Revista 7faces 23

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imagem da capa © Mariana Palma.

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Obra da homenageada Espelho inicial (1960; poesia) Tatuagem (1961; poesia) Cidadelas submersas (1961; poesia) O delator (1961; peça em um ato) Verão coincidente (1962; poesia) Amor habitado (1963; poesia) Candelabro (1964; poesia) Jardim de inverno (1966; poesia) Cronista não é recado (1967; poesia) Ambas as mãos sobre o corpo (1970; romance) Minha senhora de mim (1971; poesia) Novas cartas portuguesas (1972; romance c. Maria Velho Costa e Maria Isabel Barreno) Ana (1974; conto) Educação sentimental (1975; poesia) Mulheres de abril (1976; poesia) Os anjos (1983; poesia) Minha mãe, meu amor (1984; ensaio) Ema (1984; romance) O transfer (1984; conto) Cristina (1985; conto) Rosa sangrenta (1987; poesia) A paixão segundo Constança H. (1994; romance) Destino (1997; poesia) Só de amor (1999; poesia) A mãe na literatura portuguesa (1999; ensaio) Les sorcières - Feiticeiras (2006; poesia) Inquietude (2006; poesia) Cem poemas + 21 inéditos (2007; poesia) Palavras secretas (2007; poesia) Poemas do Brasil (2009; poesia) As luzes de Leonor (2011; romance) Poemas para Leonor (2012; poesia) As palavras do corpo (2012; poesia) A dama e o unicórnio (2013; poesia) Meninas (2014; contos) Azul cobalto (2014; contos) Anunciações (2016; poesia) Poesis (2017; poesia) Poemas eróticos (2018; poesia) Estranhezas (2018; poesia) Quotidiano instável (2019; crônicas) Memórias do Brasil (2020; poesia) Paixão (2021; poesia) 7faces • 4

Primeira edição de Novas cartas portuguesas

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Prêmios e homenagens 1986 – Prêmio da Revista Mulheres pela obra Minha mãe, meu amor 2004 – Condecorada pelo Presidente da República como Grande Oficial da Ordem do Infante D. Henrique pelo conjunto da sua obra.

2008 – Prêmio Paridade: Mulheres e Homens na Comunicação Social, atribuído pela Comissão para a Cidadania e Igualdade de Gênero.

2009 – Homenageada pelo XIII Seminário Nacional e IV Seminário Internacional Mulher e Literatura, realizado em Natal.

2010 – Prêmio Máxima Literatura pela obra Poesia Reunida.

2012 – Prêmio D. Dinis, Fundação Casa de Mateus pela obra As Luzes de Leonor. A autora se recusou a receber o prêmio visto que seria entregue pelo então primeiro-ministro Passos Coelho.

2012 – Prêmio Máxima Literatura pela obra As Luzes de Leonor.

2012 – Homenageada pelas Correntes d’Escritas.

2014 – Prêmio Consagração de Carreira, atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores.

2021 – Prêmio Correntes d’Escritas pela obra Estranhezas.

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Natal — RN 7faces • 7

Sou aquela que negou aquilo que os outros queriam Maria Teresa Horta, “Desobediência”

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sumário 15

Apresentação Somos aquelas que imprimem / às histórias outros olhares / outras formas e maneiras

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A homenageada Maria Teresa Horta: uma trajetória literária ímpar por Conceição Flores

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Maria Teresa Horta: o primeiro e o último por Jorge Marques

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Minha senhora de mim (1971): a reivindicação da liberdade pelo corpo por Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento

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POEMAS — 1 Helena Costa Carvalho Henrique Grimaldi Figueredo Laura Elizia Haubert Gianni dos Anjos Jean Sartief Ricardo P. G. Vianna Joanne Oliveira Wander Lourenço William Pardo Bruno de Sousa

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Feiticeiras e Satanás por Patrícia Reis

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Lilith e(m) Teresa, Teresa e(m) Lilith por Luis Maffei

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POEMAS — 2 Márcio de Lima Dantas Sofia A. Carvalho Pétalla Timo Vinicius Bandera Christine Gryschek Tharles Rodrigo Machado Ana Carolina Francisco Valéria Pisauro

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Judith Teixeira e Maria Teresa Horta: poéticas do corpo por Inês Pedrosa

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A poetisa na rede por Ana Maria Domingues de Oliveira

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apresentação

Somos aquelas que imprimem às histórias outros olhares outras formas e maneiras — Maria Teresa Horta

Uma das bases da poesia, talvez a principal devido sua própria natureza, é a dissidência. Não é acaso, portanto, encontrar com maior facilidade na extensa lista de poetas de uma literatura e mesmo no rol dos que permanecem além das suas circunscrições apenas os que compreenderam bem esse desígnio e ultrapassam, de maneira diversa, as múltiplas fronteiras do convencional.

O horizonte dessa afirmativa pode ser ampliado; estendido ao papel da própria literatura, isto é, não apenas da poesia. Mas, se isso é possível — e tem fundamento mais ainda nos tempos vigentes — se deve primeiramente à força deste gênero que, desde a origem imemorial das múltiplas noções que o designam se constituiu como vilipendio da ordem, especialmente se pensarmos no poeta como uma figura — qual um Prometeu — que rouba o protagonismo do Criador

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no trabalho de forja de outro mundo feito com a matéria e os resquícios desse que habitamos.

Muitos são os constituintes da dissidência e neles podemos buscar a desobediência, a negação e a recusa. Nenhum funciona como determinação ou puro ímpeto. Se em nenhuma parte cabe a primeira, o segundo, como o impulso essencial do dissidente, não se sustenta se não estiver amparado por uma maneira de ser e estar no mundo fundada em princípios próprios. Isto é, o dissidente não é o adolescente rebelde, o pura e simplesmente revoltado com a ordem.

O ímpeto puro e simplesmente é fogo-de-palha. É mais destrutivo que produtivo e, claro, é sempre bom desconfiar dos comportamentos condicionados sem alguma proposição. Deles, sabemos pela história, sempre saíram o pior de nós — coisa também que não é a poesia, se nela acreditamos com a literatura, como o nosso melhor.

O poeta se desfaz do dominante para oferecer uma possibilidade individual do mundo. Isso não significa uma postura alheia ou a verdadeira; significa se assumir de encontro ao estabelecido, sobretudo, quando este, direta ou indiretamente, se assume como negação do mundo, de natureza sempre variada e complexa. Em parte, isso confirma o que designaríamos como um papel cívico universal — o compromisso de qualquer indivíduo para com a coletividade — que no poeta se assume por dimensões que escapam ao puramente político ou ideológico. Por mais que agora, em nome de uma justificação utilitarista do literário, herança do estabelecimento grassador da sociedade do consumo, isso se mostre tão acentuado que por vezes sobreponha as dimensões originais do poético, não é essa justificatição parte exclusiva das dimensões que o sustentam.

Sendo a dissidência uma posição no mundo e este um sistema constituído de múltiplas ordens, cada uma sempre um problema e matéria para o mundo do poeta, um poeta é feito de muitos. Antes disso, desobedecer, negar e recusar — para verbalizar alguns dos constituintes da dissensão anteriormente destacados — pressupõe sempre (é ato contínuo, sublinhe-se) assumir uma variedade de faces (mais que as sete já conhecidas) e estas podem sempre se capturar pela obra, na sua unidade ou heterogeneidade. Assim, toda a unidade do mundo estruturado pelo poeta se organiza por derivas e é uma multiplicidade feita de variáveis assumidas — continuum cívico a ele indispensável como indivíduo de uma coletividade — ou entrevistas na poesia, isso que alguns se referem como consciência estética.

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A obra de Maria Teresa Horta é um dos exemplos mais convincentes da poesia do século XX que se fez dissidência. A primeira de suas negações se mostra na atitude de se assumir poetisa — em clara e dupla ruptura com as convenções vigentes no seu contexto de estreia na literatura: primeiro reocupando um termo que depois de integrado à oficialidade do vocabulário sofreu o assoreamento da estrutura dominante que atribuiu à palavra um efeito pejorativo; depois, pela desobediência servil assumindo-se protagonista no complexo processo de emancipação das mulheres.

Ora, em 1960 já existiam em toda a parte mulheres integradas à literatura (esta uma das ordens do mundo); isso, claro, não é novidade, que elas sempre aí estiveram, apesar dos apartes, dos impedimentos, das matrizes estigmatizantes, dos silenciamentos, das imposturas, tudo administrado por um domínio sectário e masculino. Mas, quando avistamos o contexto português, notamos que a afirmativa ganha outro peso e sentido. Aí, essas cisuras ainda se faziam acachapantes tendo em vista que as saídas do predomínio de uma ordem centrada no mando e na ferradura só chegaram aos portugueses nas últimas décadas do século passado. É dese modo que Maria Teresa Horta se inscreve entre as que passaram pelo fogo da inquisição de seu tempo e os efeitos disso são ainda perceptíveis — positivamente porque sua obra é em parte derivada desse contexto e negativamente porque essa mesma obra é muitas vezes colocada à parte pelos detratores de agora. Sim, estes nunca deixaram de existir; comem e se vestem como todos, mas ainda se fazem integrados àqueles princípios dos tempos de treva. Assim, é que os silêncios (eventuais mas constantes) sobre a obra ou a ausência em determinados círculos e circuitos (explícita ou velada) mesmo depois de provada sua qualidade e grandiosidade não são gratuitos.

Principalmente quando sabemos que o projeto criativo da poetisa aqui lembrada se estruturou a partir de um não muito visível às convenções: a “aquilo/ que os outros queriam”; à “sina/ de destino preparado”, para tomar algumas linhas do seu poema “Desobediência” (Poesis, Editora LeYa, 2017).

Quando falamos sobre Maria Teresa Horta, não falamos sobre uma mulher marcada apenas pelo ímpeto juvenil que se colocava na linha de frente à condena imputada pelas rédeas de um governo inescrupuloso amparado numa moral fajuta; todo seu impulso sempre foi parte de um sólido lugar no mundo feito da matéria do desassossego e pautado num valor coletivo de base individual, a 7faces • 17

liberdade — termo-vivência quase sempre ignorado ou corrompido de sua validade muitas vezes até mesmo pelos que se assumem libertários.

Alguém poderá tomar a dissidência como resistência, outra palavra colapsada pelo uso a torto e a direito do nosso tempo de excesso da fala. Mas aquela talvez ilumine o real valor desta; se destravamos a passividade entranhada no resistir, logo encontraremos o que é resistir: produzir ação sobre o mundo, modificando-o, subvertendo-o, sempre em vista com a liberdade. Por isso, a poesia de Maria Teresa Horta se faz perene: a única justificativa que nos interessa para estar vivos é a de que só por nossas mãos se é capaz buscar um mundo possível ainda que nunca possamos alcançá-lo totalmente.

Pedro Fernandes de Oliveira Neto Diretor da Revista 7faces

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Maria Teresa Horta (1937 —)

Foto: António Pedro Ferreira / Reprodução 7faces • 19

a homenageada Maria Teresa Horta: uma trajetória literária ímpar

Ergo-me de ontem na verdade aqui testemunhando o tempo do espaço interrogado Maria Teresa Horta (1960) Senhora de uma trajetória literária ímpar, Maria Teresa Horta nasceu em Lisboa, em 1937. Frequentou o curso de Letras da Universidade de Lisboa e iniciou, em 1960, a sua participação no universo literário português com a publicação do livro de poesia Espelho inicial, uma edição autoral, que já anunciava as opções literárias e ideológicas que têm pautado a sua obra.

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À publicação de Espelho inicial, seguiu-se Tatuagem, uma plaquete inclusa em Poesia 61, grupo que reuniu os poetas Casimiro de Brito, Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge e Maria Teresa Horta. Ainda de 1961, Cidadelas submersas é publicado pelas edições Pedras Brancas, editora da Covilhã, que editou, nos anos 1960, vários jovens escritores, hoje nomes consagrados como Eugénio de Melo e Castro e Hélder Macedo.

Com o selo da Guimarães Editores, foram publicados: Verão coincidente (1962); Amor habitado (1963); Candelabro (1964); Jardim de inverno (1966) e Cronista não é recado (1967). Candelabro, o primeiro dos livros dedicados a Luís, o grande amor e companheiro da poetisa, se inscreve sob as palavras de Stendhal Mais l’amour seul suffit pour tout expliquer.

Em 1968, inicia a carreira de jornalista, tendo trabalhado nos mais destacados órgãos da imprensa lisboeta. De maio de 1978 a fevereiro de 1989, dirigiu a revista Mulheres, período em que entrevistou grandes personalidades femininas da cultura e da política, entre elas a escritora Simone de Beauvoir e Maria de Lourdes Pintassilgo, exPrimeira Ministra de Portugal.

Ambas as mãos sobre o corpo, publicado em 1970, é o primeiro livro de ficção, considerado por Prado Coelho “um livro de transformação”, em que ocorre uma “incessante alquimia de palavras”. A ele se segue, em 1971, Minha senhora de mim, livro icônico de poesia considerado ofensivo “à moral e aos bons costumes” e apreendido pela Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE). A autora, então, passou a receber telefonemas e cartas intimidantes, até que, numa noite, foi espancada por três homens que, entre palavrões e ameaças, lhe disseram “isto é para aprenderes a não escreveres como escreves”.

A reação à cassação de Minha senhora de mim e às ofensas sofridas pela poetisa gerou a escrita solidária das Novas cartas portuguesas (1972). As Três Marias — Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa — escreveram um romance inovador que é um marco na literatura portuguesa do século XX. Foi confiscado pela PIDE e as autoras processadas sob a alegação de terem “ofendido a moral”; com a Revolução dos Cravos, o processo foi extinto.

Em 1974, Teresa Horta publica o conto Ana e, no ano seguinte, vem a público Educação sentimental, livro de poesia em que o corpo e o gozo feminino são centrais, considerado pela poetisa um “acto de pura insubordinação”, uma reação ao processo movido contra as Novas Cartas Portuguesas. De 1976, é Mulheres de Abril, livro indissociável 7faces • 21

da Revolução de 1974, com poemas que são uma denúncia da opressão sofrida pela mulher e uma homenagem às mulheres que sucumbiram pelas mãos de seus companheiros.

Após 7 anos sem publicar obra individual — período que corresponde, em parte, à direção da revista Mulheres — edita Os anjos, obra em que seres angelicais rompem com a tradição cristã e assumem o desejo e a sexualidade humanas. Em 1984, sai Minha mãe, meu amor, cujos poemas evidenciam uma ligação profunda com a mãe, figura tutelar, que preside à palavra poética. Ainda desse ano é Ema, romance que foge à linearidade da escrita, pois além de apresentar um foco narrativo plural, em que se alternam várias narradoras, se utiliza de diferentes técnicas narrativas, e constitui, segundo Inês Pedrosa, “o epicentro de um abalo telúrico profundo na literatura portuguesa”. Em 1985, sai o conto Cristina; em 1987, Rosa sangrenta, livro de poesia que passou despercebido à crítica, embora apresente um tema absolutamente inusitado na literatura: a menstruação.

Em 1994, depois de uma nova ausência de 7 anos, vem a público o romance A paixão segundo Constança H., narrativa poderosa de paixão, traição, loucura e morte. Em 1997, sai Destino, livro de poesia que Maria Teresa Horta disse ter escrito entre o “freio de não publicar e o desejo de não entregar”. Em 1999, publica Só de amor, declaração de amor exposta em versos que verbalizam a intensa paixão pelo amado. De 1999, também é A mãe na literatura portuguesa, antologia resultante de um levantamento feito sobre a imagem da mãe na literatura e que reúne poesia e prosa de vários autores e autoras.

Após novo silêncio de 7 anos, a sua poesia ressurge em Inquietude (2006), livro organizado como uma peça musical — Vivace, Appassionato, Agitato e Finale — em que o desassossego do amor e da paixão se entretecem em poesia. Ainda de 2006 é Feiticeiras, lançado na França, em edição bilíngue, com tradução para o francês de Catherine Dumas, e publicado pela primeira vez, em Portugal, em Poesia reunida (2009).

No Brasil, em 2009, no XIII Seminário Nacional e IV Seminário Internacional Mulher e Literatura, realizado em Natal (RN), evento em que a escritora foi homenageada, lança Poemas do Brasil, ainda inédito em Portugal, livro que reúne poemas escritos durante a viagem de 2007 ao Brasil.

Em 2011, Maria Teresa Horta publica As luzes de Leonor, uma sedutora de anjos, poetas e heróis, romance envolvente que leva o leitor a percorrer com avidez o monumental livro de mais de 1.000 7faces • 22

páginas. A narrativa é atravessada por diversas vozes que formam uma tessitura polifônica orquestrada magistralmente pela regência de uma narradora que sabe ceder a voz às diversas personagens que se cruzam na história, cujo início se dá em 1754, ano do regresso a Lisboa do Marquês de Távora, vice-rei na Índia de 1750-1754, e termina em 1803, ano em que a Marquesa de Alorna parte para o exílio na Inglaterra. Escrito concomitantemente com o romance, Poemas para Leonor foi lançado no ano seguinte, 2012.

Ainda nesse mesmo ano, edita As palavras do corpo, antologia de poesia erótica, a primeira publicada por uma poetisa na Europa, que, além de reunir poemas já publicados, apresenta 8 inéditos. Em 2013, é publicado A Dama e o Unicórnio, livro de arte, que expõe em poemas o encantamento da autora por La dame à la licorne, conjunto de seis tapeçarias francesas do início do século XVI, atualmente expostas no Museu de Cluny, Meninas, de 2014, reúne 33 contos, a maioria inéditos. Dividido em duas partes, apresenta narrativas sobre memórias de infância autoficcionais e histórias de diferentes meninas, entre elas, a da “A Princesa Espanhola”, Carlota Joaquina.

Anunciações, de 2016, romance em poemas é dividido em catorze estações — canto paralelo à via sacra — e narra a paixão de Maria por Gabriel. Dialogando com a mística cristã, a protagonista transita do mito bíblico da anunciação para o campo da ficção, e a sexualidade banida pelos textos canônicos é, nesta obra, a mola propulsora da concepção de Maria.

Em 2017, sai Poesis, livro em que o processo de escrita e a entrega ao amor da poesia se revelam intensamente ao longo dos seis capítulos, cujos nomes remetem para as etapas da escrita. Ad finem, último capítulo não numerado, finaliza a “Epopeia” horteana, construída “Poema a poema a poema/ paixão após fulgor após beleza/ na sua dimensão mais ávida”.

Em 2019, vem a público Estranhezas, livro de poesia que se inscreve sob o signo da asa de Dürer, presente na capa, do voo poético que se desdobra em sete capítulos que retomam temas caros à poetisa, como o corpo, a paixão, o erotismo e o fazer poético. Ainda desse ano, é Quotidiano instável, livro que reúne crônicas publicadas de 1968 a 1972 no suplemento “Arte e Literatura” do jornal A Capital.

Paixão, o seu mais recente livro, vem dedicado, como sempre ao Luís, o seu amado, falecido em novembro de 2019. Aguardamos ansiosamente o seu lançamento.

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Os períodos de silêncio não são sinônimo de afastamento da escrita, pois para a escritora “A literatura é de facto o [meu] sentido primeiro das coisas”. Há imensas crônicas dispersas por jornais onde trabalhou, ensaios esparsos em revistas, poemas e contos em inúmeras antologias.

Teresa Horta é uma paladina da liberdade. Escreve corajosamente, não se omite, transgride, desassossega e se entrega à paixão na vida e na escrita. Como ela afirma: Sou aquela que transgride o abismo da paixão Ora corpo que se entrega ora escrita no seu voo entre o fogo e a razão

Conceição Flores Natal, agosto de 2021

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Maria Teresa Horta aos três anos.

Foto: Arquivo Pessoal de Maria Teresa Horta.

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Maria Teresa Horta, agosto de 1974, Algarve.

Foto: Arquivo Pessoal de Maria Teresa Horta.

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Maria Teresa Horta, novembro de 1984, Apresentação de Ema, Auditório da SPA. Foto: Arquivo Pessoal de Maria Teresa Horta.

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Maria Teresa Horta, 1999.

Foto: Arquivo Pessoal de Maria Teresa Horta.

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MARIA TERESA HORTA: O PRIMEIRO E O ÚLTIMO Jorge Marques

À memória dos professores Angélica Soares e Cláudio Capuano, também eles estudiosos da obra de Maria Teresa Horta.

Entre espelhos, uma obra se mira. E, de esguelha, miramos a obra que se admira. Não por acaso, portanto, este ensaio se constrói a partir de reflexos/ reflexões.

Primeiro reflexo Em Estranhezas (2018), a escritora Maria Teresa Horta elabora um constructo artístico que, sem deixar de lado o caráter subjetivo permanente em sua obra, revela um plano de ação claramente marcado pela racionalidade. Isso se explicita desde quando, no poema de abertura do volume, a voz literária revela a preocupação em dotar à obra uma face identificável, revelada por meio de uma arquitetura artística muito bem delineada e declarada nesta palavra poética inicial.

Diz o eu-lírico: CONSTRUÇÃO É preciso construir A encenação do livro Na perfeição do alinho O traço da contenção As asas do desatino Desnecessário é evidenciar o caráter metalinguístico da passagem acima e, em boa medida, da obra supramencionada. Ao aproximar, 7faces • 33

algo inusitadamente, a palavra poética à engenharia, o título do poema evidencia o planejamento que envolve o projeto de Horta.

Mais do que isso, porém, ao contrapor e, ao mesmo tempo, estabelecer o diálogo entre “contenção” e “desatino”, o poema aponta para o salutar equilíbrio da palavra literária que, sem abrir mão do rigor formal, precisa, necessariamente, tocar a emoção do público leitor. Nesse sentido, não chega a ser ilícita a aproximação com poéticas como as dos brasileiros Joaquim Cardozo e João Cabral de Melo Neto, ainda que as realizações poéticas dos dois se distanciem significativamente da obra hortiana. É nesse contexto geral de reflexão da poetisa sobre o labor artístico e, de maneira geral, sobre a própria complexidade individual, que Estranhezas se debruça, principalmente em sua primeira parte, sintomaticamente denominada “No Espelho”. Nada mais feliz, dada a natureza do caráter da poesia que ali se concentra: se a função principal do objeto espelho é a reprodução, e se é a metalinguagem um dos índices predominantes desta parcela da obra, estar mergulhado no espelho propicia ao eu-lírico a chance de se desdobrar em torno de si: de sua palavra, de sua persona, de sua relação com o mundo.

O espelho é, então, signo que fundamenta. Fundamenta não apenas porque é fundamental, mas também porque funda o universo poético de Maria Teresa Horta. Com efeito, ao estrear, em 1960, a escritora já faz uso deste signo e não deixa de ser revelador que o retoma em sua obra de maturidade. Vão, assim, do Espelho Inicial ao mergulho no espelho de Estranhezas as observações contidas nessa apresentação — o primeiro e o último espelhos. Não há como deixar de se lembrar da célebre imagem criada por Machado de Assis, em Dom Casmurro — e, tal como Bento Santiago, o fim é evidente: “atar as duas pontas da vida”, ou, melhor dizendo, as duas pontas de uma obra. Certo é que o esforço aqui empreendido é provisório e precário, em virtude da impressionante vitalidade literária da autora, que continua a manter uma prolífica e sistemática produção, a qual, por isso mesmo, brevemente colocará por terra as reflexões que ora são empreendidas. Não obstante, ele é perfeitamente compreensível, dentro de um compilado que vê, pelo retrovisor e à perspectiva, o todo de uma obra tão extensa.

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Segundo reflexo Candelabros na loucura De pianos Ansiosamente raros Nos olhos facetados De penumbra Só o esquecimento No espelho inicial A passagem acima faz parte do poema “Penumbra facetada”, que abre a obra de estréia de Maria Teresa Horta. Embora o texto que dê título ao volume apareça subsequentemente, a imagem já está presente: na primeira página do livro inaugural. Além dela, destacamse outras construções que acarretam em resultados insólitos, tais como “candelabros na loucura de pianos ansiosamente raros”. Não há dúvida de que ecos do Surrealismo se fazem presentes neste espelho inicial, o qual, por sua vez, assim se constrói quando do poema que lhe dá título: Espelho inicial No pensamento Das ondinas Em revolta loura Sobre o sol Esquecido no centro Dum lago Harpas de vertigem Ainda o arbusto Tatuado no vento Só o ciúme nos lábios Duma estrela louca Semeada dentro do orgulho Da seara arrepiada Sempre vale a pena ressaltar o espanto que traz a qualidade dos textos nessa obra de estreia: são versos de uma autora inexperiente 7faces • 35

em livro e cuja idade, àquela altura, não ultrapassava os 23 anos.

Entretanto, algo paradoxalmente, o frescor que seria de se esperar de uma jovem escritora é substituído por uma maturidade artística bastante impressionante. Isso porque Teresa Horta já chega à sua primeira publicação angariando algo que identifica uma poetisa como tal: a aquisição de um estilo.

Com efeito, os poemas de Espelho inicial, todos eles, revelam uma dicção própria, resultado de uma evidente consciência formal no trato da palavra. A sucessão de imagens originais, construídas a partir de versos livres que se alternam, ora curtos, ora longos, transporta o leitor para um universo próprio, numa suspensão espaço-temporal que é, ela mesma, o próprio estado da arte. E dá-se, então, a fruição artística, através de um ritmo candente que perpassa quase todos os poemas. Porque tudo é longo e se estende. Mas breve. Porque só. A palavra. Basta!

Arte.

Já aqui o elemento feminino se faz presente, inaugurando a poética hortiana, em poemas nos quais títulos como “Mulher Noite” ou, simplesmente, “Mulher”, parecem antecipar um eixo que será dominante e recorrente na obra da autora.

Malgrado a excelência de Espelho inicial, a verdade é que não são muitos os estudos que se detém exclusivamente sobre a obra (e, nesse sentido, estudos como o excelente ensaio de Gastão Cruz, de 2014, apenas são exceções que confirmam a regra). Na maioria das vezes, os pesquisadores tomam o livro de estréia de Maria Teresa Horta apenas como um antecipador das tendências que se concretizariam no ano seguinte, com o lançamento coletivo do célebre Poesia 61, em que a autora confirmaria seu talento com o belo volume que é Tatuagem.

Ao negarem a autonomia de Espelho inicial, esses estudos acabam por deixá-lo em um plano secundário e deixam de lado uma obra que, embora seja o ponto de partida para um caudaloso projeto poético, também possui qualidades intrínsecas, que merecem ser analisadas e dissecadas, por assim dizer, enquanto singularidade artística. Como não deixar de celebrar versos de tamanha excelência advindos da lavra de poetisa estreante, como estes de “Encontro”, em que um lirismo caudaloso e cortante transborda das páginas do volume?

Inclinaram-se os espelhos E as gôndolas sobre o espaço No seguimento do medo Sobre o espanto 7faces • 36

Tu Encontro nos braços De um deus Antes da hora iniciada Sob a estátua Só tu No terramoto dos incêndios Escuta a mensagem Dos seios E interroga a permanência Terceiro reflexo No reflexo que enxerga — e constrói — no espelho de 2018, Maria Teresa Horta tem um caminhar longevo e vitorioso na militância poética. São quase cinquenta anos de vida artística, sempre publicando com frequência sistemática. Nesse retrovisor, há muito o que se enxergar, celebrar, festejar! E há também a consciência do fazer artístico, dos entraves enfrentados e dos passos consolidados, como comprova o poema “Trajecto na Escrita”: Vou entrançando O traçado Do meu trajecto na escrita Consulto os mapas da alma O júbilo, a assombração Do coração a desdita Os atlas da insubmissão As cartas dos oceanos Os versos, a alegoria Vou navegando à bolina Por entre versos contrários e ondas enraivecidas Com a bússola da transgressão Os astrolábios dos dias 7faces • 37

E as palavras da poesia Na obra de Maria Teresa Horta, “os atlas da insubmissão” e “a bússola da transgressão” constituem não apenas imagens poéticas específicas da construção de um texto, mas tornaram-se marcas da coerência artística e pessoal da escritora. Desde o escândalo causado pela explicitação do desejo feminino em Minha senhora de mim, passando pela já conhecida trajetória das Novas cartas portuguesas, e chegando até episódios mais recentes, como a recusa a receber o Prêmio Dom Diniz, pelo romance As Luzes de Leonor, das mãos do então primeiro ministro de Portugal, Passos Coelho, ou a recusa ao quarto lugar no Prêmio Oceanos, em 2017, o espelho retrovisor evidencia um todo caracterizado pelas atitudes coerentes com suas convicções.

Nesse sentido, outras passagens revelam essa insubmissão febril, tais como “Quebrei regras/ Desatinos/ Compromissos infinitos”, pertencentes ao poema “Perdida” ou “Dispo todos os sentidos/ E vou em busca da vida/ Escrita pela minha mão”, presentes na poesia “Em busca da vida”.

Se o espelho é um signo metalinguisticamente acessado pela poetisa em seu último livro, forçoso é também observar que ele é recorrentemente utilizado por Teresa Horta, na maioria das vezes transitando por campos semânticos assemelhados. Em instigante estudo realizado por Marlise Vaz Bridi, a pesquisadora dedica-se justamente a promover a análise desse signo no universo poético hortiano. Afirmando que é principalmente nos livros mais recentes que a recorrência aos espelhos se intensifica, diz que “o primeiro dos espaços (e espelhos) para um poeta há de ser a página em que o poema se insere; é também o primeiro corpo, o corpo da página; e a página é habitada pela materialidade da palavra, o corpo da palavra” (2015, p. 341). E arremata, certeira: “A palavra poética é o espelho (não apenas inicial) da poetisa” (2015, p. 341).

Nessa multiplicidade de espelhos, Alice é personagem recorrente — mencionada, por exemplo, em “Espelho”, de Poemas do Brasil (2009) e “Alice do meu espelho”, de Estranhezas (2018). E é também o oposto que não deixa de refletir a autoimagem — ainda que distorcida ou estilhaçada — do eu-poético.

Para além disso, porém, é em Estranhezas que vamos encontrar alguns dos mais belos auto-retratos desenhados pela autora, num exercício de espelhamento que foge do caráter realista e envereda pelo universo simbólico. Nesse contexto, o universo dos elementos

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naturais se fará presente com certa constância, dando a entender o caráter múltiplo da personalidade que se lança no espelho: Sou de azul-cobalto Minha única De chuva irisada E correntio Sou de seda e de perola Sou de púrpura De chama matizada No seu fio Sou da cor da ameixa Minha única De escarlate afeiçoada À boca impura Sou de corpo e de desejo Sou desvio De bruma adormecida Que se esfuma Quarto reflexo No momento histórico em que as liberdades individuais encontramse sob risco severo de desaparecer, esmagadas pelo jugo de regimes fascistas emergentes, recorrer à palavra de Maria Teresa Horta é a certeza de luta e de alento: Não me exijam Que diga O que não digo Não queiram Que escreva 7faces • 39

O meu avesso Não ordenem Que eu aceite O que recuso Não esperem Que me cale E obedeça Para nós, brasileiros que vivemos em um sombrio contexto sociopolítico, ler Maria Teresa Horta é um alento, visto que a poetisa transforma dor e solidão em arte. Em meio à pandemia de COVID-19 que assola o universo, sua palavra poética é espelho, mas também farol: nos serve como reflexo, mas também como guia.

Referências HORTA, Maria Teresa. Poesia reunida. Lisboa: Dom Quixote, 2009.

HORTA, Maria Teresa. Estranhezas. Lisboa: Dom Quixote, 2019.

FLORES, Conceição. O sentido primeiro das coisas. Natal: Jovens Escribas, 2015, vol. 1.

FLORES, Conceição. O sentido primeiro das coisas. Natal: Jovens Escribas, 2019, vol. 2

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© Kogan Moissey. Cross-Legged Female Nude (Weiblicher Akt im Schneidersitz). MoMA. Reprodução.

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MINHA SENHORA DE MIM (1971):

A REIVINDICAÇÃO DA LIBERDADE PELO CORPO Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento

O Estado Novo e os corpos A escritora e jornalista Maria Teresa Horta (1937) nasceu no contexto ditatorial português do Estado Novo (1933-1974), e iniciou a sua produção intelectual ainda no final dos anos 1950, tendo sua estreia literária com Espelho inicial, em 1960. Sua produção no período se caracterizou por uma crítica e oposição a Estado Novo, principalmente no que concerne à situação da mulher dentro do regime e quanto aos controles e disciplinas exercidos sobre os corpos femininos pelo Estado, Igreja e discursos ideológicos e morais.

A luta pela liberdade tão presente na produção hortiana do período se menifesta não apenas a partir de uma concepção políticodemocrática, mas também moral e conservadora, visto que, para além das instituições, havia uma mentalidade, assentada em bases sociais e culturais, de que a mulher era um ser de “segunda categoria”, estando numa posição de objeto dentro daquela sociedade, e não de sujeito, a exemplo do homem. Essa relação entre masculino e feminino constituía as bases da cultura marialvista tão combatida por Horta, cultura esta que subjugava a mulher ao homem, já, este subjugado pelo regime.

Partindo deste ambiente cultural e social, o corpo feminino foi um dos alvos principais de controle e disciplina durante o Estado Novo.

Como corpo objeto, à mulher neste contexto só seriam permitidas duas formas de existência social: a mulher para o lar e a mulher erotizada. A primeira, o modelo estadonovista de obediência e submissão ao marido e ao Estado, alijada do prazer; e a segunda, objeto de prazer, permitido dentro do controle sexual.

Se em sua produção do período Horta problematiza a condição social da mulher na sociedade portuguesa da época, a escritora também reivindica outras possibilidades de existência para a mulher, 7faces • 43

um corpo que está ausente dos discursos estadonovistas, um corposujeito livre. Minha senhora de mim (1971) será, desta forma, um marco na literatura hortiana desta reivindicação, que também é subversão não só do modelo feminino, mas literária, e cuja censura será decisiva para a escrita de Novas cartas portuguesas (1972), obra escrita a seis mãos — juntamente com Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa — e pela qual ficou conhecida fora de Portugal devido ao processo conduzido pela Polícia Judiciária.

Assim, o presente artigo aborda como Maria Teresa Horta reivindica esse corpo-sujeito livre em sua produção, transgredindo os limites morais do regime e da sociedade e subvertendo a tradição literária a partir de um tema caro e vedado às mulheres da época: o erotismo feminino.

Minha senhora de mim: o corpo ausente dos discursos — corpo sujeito A produção hortiana da década de 1970 foi marcada pela denúncia da condição de feminina no Estado Novo e sociedade portuguesa, que culmina com a publicação de Novas cartas portuguesas (1972), pelas três Marias, e com o processo criminal.

Ambas as mãos sobre o corpo (1970), primeiro romance de Maria Teresa Horta, foi uma obra que problematizou a condição feminina na sociedade do Estado Novo, trouxe à cena o corpo feminino enquanto objeto do outro, de discursos e normatizações, além de expressar o sofrimento feminino com a impossibilidade de ser algo “outro” daqueles padrões. Embora tenha sido uma obra crítica à condição feminina, não fora censurada e/ou recolhida.

O livro de poemas Minha senhora de mim (1971) foi publicado no ano seguinte à ficção e se tornou uma obra incontornável na literatura hortiana: “um dos meus livros mais amados”, como diz a escritora.

Com este livro, a poetisa não só subverte a tradição literária portuguesa, como a moral salazarista, trazendo um sujeito lírico feminino erotizado, num corpo feminino que não se constrói como objeto do outro, alheio a si mesmo, mas como consciente de si e seu próprio objeto de prazer, um corpo sujeito. Sobre a subversão de sua obra, Horta reflete: Laçadas dadas umas nas outras, embora esgarçando-se com rapidez no desenlace, na dissonância e uma certa

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aridez que eu queria subverter, estética e formalmente, em busca do equilíbrio e do deslumbramento. [...]

Buxo e murta e mar, no furtivo discorrer por entre as palavras sinuosas e insinuantes da melodia, que a belíssima língua portuguesa guarda, chegando ela como apetência irrecusável até mim, através dos cantares da poesia medieval, das Cantigas de Amigo, do Cancioneiro dos trovadores galaico-portugueses que, presentemente, assumo serem minhas primeiras e determinantes raízes. A partir da mais antiga poesia portuguesa, meu genoma literário, começando por utilizar um poema de Sá de Miranda para, acintosamente, o transformar em expressar feminino: Comigo me desavim minha senhora de mim sem ser dor ou ser cansaço nem o corpo que disfarço Comigo me desavim minha senhora de mim De mim, desavinda comigo no aceite, desavinda comigo no iludir do corpo. E a partir dessa tomada de consciência, desse embate, dessa lucidez que me deixou descobrir na minha poesia a ponta do constrangimento, da prudência receosa, que ao longo da História da Literatura fez parte obrigatória da maioria da escrita feminina. E como a poesia que eu escrevera até esse momento já não era aquela que sentia vontade de continuar a fazer, mudei.

Mudei a minha escrita.

Ou melhor: a minha escrita mudou-mudando-me. E essa nova poesia primeiro veio fluindo, anelante, diversa tanto na sua construção, na forma literária, como na proposta temática, e depois veio de roldão, com a quentura da lava.

(HORTA, 2009, p. 42-43) 7faces • 45

Teresa Horta, nesta reflexão, dá indícios de como a transformação de estilo e a subversão de sua produção literária se relacionam com a própria construção da identidade feminina, que percebemos não ser uma identidade apenas particular, pois é antes sócio-histórica das mulheres. A relação entre identidade feminina e escrita aparece desde cedo em sua vida. Através da literatura esse sujeito feminino vai se construindo, se desdobrando, em busca de novas possibilidades de existência até antes negadas a si, negadas às mulheres, na vida e na arte. Com isso, segundo ela, só a partir de uma tomada de consciência de si, que, por sua vez, provocou um movimento de mudança e subversão, que este sujeito feminino e sua escrita se transformam: ambos em um? A fluidez da escrita a que a se refere, só seria possível em liberdade: “Não se pode escrever sem liberdade.” (HORTA, 23-12019)1. Assim, corpo e escrita se condensam, a prisão de um é a do outro. E com cansaço causado pela submissão e repressão e na reivindicação da liberdade que o corpo feminino encontra no erotismo a via de extravasamento e de libertação: um corpo todo seu. “Minha Senhora de Mim”. É interessante pontuar como as reflexões de Horta e as suas obras do período seguem na esteira das lutas feministas na Europa democrática do pós-guerra. Na década de 1960, surgem novos desafios. O Women’s Liberation Moviment (WLM) luta pelo desarmamento nuclear, contra a guerra do Vietnã, a favor de salários iguais, por contraceptivos de graça e aborto; ainda contra a violência doméstica e o estupro (BONNICI, 2007, p. 90). Para o movimento em questão, “a sexualidade, o corpo e as emoções (considerados anteriormente do âmbito privado e doméstico) receberam conotações políticas e econômicas.” (BONNICI, 2007, p. 91) A segunda vaga dos feminismos centrou-se na autonomia do sujeito-mulher, na sua liberdade de escolha em todos os campos: da profissão, ao amor e à sexualidade. A historiadora Michelle Perrot fala mesmo de “Tempo e revolução sexual no duplo sentido do termo, relações entre os sexos e prática da sexualidade. Liberdade de contracepção, ruptura com o casamento e a família tradicional, liberdade sexual hetero e homossexual são um conjunto de inovações que se devem aos feminismos ocidentais que subverteram as estruturas milenares da dominação masculina”. (TAVARES, 2011, p. 89) 7faces • 46

Logo, em Minha senhora de mim, temos uma mudança de escrita que é mudança de pensar, estar e se exprimir diante do mundo, uma mudança que pode ser considerada feminista, no que conflui para a busca da autonomia e liberdade femininas, de um sujeito-mulher, que é impossível dentro do modelo ideológico estadonovista. Assim, Horta transgride o modelo feminino: apresenta o corpo-sujeito, ausente [e combatido] dos discursos, corpo-sujeito que se quer livre e autônomo, “senhora de si”. Inaugura a subversão discursiva a partir de sua resistência. Como o título já sinaliza, reivindica a posse do seu corpo, do sujeito feminino, tão subjugado e controlado pela moralidade social do discurso patriarcal judaico-cristão. Ser senhora de si e não de um homem, ter o direito sobre seu corpo, sobre sua sexualidade, seu desejo, ter direito à individualidade e ter direito à voz são alguns dos discursos de resistência aos discursos de verdade daquela sociedade e construídos ao longo dos 59 poemas do livro.

Desfaçatez — diziam... Escandalosa, pornográfica — acusaram.

Ou seja, a tão assustadora como arrebatada descoberta da minha verdadeira identidade poética, que me levou a escrever Minha Senhora de Mim em rebeldia frente aos cânones portugueses imensamente retrógados e extremamente moralistas da época, fez desencadear uma onda de violência inacreditável. (HORTA, 2009, p.

43) A descoberta da identidade poética culmina com a expressão de liberdade que se manifesta no erotismo presente no livro. Numa sociedade em que a mulheres não podiam expressar o erotismo enquanto agentes e que possuíam modelos femininos pautados numa moral cristã obscurantista, o livro não apenas foi censurado e recolhido, como a escritora foi agredida fisicamente na rua pela sua publicação: Mal o livro saiu foi apreendido, quer na casa editora (Dom Quixote) quer nas livrarias, pela PIDE-DGS (polícia política do regime). E no seguimento desta apreensão, o ministro do Interior de então, Moreira Baptista, chamou a editora, Snu Abecassis, para ameaçá-la com o en7faces • 47

cerramento da Dom Quixote caso ela voltasse a editarme. Na mesma altura começaram os telefonemas e as cartas anónimas, com ameaças e grosserias, quer para casa quer para A Capital, o jornal onde trabalhava. Tudo isto num crescendo, que culminou com o meu espancamento, uma noite em plena rua: três homens atiraram-me ao chão e sem pararem de me bater, por entre palavrões e obscenidades, gritavam: “isto é para aprenderes a não escreveres como escreves”. (HORTA, 2009, p. 43) É espantoso! Espantoso! Porque dá a medida da mediocridade deste fascismo, ainda por cima. A coisa chã, a coisa ignorante. E pronto, e foi aí que eu apanhei quando publiquei Minha Senhora de Mim, antes de Novas Cartas, porque as Novas Cartas vêm exatamente de a Minha Senhora de Mim ter sido uma coisa violentíssima. Porque eu vi-me... Se eu não tivesse vivido o 25 de abril, eu acho que nunca mais eu tinha publicado, porque os editores já sabiam que aquela senhora, publicassem o que publicassem de mim, fechava a porta das editoras.

Portanto, quando eu escrevi as Novas Cartas, achei que era ótimo. Então aí, extravasei. Porque a realidade é que se eu escrevo a Minha Senhora de Mim, que é um livro, pra mim é um dos livros meus que eu mais gosto, é um livro inovador, um livro de uma beleza muito grande, não tem nada a ver com obscenidade, não tem nada a ver com nada, não tem nada a ver quase que... o erotismo passa por ali sempre de uma forma muito diluída, digamos assim.

Como é que é possível que aquelas criaturas tivessem feito aquilo? [...] Como se dizia. Portanto a coisa é assim: eu hoje penso nisto tudo, e quando eu estou a dizer uma coisa destas, parece-me tão impossível, mas a verdade é que apanhei mesmo tarea na rua. Tive que ir para o hospital.

(HORTA, 05-02-2019)

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Primeira edição de Minha senhora de mim.

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Segundo Tavares (2011, p. 97), “A censura foi um instrumento de repressão cultural e um travão a que novas idéias vindas de outros países tivessem eco em Portugal.” É neste sentido que podemos compreender o uso político da censura à obra em questão, apreendida por atentado à moral, já que “Textos e publicações abertas a novos valores e concepções sobre direitos das mulheres não tinham entrada em Portugal, a não ser pela via de uma ou outra deslocação pessoal a Paris [...]”. (TAVARES, 2011, p. 123) Logo, ao publicar um livro em que apresente novas ideias sobre a sexualidade e liberdade femininas, frutos dos feminismos que se desenvolviam na Europa, a exemplo da França, a escritora sofre as consequências da censura e da mentalidade conservadora da sociedade. Teresa Horta conhece a violência punitiva do Estado Novo, aplicada a quem “rompia a norma implícita ou explícita.” (ROSAS, 2019, p. 219) A subversão se dá em diversos níveis com a obra: discursivo, ideológico, estético. A voz lírica feminina subverte a estética literária e o discurso ideológico da sociedade portuguesa. A tradição cancioneira do amor cortês e das canções de amigo percorrerá os poemas do livro, trazendo um sujeito feminino lírico, cantado, desta vez, por uma mulher. A dama, senhora minha, interlocutora dos poemas de amor trovadorescos, sempre objeto ou eu lírico, mas nunca poeta-trovador, surge aqui como poeta e interlocutor, senhora minha, de si mesma: DAMA VESTIDA DE MIM Senhora minha raiz resguardada no seu jeito Dama vestida de mim Fechada nos seus poemas a fiar o meu enjeite (HORTA, 2019, p. 67) Parodiando as cantigas de amigo da tradição cancioneira, Teresa Horta dá voz a um eu lírico feminino, que diz de si, que canta seu corpo, seus desejos e o sexo. E que, dizendo de seus anseios, nega o sofrimento amoroso feminino. Era outra espécie de honra, que não a da moral religiosa, que guiava este sujeito feminino. No poema “Ponto de honra”, percebemos a desconstrução do sacrifício feminino por 7faces • 50

amor, da idealização romântica e do casamento. Não ser “escrava do lamento”, remete tanto à tradição literária cancioneira e também feminina (enquanto escritora/poetisa, eu lírico e personagem de poemas e romances), quanto à própria condição social feminina. O “sofrimento por amor”, normalizado na mentalidade e comportamentos femininos (e até idealizado2), é aqui negado enquanto realidade para este sujeito, que busca outra possibilidade de existência, para além desses estereótipos.

PONTO DE HONRA Não sou escrava de lamento nem tento ferida de enfeite nem uso a raiva que tenho como um alfange no peito não talho o sangue nas pedras nem uso palavras de ódio e não quero anéis de aceite para enfeitar os meus olhos.

(HORTA, 2019, p. 76-77) Na releitura que faz das cantigas de amigo, observamos que além de uma crítica à tradição literária da poesia trovadoresca, no caso a canção de amigo — uma poesia composta por homens que usavam o eu lírico feminino para construir uma cantiga, muitas vezes com viés erótico —, Teresa Horta constrói um posicionamento de resistência a essa tradição, o qual pode ser compreendido como político dentro de uma ótica de subversão de modelos e regras. A sua poesia expressa o

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desejo feminino e a busca de satisfação, em interlocução com a tradição: A SEU AMIGO É corpo para ofertar no lençol sem abrigo a seu amigo É corpo-alva de amar no lençol sem abrigo a seu amigo É corpo justo ao desejo no lençol sem abrigo a seu amigo (HORTA 2019, p.80) A referência à tradição literária trovadoresca e cancioneira permeia todo o livro, e o “amigo” é uma espécie de interlocutor dos poemas e objeto desse amor erótico3. Segundo Ana Maria Domingues de Oliveira: Reler as cantigas de amigo em chave crítica, com um componente erótico muito evidente certamente teria o efeito de chamar sobre a autora de tal atrevimento a fúria da censura e da polícia política a serviço da ditadura portuguesa. Uma ousadia de tal natureza teria de ser punida com rigor. (DOMINGUES, 2011, p. 5) Assim, apresenta uma mulher escritora de poesia erótica, uma construção identitária singular e proibida às mulheres naquele contexto. Segundo Horta, as mulheres podiam ser sujeitos líricos e objetos de poemas eróticos, mas não as autoras de tais conteúdos, o que aponta para o lugar assimétrico da mulher na literatura 7faces • 52

portuguesa enquanto produtora. O erotismo feminino só era possível enquanto mulher-objeto, representado pela escrita e imaginário masculinos. Além disso, deveria ser para com o outro, e não dirigido a si, isto é, o auto-erotismo, principalmente feminino, era um tabu dentro de uma sociedade de moral cristã.

Tomando essas idéias como diretrizes, é possível, então, compreender a subversão hortiana na tradição literária e na moral cristã vigente na sociedade portuguesa da época, visto que toma para si a identidade de poetisa, cujos poemas possuem a temática feminina erótica, com um eu lírico feminino falando sobre si. Aí reside, talvez, a principal subversão da escritora: uma mulher que não ocupa socialmente nenhum dos dois tipos possíveis de corpos; que fala sobre a sua sexualidade (feminina); e que se quer livre das regras sociais a que está impelido o seu gênero; uma mulher que não obedece, mas subverte. O erotismo, então, parece ser a “nódoa” que Horta carrega em sua identidade literária: Sim, sim, esta raiva, esta raiva absurda às minhas coisas, sobretudo repara que não há o Gastão, não há a Fiama, não há a Luiza, não, não o Casemiro, isso não tem nada a ver com talento ou não talento, não, é comigo. Só eu tenho poesia erótica. E poesia erótica nenhuma mulher deve ter em Portugal. Fica mal. E ainda por cima há muito pouca poesia erótica das mulheres no mundo. Na Europa, eu sei isso por causa do David [Mourão Ferreira]. O David antes de morrer pediu-me, “Teresa, vai me prometer uma coisa.

Que a Teresa vai fazer daqui a uns anos vai fazer uma Antologia de poesia erótica. Porque eu estive a procurar na Europa, em toda a Europa onde é que havia uma mulher com uma antologia de poesia erótica. Não há uma. [...]

Entrevistadora: E na Antologia da poesia erótica da Natália Correia4, ela só cita você, a Ana Hatherly, Leonor de Almeida e ela mesma [Natália Correia]...

Vê, não há mulheres que tenham poesia erótica, porque isso é um fardo muito grande. Isso é estarmos a dar o peito a quem tem o poder... nos nossos países, continua a ser os homens. Quem tem o poder intelectual, a mesma coisa, continua a ser os homens. E quem manda são os homens, 7faces • 53

e os homens é que são os ministros, os homens é que são os Primeiros-ministros, os homens é que são os presidentes da república, na sua maioria esmagadora.

Portanto, as mulheres que entraram com o custo delas próprias, ao longo dos séculos, na literatura, em que chegou a haver o espantoso que é um marido feito pela mulher e vendê-lo a um grande escritor, mas como não fica bem a mulher assinar um livro, foi ele que assinou, isso é tão espantoso que se vê como é que a mulher não tem poder, e como é que mulher tem poder intelectual quando chega então, felizmente, a nossa época, em que eu apareço aqui, é um despautério em que não haja ninguém aqui a fazer poesia erótica, a não ser o David de Mourão Ferreira, e que outra pessoa seja uma mulher. é um disparate, um despautério, fica mal a uma mulher fazer poesia erótica, fica mal. aí eu ser considerada uma filha desta e daquela e ser um horror, uma desavergonhada, não foi preciso nada, era uma desavergonhada. Eu que tenho muita persistência, fui fazer daquilo que quis, nunca fiz o que eles queriam. (HORTA, 25-06-2020) A subversão literária e a desobediência hortiana ficam expressas em Minha senhora de mim. Ao publicar poesias eróticas, gênero pouco comum às mulheres, e ao desobedecer as normas morais daquela sociedade “fui fazer aquilo daquilo que quis, nunca fiz o que eles queriam”, Horta mostra querer ocupar um lugar que era possível apenas para (alguns) homens. Isto é, tal liberdade, autonomia e conhecimento do corpo não eram possíveis às mulheres: “E poesia erótica nenhuma mulher deve ter em Portugal. Fica mal.” Desta maneira, o que ela reivindica e o que ela pratica não são possíveis às mulheres, precisando, então, ser punida exemplarmente por aquela sociedade. O livro foi apreendido pela censura nas livrarias, em vários lugares do país, pelo teor considerado “pornográfico”; e, por esse “atentado à moral pública”, Teresa Horta recebe ameaças de populares, o que dá a dimensão, como ela já mencionou, da moral vigente e, também, da sociedade enquanto parte do aparelho de censura e repressão do Estado.

Minha senhora de mim é considerado livro de transição na carreira de Maria Teresa Horta, como a autora mesmo considera “obra de viragem” (apud OLIVEIRA, 2011); dividida em três partes, tem em sua abertura o poema “Regresso” (HORTA, 2019, p. 64). O regresso 7faces • 54

remonta ao retorno a algum lugar, ou seja, voltar aonde já se esteve, em algum momento. O poema, em voz lírica feminina determinada pela autoria, inicia com o verbo regressar em primeira pessoa, indicando este movimento para dentro de si. O sujeito, o corpo, é o lugar para o qual o eu lírico volta, numa espécie de procura-busca de si: “Regresso para mim/ e de mim falo/ e desdigo de mim em reencontro/ [...] Trago para fora o que é secreto [...]”. A poesia se constrói em movimentos: regressar, dizer, desdizer, trazer, retornar e desencontrar, mostrando o movimento do sujeito lírico na sua busca identitária que finaliza com um não encontro: “Retorno para mim/ e em mim toda/ desencontro já o meu regresso”.

Ao assinalar o lugar desse eu lírico feminino que fala sobre si, que fala e desdiz de si, que traz para fora o que é secreto, como senhora de si, conduz a busca de sua construção identitária, poetisa e mulher, que se desdobra das outras produções e para as futuras. Com isso, delineia a proposta subversiva do seu livro: uma mulher que fala sobre si, não como objeto de discurso masculino, mas construindo o seu próprio discurso, em busca de sua identidade. Rompe, sobretudo, o modelo do discurso literário tradicional acerca da mulher e do seu lugar na literatura (como objeto e representação) e transgride o discurso político, social e ideológico do período. O regresso marca a volta da mulher ao seu lugar, que outrora lhe fora despojado, agora como dona de si, e não senhora de um alguém. É interessante notar que “Minha Senhora”, vocativo muito comum na língua e sociedade portuguesa para chamar uma mulher, e que se encontra presente nas cantigas trovadorescas para se referir às mulheres, “Mia senhor”, permaneceu até o século XX na fala comum.

Em muitos lugares, inclusive no Brasil, usa-se ainda a expressão “Minha senhora” para “Senhora”. O uso do possessivo marca o lugar de objeto social.

Assim, o poema homônimo, que dá continuidade ao livro, remete às líricas do Cancioneiro Geral, principalmente pela intertextualidade que estabelece o primeiro verso “Comigo me desavim” com a cantiga do poeta Francisco Sá de Miranda.4 Se na cantiga de Sá de Miranda observa-se um eu lírico em contradição, um sujeito dual, em conflito consigo — “Não posso viver comigo/ Nem posso fugir de mim” —, em “Minha senhora de mim”, tem-se uma espécie de cantiga de amigo em sua construção estilística como na posição feminina (eu lírico) em relação ao amigo/ amante (interlocutor), em que essa mulher se apresenta nessa desavença consigo, uma existência conflituosa, como 7faces • 55

o é a existência feminina. Assim, subvertendo a tradição trovadoresca, o trovador não é um homem, mas agora uma mulher. Uma mulher que toma “posse” de si, numa espécie de construção identitária desse sujeito feminino, a qual parece ocorrer pela desavença consigo mesma, com o lugar que antes ocupara: o de senhora de outro(s), corpo-objeto.

O verbo desavir em seu uso pronominal de 1ª pessoa do singular (desavir-se/ desavim-me) sugere a tensão desse sujeito na sua experiência com o mundo e consigo. Tal experiência seria a da condição social feminina e o seu lugar de recusa: “sem ser dor ou ser cansaço/ nem o corpo que disfarço [...] nunca dizendo comigo/ o amigo nos meus braços [...] recusando o que é desfeito/ no interior do meu peito.” O corpo, em sua totalidade, marca a sua existência e relação com o mundo, sua identidade: Comigo me desavim minha senhora de mim sem ser dor ou ser cansaço nem o corpo que disfarço Comigo me desavim minha senhora de mim nunca dizendo comigo o amigo nos meus braços Comigo me desavim minha senhora de mim recusando o que é desfeito no interior do meu peito.

(HORTA, 2019, p. 66) Em entrevista a Maria João Seixas (2009, p. 214 apud FLORES, 2015, p. 147), Horta diz que sua “palavra de eleição” é “Corpo. Para mim tudo tem corpo”, a partir do que se pode inferir a relação que o corpo vai estabelecer como lócus de construção identitária, autonomia e 7faces • 56

liberdade. Se, para a escritora, tudo possui corpo, o corpo é o elemento constitutivo, assim como a liberdade: “A liberdade é a palavra primeira de todos nós.” (HORTA, 24-08-2020) Logo, a poesia é corpo e liberdade, e que se revelam em Minha senhora de mim.

Como já foi apontado, a autonomia e a autodeterminação eram pautas do feminismo da segunda onda, e, mais especificamente, pelo Movimento de Libertação das Mulheres (MLM) ainda a liberdade e a sexualidade, isto é, o corpo. Entretanto, numa sociedade submetida a fortes padrões morais, a sexualidade, sobretudo feminina, era tabu, logo, foi o erotismo, que aparece de forma sutil na obra, o tema que mais causou reação adversa na época. Isto se deve, talvez, pelo fato de uma mulher transgredir o lugar feminino na literatura “fica mal uma mulher fazer poesia erótica”, e ainda, o papel e o lugar social feminino representados pelo eu lírico, por transgredir uma cultura pautada nos juízos morais cristãos, em que se assentavam os discursos de verdade da sociedade portuguesa. A ordem moral instituída pelo Estado Novo havia sido violada, e, “Como diria Salazar em 1934, ‘não reconhecemos liberdade contra a Nação, contra o bem comum, contra a família, contra a moral’.” (ROSAS, 2018, p. 328) Logo, teria Teresa Horta ultrapassado os limites da prevenção, o que a levaria à punição dentro da organização estatal estadonovista.

O ultraje à moral teria se dado pelo erotismo presente em alguns poemas. Numa sociedade em que o corpo era regulado em usos e funções e que a sexualidade era tabu, cantar o erotismo e autoerotismo seria ultrapassar os limites morais e políticos impostos, e não se reconhecia a liberdade contra a “moral”.

Afrontando o discurso da moral, o corpo erótico feminino surge nas linhas do corpo da escrita. Ele surge, ainda, de forma metaforizada em poemas como “Segredo”, em que o encontro do casal, o ato sexual e o gozo são metaforicamente cantados em versos por Teresa Horta: SEGREDO Não contes do meu Vestido Que tiro pela cabeça Nem que corro os Cortinados Para uma sombra mais espessa

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Deixa que feche o anel Em redor do teu pescoço Com as minhas longas Pernas E a sombra do teu poço Não contes do meu Novelo Nem da roca de fiar Nem o que faço Com eles A fim de te ouvir gritar.

(HORTA, 2019, p. 102) Em “Segredo”, o segredo dos amantes (imagem típica das cantigas medievais), isto é, o ato sexual, é direcionado pelo eu lírico feminino.

No poema, o eu lírico assume a atividade no ato sexual, o que se percebe pelos verbos em primeira pessoa: tirar (o vestido), correr (o cortinado), fechar (o anel no pescoço (pernas)). Os genitais são referidos de forma metafórica, como novelo e roca de fiar, entretanto, sempre no domínio da ação do eu lírico, que conduz o “jogo” amoroso, cuja finalidade é o prazer: “a fim de te ouvir gritar”.

Embora se possa argumentar que a finalidade (ato sexual) no poema apareça como o prazer do outro, a subversão se dá pela consciência e posição de atividade tomada pelo eu lírico feminino na atividade erótica. De total submissão, como Eva, essa mulher assume seu papel de igualdade, de atividade, senhora de si, o que lembra o mito lilithiano da subversão.

Mas não é apenas de forma metaforizada que o ato sexual aparece em Minha senhora de mim. Em “Rosa” (HORTA, 2019, p. 109), as palavras marcam o gozo masculino, pelo “esperma”, e apontam para o sexo oral: ROSA Desenha no meu ventre A rosa Com teu esperma

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Ó meu amor!

Como a tua boca é doce no cimo das minhas pernas Embora o eu lírico apareça como sujeito passivo no ato sexual, pois recebe o prazer, é ativo no comando desse ato, através do uso do verbo no imperativo “desenha”. A boca no cimo das pernas assinala o ato sexual oral. O adjetivo doce pode ser interpretado como o prazer, o gozo do sexo. A simbologia da rosa, por sua vez, compreende o próprio sexo feminino. É na sua exploração que a senhora de si assume o papel ativo na sexualidade, conseguindo retirar prazer do seu próprio corpo e do corpo do outro, como no poema “Meu labor insano” (HORTA, 2019, p.

92): MEU LABOR INSANO Meu labor insano a descrever-te [...] e bordar-te o perfil com palavras [...] palavras sobre o linho do papel [...]

E na cama em que me deitas não iludo nem sequer o grito no lençol Apenas os meus dedos devagar te estudo Descrevendo na minha 7faces • 59

a tua pele.

Em “Meu labor insano”, a referência ao auto-erotismo é construída pela imagem dos dedos do eu lírico a descrever na sua pele a pele do outro. Ou seja, a escrita/ descrição sobre o linho do papel desse sujeito desejado é também escrita/ descrita no corpo, agora pelos dedos, em busca de prazer, do seu próprio prazer. Escrita e corpo são vias de busca de prazer. Na estrofe “E na cama em que/ e deitas/ não iludo” aponta para o sujeito o prazer que o eu lírico retira do sexo, o que seria considerado imoral dentro daquela sociedade.

Corpo, erotismo e liberdade: À guisa de conclusão Nos 59 poemas de Minha senhora de mim, alguns são os que apresentam o amor erótico como uma possibilidade de amor e de gozo. Entretanto, o erotismo é condenado dentro do modelo moral do Estado Novo, sendo possível apenas com os corpos femininos a isso destinados, os corpos objeto (objetificados). Desta forma, faz-se necessário refletir que a escritora traz em seus poemas não a mulher sensualizada, a femme fatale comum ao erotismo masculino, mas a mulher cotidiana, a mulher comum, o corpo comum em busca de prazer, propondo, com isso, uma liberdade corporal e sexual para as mulheres que passa pelas ações, conhecimento e domínio do corpo, a nível de emoções e sensações. Logo, ter sido Teresa Horta censurada, perseguida, violentada e vista como uma mulher imoral dentro daquela sociedade.

Minha senhora de mim permite-nos entrever a construção da ideia de liberdade perseguida por Teresa Horta, que vai para além da queda do regime, mas uma liberdade que só se realizaria a partir de transgressões daqueles modelos sociais de gênero e das interdições, o que passa pela desconstrução dos discursos de verdade, pautados na moral cristã, que organizam e disciplinam a sociedade portuguesa estadonovista. Uma liberdade que já era pauta dos feminismos que se desenvolviam na Europa, enquanto Portugal ainda censurava escritoras, e a sociedade de mentalidade marialvista subjugava as mulheres.

Notas * O presente artigo faz parte da pesquisa de doutoramento (em andamento) em História das Sociedades Ibéricas e Americanas (PUCRS), com

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financiamento pelo Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq) e Fundação Calouste Gulbenkian (FCG).

1 Todas as citações de Maria Teresa Horta que se encontram com datas se referem à entrevistas concedidas à autora do artigo durante estadia em Portugal financiada pela Fundação Calouste Gulbenkian para realizar pesquisa de doutoramento sobre a produção intelectual da escritora no período do Estado Novo português.

2 Sobre a idealização do sofrimento amoroso, Denis de Rougemont em História do amor no ocidente, obra publicada originalmente em 1939, reflete: “o que lirismo ocidental exalta não é o prazer dos sentidos nem a paz fecunda do par amoroso. É menos o amor realizado do que a paixão de amor. E a paixão significa sofrimento. Eis o fato fundamental.” (ROUGEMONT, 2003, p.

24).

3 Usamos aqui o termo amor erótico no sentido carnal, sexual, para distinguir do amor romântico.

4 “Depois de ver sucessivos livros seus apreendidos pela Censura do Estado Novo, Natália Correia aceitou o convite do visionário editor da Afrodite, Fernando Ribeiro de Mello, para organizar esta Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. ‘Finalmente num único livro’, prometia a cinta que acompanhava o volume, publicado em dezembro de 1965, ‘a poesia maldita dos nossos poetas’, ‘as cantigas medievais em linguagem atualizada’, ‘dezenas de inéditos’ e ‘a revelação do erotismo de Fernando Pessoa’. A obra causou escândalo e foi apreendida pela PIDE, com vários dos intervenientes julgados e condenados em Tribunal Plenário, num processo que se arrastou durante anos.” (CORREIA, Natália [Org.]. Antologia de poesia portuguesa erótica e satírica. Lisboa: Ponto de Fuga, 2019).

5 Francisco Sá de Miranda (1481-1558), colaborador do Cancioneiro Geral, foi um dos responsáveis pela influência lírica italiana na lírica peninsular.

(SARAIVA; LOPES, 1987, p. 255) É com a sua cantiga “Comigo me desavim” que Teresa Horta estabelece intertextualidade: Comigo me desavim/ Sou posto em todo perigo/ Não posso viver comigo/ Nem posso fugir de mim/ Com dor da gente fugia/ Antes que esta assi crecesse:/ Agora já fugiria/ De mim/ se de mim pudess/. Que meo espero ou que fim/ Do vão trabalho que sigo/ Pois que trago a mim comigo/ Tamanho imigo de mim?

Referências BONNICI, Thomas. Teoria e crítica literária feminista: conceitos e tendências.

Maringá: Eduem, 2007.

FLORES, Conceição. “A geografia mais próxima”: o corpo na poesia de Maria Teresa Horta. In: Flores, Conceição. (Org.) O sentido primeiro das coisas: ensaios sobre a obra de Maria Teresa Horta. V. 1. Natal: Jovens escribas, 2015. p. 147-170.

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HORTA, Maria Teresa. Poesia: década 1970. Org. Michelle Vasconcelos e Marlise Vaz Bridi. São Paulo: LiberArs, 2019.

HORTA, Maria Teresa. Escrita e transgressão. Matraga, Rio de Janeiro, v. 16, n. 25, p. 37-53, jul/dez, 2009.

OLIVEIRA, Ana Maria Domingues de. Quarenta anos de Minha Senhora de mim. Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura., 2011. Disponível em: http://www.telunb.com.br/mulhereliteratura/anais/?p=348 Acesso em: 24 de outubro de 2016.

ROSAS, Fernando. Salazar e o poder: a arte de saber durar. Lisboa: Tinta da China, 2018.

ROSAS, Fernando. Salazar e os fascismos. Lisboa: Tinta da China, 2019.

TAVARES, Manuela. Feminismos: percursos e desafios (1947-2007).

Alfragide: Textos editores, 2011.

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POEMAS —

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Helena Costa Carvalho Nazaré – Portugal

É investigadora no Centro de Investigação da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (CLEPUL-FLUL) e bolseira de doutoramento da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, preparando uma tese sobre a obra de António Ramos Rosa. Foi seleccionada para a Mostra Jovens Criadores 2009 (CPAI/IPJ) na categoria de literatura e, em 2012, foi-lhe atribuído o Prémio Revelação de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores (APE), com a obra Geometrias do Desejo. No mesmo ano, publicou O Quebra-Cabeças com a ilustradora Mariana Rio (ed. Eterogémeas). Tem publicado poesia em várias revistas e antologias portuguesas e brasileiras.

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QUIROMANCIA — INICIAÇÃO

Ver para sondar linhas incontínuas, declives do coração, a corruptela lasciva numa mão aberta.

Pensava no corpo nu e no olhar desperto para os labores da forja, da inscrição, pensava no exame escolástico das impressões desde que o primeiro sangue tingiu de ferro a pele potável em gozo mercurial, como luz queimando a púrpura a boca de um travesti : e a cada sulco o seu desastre.

Abro a mão direita ao final de cada dia, afastando os dedos como um animal de espinhos em agonia olímpica. Procuro vestígios desse mênstruo tenro, a gesta metabólica, a sua cavalgada.

Um resquício do primeiro cio ou o desenho inequívoco de um talento.

Uma vogal que me faça arder para além dos desastres.

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ASPETTARE STANCA

Lavorare stanca, diz Herberto citando Pavese quando sonha visitas extraterrestres de mulheres.

Creiam: mais cansativo do que lavorare é aspettare.

Aspettare stanca, com as suas asas de chumbo átono em batimento irregular, stanca meridianamente do sol alto à cabeça lustre do insecto — à desilusão.

Lavorar aos vinte sob a estrela da inocência treinando as mãos para bordar sépalas em vez de flores matar se preciso, e os músculos refeitos a cada noite; aos trinta esperar sobretudo : lavorare e aspettare enquanto um deserto se faz e desfaz com o mesmo sol ao alto e a hipnótica visão de como cada coisa morre dentro de outra coisa antes de conseguirmos atirar.

Soubesse o poeta o que nos pedia que afinal nestas idades ainda não, talvez nunca poemas sadios hasteados na alta montanha pequenas proezas de escalada.

Creiam portanto: lavorare stanca mas esperar dá piores ressacas.

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Entrarei por fim no barco séctil na corola do festim navegando leite morno vespertino solúvel a toque de boi.

Chegarei pela metade do lado esquerdo num carrossel de proa lá onde vogam redes espúrias lançadas ao cascalho os espelhos sem plumagem os partos sem apelo.

Serei da névoa mais do que da luz dos haustos de alterne.

Uma voz engastada no coalho.

Que a noite chegue temporânea com dorida rosácea urânico melasma animal antes que termine o fio de bagas o ritmo-batuque do esconjuro pastoril.

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Henrique Grimaldi Figueredo São Paulo – SP

Doutorando em Sociologia (IFCH-UNICAMP) e Mestre em Artes, Cultura e Linguagens (IADUFJF). É editor executivo da Todas as Artes - Revista Luso-Brasileira de Artes e Cultura, sediada na Universidade do Porto, Portugal. Apresenta uma parte de seus poemas - os Dominicais, do conjunto ainda incompleto, Estômago - escritos na ponte aérea Barcelona/Londres.

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LONDON, LONDON Domingos vagando pela cidade Domingos fotografando as latas de lixo Domingos alimentando os esquilos Domingos grafitando os muros Domingos traduzindo poemas Domingos catando pedras Domingos plantando girassóis Domingos nadando no lago Domingos de filosofia Domingos com vinho na ponte Domingos pintando os rostos Domingos dançando punk Domingos beijando A coleta da poesia Depende da semeadura da sublevação Que fazemos Aos domingos.

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TOO FAR FOR ME TO TOUCH, WITH TIME YOU SLOWLY DISAPPEAR [I WISH].

Teus ossisnhos ocos de pássaros.

A cicatriz em Z. E aquela em X. Baked Beans & Bacon O assobio do padre, identificamos pulsar em quatro cadências diferentes, e isso incomodava os esquilos.

O senhorio de nome Conneiach, dizia-se escocês mas tinha a cabeça fogosa dos protestantes do Exército Republicano Irlandês, tomava scotch continuamente para corrigir esse desvio da figura.

Na escada circular sempre havia uma criança sem os dois dentes dianteiros, pensamos que aquilo era meio estranho, a criança mudava, mas faltavam sempre os mesmo dentes.

Lembrei-me dos três touros de Azambuja, com o quebrado idêntico no córneo esquerdo, até no ônus da peleja eram companheiros.

As crianças e os touros guardavam, concordamos, uma bonita semelhança.

Da janela hermética vemos: a velha aristocrática; a profusão de Welsh Corgi Pembrokes variando harmonicamente em quatro tons terrosos curiosamente os mesmos dos pelos de tua sobrancelha; o castelo sombrio em fevereiro; e a chávena de chá congelada exatamente 4 minutos após servida.

Na hora solta dos vagalumes Não havia song to say goodbye.

Em absoluto restava-nos sempre a suspensão das setenta e duas horas que corroboravam à oração lisérgica ao padroeiro da serpente, e o mundo às avessas no oco do poço, que é o oco da língua onde mora a estrela.

-11ºC, já era domingo, e dessa cidade recordo apenas da existência opaca fora da janela de nosso claustro.

Nebuloso.

Não há mal, o amor é uma lente turva.

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BIEDMA — reencontro de tua dedicatória no livro do poeta catalão, um domingo de junho —

Pelo visto essa cidade nunca foi nossa Pelo visto essa cama já não pertence Nem a comunhão apócrifa Sobre os cinzeiros abarrotados, E as garrafas esvaziadas em tragos largos Pelo visto nada fica Tampouco a conversa rara De homem para homem Que surgia verdadeira Teu buscador de orgasmos É que o atira corpo sim corpo outro E sem sentir Não há mais os vinte anos Com quem vai ao inferno para dormir comigo?

Pelo visto para aprender o amor Importa estarmos sozinhos E pelo visto nada de fato volta E se insiste, já não é; pelo visto O quarto escurece Mesmo na insistência do sol de junho da Plaça Sant Josep Oriol E na varanda o silêncio impera na boca - mesmo se diz Pelo visto era verdadeira a obra de Gonzáles-Torres, Só há mesmo perfect lovers no atraso do ponteiro Pelo visto seguimos, e será piamente preciso Não esquecer a lição: Pelo visto importa estar vivo, E que a vida é ainda possível, pelo visto.

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TRANSA — o que restou dos domingos em Portobello —

Contou-me que a volúpia ainda hoje O aflige na primeira nota do disco Compartilhado O lado B tornou-se para o desvelo de outros corpos E que guarda, inteiramente a mim, o lado A Mas que até naquele outro, sou eu Nine out of ten

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Laura Elizia Haubert Córdoba – Argentina

Doutoranda em Filosofia pela Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Graduada e Mestre em Filosofia pela Pontíficia Universidade Católica de São Paulo. Autora do livro Memórias de uma vida pequena, publicado pela Quintal Edições em 2019, e Sempre o mesmo céu, sempre o mesmo azul, publicado pela Patuá Editora em 2017. Já teve contos publicados nas revista Ponto do SESI-SP, Gueto e Subversa. A série de poemas apresentada aqui é intitulada “Poemas Experimentais II”.

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Sereia moderna Por favor, meu querido, não se engane que minha doçura e meu canto é faca prestes a dilacerar nós dois.

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Oração Ah, querido ama-me, não há tempo já não há o agora.

Ama-me, ainda que eu te pareça dura & áspera (como sei que sou).

Ainda que de minha boca saiam palavras feias (que sei que sairão).

Ama-me mesmo assim, por favor, ama-me só mais um pouco, ao menos uma vez.

Amém.

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Indócil eu sou eu sou eu sou maior que um poema. eu sou eu sou eu sou e tudo que sou cabe nessas ínfimas palavras que não sou, e nunca serei.

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Gianni dos Anjos Recife – PE

Nasceu no Recife, em 1991. É jornalista, escritora e arteterapeuta em formação. Integra o corpo editorial das Edições Flecha e do projeto Mapa Brava, que realiza uma pesquisa para dar visibilidade as poetas das regiões Norte e Nordeste do país. Mestra em Teoria e História Literária pela Unicamp, apresentadora do Fratura Podcast.

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POEMA SOLIDÁRIO caímos despencamos rolamos ribanceiras barrancos na lama queda livre a cara direto no chão caímos jacas podres de boa altura despregamos empurrados topamos numa pedra e viemos abaixo caímos do poço do buraco do abismo nem saímos e ainda caímos a queda igual da gravidade está nítido: até rastejando caímos já passa da hora de retornar à solidariedade das imagens do sonho e da ascensão errar o tropeço dos mistérios pois o veneno dos céticos quem ainda tem veia de aguentar?

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A MATÉRIA É BOA o oposto da confiança é a ânsia espasmos não soam como sapos avoam? isso também não o que fizemos da fé? coisinhas do tipo travesseiro / do tipo espada traduzimos o éter no tédio da matéria (eu sei, a matéria é boa)

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TROUXESTE A CHAVE? a dobra que não se sabe se abre a cobra a obra a sobra trouxeste a blague? a cobra que não se dobra se sabe a sobra a obra não abre trouxeste a trave? a obra que sobra não se cobra se abre se dobra se sabe trouxeste a nave?

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os ardis da mente te tiram mais que te dão é o gozo de ensinar que te afunda nos círculos de umidade e pó do amor pela colonização pela guerra pelo distintivo do profundo humano os sutis do corpo reagem fazem o que pode a rocha afirma na carne sedimentar erodir é o tempo do mundo aprender é duro e firme como uma semente

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Jean Sartief Natal – RN

Jean Sartief é jornalista, mestre em Antropologia, poeta, ilustrador e artista visual. Participa em diversas antologias e revistas nacionais e internacionais (Mallarmargens, Gueto, Barbante, InComunidade, DiVersos, Texto Morto Não Mete Medo, entre outras) e premiações regionais e nacionais. Atualmente mora em Portugal. Sua primeira publicação em livro data de 1997 – Entre o Sol e a Lua –, obra carregada de sentimento transpostos para poesia. Em 2001, vem Eclipse, que já denota uma mudança na escrita. Em 2005, lança sua terceira obra: Na boca das tuas palavras, assumindo uma literatura pessoal e dentro do universo afetivo e gay. Em 2010, publica O mar sou eu, que foi menção honrosa no Prêmio Otoniel Menezes de poesia. Em 2020, lança e-book, Jardim dos abismos.

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CAMINHO ando rápido pelo caminho conheço minhas destrezas atalhos tenho pressa fome conheço meus apetrechos poços de salmoura minha comida rara feita de palavras.

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A PORTA todos os dias um tiro de canhão fere meus ouvidos atrapalha a concentração daqui percebo às vezes irrito-me falta tanto erro desvio passagem e sobra-me indignação denuncia o movimento entram e saem como se o mundo não se importasse como se eu não me importasse com esse estrondo cada vez que deixam a porta bater por si mesma.

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DIAS QUE NOS FALTAM somos dois hoje e amanhã sempre fomos dois mesmo quando não existíamos porque em algum outro lugar já estávamos não nos tornamos três nem quatro morreremos dois e não contaremos os dias.

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Ricardo P. G. Vianna Cotia – SP

Ricardo P. G. Vianna nasceu em 2000, em São Paulo. Em 2018, entrou em Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) ano no qual escreveu os 16 contos reunidos no seu primeiro livro, Sentimentos Vãos, publicado no ano seguinte pela Editora Viseu.

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POEMA 96 sua ânsia de existir era tão grande que comia espaço dexistia

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POEMA 34 Um passo de cada vez É assim que se sobe uma escada um passo de cada vez Mas então por que parece que eu estou d e s c e n do ?

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POEMA 9 Andei quilômetros e quilômetros por e m mares morros e só r para te encontrar g u Abri a porta da sua casa l logo na esquina h disse ei Pode devolver aquele pedaço de coração que te emprestei? tem outra que vai precisar.

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Joanne Oliveira Cansanção – BA

Mulher lésbica nascida e crescida no sertão da Bahia. É formada em Psicologia e mestranda na mesma área pela Universidade Federal de Sergipe.

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Eu amo Amo tanto que queria esquecer Amo porque ainda sinto como se ela fosse voltar Amo porque lembro-me de olhar fundo nos olhos dela Amo porque dá medo Da solidão E do desespero Amo por que dá saudade Da presença E da verdade. ...

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Querida poesia é seu cabelo caindo sobre mim Isso só palavras que diferente de nós deram certo. ...

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Todos nós Matérias estelares Mas só você Mulher das estrelas ...

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Guarde-me Num canto pequeno Apertado No coração Coloca-me No rol das memórias Junto das meninas Abraça-me Vez e quando No sonho Ama-me Vez e sempre Em qualquer lugar ...

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Wander Lourenço Nova Friburgo – RJ

É Doutor em Literatura Comparada e Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Desenvolve pós-doutoramento em Estudos Comparatistas na Universidade de Lisboa. Professor Titular de Literatura Comparada da Graduação e PósGraduação de Língua Portuguesa e Literaturas de Língua Portuguesa (Universidade Estácio de Sá). Das suas publicações, destacam-se O dramaturgo virgem (2005); Com licença, senhoritas (2006); O enigma Diadorim (2007); Solar das almas e outras peças (2008), e Dramatologia (2019). Dirigiu os documentários Carlos Nejar - Dom Quixote dos Pampas e Nélida Piñon, a dama de pétalas. É cronista do Jornal do Brasil.

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APALAVRAÇÃO P’ra se tornar um trovador, quiçá seja preciso descobrir debaixo da pedra de rio A infância a se reinventar pela memória moldável em barro de tempo-oco do buritizal Que há de se alinhar co’o bordado de lã e versos, por sobre pergaminho de pele de ovelha Da imaginação mais lúdica e fértil, em brincadeira de faz de conta de se estar face a face Co’o Deus anônimo e palpável, apto a hastear o pôr do sol por dentro da noite negra Por entre frestas duma primavera enluarada a se indagar se a constelação celeste Inda (a)floresce em meio à frágil existência em intento de depurá-la em sublimação Efêmera do instante mágico e ilusionista da criação.

P’ra se tornar um trovador, creio que, quiçá, seja aconselhável capturar Co’o rede de caçar ideias-borboletas cor de sol a fragrância mais ínfima da essência De um lírio azul a se aninhar em vozes de ternura, que afloram em crucial momento De se decidir por um vestígio de curupira e saci-pererê; e, quiçá, seja factível investigar O percurso das formigas operárias, decifrando partituras das cigarras prazenteiras, A fim de que se descubra orquestração da sobrevivência, que se perfaz ou se liberta Por arranjos serafínicos de flautim, a partir de um instante de eternidade a se perpetuar No canto orfeônico de um sabiá pousado à mão direita dum ipenzeiro amarelo.

P’ra se tornar um trovador, quiçá seja imprescindível adivinhar a cor dos olhos Duma estrela-cega ou o olfato dum vilarejo longínquo a se homiziar por paragens-confins Dum reino equidistante onde se abriga a flor do olvido que se apropria do aroma Da alvorada em tácito gesto de encantamento co’os tons sete-colores do arco-íris, De modo que a inspiração se emoldure por traços que se traduzem pela pregação inglória Dum louva-deus ou pela labuta pacífica dum bicho-da-seda sobre a tela de pintura dar à luz A um desenho esboçado por Querubim rebelde a esquadrinhar-se por aquarelas híbridas Ou mímicas de cada qual ser em si por entre-manhãs entardecidas.

P’ra se tornar um trovador, quiçá seja inevitável se lambuzar co’o mel vívido Das abelhas quilombolas ou alumiar-se co’o lusco-fusco dos pirilampos orvalheiros A sublinhar imagem duma aurora navegante, por sobre arrebol afeito aos alvores do luar Em rabiscos e timbres imemoriais em obra de enobrecimento do mistério do alvorecer A sobrevoar remoinho ávido por alcançar rabo de vento que conduz ao infinito A arvorar-se por desenredos e sombras de lucidez em beiral de ribanceira do precipício Ou trapézio às margens do abismo apalpado de andorinhas solícitas a remendar-se Pelo ritmo freático do assombro de vida a se beneficiar dum sopro de alumiação.

P’ra se tornar um trovador, enfim, quiçá seja indispensável se insinuar Pelas palmas ciganas das mãos sôfregas por apalpar segredo de celebração a germinar-se 7faces • 109

Ao movimento sobrevivente dum girassol sobre a órbita da terra de cuja lavouração prosaica Se há de extrair cerne da lida subscrita em mensagem mais abissal ato de libertação Que, deveras, se instaura na alma de artista que se aventa a (des)equilibrar-se Por sobre a ribalta do vocábulo mítico em metafórico ritual de escrevinhamento D’alma em cais de encantaria aportada sem âncoras, astrolábios ou bússolas A arrimar-se por silêncios inauditos que inscrevem por Apalavração.

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TALVEZ SEJA TARDE PARA SE LER UM POEMA Talvez seja tarde para se ler um poema Se a noite anda longe sem aguardar pelo luar e as estrelas Em firmamento-fátuo que se dissolvem abruptas em pétalas escarlates Incandescentemente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Quando o luar e as estrelas despencarem feito aves cadentes abatidas Pela roca mímica do tempo com espingardas lúgubres em cortejo pétreo Funestamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Se os pássaros emudecem o descanto lírico ao gorjear da aurora Em silêncio tácito e absurdo sobre o que não se cala por míticos abismos Dissolutamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Quando o silêncio se sobrepõe aos homens por estúpida opressão justaposta Ao grito mímico submergido pela lassidão ou covardia que aprisiona A alma por cárceres invisíveis e impalpáveis Alucinadamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Se a opressão se conjuga como se fosse hóstia proibida ao discernimento Por sobre tíbio percurso de profanação do rugido cego e alienado Em gesto de sublimação mórbida e (holo)cáustica Impudicamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Quando o Verbo se petrifica pela ignorância fatídica sobreposta à mesa Dos vermes esfomeados e pútridos da república insana e súdita Descaradamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Se o aforismo naufraga mediante o dilúvio cíclico da bestial insensatez E do perjúrio ritmado e aplaudido pela plateia atônita e obstupefata Acovardadamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema 7faces • 111

Quando a estupidez se oficializa para além-diálogo entre a voz premida e a ruidosa Eloquência da iniquidade se adversa ao ímpeto de rouca liberdade Atavicamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Se o colóquio promiscuiu-se em razão da sordidez do açoite que estala No picadeiro da consciência da plebe incógnita e bestificada Alienadamente.

Talvez seja tarde para se ler um poema Quando o vocábulo se coaduna ao degredo intelectual não havendo Quem se submirja ao que se evapora feito água em fogão à lenha humana Estapafu(r)gidiamente.

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RIO VELHO A Fernando Pessoa Vês aquele rio velho que recorta a minha aldeia Decerto, dera nome a algum lugar de minh’alma Remanso cego a desaguar-se em cais de maré cheia Qual tempo de luar que se aclareia em noite tarda Ao se despetalar por sobre estrelas onde se margeia Quando mira aurora que a verdejar-se ao longe alva Alumia horizonte feito noite pejada que s’encandeia De lenda a fabricar arrebol em ventre de Lua Nova Quiçá ao redor da amplidão da alvorada se alteia Por rastro-pirilampo da toada lisonjeira a toda trova Quando o grão da lida por si só ao dar-se se semeia Na ponta d’areia a s’embeber do mar Estrela Dalva.

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TRISTEZA DE PALHAÇO

Findada a noite sob o real espetáculo Quando descerram rubras as cortinas Da fantasia com a qual eu me disfarço A lágrima escorre por mímicas retinas Desce picadeiro a tristeza do palhaço Que encobre passado véu de estrelas A pantomima ao luar o descompasso Desfolha-me ao tempo pétala por pétala Ao intento da risada sobre corpo lasso As vestes descoloridas fincadas ao chão Do camarim onde eu de mim me desfaço Cubro-me co’o velho paletó de algodão Que me desabriga ribalta o frio cansaço Da lida que floreia vida pela imperfeição.

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ARRECIFE DOS NAVIEIROS A João Cabral de Melo Neto

Eis os manuscritos apócrifos d’assenzala para o além-mar do Foral de Olinda Do que se houvera pelos chãos de pedra ancoradouro Arrecifes dos Navieiros Dos embarcadiços em cais de saudade onde ancoravam naus-caravelas infindas De pau-brasil fumo-d’angola, dos lotes d’ouro, das mercancias, dos marinheiros Às margens canavieiras dos antigos engenhos que roçam as navegadoras aguarias Do Capibaribe n’onde aportara o fadário negro do escravo de nomeada Damião Que púrpura encantação de pele pela sinhá-branca Violante de Góes da Capitania De Pernambuco, consorte do fidalgo D. Fernão de Góes de Itamaracá, o Barão Atraiçoado pelas rudes mãos do destino quando a esposa Violante e o reles amante O escravo de ganho Damião de ofício-estivador que aportara em vil desembarcação Que às cegas amarras s’embrenharam por porões labirínticos do coração navegante Ah quem diria que torpe aleivosia do escravo maledicente de fato adviria da paixão Em pelourinho d’engenho aferrou-se o negro Damião por cruéis correntes e açoites Pel’acastigação d’assangrar couraça do cativo ladino em madeiro d’humilhação atroz Por desagravo d’injúria de famí’a gorjeio do vergáio que rugia sobre silêncio da noite Qu’invadia casa-grande onde Dona Violante Góes fora trancafiada feito bicho feroz Não obstante, a dama s’apertencesse ao D. Fernão de Góes, o Barão de Itamaracá Que co’ todo fervor não aperdoou ultraje do desabusado que fez abrolhar rebento Bastardo em ventre proibido da sinhá-branca d’Engenho Bom-Amparo do Jequitibá Salvo engano, querubim enegrecido fora ajogado à moenda por mando-contento Do senhor de terra em desonra insultado por obsceno gesto do nego-chinfrim Que ordenou que s’arretalhasse carne-viva co’as vis sangrentas chicotadas Qual naváia de fio d’aço afiado a destroçar os mil pecados sobre terra-carmim A pagar co’a vida pela safardânça d’raça contra Siá Violante de Góes violentada Defronte d’assenzala d’Engenho Bom-Amparo Jequitibá corpo inerte-mutilado Por chicoteio do Feitô Florenço como s’estalasse preito qual coice-cego vingança Por ter desfeito de Dona-Siá Violante Góes negro Damião for’é massacrado Como afaz co’o fruto da cana-doce a s’azafamar lida em bem-vinda chegança

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Aporém, diz que d’aviltamento d’escravo Damião a denegrir co’o defeito de cor A que Dona Violante de Góes dera luz ao coibido fruto por má-sina e sorte Depós d’avinhorada ceia advém preto-manquejo co’o punhal em manejo a sobrepor Ao vulto mal’assombrado do Damião, Barão D. Fernão Góes alvejado de morte.

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O CONSERTADOR DE PALAVRAS Certa feita, o Homem pregou à porta De sua humilde morada Uma placa com os seguintes dizeres: “Consertam-se palavras”.

Um senhor de terno, gravata e sapato de couro, Ao ler os manuscritos, Indagou-lhe a razão de tal desatino vocabular.

–– Há quem conserte imagem de santo e até almas, Eu, simplesmente, sou consertador de palavras, Por ofício.

–– Então, se amanhã eu lhe trouxer uns vocábulos Co’o defeito poético de nascença, O senhor houvera de ser capaz de consertá-los, Ó meu nobre mestre das gramáticas? –– ironizou-o.

–– Não, senhor, porque não existem palavras Co’o tal defeito de nascença, Mesmo as mais impronunciáveis ou intraduzíveis, Porque é destas costelas líricas que há de abrolhar A substância incorrigível por natureza, Que se intenta do labor diante da escritura Pelo formão rústico da inspiração Até forjar-se Poesia.

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William Pardo Franca – SP

Nasceu e vive em Franca, cidade do interior paulista. É formado em Educação Física e pósgraduado em Filosofia e Sociologia. Escreve e publica na plataforma Medium e dispõe alguns de seus textos pelo perfil profissional do Instagram.

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HUMANOS Seres humanos Humanos que não são Se fossem não teriam medo de afundar Mas gozam na superfície, morrem na superfície Moças que são só moças Peitos e bundas que andam Se são só isso?

As molde em plástico E você aí fora Preso as coisas, preso a desejos que não são seus O que é máscara e oque é rosto?

Meu instrumento é a alma A toco com os dedos treinados de um pianista Tensiono notas com força em passagens suaves A harmonia pesa ao peito de quem a escuta Te levo aos meus sonhos e te faço em mim Quando tiver sonhos que sejam tão seus quanto os meus

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DESEJO DE BOLO Para criticar a humanidade É preciso saber sobre o humano que é Depois de Felipe, veio o Pablo e agora o Enzo E todos eles como os outros antes A prova de que estou no caminho certo É que sempre estou errado Só carrego a dúvida nas minhas orações As minhas orações me carregam Treze escândalos escancaram-se na rua de baixo Nenhum meu, até que me cheguem aos ouvidos Até que sejam mais meus do que deles Um cão de rua não recusa comida ainda que essa tenha veneno E se não fosse os bolos da dona Cida O cheiro que chega às narinas nas tardes de quarta Viveríamos nos escândalos de outros E não no desejo pelo bolo

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Bruno de Sousa Viseu – Portugal

É licenciado em Direito pela Universidade de Coimbra (UC) e advogado. Com o apoio da UC publicou o livro de poesia Pélago sereno. Foi fundador e co-participante do espetáculo de poesia Antologia Coimbrã. Em janeiro de 2018, publicou o livro de poesia Eclusa das palavras com a chancela da Editora Idioteque e em 2019 o livro de poesia Speculum com a chancela das Edições Hórus publicando, ainda, alguns poemas por revistas de poesia lusófonas dispersas.

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OSSO Seremos todos um dia osso Na palidez sombria da manhã.

Seremos todos um dia poço: Reservatório de cada amanhã.

Amaremos a vida sem troço Pomar de frutos sem maça Liberdade em gomos de romã Jardim asmático em alvoroço.

Girafa esguia sem pescoço Juventude em cascos de avelã.

Breve loucura sã Corpo velho em espírito moço.

Seremos todos um dia osso Na palidez sombria da manhã.

Seremos todos um dia poço: Reservatório de cada amanhã.

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VARRO O SOALHO SUJO DE SONHOS Varro o soalho sujo de sonhos.

Afinal, de nada valem.

Tenho uma vassoura onírica Que as bruxas roubam.

Não os deito no caixote do lixo.

Deito-os na terra inerte A adubar os pássaros.

Um sonho é um pássaro pequeno Que ainda não aprendeu a voar.

Varro o soalho sujo de pássaros.

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UMA PALAVRA APENAS Uma palavra apenas.

Ouvida no búzio da vida.

Dilacerante.

E o corpo caído na praia, Meio morto, meio vivo, Como um homem da classe média de um país ocidental, Suplicou água.

A areia mergulhava com cinismo Nos lábios do homem que já não beijava.

Bebeu água como quem sorve a alma E agarrou-me os braços que já eram dele.

Percebi, no seu balbuciar, Todos os poemas que não tinha escrito E tudo o que vivendo não tinha vivido.

A perecer, nasceu de novo E fez-me nascer também.

Disse-me, ao ouvido, A morte que ali vem.

E percebi depois Que o Sol quente é só Sol quente.

Ali. Com ele. Uma palavra apenas.

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SOEZ Há feios bonitos dizes tu.

Preferes a metáfora à realidade O sonho ao noticiário televisivo.

Pois fica tu a saber: Há muito filho da puta neste mundo.

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GRITO VESTIDO Punhal de carne Lâmina no teu rosto.

Dedos que te afagam Na fotografia dos dias.

Mãos que te esmagam No infinito da noite.

Lábios que te sentem No âmago da boca muda.

Pele: grito vestido Em sangue quando te dispo.

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© Kogan Moissey. Woman and Doe (Frau mit Reh). MoMA. Reprodução.

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FEITICEIRAS E SATANÁS Patrícia Reis

Na primeira edição portuguesa do clássico A feiticeira, de Jules Michelet, Maria Teresa Horta (1974) escreve: Ao se assumir feiticeira, ganhava a mulher um estatuto, uma força, que a ordem social sempre lhe negara. Ao se afirmar feiticeira, ao se entregar até às práticas ocultas, recusava a mulher a vida que lhe era imposta. Ao entrar em êxtase, atingia ela uma realização que lhe era proibida como mulher.” E assim se compreende que haja uma associação da figura da mulher à curadora, aquela que detém conhecimentos das plantas, por exemplo, e da curadora à bruxa, alguém que tem poder. Jules Michelet descreve a feiticeira como “infortunada”, “maldita”, “proscrita”, “envenenadora”, e ainda “a noiva do Diabo e do Mal encarnado” (p. 27).

Até Paracelso, alquimista e médico suíço, cujas ideias se situam entre o misticismo e a pesquisa científica propriamente dita, terá afirmado, como se lê na obra citada de Jules Michelet, que aprendeu tudo com as feiticeiras. E, no mesmo comentário à obra de Jules Michelet, a poetisa portuguesa escreve: “Michelet dizia no séc. XVIII que as feiticeiras eram muito importantes e que a Inquisição, queimando-as, deixou aldeias vazias. Muitas mulheres diziam ser feiticeiras não sendo, porque era uma forma de aceder a uma identidade própria.” Les Sorcières / Feiticeiras é o título da edição (bilíngue) francesa, da Actes Sud (2006), e é entendida como uma cantata da autoria de Maria Teresa Horta (poesia) e de António Chagas Rosa (música), cuja interpretação pelo Ensemble Musicatreize, de

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Marselha, conquistou um Victoire de la Musique, principal galardão com que em França se distinguem as criações musicais.

Os poemas reunidos neste livro são inspirados nos autos medievais, desenvolvendo-se a temática em defesa das mulheres, embora recorrendo a aspectos centralizadores e historicistas que permitem um enquadramento e melhor entendimento do papel da mulher, um papel subalterno e, em simultâneo, desafiador e poderoso. Além de descrever as feiticeiras, os autos de fé, o sabat, os seus conhecimentos específicos da Natureza, existem nestes poemas a indicação demoníaca, Satanás como interveniente, como interlocutor e tentador, amigo ou inimigo, e ainda a presença dos padres com a perseguição pelo Santo Ofício. No final deste livro, Maria Teresa Horta escreve o poema “Canto da Ressurreição”.

Vinda de onde sou eu torno sempre…

Feiticeira simboliza algo mais do que o seu significado “manifesto e imediato” (JUNG, 2016, p. 19); e Maria Teresa Horta faz o retrato das feiticeiras partindo de exemplos medievais que pesquisa. Importa-lhe, mais uma vez, explorar o poder das mulheres, a incompreensão dos homens face às mesmas, o temor que o feminino provoca e de como esse temor, tantas vezes acusado de demoníaco, é apenas fraqueza dos homens ou simples ignorância. ÁRIA DA FEITICEIRA Ó cereja carmim amora da minha carne Desata-me as mãos do estame dá-me tudo o que não arde Ó doce torpor ruim licor da minha boca Doçura áspera que apouca ora de pérolas ora loura 7faces • 132

Ora alba no orvalho ora ruiva e depois louca Vem tempestade vem luz de alumiar o destino E os negrumes estilhaçados os demónios, os diabos soltos pelos caminhos Descruza os nós do meu sangue e dá-me a bruma do linho Ó rosa do meu mênstruo onde perdeste teus espinhos?

(HORTA, 2009, p. 827) Assim, como dito, a autora parte da história relatada em autos diversos da igreja relativos a acusações de bruxaria feitas a mulheres, construindo um paralelismo com a contemporaneidade. Mais uma vez, o objectivo é sempre o de reclamar a liberdade — traço transversal ao conjunto da sua obra — reivindicando um papel paritário entre géneros, assumindo-se como feminista e criando a sua filosofia do erótico, na qual o desejo e o prazer são igualmente comuns. Não há qualquer sobrevalorização da libido feminina ou masculina, mas antes uma paridade no desejo e no prazer, contrariando a ideia de que o “sexo não faz parte da perfeição” (BECHTEL, 2003, p.16). A autora não advoga, portanto, a passividade da mulher que “marca bem uma inferioridade de natureza e de condição” (FOUCAULT, 1994a, p. 243).

O erotismo patente na poesia de Maria Teresa Horta — muitas vezes a poetisa é tida como a autora do erotismo em Portugal — evoca a celebração dos corpos, sendo o erotismo essencial na obra ficcional e poética. O feminismo problematizou a situação das mulheres na sociedade, considerando o movimento feminista uma categoria universal, capaz de representar as mulheres na sua reivindicação pela paridade de tratamento ao nível profissional e na intimidade (BUTLER, 2003, p. 17-19). Maria Teresa Horta escreve sobre o desejo, o poder, a 7faces • 133

capacidade de confrontar o poder instituído, recusando sempre a ideia da “inferioridade das filhas de Eva” (BECHTEL, 2003, p. 25). Essa inferioridade era uma convicção que se apropriou do imaginário, na certeza de que “a prática da feitiçaria maléfica e demoníaca estava intimamente ligada à natureza feminina e, por extensão, que toda a mulher era uma feiticeira em potência” (DUBY; PERROT, 1991, p. 517).

Há ainda a ter em consideração que a sexualidade da feiticeira é tida como “desenfreada que, ao atacar as propriedades genitais do homem e ao acasalar com demónios, se opõe às leis naturais da procriação” (DUBY; PERROT, 1991, p. 527).

O erotismo patente na obra da Maria Teresa Horta não significa amor enquanto a “consideração fiel e desejada por um outro específico que elegemos” (MILBANK; ŽIŽEK, 2009, p. 159), significa apenas a fruição do acto sexual sem qualquer obrigação de conjugalidade. Não se trata também de optar pela invocação da infidelidade e todo o universo de enganos e traições comuns a este tipo de situação, trata-se sim de afirmar que a mulher — como o homem — sente desejo e procura sua satisfação com o mesmo despojamento sentimental que existe tradicionalmente atribuído ao universo masculino. A ideia de aliança entre homem e mulher, de paridade no desejo, de ruptura com o interdito que limita as opções da mulher em especial é o foco central de muita da construção poética da autora.

Entregamo-nos e beijamos em êxtases e clamores Pernas subidas de orvalho nenhuma de nós é casta luxúria de muito orgasmo (HORTA, 2009, p. 830) A questão sexual é recorrente, fazendo parte do que é a marca de afirmação e diferenciação da autora, na senda do que afirmam pensadores como, por exemplo, Deleuze: “Os movimentos de libertação das mulheres têm razão em dizer: vão à merda, não somos castradas” (DUBY; PERROT, 1995, p. 329). Lutando pela igualdade e pela não perda de identidade, Maria Teresa Horta assume também que a “diferença dos sexos é um acto simultaneamente político, ético e simbólico” (DUBY; PERROT, 1995, p. 348).

Em entrevista à revista Cáritas, a autora afirma que “todas somos Maria” (HORTA, 2016, p. 24) e isso é dizer o mesmo que todas as 7faces • 134

mulheres são subjugadas a uma existência onde o elemento masculino preside numa figura de autoridade que pode ser o homem — enquanto marido, amante —, pode ser deus ou pode ser, simbolicamente, a instituição religiosa. “Propunha-se às mulheres demasiado humanas um modelo inimitável: nenhuma esposa poderia viver o que Maria tinha conhecido. Ou elas conservavam a sua virgindade, mas não davam à luz e desobedeciam à exigência da maternidade; ou tinham crianças… mas afastavam-se do modelo virginal de Maria” (BECHTEL, 2003, p. 19).

O caso das feiticeiras é distinto de outros, contudo coloca mais uma vez as mulheres num lugar diferente do dos homens. Trata-se de reconhecer um no outro — as mulheres nos homens e vice-versa — o andrógino espiritual, uma dimensão de fusão (HANEGRAAFF, 2006, p.

150) que a autora já explorou em outros livros, como em Anjos.

Os homens são os acusadores, gerem e controlam a Inquisição, são eles que realizam potenciais exorcismos e, por fim, são também os homens que temem o que as mulheres possam saber — o que sabem certamente —, quase como se existisse uma dimensão misteriosa no intelecto feminino (embora denegrido por muitos), por ser exclusivo delas. “As feiticeiras tinham poderes de compaixão, de curar, o trato com as ervas e as flores. Eram as parteiras da aldeia, os médicos do povo. Daí advinha a sua força” (GASTÃO, 2007, não paginado).

Inquisidores e juízes seculares estavam convictos de que “esses conhecimentos só lhes poderiam ser transmitidos pelo Diabo” (DUBY; PERROT, 1995, p. 525). De certa forma, podemos dizer que as histórias das feiticeiras são também exemplares do “martírio das mulheres” (BRECHTEL, 2003, p. 107).

No caso das mulheres-feiticeiras, a escritora opta por explorar o poder das mulheres em vez de as retratar como personagens acossadas. Para Maria Teresa Horta são as primeiras feministas (HORTA, 2017, não paginado). O poder destas feiticeiras, partindo da realidade medieval, centra-se em muito mais do que na possibilidade destas mulheres procurarem a cura de doenças diversas através de plantas. A contínua acusação e redução do universo feminino, prejudicando a existência das mulheres ao longo dos séculos, prendese ainda com o desconhecimento real do que são as mulheres, o que pensam, o que sentem. Reconhecer a sua existência e equipará-la à existência masculina é um esforço que parece nunca ter sido feito pela maioria dos homens ao longo da História, embora a generalização possa pecar pelo excesso.

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Ser Belzebu Radicada numa misoginia, “identifica-se preferencialmente o maléfico com a mulher” (ECO, 2007, p. 204). Os homens temem o que não conseguem entender e as mulheres — tantas vezes discriminadas ao longo da História — sempre encerraram um certo mistério. O debate sobre essa condição transcendente de bruxaria é antigo; a Inquisição começa a interessar-se pelas mulheres acusadas de bruxaria e de satanismo a partir do século XIII. “Os processos e a condenação à fogueira ou à forca das bruxas explodem entre os séculos XVI e XVIII, não só no mundo católico, mas também e especialmente no protestante (visto que Lutero as definia como ‘prostitutas do diabo’ e as acusava de roubar leite, provocar tempestades, cavalgar os bodes e atormentar as crianças de berço)” (ECO, 2007, p. 207). De acordo com Hanegraaff (2006, p. 1035), o satanismo define-se como um “sistema religioso ou filosófico que professa ou manifesta um ódio ao cristianismo”, contudo, o mesmo autor ressalva que existe ainda a definição de ser a prática daqueles que adoram Satanás enquanto figura bíblica.

BELZEBU Sou legião, sou quadrilha. Anjo caído em desgraça. Matilha é o meu nome rebanho, ubiquidade Sou aquele que se torna ele mesmo em corpo alheio Sou negrura, sou carrasco, lobisomem, lucubrante A Deus tiro-lhe a face, sou lince, corro no mato pelos atalhos do medo, a todos sangro a vontade dobo o mal e risco o bem em tudo aquilo que faço Nomeio-me Belzebu. Eu sou o resplendor Na feiticeira eu entro como na casa do amor Sou príncipe luzeiro do escuro Abelha e voo da águia, crueldade e impudícia sou bando e sou cardume em lume transformo a água 7faces • 136

Cresço no topo do mundo, sou dono e sou senhor enobreço o desvario, o delírio e a desgraça embusco o sonho e a paixão e da torpeza sou asa Multiplico o meu rosto no espelho do clamor conspurco aquilo que for da inocência à pureza com a marca do sedutor Sou cardume, sou manada, alcateia, multidão sou múltiplo, sou Satanás Eu não conheço o perdão Infâmia e emboscada. Sou agonia e maldade desço às zonas do assombro. Varejo o ar escarlate E estilhaço o coração (HORTA, 2009, p. 834) Uma acusação de satanismo implicava então uma afronta face ao que está estabelecido como norma e, ao mesmo tempo, foi sempre entendida como um ataque aos princípios do cristianismo. Mais do que uma ruptura, diríamos que se trata de uma construção de ódio (HANEGRAAFF, 2006, p. 1127). A feitiçaria não pode ser definida como uma fórmula de satanismo. Não se tratava de uma forma organizada de adoração do Diabo, embora seja essa a convicção da crença tradicional. E qual é a convicção? As bruxas ou feiticeiros fazem um pacto com Satanás, mantendo um ritual a que chamam “o sábado das bruxas” e, em troca, recebem poderes sobrenaturais para atormentar as vítimas escolhidas (HANEGRAAFF, 2006, p. 1175). Tornou-se banal considerar que as bruxas “sofriam de alucinações, de histeria e, para usar a palavra moderna, de auto-sugestão” (MURRAY, 1921, p. 9).

Elas retornam e teimam e retomam Juram e alucinam (HORTA, 2009, p. 824) Entre os crentes nas feiticeiras e bruxas procurou-se sempre explicações invocando um poder sobrenatural. Ora, nessa imensa capacidade de possuir poderes sobrenaturais, as feiticeiras são entendidas como mulheres cujas práticas são anti-sociais e malignas 7faces • 137

(HANEGRAAFF, 2006, p. 606), tendo poderes para transfigurar a Natureza ou/e prejudicar/beneficiar outras pessoas.

A colherem de madrugada as pérolas turvas As essências, os ligamentos As borboletas fulvas.

Mistério. Aparições que as açucenas descuram Mas as mulheres curam aqueles que amam Feiticeiras desatando os nódulos do chamamento até ficarem chama (HORTA, 2009, p. 824) Os homens temem o que não conseguem entender e as mulheres sempre encerraram um mistério. O debate sobre essa condição transcendente de bruxaria é antigo; a Inquisição começa a interessarse pelas mulheres acusadas de bruxaria e de satanismo a partir do século XIII (HANEGRAAFF, 2006, p. 1127).

A imaginação, acreditada para dar acesso a níveis de realidade mais profundos do que os que são experienciados pelos sentidos, numa mediação entre planos ontológicos (HANEGRAAFF, 2006, p. 863), permite a valorização de figuras simbólicas como as bruxas e as suas vassouras (MURRAY, 1921, p. 97) — a crença no poder das bruxas de andar no ar é muito antiga e universal na Europa; os demónios e outras figuras míticas que são entendidas por Maria Teresa Horta como património das mulheres, como metáfora do que as distancia do poder dos homens.

O corpo das feiticeiras é, neste registo, essencial e, mais uma vez, utilizado pela autora para reforçar a força — a fertilidade, a maternidade, a capacidade de reproduzir — das mulheres e, em simultâneo, a fragilidade das mesmas: as mulheres violentadas, diminuídas, incapacitadas, castradas. Murray (1921, p. 10) destaca a dança das feiticeiras, os rituais, a celebração de Sabat, o número de

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cerimónias cujo objectivo é a assegurar a fertilidade, referindo como tais práticas são tidas como provocações.

Provocação é também o mote de uma parte substancial da obra de Maria Teresa Horta e reflexo da sua personalidade: o texto perde opacidade, o autor perde a sua intimidade, “cada vez mais transparente, à medida que o autor surge: primeiro mal se adivinhando, depois com os traços de um objecto psicológico” (PLAZA, 1990, p. 26). Talvez exista uma dimensão de loucura — Freud assegurava que o processo criativo é semelhante ao processo neurótico (PLAZA, 1990, p. 24) —, no sentido da abstração, porque a escrita é de tal forma poderosa que as transporta para o tal espaço extra, para lá do que é compreensível à maioria. A escritora parece viver “entre o estranho e o familiar, entre a criação e o isolamento, entre o sonho e a realidade, entre o que faz sentido e o que não faz, entre a dor e o prazer” (PLAZA, 1990, p. 13). O misterioso processo da criação pode ser “comparado com o ininteligível por excelência: a loucura” (PLAZA, 1990, p. 21). Na verdade, “o bom-senso é sempre uma violência ideológica que procura promover como normal algo que é apenas uma é apenas uma imposição regulada por interesses de grupo ou de classe.” (BARTHES, 1973, p. 13).

E no caso de Maria Teresa Horta, a escrita é salvadora na sua dimensão íntima e solitária e um protesto público, uma reivindicação constante: “a publicação é para um texto uma forma de existência e de expressão necessariamente mediatizada pelo Outro” (PLAZA, 1990, p. 30). Escreve Roland Barthes que “o prazer do texto é o momento em que o meu corpo vai seguir as suas próprias ideias — pois o meu corpo não tem as mesmas ideias que eu” (1973, p. 53).

De certo modo, é o “corpo que faz a lei do corpo” (FOUCAULT, 1994b, p. 154). A entrega à escrita é compulsiva, ela assim o afirma, e pode ser compreendida como “a escuta de uma razão que presidiu à ordem natural e ordenou, para os seus fins, a mecânica do corpo” (FOUCAULT, 1994b, p. 154). E por causa desta carga de sensualidade e ainda da mística própria da autora compreende-se que, antes do 25 de Abril de 1974, Maria Teresa Horta tenha sido perseguida, temendo a censura “todo o perigo das palavras” (BARTHES, 1973, p. 18).

O “não deixar que uma palavra (ou imagem) escape das malhas apertadas da repressão, porque ela poderá atingir a consistência do sistema (como uma canção o fez)” (BARTHES, 1973, p. 18) é a questão que se levanta quando se analisa a obra desta escritora e a repercussão pública da mesma. Escapa à acusação de maléfica (DUBY; 7faces • 139

PERROT, 1990, p. 518), e mantém a sua fuga, ou seja, a pretensão ética de se reclamar como pessoa é substituída pela “tentação de fugir da sua liberdade e de se constituir em coisa” (BEAUVOIR, 1976, p. 17), mas não se trata de não querer ser sujeito, trata-se de querer ser no Outro através da escrita, invocado numa dimensão divina, ligado a mistérios, assumindo, em simultâneo, uma clara componente de denúncia.

Referências BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Lisboa: Círculo de Leitores, 1976.

MICHELET, Jules. A feiticeira. Lisboa: Edição Afrodite e Fernando Ribeiro de Melo, 1974.

HORTA, Maria Teresa. Poesia reunida. Lisboa: Publicações D. Quixote, 2009.

JUNG, Carl. Chegando ao inconsciente. In: O homem e os seus símbolos. Rio de Janeiro: Harper Collins Brasil, 2016.

BECHTEl, Guy. As quatro mulheres de deus — a puta, a bruxa, a santa & a imbecil. Lisboa: Multinova, 2003.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade — o uso dos prazeres. Lisboa: Relógio d’Água, 1994a.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade — o cuidado de si. Lisboa: Relógio d’água, 1994b.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade.

Rio de Janeiro: Civilização Brasil, 2003.

DUBY, George; PERROT, Michele. História das mulheres no Ocidente: do Renascimento à Idade Moderna — Século XX. Lisboa: Afrontamento, 1991, vol. 3.

MILBANK, John; ZIZEK, Slavoj. A monstruosidade de Cristo. São Paulo: Três Estrelas, 2009.

DUBY, George; PERROT, Michele. História das mulheres no Ocidente: século XX. Lisboa: Afrontamento, 1995, vol. 5.

HORTA, Maria Teresa. In: Cáritas. Lisboa: Edições Cáritas, 2016.

HANEGRAAFF, J. Wouter (Org.). Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden; Boston: Koninklijke Brill, 2006.

ECO, Umberto. História do feio. Lisboa: Difel, 2007.

MURRAY, Margaret Alice. The Witch-Cult in Western Europe. A Study in Anthropology. Inglaterra: Clarendon Press, Oxford, 1921.

PLAZA, Monique. A escrita e a loucura. Lisboa: Editorial Estampa, 1990.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edições 70, 1973.

* Este texto é excerto da dissertação em vias de apresentação, Maria Teresa Horta, a influência das narrativas bíblicas, trabalho inserido no Mestrado em Ciência das Religiões (Universidade Lusófona de Lisboa).

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© Kogan Moissey. Die Freundinnen. Gainew Gallery. Reprodução 7faces • 142

LILITH E(M) TERESA, TERESA E(M) LILITH Luis Maffei

Durante a escrita do posfácio, que intitulei “Eros enquanto poemas”, da edição brasileira dos Poemas eróticos de Maria Teresa Horta, vi-me assaltado pela presença de Lilith, que me surgia nas frestas daqueles versos, daquela voz. Em meu texto, entendi que o erotismo da lírica de Teresa é, também, conhecimento, hipótese de subjetivação, construção de si aberta à ruptura. Por tudo isso, e por causa de um livro como Feiticeiras, de 2006, no qual figura a espécie de oração satânica que é “Feitiço” — “Te evoco Belzebu pelas cinco chagas de Cristo/ poderes do negro que visto/ rastejando pelo chão por entre moitas e xisto/ por entre rosas e riso por entre o incenso e o mijo// Que de nós nem dó nem grito!” (2009, p. 833) —, passei a suspeitar da filiação da obra teresiana a Lilith: ao mesmo tempo em que, em movência desobediente, visita seu lado obscuro, fraturante, essa poesia investe num futuro que não deixa de ser sacrificial, mas é clara força de criação.

Fiquei de pensar melhor no assunto. Agora, especialmente após a vinda à luz de Estranhezas, em 2018, visito, ou melhor, sou, visitado por Lilith, trazida a mim pela mão, pela potência da escrita de Maria Teresa Horta. Enceno, com desejo quase onírico, um gesto súcubo, pronto a acolher um peso (e alguém duvida que as palavras também pesem, sendo elas mais que elas mesmas?) que me redefina, na plasticidade dos corpos. Teresa publicou, em 1994, A paixão segundo Constança H., obra de lispectoriana inspiração. Começo aí, no trágico que configura a mobilização da protagonista em direção ao corpo do amado, lugar de perdição mas de achamento: Conduzia-lhe os dedos através do prazer que sentia, os lábios, subindo devagar pelo seu corpo e pelos orgasmos, tentando ter acesso a uma fortaleza da qual — sabia — nunca mais poderia sair. Ficaria do lado das trevas, do negrume de si própria, tacteando por dentro dos seus 7faces • 143

sentidos e pulsões mais escondidas, que sempre conseguira calar e que desde que conhecera Henrique se ergueram de onde estavam tapadas e pardas. (2018, p.

110).

Constança H., assim como Maria Teresa Horta, sua criadora, escreve. Seria ocioso, por óbvio, insistir na associação entre os dedos e lábios que se inscrevem, corpo no corpo outro, e os dedos e lábios que escrevem e cantam? Cantar é contraface do exercício poético, anterior à própria escrita, seja ele em versos ou prosa. Mesmo a prosa de uma autora como Maria Teresa Horta é poesia — como a de uma Maria Velho da Costa, um Herberto Helder, uma Maria Gabriela Llansol, uma Agustina Bessa-Luís —, ou melhor, compõe uma poética, e não no usual sentido da prosa poética, expressão limitadora. Assim, mesmo tomando seara pouco viçosa, toco dedos e lábios de Constança, que inventam Henrique e inventam a possibilidade de textualizar Henrique, tornando o corpo do amado o próprio corpo do texto, propondo uma rara tatuagem — título, sintomático, do segundo livro de uma mui jovem artista.

Mais que isso: propondo o corpo de uma fala, não apenas sua matéria. Constança dirá a Henrique: “ ‘Não é a fidelidade que importa, é o acto de abandono.’ ‘Não é a posse que interessa, é a entrega.’ ” (p.

130). Inspiro essa lógica, ou melhor, essa intuição: não é o texto do corpo, nem tanto o corpo do texto, mas alguma coisa da ordem do que Eduardo Prado Coelho tentou formular escrevendo de Ambas as mãos sobre o corpo, trecho que faz parte da orelha da edição de 2014; escreve o ensaísta: “Mais do que pela ficção ou pela violência súbita de certos pormenores, é nesta deslocação infinita que se situa o valor erótico do texto”. O que estou buscando dizer, e talvez não saiba bem, tem a ver com a prevalência do gesto em relação a seu conteúdo. O problema da poesia não é de conteúdos, sabemos, e por vezes precisamos nos lembrar disso num ambiente famélico por temas como a academia.

Mesmo nisso (sobretudo nisso?), a obra teresiana é lilithiana: está em jogo uma criação, feita por alguém que, em princípio, não tinha direito à criação, muito menos um direito divino. Alguém, sugerirá Constança, que cria com o corpo, que escreve com o sangue, e escreve “a menstruação, o útero, o tempo lunar das mulheres marcado na descida do sangue pelo interior do corpo.” (p. 199). Alguém que assim responde à pergunta de uma amiga, “E o teu pai?”: “Era aquele homem autoritário que ela”, eu, “enfrentava”. (p. 63). Posso arriscar7faces • 144

me e dizer, num momento ainda precoce deste ensaio, que a obra de arte, mais que imitação de Deus, é, especialmente se dita por uma mulher, enfrentamento de Deus, por vezes efetiva disputa — claro, perigosa. Aí a coragem. É o que aprendi com Maria João Reynaud citando Hélène Cisoux na apresentação da Poesia reunida de Maria Teresa Horta, vinda à luz em 2009: “um texto que seja feminino na sua essência ‘não pode ser menos que subversivo’ ” (2009, p. 23). Em havendo um feminino na sua essência, não estará, creio, distante de Lilith.1 Constança é uma personagem que suga para si várias vozes, internas à narrativa ou não. Seu assassínio de Adele rouba desta o H. de seu sobrenome. Mas não é da personagem que vem a inicial, e sim da filha de Victor Hugo que Isabelle Adjani viveu no filme de Truffaut.

Arquetípica, pode-se dizer, mas não sigo essa senda, por escolha e incompetência. Sei é que, dada sua afinidade com Lilith, Constança pactua com um cão para transformar Adele em protagonista de uma missa negra: “Levou um segundo apenas até formar o salto e cravar os dentes fortes no pescoço vulnerável de Adele, imóvel perto das escadas onde caíram os dois embrulhados um no outro, num ruído terrível.” (p. 286). Das bruxas — ou feiticeiras, para evocar o título de 2006 —, versões medievais de Lilith, a simpatia, divisão mesma de um páthos insubmisso, é pelo Diabo — “Ficaria ao lado das trevas, do negrume de si própria”. E é, pela avó, associada Constança a Lilith explicitamente: diante de uma ilustração infantil, “Constança pensou que gostaria mais de ser o anjo do que a menina, embora isso a inquietasse um pouco. Mas quando contou o facto à avó, esta respondeu: ‘Tu nunca poderás ser o anjo, tu és Lilith.’ E contou-lhe da primeira mulher, antes de Eva.” (p. 221). Diabo, pois: segundo Roberto Sicuteri, “Lilith entra no mito já como demônio.” (1987, p. 30).

O assassinato de Adele, gesto entre crime e loucura, pulsão e vingança (só se envolvendo com outra mulher, supunha Constança, ela se desforraria da infidelidade de Henrique), vai muito além de uma peripécia narrativa. Os relatos de Maria Teresa Horta, não canso de dizer, são pura Poesis, palavra que batiza seu conjunto de 2017. O longo fôlego expresso por Maria Teresa Horta não é apenas a substantiva quantidade de poemas de seus livros, Poesis inclusive, mas sua tentativa de produzir o sopro, o fôlego: uma poética da criação — a primeira seção do conjunto, aliás, chama-se Vocação. Um poema desse livro, “Alma”, é notável: “É um sussurro/ somente/ à beiraágua// (...)// Uma pérola/ oculta/ entre o poema” (p. 69). Murmúrio, 7faces • 145

sussurro (modos de dizer cheios de ar saindo da boca), alma: respiro e espírito encontram-se sugestivamente na etimologia e em muitas visões de mundo, inclusive da magia natural renascentista — e não só, pois a Bíblia, por exemplo, está cheia de referências a sopro e vento, ligados, lá, a alma, espírito. De acordo com Adriana Cavarero, Segundo a Bíblia, a potência de Deus, que por meio da criação e da revelação se manifesta ao povo de Israel, encontra a sua expressão no respiro, ruah, e na voz, qol (...). Para a velha Israel, tanto a criação quanto a autorrevelação não vêm da palavra de Deus, mas sim de seu respiro de sua voz. Mesmo quando é explicitamente qol, isto é, voz, a potência divina é pertinente a uma esfera que se distingue e independe da palavra. (2011, p. 36).

Entendo melhor agora aquele “sussurro/ somente” como o gesto e a gesta do poema, sua força de criação. Em Maria Teresa Horta, criar, gerar, é trabalho maternal, sem que exista qualquer contradição entre potência erótica e maternidade — quiçá Teresa esteja ao fundo daqueles versos de Adília Lopes, “O choro da bebé/ não impede a mãe/ de se vir” (1999, p. 34). Penso agora no conto inaugural de Meninas, cujo título é exatamente “Lilith”, que encena um parto. Estou, neste momento, pensando nas durações, quase no sentido musical, que possuem a escrita de Maria Teresa Horta e que essa escrita performa.

Musical, sim, pois o ritmo da escrita de Teresa é muitas vezes hipnótico, conjugando a terza rima com refrães internos, repetição estratégica de vocábulos (leitmotive) com versos em geral curtos, memória, enfim, de vários tempos literários na criação de uma temporalidade própria e plural. Durações, enfim, e isso indica a proposição de um tempo longo, de caráter genesíaco, tempo vário que propicia o acontecimento. Uma das palavras mais frequentes na poética teresiana é “devagar”, o que me sugere que o andamento predileto da poetisa seja o largo, ainda que o andante, dada sua relação nominal com o durativo, se ouça muitas vezes.

Nessa obra, posso arriscar, criação é explosão erótica (alguns movimentos são allegri) e fazimento de mundos, momentos irrepetíveis que se repetem na revivência permitida pela escrita.

Insisto: é mais a fala que o falado, mais o dizer que o dito, mais o sopro que a palavra, ainda que a palavra, evidentemente, participe das inaugurações, dos clímaces. Penso, por exemplo, em “Antecipação”, poema do infindo Minha senhora de mim, de 1971: “Entreabro as 7faces • 146

minhas/ coxas/ no início dos teus beijos// imagino as tuas/ pernas/ guiadas pelo desejo// oiço baixo o teu/ gemido/ calado pelos meus dentes/ imagino a tua boca/ rasgada/ sobre o meu ventre” (2009, p.

345). Os verbos do poema estão no presente do indicativo, fundando experiência que, ao recuperar o tempo do encontro erótico, duplica-o e oferece-o à leitura.

Mas eu dizia do parto, e ocorre-me o poema final de Mulheres de abril, de 1976, conjunto deflagradamente político de Maria Teresa Horta. Os versos finais do livro são os versos finais de “Trabalho de parto”: “Mulheres — companheiras/ hoje — aqui// Em trabalho de parto/ de um país” (2009, p. 499). Não é novo dizer que a obra teresiana subverte uma dinâmica de poder masculino, pondo o homem na posição de ente a se alterar. São ameaçados os sustentáculos do que se pode chamar de patriarcado, especialmente em virtude de um escancaramento do que há de arbitrário, autoritário e frágil em suas bases. Escritas de autoras como Teresa recusam um silêncio que muito pensamento feminista procurou entender e enfrentar ao longo do tempo, e que uma pensadora com Gayatri Spivak entende a partir da ideia de subalternidade, já que a “mulher, como subalterna, não pode falar e quando tenta fazê-lo não encontra os meios para se fazer ouvir.” (2010, p. 15). Falar, em investimentos como o de Maria Teresa Horta, é forjar (e forçar) uma escuta, ou melhor, forjar um mundo onde seja possível forjar (já não forçar) uma escuta e subverter (palavra lilithiana) posições inaceitáveis de subalternidade.

A erótica teresiana tem alguma pedagogia, e uma erótica maternal saberá, coletivamente, parir um país. Agora, sim, vou a “Lilith”, conto que abre Meninas, de 2014. Cito um dos mais vigorosos parágrafos do texto: Surpresa, sinto chegar a dor: seta afiada, ácida, laminada, a lacerar-me as articulações dos braços, idênticos a delgados juncos, enroscados em torno do lugar onde fantasio situar-se a curvatura das tuas ancas. Iço-me, relutante, pois deixei de escutar-te os gemidos, não obstante continuar a saborear-te o áspero sal das lágrimas, que me enchem a boca com o sabor ázimo da vertigem.

Por segundos aquieto-me interdita, até julgar reconhecer ao longe o azul transparente do cintilante cristal dos teus olhos. E apesar das sombras, retrocedo no sentido inverso 7faces • 147

daquele para onde, sem dar por isso, começo a ser empurrada, mansa na tentativa de ganhar algum alento.

(2014, p. 16) Parto é luta, tanto no sentido metafórico (lutar por um país, uma causa) como no literal — ainda que, neste, seja uma luta com, não contra, luta de invenção dupla, da que nasce e da que dá a nascer. Não Eva, mas Lilith é a primeira mãe, e não Eva, mas Lilith é quem sofre as mais plangentes dores em virtude da maternidade. De acordo com Sicuteri, no Alfa Beta de ben Shira lemos que Lilith, acasalando-se com os diabos, gerava cem demônios por dia, os quais eram chamados Lilim, um nome próximo a Lilith, que deriva do sumério Lil e em suas várias definições arcadianas significa “multidões” ou então “tolo” (...).

Os pequenos demônios foram mortos pela mão implacável de Jeová Deus. A este cruento extermínio, verdadeira guerra entre o criador e suas criaturas, se opõe uma vingança de Lilith: ela mesma enfurece seus próprios filhos, ou melhor, ajudada por outro demônio feminino, segue por todo lugar estrangulando de noite as crianças pequenas nas casas, ou surpreende os homens no sono induzindo-os a mortais abraços. (1987, p. 40) A punição a que Lilith é submetida se deve a sua mais terminal desobediência: Os anjos com a chama e a espada fulgurante gritam a Lilith a ordem de voltar para junto de Adão pois, se não o fizer, será afogada. Mas Lilith (...) responde: “Como posso voltar para junto de meu homem e viver como uma esposa, depois deste meu gesto e de viver aqui?” Mas não há lugar para a dúvida e a hesitação: os anjos proclamam ainda: “Se desobedeces e não voltas, será a morte para ti”. (SICUTERI, 1987, p. 39) Lilith se retirara do Éden por não aceitar o jugo de Adão, recusandose, inclusive, já que era feita do mesmo pó, a deitar-se por baixo dele.

A maternidade posta em cena em “Lilith”, o conto, sabe, apaixonadamente, “do perfeito abandono a que leva o nascimento” 7faces • 148

(2014, p. 21), que dá a vida, portanto, e a morte, à nascida e à doadora do nascer. A profunda relação de Lilith com a morte não deixa de assinalar o desespero que habita a concessão de vida, no limiar entre o sagrado e o monstruoso. Um dos mais provocantes e críticos filmes brasileiros dos últimos anos é o quase terror As boas maneiras, dirigido por Juliana Rojas e Marco Dutra. Em jogo, a gravidez dramática de Ana, uma gestante rica, abandonada pela família provinciana porque engravidara. Durante o processo, ela se apaixona por Clara, mulher que fora contratada para cuidar dela. Ana morre no parto, porque seu filho é um monstro, o que fica ainda mais ambíguo pelo fato de seu pai ser um pároco de interior chamado Mario Jorge, mesmo nome do papa Francisco. Clara adota a criança e é essa mãe negra que, na periferia de uma São Paulo um pouco estranha cenograficamente, enfrenta a paixão da maternidade e seu destino necessariamente permeado pelo trágico.

Paixão e melancolia — a que “vai nimbar/ o verso/ a mitigar a luz” num poema de Poesis (p. 121) — são aspectos da maternidade e de Lilith, primeira mãe. Tristeza, por sua vez, é uma das palavras-chave em Maria Teresa Horta, como se vê no “Poema ao queixume”, de Minha senhora de mim: “Ai tristeza de mim triste/ minha casa/ e meu cuidado// minha candeia/ e cadeia/ minha paz/ e meu olfacto// Ai tristeza meu queixume/ minha mesa/ e minha água// Ai tristeza de mim triste/ amiga de minha mágoa”. (2009, p. 307). Ou a mesma melancolia, que se presentifica num poema de Estranhezas: “Vou atando e desatando/ o destino e a desdita/ misturando os nós dos mares// com o anelo da paixão/ o alvoroço da vida/ as dúvidas da harmonia// e a minha melancolia” (2018, p. 20, 21).

Se escrevi há alguns parágrafos que o protagonismo não é do corpo do texto, redigo-me, contradigo-me: claro que é, sim, do corpo do texto, e um texto dado na sua condição de corpo, tanto que Eduardo Prado Coelho conclui a citação que transcrevi indicando “esse ilimitar de um corpo que em palavras se move”. Mas aí, se vem ao caso o corpo e sua doação, seu dadivar(-se), toda a poesia de Maria Teresa Horta é um radical e indócil deslocamento de paixão — não rumo à paixão, mas composto de paixão, sacrificial, mergulho abismal: não estranha que essa obra encene uma lilithiana maternidade. Recordo-me de Jesus no momento da sua paixão, de sua “entrega” (“não é a posse que interessa”), e, acima de tudo, de Maria, sua mãe. As mães, com efeito, são algumas das mais altas coisas que a obra de Maria Teresa Horta cria, o que me faz voltar a Minha mãe, meu amor, para depois 7faces • 149

conhecer, reconhecer, aquela outra mãe, ainda apenas nomeada de passagem. Edênico é um poema do livro de 1984: “Lembro-me do paraíso/ no teu interior/ O paraíso:// com árvores/ e oceanos// Penumbras incessantes/ num enredado princípio// E havia também a maçã/ do teu útero/ sítio da tentação no início” (p. 553). Eva terá sofrido influência de Lilith? A primeira mulher, que, na verdade, é a segunda, talvez não pudesse passar incólume pela sombra da sua antecessora. Por isso, desobedecer é uma espécie de herança que Lilith, já muito distante do paraíso, terá deixado a Eva. É esse desavirse com a ordem e com o pai que permite à humanidade o conhecimento, o que me permite suspeitar que Eva é a contraface bíblica do Prometeu mitológico: uma e outro agem por amor ao conhecimento e à vocação humana por conhecer.

Prometeu foi vítima de uma punição olímpica, posteriormente revogada em virtude de uma capitulação do titã. Eva não recebeu complacência, Lilith, ainda menos. Aquela que a avó de Constança H. chama de a primeira mulher é punida com o apagamento, não sendo sequer nomeada nas versões institucionalmente aceitas do texto bíblico; Eva, com o degredo imposto a ela e a Adão, e a culpa por esse destino. O conhecer, portanto, é de caráter diabólico, demoníaco, no limite, mas, no mínimo, desviante, subversivo como Helène Cisoux entende o texto feminino. A rebeldia é traço marcante da obra de Maria Teresa Horta desde Espelho inicial, obra de estreia, mas entendo o “Poema de insubordinação”, de Tatuagem, contribuição da poetisa em Poesia 61, marco inaugural dessa postura que é ética, política, revolucionária. Assim começa o poema: “Preto/ sem submissão/ palavra de relevo agudo nas ruas” (2009, p. 67). Cito mais um fragmento: (...)

Preto Como um insecto um vitral uma cave Uma língua Preto

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De sabor de sal de punhos na lua Ultrapassado Extremo Ruptura (...)

(2009, p. 74) Não é possível, num poema editado em 1961, esquecer África, e o corpo que o poema dá a ver não deixa de rememorar um corpo africano que se insubordina. Já a primeira Teresa entende que a mulher em estado de revolução precisa olhar também para o que não seja imediatamente sua causa, e um problema muito discutido ainda hoje, o da falta de unidade entre as lutas pelos diversos direitos civis, já está em cena na poética da autora: a causa feminista não pode esquecer a negra, e ambas, todas, não podem perder de vista o que seja uma causa que toca a todas e todos, que é uma política de alcance coletivo. Aproximar o feminismo da luta do corpo “Preto” “de punhos na lua” e na luta é radicalizar a potência da palavra, corpo preto sobre o branco da folha de papel. A poesia, em estado de inscrição no mundo, é Tatuagem inclusive na sua força de “ruptura”, palavra-verso do poema, da pele dos corpos e da pele de um real que grita por ser transformado. Observar o que está oculto por poderes de potência eroticamente impotente não difere tanto de olhar nos olhos o lado negro da lua, lado lilithiano, clara sombra, verdade esconsa e profunda. É como o gesto fundador de Lilith: não aceitar estar por baixo, exigir estar por cima, ser íncuba. Assim sendo, “a fim de te ouvir gritar” (2009, p. 343), como se encerra a obra-prima “Segredo”, de Minha senhora de mim, é que a deusa-demoníaca submete os homens à posição sufocada, dolorosa (e gostosa, e gozosa) de súcubo. A mulher, biblicamente, veio depois. Ambas as mãos sobre o corpo, primeira experiência de Maria Teresa Horta fora dos versos, editada pela primeira vez em 1970, é uma espécie de romance cuja estrutura é muito próxima a de um longo poema sinfônico. Há um ataque musical logo após o parágrafo de abertura do primeiro texto, uma frase, um 7faces • 151

acorde: “Depois a mulher.” (2014, p. 13). Insubordinação, mais uma vez: “depois”, agora, não no lugar secundário da aparição adiada, mas no lugar desejado da ocupação do futuro, tempo que pode receber duração semelhante ao do tempo de caráter genesíaco que uma obra como a de Teresa anela cumprir.

Tempo das sereias, talvez? “Sereias aladas” é poema de Estranhezas: “Ah, as sereias aladas/ de Ulisses!// Na sua longa/ e longínqua errância/ na sua inconstância...” (2018. p. 195). O primeiro poema da parte VII de Minha mãe, meu amor também se refere às sereias: “Falei-te de um passado/ cheio de ondinas/ de sereias e de aves// Com uma mãe por detrás/ a comandar as fadas” (2009, p. 509).

Tempo das musas? “Musa” é poema de Inquietude, de 2006: É a musa a esmeralda a cintilação absurda uma pequena bolsa de ar na lisura do pulso No perfil do papel a vagem do poema A penumbra a palavra a rasura da pena É a musa o marfim o faim à cintura o mistério que se adensa na leveza da bruma No fio do coração o voo do sentimento (2009, p. 794) Adriana Cavarero comenta o desassossego de um Platão faminto de logocentrismo diante da voz e da música: (...) no Fedro, Platão não se cansa de preocupar-se com o efeito de encanto e de aprisionamento que provém da Musa. O problema é sempre o mesmo. A épica preocupa Platão principalmente como atividade vocálica e musical ligada à esfera corpórea do prazer. Musas e Sereias, de voz 7faces • 152

harmônica, ou cigarras, de canto monótono e penetrante, todas perturbam o imaginário platônico quando o filósofo se empenha em criticar os poetas. A função principal dessas figuras — emblematicamente femininas — parece ser a de ressaltar a materialidade sonora, libidinal e présemântica do logos (...). (...) nesse prazer contagioso, o registro acústico reina soberano e se opõe ao estilo solitário da theoria. (...) “Uma implícita associação, ainda que nebulosa, entre a figura da mãe e o trabalho oral do poeta” norteia a crítica platônica a Homero. (2011, p. 126).

Lilith também passeia pelo universo da libido e do pré-semântico, representando, segundo Roberto Sicuteri (1987), aspectos instintuais que o macho insiste em, por um lado, silenciar, por outro, caricaturar, estabelecendo que os gêneros são naturais e imutáveis, o que lhes confere um estatuto de verdade.2 Mais uma vez penso no quanto o sopro, anterior a qualquer demanda de meros significados, participa do Gênesis, como comentou Cavarero, e é sopro afim a esse que instaura a poesia, corpo de palavras, não nego, mas construção em gerúndio desse corpo. Construção ligada “à esfera corpórea do prazer”, que mistura, como indica a citação que a autora faz a Ida Travi, existir uma associação entre mãe e poeta, entendendo poeta como alguém que fala, não escreve — como as Musas, que alimentam de sopro o papel, como as ornitomorfas Sereias que, de acordo com poema de Poesis, “iam fazendo... poesia” (2017, p. 230).

Referi-me a Maria há não muitas páginas. Ela é importante mãe a ser conhecida, reconhecida, neste texto. Maria é a mãe paradigmática da cultura ocidental, e, nesse sentido, é uma espécie de reabilitação, aprisionadora, do feminino materno, posto que a mãe de todos, Eva, pecou. O culto mariano, a partir da baixa Idade Média, uma das práticas centrais do cristianismo, colaborou para a crescente descorporificação da mulher. Maria é virgem,3 é a Virgem, condição que se torna um ideal imposto ao feminino. Maria Teresa Horta, num fascinante livro editado em 2016, Anunciações, enseja como que uma lilithização de Maria, que se mostra, nos poemas, tomada por um desejo intenso por Gabriel, que a leva a um estado franco de enfrentamento. Já indiquei a associação entre maternidade e desejo em Teresa, e é como se a poetisa não admitisse a virgindade da mãe de Jesus, pois um corpo criativo não poderá ser, na mirada da autora, um corpo desapaixonado — não sei se vou longe, mas a paixão de 7faces • 153

Maria e Gabriel talvez anuncie a própria paixão de Cristo, encontrando-se o sacrifício final, pulsão de morte, com uma natividade acentuadamente erótica, pulsão vital. Destaco, entre tantos (inclusive alguns em que Maria se espelha ao que houve de rebelde e indócil, lilithiano, em Eva), um poema do livro: Quando Maria enfrenta os anjos de armadura olha-os nos olhos glaucos de cinza e urdidura Confronta-os com o próprio medo logo mudado em punhal de desafio e ruptura (2016, p. 281) A cena lembra o combate entre Lilith e os anjos que tentaram reconduzi-la a Adão, a fim de que ela finalmente sucumbisse ao poder masculino. A Maria de Maria Teresa Horta é uma contendora dos “anjos de armadura”, expressão que abrange, tanto o Deus dos exércitos de um Antigo Testamento bélico, como muitos combates travados em nome da Igreja. Assim como a musa do poema de Inquietude porta um “faim”, Maria modifica seu medo em punhal e parte para a luta, cujo fim será, no mínimo, a “ruptura” — a revolução?

Lilith, o nome próprio, não era (já explico esse imperfeito) presença frequente ao longo da poesia de Maria Teresa Horta, não obstante as duas aparições aqui investigadas, em A paixão segundo Constança H. e Meninas. Aparece, no plural, indicando decerto um conjunto de demônios, no poema “Santo Ofício”, de (nada mais adequado) Feiticeiras: “Precipitadas do céu/ Liliths que insubordinam/ Vos arrenego anjos negros!” (2009, p. 837). Mas Estranhezas, o conjunto de 2018, nomeia Lilith duas vezes. Na primeira aparição, ela é enxergada desde um lugar de desejo, identificação e “Desobediência”: Por vezes vejo Lilith com a sua saia de lã 7faces • 154

e casaco de retrós ou um vestido de noite todo coberto de nós que desata um por um Por vezes vejo Lilith pé ante pé no porvir desobedecendo ... a sorrir (2018, p. 187) A Lilith do poema é extemporânea, possuindo uma duração que, “devagar”, chega ao presente, visto no vestuário sedutor da noturna personagem, e ao futuro, ao “porvir”. O poema desmobiliza o trágico lilithiano ao vê-la sorrir, convicta de seu lugar e de seu(s) tempo(s). A segunda aparição se dá em “Eterna vertigem”, poema que indica em nota ser uma “Resposta possível de Elizabeth Siddall ao poema ‘Iluminação Súbita’, de Dante Gabriel Rossetti, sobre a intemporalidade do amor que a ambos ligava” (p. 224). O poema é longo, possui seis partes. Cito a primeira estrofe da IV: “E sou nó, sou enigma, sou delírio/ sou amada, lívida como um lírio,/ em Lilith mudada, entre Vénus e Musa/ cabelos de fogo iluminando o nada” (p.

226). Se ainda não estivesse dada a estreita relação entre Lilith e a Musa, agora ela seria incontornável. Não apenas a Musa se estreita a Lilith, mas também Vênus, que recebe da primeira mulher caracteres demoníacos e oferece-lha beleza e solaridade. Esta poder ser a tríade, Vênus, Musa e Lilith, que rege a inteira poesia de Maria Teresa Horta.

Considerando a hipótese de um estilo tardio — ideia adorniana abraçada por Edward Said — em Teresa, é agora que sua poética é mais lilithiana que nunca? Penso que sim, pois Lilith habita cada vez mais o que Maria Teresa Horta escreve. Tive o gozo de ela atender a meu pedido de me enviar alguns inéditos lilithianos. Um deles se intitula exata e simplesmente “Lilith”: Antes da queda Lilith enredou a serpente no pulso 7faces • 155

Sentindo a sua própria essência Insubordinação desobediência (Inédito) O estilo tardio, entre outros aspectos, tem a ver com catástrofe. Se tomo essa senda, a catástrofe que Lilith representa no poema é a catástrofe criativa de desobedecer à normatividade, seja religiosa, seja advinda de outras morais mais ou menos misóginas. A imagem axial do poema é a “serpente no pulso”, “antes da queda”: além de enfeitar Lilith, tal uma pulseira ofertada por Eva, a serpente, ou seja, a “desobediência” e a vontade de saber, participa do ritmo cardíaco de Lilith. O tempo, anterior, é uma espécie de eternidade mítica, que pode ser recuperada no tempo da história sempre que precisemos nos alimentar de Lilith.

Outro dos inéditos se intitula “Ensimesmada”: — Lilith? Pergunto-me ensimesmada querendo saber da alma escondida entre os meus braços Neste baraço de lume nascida do meu regaço onde se abriga o ciúme (Inédito) Nesse poema, que recupera tema que visita a poética de Maria Teresa Horta desde muito tempo — o ciúme é um dos braços do candelabro de Candelabro (1964), por exemplo —, Lilith habita a poetisa, numa alteridade internalizada. Lilith possui uma alteridade irredutível (a não Eva, a mulher proscrita etc.), mas não inacessível, enquanto participa arquetipicamente da construção do feminino em nossa(s) cultura(s). Assumi-la implica recolher sua força, a que se evidencia em “Lilith”. Assim, “ensimesmada”, ativa na construção de si mesma, a poetisa é sempre outra de si, no contínuo fiar e desfiar do “baraço de lume”.

A potência que Lilith empresta à obra de Maria Teresa Horta e que a obra de Maria Teresa Horta empresta a Lilith se liga ao que posso chamar de genesíaco feminino, cuja significação de potência é sempre renovável, indo da rebelião à maternidade, da tristeza ao mais 7faces • 156

profundo gozo, do saber ao ciúme. Neste atroz começo de século, num mundo e, especialmente, num país dado a odiar as mulheres (ainda que o mundo e o país estejam cheios de mulheres que nos ensinam os mais urgentes nãos e o mais potentes sins), é nutritivo saber que Lilith ainda está, estará, em algumas importantes fileiras deste tempo, sejam elas versos, sejam, para aproveitar expressão de Judith Butler, “corpos em aliança”. Maria Teresa Horta me ensina que, sem Lilith, este mundo não tem a menor chance de se tornar habitável.

Notas 1 Não obstante, afirma Carolin Emcke: “se o gênero, como ‘masculinidade’ ou ‘feminilidade’, não é simplesmente um fato fisiológico inato, mas o resultado de acordos sociais e políticos que determinam diferentes modos de existência, então nenhuma ‘normalidade’ basilar ou valor fundamental podem ser derivados dele.” (2020, p. 117). Como indica uma nota em seu livro, a autora, aqui, incorpora vozes como as de Claudia Honegger, Thomas Laqueur e Barbara Doubt; se entendermos o aspecto de jogo que comparece à construção dos gêneros, podemos ouvir também Judith Butler. Já se solidificou, nas últimas décadas, uma crítica de caráter político à écriture féminine. Seja como for, o que quero salientar é que a poesia de Maria Teresa Horta é também uma crítica à normalização dos gêneros e de seus papéis.

Nisso inclusive, a simbologia de Lilith tanto diz.

2 Há poucas noções mais usadas e abusadas para fins de violações de direitos, diferenças, nuances etc. que a de natureza. No disco que a genial Elza Soares lançou em 2018, Deus é mulher, uma das faixas diz: “Olha, cara, não me venha com esse papo sobre a natureza/ Cada um inventa a natureza que melhor lhe caia”. A canção foi escrita por Mariá Portugal. Como quem dialoga com toda a gente que Carolin Emcke ecoa na citação que transcrevi na nota 1, a compositora desvela a falácia de se considerar a natureza como justificação do que quer que se situe na esfera da cultura e do comportamento humano.

3 E se Maria não fosse virgem? E se esse ônus dado às mulheres não tivesse nem o fundamento bíblico? Frederico Lourenço, tradutor da Bíblia e fundo conhecedor do texto, comenta um problema severo que cerca a profecia da virgindade mariana, feita por Isaías: “Todos os comentadores modernos concordam que a palavra hebraica alma (utilizada no texto original de Isaías) não signfica ‘virgem’. Traduzida, porém, na versão grega dos Setenta por parthenós, que designa uma jovem solteira que pode ser (ou não) virgem, contribui para consolidar a crença de que a mais famosa parturiente da cidade de Belém pôde engravidar sem que para isso tivesse de perder a virgindade”. (2017, p. 29).

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LOPES, Adília. Florbela Espanca espanca. Lisboa: Black Sun, 1999.

PRADO COELHO, Eduardo. Fragmento de “A gramática transformacional segundo Maria Teresa Horta”. In. HORTA, Maria Teresa. Ambas as mãos sobre o corpo. Op. cit. Orelha.

REYNAUD, Maria João. Perfil poético. In. HORTA, Maria Teresa. Poesia reunida. Op. cit. pp. 21-25.

SAID, Edward. Estilo tardio. Trad. Samuel Titan Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

SICUTERI, Roberto. Lilith: a Lua Negra. Trad. Norma Telles; J. Adolpho S. Gordo. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. Sandra Regina Goulart Almeida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.

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POEMAS —

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Márcio de Lima Dantas Natal – RN

É professor de Literatura Portuguesa na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Sua obra se organiza entre o ensaio, a tradução e a poesia. Da primeira expressão destacam-se os livros Mestiçagem e ensaísmo em João Cabral de Melo Neto (Fundação Vingt-un Rosado, 2005) e Imaginário e poesia em Orides Fontela (EdUFRN, 2011); publicou a tradução para o francês da obra de Orides Fontela. Na poesia, publicou, dentre outros, Metáfrase (EdUFRN, 1999), O sétimo livro de elegias (Gráfica Moura Ramos, 2006), Xerófilo (Revista 7faces, 2011), Rol da feira (Revista 7faces, 2012, reed. Sol Negro) e Daimon (Sol Negro, 2018). Os poemas publicados nesta seção são do livro ainda inédito Lugar de passagem.

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O TEMPLO DE DIANA

Esta é a ermida da palavra.

Os verbos ainda escorrem das pedras, ressoando sentidos nas frestas e nos nichos.

Os substantivos permanecem, tisnando seu sumo no assoalho gasto.

A palavra tombou numa eternidade de esquisita calma e aceite de transcender as idades e os costumes, de se permitir ser fantasma, aguardando eventuais poetas com olhos de pauta.

Estas colunas e arcos resguardam um arcano, uma presença do simples para os que também habitam os interstícios das palavras.

31.08.1998

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NOS 100 ANOS DE MARIA BONITA Não como muitos fizeram crer de um amor inventado, para fugir do arquétipo de um homem preso à terra no seu ofício de sapateiro, de um homem que pouco ou nada sabia narrar, tampouco procriar filhos.

Sei que o amor também surge, de chofre, em certos momentos de ermo, de morna acomodação diante de oratórios com seus deuses larários, preces rezadas numa sintaxe repetitiva.

Do amor bem sei dizer, posto que Sejaum candor quebrantado diante da ressaca que fumaceia como fogo de monturo, proclamando o grito malsã da borrasca interior que acompanha tantos anos de solidão e desejos de um corpo jovem.

De toda maneira, diante nunca de um estado puro (mas há, por acaso, no humano algo que se apresente sem manchas ou nódoas?), podealgurar um novo modo de vida, mesmo que parco, que coincida seu término com o fim de um ciclo.

Não há do que se arrepender, nadinha, tenho um corpo que denota satisfação, entoando loas sob as juremas em flor ou no bafo que recende da terra nas invernias.

Vivi como bem quis, e com quem quis, escolhi minhas companhias, quando os outros administram infortúnios, preguiça, nojo e tédio de dias longos e iguais.

E se a História inscreveu meu nome nos seus anais, difundindo retratos de um cotidiano espalmado em carreiras e coitos, foi tudo conseqüência,pois, juro, nem cheguei a pensar na posteridade.

13.05.2012

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APÓCRIFO DE KONSTANTINOS KAVÁFIS

Menos o talhe do seu corpo, com seu cortejo de possibilidades de prazer, volúpia, quietude de desejos, mas muito mais sua presença no âmbito dos cômodos da casa.

Houve um tempo, não faz muito, em que eu, no gabinete de trabalho, datilografando meus escritos, adivinhava sua presença na mesa da sala, lendo um livro ou, na cozinha, preparando nossa comida.

Eras, então, o espírito vivificador da nossa residência, de onde se desprendia a cumplicidade nos crepúsculos embaçados pelas chuvas de verão ou em noites de quentes neblinas caídas na passagem da estação do inverno para cálidos estios.

No agasalho dos corpos despidos, sob a colcha de quadrículos azuis, galvanizávamos o travo da tisna de nossas solidões, aquecíamos a crosta sobre o abandono do que fora ascese obrigatória, nunca espontânea escolha; poucas vezes, em nossas vidas, o fortuitocontato físico paramentara a condição de sozinho com as alfaias do belo.

Mister é dizer da sua falta na casa, onde agora pouco ouço música, os vãos se alargaram num vazio eloquente para, de pés descalços, caminhar novamente; uma sóbria solidão,no músculos marcada, percorre os quartos, a sala, e vai 7faces • 165

se refugiar no gabinete de trabalho onde os livros silenciam minha presença, constatando a ausência melancólica do seu corpo.

04.06.2012

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Sofia A. Carvalho Lisboa – Portugal

É doutoranda no Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e bolseira da FCT, com um projecto sobre Teixeira de Pascoaes. Além de uma paixão pelo teatro que a levou a sair do lugar de espectadora e a frequentar o Curso de Formação de Actores nas Oficinas Teatro Lisboa — Casa do Artista, tem vindo a publicar escritos, ensaios e poemas em revistas e plataformas literárias (A Virada –Literatura e Crítica, Forma de Vida, Gazeta de Poesia Inédita, Gueto – revista literária luso-brasileira, Jogos Florais, Nervo, Revista Lavoura, Ruído Manifesto, Revista Sítio, Revista Subversa, Zunái, entre outras). A sua mais recente edição (2019) foi a de um livre-affiche, intitulado Hiante, feito em colaboração com o músico electroacústico João Castro Pinto, com a chancela helvética da Grimaces Éditions.

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NOCTURNO ÀS AVESSAS e as paredes do quarto no mesmo sítio tão perto como o corpo do poema e o frio a romper as escalas do sono que demoram por fiéis a um deus e as mãos que trazem consigo mais do que o gesto o seu carácter triste e o rosto em fuga enquanto o verbo lucífugo fica cheio de gente e o canto se transfigura.

Afinal tudo é estranho e sem traço à excepção do espaço detalhado que ocupa a tua voz conforme deixas cair os olhos sem perceber que assim desce a noite caliginosa também.

E dizes ser rio o que encontro quando a luz desaparece simplesmente por não ter começo e eu digo ser rio o que deixo para trás linfa abundante que não se explica e avoluma, aí.

Mas é vasto o curso da água — embora o engula e chame meu — não detém a boca hiante sede animal atravessando as costas e a posição das letras ao grafar o mundo e os corpos mas entre mundo e corpos há vértices novos que compõem a respiração e alinham os dedos às coisas como línguas acesas que ninguém abraça lado a lado 7faces • 169

e nisso anoitece anoitece sempre que o espírito arde.

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UM GESTO EXPLETIVO Não assim de repente a luz e o vento faltando quando chega a noite e é escuro até aqui.

Não assim as aves rodopiando e o rocio sem cair primeiro aos teus pés.

Não assim as ruas sozinhas cruzando o silêncio e a boca sem resistir ao verso.

Não assim assim o traço a riscar os céus que ninguém levanta embora existam braços.

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UMA EXIGÊNCIA SIMPLES Hoje acordei com um cheiro de não sei se chuva ou terra nas mãos cheiro novo a que pertence a minha infância e os modos de nascer sem fruto que apodreça porque exigi da vida uma árvore especial.

Convoquei-a assim na minha solidão de letras simples a forma própria como convivo com o habitual da traça.

Comigo ando fazendo andar mais depressa um gesto feito por engano onde passa nem mesmo o vagido da madrugada.

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Pétalla Timo Brasília – DF

Segundo Acácio, Pétalla Timo é “internacionalista com alma de poeta”. Mestre em Direito Internacional pelo Instituto de Altos Estudos Internacionais e do Desenvolvimento de Genebra e bacharel em Relações Internacionais pela Universidade de Brasília.

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CRISÁLIDA

Atuam sobre o corpo duas forças Antagônicas Contrárias E, ao mesmo tempo, Complementares Uma que enraíza Outra que se eleva Uma que sustenta Outra que se expande Inspira, retém, solta Atua sobre o corpo um fluxo Vital e circular: Esvazia Preenche Murcha Amplia Encolhe Estende Contrai Contralto: duas, em uma só força E se lança no espaço... liberta Silêncio.

A cada respiro, soa uma fibra Como cordas De uma arpa Ou seriam supercordas Cósmicas, quânticas Universais

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Em meu corpo, tantos registros Outros Nas bordas, meus limites À dor, gentileza Aos poucos, cada órgão em seu lugar Tempo, tempo, tempo. Presente.

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PANDEMIA

Há um olhar Ainda confuso, Mirando adiante Há um olhar Que é novo E também velho Tão antigo quanto Os tempos imemoriais Há um olhar Que resiste Ampliando-se Não estava parado antes Por isso, continua Em movimento Só que algo alterou o curso Tão pequeno, ínfimo E, assim, grandioso Repousa as mãos Purifica o trato Reconhece os vínculos Cria espaço(s) O intangível estruturante Desfazendo-se Ante os olhos da humanidade Incrédulos Conformados Tanto faz Há um olhar Este sim, importante Que anuncia:

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Todo fim é começo O planeta segue O mundo já é outro.

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ÁUREA TARDE DE DOMINGO

Através do olhar Atravesso Há um ponto Mágico Uma tela Occipital Relaxo os olhos E deixo ver Além Surge a imagem Onde antes havia Tudo ou nada Um resgate dos pedaços Que sou Discernir Relevos da década de 90 O presente importado A alegria da(s) criança(s) Se aproximava(m) Da loucura da tia Da severidade da vó Da amorosidade do pai Olha. Quem vê?

Uma águia em um recorte de jornal Flores do jardim No pote de geleia Um universo inteiro Construído Para o bem-estar da formiga Ou do tatu-bola Refugiado sob a tora de madeira Feita banco Ao portão 7faces • 179

Vaca preta; sabor de infância Cheiro de álcool; perfume caseiro.

Memórias De um livro antigo Onde estará?

Senão dentro de mim.

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TIMO

O feminino, em mim, também é masculino Um menino pequeno, com cabelos de fogo Guardado aqui dentro Em toda a sua ousadia Levado, em busca Da rima, e do irmão, ansiado O feminino, em mim, também é uma linhagem de bons homens Não sóbrios; Sensíveis.

Mansos e viris.

Que choram e amam, amam muito O feminino em mim não tem medo Nem vergonha É doce e protetor Mas também selvagem Deixa comer quando tem fome Deixa dormir e canta, pra ninar Não obriga e nem sufoca.

Apenas é, consente. É um avô, desejoso pela neta Que não pôde conhecer em vida É um pai, que fuma, para preencher Os espaços paradoxais, Os pulmões vitais, Com o ar, de quem, desde sempre, Idolatra.

Um brinde! Ao êxtase em dias nublados Em mim, o masculino é, também, a força de uma mulher A dura manifestação de seu amor impiedoso, disciplinado O ventre que gestou 7faces • 181

A terra vermelha, enraizada Acolhendo as sementes da coragem Que vieram de navio Nasceram os frutos da loba que, agora, reside aqui.

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DILEMA Um gato Quente, aninhado Sobre as pernas Uma vontade Qualquer que seja Um desejo Por menor que seja Requer movimento.

Abandono o conforto?

Não.

Certo, felino À mínima sensação, Capta e antecipa-se No vazio, Me movo.

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Vinicius Bandera São Paulo – SP

É Doutor em Sociologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e Mestre em Ciência Política pela Universidade de Campinas. Desevolveu estágio de pós-doutoramento na Universidade de São Paulo. Entre suas publicações estão os livros Ordenação social no Brasil: liberalismo, cientificismo e menores abandonados e delinquentes (EdUFRJ), Mulheres da vida (Multifoco) e A genealogia em Foucault: do poder baseado na soberania ao poder panóptico (NEA Edições).

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QUO VADIS Olhar cego de quem vê A vida com outro olhar Olhar de testemunha não ocular Olhar de quem ouve percebe e sente A vida passar Além de si há uma falta de ver o outro lado da vida A vida escura e cinzenta Na ausência de qualquer olhar O mistério de estar compenetrado em si O esforço terrível em desejar saber o porquê Uma vida sem dicionário algum As palavras são palavras Nada mais do que palavras Verbos sem ação inermes e inertes Cerrados em si A navegar em seus próprios mares Um fio condutor ao poente Nada se move em volta Como ser sem movimento?

O ser já não cabe em si Precisa ver para acreditar Se visse não acreditaria É demais para quem possa ver O vinho enrubesceu sua face Seu olhar era o mesmo de sempre Jamais tinha se visto de outra maneira Na areia da praia abandonou seu corpo Sua alma jaz para sempre Antes de tentar fugir para o mar Onde morreram seus desejos O movimento enfim veio se fazer presente Fui um mar a passar por mim Antes de jazer na areia úmida da praia nua Existe uma expressão que às vezes É a última palavra da vida: Quo vadis

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MALDADE LOUCA LAVE SEUS BEIJOS NA BOCA Acordou para tirar um cochilo e nunca mais acordou Não me pergunte sobre seu sonho Talvez não tenha sido um sonho Seu sono profundo não a pôde acordar Distante de mim ela estava do futuro Não a vi chegar de repente E reclamar do barulho do meu canto Maldade louca lave seus beijos na boca Maldade louca lave seus beijos na boca Sua boca toda suja de batom Minha boca toda suja de batom Como não lhe vi entrar pela terceira vez Decidi parar de beijá-la na boca por toda a noite Maldade louca lave seus beijos na boca Maldade louca lave seus beijos na boca Sentimental eu estava demais O sono não me tomava Eu a morrer de sono Ela morreu de sono não foi de outra maneira Não foi por outro motivo O motivo por estarmos aqui A terra nosso planeta casulo O sono de quatro horas por noite Já era um motivo por demais plausível Ninguém sabe de seu sono antes de dormir O sonhar até não mais poder Mastigue bem mastigado Até resistir sem não mais poder Durma sem vontade sem resistência a resistir Esqueça sua vontade de viver Não desista de viver a vida Não insista em viver da vida Pegue seu corpo e com ele saia pelas ruas Não se peça alivio até se esgotar em si No seu corpo estão as cicatrizes de sua alma Em sua alma estão suas passagens pela vida Sua alma voa e você não a vê O seu corpo é um corpo a cair para distante de si Esqueça tudo e não esqueça suas aflições 7faces • 188

Perdida estará em seus gritos e silêncios Enlouqueça até não mais poder Maldade louca lave seus beijos na boca Maldade louca lave seus beijos na boca Não tenha receio a praia é para todos A nossa é outra pode não ser a do futuro A praia do passado nos chama a voltar A volta que não pode ser no presente A volta ao passado feche os olhos e viaje Não morra de morte de avião Ou morra mas sem medo de morrer O medo faz a morte matar antes de morrer De madrugada tente não cair da cama Lugar de quem ama é qualquer lugar Na próxima vez arme uma rede na varanda Deite com quem melhor lhe mereça o convite Não se esqueçam de olhar para a lua E ouvir as estrelas Por ora direis nada Além de sentir o devido sentir A vida breve não nos faz esperar Toda alma tem um preceito Meu outro é um corpo a se esvair Na primeira audiência não fui Na segunda fui preso Só voltamos a nos encontrar na terceira Maldade louca lave seus beijos na boca Maldade louca lave seus beijos na boca

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QUALQUER COISA EM QUALQUER LUGAR Cadê a menina que dizem ter acabado de nascer E ainda não cantou sua última canção?

Deixem-na cantar e a acompanhem por ruas Praças e veredas da salvação Vamos misturar todo mundo A vida é uma mistura de todos os periódicos da tabela da vida A caravana a rasgar o sertão Sanfona viola violão pandeiro para festejar Qualquer coisa em qualquer lugar O corpo a voar as almas a se encantarem Tudo em uma só procissão a brincar de cabra cega Em dia de São João Nada nos fará falta A comida é farta e de amor ninguém morre não Foi um sonho muito cruel e reparador Ainda eram pessoas tementes a Deus Justamente no dia em que voltamos para casa Na qual iríamos passar nossos dias e Nossas vidas até segunda ordem Ainda não estávamos dispensados da vida e da morte Ela estava escondida embaixo da terra Passei álcool em nossos cabelos para Purificar nossas almas Quem somos nos perguntamos ao mesmo tempo Em que cruzamos os braços As mãos deixamos falar Ela me perguntou por que Deveria ser assim Nossos andares lentos e tortos Não era assim que desejávamos que fosse o nosso fim Inspirar fundo e soltar tudo lentamente Pecados e culpas a não nos pertencerem O bode solto na sala A festa do bode solto na sala A tragédia do bode solto na sala Tudo outra vez de corpo e alma Jesus em imagem luminosa A tudo ver do teto do alto da sala Ninguém soube rezar o Padre Nosso Cantaram todos a uma só voz 7faces • 190

Rezaram do começo ao fim Estava com saudades de você Peguei em sua mão e a levei para ver o sol morrer Não nos dissemos nada durante todo o tempo de Nossa orgia

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Christine Gryschek Campinas – SP

Nasceu em São Paulo, em 1989. É escritora, artista e psicóloga. É mestra em Psicologia Social e Institucional (UFRGS) e especializanda em Clínica Psicanalítica (UFRGS). Mestranda em Escrita Criativa - Letras (PUCRS). É autora de dois livros de poemas: recomece, agora sem cigarro (2019) e quantas festas (2021, gryschek e maffeis), ambos publicados pela editora Urutau.

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* toda a reconfiguração do eixo será evitada ao cantar como aquela sombra na primeira manhã sobre a terra há água, e até mesmo um cacto produz lembranças de fora para dentro como se a colher do lar fechasse a torneira tornar um trevo um retorno adiante do mapa

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* depois da festa dançamos igual a uma fita de vídeo já velha, reprise dos tempos únicos: uma infância que também é destino a direção dos balanços se controla pela frequência sonora certa de que o som não é mais aqui o ângulo incorreto do canto nos nossos passos de denúncia

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* há quem procure por dentro os batimentos como elipses das luas não sumirá o misticismo observado pela aderência ao fogo e à linguagem também da erva que brota nascente, apoiada à sua volta atrás dos seus dois olhos, bruxas desprendem calmas os segredos quinta sexta sábado domingo teriam recebido os fragmentos da culpa, da sombra, do instinto et cetera

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* todos os níveis da realidade traçam um espaço esquemático desde as colisões entre as galáxias e os muros desde o núcleo mesmo da vida ferve uma combustão acionada por conflitos que fazem surgir inteiros os pedaços gerados e mortos simultaneamente sem embaraço mantêm o poder

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* o escuro lá fora, o que resta dos livros são grandes ouvidos dos segredos da espécie que sonha e sente medo ao entardecer que convoca explosões com o traço da boca crescer é conhecer os destinos concêntricos nas páginas também nas estrelas, o pó de ontem

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Tharles Rodrigo Machado Itapeva – SP

Nasceu em Sorocaba, interior de São Paulo, em 1993. É autodidata e escritor por hobbie.

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outra tarde inquieta, quente, faz sol, não sossego! corro pela casa parado, leio os móveis, as paredes, os cigarros são minhas testemunhas na fumaça entre o sol e a noite quente. bebo todos os cafés e as xícaras vazias do tédio delas e dos cigarros. não paro, não sossego, não existo, não sossego na tarde! nada pode sossegar quando existe mistério e ilusão e tardes. tanto na casa, na rua, no invisível, qualquer casa é minha e dolorida. qualquer livro é eu e o eu do livro e do corpo que sofre sendo o personagem. com os copos de cafés da vertigem que bebo corrompido no objeto do copo, e do sono e da vertigem de beber na invisível rua da casa dolorida sem número. outra tarde, ardor e mistério e espanto, mas não tenho medo. e não sei o que bem o que sofro se sofro calado e/ou gritando e se sofro. se sou feliz e morto e feliz e amargo nesses dias, ontem amei, amei, eu lembro. mas se sou louco, ou coisa nenhuma não sei, não sossego só isso, isso!...

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tenho os cálculos todos errados, errei toda minha vida calculada como se ela fosse calculável se alguma coisa é nesta vida calculável!... os erros e acertos, o que importam agora? o que importa de verdade nos erros e nos acertos? sempre busquei a verdade, nunca a encontrei, e se encontrei a perdi numa tristeza qualquer desses dias atrás e pra frente ou nós devaneios de domingos lendo Nietsche ou qualquer outra coisa. o que busco agora? nem eu sei. e nem sei o que faria se soubesse, não tenho certezas. a busca é uma incerteza como tudo, como tudo que sei e não sei. talvez os loucos saibam. os gênios saibam. deus saiba. e eu que não sou gênio, nem deus, nem louco, como poderia saber?

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I hoje é a último dia da semana. sim, sempre é a último dia da semana. mesmo eu sabendo que não é e que o amanhã nascerá e que as coisas continuarão acontecendo na semana seguinte e nos devaneios seguintes sim, sempre será o último dia da semana. e o olhar sigiloso de deus, sério como o sol. mesmo assim sinto que é o último dia. não estou pronto pra nada agora, mas parece que é o último dia o agora. mal sei o que estou fazendo, mas é o último dia em algum lugar e também agora. o último mês, o ultimo gole, o ultimo poema, sempre é o último os meses e os poemas e o que a gente nunca amou, esse é o último gole! mas mesmo assim apareço com todas as minhas caras, sou totalmente esse corpo débil em algum lugar. assim apareço com minha cara débil zonzo que escreve, com minhas caras desconhecidas nas ruas dos lugares, onde toda a gente passa um dia débeis também.

II não tenho mais metas, não planejo. não choro, não consigo. não tenho mais metas. não consigo me ver adiantando as coisas. não consigo morrer, estou lúcido demais. não consigo escrever, não se escreve poesias lúcido. não, assim tudo parece último como o beijo amargo de deus no pôr do sol, 7faces • 205

me dizendo pra deixar estar o sol e ele, e ir, mas não sei pra onde ir, e sol é amargo e a dúvida é doce. hoje não pode ser o último. o hoje é o último nunca do poema. amanhã sempre serei o outro e último, sim, este poema é sempre o último.

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triste, alguma coisa também está triste. acho que todas as coisas também são tristes. é como a esperamos e como a odiamos e amamos o que é nelas. sim, alguma coisa está triste, se abusar até os deuses estão tristes. o que implica é que estou triste sem estar e dar por mim da tristeza. e tanto faz-me o bem o e mal, que importa é só essa coisa que está bem triste.

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Ana Carolina Francisco Rio de Janeiro – RJ

É formada em Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO). É autora do livro de poesia Corpos, Fendas e Fronteiras.

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ESSA MULHER É COMO AS ONDAS Ao sair da cama essa mulher É como as ondas a deixar areia Com o corpo ainda quente, Do calor daquele encontro Ergue e apaga a luz do cigarro Os olhos entre cinzas e o amado Refletem o atrito da vontade Pulsação do peito à boca Explora o labirinto da orelha Mergulha na curva do pescoço Beija a trilha do corpo dele Mas não se estende teme a virada do sabor para o gosto Ao sair da cama a mulher Pensa no eterno vai e vem do mar Puxa com força o ar abafado E bate a porta às pressas Mas no corredor, alguém escuta Entre o silêncio das espumas O arrastar das conchas que se vão Aquele fino sussurro: “Faria tudo de novo”

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PRA QUÊ? a você eu recorro de novo tô aqui sentada ouvindo grilo o choro do bebê fica baixinho tão baixinho que lembra ventar distante como seu amor eu te pergunto, pra quê tudo isso? meus braços já estão cansados garganta aqui, ó, só corda pra grito eu tenho esbravejado, mas só comigo dessas escolhas tortas que fiz mãe, desce aqui e ilumina ponho água quente pro café e senhora me conta doutros tempos em que afeto tinha aquela forma simples da broa de fubá eu sinto falta daquelas palavras que aprendi só pra engolir é com o corpo inteiro que luto com a cabeça baixa nesse sol quente levanto só pra ver roupa no varal mas não se preocupe tanto que isso é pra minha dor sair ela tá é precisando passear e saber que existe tanta coisa boa além mãe, só desabafo pra senhora tem hora que até beijo o meu bebê dizendo seu nome pra proteção tá tudo difícil, mas eu vou seguir até quando é pra formar calo, eu sigo é que a senhora me ensinou que esse mundão tem a beleza do tamanho que meus olhos enxerguem que até das minhas lágrimas nasce vida e como me dizia da vida ninguém escapa

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ZUNIDO Esses tempos não serão como esperados O erguer das manhãs que me foram prometidas Não, a cidade com buracos ferozes Olhos de labaredas Range com seus dentes metálicos Esses tempos acariciam o dourado Refletindo o feixe de cor das medalhas Que traz ao presente o definhar das expressões Tilintam no tecido esverdeado, ensurdecedor Há tantas balas nesse zunido que perfura A textura da memória costurada De Herzogs, Rosas e Paivas Deixando rastros de sangue e silêncio Esses tempos rompem a euforia de vozes Que com o corpo embateram por fendas Onde pudessem transformar histórica dor Não, correntes cravam as peles Que banhadas de sol ergueram a nação Elas saem do maquinário desses punhos cerrados De quem jurou nos proteger Nessa neblina da desesperança Eu choro com o bater de sinos Nos morros que juntam pessoas e nuvens Eu choro porque sou gente e sou número Sou um espaço a menos nas calçadas Sou mais uma fraquejada, e sou vida Choro tanto que penso ser mais rio E no fundo ainda sei que jamais Derramarei o mesmo pranto Que vem das entranhas do Brasil

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COMPOSIÇÃO DA SAUDADE Sentada na janela, eu sinto os respingos da chuva que desaba na cidade Aos meus ouvidos, raivosa sinfonia composta de aceleradas notas de água e asfalto De lá em cá a buzinada, dos automóveis parado Ventania que acompanha o compasso dos sussurros entre frestas Imploro que ela me arranque daqui, como faz com telhas e árvores Para longe eu vou Em sol maior, meu pés socam o barro Não há pedra cinzenta por aqui.

Os raios da tempestade tamborilam meu céu estrelado Eu ecoo muito mais energia de meu firme peito Meus olhos sentem antigo odor das gotas nos orvalhos de minha infância Voo mais alto que os cafezais nessa terra por gerações plantados Inundo-me de alegre saudosismo Eu vou para longe, não me espere, mamãe Meus lábios cantam pelo mundo campestre, nutridos pelo cântico da raiz Sons de enxadas adentram terra molhada o coro com respirações ofegantes de crianças que passam o dia a correr Eu vou para longe, não me espere, papai A chuva que desaba lá fora está a despir Cadê a minha moral de moça urbana?

As minhas vestes protetoras estão agora coladas Contornam as curvaturas de minha alma que anseia.

Em dó menor, as águas celestiais lavam-nos, os imorais Leve tudo e me leve mais que todos!

Em teu corpo liquefeito meus sonhos se espalham

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LIMITES se o colibri sempre voa o pé pinta a grama sol canta o galo a broa nasce milho se a montanha risca o ar o vermelho vive fogo a flor une pétalas o grão café derrete em bocas haverá limites para amar? se as mãos se cruzam pernas são colo peito faz morada peles se arrepiam se o pensamento escorre vozes são poemas a memória guarda risos o corpo texturas haverá limites para amar? se eu te quero de quando em quando pela natureza da vida e do ser te peço no presente e te revivo no passado desconfio até da morte então por quê? para quê se despedir? as crenças contornam, paixões desmontam no sangue que ferve meu coração bate em ritmo de palmas clama pelos pedaços do seu nome

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Valéria Pisauro Campinas – SP

É natural de Campinas, São Paulo. Professora de literatura e artes visuais. Poeta, contista, roteirista e letrista musical, possui vários trabalhos literários editados e poemas musicados, tendo a felicidade de compor e gravar com renomados compositores de todo o país.

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NOITE ESTRELADA Seu rosto vário desorienta Fome de encanto indiferente Céu, terra, no vago infinito Faz que sente, levita, explode.

E na tela azul-amarelada Pincel que não cala o grito Na noite estrelada de Van Gogh.

Remoinhos, mini sóis de neon, Espirais livres de matéria pura E o silêncio do voo em vão Pede forma, liberta a ideia nua.

Solidão, febre crepuscular No fundo, no alto do mundo, O caos celestial pulsa azul Primavera na catedral a outonar.

Luminosos labirintos manchados Caminhos nunca percorridos E o cipreste vigia, beija o céu riscado Ajoelha para os pés da terra.

Dias e noites na suavidade das tintas, Que o povoado tímido finge não ver, Dorme alienado, não se sujeita, Esconde-se atrás da alta torre da igreja.

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CALIGRAFIA LIVRE Na página apagada descansa o ponto Ao encontro de um marcador de fatos, Viciada no parágrafo que acelera, Num coração movido à marca-passo.

Ensaia a fé na pausa da alma, Dobra, contorna e nem nota, Presa no espaço da memória, Que mora ao lado do rodapé.

A tinta inquilina mancha a brancura, Algemada entre linhas infindas, Intransitivas, líquidas ou gasosas, Necrosada que brinda com a rima.

E quando a insensível escrita Acende a chama do rascunhar, Não oscila, inspira, transcende, Deixa a caligrafia livre queimar.

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©Moissey Kogan. Wiegersma Fine Arte, Bruxelas. Reprodução.

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JUDITH TEIXEIRA E MARIA TERESA HORTA:

POÉTICAS DO CORPO Inês Pedrosa

As obras poéticas de Judith Teixeira (1888-1959) e Maria Teresa Horta (1937) sinalizam um percurso de experimentação textual do corpo e da sensualidade secularmente interdito às escritoras do sexo feminino. As estrelas tranquilas da tradição são por elas diferentemente incendiadas, e cada fragmento incinerado dessa tradição é por elas re-elaborado como rastilho para um novo universo estético e ficcional a partir do elemento regenerador e luminoso do fogo (muitas vezes através do próprio sol, ancestral e mitologicamente associado ao masculino). A determinação na busca das palavras da nudez (muito diversa da nudez das palavras procurada por Sophia de Mello Breyner Andresen, por exemplo) estabelece uma unidade de raiz nos trabalhos formalmente muito distintos destas duas autoras, e esclarece-nos quanto à persistência de limites e tabus sociológicos e académicos no que se refere à recepção dos discursos literários de autoria feminina. A unanimidade da rejeição crítica desta poética assumidamente erótica e erotizada conduziu as poetas a uma reiteração enfática das marcas da chamada “diferença feminina” nas suas obras, integrando de forma eufórica e reivindicativa os elementos da guetização de género rejeitados pelo sistema patriarcal ainda hoje dominante, modelado pelo Cânone Ocidental sintetizado por Harold Bloom.1 Na sua História da Literatura Erótica Alexandrian diz que não há obras-primas do erotismo escritas por mulheres, e justifica2: “A causa disso é a própria natureza do erotismo das mulheres, muito menos cerebral do que o dos homens. Elas podem experimentar sensações sexuais mais vivas ou profundas do que as deles, mas estão menos aptas do que eles a convertê-las em ideias ou imagens”. Maria Teresa Horta declina a definição neutra e contemporaneamente consensual de “poeta”, reclamando para si a designação de “poetisa”, procurando deste modo reabilitar o termo marcado pelo género que a História da Literatura tem menorizado de um modo sistemático.

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Nesta breve análise consideraremos dois livros separados por oitenta anos: Nua, Poemas de Bizâncio, de Judith Teixeira (1926) e Inquietude, de Maria Teresa Horta (2006)3. Há nesta escolha uma inflexão propositada em relação aos “livros-bandeira” das autoras em causa — designadamente, Decadência, de Judith Teixeira (1923) e Minha Senhora de Mim, de Maria Teresa Horta (1971)4. Pretende-se não só mitigar o rumor social, já vastamente abordado, em torno dessas obras de referência, mas sobretudo entender os caminhos de maturação e maturidade seguidos pelas autoras — Nua foi a terceira e última recolha de poemas de Teixeira e Inquietude é já uma obra do novo milénio e dos nossos dias, de uma escritora que, sob o silêncio quase sistemático da crítica e a exclusão quase absoluta de todas as antologias nacionais, continua a construir uma obra poética inconfundível e desafiadora.

Tanto na obra da poeta modernista como na da pós-modernista5 encontraremos a programada destruição do mito vitoriano do Anjo da Casa (enunciado no famoso poema The Angel in The House de Coventry Patmore6 e estilhaçado nos ensaios e na ficção de Virginia Woolf). Seguindo o enquadramento teórico de Anna M. Klobucka 7, adoptaremos “de forma programaticamente provisória o ‘essencialismo estratégico’ (SPIVACK, 1993, p. 3) da perspectiva ginocrítica, sem perder de vista o horizonte no qual se esboça a hipótese de ultrapassagem das suas limitações, “uma vez plenamente efectuada a crítica da razão patriarcal” (DE LAURETIS, 1987, p. 1)” (KLOBUCKA, 2009, 18).8 Este recurso necessário a uma estratégia essencialista rejeita todavia a longa mitologia da “essência feminina”, à qual Freud procurou dar validação clínica ou científica, que se nos afigura descendente directa, embora não invocada como tal, do mito vitoriano do “anjo” doméstico. A nossa perspectiva acompanha as dos feminismos ditos de terceira vaga, que parte da reflexão de Simone de Beauvoir9 segundo a qual a mulher enquanto “Outro” é uma construção do homem.

Habitando as escritoras estudadas neste texto um mundo no qual a marca do género socio-sexual se prolonga como tema de amplas dissertações para-filosóficas, mesmo e até em contexto académico, não poderíamos elidir da nossa leitura a voluntária marca de género que, com maior ou menor ironia, enforma estes poemas. A definição de cultura feminina de Georg Simmel (1858-1919), no volume de ensaios com esse mesmo título10, desenhou a ideia de um feminino como mecanismo de unidade face a um masculino entendido como 7faces • 223

fragmentação e dispersão. Essa definição foi integrada no chamado “feminismo da diferença”, causando evidentes distorções moralizantes na análise literária de obras escritas por mulheres; Anna Klobucka apresenta, no ensaio anteriormente referido, interessantes e variados exemplos desses afunilamentos de análise, ainda muito em voga no universo da literatura de expressão portuguesa.

A mensagem de Virginia Woolf no ensaio “Professions for Women”11, onde explicava que, para que uma mulher se tornasse escritora, teria de matar o fantasma omnipresente do Anjo da Casa, continua, em nosso entender, amordaçada pela ideia do “feminino” como instância de superioridade ética, tal como o definiu Mary Wollstonecraft (em 1792)12 e depois Simmel (seguido não só por Sigmund Freud13 mas também pela sua discípula Lou AndreasSalomé14 e por uma multidão de filósofos e escritores de ambos os sexos, incluindo a desassombrada poeta e ensaísta que foi Natália Correia) ou seja, gueto de mulheres. A actual proliferação de estudos e colóquios sobre “a escrita feminina” por oposição à “escrita” que não necessita de adjectivo confirma a permanência do gueto — que sobrevive ironicamente através da conivência das próprias discriminadas.

Entendemos que é tempo de retirar Judith Teixeira e Maria Teresa Horta do jardim murado e infantilizante (ainda que provocatório, ou também porque provocatório) do género e dar a ver a originalidade dos seus caminhos, num diálogo contrastado que avança pelo forro da tradição e pelas contradições da modernidade.

Modernidade e tradição em Judith Teixeira e Maria Teresa Horta Se foi em Fernando Pessoa que, como observa Nuno Júdice, “o Modernismo encontra o primeiro teórico consistente” (A Era do “Orpheu”. Lisboa: Teorema, 1986, p. 12), Judith Teixeira terá de estar fora desse movimento estético, dado que o mesmo Pessoa decretou que esta autora “não tem lugar, abstracta e absolutamente falando”.15 Não houve aliás lugar para nenhuma mulher no projecto do primeiro modernismo português — a não ser para as inventadas pelos colaboradores da revista Orpheu. No entanto, como sublinha Cláudia Pazos Alonso no estudo introdutório à obra completa desta poeta, é “bem claro que Teixeira manteve um extenso e original diálogo com autores masculinos, quer finisseculares, quer contemporâneos”, acrescentando até que “não é de excluir que o próprio título da

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colectânea Nua lhe possa ter sido sugerido por um poema do brasileiro Olavo Bilac” (p. 32).

A indiferença e o desdém a que eram votadas — e continuam a ser, embora de modo mais subtil — as autoras do sexo feminino nunca lhes travou a curiosidade nem o ímpeto de descoberta, antes pelo contrário. O estranhamento que constituiu o eixo fulcral do Modernismo e que, como assinala Osvaldo Silvestre16, “coloca a tónica na percepção renovada como um fim em si mesmo — ou na desfamiliarização das normas sociais como sendo normas historicamente construídas, e por isso, alteráveis” sempre foi, para as criadoras do sexo feminino, estranhamente familiar. Por outro lado, como assinala Helena Carvalhão Buescu17, “o presente é o momento do moderno por excelência, mas é também o seu tempus mais paradoxal”. A noção de “cascatas de modernidade”, proposta por Gumbrecht e defendida por esta ensaísta, parece ser a única forma de contornar paradoxos e impasses e entender os textos e o que neles transborda das grades do tempo. Qualquer tentativa de abordagem historicista deve levar em conta também a desconstrução operada por Jacques Derrida sobre a oposição romântica entre o “natural” e o “social” ou “cultural”, verificando que não existe uma “natureza”, mas apenas os seus “efeitos”: “desnaturalização ou naturalização”18.

Na poesia de Teixeira como na de Horta, o confronto entre passado e presente é visível e tempestuoso. Teixeira segue muitas convenções da poesia romântica fazendo-as implodir; Horta revisita as cantigas de amigo e de amor e os poetas renascentistas numa homenagem simultaneamente terna e irónica, arrastando-os para a modernidade de explosão em explosão. Ambas conseguiram desenhar mundos singulares e reactivar palavras exaustas a partir do mergulho consciente e corajoso na escuridão do corpo e do desejo. O primeiro poema da colectânea Nua intitula-se A Vida e começa com a palavra “Sim”. O primeiro poema da colectânea Inquietude intitula-se Corpo e começa com a afirmação “Sou voraz”. Uma mesma afirmação convicta do ser e de uma sexualidade panóptica une estas obras tão distintas entre si. O livro de Teixeira abre com uma epígrafe de Renée Vivian (1877-1909), escritora e poeta britânica e lésbica precocemente morta (pelo álcool ou pela fome). O livro de Horta traz no seu pórtico uma frase de Sylvia Plath (1932-1963), também escritora e poeta, também britânica (mas heterossexual) e também precocemente morta, por suicídio. Deste modo, ambos os livros assumem a pertença a uma

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História em acção e a escrita como passagem de testemunho e desforra inter-geracional.

Confissão e Volúpia — poéticas em diálogo Não é invulgar o aparecimento de dois poemas com o mesmo título na obra do mesmo autor; menos ainda nas obras de diferentes autores. É aliás interessante analisar de que modo as sucessivas artes poéticas (no sentido de poemas sobre a própria elaboração do poema) do mesmo poeta — muito frequentes na poesia contemporânea — reescrevem o sentido ou o significado19 de uma obra. Nos livros de Judith Teixeira e Maria Teresa Horta sobre os quais particularmente incide este ensaio, encontramos dois pares de poemas com o mesmo título, a saber: Volúpia e Confissão. Não se trata de títulos anódinos; a palavra “volúpia” refere-se ao prazer sensual, dimensão da existência que, na época de Teixeira, claramente pertencia ao domínio do masculino e deveria ser negada, ou pelo menos silenciada, pelos autores do sexo feminino. Um poema de Florbela Espanca com esse mesmo título será publicado em 1931 na sua colectânea poética póstuma, Charneca em Flor. Em 2006, a palavra “volúpia” não representa já um programa de escândalo, um manifesto contra as convenções sociais, mas curiosamente parece-nos que não deixou de ser uma palavra esteticamente menorizada, pela sua clareza enfática: remete para um imaginário de excesso que a cartilha da crítica contemporânea valoriza no domínio da abjecção (que se reporta à dor e à carência) e rejeita no que se refere ao êxtase (prazer, abundância).

Já a “confissão” reenvia para o universo romântico do lirismo subjectivo que as sucessivas vagas modernistas pretenderam arredar para a arca das inutilidades históricas, tomando-o como um binóculo demasiado estreito e de alcance limitado. A História, porém, tem tendência a ser bem mais instável e movediça do que pressupõem aqueles que a vão construindo.

Confrontemos, então, os dois pares de poemas em causa. Volúpia, de Judith Teixeira, é um soneto italiano em decassílabo, de rima interpolada — que aliás surge incluído na terceira das cinco secções do livro, também ela sob o título Volúpia, o que reitera a força da palavra20. Sublinhemos que o livro de Teixeira tem 34 poemas e o de Horta 105 — e que as edições utilizadas, em ambos os casos, correspondem às mais recentes, designadamente Poesia e Prosa de Judith Teixeira e Poesia Reunida de Maria Teresa Horta.

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Era já tarde e tu continuavas entre os meus braços trémulos, cansados…

E eu, sonolenta, já de olhos fechados, bebia ainda os beijos que me davas!

Passaram horas!... Nossas bocas flavas, muito unidas, em haustos repousados, queimavam os meus sonhos macerados, como rescaldo de candentes lavas.

Veio a manhã e o sol, feroz, risonho, entrou na minha alcova adormecida, quebrando o lírio roxo do meu sonho…

Mas deslumbrou-se… e em rúbidos adejos, ajoelhou-se… e numa luz vencida, sorveu… sorveu o mel dos nossos beijos!

O poema Volúpia de Maria Teresa Horta, composto por quatro tercetos de rima imperfeita e grave (ou feminina) integra-se na segunda secção do livro, intitulada Appassionato21: Retém em mim o olhar entorna a boca no poço Corre os lábios nos meus ombros desce a vertigem no dorso Troca a penumbra das pernas pelo luar do meu gosto Deixa os dedos encontrarem a penumbra do pescoço A cena voluptuosa descrita no poema de Judith Teixeira evoca o ambiente romântico que encontra na natureza o seu principal 7faces • 227

cúmplice e espectador (as “candentes lavas”, o sol “feroz, risonho” — como elemento masculino que é — quebrando o “lírio roxo” do sonho, os beijos compostos de “mel”) e no sujeito lírico feminino um ser frágil (“os meus braços trémulos, cansados”) que se entrega de corpo e alma — através desse mediador entre a carne e o espírito que é o beijo. A energia cromática em ouro e vermelho (“bocas flavas”, “candentes lavas”, “rúbidos adejos”, “sol feroz”, “o mel dos nossos beijos”) cria uma intensa metonímia dos corpos em combustão. A poética de Teixeira opera por implosão, fabricando imagens transgressoras dentro dos moldes formais e temáticos aceites pela convenção romântica, aos quais acrescenta os tópicos e o vocabulário do decadentismo finissecular (o sono, a noite imensa, o incêndio e a sensualidade das cores). A revolução faz-se pela rendição — não só à experiência erótica, mas sobretudo ao poder do amor, consubstanciado no ser amado.

A transgressão proposta por Judith Teixeira não extravasa os limites convencionados do feminino compacto, em que ao corpo compete a tradução coerente de uma alma que encontra a felicidade na submissão ao amor; apenas acrescenta ao amor a perspectiva insaciável do desejo. Introduz na poesia portuguesa da época uma atmosfera de sofisticação e exotismo, cultivada também por Mário de Sá-Carneiro, de quem é declarada admiradora. O que não representou pouco, naquele tempo. Decadência, de 1923, havia sido não só proibido como ritualmente queimado. A publicação de Nua, Poemas de Bizâncio, é seguida por um coro de enxovalhos públicos — uma caricatura terrível no jornal O Sempre Fixe, em que a autora surge nua e obesa, com o dístico “viande de paraître” (inspirado na fórmula francesa que anuncia o lançamento de um livro: vient de paraître) acompanhada por um pastiche de um poema do livro ( A bailarina vermelha), no qual se descreve a autora, sob o título “A bailarina cor de sangue”, e que começa por: “Ela pena/ Entornando suor/ A desfazer-se em banha”, prosseguindo num insulto crescente. Mas nem sequer foi este o pior ataque, como sublinha Maria Lúcia Dal Farra 22.

A humilhação alastra por outros jornais em adjectivos abjectos.

Além da total omissão do seu nome na polémica que se intitulou “Literatura de Sodoma” (e visou Fernando Pessoa, Raul Leal e António Botto), e de o próprio Fernando Pessoa a ter apagado do contexto literário, escreve José Régio: “todos os livros de Judith Teixeira não valem uma canção escolhida de António Botto”. Observa Dal Farra que essa afirmação “soa como o necrológio da poetisa que, a partir desse ano, silencia por completo, praticando, pois, aquele suicídio em vida 7faces • 228

que mencionei e que, a partir de então, deixa Portugal para um destino desconhecido”. Sublinha ainda Dal Farra que, entre “os intelectuais da altura, apenas Aquilino Ribeiro se refere à Judith Teixeira, considerando a censura que havia recolhido a sua obra ‘vincadamente odiosa’”. De Mim. Conferência em que se explicam as minhas razões sobre a Vida, sobre a Estética e sobre a Moral será, como regista a acima citada ensaísta, o seu “canto de cisne”. Nessa conferênciadespedida, diz Judith Teixeira: toda a luxúria em que ritmei certas atitudes nos meus poemas representa sobretudo a forma mais pomposa e elegante que poderia corresponder a uma atitude interior mais comandada pela Arte do que pelos avisos duma moral que uma sociedade se cansa em recomendar aos outros à força de a infringir.

(Poesia e Prosa, p. 282) Maria Teresa Horta subscreveria certamente esta afirmação.

Também ela foi agredida — fisicamente agredida, até23 — pelo que escreve. Sobre o fazer poético desta autora escreveu António Ramos Rosa em 1987: “Contra a pobreza do mundo social, contra uma realidade ressequida e desencarnada, a poeta realiza a transmutação vital que é uma verdadeira transformação orgânica e física do corpo humano”. (Rosa, António Ramos. “Maria Teresa Horta ou a subversão do desejo”. In Ilusões Oblíquas: estudos sobre poesia portuguesa contemporânea. Lisboa: Caminho, 1987, p.126).

A atenção cirúrgica ao corpo é uma característica central na obra de Maria Teresa Horta: o corpo é o mapa do mundo, o território da permanência e da mudança, a união entre imanência e transcendência, pessoal e político. Mas é a especificidade da sua concentração sobre o corpo masculino enquanto objecto de desejo que singulariza a sua poesia — e acorda os censores óbvios do período ditatorial do mesmo modo que os censores ínvios do período democrático. De maltratada passou a silenciada: a inversão de género da Musa é hoje tão ou mais penalizada do que a imoralidade do lesbianismo com que Judith Teixeira foi rotulada — embora essa penalização ocorra de um modo subterrâneo, que passa por distracção e por isso agrava a discriminação, dificultando-lhe a denúncia. A Volúpia que aqui analisamos tem um tom imperativo, muito frequente na poesia de Horta — que nisso de imediato se distingue da tonalidade melancólica permanente na poesia de Teixeira; trata-se de um poema 7faces • 229

pedagógico em que se transmite ao parceiro erótico o saber que conduz ao prazer.

Inúmeros poemas de Maria Teresa Horta são dedicados à celebração de partes do corpo masculino, explicitamente nomeadas, enquanto instrumentos de prazer. Inúmeros outros celebram o prazer físico — partilhado ou solitário — da mulher, a descoberta pormenorizada dos ritmos e sensações do seu corpo. Mas este poema desenha-se como um manual de instruções — ou um repositório de memórias com valor de transmissão de conhecimentos. E não há nestes versos a redentora e desculpabilizante palavra amor: os únicos substantivos abstractos que cabem no poema são “vertigem”, “penumbra” e “luar”. De resto, temos a ordem para que a boca se entorne no “poço”, os lábios avancem pelo “dorso”, as pernas sejam preteridas ao local/ luar onde brilha o “gosto”, e os dedos percorram o pescoço. Uma poética do real que assume o desejo e o prazer de um modo concreto e frontal.

Também entre a Confissão de Teixeira e a de Horta há uma distância assinalável. Em comum, têm o facto de ser sonetos italianos — o de Teixeira em decassílabos de rima cruzada, o de Horta em estrofes que rimam entre si, em rima aguda (ou masculina). Confissão é o quinto poema da secção Nostalgias de Raça do livro de Judith Teixeira.

Já não me importo com o teu amor.

Podes levá-lo a quem melhor te queira.

Que eu sinto apenas a magoada dor, de te ter dado a mocidade inteira!...

Como eu fui tua! Hoje é sem sabor a vida… Tudo passa à minha beira sem que eu fixe ou distinga a sua cor…

— Nada ilumina esta letal cegueira!

E não estranhes que em todos os meus versos eu cante sempre os meus amor’s perversos!...

— Amor’s que eu nunca tive e não terei: — Sou eu a endoidecer neste exotismo esta dor em que tanta vez me abismo a relembrar a vida que te dei!...

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Confissão de Maria Teresa Horta é o décimo terceiro poema da secção inicial do livro, que tem como título Vivace.

Como posso apagar as raízes do medo que morde a minha ilharga como um cão?

Me estende no chão desse modo prendendo e me venda os olhos com a escuridão?

Como posso abafar a dor que verga e me esvazia de todo o coração?

Me escraviza e desarma e em seguida me entrega me desprende e ata à sua mão?

O poema de Teixeira é um lamento desesperado perante um amor inviável, ou mal correspondido; o de Horta uma sequência de interrogações visando a libertação do medo — e da dor que resulta da escravização a esse sentimento animal “que morde como um cão”. Onde Teixeira “endoidece” exclamativamente, Horta procura “abafar a dor” que a “escraviza e desarma” através da interrogação.

Da recriação do corpo ao corpo do texto Nunca saberemos que idioma dentro da língua portuguesa teria inventado Judith Teixeira se a sua circunstância histórica e cultural não tivesse sido tão adversa e estigmatizada pelo ferrete do sexo e do escândalo.

O tempo e o mundo de Maria Teresa Horta são já outros; apesar da continuada tentativa de silenciamento do seu trabalho, quer pelas forças morais da ditadura quer pela plêiade de ditadores disfarçados de estetas da democracia, possui recursos de saber e liberdade que foram interditos a Teixeira — o que lhe permitiu construir um idioma particular, poderoso e intransigente. Por outro lado, além do semi-escândalo-Florbela, algumas mulheres se afirmaram na poesia no tempo de Teixeira — por exemplo, 7faces • 231

Fernanda de Castro ou Virgínia Vitorino — e inúmeras no tempo de Maria Teresa Horta, que é o nosso, sem que o gueto pareça afligi-las ou afectá-las.

Aquando da publicação de Adoecer, Hélia Correia, respondendo sobre o relevo dado nesse romance às proto-feministas, apressou-se a esclarecer que não faz “escrita missionária”.24 Mais adiante na mesma entrevista, diz: “Fui educada, por um milagre do acaso, num ambiente altamente antisexista. E tenho a impressão de que, hoje, o grande defeito do sexismo são as mulheres, com os seus comportamentos, resignações, aceitações, também as suas manipulações.” Não é novidade ouvirmos da boca das mulheres que a culpa é delas; menor novidade ainda é a constante referência — seja sob a aparência da confirmação ou da negação — ao “comportamento” dessa metade da espécie humana, constantemente desadequado. A negação da “missão” é frequente nos escritores — e não apenas do sexo feminino — que temem ver o seu trabalho estético criticamente diminuído pela presença de tópicos sociais ou políticos (Milan Kundera, por exemplo, renega sistematicamente qualquer intenção ou mensagem política na sua ficção, claramente politizada, no sentido amplo e filosófico do termo). A preocupação com a demarcação do território não deixa, porém, de ser significativa.

A escrita do corpo é fundamental para Judith Teixeira e para Maria Teresa Horta. As energias imagéticas de uma e de outra são muito distintas entre si: a poesia de Judith Teixeira conduz-nos a um universo temporal e culturalmente saturado de referências cénicas orientalistas, conta-nos uma história melancólica e opulenta de mil e uma noites de prazer e outras tantas de decepção; a de Maria Teresa Horta alimenta-se de um diálogo deliberadamente polémico com as tradições galaico-portuguesa e renascentista, exercendo-se porém como fuga à degenerescência no tempo e incrustação no prazer do instante. A importância da música — essa linguagem das linguagens, que dispensa tradução e nos invade os sentidos sem pedir licença — tem sido destacada pela própria Maria Teresa Horta.

Mas o cinema, paixão que se inscreve na própria biografia da autora — que foi a primeira mulher a dirigir um cineclube em Portugal — não tem menor influência no ritmo e na exactidão da sua escrita: os seus poemas parecem fotogramas de um filme que registasse a intimidade e a comunidade dos corpos.

O vigor e a originalidade destas duas expressões líricas (de um modo acentuado em Maria Teresa Horta), não só dispensam o rótulo do «feminino» como o enxotam, para alcançar o domínio interdito do sexo — ao qual a pretensamente libertária tagarelice contemporânea só veio conferir maior opacidade. Mas não é possível falar de corpos e, sobretudo, de atracção erótica sem ressaltar diferenças e semelhanças. Como Georges 7faces • 232

Bataille25 demonstrou, o erotismo é um lugar de estranheza, uma dança de fantasmas que se exerce nos limites entre a vida e a morte: a volúpia chama pela confissão, a confissão ateia a chama da volúpia, e ambas iluminam o silêncio que prolonga o poema como corpo que se estende para lá da linha do fim.

Notas 1 The Western Canon. The Books and School of the Ages (New York: Harcourt Brace, 1994) onde Bloom escreve, por exemplo: “Half a century after Woolf’s death, she has no rivals among women novelists or critics, though they enjoyed the liberation she prophesied” (p.436). Alguém dê a ler ao sr. Bloom, com urgência, Yourcenar, Duras, Lispector ou Agustina, para só falarmos de romancistas e ensaístas.

2 “La cause en est la nature même de l’érotisme des femmes, beaucoup moins cerebral que celui des hommes. Elles peuvent épreuver des sensations sexuelles plus vives ou plus profondes que les leurs, mais elles sont moins aptes qu’eux à les convertir en idées ou images”. (Histoire de la Littérature Érotique, Paris, Seghers,1989, p. 247).

3 Utilizaremos a edição das obras completas das duas autoras, designadamente: de Judith Teixeira, Poesia e Prosa, organização e estudos introdutórios de Cláudia Pazos Alonzo e Fabio Mario da Silva, Lisboa: Dom Quixote, 2015; de Maria Teresa Horta, Poesia Reunida, prefácio de Maria João Reynaud, Lisboa: Dom Quixote, 2009.

4 Título homenageado na citação re-elaborada do título Minha Senhora de Quê, o primeiro livro de poesia de Ana Luísa Amaral, publicado em 1990 (19 anos depois de Minha Senhora de Mim; 19 anos é também a diferença de idade entre Maria Teresa Horta e Ana Luísa Amaral; separa-as, portanto, uma geração).

5 Encontramos na obra de Maria Teresa Horta várias características fundamentais do pós-modernismo, designadamente a fragmentação, a reiteração, a citação deslocada, o foco no individual e precário.

6 Patmore, Coventry. The Angel in the House. London: George Bell & Son, 1885.

7 No seminal O Formato Mulher — A Emergência da Autoria Feminina na Poesia Portuguesa. Coimbra: Angelus Novus, 2009.

8 Horizonte que se apresenta ainda muito distante, como o referido livro de Klobucka amplamente documenta.

9 No seu fundamental ensaio O Segundo Sexo.Os factos e os mitos.Tradução de Sérgio Milliet. Lisboa: Círculo de Leitores, 1976 [ ed. original 1949].

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10 Simmel, Georg. Cultura Feminina. Tradução A. de Aguiar. Prefácio de Romeu de Melo, Introdução de Natália Correia. Lisboa, Ed. Galeria Panorama, 1969.

11 Incluído em Killing The Angel In The House: Seven Essays.London: Penguin Books, 1995. [ed. original 1929].

12 In: A Vindication of The Rights of Women, New York: Dover, 1996.[ed. original 1792].

13 In Três Ensaios Sobre a Teoria da Sexualidade. Tradução de Ramiro da Fonseca. Lisboa: Livros do Brasil, 2001. [ed. original 1905].

14 In: Eros. Tradução de Manuel Alberto. Lisboa: Relógio D’Água, 1990.[ed. original 1911] 15 No ensaio “A literatura viva”, publicado em 1927, no primeiro número da revista Presença.

16 Na p. 474 do Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português (coordenação de Fernando Cabral Martins, Lisboa: Caminho, 2008), verbete Modernismo.

17 Na p. 469 do mesmo Dicionário, verbete Modernidade.

18 Derrida, Jacques. Donner le Temps. Paris: Galilée, 1991.

19 Dimensões da análise textual que, na senda de Antoine Compagnon (In: Le Démon de la Théorie Littérature et sens commun. Paris: Seuil, 1998) consideramos complementares.

20 As outras secções intitulam-se, respectivamente, Amores de Sheherazade, Sinfonia do Amor, O Meu Gomil de Amarguras e Nostalgias de Raça.

21 As secções de Inquietude assumem títulos de andamentos musicais, respectivamente: Vivace, Appassionato, Agitato e Finale.

22 No ensaio “Gilka Machado e Judith Teixeira: o maldito no feminino”. In: Boletim, Araquara: UNESP/Centro de Estudos Portugueses Jorge de Sena, ano XV, n.25, p.157-186, Jan/Dez. 2007.

23 “Sou uma mulher desobediente, sempre fui”: entrevista de Maria Teresa Horta ao Diário de Notícias, 1.12.2014, onde conta que foi espancada na rua por homens que lhe disseram “é para aprenderes a não escrever como escreves”, aquando da publicação de Minha Senhora de Mim, em 1971.

24 Em entrevista à edição da revista Ler de Abril 2010, conduzida por Filipa Melo.

25 In: O Erotismo. O proibido e a transgressão. Tradução de João Benard da Costa. Lisboa: Moraes, 1980. [ed. original 1957].

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A POETISA NA REDE Ana Maria Domingues de Oliveira

A poesia de Maria Teresa Horta é, desde sempre, conectada ao seu tempo. Já em seus primeiros livros publicados, a escritora revelava, em seus versos, sua capacidade de olhar o mundo ao seu redor e sobre ele refletir. Seja debruçando-se sobre o cancioneiro medieval, como em Minha senhora de mim (1971), seja compondo um romance-poema sobre sua ancestral Marquesa de Alorna (As luzes de Leonor, 2011), seu olhar sempre é o da mulher hoje, ligada aos seus contemporâneos.

Não é de estranhar, portanto, que em tempos de relações digitais, a escritora frequente também o mundo das redes sociais, notadamente o da plataforma Facebook, já há alguns anos. Desde 2013 mantenho amizade ali com o perfil Teresa Horta, gerenciado pela própria poetisa, através do qual se relaciona com cerca de 3500 pessoas. Há, além disso, a página oficial de Maria Teresa Horta, gerenciada por familiares da escritora e não diretamente por ela, que se encontra desatualizada desde setembro de 2019 (desde a morte de Luís de Barros, esposo da escritora e principal responsável pela manutenção da página). Pode-se encontrar ainda um grupo dedicado à escritora e mantido por seus admiradores. Cabe esclarecer que, desde bem antes do surgimento das redes sociais, nós nos conhecemos no chamado “mundo real” e desde então somos amigas.

Nossa convivência nas redes sociais, portanto, foi apenas o acréscimo de um canal de comunicação entre nós.

As postagens da escritora, ali, são, em sua maioria, poemas — inéditos ou não. Em tempos de tanta leviandade circulando pelas vias digitais, é sempre uma alegria encontrar seus textos poéticos diários.

A generosidade da autora, ao compartilhar a cada dia com seu público fiel, seus escritos é de admirar.

Na qualidade de leitora (e estudiosa) de sua obra em papel, sempre me preocupei com o caráter volátil característico das redes sociais, razão pela qual insisto em fazer cópias diárias dos poemas inéditos por ela ali publicados. Neste presente texto, então, pretendo debruçar-me sobre alguns desses poemas. Circunscrevo-me aos publicados no ano 7faces • 235

de 2020, mais especificamente nos meses de janeiro a setembro, por uma questão metodológica. O conjunto reunido no período chega a cerca de 75 poemas. O número não pode ser considerado exato, uma vez que há variantes de alguns poemas, publicados mais de uma vez.

Para efeito de critério de escolha, ficarei sempre com a última versão postada na rede, dentro do período citado.

Considero textos inéditos aqueles que aparecem transcritos com tal observação feita pela própria autora. Há apenas uma exceção: um dos textos apontados como inédito apareceu no livro Poiesis (2017). No conjunto dos textos, há um grupo de 14 que chamarei de “poemas sobre efemérides”, ou seja, foram escritos para marcar alguma data considerada relevante pela escritora. São 13 poemas: “Por ocasião dos 2 meses de falecimento de Luís Barros, marido da escritora” (em 20 de janeiro); “Aniversário do neto Tiago” (em 1º de fevereiro); “Dia da Intolerância Zero à Mutilação Feminina” (em 6 de fevereiro); “Dia dos namorados” (em 14 de fevereiro); “Dia da mulher” (em 8 de março); “Equinócio da Primavera” (em 15 de março, com a observação de atraso na publicação, por esquecimento da data); “Dia do pai” (em 19 de março); “Aniversário de seu filho Luís Jorge” (em 4 de abril); “Páscoa” (em 12 de abril); “25 de abril” (em 25 de abril. Este poema não tem a anotação de inédito, porém já é hábito da autora publicar um novo poema a cada 25 de abril, em memória da Revolução dos Cravos); “Na morte de Maria Velho da Costa” (em 24 de maio); “Solstício de verão” (em 20 de junho); “Aniversário de sua mãe” (em 13 de setembro).

A título de exemplo, transcrevo o poema de 24 de maio, dedicado à memória de Maria Velho da Costa. Transcrevo, igualmente, o breve texto em prosa que antecede o poema: Escrevemos juntas as “Novas Cartas Portuguesas”: Maria Isabel Barreno, Maria Velho da Costa e eu.

Então, foi uma aventura única, nas nossas vidas.

Hoje,com a morte da Maria Velho da Costa, há em mim esta queda, esta incredulidade, este imenso vazio. * UM IMENSO VAZIO Não sei Fátima explicar sequer aquilo que sinto * 7faces • 236

este nada atordoado esta queda este vazio * Esta saudade assustada Uma rosa magoada A falta do nosso riso

Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa. Foto: Arquivo pessoal de Maria Teresa Horta.

O poema, publicado na rede social um dia depois da morte da escritora, fala do vazio sentido por Maria Teresa Horta, diante do falecimento da companheira de autoria das Novas cartas portuguesas (1972). Em 2016, havia desaparecido outra das Três Marias, Maria Isabel Barreno e, portanto, a morte de Maria Velho da Costa, a Fátima, deixa Teresa na condição de única remanescente do trio. O texto revela um eu lírico em estado de atordoamento diante da ausência repentina da companheira, revelando desde o primeiro momento a falta que ela passou a fazer.

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No mesmo conjunto de poemas, há um dedicado à mãe, em 13 de setembro, data que seria o seu aniversário. O poema é precedido de breve texto em prosa e seguido de mais algumas poucas palavras, também em prosa: Hoje a minha mãe faria anos.

Linda, estranha, esquiva, equívoca... Este pequeníssimo poema foi escrito para ela, durante esta madrugada. É dela. * MÃE O teu vestido de flores aberto à frente * O teu olhar azul amendoado * O teu sobressalto veemente Os teus olhos de pecado * (Para ti, minha mãe.

— Para quem mais poderia ser?)

Mais uma vez a figura materna vem ocupar o espaço da produção poética de Maria Teresa Horta. Em toda a sua obra, a imagem da mãe paira como uma presença constante, com ênfase para o livro de poemas chamado Minha mãe, meu amor, de 1984. Como é frequente, a imagem da mãe vem cercada de sensualidade, desafiando a figura materna virginal que aparece em outros autores.

Desde o poema dedicado à mãe em Os anjos (1983), Teresa sempre demonstrou não temer falar do corpo e dos desejos da mãe: à minha mãe Vens de um sonho tomado da infância 7faces • 238

quando comigo deitada nos lençóis me abraçavas e o orgasmo te transformava as asas Quase 20 anos depois desse poema e do livro Minha mãe, meu amor, Teresa segue nos mostrando de forma inequívoca que mães têm, sim, corpo, sexo, desejos e orgasmos.

Além do grupo dos poemas de efemérides, há ainda um grupo menor, com 7 textos escritos a propósito das limitações à vida social impostas pela pandemia de Covid19 em Lisboa. São poemas dos dias 20, 24 e 26 de março e 6, 7, 8 e 10 de abril. Há certamente outros em que o reflexo desse momento crítico aparece, mas no grupo de sete poemas aqui mencionados é bastante perceptível que o tema da vida restrita e ameaçada é o que está em evidência.

Dentre esses, escolho o de 7 de abril, aquele que alia a questão do distanciamento social exigido pela pandemia à situação das mulheres que se viram presas em casa com companheiros agressivos. O poema trata da pandemia, mas trata também das violências a que as mulheres estão sempre expostas: VIOLÊNCIA DOMÉSTICA Elas estão fechadas em casa ao lado dos espancadores * Lá fora vigia o perigo lá dentro os agressores * Onde ficou a paixão há tanto tempo rasgada? * Lá dentro habita o perigo lá fora a madrugada *

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Ressurge aqui a Maria Teresa Horta de Mulheres de abril (1977), usando a poesia para denunciar a opressão das mulheres em uma sociedade essencialmente patriarcal: fora, o perigo; dentro, os agressores. Como se pode notar a partir desse exemplo, no conjunto dos poemas é patente a coerência da escritora. Os mesmos temas que sempre rondaram sua poesia ali aparecem, em nova roupagem, mantendo, porém, a mesma cartografia imagética que percorre sua obra.

No grupo mais amplo dos poemas avulsos, quero destacar alguns, para mais uma vez demonstrar a coerência da trajetória poética de Maria Teresa Horta, mesmo em sua produção publicada em rede social. Uma prova disso é o poema “Corpo a corpo”, de 16 de maio: CORPO A CORPO Corpo a corpo constrói-se a poesia de ardil em ardil e desacato * discurso do desejo a despir as palavras * A tirar-lhes lentamente os vestidos as blusas, as luvas, as saias Os véus, as meias de vidro * Com vagares de rumorejo num titilar de pássaro * a deitar a poesia no lençol e seu uso. No joelho na pele cismada do pulso * Aqui estão presentes muitos dos aspectos que venho apontando na poesia de Maria Teresa Horta, a começar pela forma. Os versos curtos, sem pontuação, com o corte tão característico de toda a sua poesia, rompem com a sintaxe e obrigam o leitor a uma leitura encadeada, ativa. Se aquele que lê o poema não se compromete como sujeito da leitura e, portanto, coparticipante de sua criação, o texto deixa de fazer sentido. É como se, ao optar por essa modalidade de corte dos

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versos, a autora obrigasse seu leitor a fazer-se coautor do poema, para poder atribuir-lhe um sentido.

“Corpo a corpo” retoma o tema da metalinguagem, ao refletir sobre o fazer poético. Como em outros poemas, a palavra é corporificada e sensualmente tratada pela escritora, que propõe “despir as palavras” com o “discurso do desejo”. O poema não se constrói palavra a palavra, mas “corpo a corpo”, uma vez que palavras são corpos, e mais: corpos sensuais e femininos, já que são tirados os vestidos / as blusas, as luvas, as saias / Os véus, as meias de vidro”. A poesia, nessa concepção da autora, tem um corpo de palavras femininas, que devem ser despidas e amadas para compor o texto poético. O mesmo tema reaparece no poema “O corpo dos versos”, de 17 de janeiro, o primeiro publicado neste ano de 2020: O CORPO DOS VERSOS O lince da tua boca deitado no meu poema bebe o corpo dos meus versos devora-lhe a alma acesa * Com as pernas puxa e enlaça a linguagem desvenda * Com as garras desce-lhe as alças aceita a febre descalça * Crava os dentes na sintaxe lambe devagar as letras * Sente a rima onde se enreda possui a escrita sem pena * Procura a nudez da página tem um orgasmo de seda * Mais uma vez comparecem os versos curtos, plenos de encadeamentos, sem pontuação, a tratar do corpo das palavras como matéria-prima de uma relação sexualizada da qual nascem os poemas.

O tom erótico, aqui dirigido às palavras, desconcerta nosso olhar 7faces • 241

acostumado a encontrar sensualidade apenas em outro corpo humano.

Nesse poema, entretanto, há um “tu” a quem o eu poético se dirige. É ele quem vai interagir com o poema (“deitado no meu poema / bebe o corpo dos meus versos”), razão pela qual podemos supor que se trata do leitor. É ele quem vai se relacionar sensualmente com as palavras do poema, desvendando a linguagem, cravando os dentes na sintaxe, lambendo as letras, até chegar ao orgasmo.

Não é, portanto, apenas a poetisa que se relaciona sensualmente com o corpo das palavras. Do leitor exige-se igual disposição, para atingir a compreensão íntima do texto, que leva ao “orgasmo de seda”.

“Corpo a corpo” e “O corpo dos versos” são dois poemas magistrais, plenos da substância que nutre a poesia de Maria Teresa Horta: o corpo, a palavra, o desejo.

No conjunto dos poemas publicados na rede, há um par que intriga pelo paralelismo formal entre eles. São eles “Paixão”, de 17 de abril e “Solidão”, de 18 de abril (o primeiro tem a informação “Inédito — Abril 2020” ao final e outro foi registrado como “Inédito 17-4-2020)”.

PAIXÃO De súbito entendemos como somos vulneráveis diante da paixão * tentamos então recuar ainda um tudo nada A olharmos a nossa própria imagem tentando adiar sem pressa * o coração *

SOLIDÃO E de súbito entendemos como somos vulneráveis diante da solidão * 7faces • 242

Tentamos recuar ainda um tudo nada a escutarmos a nossa * própria imagem * A querermos adiar sem pressa o coração * É nítido que os dois poemas são aparentados. Há versos praticamente idênticos, como os da primeira estrofe em ambos. Há pequenas diferenças, como um corte diferente do verso, uma inversão de palavras, um ou outro acréscimo. Apesar da forma tão próxima, entretanto, os dois poemas tratam de temas que se poderiam dizer opostos: a paixão e a solidão.

De semelhante, os dois sentimentos têm o poder de revelar a nossa vulnerabilidade emocional e de afetar o órgão que metaforicamente sedia nossas emoções, o coração. Os dois poemas se fecham com o mesmo verso isolado, contendo apenas duas palavras: “o coração”.

Com esses dois poemas publicados assim tão proximamente um do outro, é como se tivéssemos acesso aos bastidores da produção poética de Teresa. Eles trazem para nós, leitores, o testemunho do processo criador, feito de elaboração e reelaboração, que é a marca de todo grande poeta.

A título de encerramento, gostaria de incluir dois poemas que foram publicados na rede social já no mês de outubro, avançando, portanto, um pouco além do prazo inicialmente estabelecido. São dois poemas, com o mesmo título, mas com algumas diferenças, publicados em 7 e 9 de outubro: ACRESCENTO MAIS Todos os dias fica um pouco menos mas com palavras * acrescento mais 7faces • 243

* Palavras e novenas versos de luz valsas e poemas * Constelações, rosas e sinais * Todos os dias se restringe o gosto mas escrevendo * eu acrescento mais * Sempre mais e mais até que tudo fique do corpo o excesso * mas também o sonho * Tumulto, entrega e amores fatais * Esse é o primeiro poema, do dia 7 de outubro. O título do texto é também uma espécie de refrão que se repete ao longo dele, talvez uma marca ainda dos poemas do livro Minha senhora de mim (1971), que empregavam frequentemente o paralelismo e o refrão. Seu tema diz respeito, mais uma vez, ao processo de criação literária: diante de aspectos da vida que se tornam “menos”, a poesia vai funcionar como um contraponto, sempre acrescentando mais: “Todos os dias fica / um pouco menos / mas com palavras / * / acrescento mais”. É, portanto, a palavra – e por decorrência a poesia — que vai suprir esse menos da vida real.

Dois dias depois de publicar essa versão do poema, surpreendentemente, Teresa volta a publicá-lo, em outra versão: ACRESCENTO MAIS Todos os dias fica um pouco menos mas com palavras 7faces • 244

* acrescento mais * verbos e novenas versos de luz valsas e poemas * Constelações, rosas e sinais * Todos os dias se restringe o gosto mas escrevendo * eu acrescento mais. * É curioso observar que, ao reescrever o poema chamado “Acrescento mais”, Teresa suprime trechos e enxuga o poema, tornando-o “menos” e não “mais”, em termos do número de versos.

Há um enxugamento que reconstrói de forma mais concisa, com menos palavras, mas certamente com mais condensação, como é próprio do bom texto poético.

O que se revela aqui é a consciência do fazer poético de Maria Teresa Horta, que não hesita em escrever menos para dizer mais. Ou seja, acrescenta mais significados a um conjunto menor de palavras.

O título desse poema, aliás, pode resumir a atividade poética de Maria Teresa Horta no Facebook: mesmo diante dos problemas que tem enfrentado na vida, sua poesia lá está, sempre presente, acrescentando mais um poema inédito para seus leitores fiéis. Que continue assim por muito tempo!

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Os autores

JORGE MARQUES Doutor em Letras Vernáculas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor titular de Língua Portuguesa e Literaturas de Língua Portuguesa do Colégio Pedro II (Rio de Janeiro).

MICHELLE VASCONCELOS OLIVEIRA DO NASCIMENTO Concluiu estágio pós-doutoral em Letras na Universidade Federal do Rio Grande (FURG); Doutora e Mestre em Estudos da Linguagem / Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN); Doutoranda em História na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS/CNPq); Bacharel em História (FURG); Licenciada em Letras Língua Portuguesa e respectivas literaturas (UFRN). Foi Bolsista de Cultura Portuguesa na Fundação Calouste Gulbenkian (2018-2019), que financiou a pesquisa de que se originou artigo editado nesta revista.

PATRÍCIA REIS Estudou História e História da Arte. Iniciou sua carreira jornalística em 1988 no semanário O Independente e trabalhou para as revistas Sábado, Marie Claire, Elle e Egoísta; realizou estágio em Nova York na revista Time e atuou em vários jornais como o Expresso. Autora de vasta obra, das quais se destaca por O que nos separa dos outros por causa de um copo de whisky.

LUIS MAFFEI Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense (UFF). Bolsista em Produtividade do CNPq, PQ 2, desde 2018. Possui graduação em Letras, mestrado e doutorado em Literatura Portuguesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Como ensaísta, publicou os livros Do mundo de Herberto Helder (Oficina Raquel, 2017), Ciranda da poesia.

Manuel de Freitas por Luis Maffei (EdUERJ, 2015), Despejo quieto. Ensaios sobre poesia portuguesa (EdUFF, 2015) e, com Pedro Eiras, A vida repercutida. Uma leitura da poesia de Gastão Cruz (Lisboa, Esfera do Caos, 2012). Como poeta, publicou publicado A (2006), Telefunken (2008), 38 círculos (2010), Pulsatilla (2011), Signos de Camões (2013), 40 (2015), Vista de Olimpia (2016). Em 2012, estreou como contista com o livro Contos da colina. 11 ídolos do Vasco e sua imensa torcida bem feliz, escrito em parceria com Nei Lopes e Mauricio Murad.

Coordena, para a editora Oficina Raquel, a série PORTUGAL, 0, dedicada à novíssima poesia portuguesa. Pelo conjunto da obra, recebeu o prêmio Icatu de Artes - Literatura, 2013.

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INÊS PEDROSA Licenciada em Ciências da Comunicação na Universidade de Lisboa. Atuou em veículos como as revistas Visão, LER, Única e Marie Claire (da qual foi diretora em Portugal entre 1993 e 1996), e jornais como Jornal de Letras, O Idependente (neste formou parte na organização fundadora), Expresso, entre outros. Autora de vasta obra distribuída entre o romance — Nas tuas mãos, Fazes-me falta, A eternidade e o desejo, Os íntimos, Dentro de ti ver o mar, Desamparo e O processo violeta são alguns — o conto e a crônica. Organizou diversas antologias de poesia, contos e a fotobiografia sobre José Cardoso Pires.

ANA MARIA DOMINGUES DE OLIVEIRA É doutora em Letras pela Universidade de São Paulo (USP), com graduação e mestrado na mesma área pela Universidade de Campinas (Unicamp). É autora, dentre outros, de Estudo crítico da bibliografia sobre Cecília Meireles (Humanitas, 2001). É docente aposentada do Departamento de Literatura da Unesp – Campus de Assis.

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7faces www.revistasetefaces.com A Revista 7faces é uma produção semestral independente com interesse na publicação de poesia.

Editores Pedro Fernandes de Oliveira Neto Cesar Kiraly Organização desta edição Conceição Flores Pedro Fernandes de Oliveira Neto Conselho editorial Eduardo Viveiros de Castro Ésio Macedo Ribeiro Maria Filomena Molder Nuno Júdice Autores (por ordem de apresentação) Helena Costa Carvalho Bruno de Sousa Henrique Grimaldi Figueredo Márcio de Lima Dantas Laura Elizia Haubert Sofia A. Carvalho Gianni dos Anjos Pétalla Timo Jean Sartief Vinicius Bandera Ricardo P. G. Vianna Christine Gryschek Joanne Oliveira Tharles Rodrigo Machado Wander Lourenço Ana Carolina Francisco William Pardo Valéria Pisauro

Agradecimentos Aos pesquisadores pelo aceite ao convite para compor esta edição e a todos que enviaram / cederam material para a ideia. À Mariana Palma pela ilustração da capa.

Contato Pelo correio eletrônico dos editores, pedro.letras@yahoo.com.br, ckiraly@id.uff.br ou através do correio eletrônico da redação revistasetefaces@ymail.com Revista 7faces.

Natal — RN / Rio de Janeiro — RJ. Ano 12. Edição n. 23. Jan-Jul. 2021.

ISSN 2177-0794

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Na página seguinte. Maria Teresa Horta.

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QUESTÕES DE PRINCÍPIO

Não me exijam que diga o que não digo não queiram que escreva o meu avesso não ordenem que eu aceite o que recuso não esperem que me cale e obedeça — De Estranhezas, Maria Teresa Horta

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