Magazine PALAIS #30 by Palais de Tokyo

FUTUR, ANCIEN, FUGITIF Une scène française par Franck Balland, Daria de Beauvais, Adélaïde Blanc, Claire Moulène et Marilou Thiébault

L’exposition « Futur, ancien, fugitif », consacrée à « une (entendez, “certaine”) scène française » s’appuie sur une conception ouverte de l’inscription territoriale – étant donné qu’elle rassemble des artistes né·e·s en France ou à l’étranger, vivant en France ou à l’étranger, lié·e·s provisoirement ou durablement à ce pays – autant qu’elle échappe aux effets d’une tabula rasa qui voudrait qu’une génération en éclipse une autre. Elle réunit au contraire des « contemporain·e·s » qui partagent aujourd’hui cet espace en évolution et aux frontières poreuses. Et cherche à dessiner les courroies de transmission par lesquelles transite cet air du temps que respirent simultanément les quarante-quatre artistes ou collectifs d’artistes réuni·e·s pour l’occasion. Des artistes né·e·s entre les années 1930 et les années 1990, mais qui vivent et travaillent tou·te·s, de plain-pied, en 2019. Contemporain est un mot « transitif et par conséquent relationnel 1 », rappelait Lionel Ruffel dans Brouhaha. Les mondes du contemporain. On est contemporain de quelque chose ou de quelqu’un et c’est cette interdépendance, ce liant, qui nous sert à établir des ponts d’un·e artiste à l’autre dans l’exposition que nous avons bâtie dans l’ensemble des espaces du Palais de Tokyo. Le contemporain, nous dit encore l’auteur, serait le lieu de l’indistinction, du pluriel et des turbulences quand la modernité est « cette brisure, cette séparation, cette conception du monde fondée sur la distinction 2». Paradoxalement, c’est un terme tout droit venu de la modernité qui nous a semblé le plus pertinent pour qualifier cet espacetemps du contemporain. Ce « fugitif » brandi par Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne pour qualifier le présent se trouve aussi chez Olivier Cadiot 3 , à qui nous empruntons le titre de l’exposition ; un fugitif qui vient balayer d’un revers de main la querelle du futur et de l’ancien. C’est cette perméabilité au présent et cette inscription dans la durée que nous avons cru déceler chez les artistes réuni·e·s dans l’exposition et qui nous ont permis d’établir cette photographie non pas exhaustive, ni même représentative, mais simplement sensible d’une scène française. Ou plutôt d’une « autre » scène française. De celle qui se trame plus discrètement, mais avec non moins de puissance, dans les ateliers, dans les écoles d’art, dans les espaces partagés, dans les marges ou à l’écart du marché. Les artistes invité·e·s ont ainsi en partage d’opposer des formes de résistance aux assignations et autres effets de mode qui teintent

irrémédiablement une époque. Non pas que ces artistes se tiennent à l’écart du monde d’aujourd’hui, bien au contraire, disons plutôt que, refusant l’urgence, ils laissent s’infiltrer dans leurs œuvres l’épaisseur du temps. « Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité 4 », écrivait il y a quelques années Giorgio Agamben, ressuscitant la très opérante notion d’« inactualité » qui pourrait convenir aux artistes dont il est ici question. Cette exposition est aussi l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une scène française, mais bien quantité de communautés, d’engagements et de singularités qui dessinent ensemble un pattern. Pendant les mois de préparation de l’exposition, nous nous sommes ainsi laissé surprendre par le relief de plus en plus saillant de certaines individualités à la surface vaste et complexe du paysage français. D’une curiosité toujours vive pour ce retour au collectif que l’on perçoit aujourd’hui chez un certain nombre de jeunes artistes qui tentent à nouveau l’expérience du vivre ensemble, des espaces partagés et des formes de mutualisation comme une réponse à une nécessité économique, nous sommes peu à peu passé·e·s à la nécessité de réaffirmer des trajectoires plus singulières. Singulières, et pas forcément solitaires, puisque nombre d’artistes de cette exposition entretiennent des formes de compagnonnage au long cours avec leurs pairs, toutes générations confondues. Ces affinités et généalogies trament en souterrain l’exposition. Peu racontées, encore moins exposées, elles sont pourtant constitutives de toutes les scènes artistiques qui doivent à la multiplicité des points de vue autant qu’à des correspondances et une forme de continuité. Parmi les quarante-quatre artistes ou collectifs que nous avons réuni·e·s, beaucoup se sont croisé·e·s dans les écoles d’art, lieux par excellence de la transmission intergénérationnelle (dans un mouvement descendant autant qu’ascendant, si tant est que l’on considère que les enseigné·e·s ont aussi beaucoup à apprendre à leurs enseignant·e·s, et même horizontal, considérant que les travaux d’artistes d’une même classe d’âge s’informent naturellement entre eux). Ainsi, Jean-Alain Corre et Anne Bourse (qui entretiennent une amitié et une complicité intellectuelle), mais aussi Renaud Jerez, furent les étudiants de Jean-Luc Blanc à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon ; tou·te·s sont réuni·e·s dans l’exposition. Ce dernier, aujourd’hui professeur à l’École nationale supérieure des arts décoratifs à

Paris et colocataire d’un atelier à l’Île-Saint-Denis, en banlieue parisienne, a monté, il y a quelques années, avec la complicité de deux ancien·ne·s étudiant·e·s, Mimosa Echard et Jonathan Martin, le fanzine Turpentine qui publie à l’occasion de l’exposition un nouveau numéro. Fabriqué avec les moyens du bord et la photocopieuse du coin, tribune sélective et précise pour de nombreux·euses artistes de la scène française et internationale, Turpentine s’est inventé dans les marges du système. Et tient à y rester. À côté de ces lieux de rencontres féconds que sont les écoles d’art, quantité d’espaces plus informels ont été décisifs pour les artistes de l’exposition. Un exemple parmi d’autre : c’est dans une librairie culte de la rue Gît-le-Cœur à Paris, Un Regard Moderne, que se sont forgés les goûts et les esthétiques érudites de Julien Carreyn, Antoine Marquis, Jonas Delaborde ou Hendrik Hegray. Si ces quatre-là tracent aujourd’hui des sillons bien séparés, tout en entretenant pour certains d’entre eux une complicité culturelle, ils ont gardé un goût pour la culture underground, les graphzines et l’autoédition. Car « Futur, ancien, fugitif » a aussi pour particularité de réunir un nombre conséquent d’artistes aux trajectoires atypiques, non linéaires ou en dents de scie, et qui parfois s’enracinent ou se propagent loin du champ de l’art. C’est le cas par exemple de la peintre Nina Childress, égérie du groupe punk Lucrate Milk aux débuts des années 1980 après un passage par la fac d’arts plastiques Saint-Charles (alors lieu d’un happening permanent), et seule femme parmi les Frères Ripoulin, ce collectif ultra-prolifique qui s’inscrivait dans le sillon de la figuration libre, encensait Jean-Michel Basquiat ou Keith Haring et dont les membres éminents (Claude Closky et Pierre Huyghe entre autres) ont tous pris des chemins différents. C’est sous la tutelle du grand prêtre de Memphis, Ettore Sottsass, que Nathalie Du Pasquier a débuté sa carrière, en dessinant sur sa table de cuisine les motifs électriques et exotiques qui ont fait la réputation de ce groupe mythique de designers. En 1987, Nathalie Du Pasquier fait un choix : celui de l’atelier et de la peinture, et d’une expédition en solitaire à l’abri du monde de l’art qui l’oublie jusqu’aux années 2010. Entre-temps, il aura fallu un retour de l’esthétique eighties et une curiosité venue d’abord du champ de la mode, qui lui commande à la pelle des motifs « à la Memphis », pour que l’on découvre enfin la richesse de son travail de peintre. Autre cas de figure, autre génération : Kengné Téguia arrivé aux BeauxArts de Nantes sur le tard après une première vie dans l’informatique et surtout un tournant dans sa vie personnelle, lorsqu’il perd complètement l’audition à l’âge de 25 ans, alors que, en dépit d’une surdité sévère, il avait jusque-là évolué dans un monde d’entendants. Depuis, il envisage le médium vidéo et la musique depuis sa position particulière, se mettant en scène ou chantant a cappella au gré d’une harmonie déréglée qui confère à ses films aux allures de clips une tonalité unique. Cartographie sensible et dynamique d’une autre scène française, « Futur, ancien, fugitif » réaffirme ainsi le rôle de certain·e·s passeur·euse·s, de figures plus secrètes et de fugitif·ve·s en tous genres, mais surtout d’artistes qui inscrivent leur travail dans une forme de durée, qu’il·elle·s en soient à l’aube de leur carrière ou qu’il·elle·s soient déjà l’auteur·e d’une œuvre prolifique. L’exposition, qui se déploie sur deux étages du Palais de Tokyo, propose l’expérience d’un double mouvement. Au premier niveau, on croise des artistes en prise directe avec le réel, l’ordinaire, les

mutations du monde contemporain et les questionnements existentiels constitutifs de notre contemporain. Certain·e·s d’entre eux·elles font coïncider le script des mythologies passées et les préoccupations contemporaines. Du réel retourné comme un gant, il s’agit d’examiner les moindres coutures. Au niveau inférieur, les artistes n’ont pas moins de choses à nous dire sur notre espace commun, mais ils·elles le font depuis leur écosystème et suivant leurs propres règles. Ils·elles réenchantent les espaces domestiques ou les pervertissent pour en faire le lieu réflexif de questions liées à l’identité ou au genre. D’où la présence récurrente d’espaces aux allures de cellules, de chambres à soi, d’abris, voire de prisons. La fin de l’exposition joue un rôle à part, réunissant des artistes soucieux·euses de revisiter l’ordre établi et de mettre à mal certains mythes.

Les doigts dans la prise du réel

Redoutables d’efficacité, glissantes, les nouvelles « Photographies sans fin » de Pierre Joseph, qui inaugurent l’exposition, font suite à deux ensembles (Photographies sans fin : champ de blé, 2016, et Fondation Vincent Van Gogh Arles, 2018) qui, l’un et l’autre, moissonnaient du côté d’une France rurale et agricole, images d’Épinal à l’heure de la rentabilité mondiale. Après les champs de blé et les tas de pommes de terre, ces cargaisons de mûres répétées jusqu’à l’indigestion nous guident vers notre (re)devenir chasseurs-cueilleurs à l’heure de la catastrophe écologique. Mais elles sont aussi le support idéal à des prises de vue Instagram et l’indice d’une disparition en cours de l’affirmation de soi. Une objectivation de l’auteur à laquelle Pierre Joseph travaille de longue date et qui semble ici se résoudre dans une forme de « mécanisation » du regard. La première section de l’exposition ouvre ainsi sur un portrait à chaud du présent. Les artistes ici réuni·e·s en ont fait un sujet d’étude. Ils·elles s’y frottent, s’y impliquent et l’essorent minutieusement dans des œuvres qui ont pour point commun de manier un ingrédient rare dans l’art contemporain : l’humour. Grinçant et tendre à la fois, dans l’héritage des abrasives années 1970 et 1980 que l’exposition « L’Esprit français 5 » cartographia si bien en braconnant sur les terres vaches de HaraKiri et les fulgurances poétiques d’un Roland Topor, l’humour que déploient Alain Séchas, Fabienne Audéoud, Anne Le Troter ou Bertrand Dezoteux, pour n’en citer que quelques-un·e·s, est une arme de dérision massive. En spectateur attentif du quotidien, des événements qui ponctuent l’actualité autant que des microphénomènes de mode qui se font la courte échelle, Alain Séchas consigne jour après jour l’air du temps. Fabienne Audéoud tient un autre inventaire, poétique et pathétique, qui s’invente dans les vides des circuits économiques, les seconds marchés et les contrefaçons du réel. Anne Le Troter s’est engouffrée dans cette vie parallèle que recouvrent les amours numériques, les like et « les ami·e·s à louer ». Un monde où les affects sont des marchandises comme les autres. Une dystopie en marche que le réalisateur Grégoire Beil orchestre dans son nouveau film de politique-fiction, Les Jeunesses d’Or (2019), prenant pour point de départ l’émergence d’un nouveau parti anti-vieux qui fait bouger les curseurs générationnels. C’est enfin les coutumes vernaculaires persistantes, autant que les rites à peine naissants qui s’épanouissent dans l’angle mort de la jeunesse et qu’elle rencontre au fil de l’existence, que la photographe Marine Peixoto consigne à la manière d’une ethnographe.

ANNE LE TROTER Les ami·e·s à louer (2019) Vidéo / Video 13 min Courtesy de l’artiste / of the artist Ci-contre / Opposite page : ALAIN SÉCHAS J’ai un peu frais… (18.02 2019) Feutre acrylique et crayon sur papier / Acrylic pen and pencil on paper 29,7 × 21 cm Courtesy de l’artiste / of the artist & Galerie Laurent Godin (Paris)

VIDYA GASTALDON Tempête sur le lac de Galilée (2016) Peinture acrylique sur toile / Acrylic paint on canvas Courtesy de l’artiste / of the artist & Wilde Gallery (Genève / Geneva) Ci-contre / Opposite page : AUDE PARISET Promession® Dormitorium (2018) Vue d’installation / Installation view, Sandy Brown, Art Basel Statements 2018 (Bâle / Basel) Courtesy de l’artiste / of the artist Photo : Justin Meekel

MARC CAMILLE CHAIMOWICZ Cambrai XVIII (2019) Gravure sur papier / Engraving print on paper 52 × 100 cm Édition limitée à 150 rouleaux / Limited edition of 150 rolls Coédition / Coedition Musée des beaux-arts de Cambrai & Wallpapers by Artists Ci-contre / Opposite page : FABIENNE AUDÉOUD Trois petits Loups (2018-2019) Œuvre issue de la série / Work from the series En demande d’amour / Soft Sculptures (100 sculptures / sculptures) Tissu, ouate de rembourrage, porcelaine / Fabric, cotton wool, porcelain 24 × 40 × 25 cm Courtesy de l’artiste / of the artist

NATHALIE DU PASQUIER Vue de l’exposition / View of the exhibition « Uscita d’insicurezza », 19.05 – 08.09 2018, Apalazzo Gallery (Brescia) Courtesy de l’artiste / of the artist

UN GRAND ENTRETIEN English version p. 126

Avec Nils Alix-Tabeling , Mali Arun, Fabienne Audéoud, Carlotta Bailly-Borg, Grégoire Beil, Martin Belou, Jean-Luc Blanc, Maurice Blaussyld, Anne Bourse, Kévin Bray, Madison Bycroft, Julien Carreyn, Antoine Château, Nina Childress, Jean Claus, Jean-Alain Corre, Jonas Delaborde, Bertrand Dezoteux, Nathalie Du Pasquier, Vidya Gastaldon, Corentin Grossmann, Hendrik Hegray, Agata Ingarden, Renaud Jerez, Pierre Joseph, Laura Lamiel, Anne Le Troter, Antoine Marquis, Caroline Mesquita, Anita Molinero, Aude Pariset, Marine Peixoto, Jean-Charles de Quillacq, Antoine Renard, Lili Reynaud-Dewar, Linda Sanchez, Alain Séchas, Anna Solal, Kengné Téguia, Sarah Tritz, Nicolas Tubéry, Turpentine, Adrien Vescovi et Nayel Zeaiter

Par Franck Balland (FB), Daria de Beauvais (DB), Adélaïde Blanc (AB), Claire Moulène (CM) et Marilou Thiébault (MT) 70

Dans quel contexte œuvrent les artistes réuni·e·s dans l’exposition « Futur, ancien, fugitif » ? Dans quels paysages créatif, culturel et intellectuel s’inscrivent-ils·elles ? Ce grand entretien, qui réunit les multiples voix des artistes de l’exposition, s’est construit à partir de leurs réponses à un ensemble de questions thématiques que nous leur avons posées individuellement. Il tente de dresser un panorama (forcément fragmentaire) de ce qui nourrit, influence, inspire leur pratique. Autour de quoi et autour de qui des affinités de pensée peuventelles se former ? Quels sont les outils issus de divers champs culturels et théoriques dont se saisissent les artistes pour penser et pour créer ? Comment ces outils influent-ils sur le processus de création des œuvres ? Cette enquête s’étend à d’autres domaines

de l’existence, aux modes et aux conditions de vie, aux affects et aux amitiés. À travers la trajectoire et l’expérience de tel·le ou tel·le artiste, il s’agit de faire apparaître les conditions « concrètes » dans lesquelles des œuvres émergent et s’élaborent. Apprendre, enseigner, transmettre, recevoir : ces notions constituent un autre sujet de ce grand entretien qui s’intéresse aussi aux relations qui lient les générations d’artistes, formant les conditions de circulation et de production de savoirs dans le domaine de l’art. Il porte enfin sur la condition d’artiste : comment les un·e·s et les autres conçoivent-ils·elles la place de l’art dans leur vie ?

db | Quelle est ta famille artistique ?

antoine château | Une mise en partage entre passionnés qui rêvent ensemble pour trouver des solutions et de l’éveil. Notre lieu, l’Atelier Chiffonnier, à Dijon, est idéal pour s’épanouir. Aux abords de l’atelier passent les trains intercommunaux et les trains de fret de la gare Dijon-Porte-Neuve. L’Atelier Chiffonnier ressemble à un immense chantier où chacun contribue aux fondations : architectes, sculpteurs, peintres, musiciens, poètes s’échangent des livres, partagent leurs expériences et pensent des projets futuristes et contemporains, vivent ensemble et imaginent ensemble de fonder une école.

agata ingarden | Je suis inspirée par des artistes de ma génération, des amis de l’école, de l’atelier, ou des gens que je rencontre en chemin et qui, parfois, ne sont pas forcément dans des domaines artistiques. Je suis fascinée par leur façon de réfléchir, les mondes qu’ils sont en train de créer que je ne comprends pas encore. Se réunir, se confronter, collaborer, ce sont des moyens de survivre, mais aussi de pousser les idées plus loin. J’aimerais bien faire plus de projets collaboratifs. Avec mon ami Loup Sarion, on rigole en disant que l’art est un sport collectif. C’est aussi beaucoup plus amusant comme ça.

Vue de l’Atelier Chiffonnier à Dijon en 2018 / View of the Atelier Chiffonnier in Dijon en 2018

fb | Quelles sont tes attentes vis-à-vis des institutions artistiques ?

cm | Quelle place occupe le collectif dans ta pratique ? linda sanchez | Le collectif au sens de groupe social autoidentifié, je le traverse, j’y participe et j’en proviens, mais ce qui est essentiel, c’est l’interaction et la dynamique de trajectoire entre les collectifs. Je pense par exemple au Service archéologique de la Ville de Lyon, à la Maison de l’Orient et de la Méditerranée à l’université Lumière – Lyon 2, à l’enseignement des Pratiques Plastiques Amateurs à l’ENSBA Lyon, au Laboratoire des intuitions à Annecy, au Laboratoire Espace Cerveau à l’IAC de Villeurbanne, au Laboratoire Pierre-Gilles de Gennes à Paris, au Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain à Grenoble, pour ne citer que quelques exemples de lieux de recherche, institutions ou associations, avec lesquels j’ai eu l’occasion de travailler. Ils génèrent tous leurs propres mécaniques et récits. Les collaborations que je construis avec des artistes, des écrivains, des anthropologues ou des architectes répondent à des situations et des contextes précis. Le projet l’autre, démarré à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne et dont je livre au Palais de Tokyo une nouvelle version, en collaboration avec des interprètes, m’amène à réfléchir aux notions de simultanéité et de délai, mais aussi de paternité du geste, dans le sens où c’est une œuvre en forme de partition conçue à partir d’un jeu de matériaux divers. Cette partition se découpe en plusieurs étapes, chacune étant le fruit d’une réinterprétation et, par conséquent, de déplacements, de pertes et de nouvelles épiphanies de la matière.

cm | Tu entretiens des formes de compagnonnage au long cours avec certain·e·s artistes, par exemple Stéphane Calais ou Julien Carreyn. De quoi sont faits vos échanges ? antoine marquis | J’ai fait la rencontre de Julien Carreyn lorsque nous étions étudiants aux Beaux-Arts de Rennes. Nous nous sommes tout de suite entendus. Nous étions complémentaires, artistiquement parlant. Il aimait Pierre Molinier et le cinéaste Jean Rollin. J’aimais Martin Kippenberger et la musique cold wave. Il nous semblait évident de croiser tout cela. Depuis lors, nous avons énormément échangé en termes de références artistiques et de discussions sur l’art en général. Nous avons échafaudé sans cesse hypothèses et prospectives sur le dessin, la peinture et la photographie. La littérature, le cinéma et la musique accompagnaient évidemment cette mise en commun de nos cultures, de cette construction de nos identités d’artistes et d’un système iconographique si possible ample et cohérent. Nous avons beaucoup dessiné ensemble, mais toujours de manière parallèle, en gardant chacun son autonomie et son caractère propre. Nous n’avons jamais co-signé. La formule d’une réflexion commune, voire d’exigences théoriques communes, pour des résultats divergents nous paraissait la meilleure et la plus riche. C’est une grande relation de confiance critique, un soutien précieux où chacun connaît les ambitions de l’autre, un compagnonnage où nous échangeons nos doutes et nos enthousiasmes, le travail quotidien et ses orientations possibles. Stéphane Calais est un ami cher, un membre essentiel de ma « famille » d’artistes. Il était le professeur de dessin de Julien et a très vite voulu montrer nos travaux et nous accompagner dans nos recherches. Avec Stéphane, j’entretiens aussi une relation de confiance artistique. Nous nous voyons régulièrement, échangeant nos expériences et questionnements, nos références nouvelles et stimulantes. Là aussi, chacun creuse son sillon mais reste très en contact avec les autres. mt | Tu as rencontré Hendrik Hegray avec qui tu collabores depuis plus de dix ans, parallèlement à une pratique artistique autonome. Peux-tu me raconter dans quel contexte vous vous êtes rencontrés ? jonas delaborde | On s’est rencontrés à un concert en 2005 ou 2006. C’est moi qui l’ai abordé – je crois que je l’ai reconnu parce que j’avais vu une photo de lui en quatrième de couverture d’un zine de Kerozen (Stéphane Prigent). On est devenus copains et, ensuite, c’est lui qui m’a suggéré qu’on publie quelque chose ensemble. Après les trois premiers numéros de Nazi Knife, Kerozen nous a proposé de changer d’échelle de publication et de se joindre à nous, ce qu’on a accepté. Au départ, Nazi Knife s’est développé

ANNE BOURSE nighttime floof who never lets me pet him (2019)

ANTOINE MARQUIS Olivier, Madlyn, Céline (le salon) (2018) ; Olivier, Madlyn, Céline, Sophie (la chambre) (2018)

fb | Quel·le·s artistes ont compté pour toi ? anita molinero | Les artistes que j’ai toujours adorés et qui ne m’ont pas déçue sont morts. Piero Manzoni est mort très jeune, peut-être aurait-il fini par faire comme beaucoup d’artistes, à mouler un étron en bronze après avoir mis de la merde en boîte… Sarah Lucas fait partie des vivants que j’adore et dont j’ai fétichisé le carton d’invitation où apparaît l’œuvre Self-Portrait With Fried Eggs. J’aime ses premières œuvres punks avec, entre autres, son fameux matelas et ses collants pourris rembourrés, qu’elle finit par mouler en bronze. Donc, pour aimer les artistes à la vie, il faut les aimer à la mort ! Je plaisante, évidemment. Une sélection de ceux qui comptent pour moi et à qui je pense spontanément : Martin Kippenberger, Franz West, Meret Oppenheim, David Hammons, Hèlio Oiticica, Mike Kelley, César, Eva Hesse, Bernard Réquichot. fb| Quelles ont été les personnalités importantes dans votre parcours ? maurice blaussyld | Bernard Lamarche-Vadel a été l’une d’entre elles. J’avais admiré son livre consacré à l’œuvre de Joseph Beuys. Plus tard, je l’ai entendu dans une émission télévisée sur Andy Warhol présentée par Frédéric Mitterrand – je devais avoir 26 ou 27 ans. J’ai tout de suite compris en le voyant et l’écoutant que c’était quelqu’un qui pouvait m’aider. C’était quelqu’un d’ouvert et curieux. À l’époque il recevait énormément de dossiers d’artistes ; je lui avais donc envoyé le mien. J’avais attendu plusieurs mois, puis je l’avais appelé. Il m’avait dit : « Rappelez-moi demain à la même heure, j’aurai pris le temps de regarder votre travail. » Nous nous sommes ensuite rencontrés très vite, à Paris, dans son appartement rue des Jardins Saint-Paul. J’avais découvert en lui une chose très rare, une intense sensibilité et lucidité. Il a par la suite rédigé plusieurs textes sur mon travail, dont l’un – très beau, prophétique – s’appelle Phénomène futur. Il avait su déceler, trente ans avant, la forme de mon travail d’aujourd’hui, alors que je n’étais nullement conscient à l’époque de son devenir. Bernard Lamarche-Vadel disait que pour parler justement de mon travail il fallait parler de tout autre chose, biaiser, contourner l’œuvre, adopter un discours paraissant étranger à l’œuvre ellemême, afin d’y être plus fidèle, en la laissant parler. Oui, l’œuvre parle ; et poser un discours sur elle est inutile, voire impossible. On ne peut selon moi comprendre cette œuvre directement ; il nous faut être ouverts à l’inaccessible. En dehors des critiques, la grande rencontre fut celle de Joseph Beuys. C’était à l’occasion d’une exposition de ses dessins et d’une conférence au Musée de

Calais en 1984. J’étais à l’intérieur, je n’avais pas encore vu son exposition, je ne connaissais absolument pas son travail. Beuys arrivait face à moi, venant du dehors, poussant la porte d’entrée, nos regards s’étaient croisés. Ce fut une rencontre extraordinaire, car je l’avais perçu comme n’étant pas une simple personne, mais comme une sculpture, une force plastique, spectrale. Il était gris de la tête aux pieds, à la fois très dense, fortement corporel et diaphane ; détaché du monde et en même temps absolument impliqué. Il m’était apparu en un surgissement, comme une face cachée du monde qui m’était divulguée. La rencontre, je l’envisage à ce niveau, au niveau des choses et non des personnes communes. Voyant cela, je m’étais dit, je rencontre le monde en transfiguration ; l’Art est ainsi. Tout, autour de lui, devenait à mes yeux une force plastique ; ma vision du monde, comme de mon propre travail, avait radicalement changé.

Bernard Lamarche-Vadel et / and Maurice Blaussyld

au corps qu’ont ces formes minimales. En 1974, Robert Morris se fait d’ailleurs photographier par Rosalind Krauss pour un poster publié par la galerie Castelli-Sonnabend. Il pose torse nu, gonfle son bras musclé, une lourde chaîne et un collier de chien autour du cou, un casque de la Wehrmacht sur la tête et des lunettes de soleil. La même année, Lynda Benglis achète une double page dans Artforum dans laquelle elle pose entièrement nue et tient un double godemiché qu’elle s’enfonce dans le sexe. Je fais des choses assez proches de ça d’une certaine manière. Isabelle Alfonsi dit que je cherche des structures conceptuelles et professionnelles pour faire apparaître des sensations et provoquer des sentiments. Mes sculptures et mes performances relèveraient de cette même logique d’apparition de la libido.

ab | Quelles relations entretenez-vous avec les artistes des jeunes générations ? alain séchas | De bonnes relations ! Je suis de temps en temps invité à participer à un jury dans une École des beaux-arts, ou à des expositions avec de jeunes artistes dont je ressens les façons de travailler et de parler comme très différentes des miennes. Justement, cela me maintient en vie et me préserve d’un excès de mélancolie ! fb | Quelles ont été les figures déterminantes dans ton désir de devenir artiste ? laura lamiel | Elles ont été très diverses et m’ont accompagnée tout au long de ma carrière. Je pense par exemple à Ad Reinhardt, Yves Klein, Jean-Pierre Raynaud ou encore Bruce Nauman. Ces artistes ont un point commun : je les considère comme des artisteslimites ou artistes des limites. Ils paraissent toucher une frontière dans leur investissement, une tension maximale dans leur œuvre et leur identité. Miles Davis a dit : « Ne joue pas les notes mollassonnes. » Ces artistes l’avaient bien compris. fb | Quels artistes ont été important·e·s pour toi quand tu étais étudiant en art ? antoine renard | Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Harmony Korine, mais aussi le mouvement Gutai, les artistes de l’Arte Povera, Mike Kelley.

LAURA LAMIEL Candide (2019)

ALAIN SÉCHAS Rester créatifs… (20.04 2019)

ANITA MOLINERO Le Bayou anciennement dite La Régina (2012-2015)

KENGNÉ TÉGUIA SatisfiedGone (2017)

HENDRIK HEGRAY Halloween (2019)

ANTOINE RENARD Vue d’exposition / View of the exhibition « I Spell It Nature », 28.04 – 14.05 2016, Diesel Project Space (Seraing)

alain séchas | Pour être en harmonie avec certains de mes « Insta dessins » de l’année, je citerais Window, Museum of Modern Art, Paris (1949). En fait, c’est toute la période parisienne du jeune Ellsworth Kelly, si riche, si sincère, si inquiète, si porteuse de sens futur, qui me touche infiniment.

mt | La musique occupe une part importante de ta vie et de ta production. De quelle manière communique-t-elle avec tes publications et ton travail graphique ? hendrik hegray | C’est dans ma vie une passion assez dévorante. Ça vient probablement de mon penchant pour l’abstraction. La musique reste l’art le plus parfaitement abstrait. Même la production d’un artiste ultra-pop ou « commercial » garde une part de mystère dans la manière dont elle est reçue. La musique est par essence psychédélique. Il y a quelque chose de sexy quand la puissance opère, même dans une pièce contemporaine austère. De manière périphérique interviennent les liens entre le « graphisme » (au sens très large) et la musique. J’ai évolué entouré de gens collectionneurs de disques et de musiciens, en général assez attachés aux enjeux visuels, en plus des enjeux musicaux. Ça a été un axe prépondérant lors de la création de Nazi Knife, même si c’était tellement spontané que nous n’y prêtions pas vraiment attention. En ce qui concerne ma pratique de la musique, ce fut pendant longtemps (une grande partie des années 2000) un terrain de jeu. Je me préoccupais parfois plus de l’aspect performatif que du musical « pur ». Enfin, c’était très chaotique et je ne me souciais guère de maîtrise. J’ai un peu affiné tout ça avec le temps et avec la prise de conscience que j’étais réellement impliqué sur ce terrain. Pour autant, je suppose que le dénominateur commun avec le reste de mes activités est la coloration un peu brute et spontanée. Cette pratique et cet intérêt m’ont énormément influencé en ce qui concerne mon approche filmique. Les notions de rythme, de longueurs de plans, de montage rentrent fortement en correspondance avec l’écriture musicale. mt | Dans ton travail du son et de l’image tu as développé un univers très reconnaissable, et en même temps tu y introduis des éléments d’un monde extérieur, par la musique et les clips. Comment les choisis-tu et quels sens ont-ils pour toi ? kengné téguia | Il faut commencer par mentionner que je suis sourd. Ma famille écoutait beaucoup de musique, et, enfant, j’ai été par exemple très sensible à Michael Jackson au travers de ses clips vidéo. Pour les sourds, la vue a une place importante pour appréhender le son. Le clip est une aide qui n’est pas du tout négligeable : il rend la musique accessible visuellement. Au début, j’imitais sa gestuelle. Je me disais « C’est quoi ce bruit ? Ce n’est pas grave, je danse ». L’album de Céline Dion D’eux, avec Pour que tu m’aimes encore, était aussi à la maison, et donc j’entendais les chansons, mais je ne comprenais pas. Les paroles que je retrouvais sur la jaquette du disque me donnaient une indica-

tion de ce qui était dit. De manière générale, les chansons qui sont mes références sont celles dont les paroles étaient retranscrites. Ce sont des chansons populaires, puisqu’elles sont arrivées jusque chez mes parents, et qui, du coup, participent aussi d’une mémoire collective. Le fait d’aborder des sujets très personnels au moyen d’une chanson que tout le monde connaît parce que c’est un tube, c’est aussi une manière de rendre les personnes qui n’en auraient pas conscience plus sensibles à ces questions. Le choix de ces chansons se fait aussi avec une forme de nostalgie, qui renvoie à mon enfance, à ces débuts d’apprentissage du son. Et, en même temps, ça raconte comment je déconstruis tout cela pour trouver mon propre chemin dans l’appréhension de l’ouïe, que ce soit au niveau de l’écoute ou au niveau du chant. Pourquoi est-ce que je devrais me fier au modèle entendant pour chanter ? Pourquoi ne pas proposer d’autres formes de chant ? Je crois que j’ai toujours chanté, et c’est quelque chose qui était mal interprété dans mon entourage (rires). Quand je chantais, les gens me disaient « Mais pourquoi tu pleures ? », et je répondais « Je ne pleure pas, je chante ! ».

Vue de l’atelier de Jean Claus / View of Jean Claus’s studio

ab | Quelle œuvre vous a le plus marqué ?

db | Vous vous inspirez de récits fondateurs, qu’ils soient religieux ou littéraires. Comment cela nourrit-il votre pratique de la sculpture et de la peinture ? jean claus | Ce sont autant d’images, qu’elles soient picturales, sculpturales, littéraires ou musicales. Elles s’alimentent les unes les autres. Peindre, dessiner, modeler, lire, écrire, c’est encore et toujours faire des images, des représentations fantasmatiques dans le théâtre de mon imaginaire. L’art occidental s’est largement inspiré de toutes sortes de textes – contes et récits bibliques, fables et mythologies –, c’est un fantastique livre d’images. Les artistes ont été de magnifiques illustrateurs, des illusionnistes enchanteurs, des décorateurs fabuleux qui transforment l’ordinaire en extraordinaire et installent les décors d’un théâtre qui nous sauve de l’ennui ; un théâtre de toutes les passions, sentimentales et criminelles. Partant d’histoires lues, vues ou entendues, je refais d’autres histoires. J’invente et prolonge des mythologies nouvelles basées sur celles devenues si compliquées à force d’ajouts, dont nous avons hérité. Et, bien sûr, je plagie Ovide, cet intarissable conteur, ce bavard incroyable.

NINA CHILDRESS Y.Dudes (2017)

ANNA SOLAL INFUSION SAUGE (2017-2018)

RENAUD JEREZ Untitled (2018)

Aussi, je fais rejouer ces pauvres âmes en peine de la rue du Nadiraux-Pommes enfermées à jamais dans une boucle temporelle, une malédiction saisie d’abord par la pellicule ou, dans mon cas, par le crayon et la peinture. »

db | Une certaine culture underground ou expérimentale – tant cinématographique que musicale – est au cœur de ta pratique. Peux-tu nous en parler ? jean-luc blanc | Je me souviens de Jacques Rivette parlant du cinéma out comme celui d’un refus obstiné d’appartenir à la production cinématographique de son époque, afin de conserver le secret d’un cinéma des origines. L’underground participe de cela, c’est le lieu du contre, un lieu poétique, donc politique. J’ai un goût du minoritaire, de l’expérimental, il me semble que la contre-culture est toujours plus séduisante, parce qu’elle ne fait pas de compromis, ni dans l’excès, ni dans l’esthétiquement correct du moment. ab | Comment votre activité est-elle liée aux réseaux sociaux ? alain séchas | Je n’ai d’Internet qu’un usage obligatoire de citoyen contemporain. Je n’ai jamais eu aucun goût pour l’ordinateur qui me rebute. J’ai découvert récemment Instagram grâce à l’acquisition d’un téléphone mobile dont l’écran plus grand permet des photos qui auraient été impensables il y a quelques années. Je fais des dessins un peu chaque jour, que je photographie, avant de les publier sur ce réseau social. C’est un peu comme « exposer » quotidiennement. Instagram, c’est une grille d’images aux légendes assez laconiques, finalement semblable aux murs d’un musée ou d’une galerie… C’est une facilité de travail assez plaisante et une information iconique qu’il faut modérer sous peine d’addiction ! Je montre aussi des expositions que je visite. C’est un travail « sur le motif ». db | De quelles manières les œuvres que tu regardes, lis et écoutes informent ta pratique ? renaud jerez | J’accorde beaucoup d’importance aux espaces créés à l’intérieur de ces œuvres. Ce sont des sortes de cavités pleines d’informations invisibles, où il existe toujours un contexte et des connotations incluses. Ces dernières se communiquent peu mais apparaissent comme des fantômes, qui renseignent et renvoient le spectateur à ses propres émotions. fb | À l’extérieur du champ de l’art, qu’est-ce qui nourrit ta pratique ? anna solal | La nourriture première de l’art n’est probablement pas l’art, mais la relation que nous entretenons avec le réel, auquel nous ne pouvons pas vraiment nous adapter et que nous devons réagencer pour en saisir un sens. Autour de nous tout peut être source d’inspiration, particulièrement ce qui ne l’est pas a priori ; cela permet des combinaisons auxquelles nous n’avions pas songé. Pour l’artiste, l’imagination est plutôt la capacité de procéder à un déplacement du monde réel, moins pour s’en échapper que pour le transformer. Tout ce qui rend poreuse la frontière entre du connu et de l’inconnu, dans ses scintillements les plus ténus, est bon à prendre. La rêverie est toujours derrière les pas de l’attention. Le réel est souvent en avance sur l’inconcevable, donc

la marge de manœuvre pour le délire de l’art est grande avant qu’il puisse ne serait-ce que frôler le délire de ce qui est « en dehors de l’art ». Ces cohabitations imprévues de matières peuvent être sonores, tactiles, sociales, émotionnelles, oniriques. L’inspiration peut naître de l’éblouissement face au règne animal et au règne végétal, mais aussi du plus dérisoire de la culture mainstream, en passant par le rap ou les magasins de vêtements bon marché dans les rues de Pantin. Le plus banal ou le plus sordide, empoigné d’une certaine façon, peut crépiter de féerie. Les sentiments provoqués par l’admiration et le dégoût nourrissent probablement un désir d’entrer dans la pratique, mais il y a aussi le pacte d’exigence et de sincérité que certaines personnes engagent envers elles-mêmes, et enfin l’humour.

ab | Parmi tes centres d’intérêt, lesquels constituent des sources d’inspiration ? nina childress | D’une certaine façon, mes tableaux parlent de ma vie. De manière plus ou moins codée bien sûr. Je peux y lire des allusions à ma vie amoureuse, sociale, ou même à des obsessions qui remontent à l’enfance. C’est un apport permanent qui évolue avec mes centres d’intérêt. Parce que je suis une femme, j’aime peindre des femmes. L’espace scénique de l’opéra et du théâtre revient souvent. La natation a aussi une influence, mais pas sur le plan pictural ; sa pratique intensive et la compétition m’aident à prendre de la distance et à accroître mon endurance. ab | Quelle œuvre d’art a compté pour toi ? martin belou | Plutôt que citer une œuvre ou une référence, je vais citer une chose fondamentale – j’ai mis du temps à comprendre, ou plutôt à réaliser son importance essentielle pour mon travail. Ce sont les années passées en pleine montagne avec mon père, dans les Pyrénées. Il était alors guide de pêche à la mouche, et de l’âge de 7 ans à l’âge de 16 ans, j’ai passé tous mes étés, avec d’autres enfants, dans les stages qu’il organisait là-bas. Je crois que les idées qui tiennent mon travail viennent toutes de là : la communauté, le rapport au corps, à la nature, au bien-être, les éléments… Je me suis rendu compte, au fil du temps, que chaque expérience, chaque choc esthétique vécu par la suite, entrait en résonance avec des états sensibles vécus dans les montagnes. fb | Avez-vous le souvenir d’événements ayant marqué votre parcours ? maurice blaussyld | Oui, au niveau de l’œuvre elle-même, dès l’âge de quatre ans, lorsque j’ai vécu l’impossibilité d’accéder à la parole. Il y a eu une souffrance déchirante qui a suscité chez moi la créativité et la créativité même de ma propre parole par la suite, mais très tardivement. De toute façon, j’ai commencé à parler très tard dans mon enfance, et aussi commencé très tard à parler de mon œuvre, vers l’âge de trente ans. À ce moment-là apparaissent les tapuscrits. Ce ne sont pas des écrits, mais des manifestations verbales, auditives, comme un verbe pensé venant scinder le silence. Cela ressemble à de l’écriture mais n’en est pas. Tout comme, et cela, je n’en suis conscient que depuis peu dans mon travail, il y a analogie entre l’œuvre et la légende ; c’est l’œuvre qui parle en donnant l’impression d’informer et de divulguer des éléments rationnels. C’est pour cela que ces textes qui ressemblent

CAROLINE MESQUITA Astray (2018)

JEAN-CHARLES DE QUILLACQ Shower Gels Washer Fluids (2019)

MARINE PEIXOTO Sans titre (2017-2019)

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cm | Peux-tu décrire ton atelier ? nathalie du pasquier | Mon atelier est très beau, très grand, plein de lumière, j’ai beaucoup de chance d’y passer mes journées. De l’autre côté du mur, il y a l’atelier de mon compagnon George Sowden, qui est designer. Entre les deux, il y a une grande pièce un peu cuisine, un peu débarras, avec une grande table où on peut inviter plein d’amis, emballer des choses ou faire des maquettes. Les portes sont ouvertes, on a un chien blanc qui fait des va-et-vient. Dans mon atelier, il y a un chevalet, un chariot avec toutes les couleurs et les matériaux qui me servent pour peindre à l’huile. Il y a des livres, deux grands meubles à tiroirs pour mettre les dessins, un divan pour lire, ou faire la sieste, ou regarder les tableaux. Il y a aussi plein de petits trucs, des cailloux, des coquillages, des bouts de bois, des choses que j’aime. Il y a deux grandes tables avec tout un bazar empilé : des carnets, des feuilles volantes, des crayons de couleur, des stylos, des factures à payer, des règles, des équerres, un compas, des cartes postales. Et enfin, deux chaises que George a dessinées. fb | De quelle manière les œuvres s’élaborent dans ton atelier ? jean-charles de quillacq | Je recopie mon travail. Je fais mes pièces en double, voire en triple ou en double de double. Je les colle, les coupe, les imite et les répète. J’ai l’impression que ma sculpture ne commence à exister qu’à partir du moment où elle semble reproduire un modèle qu’elle aurait, précédemment, déjà créé elle-même. C’est un processus de travail, un enchaînement mécanique dont j’exécute les mouvements sans tout à fait comprendre ce que j’y manipule ou ce que j’y produis. Je pense cependant que cette méthode tient du rituel. Un rituel qui serait une façon de mettre en pratique l’idée de la ressemblance et de l’équivalence, que je crois retrouver dans beaucoup de choses d’aujourd’hui – et par la même occasion, d’effacer la tache d’une relation trop filiale que je pourrais entretenir avec mon travail. Cette ressemblance, ou cette équivalence, tend plus vers l’imaginaire d’une production industrielle que vers celui d’une

création d’auteur. Mes pièces seraient comme des produits qui se ressemblent et s’équivaudraient les uns les autres sans distinction. Et pourtant, à chaque fois que j’en fabrique une, j’essaie d’en faire un enchaînement vital, d’y injecter de la chair, d’y confondre du désir. Quand j’y parviens, je suis alors tenté de la répéter à nouveau pour faire durer le plaisir, de l’élargir, de l’agrandir, pour qu’elle s’auto-excède.

cm | Quelle est l’histoire de l’atelier que tu occupes aujourd’hui à Saint-Maur-des-Fossés ? Comment t’es-tu retrouvé là-bas ? antoine marquis | Je réside depuis deux ans dans une partie de la grande maison où vivait Jean-François Bizot, le fondateur d’Actuel et de Nova Magazine. C’est une maison où ont habité de nombreux artistes et créateurs ainsi qu’une partie des équipes de rédaction de ces magazines. J’aime beaucoup cet endroit, son méli-mélo d’objets curieux ramenés de voyages et de reportages au long cours, l’atmosphère qui en émane. C’est un mélange faussement désinvolte de « vieille France » et de contre-culture, évidemment très inspirant. C’est Mariel Primois, la compagne de Bizot, qui m’a proposé d’habiter là-bas. Julien Carreyn, avec qui j’échange beaucoup artistiquement, a également résidé dans cette maison, y produisant des dessins et des photographies directement inspirés de cet endroit à la fois étrange et rassurant. C’est ainsi que j’ai découvert cette maison et qu’a débuté mon amitié avec Mariel. Je vais sans doute un jour réaliser une série de dessins en relation avec cet endroit et les archives qui y demeurent.

Marine Peixoto, Fouss, Marine, Hugo et Paco autoportrait (2019) ; De la série / From the series Fugue ; Courtesy de l’artiste / of the artist

Au début, c’était un peu une épreuve d’être souvent seule là-bas, dans le froid et le vent. J’avais besoin de me retrouver face à moimême, éloignée du monde de l’art qui semblait tout valider sans que ça fasse sens. J’avais besoin d’être confrontée au réel, au reste du monde, de perdre mon identité d’artiste et de devoir défendre ou expliquer mon travail pour le faire exister plus largement. Ce fut rude, avec une vie qui ressemblait à celle d’un garagiste ou d’un ouvrier, des journées, presque des semaines entières, passées à fabriquer, meuler, souder. Deux personnes, Rémi Gaubert et Iwan Coïc, sont ensuite venues m’aider à fabriquer une carcasse d’avion, des motos ou des vaisseaux spatiaux… Depuis l’année dernière, je travaille différemment. Maintenant, je suis à Marseille dans un atelier beaucoup plus propre. Deux expositions au Portugal m’ont conduite à déléguer une partie de mes productions. J’ai donc commencé à faire des maquettes à différentes échelles, des plans, des dessins… Ça m’a quelque part sauvée, parce que cette situation de production en Bretagne m’avait fatiguée. Je n’avais plus le temps de penser, de lire, d’expérimenter ou de faire des recherches. J’ai aussi compris que je ne voulais pas continuer à mener cette vie, qu’évoluer ne se fait pas que dans la douleur.

mt | Quels sont tes lieux de travail ? marine peixoto | Mes lieux de travail sont indissociables de mes lieux de vie. Je retourne un peu toujours aux mêmes endroits, et le travail me suit en même temps qu’il vient des lieux dont je fais l’expérience. Hormis quelques commandes de documentaires, je ne vais pas vraiment chercher les sujets. Je guette autour de moi ce qui a de la vitalité, ce qui provoque l’envie d’en faire quelque chose. La pratique de la photo argentique implique une disponibilité et une présence particulière, qui cherche à enregistrer plutôt qu’à juger. On ne voit pas tout de suite les photographies qu’on a prises. D’abord, tu shootes, c’est un peu comme une réaction directe à ce qui se présente, et ensuite ça devient constructif en éditant les photos. Ça marche à l’échelle d’une pellicule, mais aussi de tout un projet. Mon atelier parisien à DOC ! est un endroit neutre où je travaille avec l’im-

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CORENTIN GROSSMAN La Raclette (2018)

KÃ&#x2030;VIN BRAY Losing It (2019)

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Membres du collectif d’artistes Les Frères Ripoulin en 1985 / Members of the artist collective Les Frères Ripoulin in 1985

wanted. He was pleased because, with me, it was never the same. The curator Christian Bernard was also one of the first to trust me. Thanks to his support, I started to build up a public and have a certain recognition in the milieu. However, the battle was taking place elsewhere —between painting and me. My ambition lies there.

cm | I’d like you to go back over your atypical trajectory, your time in a business school, your shift towards art, and firstly singing, your years in London, before moving to Paris where, as you put it yourself, you work with a certain discretion. How has this nourished your work? fabienne audéoud | I have really tried, but here, I’m incapable of talking about work, because I pay to work. Either I’m crazy, or I’m dumb, or I’m a drop-out. I get the impression that this isn’t a great promotion for me. In any case: you are magnificent. We are alive. They are bad. I understand. You too. The flattery of art. The art of flattery, that’s it. In any case, if I could answer, it would be about grammar because, yeah, as a feminist woman, it’s the relative subordinate, that is part of the journey. I cut off branches, you cut off branches, he, she, it cuts off branches, nous coupe des branchons.* Ahhh, we, the Great We. As for he, she, it, you know… that’s why we say I. At least, I say I. The problem for our civilisation is to conjugate the complements and not the verbs, say someone, somewhere. It’s a problem, she answers. We work so that the rich stay that way. Ahhh, adjectives! Especially those that become nouns. The rich. The poor. Then, there’s a very deep voice that speaks. Everyone jumps. “For us men,” says the text. Yes, it’s the text that speaks, there’s no one behind the voice, it’s advertising. Shaved smooth. But can we refuse a threat? Lacan says that a threatening gesture “is not an interrupted punch. That is surely a gesture made for being stopped and suspended.” Doesn’t it tire your arms, if they stay up in the air too long? It would be about experiences. The content as capital, as John Russell put it. “The Social”… “the sooshall.” There are apps for loving. * Translator’s note: A conjugation of the noun rather than the verb. Untranslatable in English.

cm | What experience of duration do you have in your life as an artist? pierre joseph | Time allows certain facets of my work to express themselves: questions of reactivation only become meaningful over time. Feeling how a character “stands up” years later, with the initial hypothesis that they cannot get old and will reappear. Seeing in what way the indexation of my work about Pierre-Joseph Redouté and flowers in search engines evolves, and what confusion this creates. In a way, I count on time to bring out certain forms and certain aspects of what I do. The 1990s were attached to short times, in their relationship with real time, with fashion and the news. We have now reached questions about longer times—the Anthropocene, etc.—which put into perspective questions of eternity which we thought had been eliminated. Jean-Luc Vilmouth, who was my teacher at the École des Beaux-Arts de Grenoble, used to say that eternity, and what would happen after him, didn’t interest him. But he also said that the lastingly hardest part of art and being an artist is to last. cm | You once told me about your strange up-and-down pathway. What impact has this had on your work? corentin grossmann | What I fear is not the emptiness of the desert, but sudden changes which can destabilize me and make me lose my concentration. This was the case after my participation in the Prix Ricard in 2011, which, despite me, created expectations and then disappointments. The fallout can come years later, hence the need to keep a certain detachment from these kinds of event. When I started to define what I wanted to do, and how I wanted to work, I had an intuition that I needed to slow down. The images which I dreamed of producing would only appear when I felt calm, with the possibility to make as many detours as I wanted. I wanted a desert, in a sense, and not to enter into a rapid cadence, by making up for the lack of important exhibitions by having a very full calendar. I obtained a grant from the Conseil Général of Moselle in 2006, so as to leave for Berlin. Back then, there was no “follow-up,” no one held me to account. This allowed me to empty myself out and begin my explorations in the right conditions. Strangely, when the invitations to exhibit arrived, it wasn’t always easy for me to keep my balance. The phenomena of recognition or non-recognition, and the validation of work by institutions, are hard to control. You obviously can’t choose when this will happen and I don’t get the impression that it is linked to fluctuations in the quality of the work. So I try not to let myself be disturbed. cm | You are one of those discreet artists, whose practice fascinates many artists who are more visible. What does occupying this place mean to you? antoine marquis | It’s hard to say, I’ve never wondered about that. What mattered to me throughout the years was to circulate my images, which come from indeterminate or ambiguous origins, via publications such as traditional or graphic fanzines, while keeping a certain anonymity. The answer perhaps lies in this anonymity. ab | What does independence in work mean to you? kévin bray | For me, independence takes several forms. These are strange and sometimes handicapping. It is primarily the possibility to use graphic design to share my questionings. Having an independence over the content and the form—even if the form is also a content.

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JEAN-LUC BLANC Sans titre (2009)

ANTOINE CHÃ&#x201A;TEAU Demain la mer (2018)

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Vue de l’atelier de Jean Claus / View of Jean Claus’s studio

Based on stories that have been read, seen or heard, I make different stories. I invent and extend new mythologies based on those that we have inherited and which have become so complicated by additions. And, of course, I plagiarize Ovid, that inexhaustible teller of tales, that incredible chatterbox.

fb | Your work is crossed through with literary and artistic figures. What place do these sources occupy in the construction of your own language? anne bourse | They are above all chosen affinities, which make up the fictional community in which I work. They can just as easily be artistic or literary references, as they can be what is around me and appeals to me… secret, feral inscriptions. This comes through a journal of imaginary neurology, Jack Spicer’s love letters to a male lover who has apparently fled, a book by Jimmie Durham “decorated” then reprinted on my wonky printer (I sent him a copy apologising for the poor quality while explaining that it wasn’t my fault, but that of a politician who had cut off the subsidy for my own book, and so, not being able to produce my own, I’d worked on his), advertisements for real or imaginary bars, a book about guinea pigs dyed pink in homage to Butt, the gay magazine which was printed on pastel pink paper, rather an empty magazine inhabited by half wiped-out conversations with my friend Greg via Messenger, an imaginary brochure for the Japanese restaurant downstairs from my place… It is the way things hook up and spread out, contradict each other and become dissonant, and all the stylistic contrarieties that this leads to. Let’s say I’m a language interspeciesist, and also a bit perverse. I address people through one thing to be able, in fact, to talk to them secretly about something else. db | How do you bring together your “visual encyclopaedias,” that particularly rich iconographic source for your painting and drawing work?

db | How do you articulate the relationship between minor and major history? nayel zeaiter | I make no distinction between major and minor history. In my book, Histoires de France en 100 planches illustrées [Histories of France in 100 Illustrated Plates], I tell the history of France as though it were a series of miscellaneous news items: the burglary of a bar, a theft of cattle, or else a fight that turns nasty in front of a nightclub in the South. My narratives are full of telescoping, exaggerations and omissions, but also hasty biases and clumsy errata. This is perhaps one way to discredit the slightest attempt to explain history. It is my invitation to doubt historical narratives. Just as much for the tales of courtesans on France 2 television as in books full of statistical analyses. Even if I do have a greater esteem for the latter. db | Contamination (of images, references, forms, materials…) lies at the heart of your production. How do you bring about these free associations? carlotta bailly-borg | My practice is built up via several media, ranging from drawing to canvas paintings, while taking in ceramics, frescos and reverse glass painting. I telescope, collide and contaminate references until they form a new pictorial and fictional space. I take as much inspiration from Greek or Hindu mythological sources, or else mediaeval manuscripts, as I do from erotic Japanese illustrations. I appropriate them freely while shaking up the chronologies. The common point in these sources is a direct aspect, the efficacy of lines and curves, their timelessness and the question of physical love.

jean-luc blanc | I assemble what I call a traumatic encyclopaedia so as to bring together proofs of the world’s insanity. Press images express something different when removed from their promotional context. When I see them face to face in this encyclopaedia, I find that a rather disturbing energy emerges. I may then in an accessory way use them to paint, but above all they participate in a kind of psychedelic mantra. It’s magical. What has been depicted by the images seems to have been reactivated, opening out new interpretative paths. How to shut images up without biting your tongue? fb | What are the images that matter in the production of your paintings? antoine château | When I paint, I get the impression that I’m watching my dreams and my nightmares, as well as unexpected miniatures coming from encyclopaedias. In encyclopaedias I seek to broaden my knowledge of the Earth and all its stories. Looking at pictures means seeking your path through ancient traces, so as to be able to make images yourself later. For example, I’m thinking of ethnic images, especially masks, or the publication of scientific reviews on glossy paper, or encounters, those encounters that create memories and allow us to go on dreaming and looking. There’s perhaps also the face-to-face confrontation with icons before the rising and setting of the sun. cm | You told me about certain generational markers that continue to irrigate your practice. Can you expand on this subject? corentin grossmann | My grandparents handed down an academic, university culture to me, which my own parents had already refused to a degree, having a love for “sub-cultures” and an attraction towards “New Age” currents of thought. So, when I was a teenager,

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CARLOTTA BAILLY-BORG Flat Dance (2018)

MARINE PEIXOTO Apéro (2017) (détail, triptyque / detail, triptych)

MARINE PEIXOTO Fugue (2019) ; De la série / from the series Fugue

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ab | You started teaching early. Can you go back over this activity? kévin bray | It was one or two years after finishing my studies, I must have been 24. It allowed me to continue my theoretical research while bringing this into my work. How does this history / these histories, symbols, tools and the question of sequences appear in my production (and how to re-evaluate it all)? Having students means learning with them, trying to understand them and showing them a path, which isn’t necessarily yours. It puts certain things back into place: what you believe, what you affirm. Then you have to keep up to speed. To understand the new issues of language, the emergent forms, the new obsessions. You have to stay open, and always learn more. Teaching also means developing a rhetorical power. You have to react to things you don’t necessarily like and don’t necessarily want to see. You have to find a means of expression at any price, not for yourself, but for others, so that they can locate or re-locate themselves. Paradoxically, having the possibility to teach also means going back to school. It has allowed me to stay in contact with “radicality,” I often see teaching as a form of resistance. mt | Your training was marked by a decisive step: being part of the group brought together by Manfred Sternjakob at the HEAR in Strasbourg. Can you tell me what was atypical about this in the context of your art studies? marine peixoto | I studied graphic communication before changing directions and turning towards art, during my last two years at school. It was then that I worked in the group Équipe 1. This group was not united around one medium. It was open to all practices, which meant being able to focus more on your artistic approach or the intentions invested in your work. I’d started to take photographs and had some ideas about publishing but, in the end, I never studied photography at art school. It was in this group that I met two people who are important to me, friends and artists I deeply respect: Manfred Sternjakob, who was my teacher, and my friend Clara Prioux, who also works on photography and publishing. Moreover we form the duo Prioux & Peixoto. One day, Manfred, Clara and I were talking about how to continue doing artistic work with all the constraints that come after leaving school. He told us: “You need to take the path of the least possible resistance.” As an example, he took Bruce Nauman who, when he goes outside to hammer in a stake to fix a fence on his ranch, makes a video of it. db | What issues have you had to confront since recently leaving art school? agata ingarden | The transition isn’t easy. Since leaving school, I’ve constantly been in precarious situations, looking for a place to produce, thinking about how I’m going to manage to pay the rent. I sometimes dream of stability… And then another impossible project comes up and I need to find solutions. But what makes things possible are the people around me, not just resources.

fb | You lived for a long time in Berlin. Why did you leave France? antoine renard | I’d already been travelling for several years, I went to school half in Dijon, half on a programme of international exchanges and travel. I left quite naturally, when I graduated in 2007. I had had a few bad experiences when renewing my visa during a stay in Australia. So, I looked for a place in the Schengen Area. I had in mind Berlin or Barcelona. At the time, there was a kind of collective feeling of emulation about Berlin: Julie Grosche, my partner of the time, wanted to open a gallery there, other friends were going there too… So, I decided to go and see for myself. I started out by putting on an exhibition in my partner’s gallery, then I stayed. Like everyone else, I wanted a big, cheap studio while being surrounded by international artists. I was curious to see if I could survive artistically in an environment like that. At the time, a friend told me: “Either you come from a rich background and do a post-grad degree in New York, or you’ve no cash and come to Berlin to learn in the field!” I was part of the latter category.

Antoine Renard avec / with Florian Sumi, Julie Grosche et / and Aurelia Defrance à / at PM Galerie (Berlin) en / in 2009

to grasp that crucial moment when language and form meet. Schools remain precious places because they are positioned away from immediate profitability. They are spaces of extremely free speech when it comes to forms and practice.

fb | After leaving the Beaux-Arts of Paris, you moved to Berlin. What were you looking for outside France, in that city which brings together artists from all around the world? aude pariset | I moved to Berlin with my two best friends from the Beaux-Arts de Paris, a few months after graduating. We had no specific goal, and I didn’t launch the idea. I was more of a follower. We were looking for a space to live and work, which we didn’t have in Paris and we wanted to broaden out and meet other young artists from Europe and elsewhere. So, Berlin seemed like the ideal city for us to confront the outside world and the after-student life; we rather saw it as a transition or a test. There then started up a dialogue between my photographic practice, developed while studying at the Beaux-Arts, and new preoccupations shared with other artists in Berlin (and others met on social media). I then started to exhibit with them. I have the impression that I learned at least as much during my first years in Berlin as I did in art school. db | Although you’ve been living in Brussels for years, do you feel that you belong to a French artistic scene? carlotta bailly-borg | Personally, I don’t feel especially attached to any particular territory, because I moved to Brussels just after finishing my training. It was here that I found the kind of spirit that really suits me. Crafts and skills are very much alive here, and I like the state of mind which is both frank and absurd. Even though I’m still part of the French scene through my contacts, my network and friends, I view it from a certain distance. If I see myself as being part of a con-

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PIERRE JOSEPH Photographies sans fin : champ de blé (1 & 2) (2016) ; Photographies sans fin : champ de blé 1, 9 images plus ou moins (2016)

LILI REYNAUD-DEWAR I SING THE BODY ELECTRIC (2016)

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I’m interested in organ-words, shell-words and anger-words, because of their relationship with biography, anticipation and the scenario, but more particularly in terms of how these recordings anchor me in the real, which I attempt to shift. cm | Photographies sans fin [Endless Photographs] seem to me to both mark a rupture in your work and bring up again a central question which you have, in fact, been turning around since the very beginning: the disappearance of the author. pierre joseph | It is not so much the disappearance of the author, as an artist, which speaks to me, as the possibility of there being a viewpoint without us, without mankind: every point of view at the same time, all the images, all the possibilities. We are just tiny cogs in the history of art and technologies. The camera is also a player, which I have to work with, which has a history and an evolution, a personality which I take into account: who is working? In an amateur bank of images, like Flickr, for example, you can decide to consult the photographs by the person who took them, but also by subject, by camera model, by colour… In the end, the notion of the author is rather relative. There is also the question of the exhibition seen from a solar angle: the exposure of an object to the sun and the exposure of art to the public. Who is the addressee of a field of photovoltaic panels, the leaves of a tree or a field of corn? This short-circuit, from the sun to a witness-less object, delights and fascinates me. Photosynthesis happens without us, maybe photographs are taken without us too. fb | You’ve produced several projects with the collaboration of your students. Can you tell me what status these projects have, and how you see this sharing of authorship? lili reynaud-dewar | I claim all these projects as being part of my work, because it is in fact my research and the questions that I raise which are in general the departure point for any shared project. The students then cause the whole thing to evolve, they appropriate and nourish it, assail it or put it into question. Obviously, this raises questions of authorship, which are resolved case by case, according to the situation, rather than by establishing any major principles. I also encounter these questions when working with performers, for example, or in the context of more collaborative projects. In the case of the film Beyond the Land of Minimal Possessions, presented in “Future, Former, Fugitive,” as well as a group of students, there was also the team of the film—in particular my chief operator Victor Zébo, or Laurent Schmid, a teacher at HEAD – Geneva, who made the film’s soundtrack—who played a key role in its production. Or else all the guests at the seminar which occurs within the film, and who also played key roles, albeit more furtively. In this specific case, we can clearly see how several situations stack up and several roles can sometimes be occupied by a single person or the same group. For me, the iconic work model—which I long took as a pedagogical model—is Fassbinder’s Antiteater, in which the actors and actresses can also simultaneously take care of the make-up, the set or direct one another mutually, the idea being to work quickly, with limited means, and a kind of fresh excitement in which responsibilities are hazy and shared. ab | For your installation, conceived for the exhibition “Future, Former, Fugitive,” you bring in Avatar 2, prison architecture, as well as Marie-Antoinette. How do you connect these references?

jean-alain corre | There’s also the fish, which is the main character. I’d say that they are rather like active substances that play a role in an imaginary, which is pre-formed by programmes of the real world. It’s a bit like children, while playing with whatever’s to hand, can transform a cow into a tractor driver. These stimuli arrived at a time when I had the impression that so-called engaged storytelling and “washing” sometimes tended to liquify contents, by modifying uses and tipping into an identity-forming ethical formalism, a sort of self-centred language, which eliminated questions of form and heterogeneity. What I produce in my studio are kinds of poorly hydrated living forms, which have been dried-out or baked, and which tear themselves away from a piecemeal scenario that we never really have access to. The installation allows me to stage some of these forms, a bit like in a film, but I have no desire to trap people in time periods expressed in image-seconds. db | What is your relationship with knowhow? nils alix-tabeling | Knowhow is a way for me to understand and appropriate a material so as to obtain, little by little, a vocabulary of forms and textures that I can use to communicate certain ideas. It is by taking time and with the technical apprenticeship necessary for the use of each new material that I succeed in loading it with a magical belief, learning to understand it so as to project an emotional charge into it and, by doing so, make it in return porous to the projections of spectators. Furthermore, I sometimes take at the departure point for my sculptures old objects which have touched me and which I try to imitate or extend, forcing me to acquire even more specific techniques from an era or with a style linked to the object in question. I have a particular affection for excessive ornamentation and an over-abundance of symbols which I have found in certain baroque or symbolist movements, or in Art Nouveau. I sometimes work from a desire. At the beginning, I worked above all with papier mâché. This was for me a way to obtain textures evoking stone just as much as flesh. I wanted to think out my sculptures as living organisms and I was attracted by the mushy appearance of papier mâché. It is a material that contains a huge amount of liquid and remains malleable until it dries, in a process similar to a form of petrification. By working with this kind of pink pulp it was easy for me to deal with the subject of animal metamorphoses. The macabre appearance of papier mâché also allows me to evoke the fertility of a cadaverous body, or forms of reproduction through pathogenesis or cloning, taken from the vegetable world. For a certain number of sculptures, I wanted to make f luid armouring, like a textile. So, I developed a weaving technique using iron wool, whose rigidity I could subsequently manipulate. I can also let it rust to a certain degree and stop the process using a specific chemical product. But my relationship with knowhow can sometimes be difficult. I really don’t like the rather reactionary fascination for work and labour, which I sense sometimes in people who look at my productions. This has become a problem above all since I started to sculpt in wood. I don’t want to become the guardian of a crafts movement associated with a fantastical, romantic past. This probably also explains why I change media so frequently. There’s a very fine, but very important line to be kept between an interest in skills linked to a folk knowhow and a sickening celebration of the preservation of a heritage and of crafts, which often become the departure point for exclusive and toxic theories about art and culture.

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Tony Regazzoni Vue de l’exposition / View of the exhibition « MANT », 28.11 – 20.12 2018, Paronrongo (Auckland) Photo : © Tony Regazzoni

Bertrand Dezoteux L’Histoire de France en 3D (2012) Photogramme / Still Animation vidéo / Video animation 14 min Courtesy de l’artiste / of the artist Production / Production Frieze Foundation & Frac Aquitaine Collection du / Collection of Centre national des arts plastiques

Fabien Giraud & Raphaël Siboni 1834 – La Mémoire de Masse (2015) Saison / Season 1, épisode / episode 5, de la série / from the series The Unmanned Photogramme / Still Vidéo HD / HD video 14 min © Fabien Giraud & Raphaël Siboni

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En co-production avec / In coproduction with Biennale d’art contemporain de Lyon (2015), avec le support de / with the support of CNC - DICRéAM Ministère de la culture et de la communication, et / and Fonds de soutien à la création artistique et numérique [SCAN]. Le projet a été sélectionné et soutenu par le comité de patronage de la / The project was selected and supported by the patronage committee of Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (Paris).

Bacchus and Electricity by Jill Gasparina “We discover vapor, we praise Venus, daughter of the bitter wave; we discover electricity, we praise Bacchus, friends of the vermillion grape. It’s absurd.” —Maxime Du Camp, Les Chants modernes, 1855

Flying Gift over Paris (2018) 1 is a website, which is very simple to consult: the only possible action consists of moving the cursor over a photographic background that represents Paris (hence, the title). The cursor’s arrow is replaced by an icon of fairly limited design, a gift wrapped in paper and ribbons in four shades of pink. The axis of the photograph is a line traced from the Eiffel Tower to the business district of La Défense, by way of the Bois de Boulogne. Between these two vertical and overwhelming symbols of modernity à la française, wavering somewhere between the Exposition Universelle of 1889 and an outdoor concert by Jean-Michel Jarre, the architecture of the Fondation Louis Vuitton, barely visible, seems to strain to disentangle itself from the surrounding vegetation. This recent work by Claude Closky provides an excellent starting point for a reflection on the technological imaginaries of French art, as it points in very serious directions in the guise of joke. The complicated link between modernity and a tradition on which a good part of French tourism relies. The cultural upheavals brought about by the ubiquity of digital technologies. Skepticism regarding digital art or the idea of a digital culture. Technological optimism and its limits. And a certain lack of imagination, notably technical.

The Beautiful and the Useful (On Technophobia)

“The Exposition of 1937 must be a democratic Exposition. The industrialization of production endangers national taste. But it is not by condemning technical progress from the top of the ivory tower that we will restore threatened values. […] and it is for that reason that the very title of our Exposition unites art and technology. Art does not, and should not, exist outside social evolution.” 2 These words are borrowed from Edmond Labbé, head curator of the International Exposition of Art and Technology in Modern Life of 1937. One senses in this desperate attempt to anticipate the critics that the question of the relationship between art and technology was far from simple then. It is no simpler today. The French philosophical tradition was built on the affirmation of an instrumental conception of technology, which appears in Descartes, and is extended in Pascal, until Bergson, and of course Alain (remember the philosophy classes in high school: “it remains to be said… how the artist differs… from the craftsman…”).3 In this frame of thought, aesthetics differs from technology in every way. Simondon is often cited now for his research on the aesthetic and cultural dimensions of technical reality, but it was not until the 1990s that his work was truly rediscovered. Similarly, in 1956, when Pierre Francastel won-

dered in Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries about “new relationships that have been established in contemporary civilization between the arts and other fundamental human activities, particularly technological activities,” 4 he was quite alone. With Malraux, it was time instead to celebrate the contemplation of masterpieces freed from any function. Even now, we can identify symptoms of this historically complicated relationship with technology manifested in certain institutions. Acquisition budgets for design, photography, or new media in public collections are much lower by comparison. The disappearance of the Centre de Création Industrielle as an autonomous entity and its forced merger with the Musée National d’Art Moderne in 1992; the brutal closure of the Centre International de Création Vidéo in 2004; art schools that continue to speak of the “fine arts” while our German and Swiss neighbors propose “art and media” or “art and design” schools. An approach to technology in the arts that refers to the writings of Walter Benjamin again and again and is limited to the intersection of art and cinema, transformed for the occasion into an object of scholarly and fairly conformist study (possibly, a bit of video).

Futurism before Futurism

Yet in the history of French art there is a (long) tradition of interest, and indeed fascination, in technological and scientific progress. The art historian Arnauld Pierre calls it “content modernism” in contrast to “formalist modernism.” This modernism, he writes, “a descendant of Baudelaire and Apollinaire […] is defined by its (possibly critical) relationship with questions raised by the progress of techno-scientific civilization and the generative impetus of a ‘new spirit.’” 5 Technological modernity, we should add, was a topic for French artists well before the historical appearance of futurism and esprit nouveau. Starting in the early 19th century, the secular morals of Saint-Simonians produced artists who had to contribute to the well-being of the society by collaborating with scholars and industrialists.6 In the lineage of a socialist utopia, a vision of art developed that made technical and scientific progress an object of celebration. In 1843, Dominique Papety was awarded the honorary prize at the Salon with Rêve de Bonheur [Dream of Happiness]. His work represents a vision of the future, inspired by the theories of Charles Fourier, a new golden age made possible by the development of science and technology (with the telegraph and steamboat painted in the background). The painting caused a stir at the Salon and was widely reviewed in the press. In 1840, with the invention of the electric telegraph, the revolution brought about by the electrification of communication (not yet called “information technology”) is also translated in visual forms produced by artists. 7 But the most striking embodiment of this 19th-century modernism is certainly literary. Maxime Du Camp, who was somewhat overlooked by history, delivered one of the liveliest manifestations of a passion for technological progress along with a pamphlet against the conservatism of the art world of his time, in 1855, with the preface of his collection Les Chants modernes. In a straight line from Saint-Simonian theories, Du Camp offers an ode to “scientific movement” and “industrial movement,” which results in the promotion of a Golden Age founded on progress (we also are indebted to him for a description of the central telegraph office in Paris, which seems presciently to describe the call centers of our time). 8 As Linda Nochlin underscores,9 Paul Signac would take up this credo of utopia about forty years later: “The Golden Age is not in the past, it is in the future.” That would be the subtitle of his monumental painting Au Temps d’harmonie [In the Time of Harmony] (1893-1895).

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Sarah Tritz MIAM (2019) Œuvre issue de la série / Work from the series Theater Computer Dessin, collage / Drawing, collage Courtesy de l’artiste / of the artist

Grégoire Beil Roman national (2018) Photogrammes / Stills Vidéo / Video 63 min Courtesy de l’artiste / of the artist

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Interface Massage by Elsa Boyer In front of our computers, on our mobile phones, activating our devices, eyes and hands busy checking, producing, storing, and transmitting images, texts, and sounds, we are all functionaries in a digital, mass-media massage. The philosopher Vilèm Flusser offered a very advanced analysis of these devices in his work Towards a Philosophy of Photography, in which he reflected on the relationship that binds the photographer to his camera. Comparing the intentions of the photographer with the program of the camera, Flusser asserted that the former is the functionary of the latter, both in the sense of making the device function by controlling input and output and being assigned the task of operating the camera. Produced by the intention of the photographer as well as by the device, the images that result from this interaction are thus twofold: they represent what surrounds us as much as “they signify concepts in a program.” 1 These images we produce and consume in our digital environments—images of ourselves, places, other people, objects—we shoot, retouch, crop, and enlarge from our touch-pads and touch-screens, without always paying attention to the massage being administered to us by these devices in turn. As Marshall McLuhan suggested by choosing to keep the typo that turned “the medium is the message” into “the medium is the massage,” 2 along with eyes and hands, the whole body is affected by media, like that in our palms and pockets, modifying the sensitive configurations of our experiences of texts, images, and social relationships. These relationships, tactile and visual at once, create a form of intimacy with our electronic devices that must be constantly adjusted to, both in terms of the formatting of our gestures 3 and the frameworks established by platforms and social networks. So that our identities, informed by the digital, are formed between massage and mass effect.

The Skin of Images

Images that appeal to the hand and skin as much as the eye, with various layers detaching, coagulating; matter that contorts, collapses, and curls: Kévin Bray approaches the computer-generated image in his videos and installations from this angle. For example, the video Greener World (2015) involves a young, shirtless man in the middle of his living room, a situation that initially suggests the intimate mise-enscène of the filmed self-portraits posted on YouTube or in chat rooms on Periscope. But this human presence in the center of the frame is immediately invaded and affected by layers of images that come alive, and by their changing textures. Alternating between still shots and camera movements, the video opens with a panoramic shot revealing the scattered fragments of mask-like faces, then a section of a wall that does not line up with the rest of the wall, and a shelf of books with blurred spines. The panning continues, aligning three human masks along the same axis, which can then form an animated face. The identity and intimacy offered by this first camera movement are computer-generated from the outset and based on a series of digital effects that are quick to exhibit the making of the image. This work on texture, notably, evokes

the experimental cinema of Peter Tscherkassky; where in Outer Space (2009) the material of the film itself seemed to attack the female character by multiplying the exposures and flashes, here, through the digital effects of 3D scanning and chromakeying, the images produce their own fiction. Except the medium is no longer attacking the character as the character blends into the skin of the images. Instead of exploring a continuous space, each camera movement is a tactile operation that fractures the space, crumples the frame, and, in its virtuosic contortions, seems to conjure the accumulation of open tabs on our computer screens. Under the pressure of the camera, these tabs appear to molt at times, somewhere between paper, fabric, and skin, and are then deposited on the character. Perhaps what is on view here through the interplay of materials, textures, and volumes is above all the interface, that area where we interact with a complex apparatus like a screen or a keyboard. The baroque digital convulsions that Kévin Bray deploys in a plastic way embody the complexity of this interface, which often seems to be a simple surface, unitary and two-dimensional, whereas “it is always fragmentary, […] always at least threedimensional and rendered in depth.” 4 This human figure, at times still, animated, reassembled, and constantly molting, depicts how our media practices situate us between the three-dimensional space that surrounds us and the apparent flatness of our screens.

Mass Sensibility

The massage by which we activate our devices and which they render to us in turn raises another question: that of mass sensibility, which our (social) media practices force us to confront and urge us to participate in. A part of Kévin Bray’s work uses the snapshot in its digital form—particularly, the moving paintings Pôles d’immersion [Poles of Immersion] (2018). By assembling several stereotypical landscapes where one element is animated (the water in a waterfall, clouds, flashes of lightning) a sort of hyper postcard is composed. Whereas the photograph of postcards taken by Luigi Ghirri in Calvi in 1976, for example, presented variations on the setting sun as much as the white metal stand and plastered patches of wall, Pôles d’immersion recalls the generic representations of our screen savers. Likewise, where Ghirri’s photography opts for a strict frontal frame, Bray’s moving paintings seem to require the awkward articulation between foreground and background, where a picture is endlessly embedded in another, blending idyllic beaches, castles, and apocalyptic skies. To put it another way, Ghirri’s snapshot photography remains elegant while the snapshot in Pôles d’immersion embraces the risk of the vulgar in its very form, if by that one means both the commonplace and that which pejoratively denotes a sensibility considered crude or tasteless. But the vulgarity (which is to say, the commonness as well as coarseness) of the digital can be investigated through very different materials, as shown by the cardboard shapes of Sarah Tritz in a series entitled Theater Computer. These computers, which have become supports for collages, where erotic drawings appear alongside photographs of body parts and logos cut out of food wrapping, partially evokes another of the artist’s exhibitions: “Diabolo mâche un chewing-gum sous la pluie et pense au cul” [Diabolo chews gum in the rain and thinks of sex] (2016). Whether through the character of Diabolo or through computers, the artist continues to investigate our relationship to boredom, the trivial, and the shapes our most common fantasies take. What Theater Computer proposes has less to do with transmuting rare minerals, smooth, polished materials, or the high definition that makes up the technology of our electronic devices into the modest material of cardboard with its asperities or the cartoonish aspect of the

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