Editorial
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COMPARATIVA DE BOQUILLAS DE TROMPETA DE PLA Y DE METAL Daniel Tarrazó-Serrano, Sergio Castiñeira-Ibáñez, Sergio Pérez-López, Constanza Rubio Centro de Tecnologías Físicas, Universitat Politècnica de València datarser@fis.upv.es, sercasib@uvpnet.upv.es, serpelo1@teleco.upv.es, crubiom@fis.upv.es
Palabras Clave: trompeta, boquilla, PLA, estudio tímbrico, impresión 3D
INTRODUCCIÓN Dentro de la familia viento-metal, la trompeta destaca como el instrumento más agudo y que, además, posee un timbre muy característico. La generación del sonido se realiza mediante la boquilla [1], por lo que dicha parte resulta ser el elemento más importante del instrumento. El instrumentista debe de introducir sus labios en una copa típicamente construida de metal y hacerlos vibrar para generar los diferentes sonidos combinando esta vibración con las distintas posiciones de los pistones que modifican la longitud geométrica de la trompeta provocando que se genere una determinada nota musical, tal y como prevé la teoría relacionada con la ecuación tubo abierto-abierto [2]. En la actualidad se ha popularizado la utilización de diferentes materiales en el campo de la acústica musical. Se puede ver en catálogos de diversos fabricantes de instrumentos musicales la utilización de diferentes materiales a los de corte clásico, sustituyendo total o parcialmente el metal o incluso la madera por otros de tipo plástico, resinas o vinilos. Los usos de estos materiales se han venido aplicando en los procesos de reducción de costes en la construcción de los instrumentos musicales, para el aumento de la resistencia a las inclemencias del tiempo, así como al cambio de la calidad tímbrica de los mismos. Este trabajo se centra en el uso de estos nuevos materiales para diseñar, construir y comparar una boquilla de trompeta diseñada con la misma geometría que las tradicionales con otra fabricada con material de corte clásico. En concreto el material utilizado es el PLA (Ácido Poliláctico), un tipo de resina utilizado de forma masiva en impresión 3D.
MOTIVACIÓN Hay dos razones fundamentales que han llevado a la realización de este estudio. La primera de ellas es el poder implementar boquillas de trompeta completamente adaptadas al instrumentista debido a las diferentes fisionomías existentes y la necesidad de adaptar las mismas al estilo de interpretación. La segunda es una razón médica, debido a las posibles reacciones alérgicas que suelen aparecer en los músicos al ejecutar su instrumento. El uso de nuevos materiales permite a los interpretes continuar su carrera sin poner en riesgo su salud y evitando el abandono del instrumento como ocurre en ocasiones. La interpretación musical con instrumentos de viento y sus características de ejecución convierten al área orofaríngea en zona diana de posibles patologías asociadas, bien sea por el aumento de presión que puede provocar patologías en glándulas salivares, musculatura facial y tracto orofaríngeo, o simplemente por el contacto de la boquilla con los labios, lengua y encías en forma de reacciones alérgicas de mayor o menor gravedad.
En este último aspecto es preciso diferenciar el material de construcción de la boquilla y el baño o material que la recubre, siendo habitualmente construidas en latón con diferentes proporciones en su composición de otros metales como el cobre y el zinc. También se han utilizado otro tipo de metales como aluminio, bronce, cobre, acero o el níquel que, aunque es muy dúctil y maleable, está claramente relacionado con la aparición de procesos de alergia de contacto a nivel dermatológico. Como materiales de recubrimiento los más utilizados suelen ser la plata y el oro por su apariencia estética. La exposición al níquel por los intérpretes de flautas, trompetas y otros instrumentos de metal puede provocar, de este modo, una reacción alérgica en forma de edema labial, gingival, dermatitis y erosiones que empeorarán por el uso del instrumento ya que su fisiopatología está determinada por una reacción de contacto más que por otros fenómenos alérgicos de hipersensibilidad mediadas por anticuerpos. El níquel, un metal común, es el sensibilizador de contacto más frecuente, observándose en el 4.5% de la población general, sobre todo en mujeres (8%) y en menor cuantía en hombres (0.8%). En el ámbito musical puede causar dermatitis de los dedos y manos, así como del área del labio y del cuello. La liberación de níquel de los dispositivos metálicos es favorecida por la fricción, el calor o la exposición a fluidos corporales como el sudor y la saliva. La irritación mecánica crónica puede causar dermatitis irritante y promover eccema alérgico de contacto. Las infecciones cutáneas como el herpes labial parecen ser más frecuente en intérpretes de instrumentos de viento de madera y del latón. Las enfermedades asociadas de la piel pueden ser un problema significativo en músicos profesionales, pero también en músicos de todas las edades y capacidades, incluidos aquellos que se encuentran en su período de formación y, aunque no revisten gravedad, pueden afectar al rendimiento y convertirse en enfermedades ocupacionales como dermatitis de contacto alérgica al níquel, cromo, queilitis, cheilitis, callosidad de los labios, cambios faciales en los tejidos blandos (síndrome de Satchmo) o atrofia de los labios e isquemia.
OBJETIVOS Los objetivos de este trabajo son, por un lado, diseñar y construir una boquilla de PLA que sea homóloga a una boquilla tradicional metálica de trompeta y posteriormente comparar los espectros frecuenciales de las mismas para validar su construcción y evaluar los posibles cambios tímbricos y de afinación del uso de estos materiales.
METODOLOGÍA. Este trabajo está dividido en dos fases. La primera de ellas ha sido el diseño, mediante herramientas CAD de la boquilla homóloga. Se ha utilizado como boquilla metálica una Stomvi 1C (Figura 1).
Figura 1.- Diversas boquillas utilizadas en los estudios de calidad tímbrica. De izquierda a derecha Bach 1 1/4C, Stomvi 1C, Stomvi 1C (versión PLA), Bach 1 1/4C (versión PLA) y una segunda versión de la Bach 1 1/4C en PLA.
La segunda fase consiste en la realización de medidas experimentales. Para garantizar la calidad de los resultados obtenidos, dichas medidas se han realizado en una cámara anecoica propiedad del Centro de Tecnologías Físicas de la Universitar Politècnica de València [3]. Esta sala está diseñada para absorber el sonido que incide sobre sus paredes, suelo y techo, anulando los efectos de eco y reverberación del sonido. Debido a que el rango de frecuencias audibles por el ser humano es de 20 a 20000 Hz y la zona de alta sensibilidad del oído se sitúa en el margen comprendido entre 1000 y 5000 Hz, se ha utilizado un micrófono pre-polarizado de 1/2’’ tipo 4189 B&K con una sensibilidad de 49.5 mV/Pa, que permite un análisis con una respuesta plana en el rango de interés [4].
Figura 2.- Realización de las medidas en la cámara anecoica. Uno de los objetivos es la comparación espectral de la boquilla metálica y su homóloga de PLA por tanto se han utilizado los 4 registros de la trompeta. Se ha medido el registro grave, mediograve, medio-agudo y agudo tocando las notas C4, G4, C5 y G5. La elección de estas notas se debe a que no es necesario el uso de pistones y de esta forma se reduce al mínimo cualquier efecto provocado por los mismos. En la Figura 2 se puede ver al instrumentista realizando las medidas. Las medidas se han realizado en varias fases. Primero se midió la Stomvi 1C metálica. Posteriormente se midió, tras un tiempo de descanso, la Stomvi 1C de PLA. De esta forma la embocadura del instrumentista es la misma y se evita cualquier distorsión en las medidas. El
profesional de la trompeta cuidó la emisión durante la prueba de forma que la afinación y la proyección fuera lo más homogénea posible. La trompeta que se ha utilizado es una Yamaha YTR-6553 afinada tomando de referencia el A4 a 442 Hz.
RESULTADOS. Para procesar los resultados se ha realizado la FFT (Fast Fourier Transform) de la señal temporal obtenida en la cámara anecoica. El ancho de banda de la medida es de 1 a 25,000 Hz. En la Figura 3 se pueden observar los resultados de las medidas experimentales. El eje de abscisas muestra el rango frecuencial en escala logarítmica en Hz y el eje de las ordenadas muestra la presión absoluta normalizada respecto al valor máximo.
Metal PLA
0.6 0.4 0.2 0 2 10
0.4 0.2
10
3
10
0 2 10
4
3
10
4
(d)
1 Metal PLA
0.6 0.4 0.2
Metal PLA
0.8
|p|/|p|max
0.8
10
Frecuencia (Hz)
(c)
1
|p|/|p|max
Metal PLA
0.6
Frecuencia (Hz)
0 10 2
(b)
0.8
|p|/|p|max
0.8
|p|/|p|max
Boquilla: Stomvi 1C 1
(a)
1
0.6 0.4 0.2
10 3
Frecuencia (Hz)
10 4
0 10 2
10 3
10 4
Frecuencia (Hz)
Figura 3.- Resultados correspondientes a las medidas realizadas con la boquilla Stomvi 1C. Las notas correspondientes son: (a) Nota C4, (b) Nota G4, (c) Nota C5, (d) Nota G5.
La boquilla Stomvi 1C presenta una buena localización de armónicos. Esto es debido a una correcta afinación del instrumentista y permite comparar de forma objetiva las boquillas. En este caso, los armónicos superiores quedan desplazados superiormente en las notas C5 y G5, quedando el registro medio-agudo y agudo algo más brillante. En el registro grave y medio-grave hay diferencias en los niveles provocados por las dificultades en la emisión en este registro.
CONCLUSIONES. Se ha podido comprobar que el funcionamiento es correcto y que permiten al instrumentista una interpretación similar a la que se podría realizar con boquillas metálicas. Existen diferencias entre las boquillas metálicas y de PLA en el rango medio-agudo y agudo donde la brillantez o armónicos agudos se desplazan en el caso de la metálica. Esto es debido a la mayor densidad de las boquillas metálicas. Además, existen diferencias en la proyección en el registro grave y medio-grave. Queda abierta, por tanto, la posibilidad de diseño de boquillas en PLA completamente personalizadas y que pueden evitar cualquier tipo de problema producido por reacciones alérgicas o demás alteraciones explicadas con detalle en el apartado de motivación de este trabajo. AGRADECIMIENTOS. El Centro de Tecnologías Físicas de la Universitat Politècnica de València muestra su agradecimiento por su colaboración a Luis Ángel Lozano Franco. A este gran músico y profesional de la trompeta se le deben la obtención de las medidas realizadas.
BIBLIOGRAFÍA. [1] A.H. Benade, Fundamentals of Musical Acoustics, Oxford Univ. Press, NY (1976) [2] D. Tarrazó-Serrano, S. Castiñeira-Ibáñez, C. Rubio, A. Uris, Teaching methodology for the validation of bernoulli’s law for the trombone. Edulearn 2016 [3] S. Castiñeira-Ibáñez, C. Rubio, J.V. Sánchez-Pérez, R. Pérez Hernández, Diseño de un tapón de corcho de flauta travesera. Influencia en su calidad tímbrica. Editorial Sociedad Española de Acústica, TECNIACÚSTICA 2014, 45º Congreso Español de Acústica. 8º Encuentro Ibérico de Acústica. European Symposium on Smart Cities and Environmental Acoustics, Murcia (2014) [4] C. Rubio, S. Castiñeira-Ibáñez, J.V. Sánchez-Pérez, V. Romero-García, L. M. García-Raffi, Sistema de adquisición de datos de alta precisión para el rango audible en condiciones controladas: 3dreams, Tecniacústica 2011, pp. 1–8 (2011)
EL ACORDEÓN EN LA MÚSICA CLÁSICA La introducción del acordeón en la música clásica, ha supuesto un gran esfuerzo a los acordeonistas, que no han logrado normalizar su instrumento en esta música hasta bien entrado el s.XX. La primera aparición de los instrumentos de lengüeta libre en la música clásica fue el de la guimbarda, para el que Johann Georg Albrechtsberger (en la foto), quien fue probablemente el mejor contrapuntista de su época, profesor de grandes maestros como Beethoven, escribió 7 concertinos para guimbarda, mandora y orquesta de cuerda entre 1764 y 1771. Durante el s.XIX los acordeones existentes en la época (los diatónicos), no lograron integrarse en la música clásica. Poco se parecían aquellos instrumentos rudimentarios a los modernos acordeones convertor, cuyo equivalente del s.XIX fue más bien el armonio, que sí logró integrarse en los conservatorios y en las obras de compositores como Schubert, Rossini, Saint-Säens, Liszt, Berlioz, Verdi, Johann Strauss II, Franck, Elgar, Dvorak, Sibelius, Grieg, Tchaikovsky, Elgar, Liszt, Richard Strauss, Hindemith, Mahler, Puccini, Schöenberg, Berg, Webern, Stravinsky, Shostakovitch, Kagel, Vaughan Williams…
Franz Schubert
Gioacchino Rossini
Franz Liszt
Arnold Schöenberg
Igor Stravinsky
La concertina estuvo muy de moda en el mundo clásico londinense entre 1840 y 1860, destacando intérpretes-compositores como Giulio Regondi (en la foto), Richard Blagrove o Catherina Pelzer, que además estrenaron cientos de obras, entre ellas las de compositores como Molique, Mcfarren, Harcourt, Benedict… Ya en el s. XX otros instrumentos de lengüeta libre también tuvieron su importancia en la música clásica: la guimbarda (para la que compusieron Ives, Morricone…), la armónica (Villalobos, Vaughan Williams, Milhaud, Rodrigo… con grandes intérpretes como Larry Adler o Tommy Reilly) y el bandoneón (Weill, Kagel, Rodrigo, Takemitsu, Berleta… con grandes intérpretes como Piazzolla, Troilo, Arolas, Laurenz, Maffia…). Dividiremos la historia del acordeón en la música clásica en 3 etapas:
1ª Etapa: Pioneros aproximándose a la música clásica: 1883- 1927 El primer concierto de acordeón fue en 1831 en Londres a cargo de Johann Sedlatzek, uno de los flautistas más destacados de su época (fue el flautista del estreno de la 9ª sinfonía de Beethoven), que finalizó uno de sus recitales tocando una pieza con el acordeón. La primera obra original de la que se tiene constancia fue el Thème varié très brillant de Louise Reisner (en la foto), estrenada en 1836 en el Hotel de Ville de París por ella misma. En los últimos años del s. XIX y primeros del XX algunos importantes compositores (Tchaikovsky, Giordano, Berg, Hindemith, Ives, Weill, Prokofief, Shostakovitch, Françaix, Milhaud… ) utilizaron el acordeón en sus obras, aunque en todos los casos haciendo un papel casi anecdótico. Algunos de los acordeonistas más destacados de principios del s. XX comenzaron a tocar repertorios que se empezaron a alejar cada vez más de la música folklórica: algunos comenzaron a tocar transcripciones cada vez más fieles (Gagliardi, Decornoy, Magnante, Sabatier-Bonnal, Prez, Saive,…), otros tocaban variaciones virtuosas de melodías populares (Orlansky-Titarenko, Yachkevitch …) y algunos empezaron a componer obras clásicas con influencias de música ligera (Pietro Deiro, Guido Deiro, Pietro Frossini…).
Giovanni Gagliardi
Guido Deiro
Pietro Frosini
Merece la pena apuntar que el genial pintor malagueño Pablo Picasso (1881-1973) se inspiró en el acordeón en varios de sus cuadros: Acordeonista y niños (1903, en la foto izquierda), Estudio de un clown con acordeón (1905), Saltimbanquis: danza al son del acordeón (1905), El acordeonista (1911, en la foto derecha), Acordeonista (hombre con sombrero) (1916) y Marinero tocando el acordeón (1912).
Charles Magnante
2ª Etapa: El Acordeón de bajos standard en la música clásica Un hito importante en la historia del acordeón fue la creación del movimiento acordeonístico promovido por la casa alemana Hohner, cuyas principales aportaciones fueron la creación en 1931 de la Escuela de Acordeón de Trossingen, a la que acudirían acordeonistas de toda Europa, y el encargo desde 1927 de más de 250 obras para acordeón solo, cámara y conciertos para acordeón y orquesta a compositores neoclásicos (Hugo Herrmann, Hans Brehme, Wolfgang Jacobi…), creando el primer repertorio clásico original para acordeón. La primera obra fue las “7 nuevas composiciones” de Hugo Herrmann de 1927. Los intérpretes más destacados fueron Hermann Schittenhelm y Rudolf Würthner.
Hugo Herrmann
Herman Schittenhelm
Rudolf Würthner
George Gershwin dio su permiso para grabar la Rapsody in Blue para acordeón y orquesta, cuándo sólo había permitido las versiones de la Paul Whiteman’s Orchestra, del organista Jesse Crawford y del propio Gershwin al piano. Esta obra, escrita en 1924, a camino entre el jazz y la música clásica, es una de las obras clásicas más conocidas del s.XX. El acordeonista que recibió este honor fue Joe “Cornell” Smelser en 1931, quien la grabó para un programa de la NBC, acompañado de la Ohman-Arden Orchestra, formada por más de 40 musicos de primera línea de la época. En la U.R.S.S. existió ya desde los años 1930 un notable movimiento clásico en torno al acordeón. A principios de los años 30 Rubtsov y Stotnikov compusieron los primeros conciertos para acordeón y orquesta, si bien con aire folklórico, aún alejados de la estética clásica. Ambos conciertos fueron estrenados en 1937 por Gvozdev y la filarmonia de St. Petesburgo. También escribieron en los años siguientes de la década de 1930 conciertos de este tipo Klimentov y Andreyev. En torno a los años 1940 surgieron acordeonistas que se fueron alejando poco a poco del folklore, surgiendo las figuras de varios compositoresacordeonistas que compusieron variaciones virtuosas sobre temas populares con aire clásico (Chenderev, Panitsky, Surkov, Motov, Rizol …) u otros con un lenguaje más cercano al postromanticismo ruso (Tchaikin, Repnikov, Kholminov, Miaskov, Podgorny…). En Italia en los años 1950 hubo un notable movimiento en torno al acordeón clásico con compositores como Fugazza, Melocchi, Pozzolli, Volpi, Ferrari Trecate, Cambieri, Anzagui…, aunque sus obras eran de una estética neobarroca y neoromántica no excesivamente moderna. Como intérprete destacó Gervasio Marcosignori. En otros países también existieron notables compositores-acordeonistas de bajos standard: el finés Lasse Pihlajamaa, el maltés Charles Camilleri, los franceses Médard Ferrero
o André Astier, el húngaro Matyas Seiber, el inglés George Barton, el israelí Jehuda Oppenheimer…
Felice Fugazza
Gervasio Marcosignori
André Astier
Lasse Philajamaa
Alguno de los intérpretes clásicos de bajos standard más importantes fueron: Anthony Galla-Rini, el noruego Toralf Tollefsen, el francés Freddy Balta, el italiano Aldo Rizzardi (afincado en México) y el ruso Yuri Kazakov, que estuvo un año de gira tocando a dúo con el chelista Mstislav Rostropovich en una gira organizada por el gobierno, tocando por pueblos pequeños clásicos desde Bach al s. XX. 3ª Etapa: El Acordeón de bajos libres en la música contemporánea La primera composición conocida para bajos libres fue la Paganiniana de Hans Brehme de 1951 estrenada por el alemán Fritz Dobler. En 1952 el compositor danés Per Nørgård compuso “Introducción y Toccata” para el acordeonista danés Lars Dyremose. Pero probablemente el acordeonista más importantes de la historia fue el danés Mogens Ellegaard, que convirtió al acordeón de bajos libres en protagonista de la vanguardia de la música contemporánea escandinava entre 1957 y 1995, estrenando más de 200 obras de compositores como Schmidt, Bentzon, Norgard, Rovsing-Olsen, Lundquist, Nordheim, Kayser, Norholm, Holmboe, Pade… Otro de los pioneros de bajos libres en esa época fue el francés Christian Di Maccio, de quien Igor Stravinsky dijo "El acordeón finalmente encontró su genio". En 1959 dio un recital clásico con bajos libres en la sala Pleyel de París.
Hans Brehme
Fritz Dobler
Lars Dyremose
Mogens Ellegaard Christian Di Maccio
En la antigua Checoslovaquia, desde los años 1950 se dio un notable movimiento musical en torno al acordeón con compositores con un lenguaje muy moderno para el repertorio de la época como Feld, Trojan, Truhlar, Fiala, Burian, Hurt… En la U.R.S.S., en torno a los años 1970 surge una nueva generación de compositores acordeonistas con un lenguaje cercano a Khatchaturian o Shostakovitch como Kusyakov, Semionov, Nagayev, Subitzky, Derbenko, Vlasov, Pushkarenko, Rundchak… Pero si hay un
compositor acordeonista que destaca sobresalientemente es Vladislav Solotarev. Además, en otros países, multitud de compositores acordeonistas han compuesto obras de interés como Philajamaa, Makkonen, Murto, Saira o Jutila (Finlandia), Oliveros, Schimmel o Klucevsek (EE.UU), Ganzer (Alemania), Hugo Noth (Suiza), Krzanowski, Olczak, Dowlasz o Precz (Polonia), Abbott, Angelis o Busseuil (Francia), Gurbindo (España)…
Wladislav Solotarev Viatcheslav Semionov
Alain Abbott
Fermín Gurbindo
Jürgen Ganzer
Petri Makkonen
Franck Angelis
Siguiendo el modelo de Ellegaard en los últimos años otros acordeonistas han trabajado en todo el mundo con los más importantes compositores de música contemporánea: Stockhausen, Berio, Françaix, Gubaidulina, Kagel, Murray Schafer, Creston, Hovanhess, Lindberg, Donatoni, De Pablo, Hosokawa, Takahashi...9
Friedrich Lips Joseph Macerollo Mini Dekkers
Max Bonnay
Elsbeth Moser
Hugo Noth
Steffan Hussong
Para finalizar nombraremos como curiosidad a algunos ilustres que tocaban el acordeón, como los escritores Charles Dickens, Mark Twain o Rudyard Kipling, los actores Charlie Chaplin, Fred Astaire o Bruce Willis, políticos como Jacques Chirac, Richard Nixon o el Príncipe Guillermo de Inglaterra y músicos como John Lennon, Stephane Grapelli, Ella Fitzgerald, Elvis Presley, Bob Dylan, Tom Waits, Benny Anderson (ABBA), Karl-Heinz Stockhausen, Michel Camilo…
John Lennon 9
Elvis Presley
Tom Waits
Benny Anderson (ABBA)
Intérpretes que han destacado estrenando obras de compositores contemporáneos: el canadiense Macerollo (Murray Schafer, Dolin, Avril, Surdin, Pentland...), el estadounidense Carmen Carrozza (Bennett, Cowell, Creston, Hovanhess, Kleinsinger, Leuing, Pisk, Riegger, Seigmeister, Still, Surinach, Thompson, Tcherepnin…), el ruso Lips (Berinsky, Denisov, Volkov, Gubaidulina...), el finlandés Rantanen (Lindberg, Tiensuu, Jokinen, Aho, Valpola...), Draugsvoll y Crabb en Dinamarca (Mossenmark, Lorentzen, Aaquist...), el británico Murray (Finnissy, Clarke, Webb...), la holandesa Dekkers (de Leeuw, Von Beurden, Badings...), el italiano Jacomucci (Berio, Kagel, Donatoni, De Pablo, Iges, Nicolau...), la japonesa Mie Miki (Hosokawa, Takahashi...), el chino Cao Xiaoqing (Jia, Qin...), los franceses Bonnay (Sciortino, Bosseur...), el mexicano Barberena (Macías…) y Contet (Françaix, Bussotti...) y en Alemania acordeonistas de diferentes nacionalidades como el suizo Noth (Berio, Rovenstrunck, de la Motte, Kapr...), la suiza Moser (Firsova, Pintscher, Gubaidulina...), el italiano Anzellotti (Berio, Kagel, Holliger...) y el alemán Hussong (Gubaidulina, Hosokawa, Huber...), los vascos Castaño (Marco, Prieto, Soler, Torres, Camarero, Igoa, Brncic, Del Puerto, Rueda...) e Alberdi (Erkoreka, Gerenabarrena, Martínez, Gaigne, Lazcano, Del Puerto, Torres).... Stockhausen, uno de los compositores más importantes del s. XX, también ha utilizado el acordeón en la música de cámara.
La afonía del señor Plumb Amparo P. Lleixà Cuando el señor Plumb quiso darle los buenos días a la señora Plumb, apenas un hilo de voz salió de su melodiosa garganta. El amable señor Plumb se cogió el cuello con las manos e interrogó con los ojos a su esposa, ella intentó sonreírle y corrió a prepararle una tisana de jengibre, canela y limón. Había pasado tiempo, demasiados años, quizá algún siglo, desde que un windu se quedara sin voz… y, ahora su querido esposo, Johan Plumb estaba enmudeciendo por minutos. Los windu no son más que unos seres diminutos, de largos cabellos y manos con seis dedos. Viven en preciosas casas de corcho y metal que fabrican en los recovecos de los instrumentos de viento de cualquier orquesta, formando poblados armónicos y hermosos. Se establecen siempre en vecindarios agrupados por familias e instrumentos, así los Plumb siempre han poblado los clarinetes; los Otakum, los fagots y los Kelinor, los oboes. En los instrumentos de viento metal predominan las estirpes de los Silverion, Aurumita y Branquino pero, sin duda, todos ellos son el mismo pueblo, la misma raza, la misma tribu y su increíble labor es acompañar a cada una de las notas musicales cada vez que un músico hace sonar su instrumento. Dicho esto, queda claro que sin los windu, sin esa especie minúscula, la música no sería lo que es. Así pues, Eloísa, la señora Plumb, no quiso asustarse demasiado pero lo cierto es que su esposo cada vez tenía menos voz. Quizá lo mejor sería reunir a la comunidad windu en torno al atril del director de la orquesta, pero ella sabía que, hasta que no hubiera ensayo o concierto, aquello era del todo imposible. Se necesitaba la concurrencia de músicos e instrumentos, de partituras y batuta para que los windu pudieran salir de sus casas, abrazados a una nota musical, y surcar el aire del escenario, de la plaza o de la calle. En esos momentos de desmesurada libertad, todos ellos reían, se saludaban y abrazaban al compás de cada melodía. Era entonces, en cada in crescendo de una sinfonía, cuando algunos valientes soltaban la nota musical a la que acompañaban –con la consiguiente disonancia- y se deslizaban sobre el atril del director. Se formaba así el parlamento windu: el cónclave de los windu más valientes y sabios de cada Orquesta, de cada Banda.
Mientras llegaba el día, Eloísa preparaba cataplasmas de manzanilla que aplicaba amorosamente en el cuello del señor Plumb. Él ya no podía hablar y escribía en sus tablillas de cera las palabras de inquietud y de gratitud que le palpitaban en el alma. Pero, por fin, aquella noche, a escasas dos semanas de la Navidad, la Banda Sinfónica, su Banda, tenía ensayo. Esas noches, junto con los días de concierto, le resultaban a Eloísa casi mágicas. Siempre el hecho de acudir al auditorio le producía una emoción especial. Pasaba la tarde trenzando sus largos cabellos con flores silvestres, se ceñía su jubón favorito, atusaba sus faldas multicolores y se calzaba unos zapatitos con tacón.·Eloísa siempre soñaba despierta con que, por apenas unos segundos, un humano la viera y dibujara una sonrisa sorprendida en su cara. Luego volvía a la realidad: el ojo de los humanos no está preparado para ver jamás a un windu. El señor Plumb se veía hermoso con su traje azul aguamarina y con una bufanda de algodón egipcio que se había anudado a su garganta cada vez más desmejorada. Y empezó la música, y empezaron las instrucciones desde la mano y los labios del director y todo el aire de aquel maravilloso escenario se lleno de imperceptibles notas musicales y de no menos invisibles windu. Poco a poco, con algunos desajustes melódicos, se fue conformando el parlamento windu en el atril del director. Joseph Okatum puso en conocimiento de todos los que allí estaban la difícil situación que atravesaba Johan Plumb: su garganta enferma podía suponer un auténtico drama ya que se podría desencadenar una epidemia de catarros, enfriamientos y afonías. Y una epidemia windu, todos los sabían, solo acaba trágicamente con la desaparición de un instrumento musical. Intentaron buscar la solución entre todos. Fueron tomando la palabra Sebastian Kelinor, Áurea Aurumita y uno de los más jóvenes Branquino, sin que fueran capaces de llegar a ninguna conclusión. La música seguía sonando, el ensayo progresaba y el tiempo caminaba de manera inexorable hacia una catástrofe: si Johan Plumb no se recuperaba pronto de su afonía… un clarinete estaba a punto de desaparecer. Vueltas y más vueltas, palabras, opiniones, la batuta que sube y que baja, las manecillas del reloj, tic-tac, tic-tac, que avanzan… Hasta que, de repente, cayendo de un sol sostenido, Ludwig Silverion se presentó ante el parlamento windu con lo que creía era la solución.
-“Apenas faltan dos semanas para la Navidad”-dijo… y con solo esta frase el consejo de sabios se dio cuenta de lo que resultaba evidente. Aquel concierto que se estaba ensayando no incluía ninguna melodía navideña, ninguna canción, ni el más pequeño de los villancicos. Y ese era el origen definitivo de la afonía de Plumb… ¿Cómo podía una Banda no interpretar un villancico la víspera de Navidad? Los windu decidieron arriesgarse, comenzaron con sus cánticos arcaicos, esos que evocan piezas antiguas y melodías jóvenes y, entonces, un remolino repentino hizo que todas las partituras del director cayeran al suelo. Paró la música, el buen director recogió sus obras y alzó de nuevo su batuta. Lo que comenzó a sonar en aquel maravilloso escenario, para sorpresa todos, no era otra cosa que “White Christmas”. Sin ensayo previo alguno, la música, que parecía tomar cuerpo desde el latido más íntimo de cada instrumento, alcanzaba una perfección inesperada. Centenares de windu y notas musicales se deseaban Paz y Felicidad sobrevolando por encima de músicos, atriles, partituras e instrumentos. En ese instante, Johan Plumb, sonriente y feliz, acompañando a un soberbio MI, alzó su melodiosa voz para desearle al mundo la Mejor Navidad. Cuando cesó la melodía, los músicos sonrieron, el director aplaudió y todos los windu, sin ninguna excepción, se fueron a dormir. Eloísa guardó sus zapatitos de tacón, se acurrucó junto a su esposo y pensó que, sin duda, aquella sería su más dichosa Navidad.