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Editorial Edita: Centro Instructivo Musical de Mislata Dirección: Junta Directiva del CIM Departament Creativo: Rafa Perelló Teo Morales correo electrónico: cim.revista@gmail.com Telèfon: 96 3705618 DO-RE-CIM no se hace responsable de las opiniones realizadas por los colaboradores en sus artículos.
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ESTUDIO DE CARGAS DEL SAXOFÓN PARA LA EVALUACIÓN DE LOS RIESGOS DE LESIÓN MÚSCULO-ESQUELÉTICOS Álvaro Sánchez-Rubio1, Daniel Tarrazó-Serrano2, Sergio Castiñeira-Ibáñez2, Constanza Rubio2 2 Centro
1 Universitat
Pompeu Fabra de Tecnologías Físicas, Universitat Politècnica de València
asanrubio01@gmail.com, datarser@fis.upv.es, sercasib@upvnet.upv.es, crubiom@fis.upv.es
Palabras Clave: saxofón, método de elementos finitos, lesión, músculo-esqueléticos
INTRODUCCIÓN Interpretar con un instrumento musical supone realizar un esfuerzo físico en el cual se implican numerosos músculos del cuerpo humano. Desde los músculos involucrados en la bipedestación hasta los músculos maxilofaciales, pasando por los de las articulaciones de las extremidades. Juan Granda Vera et al. [1] realizaron un estudio de las patologías musculo-esqueléticas en clarinetistas. Al igual que sucede con el clarinete, la interpretación del saxofón requiere de una buena conexión y posicionamiento de los brazos, del tórax y la espalda. Ambos instrumentos pertenecen instrumento de la familia de viento-madera que tiene una ejecución simétrica. Sin embargo, el cuerpo del saxofón tiene una inclinación lateral no permanente y el peso del cuerpo se reparte entre los dos pies. Dada la ergonomía de este último, se fuerza al intérprete a generar una flexión de la espina cervical que puede causar lesiones. En este estudio se ha propuesto un análisis mediante el método de elementos finitos (MEF) de la distribución de las fuerzas de carga a las que se somete un saxofonista utilizando un arnés clásico de lazo. Para ello, se ha diseñado un modelo simplificado de primera aproximación que permite explicar de manera sencilla como afecta una buena posición y el empleo de un soporte para el instrumento, además de mostrar las principales zonas con riesgo de lesión. Este modelo permitirá visualizar a los instrumentistas cuáles son las principales zonas de carga y por tanto cómo deben modificar sus hábitos para minimizar sus efectos adversos.
MOTIVACIÓN Las lesiones causadas por la ejecución de un instrumento es algo muy común. Algunos ejemplos de lesiones típicas sufridas por los músicos son la tendinitis, sobrecargas musculares, microrroturas o inflamaciones. Conocer la distribución de cargas, ser consciente de que hay mantener una buena posición a la hora de tocar el instrumento y hacer una buena elección de accesorios de soporte y apoyo es algo que un músico debe tener en cuenta.
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OBJETIVOS El objetivo del presente trabajo es estudiar la distribución de cargas del saxofón alto en varias posturas utilizando el MEF [2]. Para ello se propone un modelo de primera aproximación para la simplificación de los cálculos. [3] METODOLOGÍA El saxofón que se ha utilizado para este estudio es un saxofón alto. El tipo de soporte es el arnés de lazo, que es un estándar de facto en el parque de accesorios de soporte. Este tipo de arnés se coloca alrededor del cuello y cuenta con un gancho que sujeta al saxofón por un extremo. Se han propuesto 3 posturas diferentes donde cuello y brazo tienen una distribución de cargas diferentes que pueden ilustrar de forma clara el problema. En las fotografías de la figura 1 se puede observar la posición de una distribución correcta de carga entre cuello y el brazo derecho que actúa como brazo de soporte (Figura 1(a)). La posición sobre-elevada, es aquella que el cuello dejaría de actuar como soporte y el brazo sostendría el máximo de carga (Figura 1(b)). Por último, la posición de carga libre (Figura 1(c)) se define como aquella en la que el brazo deja de soportar la carga y es el cuello el que soporta el máximo de carga. En este último caso, se puede representar de forma esquemática la distribución de fuerzas tal y como se aprecia en la Figura 2(b).
(a) θ = -15º (b) θ = 45º (c) θ = -45º Figura 1.- Posiciones reales (a) Distribución correcta, (b) Posición sobre-elevada, (c) Posición carga libre. Estas posiciones pueden esquematizarse tal y como se muestran en la Figura 2. Se puede observar que el brazo forma un ángulo en general de unos 110º. Además, tal y como queda representado en la Figura 2(c) hay una separación entre los puntos de soporte representados en negro. El superior hace referencia al enganche para el cuello y el inferior al punto de apoyo del dedo pulgar.
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w1
L
θ
d1
110°
d2 d3 P
w2
P
(b) (c) (a) Figura 2.- Esquema de distribuciĂłn de cargas. (a) Brazo bajo carga completa. (b) Saxo colgando libremente. (c) InserciĂłn de puntos de apoyo. Para la realizaciĂłn del estudio por el MEF ha sido necesaria creaciĂłn previa de modelos geomĂŠtricos. En la creaciĂłn de los mismos, se han utilizado herramientas de diseĂąo asistido por ordenador (CAD), concretamente AutoDesk Fusion 360. Estos modelos han sido creados siguiendo las medidas dimensionales obtenidas y que se muestran en el esquema mostrado en la Figura 2(c). La correcta definiciĂłn de estos modelos geomĂŠtricos tendrĂĄ un alto impacto en el resultado obtenido. Pese a esto, al tratarse de una primera aproximaciĂłn, se han realizado modelos mĂnimamente representativos, que darĂĄn una idea de lo que estĂĄ sucediendo, pero que resultarĂan insuficientes a la hora de modelizar el comportamiento real. AdemĂĄs del modelo geomĂŠtrico, es necesaria la definiciĂłn de los procesos o situaciones que se quieren estudiar. De esta manera se han tenido en cuenta, por un lado, el peso del saxofĂłn y, por otro lado, la posiciĂłn de los apoyos proporcionados tanto por la mano derecha (brazo de soporte), como por el cuello mostrado en la Figura 2(c). TambiĂŠn se ha considerado la contribuciĂłn realizada por el brazo de soporte cuando se encuentra en la postura con đ?œƒ = −15Âş, por ejemplo, soportando parte del peso del saxofĂłn y por tanto liberando al arnĂŠs de soportar toda la carga. Para las posturas con θ = −45Âş y θ = 45Âş se han considerado nulas la contribucion aportada por el arnĂŠs y el brazo de soporte respectivamente. Como se ha indicado previamente y teniendo en cuenta que el saxofĂłn alto pesa en torno a los 2.5 kg, se ha modelizado este problema utilizando la herramienta informĂĄtica de simulaciĂłn MEF ANSYS R18.2 con licencia acadĂŠmica. En concreto se ha realizado un anĂĄlisis estĂĄtico estructural, que deja de lado comportamientos mĂĄs complejos, como su respuesta dinĂĄmica con variaciĂłn de condiciones o similares. La posiciĂłn superior tanto del arnĂŠs, como del hombro, se consideran soportes fijos en la simulaciĂłn, de acuerdo con la idea de que, al tocar este instrumento, tanto el cuello como el hombro mantienen su posiciĂłn fija, aunque el brazo pudiera realizar pequeĂąas rotaciones en algĂşn momento concreto.
RESULTADOS A continuaciĂłn, se muestran los resultados obtenidos mediante MEF para las 3 posiciones propuestas. Para el primer caso, đ?œƒ = −15Âş, se puede observar que la distribuciĂłn de cargas es Ăłptima (Figura 3).
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Figura 3.- Cuello y brazo implementado en MEF.
Las zonas que adquieren un color mås enrojecido son aquellas que sufren mayor carga y por tanto existe un incremento del momento flector. El momento flector representa un momento de fuerza resultante de una distribución de tensiones sobre el brazo perpendicular al eje longitudinal a lo largo del que se produce la flexión. En la Figura 4 se muestra el segundo caso, θ = 45º, donde el brazo soporta toda la carga del saxofón quedando anulado el soporte del cuello. En este caso la zona del antebrazo aumenta la tensión y transmite la carga hacia el brazo.
Figura 4.- Brazo implementado en MEF.
Por Ăşltimo, el caso correspondiente a đ?œƒ = −45Âş, se muestra en la Figura 5. En este caso en particular, el arnĂŠs soporta la carga completa del saxofĂłn. Esto supondrĂĄ que el cuello tenga que soportar el peso completo del mismo.
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Figura 5.- Cuello MEF.
CONCLUSIONES. En este trabajo se han utilizado herramientas numéricas basadas en MEF para poder estudiar la distribución de cargas del saxofón alto en posturas a las que, frecuentemente, el intérprete de este instrumento se ve sometido. La simulación del fenómeno físico sencillo de distribución de cargas permite evaluar el impacto de las mismas sobre un saxofonista. Esta simulación ha permitido visualizar a los instrumentistas cuáles son las principales zonas de carga y por tanto cómo deben modificar sus hábitos para minimizar sus efectos adversos. Una buena posición del saxofón entre brazo y cuello implica una disminución del riesgo de lesión. A medida que el brazo derecho aumenta el ángulo, disminuye la carga sobre el cuello y aumenta la fuerza que soporta el mismo. En estos casos, pueden producirse tendinitis, sobrecarga muscular y otras enfermedades musculares derivadas. Si la tendencia del intérprete es a tocar con el arnés de lazo demasiado subido o con un ángulo demasiado bajo, el cuello tenderá a soportar la carga y por tanto las lesiones provocadas pueden ser desde musculares hasta desviaciones de columna.
BIBLIOGRAFÍA. [1] Granda Vera, J., Lledó Sempere, M. L. and Barbero Álvarez, J. C. (2011) ‘Un análisis de las patologías musculoesqueléticas en clarinetistas’, Revista Electrónica Complutense de Investigación Musical, 8(3). DOI: 10.5209/rev_RECI.2011.n8.38030. [2] Zienkiewicz, O. (1980). El Método De Los Elementos Finitos. [3] Navia Álvarez, P., Arraez Aybar, L. A. and Álvarez Martínez, P. (2007) ‘Incidencia y factores de riesgo de dolor cervical en músicos de orquestas españolas- Incidence and risk factors for neck pain in spanish orchestras musicians’, Mapfre Medicina, 18(1), pp. 27–35.
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SABÍES QUE... És a partir del segle XVII quan les obres líriques passen a denominar-se sarsueles. Es representaven en un edifici pròxim al Palau del Prado cridat La Zarzuela que al seu torn se li cridava així perquè en els seus voltants creixien moltes garzas. No va ser fins mitjan del segle XIX quan este gènere teatral va tindre el seu verdader impuls. Tot gràcies a diversos
compositors
com
J.A.Barbieri, J. Gaztambide i Cristobal Oudrid, entre altres, que A l’Octubre de 1856 van inaugurar l’actual Teatre de la Zarzuela, este teatre es va dedicar des d’un principi quasi en exclusiu a representar
obres
líriques
crides
sarsueles, sent les dos primera que es van estrenar “Tribulaciones” del mestre Gaztambide, i “Jugar con fuego” de A. Barbieri.
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SABÍES QUE... Per a molts compositors l’òrgan és el rei dels instruments. Amb la seua quantitat de tubs, sons potents ja siguen aguts aflautats o greus
tenen
possibilitats
quasi
infinites per a variar tots els timbres imaginables. Això sí, fa falta estar ben físicament per a manejar els uns quants teclats i el pedalier per a les notes més greus.
SABÍES QUE... Deia Manuel de Falla, “la música, no se debe componer para que se entienda, sino mñas bien para que se sienta”. És per això que tinc gran admiració per tantes sarsueles, siguen del género chico com del gran.
Vicent Ferragut
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EL SONIDO DE LOS CUENCOS TIBETANOS
Desde la Antigüedad, el sonido tiene un uso “terapéutico”: estimula emociones, transmite mensajes ligados a diversos estados físicos o permite viajar más allá del cuerpo para entrar en sintonía con los planetas, cada uno de los cuales tiene una “frecuencia sonora” específica. En los mitos de la creación, el sonido (el Verbo) es la fuente de todas las cosas visibles e invisibles, y numerosas tradiciones religiosas lo consideran un medio para poner el espíritu en contacto con las esferas celestes, ya que el hombre es una parte del Todo y aspira a equiparar su conocimiento con la conciencia universal. Este principio está presente, por ejemplo en el chamanismo. El chamán actúa como “mediador” y utiliza las vibraciones sonoras para restablecer la armonía entre los individuos, la comunidad, la naturaleza que lo circunda y lo sobrenatural. El conocimiento de las vibraciones sonoras ya estaba difundido en el siglo V a. de C. Pero existen también huellas de pequeños cuencos de metal con forma de bóveda craneal, cuya fabricación se remonta aproximadamente a 1.100 años antes del nacimiento de Cristo. Si se golpea primero la parte frontal de estos cuencos y después el punto que
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correspondería, en un cráneo, al hueso temporal, se obtienen dos tonos que difieren en una tercera. Los místicos de todos los tiempos han atribuido a la música un lugar preponderante. El sufismo, por ejemplo, considera el sonido una fuente de inspiración para la meditación y una vía directa para acercarse a lo divino. Los cuencos Los cuencos tibetanos se obtienen casi siempre a partir de la aleación de siete metales, cada uno de los cuales simboliza un planeta.
Oro: Sol Plata: Luna Mercurio: Mercurio Cobre: Venus Hierro: Marte Estaño: Júpiter Plomo: Saturno
Existen diversos tipos de cuencos tibetanos Su sonido varía según las proporciones de los componentes de la aleación, la forma y el espesor del metal con que están hechos. Casi todos tienen un color más o menos dorado, pero algunos están recubiertos exteriormente de laca negra. Los cuencos pequeños, de colores brillantes, forma redonda y hechos de metal ligero son de origen japonés y emiten un sonido argentino, como el de la campanilla. Otros modelos, procedentes de la India, tienen la base en forma de cáliz con un fondo sobre elevado llamado “fondo de botella”. Algunos presentan decoraciones en forma de circunferencias, puntos, estrellas u hojas. Los que provienen de Nepal muestran en el exterior una inscripción en escritura devanagari que indica el nombre del propietario o la ceremonia en la cual eran utilizados. Los efectos de las ondas sonoras Christiaan Huygens, un estudioso holandés del siglo XVII, observó que dos péndulos, colocados uno al lado del otro, después de cierto período de
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tiempo terminan por seguir el mismo ritmo. De igual manera, dos ondas distintas, pero de la misma naturaleza, tienden a unirse y vibrar al unísono. Este fenómeno se denomina “concordancia de fase”. Cuando se percute un cuenco tibetano se crean fuertes vibraciones que se propagan a lo largo del brazo y se difunden rápidamente por todo el cuerpo, masajeándolo en profundidad. Se crea así una concordancia de fase entre el cuenco tibetano y su poseedor, que muchas veces provoca un estado de vacuidad, de unidad y de profunda paz que va más allá del simple relajamiento. El cuerpo humano es un conjunto de vibraciones y de ondas. Los órganos sanos vibran con la frecuencia justa y están “bien afinados”, mientras que los enfermos tienen una frecuencia alterada. Es por este motivo que el ultrasonido se utiliza en tratamientos fisioterapéuticos. Las vibraciones de los cuencos tibetanos atraen la frecuencia armónica original y estimulan el cuerpo que, al entrar en sintonía con la frecuencia de los cuencos, vuelve a encontrar por sí mismo sus propias frecuencias armónicas. Guiado por estas vibraciones, el cuerpo se une a las ondas vibratorias primordiales. Las ondas electromagnéticas Las recientes investigaciones sobre las ondas electromagnéticas del cerebro han puesto de manifiesto cuatro frecuencias distintas, cada una de las cuales está unida a diferentes estados de la conciencia.
Ondas beta: producidas en estado de vigilia. Ondas alfa: generadas por el cerebro cuando se encuentra en estado de calma y meditación. Ondas theta: ligadas al estado de duermevela o de sueño ligero. Ondas delta: asociadas al sueño profundo.
Las ondas sonoras de los cuencos tibetanos corresponden a las ondas alfa. Estas provocan un profundo relajamiento y favorecen el acceso ala dimensión interior de nuestro ser. La elección de un cuenco tibetano
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Si estás interesado en adquirir un cuenco tibetano has de saber que todos emiten sonidos diferentes según las condiciones físicas, psíquicas y emotivas del tañedor; además, cada persona tiene una frecuencia vibratoria particular, que se refleja en el cuenco, y percibe el sonido y sus vibraciones de manera diferente. El sonido de algunos cuencos puede parecer poco armonios a nuestros oídos occidentales, pero no hay que olvidar que ofrece beneficiosos efectos terapéuticos. Lo esencial es adquirir uno que nos atraiga y nos produzca una sensación de bienestar, procurando no hacer una elección basada exclusivamente en criterios estéticos. En el momento de elegir un cuenco es importante fiarse de la intuición. Una vez tengas el cuenco, lo debes colocar sobre una mesa que esté cubierta con un paño y dejarlo inmóvil, poniendo dos dedos en el centro del mismo. Cuando esté quieto, golpéalo sobre el borde externo con un martillo o con el canto de la mano y repite este gesto varias veces. Deja que el sonido se propague para apreciar su amplitud y sus matices. También puedes poner el cuenco en el hueco de una mano con el brazo separado. Golpéalo y déjate penetrar por el sonido. Olvida este sonido y escucha con el cuerpo, que responderá con un eco a las vibraciones. Si dentro de ti se origina una sensación de rechazo, significa que en ese momento no existe armonía entre ese cuenco en particular y tú, y en tal caso es mejor no adquirirlo.
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EL ARPA: Orígenes y tipos: Los orígenes del arpa se pierden en la noche de los tiempos y sólo es posible reconstruir parte de su historia en el mundo antiguo a raíz de descubrimientos arqueológicos puntuales que van ilustrando su historia. Alrededor del año 3.000 A.C. aparecen representaciones de arpas en sellos y placas de la antigua Mesopotamia, así como 4 ejemplos de liras (parientes cercanos del arpa) encontradas en tumbas en la ciudad de Ur.Hacia el 2.700 a.C. existen testimonios de su presencia en Egipto, donde tenemos noticias de que tuvo un relevante papel dentro del ambiente musical de la alta sociedad. Los antiguos escritos hebreos mencionan también su presencia, si bien no tenemos testimonios directos que nos indiquen como eran los modelos de la antigua cultura hebrea. Dentro de las sociedades griega y romana, el arpa mantuvo un papel discreto, en cualquier caso parece clara la existencia de algún modelo vinculado a la cultura asiria, que también habría sido adoptado en Egipto. A partir de la Edad Media se convierte en uno de los instrumentos predilectos de trovadores y minnesänger, de tal forma que tiene una aceptación extraordinaria en la música de la época. Su uso comienza por hacerse corriente en los “países celtas” hacia el siglo VIII o IX, donde acompañaba a la poesía. Su uso se hace tan importante en esta zona, que aún hoy en día Irlanda incluye el arpa en su enseña nacional. Posteriormente llega a ser un instrumento solista de importancia, al que se le otorgan las cualidades de “viril y noble”. Hacia el siglo XV, comienza a perder importancia a favor del laud, con excepción de los arpistas irlandeses, que florecen con buena consideración social durante el siglo XVI y parte del XVII, aunque la tradición acaba sucumbiendo a la persecución inglesa, que en el contexto de la lucha entre católicos y protestantes, considera el arpa irlandesa un símbolo y decide quemar todas cuantas encuentra a su paso. Por
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ello, son escasísimos los ejemplares antiguos que encontramos hoy en día en las Islas Británicas. El último gran representante de la tradición irlandesa es Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin, más conocido por su nombre anglizado, Turlough O’Carolan (1670-1738), arpista y compositor ciego de gran prestigio en cuya música se mezcla la tradición popular centenaria irlandesa junto con el ambiente culto barroco de su propio momento histórico. Gran parte de sus composiciones llegaron hasta nosotros y forman parte del repertorio usual de los arpistas actuales. Mientras tanto, en el resto de Europa la popularidad del arpa cae, en gran parte por su dificultad para adaptarse a las nuevas características cromáticas de la música culta. El primer intento serio de afrontar este problema nace hacia 1580, con el nacimiento del “arpa doppia” italiana (aunque se discute un posible origen irlandés), un arpa con dos filas de cuerdas, una de ellas diatónica y la otra cromática. Para ella compone Monteverdi el acompañamiento del tercer acto de su Orfeo (1607). La ampliación siguiente, en el siglo XVII, será el arpa galesa de 3 órdenes; 3 filas de cuerdas paralelas, donde las dos filas exteriores son diatónicas y la interior cromática. En España, el arpa barroca de dos órdenes, con dos hileras de cuerdas cruzadas en el medio, goza de bastante popularidad durante los siglos barrocos, pero su uso decae y la lleva al olvido rápidamente. Sólo la labor de Pedro y Nuria Llopis, trabajando sobre restos de modelos antiguos ha permitido su recuperación en las últimas décadas del siglo XX. De los modelos antiguos diatónicos, con una única fila de cuerdas, derivan los modelos actuales de Arpa Sudamericana. El arpa fue llevada a América por los colonos españoles, especialmente por las misiones de Jesuitas, y se extendió rápidamente por todo el continente, convirtiéndose en la actualidad en el instrumento nacional de algunos países como Paraguay. El arpa sudamericana tiene una única fila de cuerdas diatónica, y se toca con las uñas.
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El paso final a la adaptación cromática del arpa se da en la última década del s. XVII, cuando un constructor bávaro diseña un sistema de pedales que, mediante una transmisión por cables, regula la acción de unos ganchos en la consola que suben y bajan un semitono a las cuerdas. Esta arpa “de acción simple” tiene 7 pedales, uno por cada nota de la escala, con dos posibles posiciones. A partir de 1720 se impone su uso en Alemania, y unos 30 años después, conquista Francia. Para este modelo de arpa compone Mozart su Concierto para Flauta y Arpa en 1778. Sobre este modelo se hacen numerosos experimentos (añadir doble número de pedales, una sordina accionable mediante pedal…) hasta que finalmente el fabricante de pianos Sebastien Erard presenta en París en 1811 el modelo de arpa de “doble acción”, que permite 3 posiciones en cada uno de los 7 pedales: bemol, becuadro y sostenido. Con pequeñas modificaciones, esta es el arpa de orquesta que se utiliza hoy en día. En lo referente al arpa celta, su configuración actual viene principalmente del renacimiento del instrumento irlandés, desaparecido casi totalmente en el siglo XVIII y reaparecido en el s.XX. Su diseño actual incorpora las llaves semitonales (llamadas también “levers”, “semitonos” o “ganchos”) que derivan de una evolución tirolesa del s.XVI que lograba elevar un semitono la nota mediante un gancho que la apretaba al girarlo. Si bien las arpas celtas en origen tienen cuerdas de metal (o tripa en algún caso), y su caja esta excavada en una gran pieza de madera, actualmente su fabricación se basa más habitualmente en una caja hecha por tablas ensambladas, siendo habituales las cuerdas de metal, tripa o, muy comúnmente hoy en día, de nylon. Su extensión geográfica actual comprende las islas británicas (especialmente Irlanda y Escocia) y es también especialmente popular en Francia (sobre todo en la Bretaña, donde recibe el nombre de Telenn). En Estados Unidos y en Canadá hay también un buen número de arpistas “celtas”, principalmente (aunque no únicamente) vinculados a grupos populares que interpretan música de su ascendencia europea. En la recuperación del instrumento y su difusión en los últimos 40 años cabe destacar la labor de músicos como Derek Bell, arpista de The Chieftains, recientemente desaparecido y de Alan Stivell, arpista bretón que realizó una
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enorme labor de difusión con su música. Hoy en día existen numerosas marcas comerciales que desarrollan modelos de arpa celta (Salvi, Camac, Aoyama) e infinidad de luthiers que fabrican estos instrumentos en distintos modelos. En el ámbito peninsular, el número de arpistas es muy reducido, y centrado casi en exclusiva en la mitad norte peninsular. Podemos destacar la existencia en Vigo del único centro donde se imparte enseñanza de arpa celta, la E-Trad de Vigo, donde desde hace algo más de una década imparte clases Rodrigo Romaní, arpista de gran nivel y ex-componente del grupo Milladoiro, y probablemente el que más ha hecho por la introducción del arpa a nivel gallego. Se calcula que en estos años han pasado por la escuela algo más de 200 alumnos de arpa, algunos de los cuales luego han formado proyectos en solitario.
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