Väki taide 3 2017

VÄKI 3/2017 Taide

Väki on Helsingin yliopiston antropologian opiskelijoiden lehti.

Julkaisija: Mana ry Painos: 50 kpl Painopaikka: Picaset Oy Väki on saanut HYY:n järjestölehtitukea vuodelle 2017.

Etukansi: Jussi Jääskeläinen Takakansi: Jussi Jääskeläinen Väki 3/2017 Päätoimitus: Milla Heikkinen, Jenna Honkanen Taitto: Milla Heikkinen, Jenna Honkanen Oikoluenta: Bruno Gronow, Milla Heikkinen, Jenna Honkanen, Heidi Saarinen Tämän numeron toimituskunta: Bea Bergholm, Stefan Fagerström, Milla Heikkinen, Iina Holopainen, Jenna Honkanen, Marjatta Kuisama, Eemi Nordström, Heidi Saarinen

VÄKI 2

VÄKI 3/2017

4. Pääkirjoitus 5. Punk Is Love 6. Kulttuurintutkimusta kuvien kautta 8. Entäs minun todellisuuteni? Ajatuksia julkisen taiteen emotionaalisuudesta 10. Maailmojen välillä - pohdintoja vedenalaisvalokuvauksesta 14. Liminoidi museossa 16. Penni ajatuksistasi - katuaktivismin jalanjäljillä 17. Otoksia Lontoon kaduilta 20. Taiteilijahaastattelu 22. Tekoäly - uhka vai mahdollisuus?

VÄKI 3

Pääkirjoitus MILLA HEIKKINEN & JENNA HONKANEN

Aina taiteilijoiden talona palvelleen Ateneumin toista kerrosta asuttaa perusnäyttely, jonka teokset puhuttelevat montaa suomalaista. Nämä suomalaisiksi ikoneiksi muodostuneet kultakauden taidonnäytteet ammensivat aikanaan kansallisista lähteistä, kuten Kalevalasta. Tarkoituksena oli saada kansa huomaamaan oman maansa erityisyys. Enteilihän kansallisromanttinen kausi Suomen itsenäistymistä: kultakauden teoksista, oli kyse runoudesta, kuvataiteesta, musiikista tai arkkitehtuurista, muodostuikin koko yhteiskuntaa läpileikkaavia symboleita ja kansallisen integraation välineitä.

Lukuisat kulttuuriset ilmiöt ovat usein taiteen siivittämiä. Esimerkiksi uskontojen tarjoamat kuvastot tai poliittisten ideologioiden valta-asema on vakiinnutettu osin taiteen keinoin. Tällöin estetiikkaa on pyritty luomaan annettujen raamien puitteissa, jolloin niin taiteen tulkinnallisilla viitekehyksillä kuin merkityssisällöillä on ollut tapana kaventua.

Modernismin ajateltiin vapauttaneen taide traditioiden ikeestä, mutta sokeaa kuuliaisuutta nykyään toteutetaan suuressa määrin suhteessa markkinavoimiin. Taiteen kentällä tuntuu olevan ensiarvoisen tärkeää ennemminkin osata tuotteistaa ja hyödykkeellistää luovuutensa hedelmät kuin miettiä merkityksiä. Lisäksi taiteeseen investoimisessa on usein kyse myös taloudellisten intressien edistämisestä.

Taide on siis monessa määrin bisnes, jossa estetiikka integroidaan materiaalisen arvon luomisen prosesseihin. Ja kappas, edelleen on mystinen taitelijanero kahlehdittu vallitsevaan ideologiaan, ja siten säilyy näennäisen autonomisena luovan työn tekijänä.

Antropologi Franz Boas tähdensi kirjassaan Primitive Art (1927) kuinka taiteella on kyky paljastaa historiallisia kehityskulkuja ja yhteiskunnan sisäisiä valtasuhteita. Sen tarkastelu voi myös mahdollistaa intellektuaalisen tutkimusmatkan vieraan yhteiskunnan todellisuuteen: toimia ikkunana, jonka kautta kurkistaa vallitsevan kulttuurin maailmankatsomukseen.

Antropologiassa poliittisten tai taloudellisten järjestelmien tutkimus on pitkään ajanut taiteen edelle, vaikka taiteen kautta voisi saavuttaa tehok-

kaammin näköalapaikan yhteiskuntajärjestykseen kokonaisuudessaan.

Euroamerikkalaisessa kontekstissa on ollut paha tapa tulkita itsenäisiä artistisia traditioita ympäri maailman yhdellä tapaa. Tällöin keskiössä ovat vallinneet eurosentriset kokemukset taiteesta.

Tieteenalamme edustajat ovatkin kritisoineet taiteen määritelmän länsimaisuutta. Kauneudentaju ja esteettinen arvostus kun varioi eri traditioissa.

Antropologeja taide kiinnostaa universaalina toimintana. Tutkimuksessa onkin tärkeintä tarkastella taidetta vasten sen laajinta mahdollista kontekstia.

Näin ollen antropologin taiteen määritelmä pysyy melko väljänä, ennemminkin elastisena konseptina kuin tiukasti rajattuna ilmiönä.

Ihmistoiminnan esteettinen dimensio tulee esille monessa: katutaiteessa, luontokuvauksessa, alakulttuureissa, aktivismissa, tai vaikkapa kansansivityslaitoksina tunnetuissa museoissa. Muun muassa edeltä mainittuihin taiteen läpäisemiin sosiaalisiin ilmiöihin sukelletaan tässä numerossa. Lue pois! •

Milla Heikkinen & Jenna Honkanen

VÄKI 4

Kuva: Janne Vasarainen

Punk Is Love STEFAN FAGERSTRÖM

Punk elääkin lähes jokaisessa maailman kolkassa ja sopeutuu moniin eri kulttuurisiin konteksteihin

,

Yhteiskunnallisesti kantaaottavia, vihaisia ja radikaaleja lyriikoita säestää nopea tempoinen, raivokas musiikki, jota vanhemmat kauhistelevat, ja jota valtavirta yhteiskunta ei ymmärrä. Punkkarit olivat yhteiskunnan pohjasakkaa ja uhka yhteiskuntajärjestykselle. Yhä he ovat juopottelevia, vihaisia, työttömiä, likaisia ja syrjäytyneitä nuoria vailla tulevaisuutta. Vai ovatko kuitenkaan? Tuskin moni enää tunnistaisi useimpia punkkareita kadulla.

Pintaa syvemmälle katsoessa käy selväksi, että punk ei ole vain musiikkia. Punk on politiikkaa.

Punk on elämäntapa, jota ei voi erottaa musiikista.

Jos punkkareilta kysyy heidän arvomaailmastaan, esille tulevat tasa-arvo, solidaarisuus, antirasismi, antifasismi, antimilitarismi, ympäristönsuojelu ja eläintenoikeudet. Arvot juontavat juurensa pitkälti anarkismista. Unohtakaa Sex Pistols. Syy anarkismin suosioon punk piireissä on pääasiassa Crass.

Anarkismi onkin vahvasti esillä kaikessa punkkiin liittyvässä toiminnassa tänä päivänä, vaikka kaikki eivät aatetta sellaisenaan allekirjoitakaan.

Solidaarisuus ja heikompien auttaminen, autettavien omilla ehdoilla, on tärkeä osa punk-kulttuuria. Keskinäisen avun harjoittaminen juontuu punkin vahvasta siteestä anarkistiseen ideologiaan. Se näkyy kaikkialla, missä punk on olemassa: keikoista arkipäivän toimintaan. Punk elääkin lähes jokaisessa maailman kolkassa ja sopeutuu moniin erilaisiin kulttuurisiin konteksteihin. Indonesiassa punkkarit ruokkivat kodittomia ja huolehtivat katulapsista, Myanmarissa he kampanjoivat rauhan puolesta ja tuovat esille Rohingya vähemmistöön kohdistuvia ihmisoikeusloukkauksia. Keski- ja Etelä-Amerikassa sosiaalisen oikeudenmukaisuuden tavoittelu sekä alkuperäiskansojen oikeudet ovat tärkeitä. 80-luvun Etelä Afrikassa punkkarit kamppailivat apartheidiä vastaan. ’Ruokaa ei aseita’ (Food Not Bombs) on maailmanlaajuiseksi levinnyt liike, joka jakaa ilmaista ruokaa nälkäisille. Sen toiminnassa on mukana valtava määrä punkkareita. Keskeinen ajatus on ihmisten hyvinvoinnin asettaminen kapitalistisen voitontavoittelun edelle.

Yhteisöllisyys ja toisista huolen pitäminen ovat ehkä punkin tärkein piirre. Aikoinaan punk oli yhteisö sosiaalisille hylkiöille, jotka eivät tunteneet it-

seään osaksi valtavirtayhteiskuntaa. Siksi nykyäänkin punk toimii yhteisönä, joka on avoin ja turvallinen kaikille. Se pyrkii ottamaan huomioon kaikki, jotka lähestyvät sitä avoimella mielellä. Punk keikat, sekä tilat yleisesti, ovat syrjinnästä vapaita, turvallisia tiloja jonne kaikki ovat tervetulleita. Vähäisten resurssien johdosta esteettömien tilojen löytäminen on usein ongelmallista. Monet punkkareiden itsenäiset tilat ovatkin vallattuja taloja, joiden esteettömyyteen voi olla vaikea vaikuttaa. Silti artikkelin kirjoittamisen aikana työn alla on projekti esteettömän kulttuuritilan perustamiseksi, jonka toiminnassa mukana on useita punkkareita.

En väitä, etteivätkö punkkiin kohdistuvat stereotypiat juontuisi osittain todellisuudesta. Ne ovat asioita, jotka ulkopuolinen ensimmäiseksi huomaa.

Kaiken raivon ja mölyämisen taustalla piilee kuitenkin rakkaus kaikkea elävää kohtaan. Ikävien asioiden parissa toimiessa on vapauttavaa joskus päästää irti ohjaimista ja päästää maailman vääryydestä syntyvä raivo ulos. Tietysti punkin alla musiikkigenrenä on valtava määrä alagenrejä akustisesta mölyyn ja rauhallisesta äkäiseen. Se ei silti muuta punkin suhteellisen yhteistä arvomaailmaa. Eksistentiaalinen angsti, turhautuneisuus, raivo, vääryydet, yhteisöllisyys ja rakkaus ovat punkissa aina esillä.

Punkkareita voi kutsua naiiveiksi tai idealisteiksi maailmassa, jossa kyynisyydestä ja apaattisuudesta on tullut normia. Ainakin punk antaa monille toivoa paremmasta. ”Meidän raivossa ja rakkaudessa piilee tulevaisuus” lauloi Ratsia jo 70-luvun lopussa. Artikkelin otsikko on lainattu australialaisen Pisschrist yhtyeen kappaleesta, joka räkäisyydestä ja raivokkaasta tykityksestä huolimatta julistaa, että ”punk on rakkautta”. •

VÄKI 5

Tukholman Etnografine

Kulttuurintutkimusta kuvien kautta BEA BERGHOLM

Sana “visuaalinen” tarkoittaa kaikkea näköaistin avulla havaittavaa ja kuvallista. Visuaaliset esitykset ovat olennainen osa sekä taidetta että viestintää.

Niillä voidaan havainnollistaa ja selkeyttää asioita, mutta myös herättää voimakkaita tunteita ja muistoja.

Jokainen meistä varmasti muistaa ainakin muutaman taideteoksen, elokuvan tai performanssin, joka on temmannut mukaansa ja saanut pohtimaan asioita uudesta näkökulmasta.

Visuaalinen antropologia on antropologian alalaji. Se keskittyy tutkimaan kaikkea silmin havaittavaa, aina etnografisista valokuvista ja videoista tanssiin ja tatuointeihin saakka. Tutkimuskohteita on siis lähes rajaton määrä. Niitä voivat olla esimerkiksi graffitit, korut, hieroglyfit tai maalaukset.

Visuaalisiin kulttuurintuotteisiin suhtaudutaan etnografisena materiaalina ja tietona. Niiden ajatellaan täydentävän antropologian perinteisempiä tutkimusmetodeja, kuten haastatteluja ja osallistuvaa havainnointia.

Visuaalinen antropologia tarjoaa juuri näitä keinoja silloin, kun pelkkä teksti ei riitä välittämään haluttuja asioita.

Aiemmin visuaalisen antropologian nähtiin käsittävän ainoastaan etnografisen elokuvan.

Nykyään ala on ottanut laajemmin huomioon myös muut visuaalisuuden muodot. Visuaalinen antropologia on vahvasti monitieteinen alue, sillä siinä on vaikutteita myös esimerkiksi mediatutkimuksesta, valokuvahistoriasta ja muista soveltavista aloista.

Niin kutsuttu refleksiivinen etnografia pyrkii siihen, että kuvattavan kulttuurin ihmiset olisivat aktiivisesti mukana elokuvan tai muiden kuvausten tuottamisessa. Se tavoittelee myös sitä, että tutkijan oma asema kuvaukseen vaikuttajana tunnistettaisiin paremmin. Sekä antropologit että dokumentaristit ovat 2000-luvun taitteen jälkeen yhä enemmän huolehtineet elokuvien tuottamiseen mahdollisesti liittyvistä eettisistä ja poliittisista ongelmista. Joidenkin mielestä tulisi tehdä aiVisuaalinen antropologia Kirvestaisteluja ja yhteistyötä noastaan sellaisia etnograkeskittyy tutkimaan kaikkea fisia elokuvia, jotka Yleinen oletus antropologiassa silmin havaittavaa, aina etno- muodostuvat tutkijan ja tuton, että kulttuuri ilmenee havälisessä tiiviissä grafisista valokuvista ja vide- kittavien vaittavissa olevina symboleina. yhteistyössä. oista tanssiin ja tatuointeihin Visuaalinen antropologia lähti 1900-luvun alusta vielä liikkeelle positivistisesta näkepitkälle eteenpäin antrosaakka myksestä. Sen mukaan objekpologiset elokuvat esittivät tiivinen todellisuus on aina vieraat kulttuurit koskehavaittavissa olevaa, ja siten todellisuutta voitaisiin mattomina ja perinteisinä. Robert Flaherty kuvasi tallentaa esimerkiksi filmille ilman ihmismielen inuitien perinteistä elintapaa teoksessaan Nanook tietoisuuden rajoitteita. Nykyaikaisemman antropoof the North (1922). logisen näkemyksen mukaan kulttuurinen todellisuus Yhdysvaltalaista antropologia Napoleon Chagon aina sosiaalisesti rakentunutta. Esimerkiksi kunonia pidetään yhtenä visuaalisen antropologian vaajan läsnäolo tilanteessa voi vaikuttaa visuaalisen pioneereista siitäkin huolimatta, että hänen etnogratutkimuksen lopputulokseen paljonkin. fiansa ovat herättäneet paljon keskustelua ja olleet Mediaa ja nykyteknologiaa käytetään entistä useiden antropologien kritiikin kohteena. Chagnon enemmän kommunikoinnin, opetuksen ja politiikan oli 1970-luvulla elokuvatuottaja Timothy Aschin tekemisen tarkoituksiin. Tämä on herättänyt vahmukana tekemässä etnografisia elokuvia, jotka vaa kiinnostusta visuaalista antropologiaa kohtaan. kuvasivat Venezuelan Janomami-heimon elämää.

Julkiset instituutiot, yritykset ja yliopistomaailma Yhteensä elokuvia syntyi reilusti yli 20. Tunnekorostavat yhä enemmän keinoja, joilla voidaan tuin näistä on The Ax Fight (1975), jossa kuvataan parantaa kulttuurien välistä ymmärrystä ja dialogia. kyläläisiä taistelemassa nuijien, kirvesten ja maVÄKI 6

en museo. Kuva: Milla Heikkinen

Tukholman Etnografinen museo. Kuva: Milla Heikkinen

chete-veisten kanssa.

Chagnonia ja Aschia kritisoitiin siitä, että heidän tuomansa länsimaiset tavarat aiheuttivat riitaa kyläläisten kesken. Chagnon itse väitti, ettei ulkopuolisten kuvaajien läsnäolo vaikuttanut tilanteeseen millään tavalla.

Muita tunnetuimpia visuaalisen antropologian tutkijoita olivat muun muassa Hortense Powdermaker, Gregory Bateson, Jean Rouch ja Margaret Mead. Suomalaisia alan nimiä taas ovat Mirja Metsola ja Jari Kupiainen. Visuaalista antropologiaa kunnioittaa Meadin nimeä kantava dokumenttielokuvafestivaali, joka järjestetään vuosittain American Museum of Natural Historyssa, New Yorkissa.

Alati kasvava opiskelutarjonta Visuaaliseen antropologiaan erikoistuneet työskentelevät usein tv-tuotannossa, esimerkiksi dokumenttien ja elokuvien tuottajina ja taustajoukoissa. Opintoja

voi hyödyntää monipuolisesti myös media-alalla, viestinnässä, museotyössä ja taiteen tutkimuksessa.

Kattavin visuaalisen antropologian opiskelumahdollisuus löytyy Manchesterin yliopiston Granada-keskuksesta.

Keskuksen nettisivuilla voi tutustua eritasoisiin opinnäytetöihin ja saada vilauksen siitä, mitä visuaalisen antropologian opiskelu voi käytännössä olla. Mielenkiintoinen esimerkki on ainakin Michael Atkinsin väitöskirjatutkimus vuodelta 2013, jossa hän käsittelee Manchesterin kaduilla tapahtuvaa cruisingia eli homomiesten anonyymiä seksin etsimistä. Työssään Atkins käyttää hyväkseen visuaaliselle antropologialle ominaisia metodeja, valokuvia ja piirustuksia, ja yhdistää niitä etnografiseen tekstiin.

Mikäli visuaalinen suuntautuminen kiinnostaa, ei opiskelua varten välttämättä tarvitse lähteä Suomenlahtea kauemmas.

Tallinnan yliopisto tarjoaa audiovisuaalisen etnografian maisterin tutkinnon, joka yhdistää audiovisuaalisia työskentelymetodeja antropologiseen konseptiin ja näkemykseen. Tutkinnon suorittamisen aikana perehdytään muun muassa visuaalisen antropologian historiaan, dokumenttifilmien tuottamiseen sekä taiteen ja etnografian väliseen suhteeseen.

Alaa on mahdollista opiskella myös Tanskassa, Aarhusin yliopistossa. Maisteritason koulutus on järjestetty yhdessä Moesgaard-museon kanssa, joka tarjoaa ainutlaatuisia tiloja opiskelua varten. Suomessa visuaalisen antropologian opetus on toistaiseksi vielä lapsenkengissään, sillä tarjolla on ainoastaan yksi valinnainen kurssi Itä-Suomen yliopiston kulttuuriantropologian oppiaineessa. Oppiaineen suosio on kuitenkin kovassa nousussa, joten toivon mukaan Suomessakin voi pian syventyä alaan entistä paremmin. •

VÄKI 7

Entäs minun todellisuuteni?

– Ajatuksia julkisen taiteen emotionaalisuudesta MARJATTA KUISMA

Suomen kansallisgallerian taidemuseo Ateneum kolonialistisia ja rasistisia patsaita, ja kiistellään asetti tämän vuoden maaliskuussa julkisivuunsa niiden sijoituspaikoista. Miksi julkiset taideteokset suurikokoisen banderollin graffititaiteilija herättävät voimakkaita erimielisyyksiä ja johtavat EGSin Europe’s Greatest Shame #11 –teoksesta. jopa vihapuheeseen ja sabotaasiin? Miksi julkinen Siinä toivotettiin pakolaiset tervetulleiksi taide on niin kiisteltyä ja tunnelatautunutta?

Eurooppaan. Banderolli toimi siis puheenvuorona Jos taiteen tulkitseminen on usein humaanimman pakolaispolitiikan ja ihmisoikeuksien subjektiivista, moniulotteista ja kontekstisidonnaista, puolesta. Samaan aikaan sen edessä Helsingin kuinka lähteä tarkastelemaan sen kollektiivista Rautatientorilla osoitettiin mieltä kahteen suuntaan: kokemista? Taiteen antropologian lähestymistapaa turvapaikanhakijat vaativat ”oikeutta elää”, samalla teoksessa Anthropology, Art and Aesthetics kun toisesta leiristä kuului uudelleenmuotoilleet Jeremy ”Suomi ensin”. Ateneumin ele Coote ja Anthony Shelton ovat oli siis voimakkaan poliittinen. kehottaneet antropologeja Intressiryhmien välinen Se saikin osakseen myös tarkastelemaan taideobjekteja taistelu kaupunkitilasta on ennen kaikkea materiaalisina kritiikkiä ja aiheutti syviä osa laajempia sosiaalisia epäoikeudenmukaisuuden objekteina – ei vain abstrakteina kokemuksia osassa vastustajia. ideoina ja symboleina. Heidän proprosesseja Elokuussa Helsingin mukaansa olisi tärkeää kysyä, Malminkartanon täyttömäellä mitä fyysiset objektit tekevät toteutettiin Majbritt Huovilan ideoima teos, jonka annetussa kulttuurisessa todellisuudessa, siis innoituksen taitelija kertoi Yle Uutisille (8.8.2017) vaikkapa Helsingissä, missä julkinen taide löytyneen räsymatosta, monikulttuurisuudesta kuohuttaa. Näitä ajatuksia seuraillen voidaan kysyä, ja pridesta. Mäelle vievät 426 porrasta maalattiin mikä EGSin banderollin ja Huovilan portaiden yhteisöllisesti sateenkaaren väreihin. Teos ei materiaalisuudessa ja tilallisuudessa on niin kuitenkaan säästynyt ilkivallalta ja vastustukselta, merkittävää, että niistä pidetään ääntä. vaan protestiksi portaat oli maalattu yön Materiaalisten ja tilallisten objektien yksinäisyydessä valkoisiksi. Ja sitten mustiksi. merkitys on puhuttanut paljon myös kaupunki- ja Sateenkaariarvot eivät olleet kaikkien mieleen. muistitutkijoita. Julkista taidetta onkin ehkä hyvä Suomalainen arvokeskustelu on toki lähestyä juuri julkisen kaupunkitilan ja julkisen polarisoitunutta, mutta eikö taiteessa olekaan muistin teorioiden kautta. Toimiihan merkittävänä vapautta sanoa vähän mitä vaan, ilman että sitä erona julkisen taiteen ja näyttelyissä esitetyn taiteen otettaisiin niin tosissaan. Taiteessahan otetaan välillä yksinkertaisesti se, että toinen on julkisessa näyttelytiloissa jatkuvasti kantaa yhteiskunnallisiin tilassa. EGSin banderollin kannanotto olisi tuskin kysymyksiin. Lisäksi samaan aikaan, kun puhuttanut paljoakaan, jos se olisi esitetty museon Ateneumin kannanotoista pahastutaan ja portaita seinien sisäpuolella. Eikä ketään varmaan harmita, maalaillaan kilpaa, maailmalla vedetään alas jos sinä maalaat omat yksityiset portaasi.

VÄKI 8

Kaupunkimaantieteilijä ja antropologian professori David Harvey on muun muassa painottanut, että eri intressiryhmien välinen taistelu kaupunkitilasta on osa laajempia sosiaalisia prosesseja. Hänen mukaansa kontestaatio ei vain tapahdu kaupunkitilassa, vaan se käydään kaupunkitilaa muokkaamalla ja tuottamalla.

Esimerkiksi se, että Yhdysvalloissa on otettu alas rasismista muistuttavia etelävaltioiden sotilaiden patsaita, on poliittista kaupunkitilan muokkaamista.

Se ottaa kantaa siihen, mitä halutaan muistaa, ja mille asioille annetaan painoarvoa ja tilaa kaupungissa.

Kaupunkitilan muokkaaminen onkin erityisen kiisteltyä, kun sen kohteena ovat kulttuuriperintöja muistiobjektit, kuten esimerkiksi taide tai muistomerkit.

Kulttuuriperinnöksi miellettyjen objektien voima ja tunteellisuus tuntuvat liittyvän siihen, että ne ovat monien tutkijoiden mukaan yksi nykyisen länsimaisen maailman voimakkaimmista tavoista luoda identiteettejä ja neuvotella yhteiskuntaan kuulumisesta, kuten antropologi Michael Rowlands on todennut. Niiden kautta kerrotaan tarinoita yhteisestä menneisyydestä ja luodaan tarinoita siitä, mistä me tulemme – siis siitä, keitä me olemme.

Mennyt toisaalta projisoidaan objekteihin, mutta samalla muistamme usein helpoiten juuri sen, mitä objektit meille kertovat. Ne tuottavat kollektiivista muistiamme ja ovat siksi voimakkaita vallankäytön välineitä.

Kaikki eivät kuitenkaan tule edustetuiksi näissä muistiobjektien kertomissa tarinoissa. Osa jää aina osattomaksi kuulumisen tunteesta. Ehkä kaupunkikaan ei kuulu heille yhtä paljon kuin se kuuluu niille, joiden arvot ja totuudet ovat edustettuna julkisessa tilassa ja yhteisessä tarinassa.

Se, mitä nostetaan menneisyydestä nykypäivänä esille ja mitä unohdetaan, kertookin todennäköisesti enemmän tämän päivän valtasuhteista ja tulevaisuuden aspiraatioista, kun menneestä itsestään. Kuten antropologi Paul Connerton on todennut: ”Sillä joka kykenee kontrolloimaan kollektiivista muistia, on valtaa”.

Vaikka julkista taideteosta ei virallisesti nimettäisi kulttuuriperinnöksi, se toimii kuitenkin samaan tapaan kaupunkitilan muistiobjektina tuottaen yhteistä kertomustamme – varsinkin, kun se roikkuu virallista tarinaa kertovan kansallisen muisti-instituutiomme seinällä. Kulttuurista muistia tarkastellut Andreas Huyssen onkin kuvannut kaupunkia palimpsestina. Tällä hän tarkoittaa, että mennyt on kerrostunut fyysiseen kaupunkitilaan, näkyviin ja jo näkymättömiin rakennuksiin, monumentteihin ja muihin objekteihin. Uudet kerrokset pyyhkivät aina vanhoja alleen. Samoin EGSin banderollista tai Huovilan portaista on siis tullut yksi menneen kerros kaupunkitilaamme. Vaikka ne oli alun alkaenkin tarkoitettu vain hetkellisiksi tarinan kertojiksi, ne pysyvät mielikuvituksessamme, valokuvissa ja uutisarkistoissa yksinä muistokerroksina – oman aikansa ainakin.

Huovilan portaat ja EGSin banderolli Ateneumin seinässä kuvittelevat eittämättä tietynlaista tulevaisuutta ja muistelevat tietynlaista arvomaailmaa, joita kaikki eivät koe omakseen.

Samalla ne ottavat haltuunsa kaupunkitilaa ja kertovat materiaalisuudellaan tarinaa yhteiskunnastamme ja tuottavat kollektiivista muistiamme. Jos ihmiset haluavat kuulua kaupunkiinsa ja tulla edustetuksi sen tarinoissa, on ihan ymmärrettävää, että omaa todellisuutta vastaan sotivista julkisista taideteoksista loukkaannutaan. Se, onko se ongelma — varsinkin kun kaupunkitilaan maalataan kertomuksia, jotka yrittävät tuottaa kuulumisen tunteita laajemmalle ja myös yhteiskunnan marginaaliin sysätylle väestölle — on sitten ihan toinen juttu. Yhtä kaikki julkinen taide fyysisenä muistiobjektina kaupunkitilassamme kertoo tarinoita siitä, keitä me olemme, mikä meille on arvokasta, keiden ääni saa olla esillä ja mihin olemme matkalla. Siksi siitä tapellaan. •

Connerton, Paul 1898. How societies remember. Cambridge: Cambridge University Press.

Coote, Jeremy & Shelton, Anthony 1992. Introduction. Teoksessa Anthropology, Art and Aesthetics (toim.) J. Coote & A. Shelton. Oxford: Clarendon Press, 1992.

Harvey, David 2011 [1997]. Contested Cities: Social Process and Spatial From. Teoksessa The City Reader (toim.) R. T. LeGates ja F. Stout.

New York: Routledge.

Huyssen, Andreas 2003. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press.

Rowlands, Michael 2002. Heritage and Cultural Property. Teoksessa The Material Culture Reader (toim.) V. Buchli. Oxford: Berg.

Yle-Uutiset 8.8.2017. Helsingin pisimmät portaat kiiltävät nyt sateenkaaren väreissä. Luettu 13.10.2017. https://yle.fi/uutiset/3-9764319

VÄKI 9

Maailmojen välillä – pohdintoja vedenalaisvalokuvauksesta TEKSTI JA KUVAT: EEMI NORDSTRÖM

”The photographer is now charging real beasts, beleaguered and too rare to kill. Guns have metamorphosed into cameras in this earnest comedy, the ecology safari, because nature has ceased to be what it always had been – what people needed protection from. Now nature – tamed, endangered, mortal – needs to be protected from people. When we are afraid, we shoot. But when we are nostalgic, we take pictures.” (Sontag 1977: 11) ”The animal clothes that shamans use to travel the cosmos are not fantasies but instruments: they are akin to diving equipment, or space suits, and not to carnival masks. The intention when donning a wet suit is to be able to function like a fish, to breathe underwater, not to conceal oneself under a strange covering.” (Viveiros de Castro 1998: 482) Kaikki alkaa muodonmuutoksesta, biologisten rajojen ylittämisestä asua vaihtamalla…

Aluksi kiskotaan ylle toinen nahka; korvike rasvakerrokselle, jollaista emme maaeläiminä ole koskaan tarvinneet. Sitten selkään nostetaan kokonaisuus, joka mahdollistaa hengittämisen

nestemäisessä ympäristössä; korvike kiduksille, jotka olemme jo menettäneet. Sitten se ehdottomasti tärkein: toisessa maailmassa näkemisen lahjan antava naamio, tuttavallisemmin sukellusmaski.

Ja viimeisenä episteeminen metsästyskivääri: vedenpitäviin kuoriin suljettu kamera, jonka avulla tuosta maailmasta voi myös tuoda jotain mukanaan.

Tiede,taide ja toiseus Teoksessaan On Photography Susanne Sontag kuvailee valokuvausta implisiittisesti aggressiivisena, valtasuhteita luovana toimintana. Valokuvaaja näet pääsee tarkastelemaan kohdettaan erilaisesta perspektiivistä kuin kohde itse, ja aikaansaadun valokuvan avulla hän voi symbolisesti tehdä kohteen omaisuudekseen. Toisin sanoen, valokuva esineellistää kohteensa. Tieteenteon näkökulmasta tässä ei tietenkään ole mitään uutta, sillä valokuvauksen voi nähdä jatkumona valistuksen ajan kuriositeettikabinettien vakiinnuttamasta tieteellisten näytteiden keräämisestä. Bruno Latourin mukaan länsimaisen tieteen historia onkin valtaosan ajastaan nojannut erilaisten asioiden haltuunottoon ja siirtelyyn paikasta toiseen. Siinä

VÄKI 10

missä näytteiden keruu nojasi aikaisemmin niiden punapipo sai kokonaisen sukupolven haltioitumaan fyysiseen hallussapitoon, valokuvauksesta tuli ”hiljaisesta maailmasta”, ja nykyään Cousteaun keino ottaa haltuun näytteiden essenssi. Toisin kuin perinnön jatkaminen on tehty helpoksi lukuisiin piirrokset, maalaukset ja dioraamat, valokuva poisti kameramalleihin suunniteltujen, kymmeniin erehtyväisyyteen taipuvaisen inhimillisen välikäden. metreihin vedenpitävien suojakuorien avulla.

Kamera ei valehdellut, vaan näytti kohteensa sellaisena Instagram-aikana tämä pätee luonnollisesti myös kuin se todellisuudessa oli. älypuhelimiin.

Sukeltaminen oli vielä valokuvaustakin harvinaisempaa hupia, kun William Thompson Asuista lajikohtaamisiin räpsi ensimmäiset vedenalaisvalokuvat veneestä käsin Englannissa 1856. Samoihin aikoihin Vedenalaisvalokuvauksella oli mullistava vaikutus akvaarioharrastus oli kasvattamassa suosiotaan näytteiden keruuseen. Kuten mikä tahansa vedenalaisen maailman esilletuojana, joten Thompson maailmojen välillä liikkuva objekti, vedenalaiset ajatteli vedenalaisvalokuvaukselle olevan enemmän näytteet muuttavat muotoaan pinnalle nostettaessa: käyttöä insinöörien työkaluna kuin tieteenä tai korallit haalistuvat, mustekalat painuvat taiteena. Tiedemaailman ja suuren yleisön näkemykset kasaan ja syvänmerenkalojen ruumiinmuodot merestä muuttuivat kuitenkin radikaalisti, kun vääristyvät. Vedenalaisvalokuvaaja joutuukin itse Alfred Russell Wallacen muuttamaan muotoaan päästäkseen legendaarinen tutkimusmatka liikkumaan maailmojen välillä HMS Challenger-aluksella kuvauskohteidensa äärelle.

Vedenalaisvalokuvauksen 1872–76 toi päivänvaloon Antropologi Philippe Descolaa historia on ollut vahvasti ennenäkemättömiä näytteitä vapaasti siteeraten voikin sidoksissa tieteeseen, sillä todeta, ettei ihmisyys tällaisissa syvyyksien asukeista.

Matka mullisti viktoriaanista vedenalaisen maailman eril- tapauksissa ole niinkään pysyvä maailmankuvaa niinkin laji, vaan muutokselle lisyys inhimillisestä olemas- biologinen paljon, että sen vaikutuksia vapaa olotila. Kuten naamioon on verrattu Apollo 11:n saolosta teki siitä väkisinkin pukeutuva eteläamerikkalainen kuumatkaan. Eipä aikaakaan, shamaani, laitteisiin pukeutuva osan luonnon käsitettä kun ranskalainen biologi sukeltaja ei kätke ihmisyyttään Louis Boutan otti ensimmäiset eläinasun taakse, vaan aktivoi täysin vedenalaiset valokuvat sukeltajasta vuonna toisenlaisen ruumiin voimat; päälle puettu toinen 1893. Prosessi oli erityisen hankala, sillä senaikaiset asu tekee siis hänestä vesieläimen kaltaisen salamavalot vaativat toimiakseen happea. toimintakykyisen olennon vieraassa ympäristössä.

Vedenalaisvalokuvauksen historia on ollut Vesi on niin sanottu kontaktivyöhyke, vahvasti sidoksissa tieteeseen, sillä vedenalaisen jossa ihmisyys ja ei-ihmisyys määritellään maailman erillisyys inhimillisestä olemassaolosta uudelleen lajienvälisten kohtaamisten kautta. On teki siitä väkisinkin osan luonnon käsitettä. hämmästyttävää huomata, miten yksittäiset kalat Luonnonfilosofien näytteet – niin sanotut ”luonnon reagoivat eri tavalla pintamaailmaan sidoksissa taiteenmuodot” Ernst Haeckelin biologisen oleviin snorklaajiin ja syvemmän ympäristön osana kuvataidekirjan nimeä lainatakseni – tuottivat toimiviin sukeltajiin. Joitakin eläimiä kyborgisen aivan yhtä paljon tietoa kuin esteettistä nautintoa, teknologian avittamat laitesukeltajat kiehtovat, mutta ja vedenalaisvalokuvaus jatkaa edelleen tieteen ja monet myös arastavat niitä. Eräät vedenalaiskuvaajat taiteen rajojen soljuttamista. Vesiympäristö edustaa – kuten haikuvaaja Thomas P. Peschak – kertovat toiseutta, ja on siksi surrealistista. Ei ole sattumaa, että suosivansa pelkkää maskia ja räpylöitä hyödyntävää eräät ensimmäisistä taiteen ja tieteen rajoja tietoisesti vapaasukeltamista silloin kuin voivat, sillä se tutkiskelevista vedenalaisista valo- ja elokuvista tehtiin mahdollistaa huomattavasti läheisemmän yhteyden Pariisin surrealistipiireissä 1920-luvulla. kuvauskohteiden kanssa kuin laitteilla. Snorklaaja, Valtaosa nykyisistä vedenalaisvalokuvista laite- ja vapaasukeltaja ovat meren asukeille niin tuotetaan sukellusharrastuksen parissa, jossa ikään eri lajeja; impressioita pysyvien olentojen yleisin (muttei suinkaan ainoa) tavoite on tarkkailla sijaan, kuten Eva Hayward toteaa. vedenalaisia elämänmuotoja. Tässä mielessä Sukeltajan kamera puolestaan toimii niin suurimman vaikutuksen lienee tehnyt Jacquesvieraan ympäristön neuvottelijana kuin aggression Yves Cousteau Calypso-laivoineen. Ranskalainen välineenä. Sontag mainitsee valokuvauksen paljolti VÄKI 11

korvanneen trofeemetsästyksen samalla, kun ympäristön toimijoiden väliseen vastavuoroiseen käsityksemme luonnosta on muuttunut ihmistä suhteeseen. Onnistunut kaato nähdään väkivallasta uhkaavasta vihamielisyydestä tämän toiminnalle vapaana tapahtumana, jossa saalis antaa itsensä haavoittuvaiseksi kokonaisuudeksi. Veden alla, jossa metsästäjälle. Tämä tarkoittaa, että metsästäjä niin valon kuin painovoiman toiminta poikkeaa on noudattanut tabuja ja käyttänyt tietotaitoaan maanpäällisestä, valokuvan on lisäksi tarkoitus oikeamielisesti; kaatoa seuraavilla rituaaleilla näyttää kohteensa alkuperäisessä olomuodossaan metsästäjän on puolestaan varmistettava suhteen ilman pintaympäristön tuomaa muodonmuutosta. jatkuvuus, jotta riistaeläimet voivat palata. Jos Näin ollen vedenalaisvalokuvauksen voi käsittää eläin välttää metsästäjän tai äityy vaaralliseksi, on ver tautuvan esimerkiksi metsästäjä tehnyt virheen Papua-Uuden-Guinean ylängön prosessin aikana, tai eläin Esimerkiksi syötteihin pemetsästystraditioihin, jossa onkin oikeasti toiseen metsästäjien ansat eivät niinkään nahkaan verhoutunut rustuvan haikuvaamisen kohdistu itse eläimiin, vaan niitä henkiolento. osalta vastavuoroisuus on vihamielinen hallitseviin henkiin. Samalla Sukelluksen aikana periaatteella vedenalaiskameran varsin selvää: niitä ruokitaan tapahtuneista monilajisista kohde on impressio, vangittavaksi vastalahjaksi kokemuksen ja kohtaamisista puhuttaessa tarkoitettu hetki, jossa esiintyvät viitataan usein sattumaan kuvien saamisesta olennot ovat vain yksi osa tai onneen, mutta suurempaa kokonaisuutta. taustalla voi olla jotain Valokuva paljastaakin fyysistä näytettä huomattavasti syvempääkin. Toki esimerkiksi syötteihin perustuvan haikuvaamisen osalta vastavuoroisuus enemmän esimerkiksi riuttaekosysteemin on varsin selvää: niitä ruokitaan vastalahjaksi monilajisista, vuorovaikutteisista suhteista kokemuksen ja kuvien saamisesta, tai ne tulevat Ammattimaiset vedenalaiskuvaajat suunnittelevat paikalle tällaiseen kohteluun tottuneina. Silti aina otoksensa usein tarkasti etukäteen, mutta kuten merenalaista maailmaa miettiessäni mieleeni palaavat luontokuvauksessa yleensäkin, asiat harvoin etenevät floridalaisilta sukeltajilta kuulemani tarinat eräästä suunnitelmien mukaan. Vertauskohta löytyy jälleen National Geographicillekin julkaisseesta freelancemetsästyksestä, varsinkin niin sanotun metsästäjävalokuvaajasta. Hänellä oli erikoinen kyky saada keräilijäepistemologian näkökulmasta. Onnistunut aikaan poikkeuksellisia kohtaamisia merieläinten metsästys ei tämän näkökulman mukaan perustu kanssa aina sukellusfirman veneellä vieraillessaan. kilpailuun ja vastapuolen peittoamiseen älyllisessä Ne vaihtelivat veneen alla lepäävistä tiikerihaista ja voimallisessa mittelössä, vaan ihmisen ja muiden

VÄKI 12

isänsä kidasta kuoriutuviin leukakalan poikaisiin.

Aina kun valokuvaaja oli mukana, sukeltajat tiesivät jotain odottamatonta olevan luvassa. He arvelivat sen johtuvan jostain selittämättömästä, tuurin ja taidon välimaastossa olevasta ilmiöstä. Kenties hän oli metsästäjien lailla löytänyt keinon vastavuoroiseen kanssakäymiseen kuvauskohteidensa kanssa, jonka ansiosta ne palasivat hänen luokseen aina uudelleen?

Lopuksi Mutta kuinka totuudenmukaisena vedenalaisvalokuva kohteensa oikein näyttää? Pinnan alla käyneet tietävät, että värit katoavat mitä syvemmälle mennään.

Pikkuhiljaa kaikki muuttuu syvän siniseksi ja lopulta silkaksi pimeydeksi. Koralliriutta näyttääkin paljaalle silmälle erityisen värikkäältä vain noin 15 metriin asti. Niinpä kohteiden värit pyritään tuomaan esiin keinotekoisin menetelmin, kuten salamavaloja ja oranssia filtteriä käyttämällä; prosessin tarkoitus onkin näyttää kohde alkuperäisessä ympäristössään, mutta väreiltään sellaisena, miltä se pinnalla näyttäisi.

Vedenalaisvalokuva pyrkii siis selittämään toiseutta, mutta inhimillisen, maaelämään sidotun perspektiivin ehdoilla. Se on edelleen sitä, mitä länsimainen tiede on aina ollutkin: asioiden käärimistä paketteihin, joita on helppo käsitellä ja siirrellä.

Vedenalaisvalokuvat myös jakavat luontokuvien kanssa luonnon käsitteen ongelmallisuuden.

Otetaanpa esimerkiksi Vuoden luontokuvan 2015 ympärillä pyörinyt kohu, jossa ensimmäisen palkinnon saanut kuva emoaan seuraavasta hirvenvasasta paljastui muokatuksi. Suurin ongelma oli se, että kuva oli käännetty peilikuvaksi tietokoneella, mutta monelle myös kuvaajan käyttämät metodit tulivat yllätyksenä: hän oli nimittäin kaatanut kuvauspaikkana toimineella hakkuuaukealla useita puita paremman miljöön luodakseen, ja eläimet oli houkuteltu paikalle syöteillä. Tällainen toiminta on tuiki tavallista luontokuvauksessa, ja kohu ennemminkin paljasti luontokuvien esittämän ”luonnon” keinotekoisuuden. Tämän kirjoitelman alussa näkyvä kuva poikkeuksellisen massiivisesta bahamalaisesta hirvensarvikorallista saattaa vaikuttaa esimerkkinä koskemattoman koralliriutan loistosta, mutta se on pelkkä illuusio. Se on päässyt kasvamaan niin suureksi vain, koska se sijaitsee keinotekoisesti rajatulla suojelualueella. Lisäksi kyseisen riutan runsas kalalajisto on kalastuskiellon lisäksi hyötynyt suuresti snorklaajien harjoittamasta ruokinnasta.

Vaikkei kuvassa olekaan ihmistä fyysisesti läsnä, sen taustalla näkyy kaikkialla ilmenevä ihmisen toiminta. •

Lähteet: Jacka, Jerry K. 2010. The Spirits of Conservation: Ecology, Christianity, and resource management in Highlands Papua New Guinea.

JSRNC 4(1): 24-47 Latour, Bruno 1987. Science in Action: How to follow scientists and engineers through society. Cambridge: Harvard University Press.

Niskanen, Markku 2.11.2015. Vuoden luontokuvan voitti manipuloitu kuva – joulukuussa päätetään, mitä kuville saa tehdä.

Helsingin Sanomat [www-lähde] <http://www.hs.fi/kulttuuri/ a1446348770916> (haettu 11.2.2016) Peschak, Thomas P. 2013. Sharks and People: Exploring our relationship with the most feared fish in the sea. Chicago: The University of Chicago Press Sontag, Susan 1977. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux Viveiros de Castro, Eduardo 1998. Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. The Journal of the Royal Anthropological Institute 4(3): 469-488

VÄKI 13

Liminoidi museossa JENNA HONKANEN

Kröller-Müllerin veistospuisto, Kuva: Sietske Beiboer

”Museum serves as a temple, accepting and incorporating the manifestations of change” Hollantilaisystäväni ajaa seurueemme Gelderlandin maakunnassa sijaitsevaan Hoge Veluwen kansallispuistoon. Istun takapenkillä ja ihmettelen järjestelyä.

Olemme matkalla Kröller-Müllerin museoon, jonka kokoelmiin kuuluu muun muassa maailman toiseksi suurin Van Gogh -kokoelma. Lisäksi metsän siimeksessä sijaitsevaa taidesäilöä ympäröi yksi Euroopan suurimmista veistospuistoista, jossa 160 eri teoksen lisäksi voi nauttia jos minkä puun lehvästä. Taide usein asetetaan näytteille sille erikseen varattuun tilaan, mutta galleria keskellä luonnonpuistoa on minulle jotain aivan uutta.

Kun vihdoin löydämme sisään 30-luvulla pystytettyyn Kröller-Mülleriin, jätän kimpsut ja kampsut niille varattuun lokeroon. Mukaani sallin vain muistiinpanovälineet. Päälle napsahtaa arjesta irrallinen ja konventioita kaihtava kuvittelun tapa. Tässä tilassa saattaa sallia harhautukset, antaa visuaalisten ärsykkeiden temmeltää omassa mielenmaisemassa ja antaa niiden ottaa mittaa sisäisistä mielikuvistani. Teen samaa kuin kaikki muutkin: kävelen verkkaiseen tahtiin maalauksen luota toiselle.

Rustaan ylös ajatuksia. Lehtiön riveille ei astele ainoastaan informatiivisia sisältöjä, vaan yhtälailla monenkirjavia konnotaatioita.

Maalauksissa erotan usein deskriptiivisen ulottuvuuden lisäksi laajemman systemaattisen kehikon: Van Gogh kuvasi paljon köyhää maaseudun väestöä.

Tämähän on antropologiaa! No, ehkäpä olennaista sisältöä ei kulttuurisessa analyysissa tuoda esille samalla tapaa kuin maalauksissa, mutta jonkinlaiseen innovatiivisuuteen molemmat pohjaavat. Päätän taulujen olevan vähintään mielivaltaista etnografiaa. * Noilla samoilla leveysasteilla asusteli 1800–1900-luvun taitteessa hollantilais-saksalais-ranskalainen etnografi ja folkloristi, joka hahmotteli idean siirtymäriiteistä kirjassaan Les rites de passage. Arnold van Gennep kehitti konseptin rituaalisen prosessoinnin täyttämästä välitilasta, jossa siirtymäriitin initioitava koki statustransformaation. Symboleihin ja rituaaleihin tutkimuksessaan keskittynyt Victor

Turner jalosti van Gennepin aatoksia. Turner hyödynsi liminaaliteoriaa pääasiassa traditionaalisten yhteisöjen uskonnollis-ritualistisessa tutkimuksessa, mutta sekularisaation kyllästämissä euroamerikkalaisissa yhteiskunnissa hän paikansi rituaalisen liminaalin kokemukset erityisesti kulttuurisiin tapahtumiin sekä esteettisiin ympäristöihin ja tiloihin.

Esimerkiksi museoihin. * Museolaitoksen varhaisimpia esikuvia on löytynyt jopa Mesopotamiasta, mutta instituution varsinaiset juuret juontavat valistuksen ajan Ranskaan. Tuolloin maan filosofien piirissä heräsi kiinnostus visuaalisen kokemuksen vaikutuksiin. Keskustelu kävi vilkkaana taiteen kyvystä saada aikaan niin moraalista kuin tunnetason muutosta. Edelleen taidemuseo voi toimia stimulanttina, ihmettelyn paikkana, josta ei kävele ulos samanlaisena, kuin sinne saapui. Monitasoisesta transformaatiosta, jota museotaika voi parhaillaan saada aikaan, on kirjoittanut amerikkalainen taidehistorioitsija Carol Duncan. Transformaatio, johon Duncan viittaa, liittyy nimenomaan liminaalisuuteen.

Museoympäristössä tapahtuvissa sivistävistä rituaaleista kirjoittanut Duncan painottaa, kuinka nykyihmisen arjessa museo voi tarjota mahdollisuuden irrottautua ajasta ja paikasta, kokea korotettu tila, jossa normaalielämä keskeytyy. Museo onkin areena, jossa vierailija saattaa ottaa etäisyyttä banaaliin arkeensa. Abstraktilla tasolla museon niin henkisessä kuin fyysisessä liminaalitilassa vierailijan on mahdollista kuvitella rajaton määrä toteuttaa ihmisyyttä: oppia, oivaltaa, reflektoida, leikitellä,

VÄKI 14

eheytyä, inspiroitua. Museovierailijaa ei liminaalisena olentona määritä entinen eikä tuleva, vaan hän syntyy uudelleen näyttelykokemuksen yhteydessä.

Tämä hetken häivähdyksen kestävä uusi luomus ei Duncanin mukaan ole suoraan siirrettävissä museotilan ulkopuoliseen elämään, vaan on tiiviisti kytköksissä vierailijastatukseen. Aivan kuten Turnerin analysoimassa ndembujen ympärileikkausrituaalissa pojat vietiin puskaan, jossa he olivat statuksettomia välitilan ihmisiä, normaalin yhteiskuntajärjestyksen ulkopuolella.

Museon niin

* Miten merkitys luodaan museon tarjoamassa liminaalissa, voi tapahtua monella tapaa. Pragmaattisen pedagogisesti orientoituneet hamstraavat faktoja, tunnetiloja tavoitteleva virittäytyy tilanteeseen toisin. Jokaisen vierailijan henkilökohtaiset muistot, arvot sekä päällä oleva tunnetila vaikuttavat siihen, millaisia merkityksiä koettu näyttely saa.

VÄKI 15

Van Goghin auringonkukkia, Kuva: Sietske Beiboer

Kröller-Müllerissa en voi olla miettimättä, kuinka minut sinnekin ajoi, ensinnäkin, jo vuosia eri yhteyksissä toistuneet kohtaamiset niiden kuuluisien auringonkukkien kanssa. Kukkien, joita Vincentin aikalaiset suosivat leikkokukkina ja maalauksissaan elämänhalun ja idealismin symboleina. Van Gogh kuulemma rakasti keltaista. Mutta silti tuntuu oudolta, että juuri Vincent maalasi niitä maanisesti. Taide kai toimi aseena epätoivoa vastaan. Toisekseen, tiesin Van Goghin elämässä olevan kaikkien aikojen taitelijamyythenkisessä tien ainekset: itseoppinut nero, kuin fyysisessä liminaali- muotokieleltään omaperäinen, * suurten kärsimysten vanki. Mies, tilassa vierailijan on Traditionaalisten rituaalien joka suutuspäissään leikkasi irti tarkoituksena voi olla vaikkapa korvansa ja lopulta vapahti itmahdollista kuvitella lapsen saattaminen aikuisen oman käden kautta. Tarrajaton määrä toteuttaa sensä tai naimattoman aviopuolikastelen työnjälkeä osin noiden ihmisyyttä son statukseen. Museorituaatraagisten tarinoiden kautta ja lin suorittaneen kohdalla voisi ymmärrän, kuinka olen oppinut ennemminkin puhua yksilön katsomaan noita teoksia kovin ajattelun, ja sitä kautta elämän, elvyttämisestä tai rajatulla tavalla. elävöittämisestä kuin statuksen muutoksesta. MuLiitän kuviin merkityksiä, jotka automaattisesti seo voi omalta taholtaan pyrkiä elävöittämiseen aktivoituessaan ajavat minut lievään hurmoksen investoimalla vierailijoihin niin intellektuaalisella, tilaan. emotionaalisella kuin eettiselläkin tasolla. Sana museo juontaakin juurensa kreikan termistä mouseion, * joka tarkoittaa ’muusien temppeliä’. Nämä muusien Kröller-Müller tarjosi erityislaatuisen irtautumisen kukkulat olivat antiikin ajan kukkuloilla sijaitsevia tilan. Tiluksilla vietetty aika venyi tuntikausiksi, uskonnollisia ja koulutuksellisia keskuksia, eräänlaikoska maalausten ja veistosten tarkastelun jälsia tiedelaitoksia, jossa vierailevat haluttiin varustaa keen ympäröivään kansallispuistoon saattoi lähteä niin tiedolla kuin tunteilla. ekskursiolle polkupelillä. Mietin jälleen kerran, Museoiden voi nähdä ajavan jossain määrin kuinka helposti toteutettavissa oleva arkinen tutsamaa tehtävää kuin antiikin ajan muusien kukkimusmatka tämä olikaan. Aina lähtiessään kantaa kulat, olihan niissä keskeisessä osassa parusia eli kotiin mukanaan jotain: virkkeen, muodon, värejä, jumaluuden läsnäolo yhdistettynä oppimiseen. aivoituksia, tuntoja. Tällä kertaa mukaan lähti holAntropologi kuitenkin tietää, että nykymuseoiden lantilaisittain gezellig-mieli. • näytteilleasettajien omakohtainen näkemys esille tuodun visuaalisen aineiston kommunikaatiovoimasta saattaa erota jyrkästi vierailijoiden merkityksenantoprosesseista. Liminaalinen kokemus on loppujen lopuksi vierailijasta kiinni, koska merkitykset syntyvät nimenomaan vierailijan ja esilläolevien objektien keskeisessä dynaamisessa vuorovaikutuksessa.

Penni ajatuksistasi -katuaktivismin jalanjäljillä TEKSTI JA KUVAT: IINA HOLOPAINEN Vuonna 2012 taidetta opiskellut ystäväni halusi tietää mitä ihmiset ajattelevat. Hän halusi vaikuttaa ja herättää, havainnoida ja analysoida, mutta taiteen keinoin. Niinpä hän kirjoitti tussilla olutlavan taakse tekstin Penny for Your Thougts, varasi mukaansa purkillisen yhden sentin kolikoita ja asettui istumaan Senaatintorille. Tarkoitus oli vaihtaa ajatus yhteen kolikkoon. Kampanja ei tuottanut toivottua tulosta. Suomalaiset kiersivät sateen vihmoessa kaukaa kaiken kommunikaatioon pyrkivän, eikä turisteilla ollut aikaa pysähtyä.

Ystäväni siirtyi Vaasanpuistikkoon, tai kotoisammin kutsuttuna Piritorille. Vastauksia alkoi tulvia, mutta pääosin Vaasankadulla norkoilleilta spurguilta.

Yhtä kaikki, ihmiset ajattelivat ja paljon ajattelivatkin. Vastaajista noin puolet halusi tietää, että onko ystäväni päästänsä vialla, osa halusi kertoa mikä yhteiskunnassa vituttaa, yllättävän usea halusi halata, ja muutama kertoi juurta jaksain oman historiansa.

Kampanjan jälkeen ystäväni päätti teettää leimasimen kyseisellä ’penni ajatuksistasi’ - tekstillä. Hän ryhtyi leimailemaan tarroja ja julisteita portteihin, penkkeihin ja lyhtypylväisiin ympäri kaupunkia.

Leimasimen hän pakkasi mukaansa myös kuukauden mittaiselle interrail-matkalle, ja jätti jälkensä pitkin kaupunkeja ja kyliä.

Ajatuksia herättävä katutaide on yleisimmin mielletty vain erikokoisiksi talojen seiniä koristaviksi maalauksiksi. Tarrojen ja leimasimien käyttö on luokiteltu ennemminkin aktivismin puolelle. Taide ja aktivismi kuitenkin kulkevat käsi kädessä, eikä selkeää rajalinjaa ole. Brasiliassa kokonainen ryhmä nuoria kiertää katuja liimaillen kantaaottavia tarroja ympäriinsä, koristellen tylsiä yksityiskohtia, elävöittäen betonilähiöitä maalauksilla ja graffiteilla. Ennen kaikkea jalkapallon MM kisojen aikaan Brasiliassa yleistyi tapa teettää parhaimpien taiteilijoiden töitä tarroihin, joissa luki ”Need food, not football” ja levitellä niitä sitten ympäri kaupunkia. Ryhmä kutsuukin maailmaa omaksi kanvastaulukseen. Kotimaassa sen sijaan eläinaktivistit ovat ottaneet tarravaikuttamisen haltuunsa. Sellaista baarinvessaa, liukuporrasta tai roskista ei olekaan, jota ei koristaisi tutut iskulauseet, kuten ”unissani minä olen vapaa” tai ”not your food”.

Yliopistolaiset tietävät, että Porthanian vessojen seinillä käydään kiivasta keskustelua arjen kysymyksistä. Välillä seassa on muutama Sitoutumattoman vasemmiston tarrakin. Kaupunkietnografiaa

voi tehdä jo pelkkien tarrojen ja niiden sijaintien perusteella. Vasemmisto nuoret liikkuvat tietyillä alueilla kampusta. Punavuoren roskiksia koristavat antiturkistarrat ja Salomonkadun sähkökaapit ovat Helsingin reggaepiirien reviiriä.

Katuja koristavat tarrat voidaan nähdä symbolisena toimintana, joka määrittää katujen koodistoa. Ne muovaavat alati muuttuvissa kaupungeissa yhteisöllisyyttä, normeja ja säännönmukaisuutta.

Tarrat kertovat kaupungin alakulttuureista ja tuovat laajempaa ulottuvuutta maallistuneisiin ja teollistuneisiin yhteiskuntiin.

Kaupunkietnografiaa ja alakulttuureja tarkasteltaessa tulee väkisinkin mieleen nuorisotutkimuksen teoreettiset edelläkävijät, Chicagon ja Birminghamin koulukunnat, jotka tarkastelivat yhteiskuntaa marxistisesta viitekehyksestä. Luokkajaottelu tuntuu tarpeettomalta nykyaikana, mutta se tuo laajuutta ja tarkoituksenmukaisuutta tarra-aktivismia tutkittaessa. Niin sanotut alakulttuurit ovatkin useimmiten tarra-aktivismin taustalla, mikä on havaittavissa jo lyhyelläkin baarikierroksella. Tälläkin hetkellä joku juo sangriaa Barcelonalaisessa baarissa ja pohtii, että kuka on leimannut baaritiskiin tekstin ”Penny for Your Thougts”. •

VÄKI 16

Otoksia lontoon kaduilta TEKSTI JA KUVAT: HEIDI SAARINEN

Lontoo – etenkin tietyt naapurustot – on täynnä erilaista katutaidetta, graffiteja, tageja, tarroja ja jopa seiniin liimattuja esineitä. Suurin osa teoksista on laittomia, mutta myös laillisia alueita löytyy useita, minkä lisäksi yritykset ovat heränneet siihen, että katutaiteilijan spraymaaleilla luoma kaunis muraali on ilmeikäs mainos.

Oman lisänsä skeneen tuovat ulkomailta tai muualta Briteistä saapuvat katutaiteilijat, jotka Lontoossa käydessään haluavat jättää jälkensä kaupungin katukuvaan. Niinpä Lontoon katutaiteen voi todeta olevan vaihtelevuudessaan todella rikasta. Tässä lyhyt katsaus muutamaan erilaiseen teokseen ja taiteilijoihin teosten takana.

Oust Kyseinen teos on itse asiassa Global Street Art Agencyn Spotifylle tekemä mainos, ja mukana maalamassa oli useampi taiteilija. Yksi taiteilijoista on Global Street Artilla työntekijänä ja hän oli päävastuussa teoksen toteutuksesta. Hänen taiteilijanimensä on Oust, ja hän yleensä maalaa graffiteja – välillä laillisissa projekteissa, välillä laittomasti. Tähän mennessä tapaamistani henkilöistä hän on aloittanut uransa nuorimpana: hän maalasi ensimmäisen graffitinsa 10-vuotiaana.

VÄKI 17

Boby Alun perin Latviasta kotoisin taiteilija on nyt asunut ja maalannut Lontoossa vuosia. Hänen teoksissaan seikkailee aina sama hahmo, jonka hän loi teinivuosinaan. Hän kertoi, että oli kuvan maalausta tehdessään kuvitellut olevansa alueella, jossa saa laillisesti maalata seinille – ymmärrettävä virhe, sille kyseisen aukion seinät ovat täynnä erilaista katutaidetta. Hän oli älynnyt virheensä vasta, kun joku autolleen kävellyt alueen asukas oli hetkeksi pysähtynyt hänen kohdalleen ja todennut, ettei täällä varsinaisesti saisi maalata. Mies jatkoi kuitenkin, että keskeneräinen teos näytti sen verran hyvältä, että Boby sai hänen siunauksensa jatkaa työnsä rauhassa loppuun.

VÄKI 18

Sophie Gresswell Sophie on osallistunut erilaisiin taiteeseen ja koulutukseen liittyviin projekteihin tällä hetkellä hän tekee yhteistyötä yhden Lutonissa, Lontoon pohjoispuolella sijaitsevassa kaupungissa, olevan yliopiston kanssa.

Hänen tavoitteenaan on laillisen katutaiteen avulla saada nuorille mahdollisuus luoda suhde kotipaikkakuntaansa, tiettyyn tilaan ja paikkaan.

Orbit Orbit on Lontoossa tunnettu katutaiteilija – psykedeelisen värisiä valtavia teoksia olisikin vaikea olla huomaamatta. Kaikissa hänen teoksissaan pääosassa on sieni, johon liittyy erilaista symboliikkaa. Taiteilija kertoi, että toisaalta sieni symboloi yhteisöllisyyttä ja sitä, miten liittoutumalla ryhmäksi pärjää parhaiten – sienet kun esiintyvät ryhmissä. Toisaalta hallusinogeenisistä sienistä puhuttaessa sieni symboloi mielen avaamista. Lisäksi hän kommentoi, että taideteos – oli aihe mikä vain – voi toimia ikään kuin portaalina, avata katsojalle portin toiseen todellisuuteen. • VÄKI 19

Taiteilijahaastattelu MILLA HEIKKINEN

Petra Innanen kuvataiteilija, burleskiesiintyjä, juontaja, tuottaja, moniosaaja..Mitä taide on sinulle ihmisenä ja tekijänä?

kuin kuvanveistäjä tai taidemaalari.

-Mä en ole mitään muuta kolmeen vuoteen miettinytkään ja mulla on tähän monesta näkökulmasta vastauksia. Mun taiteilijuus on lähtenyt... En oo koskaan ajatellut, että musta tulee taiteilija. Se ei käynyt pienessä mielessäkään nuorempana. Lähipiirissä oli ainoastaan isän veli, joka oli harrastelijamaalari. Se ei ollut minusta kiinnostavaa. Me käytiin vanhempien kanssa katsomassa paljon näyttelyitä, ei missään Helsingissä, vaan kesänäyttelyissä. Mutta mä oisin halunnu kaikista eniten ammatin, jossa olisin voinut hoitaa eläimiä. Allergioiden takia se ei ollut mahdollista, eikä musta voinu tulla lääkäriä, koska matikka ja tollaset oli ihan täysin mahdottomia. Sit mä oisin halunnu kampaajaks ja teinki frendeille kampauksi, värjäsin ja leikkasin niiden hiuksia. Työharjottelu Lapinjärven linja-autoaseman vieressä sijaitsevassa kampaamossa anto vähän latistavan vaikutelman työelämästä.

Onneks mul oli sellanen piirustuksen opettaja yläasteella, Tuula Simonsen, joka oli ihan mahtava nainen.

- Siit se sit alko enkä mä oo muuta sit aatellu paitsi tuhat kertaa katunu. Mutta aina sitä on yrittäny silti.

Tämä kannustava opettaja ehdottikin Innaselle, että hänen kannattaisi suuntautua jonnekin taidealalle.

Se oli mairitteleva tunne, kun joku kehui ja kannusti.

Taide lukioon keskiarvo ei olisi koskaan riittänyt, mutta koulukuraattorin avustuksella löytyi Västra Nylands Folkhögskola Karjaalta. Innanen kehui kuinka mahtavat taide opettajat siellä olivat hänen opiskeluaikoina 1986.

- Siellä oli sellain opettaja, ku Oliver Whitehead, joka alko opettaa meille maalausta ja piirustusta.

Ensimmäisest maalaustehtävästä lähtien Innanen tajusi näkevänsä värejä ja osaavansa erotella niitä helposti, josta hänen opettajansa oli innoissaan ja antoi paljon kehuja.

-Se tuntu tosi miellyttävältä ja palkitsevalta. Tuli ekaa kertaa sellain fiilis, et mä osaan jotain. Eikä siitä menny montaa viikkoa, et mul tuli sellain olo, et taidemaalari on mun identiteetti ja et haluun vaan maalata. Siihen aikaan ei voinu ajatella et on muuta

Sieltä Innanen jatkoi Helsinkiin Kuvataideakatemiaan.

Mikä sut sai sitten päätymään burleskiin?

-Koulussa kiinnosti sen ajan feministi performanssitaiteilijat kuten Laurie Anderson, Diamanda Galas, Karen Finley ja mitä kaikkia. Tietty aika monet performatiiviset naisesiintyjät Nina Haagenit ja muut.

Kaikilla se oli sellain show, mut taide performanssi oli siihen aikaan sellasta ihmeellistä harsoihin kääriytymistä ja mielestäni kauheen vaivaannuttavaa.

Kun mä tulin mun työhuoneesta ja joku oli siinä loiskuttelemassa jotain pesuvadissa kukkien terälehtiä, käpertyneenä sikiöasentoon, ni se ei tuntunu omalta kieleltä. En osannu lähtee ettii oikeen mitään kanavaa. Mua on aina kiinnostanu alakulttuurit ja punkit ja kaikki muut, missä on voimakas se performatiivinen osio, ja sellain energia.

Vaikka kiinnostusta Innasella oli performassitaiteeseen niin opettajia, jotka olisivat voineet antaa palautetta ja kommunikoida, ei löytynyt. Olisi pitänyt lähteä ulkomaille opiskelemaan, mutta siihen ei vielä silloin ollut mahdollisuuksia. Opettaessaan taidekoulu Maassa, jossa oli performanssia, hän tunsi velvollisuudekseen pureutua siihen, mitä performanssi on.

Siltikään se ei tuntunut omalta.

Innasen tyyli on aina ollut hänen omien sanojensa mukaan yliampuva ja hän on aina tehnyt omia vaatteitaan. Hän koki, että taide performanssi ei koskaan ollut yliampuva, vaan aika riisuttua. Burleskista tuli siihen kuitenkin vastaus hänen ollessa uupunut taidekuvioiden jäykistyneisiin formaatteihin.

-Vaik mä halusin tehdä taidetta, ni tunsin puurtavani itekseni. Vein ne teokset johonki hiljasuuteen.

Avajaiset oli ainut kiva juttu. Ja sit ne teokset oli siel galleriassa hiljaa ja sit vein ne pois. Ihan sairaan masentava kuvio. Mä olin kymmenen vuotta saman gallerian listoilla, se oli se mihin me silloin valmistuttiin. Se oli tavallaa ihan mielenkiintost. Mut oli

VÄKI 20

Kuvassa Petra Innanen Kuva: Jirina Alanko

paine siitä, et ois halunnu tehä sellasii tilallisii juttui, et teokset voi olla muutakin, ku vaan maalauksia seinällä. Mä yritin kerran lopettaa ja olin vuoden tekemättä taidetta. Mut en mä tienny, kuka mä oon, jos en tee mitään. En ollu ees taiteen kans tekemisissä. Sen tauon ansiosta kävi niin, et mä rupesin viel aktiivisemmin ettii jotain muuta. Ja sit löyty burleski.

Innanen lähti miehensä kanssa Yhdysvaltoihin tutustumaan burleskiin ja hänen sanojensa mukaan, se lähti siitä.

Antaako burleski jotain enemmän sinulle taiteilijana?

-Se antaa kontaktin yleisöön ja se on erilaista. Mutta en koe, että se on joko tai. En koe, et oon lopettanu maalaamisen, yritän vaan löytää sille uusia tapoja.

Perinteinen galleria formaatti ei kiinnosta. Et odottais hyviä kritiikkejä ja arvottais ittensä sen kautta, mikä on uuvuttavaa. Se, et koko työ on se, et odottaa et joku arvottaa sut johonki ja sä odotat sitä. Mun oma aihe maailma on aina ollu jossain reuna-alueilla. Mä en ole mikään pohjoinen minimalisti, mä oon aina ite tullu alakulttuurin sisältä. En niin, et oisin tarkkaillu alakulttuuria ulkopuolelta. Mä oon kokenu, että sitä on pidetty haastavana tilanteena, et mä oon ollu liian sisällä siinä, vaik se on se juttu mistä mun kaikki tekeminen tulee. Mä en osaa tehä sellasena ulkopuolisena tarkkailijana. Se, et on maalannu omia frendejä, jotka on nähty, et ne ei vois olla oikeita

ihmisiä. Se on tää mun todellisuus, mut se näyttää jollekki muulle jonain friikki showna koko mun elämä. Sit toisaalta ku se on ollu aina jotenki, niin ni burleski tuo siihen loistavan keinon, et näin se nyt on, et nyt mä oon täällä ja kattelen teitä täältä mun paikasta. Se on selkeempi ja konkreettisempi itellekki.

Viimestään nyt tuntuu siltä, ettei tarvi koskaan esittää mitään elämässä, mikä on ollu tärkeetä.

Burleski esitysten kautta Innanen kokee että hänen on ollut helpompi ilmaista itseään. Burleskissa esityksissä ja juonnoissa voi myös käyttää ironiaa ja huumoria, mitä voi olla vaikeata ilmaista varsinkin perinteisen taiteen avulla.

– Taidemaailmassa ku yrität kommentoida jotain humoristisesti, ku se on vähän sellai kirosanana se huumori. Huumori on epä-älyllistä taidemaailman silmissä, onneks se on siitä vähän parantunu. Vaikka huumori vaatii uskomatonta älyä, sillä on sellain historiallinen painolasti, et se kansanomainen joka holtittomana hehettää jossain, ruumiin nesteet pursuillen ja sit älykäs on sellanen joka pidättelee tunteitaan ja sit me ollaan jääty johonki ihme luuppiin. Huumori on kuitenki ainoo, joka voi pelastaa maailman. Et sä pystyt jotenki edes hengittämään ja toimimaan ni sun on pakko saada joskus nauraa. Itsensä tosissaan ottaminen on pahinta mitä voi olla.•

VÄKI 21

Tekoäly - uhka vai mahdollisuus?

JENNA HONKANEN

Luovuuden fetisoiminen yksilön kyvykkyyteen kisestä prosessista entistäkin tärkeämpi erottava roihahti Euroopassa vasta renessanssin ja uuden tekijä ihmis- ja konetaitelijan välillä. ajan taitteessa. Sosiaalinen verkosto häivytettiin Kone ei koe valaistumista, eikä sillä synny sitaustalle yksilön astuessa estradille, ja luovuuden säistä motivaatiota taiteelliseen työhön samalla tavalla voimat kiinnitettiin romantisoidun taiteilijahahkuin ihmisellä. Se ei myöskään kykene tunnistamaan, mon henkilökulttiin. Tätä ennen taiteilija oli nähty onko työn alla mestariteos vai keskinkertainen tekele. lähinnä käsityöläisenä, joka sai lahjoistaan kiittää Ihmisen tekemään taiteeseen liitetään myös tietty Jumalaa. Luovaan prosessiin sisältyvän sankarilsattumanvaraisuus, joka tekee työstä tekijälleenkin lisen löytämisen, heurekan, henkilöityiminen johti yllätyksellisen. Kone on hyvä oppimaan, imitoimaan taiteen tarkastelun tapaan, jossa pitkälle mystifioitu ja laskemaan: siinä missä muusikolla kestää seitsemän taitelijanero oli keskiössä. vuotta opetella soittaa kuuden minuutin aaria, kone Näin 2010-luvulla teknologian ja ihmisen välioppii saman 17 tunnissa. Luovana keinöälyä ei saateta nen riippuvuussuhde näkyy kaikkialla yhä voimakkuitenkaan pitää. Siltä puuttuu mielikuvitus, laajempi kaammin, myös taiteen kentällä. Alati kasvava osa kontekstuaalinen ymmärrys eikä se kykene tunnistaiteellisen alan tekijöistä käyttää tamaan vastaavanlaista määrää työssään apuna tekoälyä, mikä monimutkaisia merkityssuhteiasettaa taiteilijan integriteetin ta kuin ihminen. Toisin sanoen, Ihmisiltä on viety suurennuslasin alle. Kone toimii puuttuu ainutlaatuinen sidemiurgi, riistävätkö nyt siltä parhaillaan samankaltaisena säinen prosessi (ja se siunattu koneet heiltä heidän instrumenttina kuin mitä kynä on heureka!), joka on olennainen kuvittajalle tai soitin muusikolle. osa historian saatossa syntypyhän Toisaalta keinoälyn voi nähdä nyttä ja kulttuurisidonnaista taiteilijansa? yksilön jatkeena, ja taitelijan niin luovuuden määritelmää. halutessaan, jopa personifioituna Tekoälyn parissa työskenyhteistyökumppanina. Yhä tiiviimmän riippuvuustelevät suhtautuvat kunnianhimoisesti koneiden suhteen on mahdollistanut ihmisten väliseen vuoluovuuden kehittämiseen. Heidän utuinen päivärovaikutukseen verrattavissa oleva kyky kommuunensa on, että kone oppisi havainnoimaan ihnikoida tekoälyn kanssa. misten lailla ja tekemään järkeviä päätöksiä. Jos Tiimityö voi olla varsin hedelmällinen: tie ei tulevaisuudessa ihmisluovuuden ja tekoälyn välinen ole niin tuskainen työprosessin keventyessä ja taikuilu luovuudessa kaventuu, keinoälyä hyödyntävän teilijalta vapautuu energiaa kokea luovan toiminnan taiteilijan on uhrattava yksilön kunnia yhteistyön tuottamaa iloa. Yhteistyön ylellisyyksillä on kuitenkin nimissä. Se tulee romuttamaan oleellisella tavalla hintansa: se pakottaa määrittelemään uudestaan niin taitelijakultin perusteita. Ihmsiltä on viety demiurgi, taitelijan kuin koneen osuuden (ja omistusoikeuden) riistävätkö nyt koneet heiltä heidän pyhän taiteililuomistyöhön. jansa? Jää nähtäväksi.

Kunkin työprosessiin osallistuneen ansioiTällä hetkellä keinoälyn astuminen estradille den rajaukseen liittyy saumattomasti luovuuden auttaa kuitenkin hahmottamaan niitä kulttuurimääritelmä. Taiteilijan luovuuden kaaosmaisuutta sidonnaisia itsestäänselvyyksiä, ja jo totuuksiksi suhteessa koneeseen halutaan korostaa: luominen muodostuneita toistettuja näkemyksiä, luovuuden, kuvaillaan jonkinlaiseksi aivomyrskyksi, tilaksi, joka taiteellisen prosessin sekä taitelijan määritelmästä, on täynnä poikkeuksellisuutta. Binaarioppositioksi jolla länsimainen kulttuuri on ollut kyllästetty jo asetetaan steriilin eksakti tietokone. Mutta kun tetovin. • koälyn avulla voidaan jo maalata kuin Rembrandt ja Juttu perustuu 20.9.2017 Ateneum Live -tapahtumassa käytyyn ihmisen luoman taiteen erottaa koneen aikaansaanpaneelikeskusteluun ”Miten tekoäly vaikuttaa taiteeseen?”. noksesta toisinaan vain epätäydellisyys, tulee hen-

VÄKI 22

Kuva: Jussi Jääskeläinen

VÄKI 23