172CD: CARTOGRAFÍA SOCIAL: Obras de la pinacoteca de la universidad nacional

C U R A D U R Í A : M A R I O C A S T R I L LO

M AY R A B A R R A Z A

El sentir social S ILV IA E L E N A R E GA L A DO B L A N CO

Secretaria de Cultura de la Presidencia

La Secretaría de Cultura de la Presidencia se complace en presentar el catálogo de la exposición de artes visuales “Cartografía social. Obras de la Pinacoteca de la Universidad de El Salvador”, en homenaje al centenario del natalicio del maestro Camilo Minero, quien fue un artista talentoso, de gran sensibilidad social, de origen humilde, y de padres luchadores y trabajadores.

La muestra, exhibida del 15 de junio al 18 de agosto en la antigua Casa Presidencial de San Jacinto, reúne 35 obras en pintura, escultura, dibujo y grabado del maestro Minero y de referentes de la plástica salvadoreña pertenecientes al periodo 1950 a 1990, entre quienes se encuentran: Ricardo Carbonell, Carlos Cañas, Antonio Bonilla, Negra Álvarez, Héctor Hernández, Pedro Acosta, Martivón Galindo, Teresa Tikas y Luis Ángel Salinas.

El sentir social plasmado por el maestro Minero, ganador del Premio Nacional de Cultura en 1996, está aún vigente en nuestro país, por lo que se vuelve primordial rescatar, reconocer ese acto heroico y de protesta del artista, y exponer sus magistrales obras al pueblo salvadoreño.

Inició a pintar a los 14 años y durante su juventud se dedicó a especializarse en las artes plásticas. Habilidades que perfeccionó en el Instituto Politécnico Nacional y en el Taller de la Gráfica Popular, en México.

Durante su andar por esta tierra, el maestro Minero se dedicó también a las causas sociales, incursionando en el partido comunista de El Salvador y años después sufriendo el exilio a raíz de sus ideales y luchas por una mejor sociedad.

“Cartografía social. Obras de la Pinacoteca de la Universidad de El Salvador”, es una exposición que está conformada por obras que por primera vez salieron del recinto universitario y que le imprimieron dinamismo a la antigua Casa Presidencial por casi dos meses.

La exhibición fue un esfuerzo de Mayra Barraza, directora de la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué, y de Mario Castrillo, de la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador, curadores de la muestra, a quienes agradecemos por su excelente trabajo.

De esta manera, la Secretaría de Cultura de la Presidencia y la Universidad de El Salvador hacemos un merecido reconocimiento a Camilo Minero, por ese amor que grabó y expresó en cada obra, con la cual destacó los derechos de la niñez y de los más vulnerables de este país.

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Merecido homenaje

JO R G E CA N A L ES

Director, Secretaría de Arte y Cultura Universidad de El Salvador

Para la Secretaria de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador, es grata noticia de que a nuestro apreciado y admirado maestro de artes plásticas Camilo Minero se le dedique la exposición Cartografía Social -que muestra 35 obras de la colección de la Pinacoteca Roque Dalton del Alma Mater-, organizada por la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador y la Secretaría de Cultura de la Presidencia, merecido homenaje, en el marco de su centenario de nacimiento.

Aproximarse a la obra plástica de Camilo, así como a la de cualquier creador de arte, implica necesariamente ubicarse en la realidad económica, política, social, cultural y desde luego temporal y espacial que marcó su vida artística y revolucionaria. En ese sentido, Camilo Minero estuvo estrechamente identificado con la gesta de Anastasio Aquino, la masacre de 1932 y desde luego con la germinación y floración del conflicto armado 1971…1992. De allí, en gran medida su creación plástica es una voz que se comprometió y por ende acompañó los procesos de lucha reivindicativa de las clases marginadas, explotadas y reprimidas de su pueblo.

Por eso, la obra plástica de Camilo a través del color y la historicidad de sus imágenes, nos lleva y hace parte de la cotidianidad de los sectores populares de nuestro país. Sus xilografías, acuarelas y pinturas van más allá del arte, ya que nos tocan y nos hablan con franqueza sobre las heridas profundas de las clases mayoritarias que día a día luchan contra el hambre, la miseria, el engaño y la muerte.

Su obra plástica está fundamentada, indudablemente, en los principios nobles del ser humano; tanto individual como colectivo. La brújula de su labor artística fue, es y será, entonces, su férrea voluntad de propiciarnos reflexión y toma de consciencia para aportar junto a él a favor de la construcción de una sociedad justa, honesta y defensora de la vida.

HACIA LA LIBERTAD POR LA CULTURA 9

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Lazos históricos

M AY R A BA R R A Z A DO MÍ N G U E Z

Directora, Sala Nacional de Exposiciones Salarrué

En el marco del año del centenario de nacimiento de Camilo Minero, la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué y la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador unimos fuerzas para presentar la exposición de artes visuales “CARTOGRAFÍA SOCIAL. Obras de la Pinacoteca de la Universidad Nacional”.

Como parte del objetivo de la Sala Nacional de Exposiciones en contribuir a destacar el valor de colecciones de arte institucionales, y gracias al interés de Mario Castrillo de la Secretaría de Arte y Cultura, ex director de la Pinacoteca Roque Dalton y curador de la muestra, esta exposición ha procurado brindar acceso al público, por primera vez -desde su fundación en 1991- fuera del recinto universitario, a una selección de 35 obras en pintura, dibujo, escultura y grabado, de 200 obras que conforman la Pinacoteca Roque Dalton.

Pensando, junto con Mario Castrillo, sobre los aspectos a destacar de la colección, concluimos importante seleccionar aquellas piezas que pudieran trazar los lazos - intelectuales, académicos, estilísticos- entre los artistas creadores activos en el período 1950 a 1990 y presentes en la colección, apuntando hacia una cartografía historiográfica de la época. Si además, lográbamos hacerlo en homenaje a uno de las figuras centrales del arte de ese período, el maestro Camilo Minero, en el año centenario de su natalicio, consideramos la muestra daría un aporte sustancial, ante las evidentes carencias actuales, a la historia del arte salvadoreño. El detallado texto escrito por Mario para acompañar la muestra, que podrán leer en este catálogo, expone claramente ese contexto histórico y destaca cada una de las obras en sus aportes.

Para acompañar la exposición de manera sustancial nos propusimos desarrollar un conjunto de actividades que contribuyeran a enriquecer la lectura de la muestra. En primer lugar buscamos socializar la historia de fundación de la Pinacoteca y las experiencias de sus antiguos directores. A esta actividad, que tuve la fortuna de moderar y en la que participaron Armando Solís como fundador y ex director entre 1993 y 1998 de la Pinacoteca y Mario Castrillo como 11

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ex director entre el 2004 y el 2008, asistieron un grupo de estudiantes de la Escuela de Artes de la UES quienes participaron activamente del diálogo. Fue una experiencia altamente satisfactoria en la que considero se logró un sentimiento compartido entre los asistentes sobre la necesidad de asumir la colección como un patrimonio propio y la necesidad de acompañar su cuido y desarrollo de manera activa.

tancias, participan activamente en la conformación de la realidad y los procesos de desarrollo social de un país.

Finalmente, la tercera actividad programada, en conjunto con la Escuela de Artes de la UES, pretendía hacer una relectura de las obras por medio de las artes, con una intervención artística de sus alumnos, que por motivos ajenos a nuestra voluntad no fue posible llevar a cabo. A pesar de ello, esperamos que la exposición “Cartografía social. Obras de la pinacoteca de la universidad nacional”, así como las actividades paralelas y este catálogo, contribuyan a destacar el alto valor histórico, estético y cultural de la Pinacoteca Roque Dalton.

Como segunda actividad contamos con la participación del Dr. Gregorio López Bernal quien, con la lucidez que le distingue, presentó los rasgos determinantes a la historia social y política nacional del siglo XX. En este catálogo podrán leer su ensayo publicado en la Revista Diálogos de la Universidad de Costa Rica en el 2006, sobre la historia cultural nacional, como un aporte al contexto de las obras y sus artistas, y su comprensión. También incluimos en este catálogo el interesante texto de Ricardo Roque Baldovinos sobre las comunidades estéticas y artísticas en El Salvador entre 1960 y 1980. Con ambos ensayos de eminencias académicas queremos contribuir a destacar como los artistas a la vez que son fruto de sus circuns-

La colección de arte de la Pinacoteca Roque Dalton es única en su tipo, refleja un período histórico de la nación que ninguna otra colección pública como tal aborda con la misma precisión y alcance. A partir de este esfuerzo y la documentación generada por la exhibición esperamos se pueda dar inicio a un proceso de declaratoria como bien cultural que le garantice su cuido y conservación para el goce de futuras generaciones.

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Cartografía histórica

M A R I O CA STR I L LO

Este año se cumple el Centenario del nacimiento del maestro Camilo Minero (1917-2005). En ese marco, la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador en coordinación con la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué, expuso una selección de 34 obras de su colección curadas por Mayra Barraza y mi persona, dedicando esta actividad a la memoria del maestro Camilo Minero, quien fuera docente del Alma Mater.

Minero realizó estudios de dibujo y pintura con el maestro Marcelino Carballo (1874-1949) en Zacatecoluca, ingresando después a la Escuela de Artes Gráficas dirigida por Carlos Alberto Imery (1879-1949). Perfeccionó sus estudios con una beca en el Instituto Politécnico Nacional y en el Taller de la Gráfica Popular (1957-1960), en la ciudad de México, teniendo por maestros a los grandes muralistas mexicanos. Militante del Partido Comunista de El Salvador, Camilo Minero lo representó en 1962 en la Celebración del Congreso Mundial de Desarme General y la Paz, en Moscú, en compañía de Ítalo López Vallecillos (1932-1986), José Vides, Mario Salazar Valiente (1927-1992) y Roque Dalton (1935-1975). En 1968 lo representó en el XIII Congreso del Partido Comunista de Checoslovaquia. El Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Albuquerque (Nuevo México), Estados Unidos; el Museo de Grabado, en Argentina, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, de la extinta Unión Soviética y la Pinacoteca Roque Dalton de la Universidad de El Salvador, poseen obras suyas. Minero ha realizado murales en Cuba y Nicaragua. En El Salvador realiza el mural Infancia en El Salvador (2003), actualmente en poder de su familia.

Camilo Minero ha recibido numerosas premios y distinciones a lo largo de su fructuosa vida, entre ellos el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de El Salvador (2001), donde fue docente durante muchos años; el Premio Nacional de Cultura, 1996.

Ha pertenecido a diversos grupos artísticos: Los Independientes (1947) al que perteneció Luis Ángel Salinas (19282000), Mario Escobar (1915-1982) y Carlos Cañas (1924-2013), Casa del Arte (1966-1973) junto a José Mejía Vi17

des (1903-1993), Mario Escobar, Víctor Barriere (1944) y Armando Solís (1940); Jardín del Arte (1972-1973) siendo sus miembros la escritora Mercedes Durand (19331999), Miguel Ángel Orellana (1929-2010) y Miguel Ángel Polanco (1941-2012), Grupo CODICES (1984-1994) cuyos integrantes fueron Julio Reyes (1945), Mario Castrillo (1950), Heriberto Montano (1950-2007), Armando Herrera (1943-2009), Mauricio Marquina (1945) en Managua, Nicaragua; en San Francisco, California, el Grupo CODICES estaba integrado por Joaquín Domínguez (1948), Ricardo Portillo (1947), Carmen Alegría (1944), Martivón Galindo. Al Grupo CODICES, en El Salvador, se integró el artista Armando Solís (1940).

nal de Artes Gráficas y amigo de Minero. Del grupo Los Independientes (1947), al que Minero perteneciera junto a Mario Escobar, Cañas y Salinas; de dicho grupo se incluye la obra Arlequín (1970) de Carlos Cañas (1924-2013) y el mural Hombre del siglo XX (1961) de Luis Ángel Salinas (1928-2000), compañeros de la Escuela de Artes Gráficas.

Grupo que desarrolló polémicas con los egresados de la Academia de Valero Lecha en cuanto a la concepción del arte y la función social de artista. De Cañas incluimos una obra de tendencia cubista, un Arlequín. Obra construida con elementos geométricos en tonalidades de azul. De Luis Ángel Salinas se incluye un mural: Hombre del siglo XX. Obra compleja en la cual Salinas plantea su visión del hombre de su tiempo. La obra integra las posibilidades del desarrollo científico-tecnológico, del conocimiento y desarrollo intelectual contrastadas con la miseria humana.

Un hermoso mural realizado en piroxilina.

Camilo Minero bregó por el indigenismo y las diversas clases de realismo, poniendo acento en la problemática social de nuestros países y destacando la figura de grandes pensadores y luchadores sociales; de igual manera, puso acento en la identidad cultural de su pueblo. Camilo Minero no necesitó otro motivo de inspiración que no fuera el pueblo, porque su realidad, su lucha y su esperanza no le fueron ajenas.1

Entre los compañeros de grupo de Camilo Minero seleccionamos obras de Luis Ángel Salinas (1928-2000), Armando Solís (1940), César Sermeño (1928), Julio Hernández Alemán (1940), Julio Reyes (1945) y Martivón Galindo pertenecientes estos dos últimos al Grupo CODICES (Nicaragua y San Francisco California, USA), y una obra de Armando Solís (1940). La obra de Sermeño es un Búho (sin fecha), una cerámica escultórica en tonalidades de color verde. De Julio Hernández Alemán presentamos la obra El ocaso de un toro (1971). La testa de un toro realizado con elementos geométricos, casi monocroma, en tonalidades tierra. De Julio Reyes, la obra Vibración (1994), un torso en estilo expresionista. De Martivón Galindo se ha seleccionado un monotipo denominado La historia se repite (1995), obra que da cuenta del dolor

La presente exposición comprende obras creadas por Camilo dentro de los años 1950 a 1990 y por sus compañeros de estudio y de actividades artísticas, priorizando aquellos que pertenecieron a grupos culturales dentro de los cuales trabajó Camilo en el transcurso de su vida. Se ha incluido obra de artistas de generaciones posteriores que han destacado por su labor pictórica.

Se incluye el grabado Pila San Martín (1970) del maestro José Mejía Vides, quien fuera Director de la Escuela Nacio1 La

pintura de Camilo Minero. Mario Castrillo.Contracultura, periódico digital

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humano en este sistema en que nos tocó vivir. La obra El Mozote (2003) de Armando Solís es una interpretación de la masacre más grande realizada en la contemporaneidad en Latinoamérica, masacre realizada por el ejército salvadoreño en 1981 y que continúa impune.

De las generaciones posteriores se ha incluido obra de los escultores Negra Álvarez (1948), Joaquín Serrano, conocido como Joaco (1945) y del argentino radicado en El Salvador, Miguel Martino (1950). Obra pictórica de Jorge Alberto Rosales, Roberto Galicia (1945), Miguel Ángel Polanco (1941-2012), Óscar Soles (1946), Conchita Kuny Mena (1944), César Menéndez (1954), Bernardo Crespín (1949), Augusto Crespín (1956), Tere Tikas (1950), Héctor Hernández (1956), Antonio Bonilla (1954). La obra El fruto de la madera (1998,) de Negra Álvarez, es una escultura realizada partir de elementos naturales encontrados y pigmentados por la artista que se refiere a la fertilidad de la tierra. De Joaco presentamos un torso femenino bajo el nombre de Desnudo (1990), y de Martino la obra Un Universo (2002), realizada en madera ensamblada, un universo de muerte. Lavandera (1977) de Jorge Alberto Rosales nos presenta una obra de tendencia impresionista que recoge, como la de Mejía Vides, una costumbre del campo salvadoreña. De Roberto Galicia, Grieta (1987), una obra abstracta con alusiones telúricas. Polanco, una obra expresionista: Grito (1987). En Suficiente amor (sin fecha), Óscar Soles aborda situaciones diversas de la historia patria, motivada por una fotografía del huracán Mitch (1998), que da pie para hablar de temas diversos: la deforestación, la urbanización desmedida, los inmolados en el conflicto armado, la mesa de negociaciones de los Acuerdos de Paz, entre otros temas. Competencia de cuello (1995), obra hiperrealista de Conchita Kuny Mena aborda el tema de los “favoritismos” y las discriminaciones basadas en posiciones sociales. Desnudo (1988), de César Menéndez, es un torso femenino con sugerentes deformaciones corporales. Dos bombos (1973), de Bernardo Crespín, es una obra abstracta de rico empaste ligada a las sensaciones auditivas. Crónicas estéticas de guerra (1984), dibujo a tinta de carácter expresionista, de Augusto Crespín, hace referencia al conflicto armado. Grietas del desier-

De los artistas contemporáneos a Minero se ha incluido obra de José Mejía Vides (1903-1993), Alfredo Melara Farfán (1911-2000), Nicole Schwartz (1938), Pedro Acosta García (1930), Raúl Elas Reyes (1918-1997), ), Ricardo Carbonell (1929), y de Víctor Barriere (1941). Mejía Vides estudió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas, Farfán es autodidacta, Schwartz, Acosta García, Elas Reyes y Carbonell fueron alumnos de Valero Lecha. Barriere cursó estudios en Bellas Artes. Pila San Martín (1970) es una xilografía de José Mejía Vides que registra la costumbre de las mujeres campesinas de bañarse con el torso desnudo en las pilas públicas. En las décadas de los 80 y 90 del siglo pasado pude aún observar esta costumbre en Apaneca, departamento de Ahuachapán y en Santa Marta, departamento de Cabañas, cuando ésta última población estaba en las zonas de control del FMLN. Naufragio (1993), es una escultura realizada en hierro forjado por Melara Farfán, obra de tendencia abstracta. Bodegón rosado (sin fecha) de Nicole Schwartz, es una pintura de género con influencia francesa, país donde la pintora ha residido largas temporadas. Ramoncín (1958) es una obra pictórica de Acosta García, elaborada mientras estudiaba en España, que transmite un fuerte sentimiento nostálgico. Remolino (1996), de Elas Reyes es una obra abstracta con fuerte dinámica. Abstracción (1975), de Ricardo Carbonell, es un repujado de carácter abstracto y matérico. Matérica y abstracta también es la obra Donde Hubo Fuego (1994) del artista Víctor Barriere. Transición (1975), es una obra abstracta con elementos geométricos de Miguel Ángel Orellana.

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to (1989), es una obra de carácter telúrica y tendencia abstracta, realizada por Tere Tikas. Igualmente expresionista es la obra Hombre del futuro (sin fecha), de Héctor Hernández. Confinada (1984) es una obra de Antonio Bonilla que hace referencia a una tortura psicológica empleada por las fuerzas gubernamentales durante el recién conflicto armado: el despojar a las víctimas de sus vestimentas para invadir su intimidad. Esta obra presenta daños causados por esquirlas recibidas cuando pusieron una bomba en la librería Neruda, en 1984, del extinto escritor Hugo Lindo (1917-1985), ocasión en que murió Reynaldo Echeverría quien acuñara el término de “feísmo” para referirse a las obras del pintor. Medicina presente (1996) de Jorge García, es una obra que representa las luchas libradas por los estudiantes del Alma Mater durante las épocas de las dictaduras militares y los gobiernos civiles de carácter represivos.

Durante el período de tiempo que comprende esta exposición el país se “moderniza” durante el gobierno del teniente coronel Oscar Osorio, el único presidente militar que hizo algo para el país, aunque en sus últimos años desató la persecución y la represión política. El siguiente texto, aún inédito elabora sobre el período.

La Modernización de El Salvador se produce en los años 50 del siglo XX, cuando los precios internacionales del café, algodón y caña de azúcar alcanzan precios altos y las arcas del país tienen fondos para modernizarse tanto económica como políticamente. Esta primera modernización se produce durante el gobierno del Teniente Coronel Oscar Osorio (1910-1969), que gobernó el país durante los años 1950-1956.

Las obras seleccionadas de Minero están elaboradas en las técnicas del impasto, la seráfica y la xilografía. Autorretrato y paz (sin fecha) es una obra de realismo social.

Es una obra en la cual el artista plantea algunos de los problemas sociales que aquejan a El Salvador: la miseria, la exclusión social; y las posibles soluciones a los problemas señalados: la paz y la libertad, a través de elementos simbólicos. En busca de trabajo (2002) brega en el realismo crítico, señalando problemas actuales de nuestro pueblo. En El Salvador, según informes del Fondo Monetario Internacional el desempleo alcanzó la cifra del 5.5% de la población en el 2014, lo que equivale a que 648,700 personas no laboran, Dentro del mismo género encontramos Madre llorando (1986). La Casona (1991) es una interpretación del antiguo edificio de la Universidad de El Salvador. Incluimos la xilografía Niños nocturnos (sin fecha) por ser uno de los temas recurrentes en Camilo Minero: la niñez desprotegida.

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Su régimen fue populista e impulsó reformas sociales y proclamó la Constitución más democrática que ha tenido El Salvador hasta la fecha. Dentro de las reformas se encuentran la formación del Instituto Salvadoreños de Seguridad Social, el Instituto de Vivienda Urbana, una limitada pero pujante industrialización, creó la Comisión Ejecutiva Portuaria Autónoma, la Presa Hidroeléctrica “5 de noviembre”, la vías de comunicación como la carretera El Litoral, el Instituto de Colonización Rural que se transformaría en el Instituto Salvadoreño de Transformación Agraria, una serie de escuelas y balnearios populares para los sectores de población más desprotegidos, entre ellos Ichanmíchen, Amapulapa, Los Chorros, Atecozol y parques recreativos como La Puerta del Diablo y Los Planes de Renderos, legalizó la asociación sindical, creó el Ministerio de Trabajo y construyó viviendas para la clase media.

Dio impulso a la cultura y el turismo, dio los primeros pasos para la Integración Económica Centroamericana que se desarrollaría en la década siguiente, hasta que ésta entra en crisis por las contradicciones interburguesas cen-

troamericanas y se produce la “Guerra de las 100 Horas”, durante el período presidencial del general Fidel Sánchez Hernández (1917-2003) que gobernó El Salvador entre los años de 1967 y 1972.

En la década de 1950 se “moderniza” El Salvador, como lo hemos señalado anteriormente. Empieza a industrializarse, aunque el sistema semifeudal de producción agraria continúa persistiendo. Un hito importante en el desarrollo de la plástica nacional es la fundación de la Galería Forma, por Julia Díaz (1917-1999), el 23 de mayo de 1958; que en 1983 pasó a ser el Museo Forma, siendo este asimilado posteriormente por el Patronato Pro Patrimonio Cultural que fuera fundado en 1970.

Sin embargo, vamos a retroceder a los primeros años del Siglo XX cuando se fundan las primeras escuelas de arte en El Salvador porque el ritmo económico social no va siempre de la mano con el desarrollo del arte en El Salvador.

En año de 1969 se funda el Centro Nacional de Artes que impulsa un Bachillerato en Artes y que absorbe las Escuelas de Artes Gráficas Carlos Alberto Imery y la Academia de Valero Lecha. El Centro Nacional de Artes se fundó durante la administración del Directorio Cívico Militar que gobernó El Salvador durante 1961-1962. Fue iniciativa del Ministro de Educación, Doctor Hugo Lindo (1917-1985), materializándose en 1968, en el marco de la Reforma Educativa impulsada por el Ministro de Educación de aquel período, Walter Béneke (1928-1982), y se desarrolló como parte del proyecto de los bachilleratos diversificados de El Salvador. Pero fue hasta 1969 cuando el CENAR inicia operaciones durante el mandato del general Fidel Sánchez Hernández (1917-2003), quien gobernó el país entre 1967-1972.

En el Siglo XX, la fundación de la Escuela de Artes Gráficas en 1913, bajo la dirección de Carlos Alberto Imery (1879-1949) marca los inicios de la enseñanza académica en nuestro país, bajo los auspicios del gobierno de Manuel Enrique Araujo (1865-1913), quien fungió como presidente de la República entre 1911 a 1913, año en que fue asesinado. Con Imery estudiaron los pintores Alfredo Cáceres Madrid (1908-1959), Camilo Minero (1917-2005), Carlos Cañas (1924-2013), Luís Ángel Salinas (1928-2000), Julio Hernández Alemán (1940), Manuel Elías (1938-2006) entre otros. Durante el mandato de Jorge Meléndez (1919-1923) se funda una Academia de Bellas Artes dirigida por Miguel Ortiz Villacorta (18871963). Una segunda Academia de Bellas Artes, dirigida por el mismo artista es fundada a iniciativa del Dr. Max Olano, quien fuera Rector de la Universidad de El Salvador los años de 1926 y 1927. Esta segunda Academia se fundó en el período de Pío Romero Bosque (18601935), que entre 1927 y 1931 fungiera como Presidente de la República. En 1937 abrió sus puertas la Academia de Dibujo y Pintura dirigida por el artista español Valero Lecha (1937-1969) siendo presidente Andrés Ignacio Menéndez (1879-1962).

La Reforma Educativa de 1968 se impulsa bajo el espejismo del desarrollo industrial del país, en el marco del Mercado Común Centroamericano, que brindaba la oportunidad a las empresas trasnacionales de producir sin impuestos en las llamadas Zonas Francas. Así fue como el bachillerato se diversificó en las ramas de la educación, la agricultura y la industria.

No obstante, no se prestó atención a la tensa situación que se vivía en el territorio salvadoreño expresada en 21

el aumento de la violencia institucionalizada, en la falta de espacios democráticos, la fricción entre los gobiernos salvadoreño y hondureño (Guerra del fútbol) y la desigualdad del crecimiento económico de los países centroamericanos. Esta Reforma se hizo cuando el intento de integración del Mercado Común Centroamericano había fracasado. La estructura productiva, lejos de absorber los cuadros técnicos ya comenzaba a desplazar mano de obra agudizando el desempleo.2

Festivales Internacionales de Música. En ese mismo año (1973) cierra Casa del Arte y se crea la Fundación María Escalón de Núñez. En 1973 Rosa Mena Valenzuela (19132004) funda su escuela de arte. En 1978 se funda la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad Dr. José Matías Delgado y el 5 de febrero de 1986 la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. En 1976 se crea el Premio Nacional de Cultura. EL concurso Palmares Diplomat de artes plásticas se establece en 1985. El grupo de pintores Wixnamixcin reúne a Mauricio Mejía, Héctor Hernández, Augusto Crespín, Edmundo Otoniel (1950) y El Aleph desarrollando una intensa actividad dentro y fuera del país.

En 1991, un año antes de la firma de los Acuerdos de Paz, se establece el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (CONCULTURA). Dos años después es fundado el Museo de la Palabra y la Imagen, en 1994 la Asociación de Artistas Plásticos de El Salvador (ADAPES), y en 1997 el Centro Cultural de España.3

Durante esta reforma se suprimieron las cátedras de Psicología, Filosofía, Lógica y Estética, materias que nos ayudan a comprendernos a nosotros mismos, a conocer las corrientes de pensamiento por las cuales ha transcurrido la humanidad y que nos ayudan a pensar y discernir, así como a valorar estéticamente la realidad que nos rodea.

En este período se creó el Centro Nacional de Artes que dió frutos positivos en sus primeros años, pero con el correr del tiempo ha decaído hasta alcanzar sus niveles más bajos, a pesar de poseer un plantel de educadores especializado y una de las mejores infraestructuras del país, en cuanto a arte se refiere.

Durante el período de tiempo que transcurre entre los años 1950 a 1990 la vida del país se desarrolla dentro de gobiernos militares hasta 1984, fecha en que asume la presidencia el Ing. José Napoleón Duarte (1984-1989), gobierno bajo el cual se cometieron las más cruentes masacres de la historia patria. Entre el 26 de octubre de 1960 al 25 de enero de 1961 funge en el gobierno una Junta de Gobierno que reúne en su seno a civiles y militares de tendencia democrática y progresista; Junta de corta duración derrocada por el Directorio Cívico Militar. Durante este lapso de tiempo que comprende esta exposición el arte se desarrolló con escaso, por no decir nulo apoyo gubernamental. Muchos artistas se incorporaron a las luchas por las libertades democráticas dentro de los parti-

Durante el año de 1955 la poetisa hondureña Clementina Suárez (1902-1991) funda el Rancho del Artista. Lugar en donde se propiciaron presentaciones artísticas en sus diferentes manifestaciones. Cuatro años después se apertura la Galería Nacional de Exposiciones, hoy nominada Sala Nacional de Exposiciones Salarrué, en honor a su fundador. En 1967 es fundada Casa del Arte, fundada por Armando Solís (1940), José Mejía Vides (1903-1993), Camilo Minero (1917-2005) y Mario Escobar (1915-1982).

Durante 3 años, a partir de 1970 inician en El Salvador los

2 El sistema educativo salvadoreño: problemas e implicaciones sobre el desarrollo económico. Centro de Investigaciones Tecnológicas y Científicas, Cuadernos de Investigación 3. Año 1, agosto 1989. P. 18.

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dos socialdemócratas y socialcristianos así como dentro de las filas del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, sufriendo persecución y exilios –y en algunos casos, la muerte- por sus opciones político ideológicas.

se le destina el espacio que actualmente ocupa. Rolando Monzón toma bajo su responsabilidad el traslado de las obras del Palacio Nacional a las actuales instalaciones de la Pinacoteca. Se inaugura ese mismo año, bajo el segundo período en que la doctora Rodríguez funge como rectora del Alma Mater (2003-2007, y se designa como responsable a Mario Castrillo (1950), hasta el año 2007, fecha en que asume Álvaro Pérez (1979) actual director.

La Pinacoteca Roque Dalton se funda por iniciativa del artista Armando Solís, durante el segundo período de rectoría (1991-1995) del Dr. Fabio Castillo Figueroa (1921-2012). En un inicio se ubicó en el edificio antiguo de Rectoría que actualmente ocupa la Escuela de Artes; siendo inaugurada en 1991 por el arquitecto Rolando Monzón, en ese entonces Director de la Escuela de Artes y permaneciendo bajo la dirección de Jorge García.

Cuando se reconstruyó el Campus Universitario (2001) durante el primer período (1999-2001) de la rectoría de la Dr. María Isabel Rodríguez (1922), las obras se resguardaron en el Palacio Nacional hasta que en el año 2004 3 La

La Pinacoteca Roque Dalton reúne obra plástica de artistas hondureños, guatemaltecos, costarricenses, cubanos, rusos, beliceños y salvadoreños. Tiene en su haber cerca de 200 obras pictóricas y escultóricas dentro de los géneros realistas, primitivistas, impresionistas, expresionistas, cubistas, indigenistas, matéricas, realismo crítico y realismo social, obras abstractas y una instalación fotográfica.

pintura y la escultura en la época de Edmundo Barbero. Mario Castrillo (inédito).

Mario Castrillo (El Salvador, 1950), poeta y crítico de arte, ex director de la Pinacoteca Roque Dalton de la UES entre el 2004 y el 2008, actualmente labora en la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad Nacional. Es el curador de la muestra “Cartografía social”. Cuenta con numerosas publicaciones literarias de su autoría en los géneros de poesía y testimonio y es uno de los organizadores del Encuentro Latinoamericano de Muralistas que se lleva acabo anualmente desde hace dos años en el país.

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Na ufra gio A L FREDO FARFĂ N Hierro con soldaduras 45 x 125 x 44 cm 1993

Remolino RAÚL EL AS REY ES Acrílico sobre papel 41 x 58 cm 1996

Bodegรณn rosa do N ICOL E SCHWART Z ร leo sobre lienzo 59 x 71 cm

Vibra ciรณn a bstra c to JUL IO REY ES Mixta sobre papel 61 x 76 cm 1994

Donde hubo fuego VĂ?CTOR BARRIERE Mixta sobre papel 92 x 73 cm 1994

Grieta s del desier to T ERE T ICAS AcrĂ­lico sobre lienzo 85 x 64 cm 1987

Grieta ROBERTO GAL ICIA AcrĂ­lico sobre lienzo 85 x 64 cm 1987

Dos bombos B ERNARDO CRESPÍN Óleo sobre lienzo 64.5 x 85.3 cm 1973

R amonc ín PE DRO ACOSTA GARCÍA Óleo sobre lienzo 50 x 39 cm 1958

Ocaso de un toro JU LI O H ERN ÁNDEZ AL EMÁN Óleo sobre tabla plywood 60 x 75 cm 1971

Abs tra cciรณn RI CARDO CARBONEL L Relieve en hoja de cobre 89 x 57 cm 1975

Transic ión MI GUEL ÁN GEL OREL L ANA Óleo sobre plywood 146 x 76 cm 1975

Arlequín CARLOS CAÑ AS Óleo sobre lienzo 50 x 60 cm 1970

Búh o CÉ SAR SERM EÑ O Cerámica sobre base de madera 44 x 30 x 73 cm

Mad re llora ndo CAMI LO M INERO Collage, yeso graso y tintas sobre papel 59.5 x 52 cm 1986

L a ca sona CAMILO MIN ERO Yeso graso y tintas sobre papel 64 x 42 cm 1991

Aut o rretra to y p a z CAMI LO MIN ERO Piroxilina sobre tabla de plywood 244 x 122 cm 1998

En busca de tra ba jo CAMI LO MIN ERO Piroxilina sobre tabla de plywood 56 x 76.3 cm 2002

Crónic a s estética s de guerra AU G USTO CRESPÍN Tinta y témpera sobre papel 54 x 74 cm 1984

Hombre del futuro HÉCTOR H ERN ÁNDEZ Tinta sobre papel 65 x 49 cm

L a historia se rep ite MA RT IVÓN GAL INDO Óleo sobre papel 42 x 61 cm 1995

Hombre del siglo X X LU IS Ă N GEL SAL INAS Mixta sobre plywood 244 x 488 cm 1961

Me d ic ina p resente JORGE AL BERTO GARCÍA Óleo sobre lienzo 76 x 61 cm 1996

Un universo MIGUEL M ART IN O Madera 40 x 35 x 50 cm 2002

Co m p etenc ia de cuello bla nco CONCH ITA KUNY M EN A Óleo sobre lienzo 61 x 72 cm 1995

El Mozote ARM ANDO SOL ÍS Óleo sobre lienzo 76 x 102 cm 2003

Niños noc tur nos CAM ILO MIN ERO Xilografía sobre papel 50 x 35 cm Edición 3/20

Pila de Sa n Ma r tín J OSÉ ME JÍA V IDES Xilografía sobre papel 33 x 25 cm 1970

L avandera JORG E AL BERTO ROSAL ES Óleo sobre lienzo 45 x 61 cm 1977

El grito MI GUEL ÁN GEL POL AN CO Óleo sobre lienzo 120 x 85 cm 1987

Confina da ANTON IO BON IL L A Óleo sobre tabla de plywood 150 x 93 cm 1984

De sn udo JOAQ UĂ?N SERRAN O Bronce sobre base de madera 48 x 27 x 18 cm 1990

El fr uto de la ma dera NE G RA ÁLVAREZ Óleo sobre madera y ensamblaje 30 x 35 x 27 cm 1998

De sn udo C É SAR MENÉN DEZ Yeso pastel sobre papel 70 x 50.5 cm 1988

Suficiente a mor ÓSCAR SOL ES Óleo y ensamblaje sobre cartón 90 x 106 cm

100

La historia cultural en El Salvador Un campo de estudio en ciernes CA R LO S G R E GOR I O LÓ P E Z

Hacer un balance de la historia cultural en El Salvador, puede parecer un optimismo desmedido o una ignorancia extrema. Eso pensé cuando luego de haber comenzado a elaborar este trabajo, al darme cuenta de la magnitud del problema en que me había metido. Y es que todos sabemos que la historia no ha sido una disciplina muy favorecida en El Salvador. Un balance general deja ver las carencias historiográficas que enfrentamos en el país, estas falencias se hacen más evidentes cuando se trabaja un campo histórico en específico. En todo caso este artículo tiene un carácter muy preliminar, y en tal condición deberían entenderse sus vacíos, que seguramente son muchos.

No entraré a discutir las especificidades de lo que debiéramos entender por historia cultural; me es más conveniente entenderla en su sentido más amplio, de tal manera que pueda aprovechar el mayor número de posibilidades. En cuanto a las definiciones, me remito a lo planteado por Juan José Marín. Este autor advierte que en historia cultural los límites son sumamente difusos, “pudiéndose entremezclar con otras demarcaciones propias de la historia de la literatura, la antropología cultural, de las mentalidades, la social, la microhistoria, o de las ideas, sólo para nombrar algunas. Asimismo, la pluralidad de marcos teórico metodológicos, a veces antagónicos entre sí, complican una descripción homogénea de esta área historiográfica. Igualmente, los terrenos de trabajo de la historia cultural son múltiples y diversos por lo cual los investigadores adscritos a este campo recurren con frecuencia al diálogo interdisciplinario.” 1 Partiendo de una definición tan amplia las posibilidades de conformar un corpus historiográfico aumentan, por supuesto existe el riesgo de incluir trabajos cuyos autores a lo mejor nunca los consideraron como tal. Con esa advertencia en mente se hará una revisión siguiendo una línea cronológica.

1 Juan José Marín. ¿Historia cultural: un campo de trabajo en perspectiva o un espacio trabajo histórico? Ponencia presentada en el Seminario Entre dos siglos: la investigación histórica en Costa Rica, 1992-2002. (Museo Histórico Cultural Juan Santamaría 13 y 14 de noviembre, 2002 Alajuela, Costa Rica).

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1. El debate cultural del último tercio del siglo XIX Una preocupación por los temas culturales se hace evidente en El Salvador hacia el último tercio del siglo XIX, cuando un dinámico e interesante grupo de intelectuales, muy identificado con el pensamiento modernizante del grupo liberal dominante, comenzó a discutir sobre la manera más expedita de acoplar a la sociedad salvadoreña a los cambios en curso.2 Puede afirmarse que en alguna medida, las reflexiones de este grupo orientaron las acciones de los gobiernos. Esta relación no era de absoluta armonía; rupturas y disidencias no faltaron, pero en general predominó la tolerancia y la cooperación, aunque en no pocas ocasiones los intelectuales se mostraron desencantados con los gobernantes, pues consideraban que no les tomaban en cuenta a la hora de tomar decisiones y asignar recursos.

El trabajo de esos intelectuales abarcó desde la educación, el periodismo, la historia, la investigación científica hasta la literatura. A pesar de la diversidad, el denominador común fue el peso del pensamiento europeo, que los llevó a compartir la fe en el progreso, así como el rechazo a la tradición cultural indígena, considerada como muestra de atraso y, en consecuencia, un freno al desarrollo.3 Para los años en que los liberales se apoderaron definitivamente del poder, ya existía un pequeño núcleo de intelectuales,

que se ensanchó gracias a la bonanza cafetalera y —lo que es más significativo— encontró un ambiente propicio para su trabajo. Entre los más destacados intelectuales de esos años se pueden mencionar a: Darío González, Jorge Lardé, Santiago I. Barberena, Alberto Sánchez, David J. Guzmán, Pedro Fonseca, Rafael Reyes, Antonio Cevallos, Vicente Acosta y Francisco Gavidia. La importancia de estos hombres, no reside en su número, si no en el peso que su pensamiento tuvo para justificar y promover el proyecto que el grupo en el poder impulsaba.4 Una de las condiciones que facilitó la labor de estos individuos es que casi siempre estuvieron vinculados a instituciones públicas y contaron con el apoyo del Estado.

En general, no ocuparon puestos de poder importantes, pero contaron con un empleo relativamente seguro y pudieron dedicarse sin mayores preocupaciones a sus estudios. Los cambios políticos no les afectaban mayor cosa, a menos que estuvieran directamente involucrados.

Además, en aquellos tiempos los hombres ilustrados eran escasos, así que ningún gobierno podía darse el lujo de prescindir de ellos. Por otra parte, tuvieron la ventaja de contar con periódicos y revistas en los que publicaban sus trabajos, además de que casi todos ejercieron en algún momento la docencia.5 Por lo tanto, es plausible creer que, por lo menos en el medio urbano contaron con una audiencia considerable.

2 Palmer, estudiando el caso guatemalteco y costarricense, define a los intelectuales como “individuos ocupados principalmente en la articulación de una cultura nacional.” Ver: Steven Palmer. Racismo intelectual en Costa Rica y Guatemala, 1870-1920. En: Mesoamérica, año 17, N° 31, junio de 1996, pág. 100.

3 Entre los más destacados intelectuales de esos años se pueden mencionar a: Darío González, Jorge Lardé, Santiago I. Barberena, Alberto Sánchez, David J. Guzmán, Pedro Fonseca, Rafael Reyes, Antonio Cevallos, Vicente Acosta y Francisco Gavidia.

4 Para más detalles al respecto, véase E. Bradford Burns. La infraestructura intelectual de la modernización en El Salvador, 1870-1900; En: Cáceres, Luis René (editor). Lecturas de Historia de Centroamérica. (San José, BCIEEDUCA, 1ª edición, 1989); y Carlos Gregorio López Bernal.

El proyecto liberal de nación en El Salvador, 1780-1932. (Tesis de maestría en historia, Universidad de Costa Rica, 1998), cap. 2.

5 Características similares son señaladas por Palmer para el caso guatemalteco y costarricense. “El objetivo general de sus esfuerzos consistió en secularizar y civilizar sus respectivas culturas populares a fin de adelantar el progreso y la modernización.” Steven Palmer. Racismo intelectual…

Op. Cit. Pág. 101.

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David Joaquín Guzmán, fue uno de los pensadores más influyentes de esa época. Sus escritos reflejan una preocupación que, desde perspectivas diferentes, parece haber sido común a los intelectuales contemporáneos: la civilización de los indios y su incorporación a la sociedad, un tema que obviamente estaba relacionado con el campo cultural. Hacia 1883, Guzmán publicó Apuntamientos sobre la topografía física de la República de El Salvador, un libro que deja ver claramente su posición al respecto. Sus planteamientos eran muy pragmáticos, consideraba que si El Salvador quería progresar debía lograr que los indígenas renunciaran a su cultura ancestral. Era consciente de que las condiciones de vida de los indígenas, en comparación con tiempos pasados, habían desmejorado notablemente; valoraba que en tales circunstancias estos grupos aportarían muy poco al progreso del país, pues la anterior práctica gubernativa y social los había convertido en ciudadanos de segunda categoría.

“Es necesario que el espíritu realmente liberal y humanitario de nuestras instituciones penetre por todos lados en el hogar del indígena, instruyéndole, sacándole de la apatía, y si es posible haciéndole desaparecer gradualmente en la masa de la civilización actual que es por una parte la suerte reservada á los vestigios espirantes (sic) de otras civilizaciones ya muertas y por otra la gloriosa misión encomendada al apoyo paternal de los gobiernos liberales e ilustrados.” 6

En la medida en que los patrones culturales tradicionales eran incompatibles con el proyecto modernizante de la elite se hacía necesaria la imposición. A Guzmán no le interesó preguntarse cuáles eran los intereses de los indígenas, mas creía que al final estos serían beneficiados al ser absorbidos por el mestizaje, borrando de ese modo, las antiguas diferencias. “Su porvenir está en la fusión con la raza criolla ó con la ladina y por consiguiente su incorporación forzosa en el gran movimiento civilizador del siglo.” 7 La educación era vista como un instrumento idóneo para acelerar la “ladinización” de los indios; Guzmán se dio a la tarea de escribir un voluminoso libro, en el cual hacía un diagnóstico — nada halagador, por cierto — del estado de la escuela salvadoreña y proponía las medidas a tomar para superar las falencias encontradas. Según sus cálculos la población analfabeta alcanzaba el 80%. Esta situación era alarmante para un intelectual que cifraba sus esperanzas de desarrollo del país, precisamente en la educación. “¡479,217 ignorantes es una cifra terrible para un país que pretende marchar por el camino del adelanto!” 8. Buscando elevar el nivel educativo propuso un impuesto del 1% al valor de la propiedad territorial. Lo recaudado sería destinado exclusivamente a educación y agregado a la suma ya establecida al efecto en el presupuesto ordinario. Según Guzmán, de este modo, se tendrían los 300,000 pesos que se necesitaban para mejorar el sistema educativo.9 Tal propuesta nunca fue considerada seriamente.

6 David J. Guzmán. Apuntamientos sobre la topografía física de la República de El Salvador. (San Salvador, Tipografía El Cometa, 1ª edición, 1883), pág. 507. El énfasis es mío. Actitudes similares se encuentran en los escritos de Santiago I. Barberena y José Antonio Cevallos.

7 Idem. Pág. 517.

8 David J. Guzmán. De la organización de la instrucción primaria en El Salvador. (San Salvador, Imprenta Nacional, 1ª edición, 1886), pág. 198.

9 Idem. Pág. 208.

103

Como buen liberal, Guzmán no ocultaba su deseo de acelerar todo lo posible la marcha del progreso en El Salvador y se impacientaba ante la perspectiva de tener que esperar a que sus compatriotas, especialmente los indios, se convencieran de la necesidad de subirse al carro del progreso. De allí su insistencia en la necesidad de promover la llegada de colonos. “La inmigración á nuestro suelo está reducida a la que espontáneamente arriba á nuestras playas; esta se dedica especialmente al comercio, con muy pocas excepciones que profesan las artes liberales. Pero no es esta la inmigración que necesitamos, sino que la que saliendo de los campos de Europa, se dirige á los nuestros á darles nueva vida, á ponerse en contacto con nuestra población rural trayendo su contingente de brazos, de industria, de actividad y de conocimientos.” 10 Otro tema de discusión entre los intelectuales de finales del XIX fue el relacionado con el mundo de las letras, tal y como entonces se entendía lo relacionado con el periodismo y la literatura. Una revisión del clásico trabajo de Italo López Vallecillos deja ver que en el último tercio del siglo XIX la publicación de periódicos y revistas pasó por un buen momento en el país.11 Las Sociedades Literarias, la Academia e incluso las fiestas particulares brindaban oportunidades para que periodistas, poetas, educadores

y escritores — que lo eran todo a la vez — discutieran e intercambiaran puntos de vista en torno a la evolución cultural del país. Afortunadamente ya comienza a estudiarse este tipo de sociabilidad.15 Tentativamente, puede afirmarse que el debate intelectual de finales del siglo XIX tuvo entre sus principales ejes, el progreso — entendido a la europea —, la incorporación del indio a la sociedad, mediante el mestizaje biológico y cultural, sin que faltara el debate en torno a los modelos políticos.13 A pesar de que se ha avanzado un tanto en el estudio de las elites políticas y culturales de finales del siglo XIX y principios del XX, queda mucho por conocer acerca de la cultura de los sectores sociales subalternos.14 En este punto, vale destacar los trabajos pioneros de Víctor Hugo Acuña, sobre artesanos y obreros; y los de Patricia Alvarenga sobre el mundo rural, los cuales tienen la ventaja de haber sido elaborados con un marco teórico explícito que vuelve más interesante la discusión de sus hipótesis.15 2. La historia cultural en la primera mitad del siglo XX La incorporación del indio a la república cafetalera fue uno de los temas de discusión de los intelectuales finiseculares, para quienes el indio podía ser a lo sumo un

10

David J. Guzmán. Apuntamientos topográficos… Op. Cit. pág. 406.

Italo López Vallecillos. El periodismo en El Salvador. San Salvador, UCA Editores, 2ª edición, 1987.

12 Véase, María Tenorio. Hacia un imaginario salvadoreño en los discursos periodísticos de la década de 1840. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003.

13 Ejemplo de ello son algunos trabajos de Francisco Gavidia, Juan José Samayoa, Francisco Esteban Galindo y otros. Estos autores se preocuparon mucho por las flagrantes contradicciones entre el ideario liberal y las prácticas políticas de los liberales decimonónicos, especialmente por las recurrentes violaciones a los preceptos constitucionales. También discutieron muchos sobre la inculcación de valores ciudadanos y lealtad nacional por medio de la escuela, ejemplo de ello es el trabajo de Francisco Esteban Galindo. Cartilla del ciudadano. (San Salvador, s/e, 1874) 14 Un panorama de la cultura salvadoreña de finales del XIX se encuentra en Carlos Castro. Sociedad y cultura en siglo XIX. En Alvaro Magaña (coord.) El Salvador; la república. Tomo I, (Fomento Cultural Banco Agrícola, 2000).

15 Véase Víctor Hugo Acuña. La formación de los sectores medios urbanos en El Salvador: La sociedad de artesanos “La Concordia” (18721940). 2001, inédito; Clase obrera, participación política e identidad nacional en El Salvador (1918-1932). Ponencia presentada en el Seminario “Estado Nacional y Participación Política en América Central”. San José, febrero de 1995; Patricia Alvarenga. Cultura y ética de la violencia.

El Salvador. 1880-1932. (San José, EDUCA, 1995).

11

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vestigio curioso del pasado que buscaban dejar atrás. Es decir, el único espacio admisible para los indios era el de la leyenda; esta fue la opción que tomó Francisco Gavidia, en la literatura, pero también en la historia. Gavidia y Roque Dalton resultan autores interesantes para entender cómo en El Salvador, algunas de las más interesantes interpretaciones de la historia se han hecho desde la literatura. Vale decir que ambos escribieron historia, pero que su fuerte fue la literatura.

En 1912 el Subsecretario de Instrucción Pública comisionó “a las más distinguidas personas en asuntos históricos” para que escribieran sobre historia salvadoreña. Los designados fueron Santiago I. Barberena, Alberto Luna y Francisco Gavidia. Este último escribió un libro que abarcó desde los tiempos más antiguos hasta los años anteriores a la declaración de la independencia y que fue publicado en 1917. Combinando relatos mitológicos con datos históricos y sin preocuparse demasiado por el rigor metodológico, Gavidia buscó las raíces de El Salvador en un pasado legendario y heroico.

“Núcleo de la región nahuat en los tiempos legendarios cuando emigran sus habitantes y fundan la Tula famosa; centro a que vuelven en varios éxodos desde climas remotos conservando su lengua y su religión… combatiente a través de los siglos contra sus hermanos los Quichés conservando así su personalidad; triunfante en la primera expedición de Alvarado, autónomo cuando obtiene que el Rey de España nombre directamente su alcalde Mayor.” 16

Sobra decir que la mayor parte del texto anterior fue producto de la imaginación del autor; sin embargo, él mismo hace una aclaración al respecto: “La Historia, sobre todo cuando está por desenvolverse, tiene prolongaciones en otras ramas de los conocimientos, que a su vez se desenvuelven sucesiva o paralelamente. (...) Nuestra Historia ofrece a las letras —la poesía, en especial, a la narración y el teatro— asuntos en que pueden emplearse los buenos ingenios.” 17 Más dado a la literatura que a la investigación histórica, pocas veces señala las fuentes que podrían respaldar sus afirmaciones y, algunas veces, como lo hace cuando intenta explicar la vida de los primeros pipiles, se apoya en cierto “documento”, a pesar de admitir que: “No se conoce aún hoy día el Manuscrito pipil; sin embargo varios cronistas lo tuvieron a la vista”.18 Mario Hernández Aguirre destaca el aporte de Gavidia en tanto que “quiso dar al país —y se lo dio en compañía de Jorge Lardé P. — una prehistoria, una mitología, una edad heroica.” 19 Lo anterior fue posible gracias a una reelaboración literaria del pasado precolombino. “Llevado siempre por su entusiasmo, habla de los años anteriores a la conquista y para ello mezcla los hermosos mitos pipiles del Popol-Vuh con suposiciones de las más variadas”.20 No obstante, también señala: “El indio de la poesía gavidiana es un indio mítico, tan lejos de lo real como el escudo de oro que le sirve en los combates o como los rebaños de pavorreales que conduce a las orillas del río.”

Sin embargo, reconoce que el mérito del trabajo histórico y poético de Gavidia reside en el hecho de “haber dado los moldes necesarios y el camino para el culto a los hé-

16 Francisco

Gavidia. Historia moderna de El Salvador. Vol. 1. (San Salvador, Ministerio de Cultura, 2ª edición, 1958), pág. 32.

Págs. 32-33.

18 Idem. Pág. 22.

19 Mario Hernández Aguirre. Gavidia. Poesía, literatura y humanismo. (San Salvador, Dirección de Publicaciones, Ministerio de Educación, 1ª edición, 1968), pág. 389.

20 Idem. Pág. 392.

17 Idem.

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roes, tan necesario a los pueblos que en ello cultivan una de las razones para sentirse orgullosos de sus destinos”. 21 Un detalle que escapa a Hernández Aguirre es que si bien es cierto que Gavidia creó un mito indígena, este no fue favorecido inmediatamente con el necesario patrocinio de las esferas oficiales e intelectuales, para que fuera internalizado y reconocido entre las masas populares. Para entonces la tendencia era precisamente lo contrario: superar el pasado para acercarse cada vez más a la modernidad de los modelos europeos. Los liberales salvadoreños prefirieron elaborar otros mitos más acordes con sus ideales. En realidad, el discurso dominante fue aquel que propugnaba por la modernización y el progreso. Los mitos indígenas a lo sumo podrían ser aceptados como accesorios, pero no iban a ser incorporados como parte fundamental de la cultura.

Debieron pasar varios años para que se tuviese una concepción diferente del indio y de las posibilidades que este ofrecía para enriquecer la cultura salvadoreña. Este cambio se dio en la década de 1920, cuando un grupo de intelectuales intentaron reformular la idea de nación liberal.

Esta vez se trató de construir una imagen individualizada de El Salvador, recurriendo a elementos culturales. Para ello se reelaboró la imagen del indio, principalmente por medio del rescate y mitificación del cacique Atlacatl. El

mundo rural se volvió centro de interés, especialmente para la literatura. Con el pretexto de proteger al comercio en pequeño se tomaron actitudes discriminatorias contra algunos grupos de inmigrantes, especialmente los procedentes de Asia y medio oriente. Esto último dio espacio para que algunos sectores desarrollaran actitudes de clara xenofobia.

Los trabajos de intelectuales como Miguel Angel Espino, María de Baratta, Juan Ramón Uriarte, Jorge Lardé, Arturo Ambrogi y otros, muestran los cambios del discurso nacional en la década de 1920. Sus obras tienen como denominador común la revalorización del pasado indígena, de la vida en el campo y de los atributos culturales que podían definir al salvadoreño.22 A diferencia de los liberales de finales del siglo XIX, que consideraron al indio como un obstáculo al progreso y vieron en el mestizaje la única opción para aceptarlo dentro de la sociedad, esta vez se hacía énfasis en la conservación de lo indígena. Y basándose en esta herencia se buscaron elementos que ayudaran a redefinir los atributos de la nación salvadoreña, que adquiría así los componentes culturales que los liberales habían rechazado.23 Pero, paralelamente a dichas iniciativas, otro grupo de intelectuales, liderados por Alberto Masferrer, comenzaba a reflexionar sobre la problemática social salvadoreña, a la

21 Idem. Págs. 157-158 y 404. En el fondo Gavidia fue un incomprendido. Su vasta erudición causaba admiración, pero nada más. Los homenajes que recibió de ningún modo significaron una justa valoración y comprensión de su obra.

22 “La patria, en poesía y en prosa, fue tomando forma en los escritos de Alfredo Espino, de Miguel Angel Espino y de Arturo Ambrogi. A través de su lectura, varias generaciones de salvadoreños sintieron su patria, se identificaron con sus gentes y sus costumbres y se comenzaron a interesar en sus problemas.” Historia de El Salvador. Tomo II (Ministerio de Educación, 1994), pág. 105. entre las obras más destacadas de estos autores se pueden mencionar: María de Baratta. Cuzcatlán Típico. 2 vol., (San Salvador, Ministerio de Cultura, 1951), Miguel Angel Espino, Mitología de Cuzcatlán y Cómo cantan allá. (San Salvador, UCA Editores, 4ª edición, 1976); Juan Ramón Uriarte. Cuzcatlanología. (San Salvador, Imprenta Cuscatlania, 1926). En esta corriente que buscó afianzar lo autóctono del país debe considerarse además a Salvador Salazar Arrué (Salarrué), Alfredo Espino y Arturo Ambrogi.

23 Carlos Gregorio López. Identidad nacional, historia e invención de tradiciones en El Salvador en la década de 1920. Revista de Historia, # 45, 2002, Universidad de Costa Rica.

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vez que incursionaban en los terrenos del espiritismo y la teosofía. Inicialmente, los estudios sobre intelectuales en la década de 1920 comenzaron desplazamientos que se han dado en los estudios sobre Alberto Masferrer, abordando sus trabajos en el diario Patria, sus colaboraciones en revistas de la región como Repertorio, sus críticas al sistema social vigente en aquellos años y su doctrina del Mínimun Vital, sus posibles vínculos con corrientes de pensamiento socialista, o las diatribas que en su contra lanzó Roque Dalton.24 Actualmente la tendencia es estudiar las redes sociales y las formas de pensamiento que articularon el trabajo de Masferrer, no solo a nivel local, sino regional. En tal sentido vale señalar los trabajos de Carlos López, Marta Cassaus Arzu, María Teresa Giraldes y Carlos Cañas Dinarte.25 Una diferencia significativa entre estos trabajos y los mencionados anteriormente, radica en el hecho de que los primeros hacían énfasis en la cuestión social, las corrientes ideológicas y en la viabilidad política de las propuestas masferrerianas. Análisis que indefectiblemente chocaban con el levantamiento de 1932. Tales perspectivas no permitían una cabal comprensión del pensamiento del maestro que, en el mejor de los casos aparecía como un in-

genuo bien intencionado, pero con poco sentido político; o como sucedió con Roque Dalton, ser condenado ipso facto, como aliado e instrumento de la oligarquía salvadoreña.

En la tendencia actual no se insiste tanto en la viabilidad política de las ideas de Masferrer, sino en las redes intelectuales que logró articular y en las influencias espiritistas y teosóficas que nutrieron las propuestas unionistas tales grupos impulsaron, así como los mecanismos mediante los cuales se vincularon con grupos sociales más amplios.

3. La historia cultural en la segunda mitad del siglo XX En la segunda mitad del siglo XX, algunos intelectuales militantes de izquierda, como Pedro Geoffroy Rivas y Oswaldo Escobar Velado, desde la poesía, y Jorge Arias Gómez, incorporaron a los sectores subalternos, especialmente a los indígenas en la historia nacional, como una forma de rechazo a la tradicional historia liberal que daba todo el protagonismo a los próceres independentistas y a los caudillos. Los resultados más conocidos de esos esfuerzos son los trabajos de Arias sobre Anastasio Aquino y Farabundo Martí.26 Pero definitivamente quien más

24

Véase por ejemplo, Jaime Barba. Masferrer: vitalismo y luchas sociales. En Revista Cultura, CONCULTURA, Nº 80, septiembre-diciembre de 1997, Ricardo Roque Baldovinos. Reinventando la nación. Cultura estética y política en los albores del 32. En Revista Cultura, San Salvador, Nº 77, sept.- dic. 1996; Carlos Gregorio López Bernal. Alberto Masferrer y el vitalismo. En Oscar Martínez Peñate (coord.) El Salvador. Historia General. (San Salvador, Editorial Nuevo Enfoque, 2002); Matilde Elena López. ¿Masferrer socialista utópico, reformista o revolucionario? En Revista La Universidad, # 5, septiembre-Octubre de 1968; y Luis Melgar Brizuela. De cómo y por qué Roque Dalton llamó “viejuemierda” a don Alberto Masferrer. En Revista Humanidades, IV época, # 2, 2003.

25 Véase, Carlos Gregorio López Bernal. Alberto Masferrer y Augusto César Sandino: Espiritualismo y utopía en los veinte. En Revista Humanidades, IV época, # 2, 2003; Marta Elena Casaús Arzú. La disputa de los espacios públicos en Centroamérica de las redes unionistas y teosóficas en la década de 1920: la figura de Alberto Masferrer. En idem., La formación de la nación cultural en las elites teosóficas centroamericanas 1920-1930: Carlos Wyld Ospina y Alberto Masferrer. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003; Teresa García Giraldes. La patria grande centroamericana: la elaboración del proyecto nacional por las redes políticas unionistas. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003; y Carlos Cañas Dinarte. Redes teosóficas en El Salvador a través de la revista Cypactly. Ponencia a presentarse en el VII Congreso de Historia de Centroamérica, Tegucigalpa, julio de 2004.

26 Jorge Arias Gómez. Anastasio Aquino, recuerdo, valoración y presencia. (San Salvador, Editorial Universitaria, 1963); y Farabundo Martí. Esbozo biográfico. (San José, EDUCA, 1972). En 1996 Arias Gómez publicó con EDUCA una versión ampliada y mejorada de esta última obra; que sigue siendo él estudio más completo sobre la vida y obra de Martí.

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impactó en el imaginario popular fue Roque Dalton, y lo hizo siguiendo un modelo historiográfico muy poco apegado al canon de la historia marxista clásica. La primera obra sobre historia de Dalton, fue una monografía sobre El Salvador.27 Esta es una versión más bien convencional de la historia elaborada desde una perspectiva marxista. A pesar de las limitaciones metodológicas y de fuentes, esta obra sigue siendo usada como libro de texto en el país.

Mario Vázquez Olivera, sostiene que en El Salvador el escaso desarrollo de la historia, ha dado lugar a que buena parte de la interpretación de la historia nacional, se haya hecho desde la literatura. Vázquez trabajó como caso paradigmático a Roque Dalton y su particular “re-interpretación” de la historia de El Salvador. Para entender el planteamiento de Vázquez debe aceptarse que en la obra literaria y poética de Dalton — amén de la propiamente histórica — existe una profunda reflexión sobre la cultura salvadoreña.28 Para los fines de este trabajo resultan especialmente interesante Las historias prohibidas del Pulgarcito, “una compleja reflexión acerca de la historia y la identidad de El Salvador, en la que a más de intentar deconstruir la narrativa dominante, de cuño oligárquico, y proponer una nueva genealogía de la patria, se postula el advenimiento de una nueva edad de la nación salvadoreña, un alumbramiento fincado en la valoración de la cultura popular y el impulso del proyecto nacionalista-revolucionario que enarbolaba la izquierda armada”.29 Esta cita tomada del estudio de Mario Vázquez resume brillantemente esa obra de Dalton, quien según Vázquez, realizó metódica-

mente dos trabajos: deconstruir una narrativa nacional comprometida con los sectores dominantes y construir a la vez otra enraizada en lo popular y obviamente revolucionaria.

Resulta interesante constatar que esa subversiva propuesta historiográfica de Dalton, ha logrado arraigar en ciertos sectores sociales ligados a la izquierda revolucionaria e incluso se sigue usando en algunas cátedras universitarias, lastimosamente a veces de manera tan esquemática y doctrinaria, rayana en la castración intelectual del autor y de los estudiantes.30 En cierto modo, la obra intelectual de Dalton que más ha trascendido ha sido aquella menos compleja: en historia es la Monografía de El Salvador y en poesía el Poema de amor.

A nivel de divulgación, los trabajos del Equipo Maíz, dejan ver cómo Dalton sigue presente en lahistoriografía salvadoreña. En 1989, cuando todavía se peleaba la guerra civil, dicho grupo publicó su “Historia de El Salvador”, que usaban en los cursos de historia, desde la perspectiva de la “educación popular”, impar tían para sindicalistas, comunidades eclesiales de base, maestros populares y organizaciones de algún modo vinculadas a la izquierda. Haciendo un uso mínimo de textos, acompañados con ingeniosas caricaturas — a veces fuera de contexto — el folleto da una visión sintética de la historia de El Salvador, que tiene como principal protagonista al “pueblo” y sus luchas de resistencia y liberación. 31 En cierto modo es una versión jocosa de la Monografía de

27 Roque Dalton. Monografía de El Salvador (San Salvador, UCA Editores, 1984). La primera edición se hizo en Cuba. El Salvador (La Habana, Casa de las Américas, 1963).

28 En este punto me apoyo en las sugerentes ideas de Mario Vázquez Olivera. “País mío no existes”. Apuntes sobre Roque Dalton y la historiografía contemporánea de El Salvador. Revista Humanidades, IV época, # 2, 2003.

29 Idem. Pág. 95.

30 Al revisar programas de estudio de cátedras de historia de El Salvador, es frecuente encontrar en la bibliografía la Monografía de El Salvador y Las historias prohibidas del Pulgarcito.

31 Equipo Maíz. Historia de El Salvador: De cómo los guanacos no sucumbieron a los infames ultrajes de españoles, criollos, gringos y otras plagas. (San Salvador, Asociación Equipo Maíz, 1989).

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El Salvador de Dalton. Este libro ha tenido muy buena acogida entre los maestros de educación básica y media, e incluso se usa en cátedras universitarias, al grado de que para 1998 había alcanzado cuatro ediciones. En 1995, se le agregó un capítulo para cubrir los Acuerdos de Paz. Entre 1995 y 2001 se hicieron tres ediciones más. En 2003, se hizo una edición revisada y aumentada.32 El equipo editor afirma que uno de los factores de su éxito es que el libro tiene poco texto y resulta ameno y divertido. Obviamente es consumido mayoritariamente por sectores afines a la izquierda, que hacen una lectura de la historia en blanco y negro; es decir, una historia de buenos contra malos.

Conclusiones Si se compara El Salvador con otros países del área centroamericana, se hace evidente que en este país los estudios históricos tienen mucho camino por andar. No obstante, una revisión como esta _ que tiene un carácter muy preliminar _ también demuestra que en el campo de la historia cultural, se han logrado avances significativos.

Se tiene un panorama aceptable, y en condiciones de ser comparado con el de otros países de la región, en el caso de la cultura de elite de finales del siglo XIX y principios del XX.Ya se cuenta con algunos estudios sobre identidad nacional y nacionalismo, así como algunos trabajos sobre sectores sociales subalternos del mismo periodo.

En el caso de los estudios sobre el papel jugado por los intelectuales en la configuración de la cultura, la identidad y la interpretación histórica, se cuenta con trabajos sobre la intelectualidad liberal y sobre los intelectuales “autoctonistas” de la década de 1920. También se ha estudiado con alguna profundidad a Francisco Gavidia, Alberto Masferrer y Roque Dalton. Gaviria y Dalton son importantes no solo por sus trabajos literarios, sino por la influencia de sus interpretaciones de la historia de El Salvador.33 Asimismo, han comenzado a explorarse temas como violencia y delincuencia; feminismo y género; y marginados sociales.

Este balance da lugar para pensar que los estudios de historia cultural en El Salvador tienen un futuro prometedor.

En los últimos años, algunos organismos internacionales han comenzado a mostrar mayor interés por los estudios culturales; esa tendencia comienza a sentirse en el país; por ejemplo, el “Informe sobre desarrollo humano. El Salvador, 2003”; por primera vez incluyó un capítulo sobre identidad y cultura, el cual pretende sensibilizar sobre la importancia de conocer las raíces culturales del país y su diversidad cultural.34 Este texto fue presentado en la mesa redonda “BALANCE Y PERSPECTIVAS DE LA HISTORIA CULTURAL EN CENTROAMÉRICA. UN DIAGNÓSTICO RETROSPECTIVO Y PROSPECTIVO”, del VII Congreso Centroamericano de Historia, Tegucigalpa, en julio del 2003; y editado para acompañar este catálogo con la autorización de su autor.

32 Equipo

Maíz. Historia de El Salvador: De cómo la gente guanaca no sucumbió ante los infames ultrajes de españoles, criollos, gringos y otras plagas. (San Salvador, Algier’s Impresores, 2002). Los cambios en el título evidencian cómo en esta última edición se incluye la perspectiva de género. Esta última edición consta de 208 páginas; la de 1995 tenía 156.

33 Una reflexión interesante sobre la influencia de estos tres escritores en la cultura salvadoreña se encuentra en Giovanni Galeas. Cultura contemporánea. La entrada a un nuevo siglo. En Alvaro Magaña (coord.) El Salvador, la república. Tomo II. (Fomento Cultural, Banco Agrícola, 2000).

34 Véase. Carlos Lara Martínez, Carlos G. López y Ricardo Roque. Identidades, cultura nacional y diversidad cultural: las dimensiones olvidadas del desarrollo humano. En PNUD. Informe sobre Desarrollo Humano: El Salvador 2003. (San Salvador, Impresos Múltiples, 2003).

Gregorio López Bernal es Doctor en Historia por la Universidad de Costa Rica y docente investigador de la Licenciatura en Historia de la Universidad de El Salvador, así como miembro de la Academia Salvadoreña de Historia. Es autor de numerosos ensayos y libros sobre historia política y social entre los que destacan “El Salvador. Historia contemporánea, 1808-2010” y “Universidad, Estado e Intelectuales en El Salvador: Encuentros y desencuentros”.

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Estética y política:

contracultura y revolución en El Salvador (1960-1980) R ICA R D O ROQ UE BA L DOVI N O S

“Yo quería hacer una comunidad artesanal, una comunidad de arte, que estuviera ligada a nuestro pasado y a nuestro futuro” Fer na ndo Llor t 1

El presente trabajo explora la relación entre experimentación artística y política contestataria durante los últimos gobiernos militares de El Salvador, a la luz de las contradicciones del proyecto de modernización autoritaria emprendido por estos regímenes.2 Intentaré reconstruir el escenario donde colisionaron una política cultural oficial confiada en cooptar las energías rebeldes de las nuevas generaciones y jóvenes artistas animados por el movimiento contracultural internacional y por memorias de luchas democráticas. Se abrió así un espectro donde contendieron distintas visiones de un arte nuevo que anticipaba nuevas formas de vivir en común. La presente reflexión se realizó a partir de historias de vida reconstruidas a partir de entrevistas a profundidad realizadas a un número importante de protagonistas del mundo artístico del período bajo estudio.3 Dichas entrevistas abordaron el proceso de descubrimiento de la vocación artística, las prácticas de resistencia a la sensibilidad dominante, las vivencias de la colectividad estética y la militancia política. Esta reflexión se complementó con la revisión de fuentes textuales más convencionales: revistas, estudios sobre la historia del arte en El Salvador o memorias y escritos autobiográficos. De esta manera se ha podido reconstruir la eficacia social de las prácticas artísticas estudiadas. Lo que se expone a continuación es todavía un abordaje preliminar a un fenómeno que amerita reconstruirse con mayores insumos documentales, para completar la comprensión de procesos que aquí se reconstruyen tamizados por el filtro de la memoria.

1. Estética y política Partiré tomando distancia de los enfoques dominantes en el campo de los llamados estudios culturales, que reducen el mundo artístico a la producción y reproducción del capital simbólico, es decir del prestigio que naturaliza el privilegio 1 Entrevista

realizada el 8 de marzo de 2013.

Turcios, Autoritarismo y modernización. El Salvador 1950-1970 (San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2003).

3 Las entrevistas fueron realizadas por el equipo interdisciplinar del proyecto de investigación del proyecto “Estética y política: modernización cultural en El Salvador (1940-1980)”, realizado en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, con financiamiento del Fondo de Investigación UCA 2012-2013.

2 Roberto

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de los sectores dominantes.4 Basándonos en las reflexiones sobre estética y política del filósofo francés Jacques Rancière, partiremos del arte como una realidad que tiene un significado de mayor impacto pero atravesado por los antagonismos del mundo social.5 Rancière no define la estética como la subdisciplina filosófica dedicada al estudio de un arte atemporal y universal. Tampoco identifica la estética con la producción de la subjetividad autónoma moderna. Sus reflexiones sobre la estética nos permiten comprender que las formas de arte que se manifiestan a partir de las grandes revoluciones democráticas redefinen el proyecto de la modernidad en un sentido radicalmente democrático, especialmente en las formas relativas a cómo se concibe y ensaya con la vida en común. Este autor abarca bajo el concepto de estética dos órdenes de problemas. Para comenzar, nos remite a una estética primera, de alcance antropológico, que se define como reparto de lo sensible, es decir a las configuraciones de las percepciones sensoriales de un colectivo y a cómo estas definen un espacio común.6 Estos esquemas comprenden principalmente los tiempos, espacios, identidades y capacidad que marcan y orientan el accionar humano en la construcción de un mundo común.7 Es un concepto que guarda cierta afinidad con los esquematismos kantianos, pero que lejos de ser presentados como universales, se definen como históricamente determinados. Aisthesis

significa en griego sentir, nuestras sensaciones no son un mero hecho psicofisiológico sino que, tal como nos lo han mostrado las ciencias del lenguaje, son resultado de un proceso colectivo y polémico.8 Rancière nos propone enseguida una estética segunda donde se ubica el mundo artístico. Pero aquí, en lugar de plantearse como un sistema valores culturales universales y trascendentes, designa la constitución histórica del arte como un espacio cultural específico de experiencia sensible. Más que abarcar un conjunto de objetos de valor intrínseco elevado, el arte es un nuevo reparto de lo sensible que permite a objetos del más diverso origen ser percibidos estéticamente, es decir no por su contenido de conocimiento o como expresión de valores políticos o morales, sino como una realidad paradójica donde ocurre “un cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible”, es decir un nuevo espacio de sensibilidad que cuestiona la jerarquía entre la razón y lo sensible.9 Así define un régimen estético del arte, que resultado de cambios culturales que se dan en el marco de las luchas democráticas desde finales del siglo XVIII, conllevan el surgimiento de la masa como sujeto político y la puesta en funcionamiento de una nueva serie de dispositivos: el nuevo público que posibilita la imprenta de circulación masiva, el museo como espacio abierto, destinado para ser contemplado por un espectador colectivo anónimo.10 De esta manera, se rompe

4 Pierre

Bourdieu, Distinction, a Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984).

Rancière, El reparto de lo sensible (Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009).

6 Jacques Rancière, “La revolución estética y sus resultados”, New Left Review (edición en español) No. 14 (mayo-junio de 2002), 118-134.

7 Jacques Rancière, “The thinking of dissensus: Politics and Aesthetics”, en Paul Bowman y Richard Stamp, Reading Rancière Critical Dissensus (Londres y Nueva York: Continuum, 2011), 6.

8 Chistian Ruby, L’interruption. Jacques Rancière et la politique (Paris: La Fabrique, 2009).

9 Jacques Rancière, L’inconscient esthétique (París: Galilée, 2001): 11.

10 Rancière, Aisthesis: Scènes du régime esthétique de l’art, (París: Galilée, 2011), 9-17; Jean Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique (Paris: L’Harmattan, 1993).

5 Jacques

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con el sistema poético o representativo de las artes, es decir con el sistema de las Bellas Artes tradicionales, cuya función era la producción de una subjetividad autónoma y racional a través de someter la materia inerte sensible a la forma activa de la razón. La jerarquía entre razón y experiencia sensible tenía connotaciones políticas en este proyecto, ya que se consideraba expresión de dos tipos de humanidad, una de razón, destinada a gobernar, y otra de sentimiento, destinada a ser gobernada.11 Las Bellas Artes eran pues una tecnología para entrenar a los “hombres de acción” para el ejercicio del liderazgo sobre la humanidad pasiva. El régimen estético del arte propone, en cambio, un nuevo reparto de lo sensible donde se desestabilizan estas fronteras y, de esa manera, se cuestiona esa desigualdad pretendida esencial entre los seres de razón y los seres de sensación (los obreros, las mujeres, los niños, los “salvajes”), que opera todavía en la Ilustración. Esta nueva concepción que se formula explícitamente en la crítica romántica al unilateralismo racional de la Revolución Francesa plantea que el arte, sustraído de la experiencia normal donde opera la jerarquía entre razón y sensación, es un espacio utópico pues anticipa y prefigura lo que Schiller denomina un estado estético, es decir una colectividad futura donde el ideal democrático de igualdad se habría realizado no sólo en las formas abstractas del gobierno sino en la textura misma de la vida cotidiana. Aquí radica un impulso democrático del arte que ha sido descuidado por muchas concepciones críticas de la estética romántica.12

En consecuencia, para Rancière, estética y política están íntimamente conectadas en la tarea de anticipar la comunidad futura. Es importante aclarar que este autor no denomina política al ejercicio del poder, sino al proceso de subjetivación colectiva de desafío a la pretensión de todo orden social instituido de abarcar y representar a la totalidad de sus integrantes. A dicho poder constituido, lo denomina irónicamente “policía”. En cambio, “la política” es la actividad de desafío operada por los “incontados”.13 Esta concepción de política conlleva una dimensión “estética”, pues la subjetivación política demanda configurar nuevos escenarios que cuestionen el reparto de lo sensible instituido, es decir el sistema dominante de evidencias, donde se establece aquello que es relevante para el común y quiénes tienen derecho a hablar con autoridad.

Para Rancière, la política es disenso ya que implica una estética de la política donde se idean nuevos repartos de lo sensible, nuevas esferas de experiencia lo común y de sujetos capaces de operar en su definición.14 Paralelamente, Rancière concibe también una política de la estética. La esfera del arte separada de la cotidianidad si bien no es en sí política, adquiere esa vocación. Desde esta perspectiva, lo político en el arte no consiste en la transmisión de contenidos ideológicos o en la representación de estructuras, conflictos o identidades.15 La política de la estética radica en su capacidad de fundar nuevos repartos de lo sensible, es decir en posibilitar nuevos tiempos, nuevos espacios y nuevas identidades. Lo propio del arte sería entonces efectuar nuevas distribuciones del

11 Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Musei d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005), 24-27.

12 Ver por ejemplo Peter Bürger, Crítica de la estética idealista (Madrid: Visor, 1996).

13 Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía (Buenos Aires: Nueva Visión, 2007).

14 Rancière, Sobre políticas, 18; Rancière, El reparto, 9-19; Rancière, Sobre políticas 13-36; Ruby, 67-72.

15 Rancière, El reparto, 20-36; Politique de la literature (Paris: Galilée, 2007),11-40.

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espacio material y simbólico, nuevas formas de ocupar un lugar en el que se reordenan las relaciones entre los cuerpos, los tiempos, las ideas y las palabras.16 Sin embargo, el movimiento de lo político a lo estético dista de ser simple. Ambos terrenos funcionan bajo lógicas distintas que no es posible calcular ni anticipar. La política es el proceso de subjetivación que consiste en dar voz a los anónimos, en crear nuevos “nosotros”, mientras que el arte crea el mundo sensible nuevo en que se despliegan dichos anónimos. Son los nuevos “yo”, los nuevos “eso”, en virtud de los cuales quienes se encuentran con el arte pueden reconfigurar su mundo experiencial y asumir nuevos tiempos, espacios e identidades con el fin de forjar nuevas comunidades de sensación.17 Por consiguiente, el arte al igual que la política crea comunidades, pero de distinta naturaleza. Mientras la comunidad política es una comunidad de acción, la comunidad estética es una comunidad de sensación, aunque es una comunidad disensual, antes de ser una de sentido común o de consenso. El colectivo estético es una comunidad de personas desidentificadas con su origen y destino a quienes se les abre, por ello mismo, la posibilidad de realizar nuevas subjetivaciones.18 En el período que propongo examinar a continuación, el terreno artístico se moviliza tanto desde la policía de la oficialidad como desde los experimentos vanguardistas que surgen en su seno o que se le enfrentan. La exploración de nuevos lugares, de nuevos tiempos y de nuevas identidades que ofrece el arte se convierte en algo fun-

damental a la hora de atisbar nuevos caminos de acción política. Desde aquí, es posible afirmar que el paso de muchos líderes revolucionarios por el terreno artístico es más que una mera coincidencia anecdótica. Este itinerario fue posible porque en El Salvador del período analizado, corrieron paralelos y se intersectaron procesos de constitución de un espacio para la expresión artística libre y de emergencia de nuevos sujetos políticos dentro de las luchas contra el autoritarismo. Paradójicamente, será dentro de nuevos espacios de innovación cultural, en algunos casos propiciados por la oficialidad, que estética y política colisionan de manera a la vez fecunda y destructiva.

2. Ethos autoritario y rebelión de los sentidos El proyecto de modernización autoritaria no solo implicó cambios de las estructuras económicas y políticas, sino que también un componente educativo y cultural, que permitiera adecuar las subjetividades a la meta del desarrollo. En este sentido, se promovió una ampliación del acceso a la educación y la expresión cultural, aun cuando esto conllevaba grandes riesgos. Sin embargo, los regímenes militares lograron mantener su hegemonía gracias a una hábil política que combinó la cooptación y la represión selectiva. Esta legitimidad la facilitó la diseminación de un ethos autoritario. Este ethos fue un reparto de lo sensible fundado en la idea de una comunidad nacional que promovía valores de supremacía masculina, disciplina rigurosa y obediencia a la autoridad. Se alimenta tanto de ciertos imaginarios nacionalistas como de la impronta militar que adquirieron instituciones claves para la repro-

16 Rancière,

El reparto, 9-19.

Rancière, El espectador emancipado, (Buenos Aires: Manantial, 2010), 67.

18 Jacques Rancière, “Aesthetic Separation, Aesthetic Community”, in The emancipated spectator (Londres y Nueva York: Verso, 2011), 73. Este capítulo no aparece ni en la versión original francesa ni en la traducción española (arriba citada).

17 Jacques

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ducción de la vida nacional.19 La persistencia de este se apoyó también en un período de prosperidad económica a partir de la década de 1950. Esto abrió la vía del ascenso social para un número limitado, más no insignificante, de población que extracción. Estas oportunidades estuvieron disponibles para quienes se adaptasen a las reglas del juego vigentes, es decir, para aquellos que hubiesen introyectado de mejor manera el ethos autoritario. Así se puede entender el papel que jugaron los partidos oficiales como una sutil maquinaria de distribución de oportunidades de ascenso social.

Sin embargo, a la larga una serie de procesos que puestos en marcha por la misma dinámica de modernización acabaron por minar la eficacia del ethos autoritario. Para efectos del presente estudio, me centro en el cambiante entorno cultural que, a través de mecanismos a menudo imperceptibles, afectó las subjetividades de las nuevas generaciones.

En este sentido, uno de los efectos más importantes de la ampliación del acceso a la educación fue que un número mayor de ciudadanos pasó a experimentar el espacio liminar de la «juventud». En otras palabras, la experiencia de «ser joven» dejó de ser privilegio exclusivo de las élites. A esto debemos añadir, el avance de una cultura del consumo fomentada con el desarrollo de las tecnologías mediáticas que apelaba a las pulsiones libidinales más que a la razón o a la disciplina. Esta nueva realidad cultural produjo un nuevo reparto de lo sensible, es decir, una nueva configuración del tiempo vital marcada por la incertidumbre del destino entre nuevos contingentes de la población. Se liberó así a muchos cuerpos y mentes de la servidumbre de la necesidad y se les abrió la vía del ocio, la reflexión y, consecuentemente, del cuestionamiento del ethos autoritario.

Este proceso se agudizó de manera visible en la década de 1960 con la difusión de las manifestaciones «contraculturales» como el rock, el hippismo, la psicodelia o el amor libre. Probablemente la rebeldía juvenil entró como una mercancía más de la nueva oferta mediática. Desde finales de la década de 1950, abundan testimonios de afición por la chaqueta estilo James Dean o, en la década de los 60, de una entusiasta Beatlemanía. Pero esta inesperada glamorización de la rebeldía que se manifestó primero en un nuevo estilo de presentación personal, cayó en un terreno explosivo. Este nuevo espacio disensual tuvo en este entorno autoritario unas implicaciones políticas mucho más candentes que en las sociedades industrializadas de donde se produjo la «moda». Para comprender mejor las connotaciones políticas de estos nuevos cambios de sensibilidad, no sólo pensemos en el rechazo de los jóvenes inconformes al régimen militar sino, a otro nivel, consideremos también la tormenta que la Revolución cubana, que podría leerse como una instancia de esta gran rebelión juvenil, causó en la cultura política de la izquierda salvadoreña. La moda de las camisetas del Che, síntesis del hippie y el Cristo crucificado, que se convirtió en símbolo de una nueva izquierda sólo se explica desde un nuevo reparto de lo sensible, donde se hacía posible articular esta singular constelación de elementos de la cultura popular, el comunismo y el cristianismo. Estas nuevas figuraciones serán expresión de un proceso donde la sociedad salvadoreña se puso de cabeza cuando parecía encaminada en una ruta imparable hacia el desarrollo.

3. Nuevos escenarios culturales Este nuevo escenario sensible no pasó desapercibido ante las autoridades. Eric Ching y Héctor Lindo han estudiado

19

Patricia Alvarenga, Cultura y ética de la violencia. El Salvador 1880-1932 (San Salvador: DPI, 2006); Patricia Parkman, Insurrección no violenta en El Salvador (San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2003).

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el proyecto de la Televisión Educativa como una de las estrategias de gran alcance por modernizar las mentes y las almas de los salvadoreños. Su impulsor más entusiasta fue el carismático ministro de Educación del general Fidel Sánchez Hernández (1967-1972), Walter Béneke. En el presente trabajo nos interesa acercarnos a otra dimensión de la propuesta de modernización de las subjetividades liderada por este personaje: una ambiciosa reingeniería de las políticas culturales. En ellas, hubo un audaz planteamiento que combinaba una estrategia de promover una nueva imagen del país donde identificaba innovación artística con progreso social, pero también un planteamiento mucho más de fondo: una policía de las energías juveniles. Las políticas culturales de Béneke fueron pues un intento claro de capturar la potencia creativa de la rebelión juvenil en beneficio del proyecto de modernización autoritaria. Para emplear un vocabulario hoy en boga, ya no se percibía a la juventud como una amenaza a la que hay que reprimir, sino como una oportunidad que se debe saber canalizar.

La propuesta más audaz de Béneke para el mundo artístico salvadoreño fue la creación del Bachillerato en Artes, como parte de la nueva oferta de formación de nivel medio de la Reforma Educativa. Este bachillerato era mucho más que un nuevo pensum. Era un verdadero experimento de educación artística, que comprendía el reclutamiento de jóvenes con habilidades provenientes de todas las capas sociales y de todos los rincones del país. Dentro de la oferta de este bachillerato, el Departamento de Artes Escénicas recibió un apoyo decidido. En la nueva política cultural, el teatro representaba de manera especial la posibilidad de una expresión artística de proyección colectiva y de integración de los elementos de la cultura 20 Jacques

juvenil en un espectáculo total. Era la pieza sobresaliente en una política del arte que veía en la experiencia estética una catharsis social capaz de transformar la rebeldía de las nuevas generaciones en combustible del proceso de modernización. Este era el sentido de esta policía de las energías juveniles.

El terreno artístico, sin embargo, no se conformaba exclusivamente desde las políticas oficiales. El arte no es un espacio definido en una sola dirección desde los canales institucionales. Es un nuevo reparto de lo sensible que crea un nuevo espacio de sensibilidad a ser ocupado y definido en una dinámica compleja y conflictiva. Participan en él los artistas, pero también otra serie de personalidades asociadas al mundo del arte y, por supuesto, los públicos.

Para comprender mejor este proceso, más que elaborar un inventario de grupos y movimientos artísticos, propongo reconstruir algunos escenarios donde se puede ver la lógica de operación de estos movimientos y sus propuestas de comunidades estéticas alternativas a la policía de las energías juveniles. La idea de escenas proviene también de Rancière, quien la propone como una herramienta conceptual que permite ver la operación de los sujetos operando en el terreno social en una lógica de contingencia y horizontalidad, rechazando así cualquier jerarquía entre lo material y lo ideológico, entre estructura y acontecimiento.20 4. De La Palma a Aguilares: de la comuna de artistas al colectivo revolucionario En lo que sigue de este trabajo, intentaré reconstruir el escenario más intrincado, uno situado en los márgenes

Rancière, La méthode de l’égalité : Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan (París: Bayard Éditions, 2012), 122-123.

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de los espacios culturales oficiales que nos lleva a atravesar distintos territorios del arte y también a bordear las fronteras entre lo culto y lo popular. Iniciaremos este recorrido por la música, pero en un dominio excéntrico a lo definido como música culta; nos moveremos luego a las artes visuales, de la rebelión de algunos jóvenes de pintores frente lo que perciben como “mercantilización” en el naciente sistema galerístico a su posterior descubrimiento del mundo artesanal como utopía estética. El resultado de este itinerario es un nuevo reparto de lo sensible que desafía las coordenadas de la modernización al proponer la comunidad campesina como la prefiguración del colectivo revolucionario futuro.

artefactos que les permitía la recepción en sus propios espacios. Esto unido a una oferta discográfica más accesible permitió que escuchar música dentro del grupo de amigos se volviese más frecuente. La música juvenil creó así comunidades de sensación pues demarcó un espacio juvenil que desafiaba el mundo adulto. Pero fue una frontera marcada por algo más que gustos musicales, pues el rock era mucho más que música. Era una nueva sensibilidad en la que el sonido se mezclaba con afectos e ideas y que, por consiguiente, operaba el reparto de lo sensible de la rebelión contracultural. Este espacio de resistencia no tardó en adquirir connotaciones políticas: de rechazo al militarismo y, más importante aún, al ethos autoritario.

El rock contagió a la juventud salvadoreña en pocos años.

Se diseminó a través de la creciente industria de la cultura, donde venía asociado al poder imparable de su valor de cambio como mercancía cultural y el prestigio de lo novedoso. Fue descalificado por los críticos más radicales de la izquierda como rebeldía empaquetada, pero tuvo repercusiones inesperadas en redefinir la sensibilidad de una sociedad que experimentaba cambios vertiginosos.

Esta tendencia se acentuó con una nueva oleada del rock que arribó en la segunda mitad de la década de 1960. Esta nueva corriente se identificaba de lleno con el movimiento contracultural y trae consigo contenidos políticos más explícitos de protesta por la Guerra de Vietnam o de rechazo, a lo Marcuse, de la subjetividad del “hombre unidimensional”. En este proceso, la conexión californiana jugó un papel explosivo. La existencia de vínculos familiares a ambos lados de la ruta del café salvadoreño facilitó que algunos jóvenes salvadoreños fueran testigos de primera mano del movimiento hippie en San Francisco y se convirtieran en mediadores dinámicos de esas nuevas experiencias. Así llegaron la psicodelia y las comunas hippies.22

El rock evidenció la diferenciación intergeneracional de los hábitos de consumo cultural. Desde la mitad del siglo XX se agudizó la decadencia de la ejecución de música en las reuniones familiares o comunitarias.21 Se escuchó más música en las casas, pero reproducida mecánicamente. A partir de la década de 1960, ingresó la novedad de los aparatos de radio y de los tocadiscos portátiles. Los jóvenes, cuyos gustos musicales entraron cada vez más en conflicto con el de los mayores, se beneficiaron de estos

El rock se transformó así en una sensibilidad que no solo consistía en una música diferente o nuevos estilos de presentación del cuerpo sino en la inspiración de una nueva comunidad estética. La sensibilidad rock fue reivindicada

21 Alfonso Kijadurías, Entrevista, 17 de enero de 2013; Rodríguez Díaz, Entrevista, 11 de enero de 2013; Guillermo Cuéllar, Entrevista, 5 de febrero de 2013.

22 Ricardo Aguilar, Entrevista, 23 de enero de 2013; Portillo, Entrevista, 8 de abril de 2013.

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para el arte principalmente por poetas y pintores. Recordemos que este estilo musical se construía sobre la base de una sonoridad diferente, áspera y estridente, que es la textura de la vida en las grandes urbes maquinizadas.

Pero también traía consigo una nueva poesía y una nueva iconografía. Las letras del rock más contracultural hablan de nuevos afectos que no caben en el sentimentalismo patriarcal del mundo adulto de entonces, como las canciones de los tríos o los boleros.23 Hablaban de manera distinta, con un ritmo inusual, afín a la poesía conversacional o la figuración hermética del surrealismo.24 También esta música trajo consigo un nuevo orden visual, en los diseños de las carátulas de los discos y en los posters de promocionales. Era el orden visual de la psicodelia y su teoría sobre el poder de los colores, capaces de transformarse en pensamientos y emociones.25 En la lucha por reencantar la prosa de la vida degradada por la mercancía, la sensibilidad rock revivía la práctica surrealista de búsqueda de la verdad a través de los estados alterados, que se inducían a través de la meditación o con el recurso al consumo de drogas como la marihuana o el LSD.26 La comuna hippie apareció así como una comunidad estética que, si bien no llegó a articularse como sujeto político, tuvo un claro contenido oposicional al reparto de lo sensible dominante. Rechazaba abiertamente al ethos capitalista y reclamaba la construcción de nuevas formas de vida de armonía con la naturaleza y superación de la subjetividad unidimensional. A partir de las entrevistas hechas, es posible documentar ensayos de comunas hippies.

23 24 25 26 27 28

Sin embargo, la que tuvo un impacto más significativo fue la comuna de artistas que se estableció en el municipio de La Palma, en el norteño departamento de Chalatenango.27 En esta comuna, convergieron músicos y artistas visuales.

El eslabón entre este experimento, la música rock y plástica rebelde fue la Banda del Sol.28 Este grupo exploró la fusión del rock con nuevas músicas latinoamericanas, en particular la canción de protesta. Entre sus integrantes podemos mencionar a Fernando Llort, vocalista y baterista, y Carlos Aragón, mejor conocido por su apodo «Tamba», guitarrista pero autor de la música y letra de muchas de las canciones del grupo. La Banda adquirió popularidad por la calidad de sus ejecuciones musicales, pero también por lo desafiante de las letras en algunas canciones. Entre estas sobresalía especialmente «El planeta de los cerdos» con letra de Aragón, un abierto desafío al dominio de la vida nacional por los militares. También colaboraba con el grupo Óscar Soles, estudiante de arquitectura, quien elaboraba la línea visual del material promocional del grupo.

Dos de los miembros de la Banda del Sol, Óscar Soles y Fernando Llort, fueron fundadores de la comuna de La Palma.

Para entender mejor el papel que juega lo visual en este escenario, es necesario desviar nuestra atención momentáneamente a la rebelión de los pintores. Ya hemos explicado sus afinidades electivas con la sensibilidad rock a través de los posters y la psicodelia, pero su rebeldía tenía

Mario Meléndez, Entrevista, 8 de abril de 2013; Mario Noel Rodríguez, Entrevista, 25 de enero de 2013; Cuéllar.

Kijadurías; M. N. Rodríguez.

Aguilar; Kijadurías, Entrevista.

Aguilar; Kijadurías; Oscar Soles, Entrevista, 1 de febrero de 2013.

Aguilar; Oscar Soles, Entrevista 1 de febrero de 2013; Fernando Llort, Entrevista, 8 de marzo de 2013.

Soles; Llort, Entrevista.

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también otras fuentes. Es importante recordar que, en El Salvador, el arte pictórico tenía una frágil institucionalidad en la primera mitad del siglo XX.29 La formación del sistema galerístico iniciado por Julia Díaz, desde finales de la década de 1950, significó un impulso considerable para la valoración social y la profesionalización de los artistas visuales.30 Pero esto se dio a un costo: la transformación de la obra en mercancía de lujo. Es cierto que esta mercantilización posibilitaba la profesionalización del artista plástico, mas contradecía la utopía estética. Desde esta lógica, se puede ver el coleccionista privado como el confiscador de la obra a su destinatario legítimo, la comunidad de sensibilidad del futuro.

Frente a este dilema, los artistas recurrían a una serie de estrategias de resistencia como el uso de nuevas técnicas y soportes, tales como el mural y el grabado, que posibilitaban una recepción colectiva.31 Ejemplo de este esfuerzo fue la frecuente participación de pintores en la ilustración de revistas o poemarios de los colectivos poéticos de vanguardia. Otra de las estrategias para contrarrestar la confiscación privada del arte plástico era buscar espacios alternativos de exhibición. Surgían iniciativas tales como «La casa del arte» o «El jardín del arte» que intentaban vender a precios accesibles obras excluidas del sistema galerístico, pero que también aspiraban llevar el arte a lugares menos exclusivos, de frecuentación popular como parques o plazas públicas.32 En estos menesteres, encontramos a otro de los fundadores de la comuna de

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La Palma, Ricardo Aguilar. Este artista había pasado por la Academia de Artes Plásticas de la Dirección de Bellas Artes, pero luego había ido a San Francisco a estudiar pintura y cerámica. Durante sus estancias en California entró de lleno en el movimiento contracultural y la exploración psicodélica. Se convirtió así en uno de los referentes locales del movimiento hippie y en el líder de un grupo de jóvenes artistas que rechazaban el sistema de galerías.33 Fernando Llort, por otra parte, tenía inclinaciones hacia el arte visual como la música, pero las combinaba con inquietudes religiosas. Había pasado algunos años como seminarista en Colombia, pero fue en los Estados Unidos como estudiante de arquitectura, donde se sintió atraído por el movimiento contracultural y por la obra de Thomas Merton. Desde entonces sintió la necesidad de reconectarse con el país y fue así como le surgió la idea de fundar una comuna de artistas.34 La idea de la comuna de artistas de La Palma surgió de un rechazo de la ciudad modernizada como espacio incompatible con la comunidad estética contracultural y de un deslumbramiento con la arcadia de ese pequeño poblado.

En un principio, los integrantes de la comuna pretendieron dedicarse enteramente a su trabajo pictórico y vivir de los cuadros que podrían vender ocasionalmente a los turistas. Pero ese proyecto se fue transformando en la medida en que se compenetraron con los habitantes del poblado.35 Comenzaron a enseñar su arte a algunos de

Carlos Cañas, Entrevista, 29 de enero de 2013.

Elisa Archer, Entrevista, 13 de marzo de 2013; Solís, Entrevista, 23 de mayo de 2013.

Cañas; Solis, Entrevista; Solís, José Mejía Vides, luz y oscuridad (biografía) (San Salvador: Editorial Abril Uno, 1994).

Hernández Alemán; Solís; Huezo, Entrevista, 20 de febrero de 2013.

Aguilar.

Llort.

Llort; Soles; Aguilar.

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estos y tuvieron la idea también de decorar las bancas y los muros del parque.36 Es así como tomó cuerpo la idea de hacer de La Palma un poblado de artesanos. Lograrlo implicaba romper la frontera que separa el arte del oficio artesanal. Algunos de los miembros del colectivo trabajaron en desarrollar con los pobladores artefactos de productos locales, como la semilla de copinol.37 Fernando Llort realizó en este proceso sus célebres diseños, que pasaron a convertirse en el emblema de la artesanía local. Estos diseños son una interesante labor de síntesis artística: una combinación entre imaginería precolombina estilizada y colorido psicodélico, que para su autor debería de constituir la iconografía de una nueva comunidad nacional reconciliada.38 Llort donó estos diseños a La Semilla de Dios, la cooperativa de artesanos que fundó. Este gesto fue muysignificativo, pues implicaba la renuncia de la autoría individual para darle entidad a un nuevo sujeto, el colectivo artesanal.

En los años siguientes, la comuna de La Palma vivió contradicciones y fracturas. Estamos a comienzos de la década de 1970 y en el interior, especialmente en las zonas fronterizas, las autoridades comienzan a ver con suspicacia la presencia de jóvenes barbudos, que se visten de manta y consumen marihuana.39 El recuerdo todavía reciente del Che Guevara hacía posible una peligrosa ecuación entre barbudos, hippies y guerrilleros. Llort se separó del grupo original y se vinculó cada vez más al movimiento católico carismático. Le dio un giro espiritual a la iniciativa de la comuna artesanal que chocó a sus compañeros. Como resultado, la comuna de artistas se deshizo. Pero la comuna de artesanos se estableció como cooperativa y, con

el tiempo, La Palma adquirió no solo la fama de pueblo de artesanos sino que dotó a la cultura nacional de su iconografía más vistosa y comercialmente más difundida.

La comuna artística de La Palma fue posible por una política del arte que buscaba crear una nueva forma social concreta, en este caso la comuna de artesanos, pero que no desembocó en un sujeto político. De hecho, al cabo de unos años perdió incluso su impulso contracultural y se rutinizó en una imagen novedosa del mundo rural, pero que se asimilaba al reparto de lo sensible dominante del folklore. Sin embargo, esta nueva comuna campesina era apenas una faceta visible de un proceso más amplio y complejo que estaba teniendo lugar en otros lugares del país y, cuyos efectos, en la década siguiente serían de inmenso alcance. Me refiero aquí a la emergencia de un nuevo sujeto político: el movimiento campesino. Este tuvo una importante dimensión de comunidad estética, aunque no provino del arte sino de las comunidades cristianas de base del catolicismo progresista.

Sin embargo, este movimiento no estuvo del todo desvinculado al mundo ar tístico. Para comprender mejor esta relación haremos entrar a la escena al guitarrista de la Banda del Sol, mencionado anteriormente, Carlos «Tamba» Aragón. Su trayecto vital nos ayuda a demarcar un itinerario nuevo, el tránsito de la comunidad estética al colectivo revolucionario. Aragón visitaba con alguna frecuencia la comuna de La Palma, pero cuenta la leyenda que después de la disolución de la Banda del Sol, al sentirse decepcionado de no encontrar un cauce profesional a su vocación musical, se dedicó a recorrer

36

Aguilar.

Llort.

38 Llort.

39 Soles.

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la ciudad tocando en los buses música al estilo de Bob Dylan.40 Aragón se convirtió así en el bardo rockero a la búsqueda de su epos, el cual finalmente encontró en las comunidades campesinas que organizaba el sacerdote jesuita Rutilio Grande en la zona norte del departamento de San Salvador, en los municipios de El Paisnal y Aguilares.

Para comprender este peculiar giro hay que considerar que a mediados de la década de 1970, el movimiento musical juvenil salvadoreño había adquirido un nuevo semblante. En la medida que el gusto por el rock se domesticaba y que el movimiento estudiantil se radicalizaba, se difundió una nueva sensibilidad musical que delimitó la frontera entre integrados y rebeldes. Era el mundo de la canción de protesta, cuyos referentes más notables provenían principalmente del Cono Sur como Quilapayún, Inti-Illimani, Quinteto Tiempo, Daniel Viglietti o Víctor Jara; y, en menor medida, de la región caribeña como los Guaraguao o la nueva trova cubana. Era una expresión cultural que operaba nuevos repartos de lo sensible. En primer lugar, la desauratización de la poesía, el regreso de la letra poética a sus fuentes musicales, comunitarias, como lo sugiere la etimología de la palabra «lírica». Recordemos que cuando Platón expulsa a los poetas de la República, no expulsa a los músicos, pues considera que la música no es un simulacro sino la verdadera encarnación escénica del colectivo reconciliado. En segundo lugar, la canción de protesta proponía una reorganización del universo sonoro. Su musicalidad era más melódica, pues buscaba revivir la comunidad originaria a través de la asimilación del repertorio tradicional. A veces fusiona ritmos tradicionales y modernos, como Inti-Illimani, a veces estiliza la polifo-

nía renacentista, como Quinteto Tiempo, pero también la nueva canción acusaba una marcada tendencia al devenir marcial con ritmos enfáticos y juegos de homofonía de voces masculinas como se puede notar en las canciones más militantes de los conjuntos chilenos Quilapayún o IntiIllimani. En resumen, la nueva canción de protesta proponía la música de la comunidad estética que se compacta en el colectivo revolucionario, era el demos que deviene al epos y se lanzaba a luchar a la calle.

Formaciones musicales como Mahucutáh y, posteriormente Yolocamba-i-tá eran las más visibles de las numerosas agrupaciones que descubrían los ritmos tradicionales e integraban los instrumentos andinos. Esta proliferación la hizo posible no tanto el disco de vinil sino la cassette magnética que permitía reproducir domésticamente una música que ya se veía como sospechosa y que a menudo se distribuía clandestinamente.41 Pese al creciente hostigamiento de la policía política, hacia finales de la década de 1970, canciones como «Casas de cartón» de Guaraguao o «El río llamaba» de Quinteto Tiempo figuraron entre los “hits” de las radiodifusoras juveniles.42 La nueva canción culmina la política de la estética al disolverse la comunidad artística en el sujeto político revolucionario. Era la música del epos victorioso, el giro militante que tomaba al final esta vanguardia artística. Como lo testimonia Guillermo Cuéllar, uno de estos nuevos músicos, tocar para un servicio religioso de las comunidades de base y oír a los feligreses en pleno cantar al unísono era una experiencia sublime.43 Es la sublimidad revolucionaria que disuelve la frontera entre arte y vida. Carlos «Tamba»

40 Soles; 41 42 43

Paz, Entrevista, 29 de agosto de 2013.

Paulino Espinoza, Entrevista, 12 de febrero de 2013.

Meléndez; Cuéllar.

Cuéllar, Entrevista.

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Aragón muere como combatiente de la guerrilla, pero ya no es el bardo que acompaña con su canto la lucha revolucionaria, sino el jefe y fundador de los comandos especiales de las Fuerzas Populares de Liberación.44 Conclusión La historia que sigue es de sobra conocida. Es el colapso de este impulso renovador del mundo artístico durante la guerra y también de la promesa incumplida de su regeneración en la posguerra. Es también la historia del desprecio y descalificación de la utopía estética desde el nuevo consenso neoliberal y su reencantamiento de la razón instrumental. Es también la historia del reflujo autonomista, de un arte por algunos momentos de catacumbas, pero que subsiste pertinaz como espacio de afirmación democrática a contracorriente del arte afirmativo y monumentalizado de la oficialidad.

La presente reflexión es una contribución modesta a revalorar la importancia del mundo artístico y su estudio.

No lo concibe, pues, como la expresión de valores culturales universales, pero tampoco se conforma con abordarlo como el microcosmos donde élites menores se 44

arrebatan las migajas del excedente colectivo a través de sus mezquinas disputas por el prestigio. El enfoque adoptado intenta restituirle al mundo artístico una significación social relevante: como espacio disensual incrustado en el seno de la modernidad desde donde se hace posible interrogar las demarcaciones simbólicas vigentes y ensayar nuevas formas de sentir y vivir en común.

Este recorrido nos muestra que si bien el arte se puede instrumentalizar como dispositivo de control social, posee una ambigüedad inherente que le hace incubar movimientos democráticos de contestación en los que se dota a la utopía de la comunidad estética de un contenido oposicional. Porque en el arte en su régimen estético está inscrita la posibilidad de imaginar una nueva colectividad a partir del juego de lo sensible, lo decible y lo pensable. De esta manera, el mundo del arte nos presenta una ventana para contemplar la fluidez social, especialmente en coyunturas de aceleración vertiginosa del tiempo histórico, como la que sucedió en El Salvador al finalizar, con estrépito, el ciclo de modernización autoritaria Este texto fue publicado originalmente, en Cultura de Guatemala, Cuarta época, vol. II, julio-diciembre, 2016, pp. 33-52, y editado para acompañar este catálogo con la autorización de su autor.

Portillo; Paz, Entrevista.

Ricardo Roque Baldovinos (San Salvador, 1961). Obtuvo una maestría en Literatura Comparada y un doctorado en Literaturas Hispánicas en la Universidad de Minnesota en Estados Unidos. Es profesor del Departamento de Comunicaciones y Cultura de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas. Ha sido profesor visitante en las Universidades de Nebraska, de California Davis y de Richmond en Estados Unidos, la Rafael Landívar en Guatemala, así como en las Universidades de Costa Rica y Chile. Fue director de la revista Cultura, y es autor de los libros Arte y parte (2001) y Como niños de un planeta extraño (2012).

Es editor junto a Valeria Grinberg de Tensiones de la modernidad (2010), segundo volumen de la colección Hacia una historia de las literaturas centroamericanas.

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Créditos SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA Silvia Elena Regalado Secretaria de Cultura Marta Rosales Pineda Directora Nacional de Artes, Teatros y Espacios Escénicos SALA NACIONAL DE EXPOSICIONES SALARRUÉ Mayra Barraza Domínguez Directora Patricia Larín Administradora Carlos Díaz Museógrafo y conservador Lucrecia Navas Comunicaciones y RRPP Juan Marcos Leiva Diseñador Mario Salinas Montaje y mantenimiento EX CASA PRESIDENCIAL SAN JACINTO Eduardo Góchez Administrador CATÁLOGO Edición:

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