Editorial Per què sempre guanyem? El certamen…
Més enllà de l’autocomplaença o de l’autocompassió, i deixant de costat que este relat té lloc una vegada sabuts els resultats vull fer una vista de pardal pel que ha significat escometre, en competència, el repte de… a) Inscriure’s i comprometre’s: sense un nombre mínim de músics…! és inútil intentar-ho! b) Uns mínims de cada corda!: No poden anar només percussió o…només metall o… c) Aconseguir mínim d’harmonia de conjunt! Triar les obres fora de les obligades...que expressen bé el nostre quefer i que a més agraden! Aconseguir disfrutar els músics amb la seua activitat!... S’obri el teló!: Cada un en el seu paper… Les escenes comencen 5 mesos abans de l’estrena i … a esta estrena no s’aterra en el dia! Si no s’han passat les etapes anteriors no s’arriba a la final. Continua la funció: mes dilluns i dijous quedant a les 10 de la nit. Ara ja es va prenent cos en cada assaig: Estem els mínims? Hi ha banda? Deures per a casa individuals? Segur? Va!...si jo açò ja m’ho sé!... Sent… que si no ho faig ben no sols faig el ridícul jo, també ho fan els meus companys, amics, el grup. Açò costa! Ho superarem! Cada vegada costa mes relaxar-se! Ara ja no vull relaxar-me: Tirarem tota la carn en el rostidor! Valorem les nostres possibilitats: Sent açò cada vegada sona millor! …ara tenim l’empatia de què ens escolten: que bé sona!...això pareix que els ha hagut de costar!. Ja estan disfrutant els músics i els que els escolten… Ara ja la posada en escena: que no ens traïsquen els nervis! Ja no ens importen les hores que hagen de dedicar-se a perfeccionar: no són hores d’assaig, són hores de satisfacció. Ja ho hem aconseguit: hem fet quelcom laboriós, artístic, emotiu i conjuntat… i ho hem fet tots, cada un al seu nivell, hem fet que els nostres siguen els nostres còmplices i han vist les nostres prioritats i les han fet seues. I el nostre creixement musical i social és el nostre tresor que ningú, mai ens podrà arrabassar. Si a més hem disfrutat… Què mes vols? Vols més? Gràcies Simfònica del CIM de Mislata per deixar-nos participar d’esta la vostra preciosa alegria musical. Ens agrada arribar als amagatalls de què ens acompanyen. Ens esforcem no sols per emetre el que
sentim dins de nosaltres mateixos, sinó també busquem la complaença de a qui ens dirigim. Admetem la dissonància i arbitrem l’harmonia. Els mitjans, els nostres instruments, que, com una prolongació de nosaltres mateixos, temperem i ens temperen. És este el compàs que ens ocupa al presentar esta, la nostra revista, que vol eixir de la nostra societat i arribar a tot aquell que ens accepte, perquè ho respectem i volem donar-li el millor de nosaltres mateixos. Creiem que este instrument, el de la comunicació, encara que excessivament present en esta època que estem vivint, pot matisar un poquet més i millor els moments que, sobretot, vivim i ho hem volgut a més, viure junts. És la nostra forma de presentar-nos, de presentar el que ens agrada i per a qui li agrada. Va amb això el nostre esforç per crear una convivència millor, fruit de l’individu i del conjunt, a fi de compartir i/o discrepar constructivament; tenyir d’harmonia els aguts, els greus, els alts, els baixos i tots els altres, a fi d’eliminar sorolls i acoblar-se en perfectes sensacions d’assossec i expressió i que, plasmat en este mig, esta sensata revista, la nostra revista, componga, com un element més esta peça que ¡tant de bo! servisca com un element més, d’acostament entre músics, amants de la música i ciutadans lliures que busquen harmonitzar-se, intercomplementar-se, créixer i fer créixer a ells mateixos i als que es dirigixen. Comptem amb la vostra col·laboració i respecte. Gràcies. Teodoro Morales Paraiso
Edita: Centre Instructiu Musical de Mislata Direcció: Junta Directiva del CIM Departament Creatiu: Rafa Perelló Teo Morales Esta revista ha sigut impresa i recol·lectada per l’Associació Valenciana Foment d’Ocupació Natzaret amb operaris discapacitats. correu electrònic: cim.revista@gmail.com Telèfon: 96 3705618 DO-RE-CIM no es fa més responsable de les opinions abocades pels col·laboradors en els seus articles.
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BUSCANDO A FA Amparo P. Lleixà
Cuando Debbie abrió los ojos, una clave de SOL S con aspecto de princesa le sonrió onrió desde la almohada. La niña, simplemente, volvió la cabeza y pensó que su despertador no había sonado y que aquello era parte de un sueño. Un leve carraspeo y unos toquecitos en el hombro la hicieron incorporarse inco en la cama.. Y… sí, allí seguía: una coqueta clave de SOL que parecía dispuesta a hablar con ella. Debbie se restregó varias veces los ojos y, cuando se dio cuenta de que no formaba parte de ninguna FANTASÍA, FANTASÍA se dispuso a escuchar lo que aquella clave estaba dispuesta a contarle.
Parecía ser que doña FA F se había enFAdado dado y había escondido su clave para siempre jamás, consiguiendo que desapareciera de TODAS las partituras del mundo.
Debbie pensó horrorizada que aquello no podía estar pasando. No podía estar pasando. pasando No podía estar pasando. pasando
La clave de Sol con aspecto de princesa le pedía ayuda, pues Debbie y su amigo Fu-Li tenían fama de ser los mejores investigadores de la escuela de música. De hecho, el jefe de estudios les llamaba “Menuda tropa” porque junto a ellos siempre estaba Carletes, un chaval pecoso que tenía una imaginación exageradísima
Así pues, Debbie se levantó de su cama antes de que sonara el despertador para sorpresa de sus padres, que estaban preparando un suculento desayuno. Ya en el autobús de la escuela les contó a Fu-Li Fu Li y a Carletes la extraña aparición de la clave de Sol sobre su almohada y, aunque al principio ellos no la tomaron tomaron en serio, la cosa cambió cuando abrieron sus libros de Música y comprobaron que todas las claves de FA habían desparecido.
Estaba
más
que
claro
que
la pataleta de doña FA había sido pero, si querían que todo volviera iera a su justo tono, tendrían que ponerse manos a la obra sin intentar averiguar cuál era la cuestión que la había disgustado tanto. Estuvieron paseando por el patio de la escuela pensando en una solución, solución hasta que Fu-Li Li tuvo la ocurrencia de que lo mejor sería preguntar al anciano que se dedicaba, dedicaba en la calle Mayor,, a la afinación de pianos y así, al salir de clase, los tres amigos se dirigieron sin ninguna duda
enorme
a casa del viejo afinador. El anciano les abrió la puerta un tanto desconcertado, obviamente también de sus partituras habían desaparecido todas las claves de FA. Les escuchó aliviado cuando Debbie le habló de la clave de SOL con aspecto de princesa y, entonces, entonces preparó un chocolate caliente mientras pensaba y pensaba. pensaba Así,, cuando los tres niños y el viejo afinador merendaron tranquilamente aquel chocolate con las galletas especiales de doña Tecla, el anciano les entregó un pergamino para que iniciaran la búsqueda del escondrijo donde e podían encontrar la , Los niños estornudaron cuando desplegaron aquel viejo papiro y se sorprendieron de lo que allí se decía…
Debbie
le temblaron las rodillas tan solo de pensar en las decenas y A decenas de cosas que podían empezar con FA, y salió de casa del anciano afinador de pianos con el rostro cabizbajo. Pero tanto Fu-lili como Carletes comenzaron a caminar calle abajo jugando a una especie de veo-veo con palabras que empezaran por la bendita sílaba FA.
Fabada, faisán, falda, fábrica, falla, farola, factura, facultad, familia, factor, faraón, fantasía, faena, fácil, fascinante, fantasma, fantástico, fauna, fantoche, fase, faja, fardo, farol, famoso, fallido, fangoso... La chica pensó que se iba a desmayar de escuchar a sus amigos cantar y cantar palabras que empezaban con “fa” y, sin apenas darse cuenta de ese paseo apresurado y melódico que habían iniciado, se paró en seco, se sentó en el bordillo de un jardín y, para cuando sus amigos se dieron cuenta de que la habían dejado atrás, el reloj de la plaza comenzaba a dar siete campanadas. Debbie pensó que no, no podía ser ninguna de aquellas palabras porque eran demasiado cotidianas para que doña FA escondiera en una de ellas su clave. Además había otro inconveniente…
Ahí radicaba todo el misterio, apuntó Carletes. Alguien debería haberla visto de cerca o de lejos; es evidente que no todos los días se cruza uno en un semáforo con la clave de FA y se queda tan tranquilo, añadió el chaval. Y así, el jardín se fue plagando de las sombras sutiles de la noche mientras los niños seguían buscando la solución a aquel lío. Estaban agotados pero debían darse prisa si querían que la MÚSICA volviera a sonar en todo el planeta de manera hermosa, armónica y total.
Luego, ¿si si nadie la había visto callejear doña FA por la ciudad?... ?... Eso, eso solo podía significar que no había llegado a salir del auditorio. Así que, que, en un PISPAS se plantaron en la puerta de la Sociedad Musical y corrieron escaleras arriba hasta llega a la sala de audiciones. Se dejaron caer en la primera fila de asientos y empezaron a repasar visualmente visualmente todo el escenario y el patio de butacas. Carletes se puso de pie de un salto. Allí estaba la solución, detrás del piano asomaba tímidamente la campana de un polvoriento y viejo fagot. fagot Los tres niños subieron a la escena apresurados, Debbie tomó el fagot entre sus manos y, con tan solo moverlo, de su interior salió una preciosa y reluciente
Y así, de esta manera volvió a sonar la música En todas las plazas de todas las ciudades de este viejo planeta llamado Tierra.
Doña FA salió también desde detrás del piano y no tuvo más remedio que confesar que se había sentido celosa de la clave de SOL, ya que todo el mundo parecía apreciarla más que a ella. Debbie, Fu-li Fu li y Carletes soltaron una carcajada y, con co mucha paciencia, le explicaron que en la Música, como en la vida, lo importante es formar parte de un gran equipo.
Y entonces, una preciosa clave de SOL se acercó despacito a su compañera y le susurró algo al oído. Lo que pudieron ver allí nuestro amigos fue un espectáculo tan mágico que a esta humilde contadora de historias, le resulta imposible describir. Eso sí, confirmaros antes del COLORÍN, COLORADO, que la MÚSICA vibró de manera especial toda aquella noche en la veterana Sociedad Musical.
El Contrabajo El contrabajo, el mayor y más profundo miembro de la familia del violín, fué desarrollado en el siglo XVI procedente del violone, la viola contrabajo La viola, el contrabajo y el arco
Dos características de la familia de las violas se encuentran en el diseño del contrabajo 1, los hombros son más caidos y 2, la parte posterior del instrumento es más plana. Esto permite al músico, que debe estar de pié o sentado en un taburete alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular, poder tocar las notas al final de la tastiera, cerca del puente. Hacia finales del siglo XVIII el contrabajo tenía tres cuerdas generalmente afinadas en: La, Re, SOL. El contrabajo es un instrumento transpositor y todas las notas escritas suenan una octava más baja. El escribir una octava más alta que el sonido real, es claramente necesario para evitarse líneas adicionales debajo de los pentagramas. Algunos contrabajos tienen hoy en día cinco cuerdas. Esta cuerda extra baja hasta Do, una tercera mayor debajo del Mi inferior. Las cuerdas del contrabajo son tan largas y tan gruesas que las clavijas corrientes, usadas en otros instrumentos de cuerda, no son lo bastante robustas. Así pues se utilizan clavijeros mecánicos
Es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja del hombre. En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de la estructura armónica y ser el fundamento de toda la construcción polifónica. Su función en la labor del bajo continuo fue esencial. Tempranamente, Martín Agricola (1529) hizo referencia a un contrabasso di viola de seis cuerdas, que devendrá un instrumento híbrido, puesto que el contrabajo conocido hoy presenta aún los rasgos propios de los violines y las violas. En realidad hubo contrabajos de diferentes tamaños denominados genéricamente violones. En el siglo XVII se presenta un ejemplar con cinco cuerdas, hombros estrechos y voluminosa panza. En aquella época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin trastes, con cinco cuerdas y voluta (familia de los violines) y otro de seis cuerdas (familia de las violas), con diapasón trasteado, oídos generalmente en forma de C, espalda plana y cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la familia del lirone al que llaman accordo. Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, cuya función era sonar a
la
octava
inferior
del
violonchelo ya que su
sonido
es
potente y se oye mejor que otros instrumentos la
época,
de por
ejemplo el clave.
VARIACION DE LA CALIDAD TIMBRICA DE UN CLARINETE BAJO UTILIZANDO TUDELES DE DIFERENTE METAL S. Castiñeira-Ibáñez1, Daniel Tarrazó-Serrano2, C. Rubio2, Daniel Belloví Navarro 3 Departamento de Ingeniería Electrónica, Universitat de València, Burjassot, Valencia (España) 2 Centro de Tecnologías Físicas: Acústica, Materiales y Astrofísica, Universitat Po litècnica de València, Valencia (España) 3 Conservatorio Municipal de Música “José Iturbi”, Valencia (España)
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sergio.castineira@uv.es, datarser@gmail.com, crubiom@fis.upv.es, danibellovi@hotmail.com
Resumen En la última década ha existido un gran interés por la utilización de nuevos materiales en la construcción de instrumentos de viento. El clarinete bajo, instrumento de la familia viento-madera, está formado por un tubo cilíndrico considerablemente largo. La parte recta es de madera, siendo la parte superior, denominada tudel, curva y de metal. En este trabajo se realiza un estudio comparativo de diferentes tudeles metálicos para clarinete bajo. Se han analizado varias notas pertenecientes a diferentes registros y se comprobado si se produce o no mejora en la calidad tímbrica. Keywords: Clarinete Bajo, tudel, timbre, sonoridad.
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INTRODUCCION
El clarinete bajo es un instrumento de viento-madera, inventado a mediados del siglo XVIII para aumentar la familia de los clarinetes y así complementarlos en el registro grave. Su extensión sonora está cerca de las cinco octavas siendo su registro óptimo tres octavas y media. Suelen ser construidos para abarcar desde el Do 2 hasta el Sol 5, siendo su sonido dulce, rico y más potente que el del clarinete soprano en si bemol. Además, posee una amplia gama dinámica, pudiendo conseguir máximos y mínimos de sonoridad de una manera sencilla para el intérprete [1].
Figura 1 Clarinete bajo: la parte de madera es el cuerpo, mientras que la parte superior e inferior son de metal.
El clarinete bajo actual, mide 1,4 m que es justo el doble de la longitud del clarinete en si bemol. Está dividido en tres secciones: tudel, cuerpo, y campana. La boquilla de lengüeta simple, se inserta en el tudel situado en la parte superior del clarinete bajo. El tudel metálico, está curvado tal y como puede observarse en la Figura 1, y se inserta en el cuerpo, cuya forma es tronco-cilíndrica. El cuerpo está realizado normalmente de madera, ébano o granadilla, aunque actualmente se están también utilizando otros materiales para su fabricación. Así, por ejemplo, la serie Green Line de Buffet [2], combina el 95% de ébano en polvo con fibras vegetales. Por último, la campana curvada y de metal, enfocada hacia arriba, cierra la estructura del clarinete bajo.
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METODOLOGIA Y RESULTADOS
Las medidas experimentales de este trabajo se han realizado en condiciones controladas, en una cĂĄmara anecoica perteneciente al Centro de TecnologĂas FĂsicas de Universitat Politècnica de València [3]. Esta sala estĂĄ diseĂąada para absorber el sonido que incide sobre sus paredes, suelo y techo, anulando los efectos de eco y reverberaciĂłn del sonido. Las dimensiones de esta cĂĄmara son: 8 Ă— 6 Ă— 3 đ?‘š3 . En la Figura 2 se muestra un esquema de la cĂĄmara y la disposiciĂłn de los distintos elementos utilizados para llevar a cabo las medidas. El micrĂłfono se encuentra conectado a un analizador donde se registra la seĂąal temporal y posteriormente se realiza su Transformada RĂĄpida de Fourier (FFT). Este analizador estĂĄ conectado a un ordenador (PC) donde se representan, en este caso, los espectros de nivel de presiĂłn (dB). Por otro lado, se dispone de un sistema robotizado, tridimensional, de posicionamiento del micrĂłfono (3 DReAMS), sincronizado con el sistema de adquisiciĂłn de datos. Para la adquisiciĂłn de estos, se ha utilizado la tarjeta PCI-4474 de National Instruments. Esta tarjeta, estĂĄ diseĂąada para el anĂĄlisis tanto de seĂąales de ruido aĂŠreo como de vibraciĂłn, consiguiendo poca distorsiĂłn y una relaciĂłn de seĂąal-ruido muy elevada. Debido a que el rango de frecuencias audibles por el ser humano es de 20 a 20000 Hz y la zona de alta sensibilidad del oĂdo se sitĂşa en torno a los 1000 a 5000 Hz, se ha utilizado un micrĂłfono pre-polarizado de 1/2’’ tipo 4189 B&K con una sensibilidad de 49.5 mV/Pa, que permite un anĂĄlisis con una respuesta plana en el rango de interĂŠs situado entre 20 a 8000 Hz.
Figura 2 (a) Set-up experimental utilizado para las medidas, (b) posiciĂłn relativa clarinete bajo-micrĂłfono en el momento de la medida. MĂşsico D. Daniel BellovĂ Navarro.
Este trabajo compara los resultados espectrales obtenidos para los tres registros del clarinete bajo, utilizando un tudel de plata y un tudel de oro (Figura 3). Las medidas se realizaron en dos fases, una por cada tudel. Para no influir en los resultados, tanto la caĂąa utilizada, boquilla, abrazadera y posiciĂłn del tudel en el clarinete bajo, fue la misma. AdemĂĄs, y por el mismo motivo, el intĂŠrprete cuidĂł la emisiĂłn del sonido durante la prueba. El clarinete bajo que se ha utilizado es Green Line de Buffet [2].
(a)
(b)
Figura 3 (a) Tudel de plata, (b) Tudel de oro. En ambos casos se utiliza el mismo clarinete bajo, caĂąa, boquillero e intĂŠrprete.
Las notas utilizadas para el análisis fueron tres, una por cada registro: Do del registro grave, Mi del registro medio y Sol del registro agudo del clarinete bajo. En los tres casos los resultados fueron análogos, tal y como se puede observar en la Figura 4. La fundamental se sitúa en la misma posición, tanto para el registro grave, como para el registro medio y agudo. Este resultado asegura que la afinación era correcta. Además, el nivel sonoro en dB también coincide para el fundamental y primeros armónicos, para todos los registros.
(a)
(b)
(c)
Figura 4 Espectros de nivel de presión en decibelios, de 0 a 8000 Hz. (a) Espectro para la nota Do del registro grave, (b) Espectro de la nota Mi del registro medio y (c) Espectro de la nota Sol del registro agudo. En todos los casos el clarinete bajo utilizado, la caña y la boquilla, fueron los mismos.
Las únicas diferencias se encuentran en los armónicos situados en el rango de 6000 a 8000 Hz, tal y como se muestra en la Figura 5, donde se ha ampliado el espectro para una visualización más detallada. Se observa para el caso de la nota Do del registro grave, Figura 5(a), como con el tudel de oro se desplazan los armónicos hacia altas comparado con el resultado obtenido con el tudel de plata. La calidad tímbrica o brillantez del sonido ha mejorado debido al desplazamiento de la posición del centroide espectral hacia altas frecuencias [3], [4], [5]. Los resultados obtenidos para la nota Mi del registro medio, se muestran en la Figura 5(b) y se observa como con el tudel de oro se desplazan también los armónicos hacia altas comparado con el resultado obtenido con el tudel de plata. En este registro el número de armónicos es menor, pero, aun así, el efecto observado en el registro grave se repite para el registro medio. En cambio, los resultados obtenidos para la nota Sol del registro agudo, que se muestran en la Figura 5(c), difieren del resto. En este caso es el tudel de plata quién produce mejor resultado a efectos de la calidad tímbrica.
(a)
(b)
(c)
Figura 5 Espectros de nivel de presión en decibelios, de 6000 a 8000 Hz. (a) Espectro para la nota Do del registro grave, (b) Espectro de la nota Mi del registro medio y (c) Espectro de la nota Sol del registro agudo. En todos los casos el clarinete bajo utilizado, la caña y la boquilla, fueron los mismos.
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CONCLUSIONES
Debido a que el rango de frecuencias audibles por el ser humano es de 20 a 20000 Hz y la zona de alta sensibilidad del oído se sitúa en torno a los 1000 a 5000 Hz, cambios en los armónicos próximos a estas frecuencias son fácilmente percibidos. Las sensaciones de mejor sonoridad que el instrumentista nota cuando utiliza diferentes tudeles no son infundadas y se resumen en una posible mejora de la calidad tímbrica. Físicamente se ha comprobado que el espectro armónico cambia con la utilización de un tudel u otro. La utilización del tudel de oro desplaza el centroide espectral hacia altas frecuencias provocando una mejora de la calidad tímbrica del sonido, sobretodo en registro graves del clarinete bajo, donde la carga de armónicos es mayor.
REFERENCIAS [1] D. Belloví Navarro, El clariente bajo, ese gran desconocido, Música y Poble nº173, ISSN 1887-133X, (2013) [2] www.buffet-crampon.com [3] S. Castiñeira-Ibáñez, C. Rubio, J.V. Sánchez-Pérez, R. Pérez Hernández, Análisis espectral del comportamiento de un puente acústico aplicado a un flautín, Do-Re-CIM (1), (2013) [4] L.Knopoff, An index for the relative quality among musical instruments, Ethnomusicology 7(3), 229-233, (1963) [5] J.W.Beauchamp, Analysis, Synthesis, and Perception of Musical Sounds: The Sound of Music, Springer, NY (2007)
La Flauta China Ti La mayoría de los instrumentos que se pueden encontrar de forma habitual en la práctica musical china fueron introducidos en el país durante e inmediatamente después de la dinastía Han (siglo III a C – III d.C), una época durante la cual numerosos inventos e ideas llegaron de la India y del centro de Asia. Los instrumentos musicales más antiguos de este período son algunos ejemplares del laúd denominado pipa y de la flauta travesera (titse). Orígenes de un instrumento importado La flauta china ti es una flauta hecha de bambú que derivó, según todos los indicios, de un antiguo modelo transversal denominado chi. Según parece, los ejemplares de chi se obtenían a partir de una variedad de bambú cuyo diámetro era relativamente ancho (alrededor de unos tres centímetros). Al contrario delo que sucede con las flautas occidentales y con la moderna titse china, la flauta chi estaba provista de media docena de orificios de digitación dispuestos a un lado del tubo. A pesar de que su relación parece probada, no está claro hasta dónde llegó la influencia del primitivo modelo ni hasta qué punto determinó las características del instrumento moderno. La flauta china ti, desprovista aún del orificio que acogería la membrana en los posteriores ejemplares, se conocía inicialmente como hengchui y se empleaba fundamentalmente en las bandas militares que desfilaban al aire libre. Existen dos teorías distintas acerca de su origen. La primera de ellas, basada en documentos oficiales, mantiene que el mensajero del emperador Wudi, Zhang Qian, la trajo de alguna parte del oeste de China en el año 119 a.C. Sin embargo, hallazgos arqueológicos de ejemplares bastante anteriores demuestran que ya se tocaban flautas de hueso y bambú mucho antes de esta fecha, teoría sostenida por la segunda corriente. La contribución de la arqueología En la antigua China, el hecho de enterrar posesiones materiales junto a los reyes y emperadores constituía una práctica común. Durante el siglo XX se encontraron numerosas tumbas en el norte y en el centro del país que escondían importantes tesoros, entre los que se hallaban instrumentos provistos de cuerdas de seda y flautas de bambú, que, para sorpresa de los expertos, sobrevivieron en buen estado de conservación. Las flautas obtenidas a partir de huesos de pájaro y otros animales son los instrumentos más antiguos encontrados hasta el momento. Se trata de ejemplares del VI milenio a C. provistos de un mínimo de dos orificios de digitación. Entre ellas, destaca una flauta construida a partir del hueso del ala de una grulla. Este ejemplar mide aproximadamente 22 cm de longitud y ha sido fechado hacia el año
6.000 a.C. Tiene siete orificios de digitación y uno más pequeño hacia el extremo del tubo y no presenta muesca alguna en sus extremos, lo que ha hecho suponer a los investigadores que se trata de un modelo que, durante la interpretación, se sostenía en ángulo oblicuo. En los yacimientos pertenecientes al período Zhou (siglos XI a III a.C.) destaca especialmente la tumba de Marquis Yi. Las variedades de instrumentos de viento encontradas incluyen dos flautas traveseras chi con una particularidad: los orificios de digitación se hallan a un lado, en lugar de situarse en la parte superior del tubo. Los Zhou fueron los inventores del primer sistema de clasificación de instrumentos musicales. La doctrina Zhouli identifica ocho materiales empleados en la construcción de instrumentos (metal, arcilla, piel, seda, piedra, madera, calabaza y bambú), de ahí que el sistema reciba el nombre de bayin (ocho tonos). El hueso no figura porque había quedado obsoleto. A pesar de estos remotos ancestros, no debe olvidarse que la mayor parte de los instrumentos habituales en la práctica musical china fueron introducidos por los Han. En este sentido, cabe destacar la flauta hallada en una tumba perteneciente a la dinastía Han del Este, provista de un agujero adicional y fechada entre el siglo III a.C. y el I d.C.
Nacimiento y esplendor Durante el reinado de los Han, las ideas y la cultura budistas llegaron a China a través de la Ruta de la Seda, que comunicaba las comunidades de comerciantes de Asia central con el norte de China. Los instrumentos importados, como la titse y la pipa, fueron introducidos en aquella época. Resulta curioso observar que variedades instrumentales provenientes del exterior del país se convirtieron en instrumentos clásicos. Esto fue así, en gran medida, porque las variedades autóctonas se reservaban al uso ritual en el seno de
las cortes, mientras que las importadas en seguida se hicieron un lugar en la práctica musical popular. Pero, ¿qué tipo de música se tocaba con estas flautas y los antiguos modelos? Según la opinión de musicólogos como Han Kuohuang, en China pueden distinguirse tres tipos de formaciones desde la última dinastía Han: las procesionales vinculadas a funciones religiosas o militares, las de entretenimiento y las cortesanas. En tiempos de los Han, las flautas de bambú ocupaban un lugar destacado en las agrupaciones procesionales destinadas a los desfiles militares y los funerales, porque eran adecuadas para su empleo en el exterior. El rastro de la flauta china está mejor documentado que el de otros instrumentos, como la pipa. Entre los testimonios artísticos destacan los relieves de los siglos V y VI conservados en las cuevas Yungang, Longmen y Gongxian. En el caso de Yungang (provincia de Shanxi), los intérpretes representados aparecen ataviados con vestimentas indias y tocan, entre otros, un ejemplar de chi. A pesar de que existen ciertas diferencias entre la instrumentación de los diversos relieves, en la mayoría de los casos están integrados por dos o tres variedades de viento (entre las que la ti siempre está presente), uno o dos elementos de cuerda pulsada y una o dos percusiones.
Material y características A pesar de que las fuentes escritas de la dinastía Zhou utilizan más de una docena de nombres para referirse a las flautas, la mayoría son variantes de tres tipos instrumentales básicos: las flautas verticales, las transversales y las de Pan. En la actualidad, el modelo de flauta travesera se fabrica en dos versiones: la desmontable y la de una pieza. El modelo compacto suele caracterizarse por una mejor calidad sonora (puesto que el conjunto vibra cuando se toca), una virtud de la que carece el ejemplar desmontable. Asimismo, los cambios de temperatura ejercen una gran influencia sobre la afinación, por lo que los intérpretes de titse de una pieza necesitan contar con dos ejemplares distintos, uno para el invierno (con afinación más aguda) y otro más grave para el verano. Además
de
sus
características sonoras, es necesario
hacer
algunas
observaciones relativas al material
empleado
en
su
construcción. La elección no es gratuita, pues, como ya se ha visto, en China el material utilizado determina la clasificación instrumental. El interior hueco de la caña de bambú es símbolo de la modestia y la humildad en Asia, y su durabilidad un signo de la resistencia y la longevidad humanas. A pesar de ello, la ti-tse nunca estuvo tan vinculada a las asociaciones con carácter simbólico como el resto de las flautas asiáticas. Algunos organólogos lo explican por el hecho de que fue introducida desde Asia Central y por su posterior vinculación a las formaciones militares. Aunque no puede negarse la certeza de esta afirmación, sí admite ciertos matices, y es que la ti-tse se ha incluido en las agrupaciones destinadas a la interpretación de música ritual durante siglos. A veces, en dichas ocasiones se ha adornado con la cabeza y la cola de un dragón, recibiendo por este motivo la denominación de longtou ti (flauta con cabeza de dragón)