen doen als nier Hemelrijk en op zijn initiatief de staf van museum en afdeling archaeologie voor interessante en belangrijke bijdragen voor het blad en een onafgebroken serie boeiende lezingen hadden gezorgd?

Hee Allard Pierson Museum is weliswaar stijlvol gehuisvest, maar niet eens een museum in de zin der wee, niet meer dan de studiecollectie van de afdeling Klassieke Archaeologie van de Universiteit van Amsterdam. Wanneer er toch veel meer leven van uitgaat dan van vele "echte" musea, dan komt dat doordat onder Hemelrijk's leiding vaart en geest vaardig zijn geweest bij de activiteiten van het museum. In de toekomst zullen wij hem aan de Oude Turfmarkc minder zien, maar laten wij hopen dar de geest die hij erin gebracht heeft zal blijven waaien. Proficiat!

H.N. Boon Voorzitter Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum

JacobManw Hemelrijk(geb.20-8-1925).

In 1966 benoemd totHoogleraar in deKlassieke An-haeofogie enKimstgerchiedenis derOudheidentotDimteur van hetAffani PiersonM11seum.

Emerit11s in 1986.

Schifder:JanC. Enge/man(1986).

Aangeboden doorde Vereniging van Vriendenvan hetAffard PiersonMHseurn op5 september 1986.

Rijk en Hemels aardewerk Een hommage aanJ .M . Hemelrijk

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk jaar.

Redactie: S.B.M. van der Noordaa-Dominicus van den Bussche Dr. H.A.G. Brijder Dr. R.A. Lunsingh Scheurleer Drs. H.E. Frenkel Grafische vormgeving: George Scrietman Fotografie: Michiel Bootsman; m.u.v.: Afb. 17a: foto Ingrid Geske (Berlijn); Afb. 176: foto Ute Jung (Berlijn); Afb. 18, 2la-b: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden; Afb. 19a: foto S. Purin; Afb. 196, 20: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel.

Vereniging van Vrienden Allard Pierson Museum Amsterdam Oude Turfmarkt 127 1012 GC Amsterdam Tel. 020-5252556

In september 1986 neemt Prof . dr J.M. Hemelrijk afscheid. Twintig jaar lang heeft hij met grote voortvarendheid en enthousiasme het Allard Pierson Museum als direkceur en de vakgroep Klassieke Archaeologie als voorzitter geleid.

Tijdens zijn direktoraat is, in 1976, het museum verhuisd van het oude schoolgebouw in de Sarphacistraat(een 'eijdelijke' huisvesting sinds 1934!)naar het imposante gebouw aan de Oude Turfmarkt. Z.eervele tentoonstellingen zijn sinds de heropening in 1976 georganiseerd.

Enkele succesvollesmdenten-projeaen smnden onder zijn leiding , zoals 'Gezicht van de Oudheid', 'Drank, Drama, Dood, Dionysus ' en 'Venus te Lijf. Belangrijke aanwinsten konden, op zijn instigatie en dankzij zijn fijne neus voor kwaliteit, voor het museum verworven worden. Grote sculpturen, zoals 'de Venus' , 'de Fortuna ' , 'de grafstèle' , 'de sfinxkop' en 'de Dionysos sarcofaag' wist hij in de kunsthandel te ontdekken . Het zijn markante punten in de tegenwoordige vaste opstelling geworden . Hij heeft het museum een internationale reputatie bezorgd .

Het aspect kwaliteit staat centraal in de tentoonstelling 'Rijk enHemelsaan:lewerk'.

Zoals bekend is van artikelen in Mededelingenbladen en lezingen voor de Verenigingvan Vrienden vormen Griekse vazen het belangrijkste studieobject van Prof.

Hemelrijk. Van groot gezag en internationaal geroemd is zijn standaardwerk , Caeretan Hydriae( 1984), en binnenkort verschijnt een deel over Attische, roodfigurige vazen in ons museum in het Cwpm Vasorum Antiqu11rum .

Het onderwerp van de tentoonstelling is door Prof. Hemelrijk zelf gekozen .

Aanvankelijk was het de bedoeling niet meer dan tien Attische, roodfigurige vazen van absolute mp-kwaliteit van buitenlandse musea te lenen . Dit stuitte op problemen, vooral van financiële aard. Vervolgens werd het plan opgevat slechts enkele topstukken te lenen en deze aan te vullen met de beste zwart- en roodfigurige vazen in ons museum, uit te kiezen door Prof. Hemelrijk zelf. Zijn strenge selectie leverde twintig uitverkoren stukken op . Gelukkig waren enkele musea en privéverzamelaars bereid in totaal negen vazen van mp-kwaliteit uit te lenen om de Amsterdamse stukken aan te vullen en zodoende luister bij te zetten aan deze afscheidstentoonstelling .

HetAntikenmuseum in Berlijn stelde genereus de beroemde Sosiasschaal (afb. 17) eer beschikking, de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel de kantharos van Douris (afb. 19)en de schaal van Onesimos

(afb. 20), het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden de amfoor van de Berlijnschilder (afb.

21) en de kalpis van de Kleophradesschilder (afb. 18). De vazen en schalen die door privéverzamelaars voor de tentoonstelling werden afgestaan, worden hier getoond in afb. 3, 4, 5 en 10.

Ter gelegenheid van het afscheid van Prof.

Hemelrijk werd de monumentale vaas, die op het omslag is afgebeeld en in afb. 22 getoond wordt, aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt. We treffen op de twee zijden van deze krater het meest geliefde onderwerp van Prof. Hemelrijk aan: Dionysos en zijn gevolg, hier bestaande uit één saryr. Deze prachtige krater zal de geschiedenis ingaan als de 'Hemelrijk vaas'.

Deze speciale aflevering van het Mededelingenblad is tevens de catalogus van de tentoonstelling . Het is een gezamenlijke uitgave van de Vereniging van Vrienden en het Allard Piersonm Museum. Vele studenten en enkele afgestudeerden hebben een bijdrage geleverd. De namen van de schrijvers zijn in alfabetische volgorde: René van Beek (R. v.B.), Jos Beelen (J.B.), Alexandra Blauwgeers (A.Bl.), Laura Bloemendaal (L.B .), Anneke Boerma (A.B .), H.A.G. Brijder (H.B.), Yvette Burnier (Y.B.), H.E. Frenkel (H.E), Luis Hoffmann (L.H.), Tony Jonges (T.J.), Jeroen Kluiver(J .K.), Christine Koch (Ch.K.), Daan Lunsingh Scheurleer (D.L.S.), Linda Mol (L.M.), Winfred v.d. Put (Wv .d.P), Barbara Stuart (B.S.), V Tosto (VT.), Annette Vondra (A.V), Henny v.d. Warde (H .v.d.W), Gertje van Wijngaarden(G.v. W) en Madelon Wiccerholc (M.W).

De tentoonstelling 'Rijk enHemels aan:lewerk ' wordt gecombineerd met de Frans/ Zwitserse fomtentoonstelling, 'La Citédes Images', waarin voorstellingen op vazen worden uitgelegd.

Bij de tentoonstelling is een videoprogramma, 'Keram eia', gemaakt door Bernard de Wolff en Bob van Gijzel van de Centrale Audio-visuele Dienst van de Universiteit van Amsterdam.

De heer H.A . Wesselius (Drukkerij Ter Burg B.V, Alkmaar) treedt op als sponsor van deze catalogus.

Moge deze catalogus een blijvende herinnering zijn aan het enthousiasme voor Griekse vazen dat de scheidende hoogleraardirecteur niet alleen op zijn studenten maar ook op een groot publiek wist over te brengen .

H.A.G. Brijder

1

Inleiding

Athene en Athena; geschiedenis en mythe De vazen van deze tentoonstelling zijn in Athene gemaakt en beslaan een periode van twee eeuwen (ca. 565-365 v. Chr.). In de loop van de vijfde eeuw v. Chr. groeide Athene uit van een kleine stadstaat (polis)tot het politieke, commerciële en culturele centrum van de Griekse wereld. Hoe deze ontwikkeling is verlopen weten we vrij nauwkeurig, want over Athene is meer bekend dan over welke stad in het antieke Griekenland ook .

We kunnen vaststellen dat de Griekse overwinning op de Perzen, waarin Athene een belangrijk aandeel had, van immens belang is geweest. De gevolgen hiervan zijn niet alleen merkbaar voor Athene's 'buitenlandse politiek' en maatschappelijke structuur maar zeker ook voor de kunst. De zege over de Perzen overtuigde de Atheners ervan dat hun beginnende democratie een effectief systeem was. Evenals hun mythische voorouders dat in de Trojaanse oorlog hadden gedaan waren zij erin geslaagd de strijd met een oosterse vijand in hun voordeel te beslissen. De democratie, die de absolute monarchie van de Perzen had overwonnen, had de eest doorstaan en was het waard geconsolideerd te worden.

De basis voor de Atheense democratie werd nog in de zesde eeuw gelegd toen Kleischenes in 507 v. Chr. zijn democratische hervormingen doorvoerde.

Deze waren mogelijk geworden door het verdrijven, drie jaar daarvoor, van de tiran Hippias. Hippias, de zoon van Peisistratos, had vanaf 514 v. Chr. een waar schrikbewind gevoerd nadat zijn broer en co-regent Hipparchos bij een aanslag om het leven was gekomen. Hoewel deze aanslag voortkwam uit puur persoonlijke motieven wilde de Atheners in later tijden graag denken dat het om een echte democratische actie ging. Er werd dan ook door Antenor een beeldengroep van de 'tyrannendoders' vervaardigd en deze werd op de Agora, het centrum van het openbare leven, geplaatst. Toen de Perzen, na de stad in 480 v. Chr. bezet en verwoest te hebben, weer wegtrokken namen zij de bronzen beelden met zich mee. Na afloop van de oorlog werd een nieuwe versie gemaakt en op dezelfde plaats neergezet.

Voor de Atheners waren de tyrannendoders een symbool voor de democratie en daarmee de Atheense staat geworden. Hun historische daad was cot een mythe geworden.

Deze vermenging van geschiedenis en 2

Afb. I. Athenametafbeelding vanTyrannenmx:krs op schild;403 v. Chr.(Londen).

mythe was voor de Grieken een geaccepteerde en zelfs onbewuste prakçijk.

Voor hen vormden geschiedenis en mythe, feit en fictie, een concinuum. Het is onwaarschijnlijk dat een Griek deze begrippen onderscheiden zou hebben. Door mythen konden hiscorische gebeurtenissen op symbolische wijze worden uitgedrukt.

De Perzische oorlogen (hiscorisch) en de Trojaanse oorlog (half hiscorisch-half mythisch) waren beide een voortzetting van de vete tussen oost en west, tussen chaos en orde. Een vete die - naar men dacht begonnen was met de volkomen mythische strijd tussen goden en giganten. Uit angst voor 'hubris',overmoed jegens de goden, was her onmogelijk om personen of contemporaine gebeurtenissen op tempels af te beelden; het waren immers de goden en niet de mensen die alles bepaalden. In de Griekse kunst van de vijfde eeuw v. Chr. wordt dan ook niet op directe wijze uitdrukking gegeven aan het gevoel van overwinning en superioriteit van de Atheners. Alles verloopt via mythologische codes.

In de StoaPoikile,de beschilderde zuilengang (dus geen sacraal gebouw) aan de Agora, waren vier grote schilderingen aangebracht, waarvan helaas geen spoor is over gebleven. Op basis van de beschrijvingen van Pausanias weten we van drie ervan wat de afgebeelde onderwerpen waren: de slag bij Marathon, een strijd van Grieken tegen Amazones en de verovering

van Troje. Alle drie deze veldslagen hebben een gemeenschappelijk thema: de overwinning van Grieken op hun oosterse vijanden. Die verklaart waarom voorstellingen van Amazonomachieën en Centauromachieën zo frequent zijn in de officiële kunst van de vijfde eeuw. Ook op vazen komen ze voor (zie afb. 1, 6, 18, 19).

Amazonomachieën vinden we o.a. op de troon van het cultusbeeld in de Zeustempel in Olympia en op het schild van de Athena Parthenos. Centauromachieën komen voor als pedimentsculpcuur in Olympia en op de meropen van het Parthenon.

Het Parchenon, gebouwd tussen 447 en 432 v. Chr., is evenzeer een overwinningsmonument als een tempel.

Voor de vijfde eeuwse Grieken waren staat en religie zo nauw verweven, dat Athene en Athena in feite één waren. Hee is dan ook niet verwonderlijk dat we op een vaasschildering Athena zien afgebeeld, in volle wapenrusting met als embleem op haar schild de cyrannendoders, de mascottes van de democratie (afb. I).

Behalve als tempel voor de scadsgodin was het Parthenon ook bedoeld als schachuis voor de kas van de Attisch-Delische zeebond.

Deze kas, die vroeger op Delos werd bewaard, was inmiddels naar Athene overgebracht. Dit geeft aan hoezeer Athene de zeebond, waarin alle leden in theorie gelijkwaardig waren, domineerde. Het waren in feire dan ook de andere leden van de bond die de bouw van het Parthenon betaalden.

De onderwerpen van de sculptuur van het Parthenon zijn illustratief voor de overwinningsideologie die eraan ten grondslag lag: op de metopen behalve de strijd tussen Lapithen en Centauren ook die tussen de goden en giganten en de inname van Troje; in de pedimencen de overwinning van Athena op Poseidon en de geboorte van Achena, volledig bewapend en (waarschijnlijk) bekranst door een Nike.

Het bovenstaande betreft de sculptuur van de buitenzijde, die wordt bepaald door de mythologische traditie en waarbij de angst voor 'hubris'nog een rol speelt. Anders staat het met de sculptuur die slechts zichtbaar was vanuit de zuilenhal: het fries. Dit stelt de grote Panachenaeischeoptocht voor, die jaarlijks werd gehouden om de godin Athena een nieuw gewaad aan ce bieden. Hee is de eerste maal dat op een tempel een gebeurtenis uit de realiteit wordt afgebeeld. Ter gelegenheid van het Panachenaeischefestival kwamen vertegenwoordigers van alle

lidstaten van de zeebond naar Athene mee een wapenrusting en een offerdier. Die om op symbolische wijze hun politieke verplichting uic ce drukken (en ce betalen) respectievelijk hun religieuze eer aan Achena te bewijzen.

Hee Parthenon verbeelde Achene's wereldheerschappij en superioriteit, maar ook het besef dat daarbij niet alleen goden, maar ook mensen een rol hebben gespeeld.

Die besef zou de Atheners coc daden brengen die hen duur kwamen ce staan; een jaar na de voltooiing van het Parchenon brak de Peloponnesische oorlog uic en nog voor hec einde van de eeuw moest Athene haar totale nederlaag onder ogen zien. ]. B.

Vaasschilders en de exclusiviteit van hun product Regelmatig wordt de vraag gesteld wat de sociale positie van Griekse vaasschilders en pottenbakkers is geweest. Het beantwoorden van deze vraag hangt samen met de status die wordt toegekend aan beschilderd Grieks aardewerk: was het 'kunst' of slechts een afgeleide daarvan. In de antieke kunstliteratuur wordt met geen woord gerept over vaasschilders, terwijl schilders van wandschilderingen en beeldhouwers regelmatig ter sprake komen. Die zou erop duiden dat vazen als ondergeschikt aan wandschilderingen en beelden werden beschouwd.

Veel personen die werkzaam waren in de pottenbakkersindustrie kwamen van buiten Athene. Ze werden 'metoiken' genoemd en omdat ze geen Atheense burgerrechten hadden, was het hen niet toegestaan land te bezitten. Om die reden waren ze aangewezen op handel en nijverheid. Deze stonden echter minder in aanzien dan landbezitters.

Dat eigenaars van pottenbakkerswerkplaatsen tot enige welstand konden geraken, blijkt uit wijgeschenken die op de Akropolis zijn gevonden. Een aantal hiervan werd aangetroffen in het 'Perzenpuin', de restanten van de Perzische verwoesting in 480 v. Chr., en moet dus voor die tijd zijn opgesteld. Deze wijgeschenken bestonden uit een marmeren zuil met inscriptie waarop zich een - nu verdwenen - bronzen beeld bevond. Dergelijke betrekkelijk kostbare geschenken kennen we van pottenbakkers uitsluitend uit de periode rond 500 v. Chr. Ze betekenen echter niet dat een eigenaar van een pottenbakkerswerkplaats zich kon meten met welgestelde Atheense staatsburgers of aristocraten; geld gaf in het Athene van de vijfde eeuw niet automatisch status.

Toch zien we op twee vazen rond 500 v.

Chr. de vaasschilder Smikros afgebeeld, terwijl hij deelneemt aan een symposion temidden van een groep aristocraten. Ieder

die aanligt is te identificeren aan de hand van zijn naam, die erbij vermeld is. Betekent dit dat vaasschilders in die tijd op vertrouwelijke voet stonden met edelen en voor hun symposia werden uitgenodigd?

Als dit al zo is, betekent het nog niet dat de situatie gedurende de hele vijfde eeuw zo bleef. Het lijkt er nl. op dac beschilderde vazen in de loop der tijd een 'inflatie' en een popularisatie hebben ondergaan.

Kort na 5 30 v. Chr. , toen de roodfigurige techniek haar intrede had gedaan, waren vaaschilders de grote vernieuwers. De 'Pioniers' experimenteerden met draaiingen, driekwart aanzichten en compositie. Zij waren de enige die in staat waren een realistische en beweeglijke afbeelding van het menselijk lichaam te maken. De sculptuur was nog te zeer gebonden aan archaïsche tradities om deze ontwikkeling onmiddellijk over te nemen; dit zou pas na de Perzische oorlogen gebeuren, wanneer ook de wandschilderkunst opkomt. Na verloop van tijd bleek het mogelijk ook in sculptuur en wandschilderingen een levensechte afbeelding te maken en het belang van vazen vermindert.

Behalve redenen van arciscieke aard waren er ook nog andere factoren die beschilderde vazen op het tweede plan drongen. De hoeveelheid kostbaar materiaal in Athene nam drastisch toe door de exploratie van de rijke zilvermijnen van Laurion. Verder werden grote aantallen gouden en zilveren voorwerpen op de Perzen buitgemaakt. Deze rijkdom concentreerde zich, naar men aanneemt, bij ongeveer 300 families, de meest vooraanstaande in Athene. Deze lieten van hun zilver vaatwerk maken. In tijd van nood konden ze dit dan weer omsmelten.

Voor de meest welgestelden verving metalen vaatwerk - voor een groot deel - het beschilderde aardewerk.

Door de handel nam de koopkracht van de gehele Atheense bevolking toe. Het roeien van de schepen van de zeebond verschafte werkgelegenheid aan de 'theten'(het 'proletariaat'). Deze groepen konden zich nu ook - op bescheiden schaal - beschilderd aardewerk veroorloven, dat voor hen een statussymbool was. De afgebeelde scènes, die vaak een aristocratisch karakter dragen (athletiek en symposia) vertellen dan ook niets over de sociale positie van de bezitters van de vazen. Voor de gemiddelde Atheners was dit soort afbeeldingen onlosmakelijk verbonden mee het bezit van een dergelijk 'aristocratisch' voorwerp.

Uit opgravingen van huizen mag worden geconcludeerd dat een eenvoudig drinkservies vaak bestond uit een beschilderde krater en (minder dure) zwart geverniste drinkschalen. Aristocraten bleven gebruik maken van beschilderd aardewerk: voor speciale gelegenheden en symposiaw erden drinkschalen besteld waarop elke gast, met zijn naam, werd afgebeeld.

Goud en zilver waren echter het materiaal bij uitstek voor drinkgerei van de welgestelden. Ook tempelvazen werden van kostbaar metaal gemaakt. Totdat de kosten van de Peleponnesische oorlogen en de smeltovens hun col gingen eisen.

].B.

Technische aspecten van Attisch aardewerk Het maken van aardewerk is een eeuwenoude traditie, die zo'n zevenduizend jaar geleden begon met eenvoudig gebruiksaardewerk dat met de hand gevormd werd uit een klomp klei. Hee aantal vormen dat met de hand gemaakt kon worden was vrij beperkt. De productie van aardewerk was klein en vrijwel uitsluitend voor eigen gebruik.

In het vierde millennium v. Chr. werd in Klein-Azië de draaischijf uitgevonden, een ontdekking die niet alleen de tijd voor het draaien van een pot verkortte, waardoor de produktie kon toenemen, maar ook een groter aantal vormen mogelijk maakte. Deze nieuwe techniek verspreidde zich langzaam in de richting van het Middellandse Zeegebied en in het tweede millennium v.

Chr. kwam ook Griekenland ermee in contact.

De oudste draaischijven waren van hout, steen of gebakken klei, een zeer eenvoudige constructie, die gedurende vele eeuwen nauwelijks veranderde; afb. II toont een draaischijf uit de zevende eeuw v. Chr. Deze draaischijven werden met de hand in beweging gebracht. Dit werd meestal gedaan door een tweede persoon, zodat de pottenbakker zijn handen vrij had voor het vormen van de vaas.

a

Afb. ll. Rwmtmaie-tekening vanpottenbakkersdraaischijf (7deeeuwv. Chr.): a, dmaischij/;b. schopschijf

3

Naarmate de vraag naar aardewerk en dus de productie steeg, onrsronden er meer pottenbakkerswerkplaatsen, waar nier meer alleen aardewerk werd vervaardigd voor eigen gebruik, maar nu ook voor een grotere groep mensen . Daar er bij porrenbakkerswerkplaatsen altijd veel rook en stof was, lagen ze aan de rand van Athene, in de buurt van water, maar goed bereikbaar voor de eventuele koper. In de loop der rijd vormde zich een pottenbakkerswijk, de Kerameikos.

Helaas heeft men rot nu toe weinig overblijfselen van werkplaatsen en ovens terug gevonden, waarschijnlijk omdat ze van vergankelijk materiaal, zoals kleitichels , waren gebouwd. De reconstructie is vrijwel geheel afgeleid van afbeeldingen op antieke vazen en kleitabletten en van hedendaagse porren bakkerswerkplaatsen op het platteland van Griekenland en Italië . Deze afbeeldingen doen vermoeden dat de werkplaats besrond uit een overdekt en een open gedeelte. Het draaien, drogen en beschilderen van her aardewerk gebeurde binnen, het zuiveren en kneden van de klei en het bakken van de vazen deed men buiten op de binnenplaats.

Hier werd waarschijnlijk ook de ter verkoop aangeboden waar uitgestald.

Vóór de zesde eeuw v. Chr . zal de pottenbakker zelf de meeste taken in de werkplaats hebben uitgevoerd, indien nodig geholpen door zijn familie . Maar toen vanaf de zesde eeuw v. Chr. naast de vrij constante vraag naar het eenvoudige aardewerk voor huishoudelijk gebruik de vraag naar fijn, beschilderd aardewerk steeg, moesten er extra mensen aangetrokken worden om de vazen te beschilderen, daar dit een tijdrovend karwei was.

Vooral toen men na 5 30 v. Chr. overging op de roodfigurige techniek, nam de behoefte aan schilders sterk roe. Deze schilders bewogen zich soms tussen enkele werkplaatsen : als in de ene het schilderwerk gedaan was, konden ze indien nodig in een ander atelier helpen . Soms konden vaasschilders ook porren bakken en konden pottenbakkers vazen schilderen . Beide ambachten werden mees ral van vader op zoon overgedragen.

De grootte van de porrenbakkerswerkplaarsen kon sterk variëren, maar over her algemeen scharren archeologen de gemiddelde bezetting op vier tot zes personen en een maximum aantal van twaalf personen in tijden van grote produ ctie.

De economische organisatie van de antieke pottenbakkerswerkplaatsen moer als zeer eenvoudig voorgesteld worden. De afzet van aardewerk was wisselend en maakte een planning van de produktie op langere termijn onmogelijk . Hierdoor waren er rijden van zeer intensieve arbeid en perioden waarin de productie laag was, waaraan de bezetting van het atelier werd

4

Afb. III. Het opgrawi van klei. Korintis chepinax, ca.

580 v. Chr. (Berlijn).

aangepast. De productie werd behalve door de vraag ook beïnvloed door de jaargetijden.

In de winter namelijk bracht het gebruik van de oven door regen, wind en vochtigheid teveel risico mer zich mee, her bakproces werd door deze omstandigheden moeilijk te controleren. De grootste productie van de werkplaatsen lag daarom in de maanden :naart rot november, maar vooral in de zomer, als zeevaart weer mogelijk was en de vraag naar vazen voor de export opleefde .

Her grootste gedeelte van de productie besrond waarschijnlijk uit eenvoudig gebruiksaardewerk, waar een vrij constante vraag naar was. Daarnaast werd er ook fijn aardewerk vervaardigd, zoals zwart- en roodfigurige vazen. Door de groei van Athene en de ontwikkeling van de export werd de vraag naar fijn Attisch aardewerk steeds groter.

Om zulk fijn aardewerk re kunnen maken moest de pottenbakker natuurlijk kunnen beschikken over klei van hoge kwaliteit, en die was in Attica in ruime mate voor handen.

De eerste stap in het maken van aardewerk was het afgraven van kleiafzettingen (afb.

III). Vervolgens werd de klei naar de werkplaats gebracht waar her in grote bekkens gemengd werd met water om de onzuiverheden eruit re krijgen. Zwaardere delen als zand en steentjes zakten naar de bodem en lichtere verontreinigingen als gras, blaadjes en srokjes bleven drijven. De bovenste laag water en drijvende deeltjes werden weggeschept en de laag van water en klei eronder overgeheveld naar een schoon bekken . Het zand en de sreenrjes bleven op de bodem van her eerste bekken achter. Deze handelingen konden net zo lang herhaald worden rot men de klei schoon en fijn genoeg vond voor her soort vazen dar men wilde maken .

Na het zuiveren van de klei werd deze enkele maanden weggezet, enerzijds om het overrollige water weg te laren lopen, anderzijds voltrok zich in deze periode in de klei een chemisch proces waardoor deze beter bewerkbaar werd. Na deze rustperiode moest de klei heel goed gekneed worden om de

elasticiteit te bevorderen en de lucht eruit te krijgen. Achtergebleven lucht kon tijdens her bakken scheuren in her aardewerk veroorzaken. Voordat de pottenbakker aan een vaas kon beginnen verstreek er dus heel wat rijd .

Bij het draaien van een vaas zorgde de pottenbakker eerst dar de klomp klei precies in het midden van de draaischijf werd geplaatst. Kleiner aardewerk kon in één stuk gedraaid worden, alhoewel oren en her voetstuk apart gemaakt en aangezet werden.

De grotere vazen werden in twee of soms zelfs meer delen gedraaid om te voorkomen dar het gewicht te groot werd voor de natte, zachte klei en de vorm in elkaar zou zakken.

Wanneer de klei droog en hard genoeg was, werden de verschillende delen aan elkaar bevestigd met natte klei. De sporen van deze aanhechtingen werden vervolgens zorgvuldig weggewerkt . Tenslotte werd de pot nogmaals op de draaischijf geplaatst en met een natte doek of spons nog even nagedraaid om een mooi glad oppervlak te verkrijgen. Als de vazen hard genoeg waren om te hameren leerhard - , konden ze beschilderd worden.

De beschildering van Attische vazen was in de zesde en vijfde eeuw v. Chr. van een hoog niveau . Kenmerkend waren de oranje kleur en de prachtige zwarte glans. Men heeft lange tijd niet kunnen achterhalen hoe die zwarte glans werd verkregen, maar wetenschappelijk onderzoek heeft inmiddels uitgewezen dat de grondsrof een sterk gezuiverd klei papje is, dar als 'verf op de vaas werd aangebracht en tijdens het bakken een zwarte kleur kreeg.

In eerste instantie werden de vazen in de z.g. zwartfigurige techniek beschilderd .

Deze techniek, die omstreeks 700 v. Chr . in Korinthe is omstaan, werd in het laatste kwart van deze eeuw door de Attische werkplaatsen overgenomen. De achtergrond was hierbij oranje, en de figuren werden ingevuld met de zwartbakkende kleiverf, als silhouetten. Kenmerkend voor de zwarrfigurige techniek is dat de details met een dun, scherp voorwerp in her zwart werden gekrast. Dit wordt incisie genoemd en was de laatste handeling voor het bakken van de vaas. Bij deze manier van versieren werd vaak gebruik gemaakt van andere kleuren, die op het zwart werden aangebracht, zoals wit voor de huid van vrouwen en rood voor baarden, haar, kleding, kransen etc. De rijen lorusknoppen en palmetten maakte men dikwijls met behulp van sjablonen, voor her trekken van cirkels (bijv. voor schilden) een passer. Om de brede zwarte banden, die de verschillende decorariezönes scheiden, recht te krijgen, werd de vaas op de draaischijf gezet en rondgedraaid, terwijl her penseel er regen aan gehouden werd .

De zwartfigurige stijl kwam voor rot in her eerste kwart van de vijfde eeuw v. Chr. Een uitzondering was de Panathenaeïsche

Ajb. N . Reliëflijnen in deAttischeroodfigurige techniek ; detailhydria, ca. 470 v. Chr.(Mannheim ).

amfoor, die altijd in de zwarcfigurige techniek was uitgevoerd en voorkwam tot in de tweede eeuw v. Chr. Rond 5 30 v. Chr. ging men over op een nieuwe manier van vaasschilderen: de roodfigurige techniek, die toe ca. 320 v. Chr. werd gebruike. Deze techniek bescond in feite uit een omkering van de zwarc-figurige. De achtergrond, die coc nu toe onbeschilderd - en dus oranje was-, werd nu geheel met de zwarebakkende kleiverf ingevuld. De figuren, eerst zwart, werden nu uitgespaard in de achtergrond.

Voordat de schilder zijn figuren met kleiverf op de vaas zette, maakte hij een voorschecs in de leerharde klei mee een dun, stomp voocwerp, bijvoorbeeld een houtskoolstokje. Meestal verdwenen deze lijnen geheel tijdens het bakken. Soms echter was de klei nog te zacht, drukte de schilder te hard of was het stokje te scherp. Zo kan men bij sommige vazen nog sporen van zo'n schets zien. Nadat de schilder zo bepaald had hoe hij het vlak van de vaas zou vullen, gaf hij mee een penseel de contouren van de figuren weer. Vaak kan men deze contourlijn nog zien. Hierna werd de achtergrond ingevuld met verf. De binnentekening van de figuren, zoals anatomische details, haar en kleding, kon op verschillende manieren worden uitgevoerd. De haren werden mee een penseel geschilderd, waarbij een smalle streep werd uitgespaard om de grens tussen kapsel en achtergrond aan te geven. Met het penseel werden soms ook de krullen van het haar en sommige onderdelen van de keding, zoals een zoom, geschilderd . In enkele gevallen werden spieren aangegeven met sterk verdunde kleiverf, die bij het bakken

lichtbruin kleurde. Hee gezicht , de contouren van de figuur en de kleding werden neergezet mee de reliëflijn, zo genoemd omdat deze vaak zeer fijne lijn enigszins boven het oppervlak van de vaas uitsteekt (afb. IV). Als de schilder klaar was mee zijn werk kon de vaas gebakken worden .

De antieke pottenbakkersoven was een koepelvormige schachcoven met bovenin een trekgat (afb. V) . De hoogte van de ovens wordt geschat op drie tot vier meter. De muren waren meestal van klei tichels , die dik bestreken werden met een laag leem om de oven luchtdicht ce maken . Vervolgens werd er in de oven een vuurtje gestookt om de leem hard te maken . Onder aan de oven bevond zich een uitstekend gedeelte waarin het vuur werd gestookt . Vóór deze stookplaats bevond zich een verplaatsbare klep waarmee de luchttoevoer werd geregeld . De voornaamste brandstof was hout, maar daarnaast zal men ook twijgen, stro en droge mest hebben gebruike. Hee onderste gedeelte van de oven bleef leeg om de trek ce bevorderen . lees hoger bevond zich een rooster, waarop het aardewerk werd gestapeld. Hee aardewerk werd door een vrij grote opening in de koepelwand in de oven gezet. Die kacwei moest zeer precies uitgevoerd worden en kon een hele dag in beslag nemen . Zorgvuldig stapelen betekende niet alleen dat de ruimte optimaal werd gebruikt, het voorkwam ook dat de vazen omvielen. Als echter de vazen te dicht tegen elkaar aan werden gezet, kon de here luchtstroom niet overal goed doordringen. Dit kon verkleuringen veroorzaken, doordat de reactie van de ijzerdeelcjes verstoord werd . Een voorbeeld van zo'n verkleuring is te zien op de vaas van de Flying-Angel schilder (afb. 22), waar delen die zwart hadden moeten worden, grijzig zijn verkleurd .

Na het stapelen werd het gat in de koepelwand gedicht en pas na het bakken weer geopend om het aardewerk uic de oven te halen .

In de antieke oven kon men scoken tot een temperatuur van 800 ° coc 950 °C. Dit werd pas bereikt na acht coc negen uur van voortdurend branscof toevoegen. De situatie in de oven kon in de gaten worden gehouden door kijkgaatjes in de ovenwand .

Hee bakproces van zwart- en roodfigurige vazen kende drie fasen: oxideren, reduceren en reax:ideren. In de eerste fase werd de oven verhit tot 900 °C. Hee werkelijke bakproces zette pas na zes à zeven i'iur in: het aardewerk ging dan gloeien en het veranderingsproces van de mineralen in de klei begon. In deze fase was er volop luchttoevoer. Onder deze omstandigheden kleurden de vazen rood doordat de ijzerdeelcjes reageerden met de zuurstof . In de tweede fase kwamen de kleurcontrasten tot stand. De luchttoevoer werd sterk verminderd door de klep grotendeels te sluiten en men voegde groene takken en nat zaagsel toe, zodat er rook en koolmonax:yde ontstonden . De ijzerdeelcjes reageerden hiermee en zorgden ervoor dat de klei zware kleurde. Bij de hoge temperatuur sinterde de mee fijne kleiverfbedekce delen van de vaas dicht . In de derde fase werd het bakproces tenslotte afgesloten met reax:ydacie. De ijzerdeelcjes in de onbeschilderde, poreuze delen van het aardewerk gingen een reactie aan met de nu weer binnenstromende zuurscof. Deze onbeschilderde delen kleurden daardoor oranje, de mee kleiverfbedekce delen bleven zwart doordat deze dichcgesinterd waren en de zuurscof er niet meer kon doordringen .

Men liet nu langzaam de oven afkoelen, een proces dat vooral niet te snel mocht gaan, daar de vazen anders zouden kunnen barsten.

Omdat het bakproces zoveel tijd in beslag nam, moest men er al 's ochtends vroeg mee beginnen. Het stapelen gebeurde de dag ervoor en de dag na het bakken kon het aardewerk uit de inmiddels afgekoelde oven worden gehaald: het resultaat van vele maanden werk .

L.B.

3

Ajb. V. Antiekepottenbakkersowt (reconstmcti e A. Winter). 1, klep; 2, stookgat ; 3, 1111 11 r; 4, rooster ; 5, bakruimte ; 6, oummant el; 7, trekgat; 8, dichtgemetseldeopening wor hetplaatsenvan aardewerkin deowt; 9-10, kijkgaatjeswor het controleren van hetbakproces .

5

Voorstellingen op Attische vazen Een van de belangrijkste elementen in de Griekse beschaving was de grote belangstelling die men hechtte aan de individuele mens. Deze 'anthropocentrische' geest wordt duidelijk weerspiegeld in de kunst: de Griekse sculptuur was geheel gericht op de weergave van het menselijk lichaam en in de twee eeuwen vaasschilderkunst die het onderwerp van deze tentoonstelling zijn, zal men tevergeefs zoeken naar een landschap of een stilleven.

Het was het menselijk doen en laten waarmee de schilders zich bezighielden, waarbij de daden van goden en helden niet werden vergeten. Dit leverde een enorme rijkdom en verscheidenheid aan afbeeldingen op die ons vele aspecten van het Griekse leven onthullen. Steeds weer berichtten de vaasschilders van jacht en oorlog, van wedloop en drinkgelag, van feestelijke optochten en uitgelaten dans . Nooit werden zij moe de dappere daden en wonderbaarlijke avonturen van de oude Griekse helden weer te geven. De rijke fantasie van de vaasschilders gaf vorm aan de meest uiteenlopende mythen en sagen; geen enkel aspect van het dagelijks leven in de stad en op het platteland werd door hen vergeten.

Al deze afbeeldingen leveren ons heden ten dage een rijk geïllustreerd 'prentenboek ' van de Griekse samenleving van de zesde rot de vierde eeuw v. Chr. Omdat het voor ons moeilijk is ons geheel in het leven en de gedachtenwereld van een Griek te verplaatsen, valt het echter niet altijd mee deze op vazen weergegeven voorstellingen met zekerheid te interpreteren .

Aangezien de meerderheid van de Attische vazen in Etruskische graven is gevonden geloofde men bij het bekend worden van de eerste afbeeldingen scènes uit het Etruskische leven voor ogen te hebben. Toen men eenmaal in de gaten had dat de vazen niet Etruskisch maar Grieks waren, haastten geleerden zich de erop afgebeelde voorstellingen te verbinden met mystieke gedachten die de Grieken gekoesterd zouden hebben ten opzichte van leven en dood. Pas met het opkomen van het Rationalisme aan het eind van de vorige eeuw werd deze mystieke nevel opgelicht en werden alledaagse scènes als realistische voorstellingen opgevat .

De interpretatie van de op vazen afgebeelde scènes wordt in belangrijke mate gesteund door de geschriften die de Grieken zelf hebben nagelaten. Hoe zouden wij bijvoorbeeld weten wie Achilles en Patroklos (afb. 17a)waren, als hun daden niet door Homerus en andere Griekse schrijvers na hem op papier waren gezet' Wat zouden wij hebben geweten over de z.g. kinderkannetjes (afb. 29), wanneer literaire bronnen geen melding hiervan hadden gemaakt?

Maar ook zonder deze hulp kunnen de

6

vaasschilderingen ons veel vertellen. Alle aspecten van het dagelijks leven coveren zij ons voor ogen . We zien hoe de Grieken zich kleedden, hoe zij sport beoefenden , streden, feesten, de liefde bedreven, musiceerden, dansten, offerden, hun doden begroeven en zelf stierven. We zien de vrouwen bij hun werk in de huishouding, water halend, spinnend, wevend, hun roilet makend. We krijgen een beeld van rituele handelingen, huweli jksceremoniën, theatervoorstellingen, begrafenissen en treurende mensen aan een graf .

Tevens merken we dat verschillende modes en gewoontes langzamerhand veranderen, dat gebeurtenissen of details na verloop van tijd anders worden afgebeeld, verhalen anders worden verteld. Hierdoor wordt het mogelijk aan de hand van vaasschilderingen ook de gedachtenwereld in een periode te achterhalen, alhoewel we bij dit soort interpretaties zeer voorzichtig moeten zijn.

In de zesde eeuw v. Chr. zien we bijvoorbeeld dat genre-scènes bovenal betrekking hebben op het leven van de aristocratie. We zien de heren in de weer met paarden, op jacht of ten strijde trekkend in hun wagens. Dit soort voorstellingen sterft al snel uit in de vijfde eeuw v. Chr. Hebben we hier te maken met veranderde interesses of kan het zijn dat er een verandering optrad in de afzetmarkt voor beschilderde ceramiek?

Waren de vazen in de zesde eeuw v. Chr. misschien nog grotendeels bestemd voor de aristocratie, terwijl deze luxe-artikelen in de vijfde eeuw v. Chr. voor grotere groepen mensen beschikbaar werden ? Iemand die rijk genoeg was om paarden te houden kon zich immers ook versierd metalen vaatwerk voor het symposion veroorloven.

Een ander voorbeeld zien we aan het eind van de vijfde eeuw v. Chr., wanneer er plotseling zeer veel vrouwen in 'boudoirscènes' worden afgebeeld. Meestal verklaart men dit uit een sterk gegroeide aandacht voor de vrouw. Maar zou het niet kunnen dat er ook hier een verandering optrad in het gebruik van de vazen en deze nu grotendeels voor vrouwen werden beschilderd? Het feit dat de liefdesgod Eros zeer vaak aanwezig is in deze scènes zou erop kunnen duiden dat mannen deze vazen kochten voor vrouwen .

Andere menraliteitsveranderingen zijn aan de hand van vazen echter gemakkelijker te achterhalen . Hebben de afbeeldingen in de archaïsche tijd nog een uitgelaten en sterk heroïsch karakter, met een voorkeur voor scènes waarin de held een monster verslaat, in de vijfde eeuw v. Chr. neemt dit snel af. De voorstellingen worden rustiger en verhevener, met een groot gevoel voor het tragische. Vooral na de Perzische oorlogen gaat men het lijden van de held en zijn afhankelijkheid van het door de goden beschikte noodlot zien . Dit is een nieuwe geest die het duidelijkst tot uiting komt in de Griekse tragedie. De vaasschilder zal nu

nog zelden de heldendaad zelf weergeven, maar eerder de voorafgaande gebeurtenis, de aanleiding ertoe. Omdat een Griek direkt wist wat er zou volgen werd de tragiek hierdoor benadrukt.

Het individualisme krijgt in de vijfde eeuw v. Chr. sterk de overhand en scènes uit het dagelijks leven zijn veelvuldiger dan ooit.

Zijn de scènes uit de eerste helft van de eeuw echter nog vrolijk en verhalen zij van feesten en dronkenschap,in de tweede helft van de eeuw verandert dit en heerste er stemmigheid. Dit is vooral duidelijk op de grafvazen die afscheid en diepe rouw verbeelden en op wonderbaarlijke wijze de wereld van de dood met die van het leven verbinden. De doodsthematiek wordt nu zondermeer een belangrijk gegeven op vazen en tegen het eind van de vijfde eeuw v. Chr. zien we het opkomen van het 'verlossingsidee'. Mythen worden nu niet meer naïef verteld, maar als symbool voor het leven na de dood opgevat. Vaak houden de scènes verband met de Eleusische Mysteriën, die zó geheim waren dat wij er haast niets van weten. De interpretatie van deze afbeeldingen is voor ons dan ook zeer moeilijk. Wanneer we op afb. 30 Herakles in de tuin van de Hesperiden zien staan dan is het duidelijk dat de stemming van de scène niet die van een strijd op leven en dood voor onsterfelijkheid is, de gedachte achter de werken van Herakles, maar eerder van een idyllische rust in een tuin vol lusten.

Het is niet altijd gemakkelijk een onderscheid te maken tussen alledaagse en mythologische scènes. De vaasschilder beeldde af wat hij om zich heen zag, maar ook de verhalen die hij hoorde over de avonturen van goden en helden vormden een welkome bron van inspiratie . Vaak echter werden deze twee aspecten met elkaar verweven. Ook een Griek zal niet altijd hebben geweten hoe hij bepaalde scènes moest verklaren en zich, zeker bij de introductie van een nieuw verhaal dat niet voorzien was van inscripties, net zo verloren hebben gevoeld als wij.

Andersom kunnen inscripties of bepaalde details het genrebeeld ook verheffen tot een mythologische scène. Zo lijkt de strijd die gevoerd wordt op afb. 15a een op het oog realistisch gebeuren . Maarde strijdwagen was in de tijd waarin deze schaal werd gemaakt allang niet meer in gebruik. Zijn aanwezigheid maakt duidelijk dat hier een algemeen mythisch gevecht wordt geleverd.

Een ander feit dat de interpretatie van mythologische scènes bemoeilijkt is het verschijnsel dat een vaasschilder vaak in een enkele scène gebeurtenissen combineerde die niet tegelijkertijd en op dezelfde plaats konden plaatsvinden. Of hij koos voor een afbeelding slechts enkele elementen als symbolen voor een lang en ingewikkeld verhaal.

Vele mythologische afbeeldingen zijn echter ook ons op her eerste oog duidelijk. Die is nier alleen re danken aan inscripties waarmee de schilder zijn figuren soms aanduidde, maar bovenal aan het feit dat verschillende goden en helden uitgerust zijn met vaste attributen. Zo herkennen wij tussen alle figuren van de Amazonensrrijd op afb. 1, 6 en 19 Herakles onmiddellijk aan zijn over het hoofd getrokken leeuwehuid.

De avonturen van goden en helden kennen wij dankzij literaire bronnen. Maar een Griekse vaasschilder was geen illustrator die, mee de tekst in de hand, moest weergeven war de dichter had geschreven. Er bestaat geen enkele Griekse vaasschildering die een tekst louter zou illustreren. De monderlinge overlevering van sagen bezat in de oudheid een grote traditie en berustte op geheugenprestaties die wij ons nauwelijks meer kunnen voorstellen. Desondanks werden er natuurlijk vergissingen gemaakt, werden details verkeerd onthouden, vergeten of om verschillende redenen veranderd. Een vaasschilder had, evenals de meeste andere Grieken, veel van de mythen en sagen in zijn hoofd. In gesprekken mee zijn vrienden kon hij zijn geheugen opfrissen en het verhaal op de vaas zetten. Hij kon her aan zijn fantasie overlaten details te veranderen of nieuwe elementen roe re voegen. Sommige figuren, zoals satyrs, kregen hun uiterlijk bijvoorbeeld eerder van vaasschilders dan van dichters.

Van de enorme hoeveelheid mythen die de Griekse vaasschilders hebben weergegeven, zullen we enkele thema's bespreken die op de tentoonstelling aanwezig zijn.

Op de vazen in afb. 1, 6, en 19 is een Amazonomachie geschilderd. De Amazones waren een volk van krijgshaftige vrouwen die bij Troje regen de Grieken zouden hebben gevochten. Deze strijd was vanaf ca. 570 v.

Chr. en vooral na de Perzische oorlogen een geliefd thema in de Griekse kunst. Men beschouwde het als een mythisch voorbeeld en heroïsch voorspel van de eigen srri jd regen oosterlingen en barbaren. Analoog hieraan zijn afbeeldingen van gevechten russen Grieken en Trojanen, Centauren en l.apirhen en Goden en Giganten, alle symbolen voor de overwinning van de beschaving. Afb. 18 toont een prachtig voorbeeld van zo'n Centauromachie. Deze afbeeldingen laren tevens de Griekse conventie zien een strijd weer re geven in afzonderlijke duels, iets dar zowel door artistieke compositie als epische traditie werd bepaald.

Van de goden was Dionysos natuurlijk de lieveling van de Attische vazenschilders. Wie was er immers meer geschikt afgebeeld re worden op schalen en vazen bestemd voor het symposion dan de wijngod zelf? Ook op deze tentoonstelling kunnen wij hem enkele malen bewonderen (afb. 7, 10, 11, 16 en 22).

Steeds is hij een trotse, waardige god met een baard en een lang gewaad. We zien hem mee

een drinkhoorn en een klimoptak in de handen en een krans in het haar. De cultus van Dionysos werd kort voor het midden van de zesde eeuw v. Chr. in Athene ingevoerd en vanaf die rijd verschijnt de Dionysische wereld mee symposion en rhiasos onafgebroken op Attische vazen. Meestal zien we de god temidden van saryrs en maenaden. Deze laatsten zijn wild dansende vrouwen die soms een dierehuid over hun kleding dragen. Vaak worden zij lastig gevallen door satyrs, wezens die geheel door de vaasschilder bedacht lijken re zijn en die zij met veel genoegen weergaven. Dit wezen, waarin de Griekse fantasie het verlangen van de man naar wijn en vrouwen mee al zijn komische effecten prachtig belichaamt, heeft paardeoren, een paardestaart en een bestiale dopneus. Onder her meer nuchtere oog van Dionysos, en vaak zonder hem, musiceren en dansen zij, helpen zij bij de wijnbereiding (afb. 12) en proberen zij de maenaden te pakken re krijgen. Dit laatste lukt vrijwel nooit, maar steeds weer eonen de saryrs trotse erecties, met of zonder doelwit voor ogen.

Dat zij tot het trouwe gevolg van Dionysos behoorden heeft ermee re maken dat de wijn en de feestvreugde ook de zinnelijkheid prikkelden en fatsoensnormen deden vergeten. Dit verklaart tevens waarom wij op Attische drinkschalen zoveel 'pornografische' afbeeldingen zien, waarin alle mogelijke posities van het liefdesspel worden getoond.

De meest populaire godin was natuurlijk Arhena, beschermgodin van de stad in het algemeen en van vaasschilders in het bijzonder. We herkennenhaar aan haar Attische helm en haar kleding waarover zij de haar door Zeus gegeven aegis draagt waarop vaak een gorgoneion is bevestigd (afb. 21a).

Op zwartfigurige vazen wordt zij meestal afgebeeld als de beschermster van helden. Na de Perzische oorlogen lijkt zij echter meer om zichzelf gewaardeerd re worden, als beschermster van en symbool voor de stad Athene (afb. 21a).

De held die haar speciale voorkeur geniet is Herakles. Op vazen geeft zij hem morele steun bij zijn werken en begeleide zij hem naar de Olympos (afb. 176). Zijn apotheose was van tweevoudig belang voor de Atheners: her bood hoop op onsterfelijkheid en de held werd bij Zeus geïntroduceerd door Arhena.

Athena's bescherming tijdens zijn veelal gewelddadige acties maakte hem bijna roe een Arrisèhe held (war hij niet was; hij kwam uit de Peloponnesos). De betekenis is duidelijk: Arhena zegent de man die vecht voor civilisatie. In de tweede helft van de zesde eeuw v. Chr. lijkt de voorkeur die de Attische vaasschilders voor Herakles hebben bijna tot een obsessie te worden. Men veronderstelt hierom wel dar die een interesse van de Peisisrrariden voor de held weerspiegelt, die hem zouden hebben gebruikt voor propagandistische doeleinden.

Hoe dit ook zij, vast staat dat nade invoering

van de democratie in Athene de afbeeldingen van Herakles snel afnemen.

De voorkeur gaar dan uit naar een andere, echt Attische held: Theseus. Op de tentoonstelling zien wij hem in gevecht met de Minotauros (nr. 10), de enige van zijn daden die al populair was op zwart-figurige vazen en vanafca. 560 v. Chr. veel voorkomt.

Ook na 510 v. Chr. wordt op vazen steeds weer het weldoende, het behulpzame in Theseus, de beschermer van het Attische volk benadrukt.

Meestal bestaat er geen direkt verband russen de verschillende afbeeldingen die een vaas sieren. Door de grote vraag naar Attisch aardewerk werd in de loop van de vijfde eeuw v. Chr. een grotere productie noodzakelijk.

Om rijd re besparen placht men nog slechts de nodige aandacht aan de voorzijde te besteden. De achterzijde werd steeds vaker opgevuld mee twee of drie in himarion gehulde jongens die men snel en gedachteloos kon aanbrengen. Her soort scène komt voort uit afbeeldingen van de Griekse jongensliefde, waarbij een man een opgroeiende jongen onder zijn hoede nam.

Dar vaasschilders mythen afbeeldden is nier verwonderlijk, aangezien her her wezen van de mythe is dat hij weergegeven moet worden: verteld, opgeschreven, afgebeeld.

Bovendien moeren de vaak wonderbaarlijke avonturen de rijke fantasie van de schilders roe her uiterste geprikkeld hebben. War hen ertoe bewoog een bepaalde scène voor een vaas te kiezen blijft echter vaak onduidelijk.

De regelmatige herhaling van een voorstelling door een schilder doet vermoeden dar de keuze van her onderwerp gewoonlijk bij hem lag, maar bepaalde vaasschilderingen zullen ook in opdracht gemaakt zijn. Aanleiding tot de keuze van een mythe kon een recente dramatische, lyrische of epische voorstelling zijn. Ook kon de mythe gerelateerd zijn aan een alledaagse scène op een ander deel van de vaas of aan de huidige situatie van de opdrachtgever en ook persoonlijke smaak zal hebben meegespeeld.

Meestal blijft de motivatie echter geheel onduidelijk.

Wel kunnen we de verschijning van sommige mythologische figuren verbinden met historische gebeurtenissen. Zo hielp Pan de Atheners in 490 v. Chr. bij Marathon (Herodorus, VI,105) en verscheen vanaf die tijd op vazen. Boreas was opgeroepen de Perzische vloot re vernietigen voor de slag bij Arremision in 480 v. Chr. en de eerste afbeeldingen van Boreas en Oreirhyia verschenen al snel daarna.

Verder zijn afbeeldingen van Athena een logisch onderwerp voor vazen gebruike tijdens bijeenkomsten van patriottische Atheners en is het duidelijk dar elke scène die verbonden was met Dionysos geschikt was voor symposion-vazen.

Op dezelfde manier stonden ook vele nier7

mythologische scènes in direkt verband met de functie van de vaas: we vinden vaak symposia op drinkschalen, bruidsscènes op loutrophoren , water halende vrouwen op hydriai, vrouwen aan hun coilec op pyxides, graf en dood op witgrondige lekychoi. · Misschien waren offerscènes geliefd omdat een klant deze wilde hebben om ze te wijden aan goden aan wie hij geofferd had of voor een symposion na een offer. Andere scènes, die geen direkt verband hebben met het gebruik van een vaas, zag de schilder dagelijks om zich heen. Waarschijnlijk was hec alleen het plezier dat hij had in het weergeven van dergelijke voorstellingen doorslaggevend voor zijn beslissing ze op een vaas aan te brengen .

Hoe wij al deze scènes is onze rijd ook mogen verklaren, vast staat dat afbeeldingen in de oudheid een grote betekenis hebben gehad, aangezien zij hec schrift voor een belangrijk deel vervingen. Juist omdat de vazen door vele handen en langs vele ogen gingen waren zij voorbestemd de voorstellingen van hun tijd vast te houden en te verbreiden .

M.W

Wandschilderkunst: inspiratie voor vaasschilderingen De belangrijkste kunstvorm in het antieke Griekenland was niet sculptuur of architectuur, maar de monumentale wandschilderkunst. Er werd geschilderd op grote houten panelen, die in voor het publiek toegankelijke zuilenhallen (stoai)werden opgehangen . Zo hingen in de 'StoaPoikile ' aan de Atheense Agora schilderingen, o.a. voorstellende : de slag bij Marathon, een Amazonomachie en de verovering van Troje.

Deze schilderingen zijn, zoals alle andere voorbeelden van klassiek Griekse wandschilderkunst, niet bewaard gebleven.

Vrijwel de enige informatie die we erover hebben zijn de beschrijvingen van Pausanias, die rond 180 n. Chr. een grote rondreis door Griekenland maakte. Van elke plaats die hij bezocht beschreef hij de bezienswaardigheden: tempels, beelden en wandschilderingen . Pausanias noemt ook namen van beroemde schilders, wier werk hij gezien heeft. Hij beschouwt Polygnotos als de schilder van een centauromachie in het Theseion in Athene, de scène van de inname van Troje in de 'StoaPoikile' en van een schildering met hetzelfde onderwerp in Delphi.

Voorzichtigheidshalve moeren we ons wel afvragen of de schilderingen die Pausanias zag , meer dan 600 jaar nadat ze gemaakt waren, ook werkelijk van Polygnocos' hand waren en of zijn gidsen hem op dit punt de waarheid verteld hebben . In elk geval scaac vast dat deze schilderingen van grote invloed 8

zijn geweest op vaasschilderingen. Een goed voorbeeld hiervan is de z.g . Niobidenkrater in hec Louvre, die van rond 460 v. Chr. daceerc (afb. VD. Op deze vaas is een groep goden en helden onder wie Athena en Herakles , in een heuvelig landschap geplaatst, dat door middel van lijnen is aangegeven. Er is duidelijk gestreefd naar een bepaald perspectief, maar doordat alle figuren even groot zijn afgebeeld krijgt men nier de indruk dat sommige figuren dichterbij staan dan andere.

Pausanias zegt over Polygnocos dat deze een nieuw en revolutionair soort compositie introduceerde. Hij zou het principe om alle figuren op eenzelfde grondlijn te plaatsen hebben verlaten en sommige figuren en groepen hoger of juist lager dan anderen hebben geplaatst. Een ander kenmerk van hec werk van Polygnotos schijnt ce zijn geweest dat hij niet meer, zoals de beeldhouwers en schilders van de Archaïsche Periode, geïnteresseerd was in het afbeelden van actie . Hee zou hem vooral zijn gegaan om de oorzaken en gevolgen van deze actie, meer dan om de actie zelf. De figuren op de Niobidenkrater voldoen aan dit principe; ze lijken zich te beraden op actie of terug te denken aan wat ze zojuist gedaan hebben.

Een aantal roodfigurige vazen is gesigneerd met 'Polygn otosegrapsen '. Het is niet erg waarschijnlijk dat de beroemde schilder zich heeft bezig gehouden met het beschilderen van vazen. We moeten hierbij dan ook denken aan een vaasschilder met dezelfde naam of hec 'egrapsen ' moet worden opgevat als het schilderen van het oorspronkelijke werk waardoor de vaasschilder zich heeft laten inspireren .

J. B. Handel en export Nadat het aardewerk gedraaid en eventueel beschilderd was, werd het verhandeld om zo bij de gebruiker terecht ce komen . Hoe was die handel in aardewerk georganiseerd? Wie kocht wat en met welk doel? In de eerste plaats zal het meestal onbeschilderde gebruiksaardewerk gekocht zijn door klanten die vazen nodig hadden in de huishouding.

Die aardewerk werd vooral op een grote gemeenschappelijke markt verhandeld .

Een andere groep kopers bescond uit handelslieden die bijvoorbeeld olie, wijn of honing - belangrijke levensmiddelen verkochten en deze voedingsmiddelen in aardewerk bewaarden of verhandelden. In dat geval is het aardewerk dus een verpakkingsmateriaal. In het algemeen zal er in bovenstaande gevallen meestal grof, onbeschilderd aardewerk zijn verhandeld.

Het fijnere beschilderde aardewerk werd doorgaans voor speciale gelegenheden gekocht bij pottenbakker en schilder. Soms was er

Ajb. VI. Kelkkmter.Niobidemchilder, ca.460 v. Chr. (Parijs).

sprake van een individuele opdrachtgever die de schilder vroeg de naam van zijn favoriet op de vaas te schilderen. De naam van deze favoriet wordt dan gevolgd door het woord 'ka/os' als het om een man gaat of 'kafè' als het een vrouw betreft . Deze toevoeging kan schoon, edel, knap of goed betekenen . Dus als we op een vaas 'jaap ka/os' zouden aantreffen, betekent dat dat Jaap geroemd wordt om bijvoorbeeld zijn schoonheid!

Een stad zelf kon ook opdracht geven aan pottenbakker en schilder en vazen kopen.

Athene bijvoorbeeld, dat éénmaal in de vier jaar de z.g. Panachenaeische Spelen organiseerde, stelde honderden amforen als prijs eer beschikking (zie afb. 8).

Grote aantallen beschilderde vazen werden zelden door de plaatselijke gebruikers van de vervaardigers betrokken.

Dit gebeurde in het algemeen door handelaren die de pottenbakkerswerkplaatsen bezochten, hun keus maakten en de vazen kochten. Een groot deel van de in Athene gemaakte vazen werd verscheept. De Grieken waren een zeevarend volk en toen in de achtste eeuw v.

Chr. in verschillende steden overbevolking voor economische problemen zorgde, emigreerde veel Grieken en ontsconden kolonies in Zuid-Italië, Sicilië, Klein-Azië en Noord-Afrika. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze plaatsen , die vaak al bekend waren als handelsnederzetting, zorgden voor nieuwe afzetgebieden voor handel vanuit Griekenland. Vooral de Ecrusken waren zeer gesteld op het Griekse aardewerk, niet alleen uit Athene maar ook uit Korinthe .

Het is ook niet verbazingwekkend dat de Etrusken geprobeerd hebben die aardewerk na te maken. Het Korinthische aardewerk dat zij imiteerde staat nu bekend onder de naam Ecrusco-Korinthisch. De Etrusken gebruikten het Griekse aardewerk, na gebruik thuis, als grafgiften . In Ecrurië was de vraag

naar Grieks aardewerk zo groot dat zelfs vazen die in Athene al gebruike waren, als tweedehands goed naar Ecrurië vervoerd werden! De appreciatie van Griekse vazen was zo hoog dat men gebroken vazen repareerde.

In de tweede helft van de zesde eeuw v.

Chr. bereikt de handel van Athene mee overzeese gebiedsdelen, vooral Ecrurië, zijn hoogtepunt. De Atheense vazen sconden bekend om hun hoge kwaliteit, hoger dan de kwaliteit van Korinthisch aardewerk op dat moment.

Die bloeiperiode duurt toe ongeveer 480 v.

Chr. , dan verplaatst de handel zich meer naar hecnoorden van Italië. Zekerna 474 v. Chr., na de slag bij Cumae waar de Ecrusken worden verslagen door de Griekse kolonisten uit Zuid-Italië en Sicilië, is de export van Griekse vazen naar Ecrurië van weinig belang meer. Naar Zuid-Italië en Sicilië wordt coc circa 420 v. Chr. volop geëxporteerd en ook in die gebieden worden de vazen, nee als in Ecrurië, als grafgiften gebruike. Ook de handel op Zuid-Rusland en Noord-Afrika was van belang cocdacnieuwe verhoudingen onder Alexander de Grote daar verandering in brengen.

Sommige vazen eonen inscripties die in verband mee de handel gebracht kunnen worden. Hee zijn getallen, letters en afkortingen van woorden die prijzen of handelsmerken aanduiden. Aangezien deze inscripties voor de klant niet fraai waren om te zien werden ze meestal aan de onderkant van de vaas aangebracht. De inscripties die alleen het meest noodzakelijke vermelden zijn voor ons vaak onduidelijk.

Hee is moeilijk om te achterhalen wat de prijzen zijn geweest van het aardewerk en het is nog moeilijker vast ce stellen of die prijzen hoog of laag waren in verhouding cocandere handelswaar. Wat we weten, kennen we uit inscripties of uit de literatuur . We kunnen aannemen dat een grote vaas als een amfoor of een hydria rond 500 v. Chr. in Athene ongeveer één drachme kostte. Dit bedrag kwam overeen mee de waarde van een stukje zilver van ongeveer vier gram . De prijs van een eenvoudige skyphos zal niet meer dan één obool geweest zijn. Aan het eind van de vijfde eeuw v. Chr. kostte een klein zalfpocje ongeveer één obool (Ariscophanes , De Kikkers,1230). Ter vergelijking: een plaats in het theater kostte in dezelfde rijd ongeveer cwee obolen. Een andere vergelijking: het hoogste bedrag dat cocop heden voor een Griekse vaas is betaald, is één miljoen dollar in het begin van de jaren zeventig voor de z.g. Euphronios-kracer die zich nu in het Mecropolican Museum in New York bevindt!

Van grafvondst tot museumobject Het merendeel van de Griekse vazen die we nu kennen is, zoals boven vermeld niet uit Griekenland afkomstig maar uit Ecrurië in Italië. In het midden van de achttiende eeuw werden in Ecrurië graven ontdekt waarin men veel Grieks aardewerk aantrof. Italianen noemden die aardewerk 'vasi' en ons woord 'vazen' is eigenlijk een onjuiste benaming want geen enkel stuk Grieks aardewerk heeft iets mee een (bloemen)vaas ce maken .

Hee is niet verwonderlijk dat toen deze vazen in Etruskische graven werden ontdekt men mee Etruskisch aardewerk van doen dacht te hebben. Pas coen enkele decennia later dergelijk aardewerk in Athene werd gevonden, ontscond het vermoeden dat het één en hetzelfde soort aardewerk betrof.

Sir William Hamilcon die in 1772 Bries gezant in Napels was geworden, kon als eerste aantonen dat het in Etruskische graven gevonden aardewerk van Griekse origine was en naar Ecrurië was verscheept om daar vooral als grafgift te dienen (afb. VII).

Aangezien de Etruskische graven zeer stevig waren gebouwd konden de vazen bewaard blijven .

Vanaf de ontdekking van de graven in Ecrurië, heeft het daarin in groten getale aangetroffen Griekse aardewerk een grote aantrekkingskracht uitgeoefend - mee name door hun beschilderingen - op de archeoloog en belangstellende leek. De aantrekkelijkheid van deze vazen bracht vele collectioneurs er toe verzamelingen aan ce leggen. Vaak zijn deze collecties opgegaan in museumcolleccies.

In het algemeen verzamelden collectioneurs

R. v. B.

Afb. Vil . Sir Hamilton enzijn vrouwbijhetopenen van eengmftombe ;gravurenaaraquarelvan C.H. Kniep; 1790.

9

omdat zij de vazen en schilderingen mooi vonden, vanuit een esthetisch oogpunt dus.

Later is men het Griekse aardewerk gaan zien als bron die ons in sraar stelt reconsrrucries re maken van her doen en laren in de oudheid.

Nu vormen Griekse vazen een onontbeerlijk onderdeel van elk archeologisch museum of her nu 1.eningrad, Rome, Amsterdam ofMalibu betreft. Daarom zijn conservatorenvan musea altijd gespitst op veilingen waar Grieks aardewerk onder de hamer komt.

Toch moer zowel degene die de vazen bestudeert als degene die als belangstellende langs de vitrines loopt enkele zaken blijven beseffen. Ten eerste: de Griek van meer dan tweeduizend jaar geleden zou heel verbaasd zijn als hij her aardewerk dar hij dagelijks gebruikte als kunstobject in een museum zou zien staan.

Ten rweede: er zijn nu over de gehele wereld verspreid meer dan 80.000 Griekse vazen bekend, slechts één tor drie procent van al her beschilderde aardewerk dar in de oudheid is gemaakt!

Ajb. Vlll. Ontwikkeling in hetschilderen van hetoog;deiris 'schuift'naardenel/Senhetooggaatopen.

voor de bestudering her meest interessant en was voor Beazley het aantrekkelijkst.

Traditioneel beschouwt men de zwarrfigurige vazen die russen 5 50 en 5 2 5 v. Chr. gemaakt zijn als de mooiste en dateert men her hoogtepunt van her roodfigurig aardewerk tussen 525 en 475 v. Chr. De stijl van de vaasschilderingen wordt vaak vergeleken met de stijl van sculptuur om de chronologie re bepalen. Her begin van de roodfigurige periode dateert men rond 5 30 v. Chr. en de stijl van dar eerste roodfigurige aardewerk R. v. B. komt overeen met de stijl van de sculptuur van her Siphniërschathuis in Delphi dar vlak voor 525 v. Chr. gebouwd werd.

Vazenstudie en stijlontwikkeling Er is een ontwikkeling in de stijl van de vaasschilderingen. Deze ontwikkeling die Al snel nadar de enorme hoeveelheid Grieks zowel voor zwart- als voor roodfigurige vazen aardewerk in Italië bekendheid kreeg werden geldt, kunnen we aflezen aan de ornamentiek de vazen bestudeerd. In de 19e eeuw maar vooral aan de anatomische details en de bestudeerde men vooral de voorstellingen op plooival van gewaden van de afgebeelde vazen en zag men her aardewerk als een figuren. 'prentenboek' van Griekse mythen. Pas aan Kenmerkend voor zwarrfigurige en vroeg het eind van de 19e eeuw ging men zich roodfigurige vazen is dat, terwijl het oog bezighouden met de stilistische frontaal wordt afgebeeld, her hoofd enprofil omwikkelingen in de schilderkunst. wordt geschilderd, het bovenlichaam weer Met name de archeoloog AdolfFurrwängler frontaal en benen en armen weer enprofil.Pas heeft de basis gelegd voor de wetenschappelijke later wordt her lichaam in een wat bestudering van Griekse vazen. In onze eeuw natuurlijker positie, 'gedraaid' weergegeven, heeft de Engelse archeoloog Sir John Beazley in een 'drie-kwart' aanzicht. Dit bereikte veel onderzoek gedaan naar Griekse vazen en men door één sleutelbeen korter dan her hun schilders. Beazley was hoogleraar in de andere re schilderen waardoor een realistischer Klassieke Archeologie in Oxford van 1925 effect werd bereikt en meer diepte werd tor 1955 en mag met recht een connoisseur gesuggereerd. Na 475-450 v. Chr. raakte genoemd worden. Hij realiseerde zich dar hij men her weergeven in drie-kwart aanzicht her gehele gebied van de vaasschilderkunsr volledig meester en worden ook de benen op moest bewerken. Om dar re kunnen doen een correcte wijze geschilderd en andere heeft hij als uitgangspunt voor zijn lichaamsdelen in her verkort weergegeven. wetenschappelijk onderzoek de stijl van de Vrouwen werden zelden in drie-kwart positie schilderingen genomen. Voor hem geschilderd omdat de schilder moeite had catalogiseerde men vazen naar schilders- en met her weergeven van de borsten. Meestal porrenbakkerssignarures. Zo kunnen op een werd één borst enprofilen de andere frontaal vaas de woorden 'epoiesen' en 'egrapsen' worden geschilderd of beide borsten enprofil. gelezen, gevolgd door respectievelijk de Ook in de weergave van de plooi val van de naam van de pottenbakker en die van de kleding is een ontwikkeling waar te nemen. schilder. 'Epoiesen' berekent 'maakte' en kan Vanaf 5 30 v. Chr. worden de figuren slaan op de pottenbakker zelf of op her atelier weergegeven in een chi ton waar overheen een waar hij de baas was. Her woord 'egrapsen' mantel is geslagen. Daarvoor droeg men berekent 'schilderde' of als er staar 'megrapsen': alleen een peplos. Van 530-500 v. Chr. 'schilderde mij'. Soms komen beide termen schilderde men de gewaden srijf naar beneden hangend. In de periode 500-475 v. voor gevolgd door één naam; één en dezelfde man maakte en beschilderde de vaas. We Chr. volgen de plooien de lijnen van her lezen dan 'egrapsekapoiesen'. lichaam en rond 4 7 5 slaagt men erin door de Aardewerk gemaakt aan her eind van de plooival diepte te suggereren. Omstreeks zesde en begin van de vijfde eeuw v. Chr. is 450 wordt beweging weergegeven door de

10

plooien in verschillende richtingen af re beelden. Na 420 wordt de plooival steeds rijker en overvloediger.

In her schilderen van ogen is een zeer duidelijke ontwikkeling re zien. In de loop van die ontwikkeling wordt de iris meer naar de neus getekend en her oog gaat 'open' aan de neuskant zodat een 'profiel-oog' wordt verkregen (zie afb. Vlll).

Dit zijn natuurlijk slechts enkele kenmerken van de srijlontwikkeling in de Griekse vaasschilderkunsr. Beazley gebruikte de verschillen in stijl die er bestaan russen de diverse afbeeldingen om onderscheid re maken tussen verschillende schilders en schildersateliers. Op die manier heeft hij tienduizenden roodfigurige vazen kunnen groeperen en als de naam van de schilder nier bekend was kreeg deze een 'noodnaam' bijvoorbeeld de Flying-Angel schilder (zie afb. 22).

Hoe onderscheidde Beazley verschillende schilders? Hij lette in her bijzonder op kleine details in de voorstelling die een schilder altijd op dezelfde manier weergeeft. Een oorlelletje bijvoorbeeld schildert een geoefend schilder vrijwel zonder na te denken telkens op dezelfde wijze. Een andere schilder doet dat ook, maar heeft wel zijn eigen karakteristieken. Door nu zeer goed en kritisch re kijken is onderscheid mogelijk.

De bestudering van vazen en hun schilderingen houdt nier op bij Beazley (zie artikel Prof. Hemelrijk in MVAPM 34, 1985).

Tegenwoordig wordt bij onderzoek naar aardewerk dankbaar gebruik gemaakt van het CmpusVasormn Antiquorum,een serie boeken waarin per deel een collectie of een deel van een collectie aardewerk wordt beschreven en afgebeeld. Zo kan men het aardewerk bestuderen zonder dar her direct noodzakelijk is naar de andere kant van de wereld te reizen om een collectie re bekijken.

Toch blijft natuurlijk het zelf in handen nemen en nauwkeurig bekijken van vazen of fragmenten daarvan de beste en meest stimulerende methode van bestudering!

R. v. B.

Catalogus

1. Tyrrheense amfoor met Amazonengevecht De oudste vaas op de tentoonstelling is rond 565 v. Chr. gemaakt: een z.g. Tyrrheense amfoor (afb . 1). 'Oudste ' is een relatief begrip; de zwartfigurige techniek waarin deze amfoor is uitgevoerd, werd immers al omstreeks 700 v. Chr. in Korinthe uitgevonden en in het laatste kwart van de zevende eeuw door Atheense vaasschilders overgenomen .

Lange tijd heeft men gedacht dat dit soort vazen door Etrusken (Tyrrhenoi ofTyrsen oi) gemaakt is, aangezien dit type amfoor alleen in Etrurië is gevonden. Op grond van het in de inscripties op de amforen gebruikte alfabet concludeerde men echter dat ze van Artische makelij zijn. Aan het begin van de zesde eeuw begon Athene Korinthe van de eerste plaats op de ceramiekmarkt te verdringen met kunstenaars als de Gorgonenschilder en Sophilos , die door Karinthische vazenschilders beïnvloed waren.

Korinthische invloed is ook duidelijk bij Tyrrheense amforen te zien, zoals in de dierfriezen en de rijkelijke toevoeging van witte en rode verf. De amforen zijn waarschijnlijk in één Attische werkplaats gemaakt in het tweede en derde kwart van de zesde eeuw, als exportartikel voor de Etruskische markt, waar ze gretig aftrek vonden .

Tyrrheense amforen hebben een karakteristieke vorm. Ze zijn van het z.g . halsamfoortype, met een groot , slank eivormig lichaam en een echinusvoet en -mond. De decoratie is in een vast systeem opgebracht: op de hals een locuspalmetmotief met daaronder een tongenband .

Het lichaam is verdeeld in een hoofdfries met meestal een mythologische scène , en twee of meer dierfriezen daaronder. Rond de basis zijn stralen geschilderd .

In het totaal zijn minstens acht schildershanden binnen de werkplaats te onderscheiden. Onderling zijn er grote verschillen in vakmanschap; de vroegere schilders zijn grotere kunstenaars dan de latere. Ons exemplaar is geschilderd door de z.g. Timiadesschilder, wiens naamstuk zich nu in Boscon bevindt.

Daarop is een vergelijkbare scène te zien met figuren van wie de namen in inscripties bijgeschreven staan. De vallende krijger links heet Timiades.

In het hoofdfries van onze amfoor zijn drie duellerende paren afgebeeld . Deze scène is door twee details te identificeren: (1) de figuur links van het midden met zijn leeuwehuid is Herakles en (2) de drie vrouwelijke krijgers met wit geschilderde huid zijn Amazones, de enige aktief oorlogvoerendevrouwen in de Griekse mythologie.

Het zijn de dochters van Ares die gelokaliseerd werden aan de zuidkust van de Zwarte Zee of nog verder oostwaarts in de Kaukasus.

Het is Herakles, die in opdracht van Eurystheus één van de twaalf werken uitvoert, nl. het halen van de gordel van Hippolyte, de koningin der Amazones. Op zijn reis naar de Amazones had Herakles een aantal Grieken meegenomen. Bij aankomst beloofde Hippolyte

Afb. 1. Tyrrhtmseamfoor ;Timiadess childer,565 v. Chr.Amsten:lam 3734.

11

Herakles de kostbare gordel. De godin Hera, die de held al sinds zijn geboorte dwars zat, verspreidde echter onder de Amazones het gerucht dat Hippolyce ontvoerd werd . De strijd die toen tussen Grieken en Amazones ontbrandde is een geliefd onderwerp van Archaïsche vazenschilders (zie ook afb. 6 en 19).

De figuren op onze vaas kennen we bij naam door de al genoemde amfoor méc inscripties in Boston. In het midden grijpt Herakles her zwaard van de Amazonenkoningin, die hier Andromache genoemd wordt. Links van hen strijden Timiades en Pantarisce en rechts Telamon en Ainippe. De vele rode en wicre verf, gebruike voor de kleding en wapens, maakt er een levendige scène van. Op de friezen mee de in verhouding tot het hoofdfries zeer grote dieren , zijn panters en rammen afgebeeld. Op het hoofdfries van de achterzijde zijn sirenen en dansende mannen te zien.

Deze zeer goed bewaarde amfoor toont duidelijk de frisheid en originaliteit van de Tyrrheense amforen, die op de Etruskische vazenschilders een grote invloed heeft gehad.

L. M .

Ajb. 2. Siar!aSchaal ; Adelph-schilder, 560 v. Chr.Amsterdam9599, mee/al/ion .

Ajb. 3a. Siar!aSchaal ; Ainifrylosschilder, 560-555 v. Chr.Part.col/., kant A.

2-4 . Sianascha len: Oorlog en Vrede?

Omstreeks 575 v. Chr. werd in Athene een nieuw soort drinkschaal ontworpen, waarvan afb. 2-4 enkele voorbeelden laren zien. Die soort schalen wordt Sianaschalen genoemd naar het kleine plaatsje, Siana, op Rhodos, waar in de vorige eeuw enkele schalen van dit type zijn gevonden.

Opvallend is het grote formaat, de knik halverwege de voorstelling en de gedrongen, trompet-vormige voet. De schaal in afb. 3a-b heeft een diameter van 27 cm en kon, wanneer hij tot de knik gevuld was, ilnderhalve liter wijn bevatten .

Karakteristiek is het grote medallion op de bodem van Sianaschalen. De sfinx in afb. 2 vult het cirkel vlak prachtig. Zij zie gehurkt, tilt één poot op en ki jkc om . De rode en wi tee kleuren zijn uitzonderlijk goed bewaard gebleven. Toe nu roe zijn slechts twee schalen bekend die door deze schilder gemaakt zijn: een in Amsterdam en een in Delphi . Vandaar dat hij de naam 'Adelph' schilder heeft gekregen. Hij was werkzaam in het groocsre 'Siana-acelier' uit het tweede kwart van de zesde eeuw; die stond onder leiding van de z.g. C schilder. De C staat voor Corinthianiserend, d.w.z. dat zijn werk onder invloed van de Korinthische vazenschilderkunst stond (zie ook deTyrrheense amfoor, afb. 1). De schaal van de Adelphschilder is ca. 560 v. Chr. te dateren.

Uitzonderlijk is het feit dat de Sianaschaal in afb. 3a-b een geheel zwarte binnenkant heeft.

Hee komt slechts sporadisch voor dat her medallion is weggelaten. De schildering aan de buitenzijde is volgens het z.g . 'overlappende' systeem uitgevoerd, d.w .z. dat de figuren over de knik zijn geschilderd. De buitenzijde van de schaal van afb. 2 is in een geheel ander systeem uirgevoerd: de figuren zijn in twee lagen boven elkaar geschilderd die door de knik gescheiden zijn (z.g. 'double-decker' systeem).

De figuren in afb. 3a en b zijn in een grootse stijl geschilderd; de lengte van de figuren is maar liefst 7 cm. Op de ene zijde (afb. 3a) staan cwee voorname heren tegenover elkaar en lijken te discussiëren; zij worden door secondanten te

12

paard geflankeerd. Op de andere zijde vindt een gevecht russen twee volledig bewapende krijgers plaats . Ook zij worden door secondanten geflankeerd ; hun paarden staan niet stil maar lijken bij de strijd betrokken te zijn . Grote adelaars vliegen boven de vier paarden . Onder de handvatten staan zwanen toe te kijken . De inscripties russen de figuren zijn betekenisloos, maar wijzen er waarschijnlijk op dat mythologische scènes bedoeld zijn door de schilder. Men kan zich afvragen of in afb . 3a vreedzame, diplomatieke onderhandelingen plaats vinden voorafgaand aan her gevecht in afb. 36: in het kort 'Oorlog en Vrede' .

De schilder van deze schaal heeft een bijzonder fijne stijl van rekenen : kijk bijv. naar de paarden. Hij maakte evenwel een grappige vergissing. De handen van de mannen in afb . 3a zijn lager getekend dan de lijn die de onderkant van de arm weergeeft . Dit is een karakteristiek verschijnsel in zijn werk. Op een hydria in de Universiceirscolleccie van Missouri, Columbia, zien we precies dezelfde 'te laag' gerekende handen . Hier is russen de figuren de inscriptie AINITTYAO~ geschreven, waaraan de schilder zijn naam te danken heeft: de Ainipylosschilder. Hij was werkzaam in de werkplaats van Lydos (ca. 560-535 v. Chr.) . Zijn stijl van schilderen is sterk verwant aan het vroege werk van Lydos en is daarom omstreeks 560-555 v. Chr. te dateren.

Een goed voorbeeld van Lydos' stijl is re zien op het fragment in afb. 4. Karakteristiek zijn de lijnen die de neusvleugels aangeven, de snorlijnen en verder de haakvormige lijnen voor de borstbenen. Lydos heeft een poging gedaan de buikpartij van de rechter man van opzij weer te geven . De schildering is perfect bewaard gebleven, maar het fragment is te klein om uit te kunnen maken wat het onderwerp op deze zijde van de schaal was. Mogelijk zijn de mannen toeschouwers van een of ander gevecht dar zich rechts afspeelt. Het fragment is omstreeks het midden van de zesde eeuw te dateren .

Ajb. 3b. Sianaschaal ; Ainipylos childer, 560-555 v. Chr.Part. coli., kant B.

H.B .

5-6. Miniaruriscenschalen: rand en band In de zestiger jaren van de zesde eeuw v. Chr. werd in de Siana-werkplaats van de C schilder geĂŤxperimenteerd met een nieuw type drinkschaal (afb . 5a-b) . Tegen het midden van de eeuw was de vorm gestandaardiseerd. In tegenstelling tot Siana schalen (afb. 3a-b ) zijn randschalen klein en staan op een hoge, slanke voet. De voorstelling is tot een klein plaatje op de rand gereduceerd ; vandaar de naam . lees later heeft men een tweede decoratief systeem uitgedacht , waarbij de rand geheel zwart en de zone tussen de handvatten vol figuren is geschilderd (afb . 6a-b). Naast de handvatten zijn fleurige palmetten aangebracht. Op de bodem van de schalen is meestal een zeer klein rondo uitgespaard die eenvoudig versierd is met een zwarte cirkel (in tegenstelling tot afb. 2).

Rand- en bandschalen worden miniaturistenschalen genoemd vanwege de kleine , miniatuur-achtige schilderingen . In her Engel s spreekt men van 'Little-mascer cups ' en in het Duits van 'Kleinmeisterschalen ' . Zij blijven tot in het laatste kwart van de eeuw in gebruik.

Op de rand van de schaal van afb. 5a-b treffen we een fraaie miniaruriscische voorstellin g aan.

Ajb. 4. Fragment Sianaschaal ; Lydos, 550 v. Chr.Col/. R.A . Ltmsingh Scheur/eer522, APM Amsterdam .

13

Een hinde wordt links en rechts door roofdieren aangevallen. Een leeuw heeft brullend zijn klauwen in het achtereinde van de angstig omkijkende hinde geslagen . Een paneer, die een sprong lijkt ce maken, bijt zich vast in de hals van de hinde. Die soort voorstellingen is zeldzaam op randschalen. Diergevechcen, meestal roofdieren die een stier of een bok aanvallen, zijn vaker in het fries van bandschalen geschilderd. Het thema van dit soort doodsstrijd komen we gewoonlijk tegen in funeraire conceksc, bijv. in grafschilderingen (in Etrurië) en op sarcofagen. Verder is de driehoekige compositie geschikt voor decoratie van tempel-frontons.

De schaal is (nog) nier roegeschreven aan één bepaalde schilder, maar kan omstreeks 540-5 30 v. Chr. gedateerd worden.

Ajb. 5a-b. Randschaal ; 540-530 v. Chr.Part.coli.

Ajb. 6a. Bandschaal ; 550-540 v. Chr.Amsterdam8192, detailkantA.

In afb. 6a-b zijn details van één band-schaal met een voorstelling van het gevecht van Grieken en Amazones te zien. Op her linker fragment staar in het midden Herakles (zijn hoofd ontbreekt gedeeltelijk); hij heeft zojuist de doodsteek toegebracht aan Hippolyce. Herakles is gehuld in de huid van de Nemeïsche leeuw en draagt een pijlenkoker op zijn rug . Hippolyre die gevallen is, draagt een bijzondere helm, waarvan de helmbos eindigt in een zwanekop.

Zij wordt bijgestaan door een Amazone (afb.

66), die een speer in de richting van Herakles werpt. Links en rechts zijn Grieken en Amazones, in groepjes van twee en drie, in een gevecht verwikkeld. De Grieken zijn in volle wapenrusting afgebeeld; zij dragen harnassen, scheenplaten, helmen, speren en schilden. De Amazones zijn minder zwaar bewapend; zij hebben alleen 'jurkjes ' aan. Sommigen dragen een helm. Her schild van de Amazone geheel rechts is opvallend doordat er aan de voorkant een leeuweprocoom in hoog-reliëf als embleem is aangebracht. Op grond van de weergave van dit schild kunnen de scherven in verband gebracht worden met de bekende Amasisschilder. Een Amazone aan de linkerkant draagt een Boeorisch schild (min of meer achrvormig) dar vaak door de schilders wordt gebruike als ze mythologische scènes uitbeelden. De strijd russen Amazones en Grieken is in de zesde en vijfde eeuw een zeer populairthema (zie afb . 1 en 19). Her wordt wel gezien in her kader van de strijd van de Grieken tegen Klein-Azië of her Nabije Oosten.

De figuren zijn zeer gederailleerd en miniacurisrisch weergegeven. Voor verlevendiging van de voorstelling werden gedeelten rood en wit geschilderd. Tussen de figuren zijn z.g. 'nonsens' inscripties aangebracht; deze hebben geen betekenis , maar wijzen in het algemeen op mythologische voorstellingen. Naast de handvatten zijn aan beide zijden bijzonder fijne palmetten met rode en zwarte bladeren geschilderd. Op grond van de schilderstijl zijn de scherven ca. 550-5 40 v.

Chr. te dateren.

H . B. /A . B.

7. Ogenschaal als masker?

In de zesde eeuw was er veel export van Attisch aardewerk naar Griekse en niet Griekse gebieden. Buitenlandse invloeden zijn soms merkbaar in Attisch aardewerk. Een voorbeeld hiervan is de ogenschaal (afb. 7). Tussen twee ogen staat Dionysos voor een satyr. Naast de handvatten zijn grote palmetten geschilderd; in de condo is een grijnzend gorgoneion afgebeeld.

In eerste instantie lijkt de ogenschaal wat betreft de vorm en schildering op de gebruikelijke Attische drinkschalen. De voet heeft echter een bijzonder profiel. Door de vorm van de voet en door details in het schilderwerk wordt de schaal 'Chalkidiserend' genoemd . 'Chalkidisch' aardewerk werd omstreeks 535-510 v. Chr. gemaakt. De naamgeving 'Chalkidisch' is afkomstig van de stad Chalkis die op het eiland Euboea is gelegen. Door inscripties in het Chalkidische schrift op enkele vondsten uit Rhegion (Reggio Calabria) wordt het verband mee Chalkis gelegd. Waarschijnlijk waren het ambachtslieden uit Rhegion (dat omstreeks 700 v. Chr. vanuit Chalkis gesticht was) die het aardewerk hebben geproduceerd. Het grootste deel van het 'Chalkidisch' aardewerk is in Italië, in Rhegion en Caere (Cerveteri) gevonden.

Tevens zijn er nog enkele kleine vondsten in Marseille en in Ampurias gedaan .

Ogenschalen werden omstreeks 540-530 v.

Chr. in Athene geïntroduceerd door Exekias.

De funktie van de ogen kan op twee manieren worden uitgelegd. Misschien hebben ze een kwaadafwerendefunktie maar het is ook mogelijk dat de schaal met de ogen een vrolijk masker vormt tijdens het drinkgelag . Op 'Chalkidische' schalen zijn vaak aan weerskanten van de ogen oren geschilderd . Er zijn twee typen oren: een in de vorm van het menselijk oor en een dat lijkt op de oren van een satyr. Bovendien is et vaak een neus tussen geschilderd, waardoor de schaal duidelijk op een masker lijkt. De schaal van afb.

7 is omstreeks 525-520 v. Chr. te dateren .

Afb. 7. Chalkidiserende ogenschaal ; 525-520 v. Chr.Amsterdam684.

Ajb. 6b Bandschaal ; 550-540 v. Chr.Amsterdam8192, detailkant A. A.B.

8. Panathenaeïsche amfoor met hardlopers In het jaar 566 v. Chr. reorganiseerde Peisiscracosde Panachenaeïsche Spelen, die eens in de vier jaar gehouden werden in Athene, tijdens een festival eer ere van de stadsgodin Achena.

Deze spelen besconden uit sportwedstrijden , muziek en dichtkunst. Aan de winnaars werden als prijs z.g. Panathenaeïsche amforen uitgereikt, gevuld met olijfolie afkomstig van de heilige olijfbomen van Attika; hiervan werd gezegd dat ze afstamden van de olijfboom die Achena aan haar stad geschonken had. De inhoud mocht belastingvrij verhandeld worden, wat aanzienlijk maceriëel voordeel op kon leveren, gezien het feit dat , in de beginperiode, iedere amfoor ca. 39 liter olie kon bevatten, en de prijzen op konden lopen coc 140 amforen.

De amfoor zelf was het symbool van de overwinning en werd door de atleet als een trofee bewaard en soms zelfs mee in het graf gegeven.

Deze amforen werden gedurende lange tijd vervaardigd, ook coen er al lang geen Panachenaeïsche Spelen meer gehouden werden, cot in de Romeinse tijd. De Panathenaeïsche amforen hadden een zeer kleine voet , een smalle nek en een lip die zo gevormd was dat de olie, als men ophield met schenken, zonder dat er een

15

druppel verspild werd in de vaas terug kon vloeien. Het exemplaar in afb. 8a-b werd rond 510 v. Chr. door de Euphilerosschilder vervaardigd. De hoogte bedraagt 60 cm. Op de voorkant, zoals op iedere Panathenaeïsche amfoor, staat Athena in volle wapenrusting (afb.

Sa). Deze wapenrusting bestaat uit een Accische helm met grote helmbos, een rond schild en de aegis(een geschubd geirevel met slangekoppen aan de rand). Tot 400 v. Chr. staat de godin naar links gekeerd. Op deze vaas is ze re zien russen twee Dorische zuilen met hanen erop, symbool van vurigheid en strijdlust. Bij de linkerzuil staat een inscriptie, die luidt: (ik ben) een van de prijzen van Athena.

Op de achterkant (afb. 86) staat de sport afgebeeld waarvoor de prijsvaas bedoeld was, in dit geval het hardlopen. De schilder geeft de snelheid, het tempo van de race weer door de hoog opgeheven benen, de wapperende haren van één van de renners en de zwaaiende armbewegingen. Deze armbewegingen zijn overigens niet juist geschilderd: als men hardloopt maakt men een diagonale beweging mee armen en benen; als her linkerbeen voor is, is de rechterarm voor, en omgekeerd. Bij de poging van de schilder om de spieren en de houding van het lichaam zo naruurlijk mogelijk weer ce geven, heeft hij in de buikstreek teveel spieren getekend; wel is hier het driekwartaanzicht gelukt, wat niet het geval is mee de rest van de romp: deze is op de ouderwetse manier, in vooraanzicht, geschilderd, terwijl de benen, de armen en her hoofd in zijaanzicht zijn gerekend. Desondanks is het de schilder goed gelukt om de snelheid en her ritme van de race, alsmede de kracht van de hardlopers te vertolken; zeer vooruitstrevend voor zijn tijd.

B. S.

Ajb. Ba-b. Panathenaeische amf(}(JY ; Euphiletosschilder, 510 v. Chr.Amsterdam1897.

16

9. Ajax en Achilles aan de speeltafel De scherf in afb. 9 coont een baardige man met een krans in het haar en twee lansen in zijn linkerhand. Achter hem hangt zijn helm waarvan slechts een deel van de helmbos bewaard is gebleven. Door vergelijking met soortgelijke afbeeldingen op andere scherven en vazen, kunnen we hier met zekerheid stellen dat het gaat om Ajax of Achilles tijdens het spelen van een 'dobbelspel', een scène die voor het eerst is geschilderd door Exekias, ca. 530 v. Chr. De beide spelers zitten aan weerskanten van een hou een of stenen blok mee daarop een speelrafel.

Er wordt waarschijnlijk een spel gespeeld met schijven die men mag verschuiven na eerst mee de dobbelstenen een getal bepaald re hebben.

Vanaf het laatste kwart van de zesde eeuw v. Chr. staat de godin Athena soms tussen de spelers in; zij kijkt dan naar Achilles die gewoonlijk links zie. Haar rol in de scène wordt veelal gezien als waarschuwend; zij verscheen in het kamp der Grieken om een op handen zijnde aanval van de Trojanen aan ce kondigen. Links op deze scherf is nog net de zoom van haar kleding te zien . Her verhaal dat bij de scène hoort is overigens niet ui c de oudheid overgeleverd; dat her om Ajax en Achilles gaat weet men doordat soms hun namen op de vaas geschreven zijn, evenals de getallen die ze mee hun dobbelstenen gegooid hebben. Op dit fragment hebben de inscripties geen betekenis. De schilder maakt gebruik van geïnciseerde lijnen, die voor een zeer krachtige afbeelding zorgen. De scherf is coegeschreven

aan de Chiusi-schilder , behorend tor de z.g .

Leagros-groep; een grote werkplaats van schilders, daterend uir her laarsre kwart van de 6e eeuw v. Chr., die de naam onrleenr aan de 'ka/os naam ' Leagros.

B. S.

10. Drie goden en een paneer De afbeelding van de drie goden Dionysos , Arhena en Hermes binnen één scène (afb . 10) is geen zeldzaam verschijnsel in de zwartfigurige vaasschilderkunsr: ze behoren tor de meest geliefde goden in Arrica . Dionysos , die een klimoprank in zijn hand houdt , is de god van de wijn en kan hier her feesrelijke aspecr vertegenwoordigen. Arhena, in wapenrusting , is de sradsgodin; Hermes, merpetasos(reishoed) en vleugelschoenen fungeert als boodschapper en conracrpersoon russen de goden . Her lijkt hier alsof hij de onrmoering russen Dionysos en Arhena zojuist tor stand heeft gebracht en nu afscheid neemt.

Hoewel vaak wordt beweerd dar de paneer (hier achter Arhena) tor her gevolg van Dionysos behoort, wordt deze in de zesde eeuw veel vaker in her gezelschap van Arhena aangetroffen . Pas in de roodfigurige techniek 'loopt hij over' naar her gevolg van Dionysos. Arhena voert in haar schild een vliegende adelaar, hetgeen een verwijzing kan zijn naar haar vader Zeus, die deze vogel als arrribuur heeft .

De figuurscène aan de andere zijde van de vaas bestaat uir Theseus in gevecht mer de Minorauros, geflankeerd door rwee toeschouwers.

Wie is nu de schilder van deze amfoor ?

Gezien de soepele, schersmarige lijnvoering en de manier waarop ogen, handen, oren ere. zijn weergegeven wordt gedacht aan de Euphiletosschilder , of aan iemand uir dezelfde werkplaats als deze schilder. De Euphiletosschilder is vooral bekend om zijn Panarhenaeïsche pri jsamforen. De fraaie amfoor die hier getoond wordt, is afkomstig uir de collectie van een Nederlandse verzamelaar.

0

•

Ajb. 9. Fragmentamfoor;Chiusi-schilder, 520-510 v. Chr.Amsterdam2100.

,/

Ajb. 10. Am/()()1" ; Euphiletosschilder (?), 510 v. Chr. Part. coli.

L. H.

11. Een scheplepel voor een Etruskisch drinkgelag Waarschijnlijk diende de kyarhos (afb. 11) als drinkkroes of scheplepel om wijn uir een mengvar re scheppen tijdens een drinkgelag.

Her is een kleine beker mer een enkel hoog lintvormig oor. Omstreeks 540-5 30 v. Chr. hebben de werkplaatsen van Theozotos en van Nikosrhenes rwee verschillende kyarhosmodellen van Etruskische voorbeelden voor her eerst in Arrica overgenomen. Theozotos koos voor de kyarhos mer een diepe, ronde beker en een opstaande rand; Nikosrhenes copieerde die mer een rechre, schuin omhoog lopende wand .

Beide modellen waren al in de rweede helft van de 7de eeuw v. Chr. in de Etruskische buccherowerkplaarsen bekend . In Arrica werden kyarhoi tor omstreeks 490 v. Chr. aan de lopende band , en bijna uirsluirend in de zwarrfigurige rechniek gemaakt. Zij werden grotendeels voor de Etruskische markt gefabriceerd .

De kyarhos in afb. 11 sramr uir 515-505 v.

Chr. en is nauw verwant aan een aantal kyarhoi dar bekend staar als de Groep van Vaticaan G 57.

De dunwandige beker (0.2-0. 3 cm) heeft de

17

vorm van een kelk . Op het oor zijn versieringen in reliëf aangebracht: langs de as loopt een richel die boven de beker in een omgekeerde palmecce eindige; bovenop het oor staat een gedraaid uitsteeksel dat op een hoorn-schelpje lijkt.

Opvallend is de plastische witte vrouwenkop die bij de aanhechting van oor en lip tegen de zwarte binnenkant van de beker afsteekt. Zij draagt een diadeem en het haar steekt in lange witte vlechten aan weerskanten uit.

De kyathos-vorm in het algemeen, en de reliëfversieringen in het bijzonder doen aan metaal werk denken. In metaal zou bijvoorbeeld het vrouwekopje de klinknagel bedekken, waarmee oor en rand aan elkaar zijn vastgemaakt.

Aan de buitenkant van de beker, tussen twee grote ogen, zie op een klapsroel de wijngod Dionysus , een krans op het hoofd en een drinkhoorn in de hand. Hij maakt de indruk lichtelijk te zijn aangeschoten. Achter hem waaieren klimoptakjes uit. De ogen waren oorspronkelijk wie geschilderd en in het midden zie een klein putje dat door de passer werd gemaakt, waarmee de drie cirkels van de iris werden geïnciseerd. Aan weerskanten van het oor zitten waakzame sfinxen gehurkt.

V.T.

Afb. ll. Kyathos; ven.mntaan deGroepvanVaticaan657, 515-505v. Chr.Amsterdam8193.

Afb. 12. Oinochoe; Gelaschilder, 500 v. Chr.Amsterdam 3742.

12-14. Boertige vrolijkheid en stijlvolle ernst in laat zwarc-figurig Op de dikbuikige, zwartfigurige oinochoë van de Gelaschilderuic ca. 500 v. Chr. (afb. 12) zijn tegen een wicgrondige achtergrond zes sacyrs op amusante wijze met de wijnbereiding bezig.

Een van de sacyrs staat in een mand, die op een stevige tafel is geplaatst, de druiven te treden.

Om zijn evenwicht niet ce verliezen houdt hij zich goed vast aan stokken of rouwen. Zowel links als rechts wordt hij bijgestaan door twee collega's, terwijl een zesde sacyr zich onder de tafel heeft verschanst. De afgebeelde wijnranken doen vermoeden dat het wijnpersen in de openlucht plaatsvond, waarschijnlijk aan de rand van de wijngaard.

De Gelaschilder, genoemd naar het Siciliaanse stadje Gela waar veel aan deze schilder toegeschreven werk is gevonden, heeft op geheel eigen, nogal boertîge wijze gestalte gegeven aan die onderwerp. Zijn sacyrs mee hun rode baardjes, lange staarten zijn temperamentvol bezig; zij zijn in hoge staat van opwinding.

De Achenaschilder (afb. 13-14) vervaardigde, nee als zijn collega de Gelaschilder, lekychen en oinochoai in de zwarcfigurige techniek, waar roe 480 v. Chr. nog vraag naar bleef. Hiervan staan op deze bladzijde de laatste voorbeelden die te zien zijn op de tentoonstellin g. De Achenaschilder, vaak vereenzelvigd mee de Bowdoinschilder (zie afb. 24), dankt zijn naam aan zijn voorliefde voor het schilderen van de godin Achena. Zo ook op een kleine lekych uit de vroeg vijfde eeuw (afb. 14), waar, tegen de contrasterende witte sliblaag, hec hoofd van de godin mee helm, voorzien van pluim, lijkt op te rijzen uit de grond. Ze is mee een in zichzelf verzonken blik enprofilafgebeeld tussen twee verbaasd kijkende uiltjes . De zuilen hebben misschien betrekking op een aan Achena gewijde tempel.

Deze afbeelding toont veel overeenkomsten mee een zilveren munt uit die tijd, het z.g. 'uiltje', een vierdrachmescuk, dat als internationaal betaalmiddel gold.

18

Op de iets eerder geschilderde, grotere lekythos van de Athenaschilder (afb. 13) vindt een ingrijpende gebeurtenis plaats. Buiten de stadsmuren van Troje, langdurig belegerd door de Grieken, heeft Achilles zich in volle wapenuitrusting verscholen achter een leeuwekopvormige bron, waar Polyxena juist water wil halen. Geschrokken door de onheilbrengende raaf of door Achilles zelf, laat Polyxena (op afb. niet te zien), dochter van koning Priamos van Troje, haar waterkan staan en vlucht weg. Dit is het moment voordat Achilles de jonge onschuldige Troilos, jongste zoon van koning Priamos, zal doden. Troilos zelf is niet afgebeeld op deze vaas en dit schijnt de voorkeur gehad te hebben van sommige vaasschilders uit die tijd, die hiermee de spanning van het gebeuren probeerden te verhogen. Een andere reden om nietTroilos zelf, maar wel diens zuster Polyxena af te beelden kan zijn dat Achilles zijn onbeantwoorde liefde voor Polyxena wreekt door op lafhartige wijze de weerloze Troilos te vermoorden.

H.v.d.W .

15-16. De eerste generatie van schilders in de roodfigurige techniek De elegante , vloeiende vorm van de drinkschaal (afb. 15a-b) uit de vroeg roodfigurige periode is een bewijs voor de vaardigheid van de pottenbakker. Ook aan de beschildering is veel aandacht besteed; vooral aan de buitenkant, omdat schalen - als ze niet gebruikt werden - aan een oor aan de muur werden opgehangen.

Bij de wagenscène (afb. 15a) wordt duidelijk dat de schilder de nieuwe techniek goed beheerst; de inspanning en beweging van de paarden is levensecht getroffen. Met moeite kan de wagenmenner het vierspan in bedwang houden.

Het vierspan en het Boeotische schild van de wagenmenner zijn mythologische elementen.

Helaas zijn ze niet specifiek genoeg om de scène toe te schrijven aan een ons bekende Griekse sage.

In het medallion aan de binnenkant van de schaal (afb. 156) danst een maenade uit het gevolg van de wijngod Dionysos . In bijna dezelfde houding zien we Dionysos zelf in het medallion van een andere schaal (afb. 16) met drinkhoorn en klimoprank. Hij draait zich om, misschien uitkijkend naar zijn gevolg van satyrs en maenaden . Met de inscriptie f7POSAAOPEVO 'ikgroet (u)', richt de god een heilwens rot degene die uit de schaal drinkt.

Beide roodfigurige schalen moeten rond 510 v.

Chr. worden gedateerd. Details in anatomie en draperie worden nu niet meer geïnciseerd maar met het penseel opgebracht. Voor kleinere details zoals de nekspieren van de paarden wordt verdunde verf gebruikt om de plasticiteit te vergroten . Lichaamsverkorting en -draaiing zijn nog in een experimentele fase: de houding van de krijgers en Dionysos is nogal stijf met benen enprofilen het bovenlijf frontaal. Het gewaad van de wijngod valt natuurlijk; de trapgevelplooien dateren deze schaal zelfs iets na 510 v. Chr. Kan men deze schalen aan bepaalde schilders toeschrijven) Bij de schaal met de wagenscène herinnert veelaan de grote schalenspecialistOlros: de dolfijn als schildteken , de vogel en de eenvoudig uitgewerkte handen en voeten .

Onzorgvuldig uitgewerkte plooien en te kleine armen van de maenade maken echter een toeschrijvingaan Oltos onmogelijk; Beazley dacht

Afb. 13-14. Tweelekythen ; Athenaschilder, 500-490 v. Chr.Amsterdam 3754 en3737.

Afb. 15a. Drinkschaal; Epeleiosschilder ( ?), 510 v. Chr.Amsterdam 3361, kant A .

19

Afb. 15b. Drinkschaal ; Epeleiosschilder (?), 510v. Chr. Amsten:lam 3361, tonmi.

aan de door Oltos beïnvloede Epeleiosschilder of aan een schilder uit diens omgeving.

Ook bij de tweede schaal lijkt een definitieve coeschrijving niet mogelijk. Op grond van stijlovereenkomsten kan men denken aan een schilder uit de omgeving van de Epeleiosschilder of van de (ook door Olcos beïnvloede) Euergidesschilder. Op grond van de vorm heeft Beazley deze schaal in verband gebracht met het werk van de pottenbakker Paidikos.

Ch. K.

Afb. 16. Drinkschaal; pottenbakker Paidikos( ?), 510 v. Chr.Am.rten:lam 8208, tonmi.

Afb. 17a. Drinkschaal ; Sosiasschilder, 500 v. Chr.West-Berlijn F 2278, tondo.

17. De Sosiasschilder: een 'Pionier' De Sosiasschilder beschilderde de schaal in afb.

17a-b omstreeks 500 v. Chr. Aan hem worden slechts twee andere vazen coegeschreven. Dit volstaat echter om hem in te delen bij de z.g.

'Pioniers', een groep vaasschilders die werkzaam was tussen ca. 520-500 v. Chr. Andere 'Pioniers' zijn Euphronios, Euthymides, Phintias en Smikros. Zij hebben de naam 'Pioniers' gekregen omdat zij bewust hebben geprobeerd de grenzen van de roodfigurige vaasschilderkunst te verleggen, waarbij zij het menselijk lichaam in nieuwe, gecompliceerde poses en aangezichten hebben afgebeeld.

Vele kenmerken van de 'Pioniers' zijn in de schaal van de Sosiasschilder in afb. 17a-b terug te vinden: belangstelling voor scènes uit het dagelijks leven, naast mythologische; poging rot hec afbeelden van frontale benen en gezichten; voorliefde voor het verkort afbeelden van lichaamsdelen; het eonen van voeten in boven- of onderaanzicht; poging tot weergave van lichamen in drie-kwart aanzicht en van realistische draaiingen van hec corso; grotere vrijheid van pose; afbeelding van minder amandelvormige ogen (dan tevoren gebruikelijke was) met iets naar binnen geschoven pupil; gebruik van reliëf-lijnen voor contouren en details (voor details echter ook verdunde verf).

De rondo is gewijd aan twee helden uit de strijd om Troje, de beroemde Achilles en zijn boezemvriend Pacroklos. In de strijd is Patroklos door een pijl getroffen. Na terugkeer in het veilige kamp legt de zeer jonge Achilles een verband aan over de wond in de linker bovenarm van zijn vriend. Hiercoe heeft hij een schouderflap van diens wapenrusting losgemaakt. Patroklos zie op zijn schild; zijn helm heeft hij afgezet, maar hij draagt nog wel zijn vilten binnenhelm. De pijl die hem verwondde is links van hem neergelegd.

Wat deze scène zo bijzonder maakt is de menselijkheid van het geheel: Patroklos is hier geen 'held ' maar een gewonde man die, om de pijn becer te kunnen verdragen , zijn hoofd heeft afgewend en op zijn tanden bijt. Achilles gaat geheel in zijn werk op, ingespannen kijkend.

De namen van de helden zijn met rode verf opgeschilderd.

De buitenzijde van deze drinkschaal (afb.

176) is gewijd aan een andere groce Griekse held, Herakles. Afgebeeld is de intocht van Herakles op de Olympos. Deze gebeurtenis vond plaats na zijn dood: dodelijk vergiftigd door het bloed van de centaur Nessos, maar coch niet in scaat te sterven, nam de door vreselijke pijnen gekwelde Herakles levend plaats op een brandstapel. In het vuur verging het sterfelijke aan hem , maar het onsterfelijke deel werd opgenomen op de Olympos, waar hij Hebe,

godin van de eeuwige jeugd, huwde.

De Sosiasschilder heeft dankbaar gebruik gemaakt van de mogelijkheid de grandeur van de Olympische goden re eonen. Bijna allen zijn aanwezig, de namen zijn in rood bijgeschreven .

V.r.n.l. Selene in de maanschijf(onder het oor), her geen aangeeft dar de scène zich afspeelt op de Olympos ; Arhena, Herakles ' trouwe helpster; Herakles , mee leeuwehuid, knots en pijl-enboog koker. Hij begroet Zeus mee de woorden 'Zet, phili , 'beminde Zeus'; Artemis, begeleid dooreen ree, met een lier, het attribuut van haar broer Apollo, in haar hand; Hermes, herkenbaar aan zijngevleugelde laarzen en heraurenstaf; hij heeft een ram meegebracht voor het komende feestmaal; zittend op een croon met een pantervel, Amphirrire (?), in haar hand een plengschaal; achter haar staat , eveneens met een plengs chaal , gesluierde Hesria; drie Horen , met respectievelijk een vrucht, granaarappelrakken en een klimoprak in de handen.

Op de beschadigde andere zijde zijn Zeus en Hera , Poseidon en Amphirrite, Ares en Aphrodite , en de gevleugelde Hebe afgebeeld.

De Sosiasschilder gebruike vrij vaak extra kleuren (wie en rood) en besteedt zeer veel aandacht aan details in de kleding. In de rondo schilderde hij bovendien ogen die hun rijd ver vooruit waren , mee open binnenhoek en geheel naar binnen geschoven pupil. Hij was een late 'Pionier ', en is volgens Beazley beïnvloed door het Jare werk van Euphronios.

Ajb. 17b. Drinkschaal ; Sosiasschilder, 500 v. Chr.West-BerlijnF 22 78, kant A .

A. V.

18. De Kleophradesschilder, 'Painter of Power' Uit de school van de 'Pioniers ' kwamen de twee grootste vaasschilders (van grote vazen) van de Laar-Archaïsche periode voort , nl. de Kleophradesschilder (afb. 18) en de Berlijnschilder (afb. 21). Beazley karakteriseerde hen respectievelijk als de 'Painter of Power' en de 'Painter of Grace '. Beiden waren getraind door Euthymides; vooral de Kleophradesschilder bleef qua stijl dicht bij zijn leermeester, terwijl hij toch een eigen stijl en karakter ontwikkelde.

De Kleophradesschilder ontleent zijn naam aan de pottenbakker Kleophrades voor wie hij werkte. Men heeft wel gedacht dar zijn echte naam Epikteros was op grond van een inscriptie op een van zijn werken; onlangs is echter aangetoond dar deze signarure een moderne vervalsing is.

De carriere van de Kleophradesschilder bestrijkt de periode van ca. 505 roe ca. 475 v.

Chr. Aan hem zijn meer dan honderd werken toegeschreven, die te herkennen zijn aan de volgende kenmerken: dikwijls geïnciseerde i.p.v. uitgespaarde contour van het hoofdhaar, vooruitstekende oorlellen (vroege werken), neusvleugels mee vaak volledige S-curve, enkels bestaande uit eenvoudige zwarte hoekjes , zwarte lijn lopend van navel tot schaamhaar , lippen omgeven door zwarte lijn, repels vaak niet weergegeven, sleutelbeenderen aan binnenzijde sterk omgebogen (vroege werken) of eindigend in een U-vormig verbindinglijntje russen de sleutelbeenderen (latere werken), heup in profiel heeft vaak een driehoekje op de kruising tussen rechte en gebogen lijnen, schouderbladen niet aangegeven in één doorlopende curve, maar d.m.v. twee lijnen die elkaar nier raken, inscripties (vooral vroege

Afb. 18. Ka/pis; Kleophradesschilder, 490-480 v. Chr.LeidenPC 83.

21

Afb. 19a. Kantharos;Douris,490-485 v. Chr.BntsselA 718, kant A.

Ajb. 19b. Kantharos;Dourir, 490-485 v. Chr.BntsSelA 718, kant B.

werken) zonder betekenis, frontale renen eivormig weergegeven, ogen bestaande uit een bruine stip en cirkel of uit een zwarte stip.

Afb. 18 toont een strijd russen Centauren en Lapirhen (centauromachie).

Op de bruiloft van Peirirhoös, een vriend van Herakles en koning van her vreedzame Lapirhenvolk, werd her woeste buurvolk van Centauren, wezens half mens , half paard, ook uitgenodigd. De Centauren, die hun wijn nier, zoals de Lapirhen, aanlengden met water, werden al spoedig dronken. Zij probeerden zich re vergrijpen aan de bruid en de andere aanwezige vrouwen . Een woest gevecht volgde, dar uiteindelijk- dankzij de hulp van Herakles door de Lapirhen werd gewonnen.

Hier zijn twee twee-gevechten afgebeeld.

Links lijkt de Lapirh re winnen, rechts de Centaur. De Centauren dragen roofdier-vellen en zijn gewapend mee naaldboom-rakken. De linker Centaur probeert zich met zijn vel re beschermen regen de slagen van de Lapirh. Hij is ernstig gewond: bloed srroomr uit twee wonden (rode verf). De Lapirhen zijn weergegeven als Griekse soldaten . Zij zijn gekleed in een korre chiron mee daaroverheen een borstharnas met z.g. 'pteryches ' eer bescherming van her onderlichaam. De linker Lapith heeft een gevleugelde dolfijn als schilddevies en draagt een naar achter geschoven Korinthische helm . De rechter Lapith draagt een Chalkidische helm en scheenbeschermers.

Hij is gevallen en de Centaur probeert zijn schild weg te rukken. Zijn pupil kleeft aan de bovenzijde van zijn oog: zo gaven vaasschilders aan dat iemand stervende was.

De Kleophradesschilder werkte ren tijde van de Perzische oorlogen. Deze kalpis is ca. 490480 ontstaan. In deze tijd, vlak na de slag bij Marathon, waren gevechten van geciviliseerde Lapithen regen barbaarse Centauren vaak symbolisch voor de strijd van de Grieken tegen de Perzen.

A.V.

19. De kantharos van Douris De kantharos (afb. 19a-b) is een bijzondere vorm.

Deze werd omstreeks 580 v. Chr. vanuit Etrurië in Griekenland geïntroduceerd . De oorsprong van de vorm is dus nier Grieks. De krachtige, zwierige oren en de fraaie kromming van de kom zijn karakteristieke kenmerken . Waarom zijn die oren zo hoog? In aardewerk zijn dergelijke oren kwetsbaar. Men vermoedt dar de aardewerken kantharos een nabootsing is van bronzen exemplaren. De hoge oren zouden dienen om de kantharos gemakkelijk door te geven.

Dit exemplaar is afkomstig uit de verzameling van de markies van Campana uit Florence en is waarschijnlijk door hem zelf russen 1832 en 1857 in Italië opgegraven. Het stuk bevindt zich nu in Brussel.

Op kant A (afb. 19a) zien we Herakles met de huid van de Nemeïsche leeuw over het hoofd; hij steekt een Amazone met het zwaard dood.

Ze valt op onnatuurlijke wijze achterover en tracht met haar laatste krachten haar zwaard uit de schede te trekken. Ze wendt het hoofd af, terwijl het bloed reeds uit de wond stroomt. De Amazones zijn uitgerust met zwaard, speer, dubbele bijl (kant B, afb. 196), hoplon (rond schild), dat bij de rechter Amazone op kant A versierd is met een afbeelding van een leeuw.

Verder gebruiken ze de Skyrische boog, die in

22

ontspannen roestand met de pijlen in de gorytos (koker) opgeborgen wordt. Ze zijn gekleed in een korte chiron. Het is opmerkelijk dat de chiron van de stervenden niet van de benen naar beneden valt, maar om de benen blijven hangen alsof de persoon staat. De compositie heeft de vorm van de letter W die ontstaat door de vele diagonale lijnen.

Op kant B (afb. 196) is een gelijksoortige scène afgebeeld: Telamon, gewapend met zwaard, pantser, scheenkappen en een hoplon, dat versierd is met een afbeelding van een hond, is in gevecht verwikkeld met vier Amazonen.

De kantharos is voorzien van twee inscripties: op kant Astaat: /.\ORISE/\RA<DSEN: 1.\0 R1$Ef7[0 1ESEN] (Dourisegraphsen, Douris e/XJ(iesen)).

Dit betekent: 'Douris heeft (mij) geschilderd; Douris heeft (mij) gemaakt'. Op kant B staat: +AIRESTRATOS l<AL..0$ (Chairestratos ka/os),wat mooie Chairescraros betekent, de jongeling aan wie deze kantharos was opgedragen. De schilder is volgens de inscriptie dus Douris. Douris was werkzaam tussen 510 en 465 v. Chr. en Beazley heeft 276 vazen aan hem toegeschreven. Hij onderscheidt in het werk van Douris vier fasen: vroeg, vroeg-middel, middel en laat. Deze kantharos deelt hij in bij de tweede periode. Kenmerkend zijn de stevige ronde kin, zowel bij mannen als bij vrouwen, het wollige haar dat bij het voorhoofd onder de helm vandaan komt, de wijze waarop het perspectief is uitgewerkt bij de gekantelde schilden en de iris die gevormd wordt door een cirkel met een punt. Opmerkelijk is dat de borsten van de Amazonen door de chiton heen te zien zijn en dat het geslacht te hoog is weergegeven.

De kantharos moet tussen 490 en 485 v. Chr. gedateerd worden en is dus honderd jaar na de komst van de kantharos in Griekenland gemaakt.

Afb. 20. Drinkschaal; Onesimos, 480 v. Chr.BrusselA 889, tondo.

Afb. 21b. Amfoor;Berlijnschilder, 480-470 v. Chr.LeidenPC 74, kant B.

D. L.S.

20. Badend meisje Het meisje op afb. 20 neemt tussen de vele voorstellingen in Griekse ceramiek een bijzondere plaats in. Haar verschijning deed de jonge Beazley, die later de grootste kenner van deze eeuw zou worden van de Attische ceramiek, liefde opvatten voor deze tak van Griekse kunst.

De schaal, die te Chiusi in Etrurië werd gevonden, hoort thuis in de Laat-Archaïsche periode (500-475 v. Chr.) waarin de roodfigurige techniek volledig door de schilders wordt beheerst. De gecompliceerde poses van de figuren uit de vroege periode van het roodfigurig zijn verdwenen en hebben plaats gemaakt voor rustiger houdingen. Scènes uit het alledaagse leven nemen daarbij een belangrijke plaats in. De tondo van onze schaal, omlijst door een meander (in dit geval een reeks meanderhaken) zoals gebruikelijk is in de periode na 500, toont ons een jong, naakt meisje. Staande op haar rechterbeen en de linkervoet losjes achterwaarts, kijkt zij, het hoofd iets neigend, naar een wasbekken dat voor haar opgesteld staat. Deze z.g. podanipter, een vrij ondiep, bronzen bekken op een drievoet, diende meestal ter reiniging van de voeten, maar vervulde ook de minder edele funktie van reservoir voor de maaginhoud na overmatig drankgebruik. De Griekse schrijver Herodoros kende hem zelfs als urinoir (Hist. II, 172, 3-4). Ons meisje, een slavin, hetgeen blijkt uit het kortgeknipte haar, lijkt meer dan alleen

23

Ajb. 21a. Amfoor; Berlijmchilde,; 480-470 v. Chr.LeidenPC 74, kant A.

haar voeten te gaan wassen. Op haar vooruitgescoken linkerarm houdt zij in een grote bundel haar zojuist uitgetrokken gewaad omhoog. Aan haar achterwaarts gehouden rechterarm bungelt een situla, een bronzen 'emmer ' die gebruikt werd om water uit een put te diepen . Ook de plaatsing van depodanipter, op een verhoging, wijst er op dat reiniging van het gehele lichaam zal geschieden.

Dit werk van Onesimos, wiens naam ons slechts éénmaal is overgeleverd op een schaal van zijn hand in het Louvre (G 105), is rond 480 v.

Chr. te dateren, op de grens van Laat-Archaïsch naar Vroeg-Klassiek. In de Laat-Archaïsche periode kregen de schilders meer interesse voor de vrouwelijke anatomie en Onesimos is één van de eerste schilders die de aanzet van de borsten beter weergeeft . Een andere verbetering ten aanzien van de voorafgaande periode is dat de lijn van de onderkaak niet ophoudt, maar nu doorloopt voorbij de halslijn. Werden voorheen de figuren in moeilijke houdingen gedwongen om aan de contour van de rondo te gehoorzamen, in de Laat-Archaïsche periode wordt de rondo beschilderd als ware het een rond raam waardoor de voorstelling wordt bekeken. Daardoor kunnen delen van het tafereel wegvallen, zoals hier bijvoorbeeld een groot deel van het wasbekken .

Archaïsche trekken in het werk zijn nog het oog dat en/aceis weergegeven terwijl het gezicht en profilis en de z.g . trapgevelplooien onderaan de neerhangende slip van het gewaad. De pose van het meisje echter met haar ietwat neigende hoofd , stand- en speelbeen loopt op de Klassieke Periode vooruit.

De evenwichtige compositie tussen het zwart en de uitgespaarde delen van de voorstelling , de eenvoud en fijne lijnvoering zijn typerend voor het late werk van Onesimos. Zijn vroegere werk daarentegen is van een wat krachtiger allure en werd daarom voorheen ten onrechte gezien als werk van een andere schilder, de Panaitiosschilder. Onesimos (de naam betekent simpelweg 'de nuttige ' , een typische slavennaam) was een meestertekenaar en één van de bekwaamste schalenschilders uit de grote werkplaats van Euphronios. Zijn werk vertoont grote vitaliteit en beweeglijkheid. Zijn figuren zijn slank , hebben kleine hoofden met veelal franje-achtig haar en komen nogal jongensachtig over (ook de meisjes). De mondhoeken hangen meestal ietwat omlaag. Tevens had Onesimos oog voor detail , zoals hier de oorbel , de witte, dubbele haarband (nu nauwelijks meer zichtbaar) en de slangekop met baard die het handvat van depodanipterbekroont.

Onesimos maakte veel gebruik van inscripties om zijn bewondering voor de afgebeelde personen te uiten en ook onze schaal, die afgezien van de tondo geheel zwart is, heeft een aantal inscripties . Boven de bundel van het gewaad was, nu nauwelijks meer leesbaar, met rode klei verf op de zwarte ondergrond het woord HED<\IS , 'het meisje ' , geschreven en boven haar linkerdijbeen het woord l<AI\O~ ., 'de mooie' .

Misschien in zijn verliefdheid op zijn eigen schepping vergiste de schrijver zich en gaf het woord 'de mooie' een mannelijke uitgang (-os).

Hij ontdekte de vergissing en herhaalde het woord, nu in de vrouwelijke vorm , met zwarte letters opde situla : KME , 'de schone' ; wie zal dat betwisten ....... . . .

T.J. 24

21. Athena en Nike op een amfoor van de Berlijnschilder De schitterende halsamfoor van afb. 2 la-bis een van de topstukken van deze tentoonstelling.

Hierbij gaat het niet alleen om een zeer uitzonderlijke beschildering; blijkens de royale afmetingen, de gedraaide oren en de evenwichtig op elkaar afgestemde onderdelen betreft het hier ook een ropstuk uit de betreffende pottenbakkerswerkplaats. Beazley schreef de beschildering roe aan de z.g. Berlijnschilder , een der grootste meesters uit het Laat-ArchaĂŻsche en Vroeg-Klassieke tijdvak, wiens eigennaam nog onbekend is.

De Berlijnschilder werd opgeleid in de Attische 'Pioniers '-craditie van het eind van de zesde eeuw, evenals Onesimos (afb. 20) en de Kleophrades schilder (afb. 18). Zijn leermeesters waren Eurhymides, Phintias en in mindere mate ook Euphronios . Deze z.g.

'Pioniers' benutten zeer veel nieuwe mogelijkheden van de roodfigurige stijl die rond 530 uitgevonden was; zo slaagden zij er bijvoorbeeld voor her eerst in velerlei lichaamshoudingen correct weer ce geven. Bij de generatie van de Berlijnschilder echter treedt een grote versobering op. Men concentreert zich nu meer op het geheel, op de contouren en de composities . Tevens geeft men het oog anders weer: de ooghoek aan de zijde van de neus is na 500 geopend; voorlopig blijft het een frontaal weergegeven oog binnen een in profiel weergegeven gezicht.

De Berlijnschilder is de uitvinder van wat men in de Engelse literatuur wel 'baredu:oration ' noemt: op elke zijde van zijn vaas schilderde hij slechts een enkele figuur, die hij plaatste op of vlak boven een grondlijn in de vorm van een korre patroon- of meanderband. De achtergrond werd geheel zwart geschilderd.

Zijn lijnen zijn dun, gelijkmatig en vloeiend, zijn figuren lang en slank, gekenmerkt door vrouwelijke elegantie.

Dikwijls verlevendigt de Berlijnschilder de contouren van zijn voorstelling door zijn figuren een voorwerp in de hand te geven . Dat zien we ook hier. Hee grootste deel van zijn figuren is enprofilweergegeven, soms met de romp in driekwart aanzicht ; slechts hoogst zelden zien we iemand op de rug. Het gezichtsprofiel is nogal verticaal. Een bijna rechte lijn loopt van haargrens tot neuspunt en de mondhoeken wijzen meestal een beetje naar beneden, zodat er wat misnoegen spreekt uit een gezicht; kinnen zijn vaak vol en rond.

Wie is afgebeeld? Op kant A zien we een rijzige Athena, herkenbaar aan haar aegir.Deze is hier uitgevoerd met een zoom van slangprotomen en het hoofd van de Gorgo Medusa dat ieder versteent die het ziet . Het lijkt er overigens op dar die slangen hun bek wijd opensperren. Dat is niet zo. Wat de onderkaak lijkt moet vreemd genoeg geĂŻnterpreteerd worden als baard. De godin staat een beetje naar links gekeerd, met bovenlichaam en linkervoet frontaal, terwijl ze omkijkt alsof daar iets haar aandacht trekt.

Onder haar aegir,die over haar rug veel lager afhangt dan over haar borst, draagt zij een Ionisch manteltje , himationgenaamd, waarvan de twee slippen terzijde afhangen. Hieronder draagt ze een lange chi ton met crapgevelplooien langs de onderrand . In haar linkerhand houdt ze een diagonaalsgewijs geplaatste lans en in haar rechter een Attische helm zonder wangsrukken;

Afb. 22N. Zuilk:rater ; Flying-Angel schilder, 480-470 v. Chr.Amsterdam11068, kantA-B , tekening:G. Strietman.

25

Ajb. 22a. Z11ilkrater ; Flying-Angelschilder, 480-470 v. Chr.Amsterdam11068, kant A.

Ajb. 22d. Satyrkop , detailafb. 22c.

aldus verschijnt zij hier mogelijk als Arhena Polias, de beschermster van de stad Athene. Ze heeft een gespikkelde hoofddoek om; de srof is om de uiteinden van her lange haar gewikkeld, eenmaal opgenomen en vastgezet met een koordje, alles volgens de laatste mode van de rijd en met haar oorhanger , haar halssnoer met collier en de beide in rode kleiverf roegevoegde slangearmbanden zier zij er gesoigneerd uit .

In voorafgaande perioden vormde zich een lange traditie van afbeeldingen van Arhena met helm en lans, ook binnen her oeuvre van de Berlijnschilder. Ter verklaring van deze grote populariteit heeft men wel gedacht dar er een beeld bestaan heeft van de aldus toegeruste godin, zo geplaatst dar een ieder her kon zien: dar beeld zou door de schilders op hun vaatwerk zijn gereproduceerd. De zeer grote variëteit binnen her type maakt dit in ons geval echter erg onwaarschijnlijk.

Men heeft ook lang gedacht - en men denkt nog steeds wel - dar her type van Arhena met lans en helm zijn culminatie vond in een sculpruur van Phidias, de z.g. Arhena Lemnia.

Helm en lans konden immers zeer goed aan de reconstructie van dit beeld worden roegevoegd .

Vandaag de dag twijfelen sommigen nier alleen aan de juistheid van deze reconsrrucrie, de echte Arhena Lemnia zou ook nog een uil in de hand hebben gehouden in plaats van een helm!

Op kant B (afb. 216) zien we eindelijk wie Arhena's aandacht trekt: her is Nike, de gevleugelde godin van de overwinning. Zij houdt een oinochoë in haar linker- en een phiale in haar naar Arhena uitgestrekte rechterhand; zo staar zij op her punt een plengoffer re brengen .

De amfoor moer, gezien de Vroeg-Klassieke elementen , nà 480 worden gedateerd en omdat er nog trapgevelplooien op voorkomen voor 470 . Op Attisch aardewerk komen zeer veel Nike's voor - een populariteit die men heeft getracht re verklaren door re wijzen op de overwinningen van de Grieken op de Perzen.

Lang voor die eerste overwinning in 490 echter waren Nike's ook al populair. Her is niettemin mogelijk dar de combinatie van Nike met de sradsgodin verwijst naar de overwinning op her leger van Xerxes bij Plaraeae in 479 . Als dar waar is, heeft deze voorstelling een duidelijk politiek karakter. ]. K .

22. Een zuilkrater van de Flying-Angel schilder De krater in afb. 22a-d, mengvar voor wijn en water, wordt hier voor her eerst in een museum tentoongesteld . Hij werd met steun van de Vereniging Rembrandt aangekocht om her afscheid van de directeur , Prof. Dr J.M. Hemelrijk, zo nier re vieren dan roch op feestelijke wijze re markeren . En her is inderdaad een feestelijke vaas die de god van de wijn, Dionysos, als belangrijkste onderwerp heeft.

De zuilkrarer, zo genoemd naar de zuiltjes die rot handgreep dienden, was in her tweede kwart van de vijfde eeuw v. Chr. zeer populair in Athene. Hij kon flink war met water aangelengde wijn bevatten , zo'n 12 liter. Ons exemplaar werd omstreekr 480-470 v. Chr. versierd door een artiest die , naar her onderwerp van een vaas van zijn hand in her museum van Bosron, de Flying-Angel schilder is genoemd. Hij behoort weliswaar nier rot de allergrootste meesters van

26

de Atheense vaasschilderkunsr, maar leverde toch werk van zeer goede kwaliteit en vair vooral op door de originele behandeling van zijn onderwerpen. Daarbij toont hij een uitgesproken voorkeur voor 'levensgrote ' saryrs.

Ook de naamvaas in Boston roont een saryr, maar dan een die een klein saryrkind hoog boven zich houdt en daardoor doet denken aan een spelletje dar in Engelstalige landen 'FlyingAngel' wordt genoemd.

Op onze krater zien we aan de voorkant Dionysos rijdend op een muildier en gevolgd door een zeer tamme panter. Om re begrijpen hoe de god op een muildier (ook wel ezel) is terechtgekomen, moeren we weren dar een van zijn grootste prestaties was dar hij, war de andere goden nier gelukt was, de kreupele god van de smeden, Hephaisros , na hem wijn gevoerd re hebben, op zo'n dier naar de Olympos bracht om daar de godin Hera re bevrijden. Zij zat vasrgeklonken in de verraderlijke zere! die Hephaisros voor haar had vervaardigd . Oudere vazen tonen Dionysos die her muildier met Hephaisros leidt. Later is her Dionysos die her dier berijdt. De combinatie echter herinnerde de Grieken aan de macht die deze god, ook over medegoden, door de kracht van de wijn kon uitoefenen. In de rechterhand houdt hij, als een soort zweep, een wijnrank waaraan handvormige blaadjes rood geschilderd zijn (afb. 226). Zijn linker houdt hij kalmerend op de kop van her dier dar kennelijk in opgewonden sraar verkeert. De god draagt opvallende laarsjes met omslag . Zeer fijn uitgewerkt in verdunde kleiverf zijn de plooien van zijn hemd. De mantel heeft hij als een shawl om de schouders geworpen: her verre eind is zichtbaar onder de buik van her rijdier. De panter tenslotte behoort tor de fauna in her landschap waar de volgelingen van Dionysos hun feesten houden. Hier volgt hij, gedwee als een hond, zijn meester. Dar deze zijde de voorkant van de vaas is, wordt ook duidelijk door her fries van verbonden lorusknoppen op de hals van de vaas: her is immers beperkt tot deze zijde. Een zekere economie was de schilder dus nier vreemd. Verbonden loruknoppen sieren ook de bovenrand van de vaasmond, terwijl palmetten de plaatjes op de zuilen rooien .

Evenals Dionysos en rijdier staar ook de saryr op de andere kant (afb. 22c) bijna vrij in her vlak van de vaas, op een korre basislijn. Bij andere vazen heeft deze schilder de voorstelling ook wel aan alle kanten door een decoratief kader omsloten . De saryr draagt een rhyrsossraf, insigne bij uitstek van maenaden en saryrs, in de linkerhand en een volle wijnzak over de rechter schouder. Hij kijkt achterom en vraagt zich misschien af waar zijn meester blijft. Zo 'n nauwe samenhang russen de rwee zijden van een vaas bestaat echter meestal nier en is ook hier wellicht nier bedoeld. De gedraaide houding van de saryr was wel een probleem voor de schilder, getuige de vreemde weergave van de rechter schouder (afb. 22d).

Zonder conclusies re trekken kan nog gewezen worden op een parallel russen beide voorstellingen: her dier draagt de god, de dierlijke saryr draagt de goddelijke wijn . Met de mare van dierlijkheid hangt ook de weergave van de ogen samen: her in de hoeken open, menselijke, oog heeft alleen de god. Een gesloten maar ovaal oog heeft de saryr.

Cirkelvormig is her oog van de dieren.

Tenslotte: de krater heeft een mooie, strakke

â&#x20AC;˘

Ajb. 23. Drinkschaal ; Sabo11roffichi/der, 460 v. Chr.Amsterdam8210, tondo.

Ajb. 24 . Lekyth; Bwdoinschi/der, 460 v. Chr.Amsterdam256Z

27

Ajb. 25. Vo/11tenkrater ; umgeving Polygnotos , 440 v. Chr.Amsterdam10600.

vorm en een zinvolle en met zorg en kunde uitgevoerde beschildering. Hij vormt een zeer waardevolle uitbreiding van de collectie van het Allard Pierson Museum en een fraaie sluitsteen op het werk van de scheidende directeur.

H. F.

23-24. Twee maal de godin van de overwinning omstreeks 460 v. Chr. Afb. 23 toont de prachtige tondo van een drinkschaal van de Sabouroffschilder. Hier is de gevleugelde overwinningsgodin, Nike, afgebeeld. Zij staat voor een altaar waarop ze een rode krans gaat leggen. Achter haar staat een stoel, waaruit ze net is opgestaan. Boven deze stoel staat het woord KAAÜL. De Sabouroffschilder is genoemd naar een huwelijkslebes uit de Sabouroff collectie, die zich nu in Berlijn (inv. nr. 2404) bevindt. Hij begon zijn carriere omstreeks 470 v. Chr. en deze eindigde rond 440.

Het werk van deze schilder is te herkennen aan het brede hoofd, de vooruitstekende lippen en de hoekige zware kin van zijn figuren. Het voorhoofd loopt in een vrijwel rechte lijn door in de neus. Gebruikelijk is de dikke zwarte band langs de rand van het himation. Deze band is ook op de kleding van de figuren aan de buitenkant van de schaal geschilderd. Hier is een schoolscène afgebeeld die slechts gedeeltelijk bewaard is gebleven.

De schaal wordt in de beginperiode van de loopbaan van de Sabouroffschilder gedateerd.

Hij beschilderde voornamelijk schalen en lekythen. Zijn werk werd door de Achillesschilder beïnvloed.

Uit dezelfde tijd, d.w.z. ca. 460 v. Chr., stamt de lekyth in afb. 24 met de voorstelling van een Nike die zich naar rechts voortbeweegt; zij houdt een rode appel in haar hand. De schilderstijl is echter geheel anders.

Het vrij platte gezicht met de langwerpige kin, de eenvoudige weergave van de plooien in de kleding (hier in groepjes van lijnen die naar beneden toe wijd uitlopen) duiden op de Bowdoinschilder. Hetzelfde geldt voor de karakteristieke zwarte palmettenrij op de schouder en voor de vorm van de vaas. De Bowdoinschilder decoreerde voornamelijk lekythen; hij schilderde meestal één figuur op zijn vazen waaronder veelvuldig Nike's.

Er bestaan twee theorieën over de identeit van de Bowdoinschilder. Hij zou één en dezelfde persoon zijn als de Athenaschilder (zie afb.

13-14). Deze 'Bowdoin-Athenaschilder' begon in de zwartfigurige techniek te schilderen, waarna hij vervolgens overging op het roodfigurig en hiermee doorging tot in het derde kwart van de vijfde eeuw. De tweede theorie is dat de Bowdoinschilder zijn carrière begon toen de Athenaschilder op zijn hoogtepunt was. Hij zou eerst deze schilder geïmiteerd hebben en daarna zijn eigen carriere opgebouwd hebben.

A.Bl.

25. Achtervolging op een mengvat In de oudheid dronk men de wijn niet puur maar mengde hem met water in grote mengvacen of kraters. Van de vier soorten kraters die we

28

kennen, zuil- (afb. 22a), kelk-, klok- (afb. 30) en volucenkracer (afb. 25) heeft de laatste de meest opvallende vorm. Vooral de handvatten mee de voluten, waar de krater haar naam aan dankt, springen direkc in het oog. Dat gelde ook voor de volucenkracer in afb. 25, die mee zijn vrij bescheiden afmetingen (52,8 cm hoog) ongeveer dertien liter (verdunde) wijn kon bevatten.

Op de buik van de vaas is een mythe afgebeeld. De negen (bijna 20 cm hoge) figuren hebben te maken mee het verhaal van de z.g.

Leukippidenroof. Op de voorkant lopen de tweelingbroers Kascor en Pollux, zonen van Zeus, achter twee jonge meisjes aan. De jongemannen dragen korte leren jakken en achter hun schouders hangt een grote hoed, een z.g. petasos.Beiden hebben twee speren in de hand waarmee ze de twee meisjes, de dochters van Leukippos, de schrik op het lijf jagen.

Leukippos zelf staat ook afgebeeld, hij is de middelste figuur op de achterzijde, omringd door vriendinnen en zusters van zijn dochters.

Onder het rechteroor staat een oude man mee een stok afgebeeld: de pedagoog van Leukippos' dochters.

Her betreft hier een bekend mythologisch verhaal dar als achtervolgingsscène op de vaas is afgebeeld. Hee is echter niet bekend wie deze schildering gemaakt heeft. De vaas is niet gesigneerd. Op grond van stilistische kenmerken kunnen we vaststellen dat het een schilder is geweest die tegelijkertijd mee en in de stijl van de beroemde vaasschilder Polygnocos werkte rond 440-430 v. Chr. Onze schilder was echter veel minder kundig dan de grote meester zelf en heeft een wat slordige, nonchalance stijl. Die is duidelijk te zien aan de afwerking van de voeren, handen en monden. Kasror en Pollux maken een enigszins slome indruk mee half open monden en lange neuzen.

Tijdens de laatste fase van het bakproces is er teveel zuursrofbi j de vaas gekomen zodat in het zware rode vlekken re zien zijn. Al is de kwaliteit van de schildering niet zeer hoog, de vorm van de vaas is door zijn complexe opbouw zeker imposant.

Afb. 26. Stamnos;Kifxlphonschilder, 430 v. Chr.Amsterdam8212.

Afb. 28. Bollelekyth;425 v. Chr. Amsterdam6255.

R. v. B.

26. Feestgangers op een scamnos van de Kleophonschilder Aan de voorkant van die voorraadvat voor wijn (scamnos) zijn drie feestgangers afgebeeld die een muzikale oprochc vormen (hmws). De jongen in het midden bespeelt de lier (en zingt daarbij?). De feestgangers zijn in een eenvoudige doek gekleed, de linker in een lang himacion, de andere twee in een korte mantel (chlamys). Allen dragen een krans mee bladeren zoals bij Griekse feesten gebruikelijk was.

Tijdens een feest zat de vrouw des huizes in het vrouwenvertrek mee enkele vriendinnen; in het andron(mannenvertrek) vermaakten de heren zich mee muziek (dubbelfluic, lier en cambourijn), poĂŤzie (gezongen of gereciteerd), wijn, knaapjes, hetaeren en een goed gesprek.

De hoge aanligbanken waren in een halve cirkel opgesteld, waarbij de plaats naast de gastheer de ereplaats was. Hee feest begon vroeg in de avond mee een diner, waarvoor vaak een kok gehuurd werd; later op de avond, als het feest eenmaal in volle gang was, konden er weleens onverwacht nieuwe gasten opduiken, die van feestje naar feestje zwalkten. Zo lijken de vrienden op onze

29

vaas ook nog niet uicgefeesc te zijn.

De conversaciescène op de achterkant is vanaf ca. 460 een zeer geliefd thema op schalen en achterkanten van grotere vormen. Aan deze betekenisloze voorstelling wordt meestal weinig aandacht besteed door de vaasschilders.

De schilder van die tafereel, de K.leophonschilder, was een van de belangrijkste van de tweede helft van de vijfde eeuw. Hij komt voort uit het atelier van Polygnoros. In zijn begintijd, rond 440, zijn zijn figuren lang, statig en zorgvuldig getekend , kenmerken die men ook bij zijn leermeester aantreft. Verder is hij, zoals veel van zijn tijdgenoten, beĂŻnvloed door de sculptuur van het Parthenon, mee name door die van het fries (442-438) . Deze invloed blijkt vooral uit de natuurlijke plooival van de kleding, die de vormen van het lichaam benadrukt, en statige, rustige en goed uitgebalanceerde houdingen, waar ook onze vaas voorbeelden van geeft . Een ander werk van de schilder, een stier die naar het offer geleid wordt , is zelfs een vrije kopie van een deel van het fries ce noemen . De stijl van onze vaas is vrij slordig, maar de statigheid van de figuren aan de voorkant wi jsc roch op een datering niet lang hierna , ca. 430 . Later worden de figuren kleiner en voller, de tekening weker en losser; de kleding wordt ingewikkelder en gedetailleerder weergegeven . De Kleophonschilder was actief van 440 roe 420 v. Chr. W. v.d . P.

Afb. 27. Fragment witgrondige lekyth; 450 v. Chr.Ar11Jten:lam 8199.

Afb. 29 . Chous;425-420 v. Chr.Amsten:lam 6254.

27. Een krijger in de wicgrondige techniek Een jonge krijger in volledige wapenrusting houdt mee zijn rechterhand een speer vast. Een schild mee een wild zwijn als blazoen bedekt de linkerhelft van zijn lichaam . Zijn Korinthische helm is omhooggeschoven. De tekening van het curas is opmerkelijk gedetailleerd.

De scherf is niet in de roodfigurige techniek uitgevoerd: de figuur is mee verdunde kleiverf op een macwicce ondergrond geschilderd . Op wicgrondig aardewerk kon veel vrijer mee allerlei roegevoegde kleuren worden gewerkt, waarvan vele echter vergankelijk waren . Ook is de wicce sliplaag veel kwetsbaarder, zodat wicgrondige vazen niet geschikt waren voor dagelijks gebruik. Van 460 roe 400 was de techniek dan ook vrijwel uicsluicend voorbehouden aan lekychen die gemaakt werden om geurige olie bij het graf te offeren. Deze vazen werden alleen in Athene en in het nabijgelegen Erecria gebruike. Ons fragment , gevonden in Athene, is ook van zo'n graflekych afkomstig.

De houding van de figuur is vrij stijf, het gezicht is simpel getekend (neusvleugels, ooglid en wimper zijn bijvoorbeeld niet aangegeven) en de schilder heeft niet getracht de figuur ruimtelijk weer ce geven. Die alles wijst op een datering aan het eind van de Vroeg-Klassieke periode, ca. 450.

Ons fragment is niet roegeschreven ; voor het langwerpige oog zijn parallellen te vinden bij schilders uit de buurt van de 'Timokracesschilder ' . Ook de tekening van de Sabouroff schilder (zie afb. 23), die zich later in zijn loopbaan roelegde op witte lekychen, is mee die van onze scherf te vergelijken voor het oog en de kin. Van geen van deze schilders echter is een der g elijk gedetailleerde tekening bekend .

W. v.d. P.

30

28-29. De twee kleinste kannetjes Het kleinste vaasjevan deze tentoonstelling is het kannetje van afb. 29: het is slechts 5 cm hoog. Het heeft een klaverbladmond en een verticaal oor.

De voorstelling is geplaatst in een paneel en stelt een jongetje voor dat met een haas speelt; op een grappige manier kruipt deze dikke baby naar het dier toe. Het vaasje dateert uit 425-420 v. Chr.; de pottenbakker of schilder zijn niet bekend.

Dit soort vaasjes heeft een connectie met het Attische feest Anthesteria . Dit feest werd gevierd op de elfde, twaalfde en dertiende dag van de maand Anthesterion, voor ons eind februari. Dit was het bloesemfeest in de vroege lente en daarom was er de huldiging van Dionysos als god van de vegetatie. Tevens was het de 'Allerzielengedenking': eens per jaar werd het de geesten van de doden toegestaan naar de bovenwereld te komen. Daarom draagt het jongetje een koord met amuletten om de schouder en een touwtje om de linkerpols om de geesten af te weren.

De eerste dag, Pithoigia,betrof hoofdzakelijk Dionysos, de derde dag, Chytren,gold in hoofdzaak de doden. De belangrijkste dag was de tweede dag: Chous.Op deze dag waren er vele festiviteiten: atletische wedstrijden, toneel en een drinkwedscrijd. Maar de kinderen waren op die dag het belangrijkst. In hun derde levensjaar werden ze opgenomen in de religieuze gemeenschap van Athene en dat gebeurde op de dag Chous.Bij de inwijding kregen ze hun eerste wijn te drinken uit een kannetje van het soort dat in afb. 29 te zien is; het werd hun eigendom.

Deze kannetjes werden 'Choesjes' genoemd naar de dag van de inwijding. Op deze dag kregen de kinderen nog meer geschenken bv. huisdieren, zoals de afgebeelde haas.

Veel kinderen stierven voordat ze de leeftijd bereikten waarop ze ingewijd konden worden en hun ouders gaven hen daarom een chot1S in het graf mee, hopend dat hun kind het inwijdingsfeest in de onderwereld zou meemaken. Aangezien het kind op dit choesje nog geen drie jaar lijkt, is dit waarschijnlijk ook zo'n grafvaasje.

Er wordt wel getwijfeld aan een connectie van deze choesjes met Anthesteria.De meeste afbeeldingen zouden gewoon scènes uit het dagelijks leven zijn.

Afb. 30a-b. Klokkrater; Pourta/èsschilckr, 370-360 v. Chr.Amsterdam8229; kant A endetailvanworste//ing.

Het vaasje in afb. 28 is een lekyth: de vorm is nogal gedrongen. De hoogte is 7 cm. Onder een ornamentband strekt zich de voorstelling over de gehele buik uit. Onder de basis is een doorlopende band die lijkt op die boven het paneel van de chousernaast.

In het midden van de voorstelling zit een dikke vrouw op een stoel in haar boudoir. Ze draag een chiton en heeft een geborduurde mantel over haar knieën geslagen. Tegenover haar staat een witte, gevleugelde Eros. Met zijn linkerhand in de zij houdt hij haar een kralensnoer voor (onzichtbaar op de foto), zo proberend haar gunsten te winnen. De scène wordt aan beide zijden geflankeerd door een dienares die de vrouw met een schaal bedient.

Deze komische scène heeft een serieuze ondertoon. Het kralensnoer dat de vrouw aangeboden wordt kan verwijzen naar het mythische kralensnoer van Harmonia, waarmee Eriphyle werd omgekocht om haar man Amphiaraos te verrraden. Daarmee stuurde zij hem de dood in. Zo kan deze scène dus duiden op de gevaren van ijdelheid.

Het vaasje is rond 425 v. Chr. gemaakt. In deze tijd zijn dit soort speelse tafereeltjes, zich

31

afspelend in een boudoir zeer populair. Er worden veel kleuren gebruikt zoals te zien is aan de witte Eros waarvan de detailtekening in licht oranje is en wiens vleugels met bladgoud bedekt waren. De schilder van dit vaasje is niet bekend.

G.v.W.

30 . Tenslo t te een prachrvaas uit de vierde eeuw De laatste vaas van deze tentoonstelling (afb.

30a-b) werd omstreeks 370-360 v. Chr. geschilderd door de Pourtalèsschilder. Deze schilder dankt zijn naam aan de Franse schrijver Guy de Pourralès ( 1881-1941) die eigenaar was van een krater die zich thans in het Brits Museum bevindt. Via een veiling in Amsterdam kwam de vaas van afb. 30a-b terecht in de verzameling Six, die nu een belangrijk deel uitmaakt van de collectie van het Allard Pierson Museum.

De vaas heeft de vorm van een omgekeerde klok, een zogenaamde klokkrater. De inhoud is ongeveer twaalf liter. Dit soort kraters was in deze periode zeer populair vanwege de elegante vorm.

Op de achterkant zijn drie converserende mannen afgebeeld die bij een keerpaal van een renbaan staan. Aan de voorkant staan de figuren heel dicht op elkaar; bovendien staan ze niet allemaal op hetzelfde niveau, waardoor alle beschikbare ruimte wordt benut. De rest van de open ruimten is opgevuld met planten. De centrale figuur in deze scène is Herakles die op zijn knots leunt.

Zoals bij de meeste werken van de Pourtalèsschilder is het ook hier moeilijk de juiste betekenis van de scène te achterhalen. Er bestaat een theorie dat hier de laatste van de twaalf opdrachten is afgebeeld die Herakles op bevel van koning Eurystheus moest uitvoeren: hij moest de gouden appels der Hesperiden halen, die bewaakt werden door een slang. De Hesperiden zitten links en rechts van Herakles en hun vader Atlas is rechts afgebeeld. In de vierde eeuw hadden afbeeldingen echter vaak een diepere betekenis: de bezitter van de gouden appels werd onsterfelijk. Het zou daarom ook kunnen dat Herakles hier wordt opgenomen door de goden op de Olympos. Herakles biedt de appels aan zijn onsterfelijke bruid Hebe aan.

De man rechts is dan de oppergod Zeus. Boven het bruidspaar vliegt een Eros met een krans in zijn hand alsof hij daarmee het huwelijk wil bezegelen. In dat geval zit links van Herakles Aphrodite met een duif naast zich en daarnaast staat Hermes.

Deze vaas van de Pourtalèsschilder behoort tot de z.g. 'Kerchstijl' (370-320 v. Chr.). Kerch is een plaatsje vlak bij de Krim dat rond 370 één van de belangrijkste afzetgebieden werd voor Attisch roodfigurig aardewerk. De Pourtalèsschilder behoort rot de laatste Attische roodfigurige schilders; de roodfigurige techniek werd hierna nauwelijks meer toegepast in Athene. Zo eindigde de roodfigurige periode en raakte Athene, dat zo'n toonaangevende rol had gespeeld in de vaasschilderkunst, zijn betekenis wat dit betreft kwijt.

Y. B.

32

Bibliografie: l. Amfoor. APM 3734. H. 38,5 cm. Herk . onbekend. Bibi.: AAA II (1960) nr. 133 pl. 52; Brommer, Vasenlisten (3) 8 nr. A 15; Para40; L/MC I 588 nr. 10 (crefwoordJ<Amazones»).

2. Siana schaal. APM 9599. H. 13.0 cm; D. c.

26.0cm. Herk. wrs. Taranro. Bibi.: H.A.G. Brijder, SianaCupsl andKumastCups,1983, no. 268, Figs. 6L64; Pl. 54a-c.

3. Sianaschaal. Pare. coli. H . 14.0 cm; D. 27.0 cm.

Herk . onbekend. Bibi.: H.A.G. Brijder, Studienzur Mythologieund Vasenmalerei, Festschrift Schauenburg,1986, 21-28, pl. 4.

4. Siana schaal, fr. Coli. R.A. Lunsingh Scheurleer 522, Allard Pierson Museum, Amsterdam (ongepubliceerd).

5. Randschaal. Pare. coli. H. l3 . 5 cm; D. 20.4 cm.

Herk. onbekend. Bibi.: BABeschSuppl. I (1975), 3738, pl. 37.

6. Bandschaal, frr. APM 8192; coli. Six nr. 12. D. (gerestaureerd) 26,4 cm. Herk. onbekend. Bibi.: Fuscwängler, Coli.Somue, 1897, nr. 97, pl. 38; Froehner, Coli. van Branteghem , 1892, nr. 7; Scheurleer, Grieksche Ceramiek,1936, 53; D. von Bochmer, Amazon.rin Greek Art, 1957, 31, nr. l2enp. 35;Vazenuit<kSchenkingSix, nr. 9, afb. op 34; D. von Bothmer, The Ama.risPainter atul his \Vurld, 1985, 206- 7, fig. 107.

7. Ogenschaal. APM 684. H. 9,5 cm, D. 28 cm.

Herk. onbekend. Bibi.: Cat. Scheur/eer,1909, nr. 384; CVA Den Haag 1, III He, pl. 2, l-2;Alg. Gids, nr. 1350; Bloesch, FurmenattischerSchalen, 1940, 28, nr. 6; ABV 204,13; Pam 82 boven ('EP. Class'); Selected Pitres , pl. 31; Addenda25 ('Chalcidizing Cups ').

8. Panachenaeische prijsamfoor. APM 1897. H. 60 cm. Herk. onbekend. Bibi.: CVA Den Haag 1, III He, pl. 1,4-5; Alg. Gids, nr. 1334; ABV 322,8; Selected Pieces,pl. 33; Cat. Gr., Etr. enRom. K111zst , APM (1),27 afb. 19 = Cat. Gr., Etr. en Rom. Kmzst, APM (2), 35; Addenda42.

9. Amfoor, fr. APM 2100. H. 10,5 cm, br. 14 cm.

Herk. Taranco. Bibi.: CVA Den Haag 2, III He, pl.

6, l;Alg. Gids nr. 1353, pl. 64.1; Uit<kSchatkamers<kr Oudheid, 1938, nr. 622; ABV 389; Para 170,4.

10. Amfoor. Pare. coli. H. 39.1 cm; D. 26.5 cm.

Ongepubliceerd. ll. Kyachos.APM 8193; coli. Six nr. 13. H. 16,4 cm, H . beker 10,8 cm, D . beker 10,8 cm. Herk. Icalië?

Bibi.: Scheurleer, GriekscheCeramiek,1936, 151, afb.

18.53; Uit<kSchatkamersderOudheid,1938, nr. 620; Vazenuit<kSchenkingSix,nr. 12, afb. fronrispiece;J.M. Hemelrijk in Hen11e1wa 40 (1968/69), 224-5, afb. 5; J. FrelinAJA 75(1971), 104;GodsandMen,afb. 5; M. Eisman, Attic KyathosPainters,1972, 409-11 nr. 114; dezelfde in AJA 77 ( 1973), 72 nr. 6; Gezichtvan <k Oudheid,46 nr. 5 l, afb. 11,l; MVAPM 30 (maart l984), afb. 50.9.

12. Oinochoe. APM 3742. H. (mee oor) 23, 1 cm.

Herk. onbekend. Bibi.: M11MXXII (1961) nr. 149, pl. 45; Para216;) .M. Hemelrijk in BABesch49 (1974), 117-58 in her bijzonder p. 125 nr. 4, afb. 1 en 19-25; Cat. Gr., Etr. en Rom. Kunst, APM (1), 28 afb.

20 = Cat. Gr., Etr. en Rom. Kunst, APM (2), 36; B.A. Sparkes in BABesch51 (1976), afb. 14; Addentkt, 57; MVAPM 30 (maart 1984), 33 afb. 42 en 43 fig. 6.

13. Lekych. APM 3737. H . 33, 7 cm. Herk. onbekend. Bibi.: MuM XXVI (1963), nr. 115, pl. 39; Para26l; HesperiaArt Bulletin 22, nr. 7; Chr. Zinde!, Dreiwrhome,·ische Sagenwrsi onenin <krgriechischen Kunst 0974),113 nr. 5; L/MC I, 74 nr 206 (trefwoord ,<Achilleus»).

14. Lekych. APM 3754. H. 2l,5 cm. Herk. onbekend. Bibi.: MuM XXVI ( 1963), nr. 119; Pa11:, 262; M.H. Groochand in BABesch43 ([968), 38 pl. 4; Cat. Gr., Etr. en Rom. KJ,nst, APM (1), 30 afb. 23 = Cat. Gr., Etr.enRom. Ku,zst, APM (2), 38; Selected Pieces, pl. 34.

15. Kylix. APM 3361. H. l2,9 cm, D. 33,7 cm.

Herk. Vulci. Bibi.: CVA Den Haag 1, III Ib, pl. 2,l4;Alg. Gids, nr. 1382, pl. 58;ARV(2) 149,B;Selected Pieces,pl. 32; Cat. Gr., Etr.enRom. Kunst, APM (1), en Cat. Gr., Etr. en Rom. KJ,nst, APM (2), afb. op titelpagina; Addentkt89.

16. Kylix. APM 8208; coli. Six nr. 28. H. 9,3 cm,

D. 25, 7 cm. Herk. onbekend. Bibi. :ARV(2) 103,10; Vazenuit deSchenkingSix, nr. 16, afb. op 39;J .M. Hemelrijk in GriekseMythologieen Europese Cultuur, 1978, 70-1, pl. I. 17.Type B kylix. Scaacliche Museen BerlinCharlorcenburg F 2278. H. 10 cm, D. 32 cm, D. rondo 17,8 cm. Herk. Vulci, Camposcala . Bibi.: ARV (2)21,1 enp. 1620;CVA Berlijn 2, 7-9, pl. 49, 50en 51.4; Simon-Hirmer (2) 103-5, pl. 117-9; L/MC I, 115 nr. 468 (trefwoord ,<Achilleus»);M. Ohly-Dumm in Ancien!Greekand RelatedPottery , l984, 165-72. Voor uitgebreide bibliografie zie de eerste vier titels.

18. Kalpis. Leiden PC 83. H. 38 cm, max. D. 34 cm. Bibi. :J. D .Beazley, DerKleophradesmaler, 1933, 27, nr. 53;ARV(2) 188,71; CVA Leiden 3, 36-7, pl. L3940 (voor volledige bibliografie); EL. Bascec, Poten Penseel , 1985, 57 afb. 41.

19.Kancharos.BrusselA718.H.18,2cm,D.15,3 cm. Bibi.: CVA Brussel 1, III Ic, pl. 5-6; ARV (2) 445,256; Para521; Simon-Hirmer (2) 119, pl. 162 (voor volledige bibl.); L/MC I 592 nr. 83 (trefwoord «Amazones»); Addentkt ll8.

20. Kylix. BrusselA889. H. 9,0cm, D. 24,2cm, D . rondo 15,0 cm. Herk . Chiusi. Bibi.: CVA Brussel 1, III Ic, pl. 1,3; ARV(2) 329, l30; Para359; SimonHirmer (2), LOS,pl. 135 (zie laatste drie voor uitgebreide bibliografie).

21. Amfoor. Leiden PC 74. H. 59,3 cm, max. D. 34 cm. Bibi.: J. D. Beazley, Der BerlinerMaler, 1930, l0en 16,24;ARV(2) 198,25; CVA Leiden 3, 23-4, pl.

123, 124, 125, 1-4 (voor volledige bibliografie); EL. Bascec, Poten Penseel,l985, 58 afb. 42 en pl. 8.

22. Zuilkcacer. APM ll068. H. 39,2 cm, D. (mond) 32,4 cm. Herk. onbekend. Bibi.: H. RochaPerreica in BABe.rch42 (1967), 82-3; Para354,39 quacer; Cat. Christie's,31-5-1979, nr. 321 pl. 67; Addenda 103; H.E. Frenkel in ENTHOUSIASMOS, fästbun<klHemelrijk, 1986, 13l-134.

23. Kylix. APM 8210; coli. Six nr. 30. H. 8,4 cm, D. 22, 5 cm. Herk. onbekend. Bibi.: J. Six in Verb.

Kon.Acad. v. \Vetensch. , 19 nr. 1 ( 1918); Uit <k Schatkamers<k.-Oudheid, 1938, nr. 637, pl. 49;ARV(2) 838 nr. 27; Vazenuit<kSchenkingSix , nr. 18, afb. op41; Godsand Men, pl. 2; H.R. Immerwahr inAK 16 (1973), 144-5 nr. 12 bis, fig. l en pl. 31,4 en 32; EA.G. Beek, Album o/Grnk Education , 1975, froncispiece; Addenda 145.

24. Lekych. APM 2567. H. 26 cm . Herk. onbekend. Bibi. MuM XI nr. 337, pl. 22;ARV(2) 679 nr. 43 .

25. Volucenkracer. APM 10600. H. 51,5 cm.

Herk . onbekend. Bibi.: Cat. SothebyDec. 1981, nr.

357, il!. op 139; MVAPM 27 (april 1983), 16-8 afb. l3 en 39-43; MVAPM 30 (maart 1984), 43 fig. 16.

26. Scamnos. APM 8212; coli. Six, nr. 32. H. 33,8 cm, max. br.34.5 cm. Herk. onbekend. Bibi.: B. Philippaki, TheAttic Stamnos, 1967, 108; Vazenuit <k SchenkingSix, nr. 22, afb. op p. 42; Hermeneus 41 (1969/ 70), 33-4, afb. 1, 3-5;).M. Hemelrijk, in BABesch45 (1970), 50-67; A.W Johnscon,Tra<kmarks on Greek Vases,1979, 112 type 18 c 27; Gezichtvan<kOudheid,47 nr. 52; MVAPM 30 (maart 1984), 38-9, afb. 47 en p.

43 fig. 15.

27. Wicgrondige lekych, fr. APM 8199; coli. Six, nr. 19. H. 5,2 cm, br. 4,4 cm. Herk. Arcica. Bibi.: Vazenuit <kSchenkingSix, nr. 26, afb. op achcerblad.

28. Bolle lekych. APM 6255. H. 8 cm, max. D. 4,3 cm. Herk. onbekend . Bibi.: Alg. Gids, nr. 1416; Uil <kSchatkamers<krOudheid, 1938, nr. 64 3; Godsand Men, pl. 17; Cat. Venwte Lijf, l25 nr. 99, afb. 63.

29 . Chous. APM 6254. H. 5 cm, max. D . 10,4 cm.

Herk. Athene . Bibi.: Alg. Gids, nr. 1421; Uit<k SchatkamersderOudheid, 1938, nr. 644; G. van Hoorn, Choesand Anthe.rteria,195 l, 61 nr. 12 en fig. 341; Gods and Men, pl. 21.

30. Klokkracer. APM 8229; coli. Six nr. 49 . H. 42 cm, D. 40,6 cm. Herk. Italië. Bibi.: Vazenuit <k SchmkingSix, nr. 28, afb. op45;J.M. Hemelrijk in Hennenew41 ( 1969/70), 3 5-6 afb. 2 en 6; Cat. Gr., Etr. m Rom. Kunst, APM ( 1), 46 afb. 43 = Cat. Gr., Etr. en Rom.K111zst , APM (2), 58; Gezichtvan<kOudheid, 48 nr.

55; MVAPM 27 (april 1983), 10-1 afb. 26; MVAPM 30 (maart 1984), 43 afb. 13; Cat. ¼ma te Lijf, 166-7 nr. 170.

Ancient Art

Romeinse san-ofaag: L. 110cm. 1e-2eee11w na Chi:

OVE RTOOM 172

1054 HR AMSTERDAM

TEL. 020 - 83 10 55

10.00 - 17.00 DINSDAG TIM ZATERDAG