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imagem da capa © Rozenn Len Gall.

Todas as colagens que ilustram esta edição são concebidas por Rozenn Len Gall.

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Obra do homenageado Poemas (1930) História do Brasil (1932) Tempo e eternidade [com Jorge de Lima] (1935) O sinal de Deus (1936) A poesia em pânico (1937) O visionário (1941) As metamorfoses (1944) Mundo enigma (1945) O discípulo de Emaús (1945) Poesia liberdade (1947) Janela do caos (1949) Contemplação de Ouro Preto (1954) Poesias [1925-1955] (1959) Siciliana (1959) Tempo espanhol (1959) Alberto Magnelli (1964) Italianissima. 7 murilogrammi (1965) Carta geográfica (1967) A idade do serrote (1968) Espaço espanhol (1969) Convergência (1970) Poliedro (1972) Retratos-relâmpago (1973) Ipotesi (1977) Transístor (1980) Janelas verdes (1989)

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Natal – RN

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Pertenço à categoria não muito numerosa dos que se interessam igualmente pelo finito e pelo infinito.

Atraem-me a variedade das coisas, a migração das ideias, o giro das imagens, a pluralidade de sentido de qualquer fato, a diversidade dos caracteres e temperamentos, as dissonâncias da história.

Murilo Mendes, Poliedro

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sumário 13

Apresentação viva eu, que inauguro no mundo o estado de bagunça transcendente

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Murilo Mendes: uma poética da dissonância por Valmir de Souza

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A poesia em pânico: dualismo, rebeldia e reconstrução em Murilo Mendes por Maria Domingas Ferreira de Sales e Sílvio Augusto de Oliveira Holanda

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As Berenices: religando os fios por Maria Laura Müller da Fonseca e Silva

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POEMAS (1) Carlos Cardoso Rodrigo Garcia Lopes Cristiana Pereira da Cunha Diogo Costa Leal André Ribeiro Daniel Mendes Angelita Guesser Milton Rezende Huggo Iora

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Janelas verdes: Portugal, memória e escrita de si em Murilo Mendes por Filipe Amaral Rocha de Menezes

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Marilyn, a girafa e as mil salas por Patrícia Aparecida Antonio

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Harpa de obuses: o fascismo na mira da poesia muriliana por Gustavo Henrique de Souza Leão

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POEMAS (2) Francisca Maria Fernandes Wemerson Felipe Gomes Jeferson Barbosa Sebastião Ribeiro Lourenço de Almeida Duarte Mariana Godoy Fábio Pessanha Delalves Costa

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apresentação

viva eu, que inauguro no mundo o estado de bagunça transcendente.

Murilo Mendes

Murilo Mendes encabeça a pequena lista dos nossos poetas cosmopolitas. Viajou pela primeira vez à Europa em meados dos anos 1950 e mais tarde neste continente constituiu sua vida pessoal, intelectual e criativa. Bélgica, Holanda, Itália, França são alguns dos países mais citados quando se busca construir seus itinerários pelo mundo. Mais tarde, vai viver em Portugal, onde concluiu sua existência. E todo esse périplo começa, quando se muda de Juiz de Fora, Minas Gerais, para o Rio de Janeiro com o irmão mais velho. É na então capital do país que se constitui, outros trânsitos, além do geográfico: as experimentações profissionais e também criativas. O contato com alguns nomes da vida literária de então, tais como Ismael Nery, fará com que se constitua o poeta que se apresenta em livro, pela primeira vez, em 1930.

Mais de três décadas depois e com uma obra capaz de sustentar uma ainda mais robusta antologia ― a primeira publicação do tipo foi Poesias e reunia o trabalho composto entre 1925 e 1955, deixando de fora materiais que o poeta, severo crítico de si, revia 7faces • 13

ao longo do tempo como impraticáveis, “supérfluos ou repetidos” ― publica pela Moraes Editora, em Lisboa, Antologia poética.

Parte da impressão do livro foi feita no Brasil sob o selo da Livraria Agir Editora. Numa espécie de prefácio deste livro de autoexame, como bem podemos designar toda antologia organizada pelo próprio autor, o poeta mineiro redige uma nota e, entre outras coisas, diz que é este “o livro-resumo de alguém que desde adolescente crê na força da poesia como técnica social e individual de interpretação da matéria da vida.”

Ora, o pequeno excerto apresentado situa uma variedade de sugestões. A primeira delas, claro está, é o aspecto periférico.

Trata-se de um registro escrito pelo próprio poeta em modo de pista para uma leitura da sua obra; a depender de como o leitor encontre com essa passagem os sentidos em relação ao livro se transformam. Assim, se deparar com a nota no final da leitura pode implicar a conclusão ainda não alcançada totalmente ou mesmo um retorno para o ponto inicial do conjunto de textos a fim de atravessá-lo outra vez; se, na ordem que está posta, para os leitores mais metódicos que não mergulham numa leitura sem antes perscrutar os elementos que antecedem o corpo do objeto que tem em mãos, um prenúncio sobre o que este percurso lhe reserva; se ao acaso, pode ser este o ponto desencadeador para entrar em contato com o livro; se pelo trajeto irregular, um fio organizador da leitura. As possibilidades, portanto, são bem diversas. E em todas elas cumprem com um papel organizativo, o que é, afinal, toda nota introdutória e todo trabalho de antologia.

A errância de sentidos nascida do contato do leitor com esta nota que não se constitui do simples critério demonstrativo é uma boa maneira de se compreender a obra de Murilo Mendes. Embora a crítica já tenha estabelecido quais são suas regularidades, sintetizado assim suas faces, este é um universo poético bastante singular, propositalmente afeito ao irregular. E a razão disso se oferece pela maneira sempre questionadora como o poeta emprega os usos da linguagem, das formas, das estruturas, dos temas e dos materiais para a feitura do poema. É dessa maneira que podemos designar sua poética como resultada de um contínuo desejo que não se deixa captar pela simples expressão de origem subversiva. Sim, há poetas assim por uma espécie de impulso de natureza virulenta; estes podem ser designados como rebeldes. Em sua maioria são frágeis, não se sustentam fora das redomas que criaram para si. No entanto, esse não é o caso aqui; a subversão do 7faces • 14

poeta de As metamorfoses não é impulsiva, logo, não se trata de pura rebeldia. É rebeldia ciente. Isso significa que nada de suas decisões inovadoras devem ser lidas como casuais ou produzidas apenas a posteriori dos efeitos de um universo de polivalências.

Parece fazer sentido que tratamos de uma ousadia criativa desinteressada dela própria como ideologema, isto é, da ousadia enquanto teorética ou mesmo tema, e preocupada em oferecer novas condições capazes de ressignificar usos, forças, sentidos, formas e estruturas de linguagem, o que, no fim de tudo, é o princípio em-si e básico da poesia, sobretudo, da poesia constituída nesse período de Murilo Mendes, marcada pela inovação.

O mundo engendrado pelo poeta não é feito apenas de contínuo questionamento das coisas mas de proposições capazes de nos colocar, em deslocamento, em contato com outras ordens.

Trata-se de uma poética que prova dos sentidos usuais para fazêlos por deformação, modificação ― ou seja ampliação ― em divergências. Assim é o seu catolicismo, suas maneiras de expor os impasses do mundo corrompido pelas artimanhas do capital, da tecnologia em ritmo de ascensão vertiginosa e dos poderes cinzentos, e questionar os próprios limites autoritários das estruturas e das formas artísticas. Esta é uma poética nascida do confronto entre o eu e o mundo, uma vez que compreende a poesia como força propulsora da matéria da vida.

O liminar constitui um início de algo, é o que se coloca no início de um livro, como um prólogo, um prefácio; o liminar é ainda ponto de passagem, o limite. No âmbito jurídico, é um pedido específico nos processos quando não existem requisitos legais; por ela, a autoridade judicial pode confirmar ou invalidar algo; é sempre provisória. Todos esses sentidos participam no jogo intelectivo desse fragmento da profissão de fé do poeta. Assim, se compreende desde o título da apresentação ao livro de 1964, “Nota liminar”, como uma consciente provocação: o poeta subverte o aspecto periférico de um livro, uma nota, ao torná-la essencial. Oferece uma via de acesso entre o projeto literário conduzido até então e os possíveis desdobramentos posteriores a antologia; e estabelece um tratamento instrutivo e judicativo provisórios ao seu leitor. A provisoriedade não se restringe ao tempo do livro, isto é, um designativo para a antologia, mas à própria compreensão da atividade criativa, toda ela feita da variabilidade de intelecção acerca do fenômeno poético.

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O poeta especifica que desde a juventude a poesia lhe é “técnica social e individual de interpretação da rude matéria da vida”.

Afasta-se, desse modo, a ideia romântica do acaso ou da espontaneidade de criar, esta última algo recorrente entre os poetas modernistas e constitui em Murilo Mendes o seu contrário, isto é, no que podemos designar como um grau consciente da feitura do poema; este é um objeto constituído pelo trabalho intelectual, logo, alimentado por todas as forças que participam no seu estabelecimento. Assim, não é apenas uma propriedade do sentir e do pensar; sentimento e pensamento acessam o mundo e nele buscam os elementos que lhe dão consistência. É aqui que a poesia, como potência movente e mobilizadora, se avizinha e se imiscui de outras manifestações e práticas de linguagem. Nesse caso, os elementos constitutivos do universo do poeta são as suas reminiscências de memórias, os episódios capturados pelos sentidos, os fenômenos indecifráveis que participam da realidade física das coisas, o funcionamento das ideologias e toda parafernália interposta entre o eu e mundo.

Uma maneira de compreender a obra de Murilo Mendes, de contorno desmesurado, é deixar-se errar pela variabilidade proposta por um poeta que rejeita o estático e se integra nunca comodamente aos múltiplos deslocamentos propiciados pela contínua movência dos sentidos. É também essa movência que faz encontrar o díspar e do entrechoque entre elementos de natureza irregular se forma outra ordem, outra lógica ― e então estamos integrados a um universo que foge das oposições, dos estereótipos, das expressões normais do mundo. É nesse sentido que a obra desse poeta se constitui entre as mais valiosas da nossa literatura; produto de uma consciência desenvolta, movida pela dispersividade e ciente de que a partir de então, desta, ninguém mais escapará, essa obra se tornou ao mesmo tempo expressão de seu tempo e singularidade universal e perene.

Pedro Fernandes de Oliveira Neto Diretor da Revista 7faces

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Murilo Mendes (1901-1975)

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o homenageado

Murilo Mendes, considerado um dos grandes poetas modernos, ainda moço, no início dos anos 1920, migrou de Juiz de Fora, onde nasceu em 1901, para o Rio de Janeiro, perfazendo uma trajetória de inquietação quanto às práticas vigentes na cultura brasileira. Atuou na então capital federal de forma contundente como “artivista” cultural: em sua casa reunia amigos-artistas-escritores e intervinha em apresentações no espaço público, fustigando o bom comportamento burguês. Seu anedotário registra que, certa vez, depois de cumprimentar os funcionários do Banco onde trabalhava, tirou o chapéu para o cofre numa reverência ao “dono do Banco”. Eventos assim indicavam seu papel na “insurgente vaga modernista” que provocava a ruptura com os valores vigentes (PICCHIO, 1988, p. 5 e 6).

Essa performance irreverente anda em paralelo com uma prática literária inconformista em relação aos ícones culturais e históricos, como se vê em obras como Poemas (1930) e História do Brasil (1932).

Com seus poemas-piada incríveis “derrubava” as estátuas de heróis da história oficial. Espírito iconoclasta.

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Sua conversão ao Catolicismo em 1934 marcou profundamente a vida e a produção criativa, a ponto de reestruturar o enfoque de sua poesia: da extroversão inicial passa a uma introspecção espiritual, produzindo uma poesia contemplativa ao lado de uma mística ecumênica. Apesar da guinada religiosa, não perde a veia crítica em relação à crescente mercantilização da vida moderna, postura que se acentua com o passar do tempo.

Em 1947, casa-se com Maria da Saudade Cortesão, filha do historiador Jaime Cortesão. Nos anos de 1952 a 1956, em viagens pela Europa, proferiu palestras sobre literatura e cultura brasileira. Tentou entrar na Espanha, mas o franquismo não permitiu. Logo depois, em 1957, fixou residência em Roma. Isto lhe deu uma “projeção europeia” que poucos autores brasileiros tiveram, não só por residir fora, mas também por sua notória cultura clássica e por suas amizades com artistas de grande envergadura no cenário europeu.

Na Europa, não vai para uma coqueteria internacional, mas como professor em universidades e como poeta-pesquisador, a convite do Ministério das Relações Exteriores (Itamaraty). Escrevia também em francês e italiano. Sua dicção literária assume outras tonalidades e produz uma prosa poética, em forma fragmentar, ligada à memória, criando retratos de grandes autores e artistas. No entanto, sempre teve algum contato com o Brasil, mas se sentia “despertencido” às duas realidades, a europeia e a brasileira, conforme Maria Betânia Amoroso (2001, p. 138 e 139).

Ao longo de sua vida escreveu em jornais, revistas e catálogos diversos, tanto no Brasil como na Itália. Morre em 1975, em Lisboa, Portugal.

Valmir de Souza

AMOROSO, Maria Betânia. “Passeio pela biblioteca de Murilo Mendes”. In: Revista Remate de Males, Departamento de Teoria Literária, Unicamp, 2001, p. 123-147.

PICCHIO, Luciana Stegagno. “Introdução”. In: Poemas e Bumba-meu-poeta. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

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MURILO MENDES: UMA POÉTICA DA DISSONÂNCIA por Valmir de Souza

Quanto a mim, diria que meu maior instinto é o da liberdade, que procuro aplicar a mim e a todos. Fui, felizmente, enfant-terrible.

Murilo Mendes

Cultura dissonante Bem informado, Murilo Mendes sorveu de várias artes e da cultura, e exercitou a mistura de diversas camadas do verso. Vivia em estado de experimentação. Reivindicava viver a vida em estado de arte, mesclando arte / vida, como os surrealistas. Assim viveu seus dias. Não estando vinculado a escolas literárias, teve uma formação muito ampla devido a seus vários interesses culturais e aos contatos com amigos que forneciam subsídios para sua obra.

Com uma formação baseada na alta cultura ― desde jovem lia Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Marx, Engels, Trótski, Corneille, Racine ―, suas provocações se davam sempre no plano das ideias.

Apesar de solitário, no Rio de Janeiro, juntou-se a outros poetas e artistas, como Jorge de Lima e Ismael Néry, para produzir obras de colagens surrealistas. Enfim, um “Murilo observador do Caos, olho armado, católico ecumênico e surrealista”, mistura explosiva que ele assumia contra os dogmas doutrinários (MENDES, p. 963-967; PICCHIO, 1988, p. 9).

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Murilo surrealista, dadaísta, expressionista, construtivista, concretista, inconformista, marginal, forasteiro, transgressor, diferente, iconoclasta, deslocado, livre pensador, gauche, antiestablishment, enfim poeta de vertentes e veredas múltiplas.

Sua dissonância se insere no cenário do movimento modernista, produzindo uma poética fértil e inusitada e uma obra que corria por fora das doutrinas estéticas que preconizavam uma literatura voltada para uma certa nacionalidade. Sem rejeitar as criações literárias locais, reivindicava uma práxis cosmopolita, uma literatura sem fronteiras. Poesia brasileira, mas universal. Sua terceira margem do imaginário, muito próxima dos movimentos surrealistas pela quebra das convenções artísticas, operava a crítica aos valores conservadores. Mário de Andrade afirma que, em seus inícios, MM “difama os cânones e conceitos da Arte” (ANDRADE, 1974, p. 44). Laís Corrêa de Araújo afirma que o poeta era “permanentemente insatisfeito com toda forma de acomodação ou institucionalização da poesia” (ARAÚJO, 2000 apud DRUMOND, 2016). A inquietação permanente se reflete em seu fazer literário, numa intensa reelaboração formal. O giro poético muriliano é também linguístico, mexendo com as estruturas aristotélicas da linguagem: um dispositivo audacioso que perpassa sua obra.

Interessa reler a obra de Murilo Mendes por sua contribuição para a ampliação do imaginário poético: publicou poemas, crítica de arte e de música e prosas diversas. Sua dissonância interna ao movimento modernista e sua audácia cultural são aspectos relevantes para o cenário literário ainda hoje. Atualizado quanto ao que se debatia em seu tempo, ele construiu um projeto literário com dicção própria, inicialmente em tom satírico e surrealista, depois mais contemplativo. Ao contrário do que pensam alguns, MM sempre foi atento à forma poética. Afirma ele: “Sou um ‘torturado da forma’. Desde há longos anos trabalho duramente nos meus papéis.” (MENDES, 1994, p. 50).

Como poeta de cultura, trabalha com as grandes tradições clássicas da literatura e com as contribuições das vanguardas artísticas, além de dialogar com as artes de seu tempo. Tece, assim, uma relação dinâmica com a história ao construir um fecundo universo literário. Enfim, em sua vasta poética, veste-se da potência transformadora da rotina maquinal, seguindo a “tradição de ruptura” e a “estética da surpresa” (PAZ, 1984, p. 17-35). Sua obra é uma eclosão constante de novidades imagéticas. Em versos 7faces • 22

como “Uma forma elástica sacode as asas no espaço / e me infiltra a preguiça, o amor ao sonho.” (“Panorama”, de Poemas, In: MENDES, 1994, p. 98), faz brotar todo um imaginário contrastante da rotina. Também trabalha com a perenidade de seu tempo: “Em três épocas me observo sustentado: / Na pré-história, no presente e no futuro.” (“Indicação”, de Parábola, In: MENDES, 1994, p. 5456).

Manuel Bandeira (1957, p. 166-171) registra os traços marcantes do poeta juiz-forano: “Murilo Mendes é talvez o mais complexo, o mais estranho e seguramente o mais fecundo poeta desta geração”, e também um bicho da seda que tira de si mesmo os elementos de sua poesia dialética: uma verdadeira eclosão do “infinito íntimo” (título de um livro do poeta). De fato, assim era visto e assim continuou a ser registrado pelas histórias da literatura e livros didáticos, o que não deixa de fazer sentido. Lauro Escorel também afirma as diferenças murilianas, ainda em 1944: “Murilo Mendes convive com as ficções, com os sonhos, com as imagens, com as ‘correspondências’, com as alucinações subjetivas, com os mitos, que povoam o seu espírito e que dão à sua obra uma auréola de irrealidade, embora sejam na verdade essenciais para que ele tome plenamente posse do real.” (apud CANDIDO, 2000, p. 93).

A fama de poeta incompreensível, estranho, fantástico, surrealista, desarticulado, exótico, se liga em parte à vida de agitador cultural, mas também à sua “máquina poética”, com “estilo compósito” modernista. Nesse sentido ele se faz modernista que destoa de certa estética de alguns colegas modernistas exatamente por seu anarcovanguardismo individualista (MERQUIOR apud MENDES, 1994, p. 11).

Num arco maior de reflexão, pode-se dizer que as “categorias negativas”, de Hugo Friedrich (1991), detectadas nos líricos fundadores da modernidade, podem esclarecer pontos sobre a poética deslinear de Murilo Mendes. “A lírica européia do século XX, não é de fácil acesso. Fala de maneira enigmática e obscura.

Mas é de uma produtividade surpreendente.” A obscuridade dos poetas modernos provoca no leitor a “tensão dissonante” que leva mais à inquietação na leitura. A “obscuridade intencional” moderna exprime-se através de “traços de origem arcaica, mística e oculta”, os quais se opõem a “uma aguda intelectualidade”. A poesia moderna, com um gesto de transformação do mundo e da linguagem, faz soar o alarme, usando vocábulos “com significações insólitas.” Enfim, com as categorias negativas talvez se possa fazer 7faces • 23

uma boa descrição do que seria o “poetar moderno” (FRIEDRICH, 1991, p. 15-23).

Na mesma linha, Roy Mcmullen afirma que a estratégia literária no mundo moderno se destaca por um tipo específico de “obscuridade” própria de poetas descontentes com o avanço da modernização. Buscar-se-ia uma eficácia de comunicação que não seria prosaica, mas antes pretenderia impactar o leitor com novas informações que contrarrestassem a nascente indústria cultural.

Uma resistência que se coloca numa posição poética frente ao desnorteio da vida moderna. Assim, a opacidade da poesia das vanguardas do século XX propôs uma leitura desperta. “Para dizer com palavras de Mallarmé, um poema difícil pode proporcionar à mente de um leitor ativo ‘o delicioso gosto de crer que está criando’” (MCMULLEN, 1969, p. 133-183).

Como veremos, essas categorias negativas estão presentes em Murilo Mendes que, a seu modo, tornou opaca a leitura de seu primeiro livro, Poemas (1930), formulando ideias extravagantes para deslocar o leitor da “letargia maquinal” cotidiana, revelando verdades interiores derivadas do choque com o mundo exterior.

Uma obra que “nem é propriamente avessa a referências miméticas, nem renuncia a uma atitude de intervenção (interpretativa) sobre essa mesma realidade” (DRUMOND, 2016).

Curto-circuito na realidade, na cultura e no campo literário, eis um efeito da poesia muriliana. É possível estudar a literatura de MM através de momentos, fases ou de núcleos temáticos. Sua obra se caracteriza por constantes mudanças, experimentações e modificações, e pode se expandir a partir de núcleos poéticos (SANT’ANA apud GUIMARÃES, 2014, p. 273-274). A ideia de um mundo em transformação é um dos núcleos possíveis de indagação da obra muriliana. As categorias de espaço e tempo são viradas do avesso.

Em As metamorfoses, encontramos todo um universo em mutação, como em “Memória”: “Virar a vida pelo avesso.” (MENDES, 1994, p. 365). Esse é um dos sentidos da dissonância que perpassa boa parte de sua poética. Um lugar fora do lugar.

O tempo é sua matéria, não só o “tempo presente” de um Carlos Drummond de Andrade, mas todos os tempos ao mesmo tempo.

Diz o poeta: “Passado. Presente. Futuro, / Tiro o alimento de tudo.”

E o ruído temporal-causal presente nos versos: “Em três épocas me observo sustentado:/ Na pré-história, no presente e no futuro.” [...]

“Assalta-me continuamente o novo enigma / E uma audácia 7faces • 24

imprevista me pressinto. [...] “Ontem sou, hoje serei, amanhã fui.” (“Indicação”, de Parábola, In: MENDES, p. 545-546). Um tempo fora do tempo ao mesmo tempo.

Além disso, o que o vate faz com os elementos naturais também é digno de nota: habitam sua poesia ― vento, nuvens, flores diversas (magnólias, jasmins, girassóis), luas, sóis, planetas, constelações. Pode-se dizer dele que “vivia no mundo da lua”.

Poema-ruptura Como aperitivo, e para olhar mais de perto estes aspectos dissonantes, vejamos dois poemas antológicos, nos quais a realidade é subjetivada de forma inesperada e onde se percebe também a mescla de mundos. Iniciemos com a análise do poema “O pastor pianista”, publicado em As metamorfoses, em plena Segunda Grande Guerra.

PASTOR PIANISTA Soltaram os pianos na planície deserta Onde as sombras dos pássaros vêm beber.

Eu sou o pastor pianista, Vejo ao longe com alegria meus pianos Recortarem os vultos monumentais Contra a lua.

Acompanhado pelas rosas migradoras Apascento os pianos: gritam E transmitem o antigo clamor do homem.

Que reclamando a contemplação, Sonha e provoca a harmonia, Trabalha mesmo à força, E pelo vento nas folhagens, Pelos planetas, pelo andar das mulheres, Pelo amor e seus contrastes, Comunica-se com os deuses.

(MENDES, 1994, p. 343-344) Este texto exemplifica bem sua postura poética. Já no título se encontra a ambiguidade, jogando para dois lados: o pastor que é 7faces • 25

pianista ou o pianista que é pastor (?). Antonio Candido, num estudo sobre esse poema, analisa a poesia fora das convenções produzida por Murilo. Sem uma “camada aparente”, o texto em questão é visto, pelo crítico, em sua organização complexa e subterrânea, e “seria erro supor que um poema desses não tenha organização.” A complexidade perturba qualquer intérprete tradicional de poesia. Nessa ruptura com a normalidade, o poema trabalha também com o elemento “surpresa” que “consiste na ocorrência de algo inesperado, que o leitor não previa..., mas que graças a isso o introduz num outro país da sensibilidade e do conhecimento”. “Ora, [continua o crítico] frequentemente a poesia se forma melhor, e sobretudo se renova, por meio das estéticas do exagero, que rompem as associações normais e criam nexos inesperados”. Isso acarreta “no discurso poético um teor fantasmagórico”. Para o crítico, há um “sugestivo conflito entre a tonalidade surreal moderna e os vestígios de um gênero arcaico” (a poesia pastoral), operando um diálogo com o passado literário, além de beber nas artes visuais e na música (CANDIDO, 2000, p. 8184).

Enfim, nesse texto paradoxal são inseridos elementos culturais em paisagens naturais, criando uma atmosfera rica em imagens.

Elementos díspares são equiparados, criando dissonância na expressão linguística. Além disso, a estética do estranhamento entra em cena provocando choques na recepção.

O título do livro, As metamorfoses, em que o poema está inserido, remete às mudanças constantes de um universo dinâmico. E “dinamismo” é o que pode ser vislumbrado no poema “A inicial”, que veremos mais adiante.

“O mundo às avessas” Antes de passar para o segundo poema, cabe a retomada de um crítico cultural, José Guilherme Merquior que, com o ensaio “Murilo Mendes ou a poética do visionário” (1992), fez uma das melhores análises da obra de Murilo Mendes. Deslocado da corrente lírica predominante em língua portuguesa, com uma “poesia da ação”, segundo o crítico, o poeta teria o sonho como uma forma de participação no mundo, conjugando o onirismo como “uma forma exaltada de engajamento”, misturando “indignação” e “crítica de sua época”. Suas obras abordam a complexidade do humano. Seu realismo penetra os objetos de seu 7faces • 26

interesse, abrindo-se ao social e aos temas mais pungentes de seu tempo, vigilante sobre a realidade conflagrada do mundo (a guerra) e sua crueldade: uma reação poética de alta densidade humana. Suas práticas poéticas são “uma forma imaginária de realismo”, o “imaginário enquanto realismo” (MERQUIOR, 1992, p.

68-89).

No ensaio em questão, o crítico opera uma distinção entre a literatura fantástica e a visionária para demonstrar que a literatura de Murilo Mendes pende para o visionário. Na literatura fantástica, “o extraordinário” domina todo um universo, e compõe-se com o absurdo, no qual o dínamo humano é quase ausente, sem “nenhuma finalidade” (absurdo). Se o mundo fantástico é fechado, o mundo visionário se compõe na diversidade, misturando o extraordinário e a realidade, o diferente e o comum, fazendo a transição de um plano a outro de forma natural. A obra visionária, mais dinâmica, seria onde o humano toma o controle de suas ações dando-lhes uma finalidade dentro de “uma lógica do acontecer, de uma razão histórica e de uma ordem temporal ― embora não seja esta simplesmente linear.” (MERQUIOR, 1992, p. 68-89).

A produção simbólica de Murilo se associa ao mundo concreto, lidando com as particularidades e apresentando uma historicidade e uma objetividade temporal, numa lógica dinâmica. Em outras palavras, sua abstração é realizada na poesia. É o que se vê em mais um poema de As metamorfoses, que assinalamos a seguir.

A INICIAL Os sons transportam o sino.

Abro a gaiola do céu, Dei a vida àquela nuvem.

As águas me bebem.

As criações orgânicas Que eu levantei do caos Sobem comigo Sem o suporte da máquina, Deixam este exílio composto De água, terra, fogo e ar.

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A inicial da minha amada Surge na blusa do vento.

Refiz pensamentos, galeras...

Enquanto a tarde pousava O candelabro aos meus pés.

(MENDES, 1994, p. 338) Ao abordar a arte muriliana, Merquior contrasta com a obra poética de Drummond em que “o discursivo tende a impor sua lei.”

Já no poeta juiz-forano haveria “o predomínio da imagem sobre a mensagem e do plástico sobre o discursivo”. Em suas obras o estilo surrealista estaria muito presente, apesar de ser difícil encontrar textos puramente surrealistas. A constância desse estilo visionário perpassa sua produção poética e seus textos em prosa. A poética de Murilo Mendes levaria o crítico a verificar grandes linhas do pensamento filosófico e estético: ele teria indagado os “próprios fundamentos do gesto artístico”. Merquior analisa as figuras audaciosas do poeta em “A inicial”: a audácia estaria em inverter o universo, mostrando o “mundo às avessas, o que denota também a ideia do poeta como agente muito poderoso a ponto de manifestar um poder de criação que contrarresta o mundo tal como se coloca.” A poética muriliana se empenharia assim na busca contínua da transformação do real, pois, ainda segundo o ensaísta, “a significação do mundo reside essencialmente em seu constante dinamismo”, e que esse movimento de mudança poderia estar sob a “vontade criadora” do artista. Aí, o imaginário e o real se confundem e se tocam mutuamente (MERQUIOR, 1992, p. 68-89).

O lirismo visionário de MM se abre às propostas do Surrealismo: ligar sonho e realidade como uma possibilidade literária, fertilizando a realidade e criando dinamicamente um outro real. O próprio poeta postula: “Todas as contradições se resolvem no espírito do poeta. O poeta é ao mesmo tempo um ser simples e complicado, humilde e orgulhoso, casto e sensual, equilibrado e louco. O poeta não tem imaginação. É absolutamente realista.”

(MENDES, 1994, p. 834). O “As iniciais” ilustra perfeitamente essa visão de mundo audaciosa, de uma literatura no Real.

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A escrita literária num mundo em crise A produção de MM traz uma multiplicidade de temas e motivos.

João Alexandre Barbosa (1974), outro grande crítico literário, abordando o livro Convergência, reconhece que a obra do poeta torna difícil uma integração artificial e considera a crítica literária insatisfatória para explicar todas as nuances e perspectivas da literatura muriliana. Em sua análise, nota que as “interpretações simplistas” não deram conta das diversas camadas dessa criação cultural. Termos como surrealismo, hermetismo e nacionalismo, colados ao nome do vate, são tidos como equivocados. Para este ensaísta, o “equívoco crítico” sobre a produção poética do autor ainda se mantém. Ele sustenta a ideia de uma poética baseada num projeto, numa trajetória dissonante, não aderente às modas, cuja linguagem sabe de seus dilemas e de sua direção. Não um projeto premeditado por uma razão que domina o texto pela escrita, mas percebido pelas análises posteriores.

O livro Convergência “responde a um roteiro de adequações entre o escritor e sua circunstância, isto é, a de seu tempo histórico e a do tempo, por assim dizer, intertextual de que a sua obra é espaço privilegiado.” Há um trabalho voltado para a própria linguagem, consciente de suas modificações possíveis, também sabendo da relação entre o plano real e o poético configurado num lirismo singular na poesia brasileira: a linguagem é sentida pelo poeta como algo real.

No desdobramento de sua poética, haveria um movimento da “dispersão dos primeiros livros” que abarcavam da “sensibilidade jogada por entre as excitações da realidade” até a artesania literária: “o poeta foi transformando a realidade da linguagem na própria poesia do real para o qual sempre teve olhos e ouvidos atentos” e “Entre a linguagem e a realidade passa a não mais existir obstáculos intransponíveis” (BARBOSA, 1974, p. 120-126).

Nessa perspectiva, também se verifica a interferência nas palavras que não é um trabalho exclusivamente metalinguístico, voltado para uma realidade abstrata, mas intervenção em seu tempo presente assim descrito num poema contundente de Convergência, que apresenta a desumanização do homem. Sua preocupação com a realidade circundante mostra as várias desconstruções humanas.

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O DESOMEM O desomem sem h desova o desomem a desmulher a descriança.

O desomem desova o desamor o antissemitismo o anticristismo as câmaras de gás os campos de concentração o pânico o serrote o martelo a torquês o pânico dos pânicos.

O desomem desova a desarte a despoesia a desmúsica a despedida do homem.

O desomem desova a fome a peste a guerra a morte.

(MENDES, 1994, p. 717) O poema enfatiza a desumanização presente no mundo presente do poeta, e se encontra num livro notadamente experimental, muito próximo das propostas do Concretismo.

Murilo humanista pensava e produzia uma literatura de posicionamento contra a guerra, o que denota que ele sempre esteve sintonizado com seu mundo presente, passado e futuro.

Acompanhava atentamente os acontecimentos do mundo e escrevia sobre eles.

Como se sabe o poeta-pesquisador também escreveu textos em italiano e francês. E para finalizar caberia uma pequena referência a um conjunto de textos em italiano, intitulado Ipotesi, de 1968.

LA CATASTROFE La catastrofe sa travestirsi in figure ammirevoli [...]

La catastrofe coltiva ottime relazioni com Wall Street Com molti personaggi del set internazionale

A catástrofe sabe se disfarçar em figuras admiráveis A catástrofe cultiva ótimas relações com Wall Street Com muitos personagens do set internacional (MENDES, 1994, p. 1509-10, tradução nossa) O poeta não se omite em relação às questões pungentes de seu tempo. No poema acima indica o jogo dos interesses globais, percebendo que as condições catastróficas fazem parte de uma 7faces • 30

lógica mundial e de suas negociações políticas e econômicas. Nesse texto alça um voo de observação do caos da realidade durante a guerra fria.

Poesia-vida Procuramos dar uma pequena amostra da criação literária de um dos maiores líricos da modernidade. Sua liberdade autêntica buscava soluções inéditas na escrita poética. E era livre em situações incontornáveis para sua época, sem deixar de ligar-se eticamente a seu tempo. Fazia da situação contingente um trampolim para o exercício ousado da escrita. Para quem se dizia pertencer a uma sociedade secreta de amigos poetas que sonhava “dinamitar” a piazza Venezia, em Roma, acabou compondo um grande poema sinfônico, vibrante e provocante.

Murilo não tem cheiro de naftalina, nem de mofo. Cultivou uma linguagem inquieta, não esclerosada pela ação do tempo, constantemente renovada, sabendo envelhecer ou mesmo não envelhecendo porque viu o seu e o nosso tempo. É um antigomoderno-sempre-atual. E, como ele mesmo diria: “Não sou meu sobrevivente, e sim meu contemporâneo” e completa: “A novidade está nos antigos.”

Fez da poesia uma prática vital: “uma afirmação de vida, o texto é não só uma projeção da nossa personalidade: é também um ponto de ligação com a comunidade. O texto para um poeta é qualquer coisa de definitivo.” (MENDES, 1972).

Enfim, um poeta que diz “Ontem sou, hoje serei, amanhã fui” merece nossa leitura atenciosa. Evoé! Entrem e divirtam-se nesse bacanal da poesia de Murilo Mendes, uma voz das mais singulares de nossa universal poesia.

Referências AMOROSO, Maria Betânia. “Passeio pela biblioteca de Murilo Mendes”.

In: Revista Remate de Males, Departamento de Teoria Literária, Unicamp, 2001, p. 123-147.

ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1974.

BANDEIRA, Manuel. Apresentação da poesia brasileira. 3 ed. Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1957.

BARBOSA, João Alexandre. “Convergência Poética de Murilo Mendes”.

In: A metáfora crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974.

BRESSAN, Renato T.; PERANI, Letícia. Convergências Poéticas: de Murilo Mendes ao Twitter. Juiz de Fora: Funalfa, 2012.

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CANDIDO, Antonio. “Pastor pianista / pianista pastor”. In: Na sala de aula. Caderno de análise literária. 8 ed. São Paulo: Ática, 2000.

DRUMOND, Adriano. “Murilo Mendes: um caso de identificação merquioriana”. In: Quanto mas, Merquior! Disponível em: <http://joseguilhermemerquior.blogspot.com/2016/06/murilo-mendesum-caso-de-identificacao.html>. Último acesso em: 19 de maio de 2020.

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. 2 ed. Trad. Marise M. Curioni. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991.

GUIMARÃES, Júlio Castañon. “Elementos de um percurso” (Posfácio). In: MENDES, Murilo. Convergência. São Paulo: Cosac & Naify, 2014.

MCMULLEN, Roy. Art, Prosperidad y Alienación. Caracas: Monte Avila Editores, 1969.

MENDES, Murilo. Poesia e prosa completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

MENDES, Murilo. “Eu viso a conciliação dos contrários”. Entrevista de Murilo Mendes a Leo Gilson Ribeiro. In: Veja, 6 set. 1972, n. 209.

MERQUIOR, José Guilherme. “Notas para uma Muriloscopia”. In: MENDES, Murilo. Poesia e prosa completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

MERQUIOR, José Guilherme. “Murilo Mendes ou a poética do visionário.” In: Razão do poema. Rio de Janeiro: Top Books, 1992.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

PICCHIO, Luciana Stegagno. “Introdução”. In: Poemas e Bumba-meupoeta. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

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A POESIA EM PÂNICO: DUALISMO, REBELDIA E RECONSTRUÇÃO EM MURILO MENDES por Maria Domingas Ferreira de Sales e Sílvio Augusto de Oliveira Holanda

Palavras iniciais De temática eclética e construções inesperadas, a produção escrita de Murilo Mendes convoca os leitores à recepção de notáveis inquietações e deslumbramentos permanentes. Nascido a 13 de maio de 1901, Murilo Monteiro Mendes adentra o século XX, período que seria marcado por revoluções literárias diversas ― prenúncio da passagem do cometa Halley: O cometa me traz o anúncio de outros mundos / e de noite eu não durmo / atrapalhado com o mistério das coisas visíveis.1 Lança-se, então, o poeta mineiro a um processo ininterrupto de exploração desse universo vasto e plural, recém-descoberto, expondo-nos a medida de sua inquietude.

Trata-se de um investigador incansável, cuja produção, multifacetada, não admite descrição resumida, conforme registramos em pesquisa de onde se origina este ensaio ― (SALES, 2006). Assim, o recorte aqui exigido limita-nos a ressaltar um dos traços predominantes em grande parte de sua obra: as dissonâncias verbais, o apelo visual das aproximações insólitas e os efeitos caóticos das construções linguísticas inusitadas. Dessa mescla formal, resultam temas amalgamados, tais como o místico7faces • 34

erótico-religioso ― meio desconcertante de abarcar formatos e temas adversos, conciliando-os pelo traço unilateral da liberdade expressiva.

Esse aspecto polifônico da poética muriliana encontra, talvez, sua melhor justificativa no acentuado interesse do poeta mineiro pelo trânsito livre de ideias e pela diversidade, tal como ele próprio afirma: Atraem-me a variedade das coisas, a migração das ideias, o giro das imagens, a pluralidade de sentido de qualquer fato, a diversidade dos caracteres e temperamentos, as dissonâncias da história.2 Pode-se afirmar, precipuamente, que tal atração o levou às águas do movimento surrealista: Reconstituí também épocas distantes, a década de 20, quando Ismael Nery, Mário Pedrosa, Aníbal Machado, eu e mais alguns poucos descobríamos no Rio o Surrealismo. Para mim foi mesmo um coup de foudre.3 A influência do Surrealismo sobre a obra poética de Murilo Mendes justifica, de certa maneira, as construções ousadas e o “sentido apocalíptico da sua cosmovisão” (MOISÉS, 2001, p. 16): uma poética impregnada dos anseios de liberdade, responsáveis pela ruptura com o melódico e pelo tom exasperado com que o poeta desafia o “Deus antropófobo” (MERQUIOR, 1978 apud MENDES, 1994). É preciso esclarecer, entretanto, que a abordagem sobre o Surrealismo sugerida nesta leitura não dá conta de todos os temas e fatos que cercam esse movimento. Antes disso, este ensaio trata de não mais que propor uma leitura da obra A poesia em pânico, destacando a temática concernente à aproximação de elementos díspares ― aspecto pertinente na obra do poeta Murilo Mendes, a cuja perspectiva se associa o conflito religioso-existencial do poeta, revelado pela condição humana versus condição divina, através da qual se evidencia a temática barroca.

Nessa ótica, a união dos contrários e o conflito religioso de teor barroquizante, imbricados, revelam a pertinência das ideias surrealistas, marcadas pela transgressão, enfrentamento e conciliação.

1 Surrealismo: da oposição ao equilíbrio Não é difícil compreender por que a fusão dos opostos é um dos mais evidentes traços caracterizadores da estética surrealista.

Tomemos o que diz André Breton, o seu representante principal:

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Comparar dois objetos tão afastados quanto possível um do outro, ou, por outro processo, pô-los em presença de uma maneira brusca e surpreendente, continua a ser a mais alta tarefa à qual a poesia pode aspirar. Nisso deve tender cada vez mais a exercitar-se o seu poder inigualável, único, que é fazer aparecer a unidade concreta dos dois termos postos em relação e comunicar a cada um deles, qualquer que seja, um vigor que lhe faltava enquanto considerado isoladamente (BRETON, 1932 apud DUROZÓI & LECHERBONNIER, 1972, p. 203).

Isto implica dizer que não há contradição, mas uma intersecção de planos divergentes que anula qualquer contradição aparente ou “limitação injustificável”. Seria dizer, portanto, que, ao invés de divergências, o que se observam são convergências capazes de suprimir uma dada oposição em favor da dupla presença (no caso citado, matéria e pensamento) ou melhor, da não-marginalização de um em detrimento de outro (DUROZÓI & LECHERBONNIER, 1972).

Justifica-se, daí, a prática da “escrita automática” ― técnica inaugurada pelos surrealistas ― como um desafio ao esquema clássico literário, que instaura o reino do absurdo, ou o “desregramento de todos os sentidos”.4 O texto automático, como produto do inconsciente, traria à tona a expressão não dissimulada ou vigiada pelos sentidos que, mesmo em sua ilogicidade aparente, é capaz de revelar o verdadeiro estado humano. Nesse viés, assim como assinala a abordagem de cunho psicanalítico, o texto automático também fala pelas fendas do discurso e não somente pelos encadeamentos desarticulados das palavras. É preciso ratificar, nesse sentido, que o traço conciliador presente no Surrealismo justifica as duas bases de sua filosofia: o tônus de revolta (pois a tentativa de aproximar o que o racionalismo chama de elementos antagônicos é, de fato, a expressão de espírito anárquico, marcado duplamente pela insatisfação e pelo desejo de revolução) e o aspecto da construção, na medida em que este visa à integração de associações consideradas como desvios do discurso padrão.

Especialmente em Murilo Mendes, a “conciliação dos contrários”5 ganha evidência na aproximação de mundos divergentes: ao mundo físico (de onde o poeta retira o elemento 7faces • 36

natural e concreto) logo se funde o mundo onírico, visto que este oferece meios para a ampla utilização de elementos sobrenaturais.

Na junção dessas duas realidades opostas, cria-se um mundo caótico, onde nuvens, estátuas, pianos, rosas, pássaros e estrelas convivem pacificamente com fantasmas, anjos, arcanjos, demônios, sereias e cadáveres.

Conforme defende Fábio Lucas, “A poesia de Murilo Mendes foi sempre muito explosiva, pois retrata um jogo de valores opostos em busca de uma síntese, que frequentemente se realiza no plano da expressão” (LUCAS, 2001, p. 28). Clara demonstração disto podemos observar em A Poesia em Pânico, onde convivem bordéis e igrejas, maternidades e cemitérios,6 oxímoros que, dispostos no mesmo verso, incitam o leitor a perturbadoras imagens: Um manequim assassina um homem por amor. / Sete pianos ululam na extensão do asfalto. / Um arcanjo sólido descerra o vale de Josafá.7 Eros e Thanatos desafiam as distâncias dos extremos: Amor, palavra que funda e que consome os seres, fogo, fogo do inferno: melhor que o céu.8 O poeta reconhece, na aproximação dos amantes, o violento amor e a ternura: Tua ternura e tua crueldade são iguais diante de mim / Porque eu amo tudo o que vem de ti. / Amo-te na tua miséria e na tua glória / E te amaria mais ainda se sofresses muito mais.

“Não há equilíbrio sem oposição”: diria anos depois o Discípulo de Emaús.10 Afirmação que resume a tônica de toda a obra de Murilo Mendes.

2 Catolicismo, barroco e surrealismo: vozes de mesmo timbre A busca pelo equilíbrio tornou-se razão suficiente para a caracterização da obra muriliana como “desconcertante”,11 “irregular”, “desconforme”12 ― traços que se tornam mais contundentes quando se trata da perspectiva religiosa. De fato, “não nos espantemos, pois se aos conceitos repressivos Deusespiritualidade-consciência os surrealistas opõem Diabosensualidade-inconsciência” (DUROZÓI & LECHERBONNIER, 1972, p. 19). O dualismo que envolve o binômio Deus-Diabo se vê permeado pelas respectivas noções de espiritualidade e sensualidade ou consciência e inconsciência. De outro modo, percebe-se a presença da duplicidade nos vocábulos Diabo / Demônio que contêm em seus radicais o elemento multiplicador (FINAZZI-AGRÒ, 1991).13 7faces • 37

A religiosidade ― pedra de toque na poética de Murilo Mendes desde sua conversão ao catolicismo14 ― constitui-se como a grande gerenciadora dos conflitos mais internos do poeta, sobre o que expõe Murilo Marcondes de Moura: Ao longo da década de 30, novos problemas surgiram na poesia do autor, particularmente após sua conversão ao cristianismo em 1934, cujo resultado imediato foi Tempo e Eternidade, o livro mais unilateral e, por isso mesmo, o menos interessante de toda a sua obra. A religião, por outro lado, não veio apaziguar os conflitos do poeta e passou a representar, já a partir dos livros seguintes ― Os quatro elementos (1935) e A Poesia em Pânico (1936-1937) ―, uma outra possibilidade de totalização do sentido da vida (MOURA, 1990, p. 72).

Há que se considerar dois aspectos importantes referentes a essa temática: primeiro, a recorrência barroca, assinalada pelos pares antitéticos mais representativos da imposição divina versus condição humana e pelos eternos paradoxos e oxímoros acusadores da patente aproximação entre os temas aparentemente contraditórios; segundo, o gesto dionisíaco que aponta um total “desregramento dos sentidos” ou desrespeito pelas leis divinas que condenam toda sorte de manifestação da libido.15 Em defesa desse aspecto barroquizante, observa Laís Corrêa Araújo: O movimento dialético continua a ser a sustentação dessa poesia em que as “afinidades eletivas” de Murilo Mendes se mostram com evidência: o labirinto barroco no qual uma imagem ou palavra se enovela sobre a própria cauda e gera outras imagens, que por sua vez se enovelam e suscitam a nossa visibilidade no caos (ARAÚJO, 2000, p. 92).

Para Joana Matos Frias, foi justamente esse “formante nuclear de estirpe barroca ou maneirista” o responsável pelo “universo em constante expansão que desde muito cedo [Murilo] designou como surrealista (FRIAS, 2002, p. 65). É preciso salientar, pois, a estreita 7faces • 38

relação do Surrealismo com a religião, como afirma José Guilherme Merquior, em suas Notas para uma Muriloscopia: o projeto surreal não era, em substância, estético, mas sim de cunho, antes de tudo existencial. Por isso, seu espírito se deixa entender melhor quando cotejado com as manifestações simbólicas das grandes religiões, não com estilos artísticos no sentido formal (MERQUIOR apud MENDES, 1994, p.12).

Em ensaio dedicado ao Barroco, Benedito Nunes ressalta a aproximação das artes ao plano de fundo filosófico, tangente à temática da finitude: Trata-se de uma afinidade contraída em torno da “experiência da infinitude”, associada ao pathos, às vezes trágico, do logro da vida, do caráter ilusório do mundo sensível e da existência terrena, que tanto se exterioriza na linguagem, no discurso da filosofia, no seu sistema de imagens, quanto na criação artística. [...] Na origem do livre-arbítrio, da liberdade, assente na vontade, estaria, portanto, o Nada, contraparte do Infinito [...].

Foi a trágica fragilidade da sorte e do destino humanos e a vulnerabilidade do conhecimento, sujeito ao logro do mundo, em que o sobressalto metafísico e o temor do religioso se misturam [...] (NUNES, 1993, p. 121122).

Ou melhor, o espírito barroco e a “liberdade despotenciada” em face do drama da “constituição terrena” é o grande propulsor da mescla entre os discursos que associa filosofia, religião, literatura, artes plásticas (NUNES, 1993).

Vale lembrar ainda que, pelas palavras de Murilo, catolicismo e Surrealismo são vozes de mesmo timbre, ou seja, ambos fazem ecoar o mesmo grito libertário: O catolicismo era sinônimo de obscurantismo, servindo só para base de reação. Não era possível, sobretudo a uma pessoa de bom gosto, ser católica. Nós todos éramos delirantemente modernos, queríamos fazer 7faces • 39

tábua rasa dos antigos processos de pensamento e instalar também uma espécie de nova ética anarquista (pois de comunistas só possuíamos a aversão ao espírito burguês e uma vaga ideia de que uma nova sociedade, a proletária, estava nascendo). Nessa indecisão de valores, é claro que saudamos o Surrealismo como o evangelho da nova era, a ponte da libertação. (MENDES apud GUIMARÃES, 1993, p. 25).

Não poderia, dessa forma, ser o catolicismo de Murilo uma predisposição à passividade ou subserviência aos preceitos de determinada instituição. Como o próprio poeta enfatiza, não se trata de ser católico ou não, mas de que forma o pensamento católico teria aguçado a sua vontade de “reação”. Poder-se-ia formular as seguintes indagações (embora não toquem os objetivos desta pesquisa): reação a quê ou a quem? Em que pontos o catolicismo de Ismael Nery teria acendido ainda mais as chamas do verbo anárquico de Murilo?

Para Mário de Andrade, “Murilo Mendes conseguiu provar com expressão dura, infalível, mesmo genial, que entrando para o Catolicismo, não se entregara ao recurso de uma paz, porém, se dera conscientemente à grandeza de mais uma luta” (ANDRADE, 1946 apud MENDES, 1994, p. 34). Luta: expressão certeira, pois a conversão oficial de Murilo Mendes por ocasião da morte do amigo Ismael Nery, impulsiona o poeta a denunciar, às vezes de forma velada, a crueldade dos preceitos cristãos contra o espírito subserviente dos fiéis ― condição que revolta o poeta católico.

Nosso ponto de análise nesse percurso é reconhecer de que forma a presença de elementos religiosos pode representar a temática do choque entre os opostos ― aspecto preferencial do Surrealismo16. Aliás, conforme demonstramos anteriormente, a pertinência do binômio Deus-Diabo em A poesia em pânico reconhece-se pela intensidade da utilização direta e indireta de vocábulos ligados a dois extremos antagônicos, tais como: Fim e Princípio, Alfa e Ômega, Vida e Morte.

A aproximação entre esses dois polos constitui o próprio drama do poeta que se vê diante de horizontes divergentes, porém, igualmente, sedutores: Vejo sempre à minha frente dois estandartes / ― Túnica negra de Berenice, / Túnica vermelha da paixão de Deus. / Os dois estandartes cruzam-se no ar:17 De um lado, a bandeira de Deus, para onde o poeta se lança e, de outro, a 7faces • 40

bandeira do demônio: Ó Deus / Eu nasci para ser decifrado por ti / Com um pé no limbo, o coração na estrela Vênus e a cabeça na Igreja18 Ou ainda: A fulguração que me cerca vem do demônio. / Maldito das leis inocentes do mundo / Não reconheço a paternidade divina.19 Trata-se dA presença real do demônio / É meu pão de vida cotidiano / Minha alma comprime a aleluia gloriosa.20 Diante dessa possibilidade dobrada é que se acentua a angústia21 do poeta que, em se vendo esmagado pelo monumento do mundo22, proclama, irmanado aos homens: Meus irmãos, somos mais unidos pelo pecado do que pela Graça / Pertencemos à numerosa comunidade do desespero / Que existirá até a consumação do mundo.23 Ao reconhecer-se humano ― condição que rejeita ― o poeta confessa: Maldito das leis inocentes do mundo / Não reconheço a paternidade divina / Eu profanei a hóstia e manchei o corpo da Igreja: 24 Ou mais dramaticamente: Eu sou uma moeda que deus deixou rolar no chão.25 A esse sentimento de repulsa ao divino, José Guilherme Merquior (1976) refere-se como “antiteodicéia”, ou melhor, o poeta não aceita a religião como forma de submissão ao mal ou justificação dele (NIETZSCHE, 1991). Então, a religião mostra o seu reverso: em lugar da paz cantada e apregoada pela igreja nasce o grito provocador da revolta. O eu-lírico, portanto, impossibilitado de dizer sim ao mundo pelas suas próprias convicções e desafiando a Deus, resolve anunciar o embate: O que há entre ti e mim, Filho do Altíssimo? / O mundo inteiro é tua arena.26 Nessa reflexão, a luta travada entre os opositores é severa: de um lado, o homem e sua “condição desumana”; de outro, o Cristo / Deus / Igreja. O poeta sente-se provocado: Os sentidos em alarme gritam: / O demônio tem mais poder que Deus.27 E ironiza: Hóstias puras, / Inutilmente vos ergueis sobre mim.28 Sob outra perspectiva, o poeta vê-se desafiado pela Igreja que se apresenta como Uma Grande Mulher: A igreja toda em curvas avança para mim, / Enlaçando-me com ternura ― mas quer me asfixiar. / Com um braço me indica o seio e o paraíso, / Com outro braço me convoca para o inferno. / Ela segura o Livro, ordena e fala: / Suas palavras são chicotadas para mim, rebelde.29 Entretanto, resistente, o poeta rebelde prefere a cruel e necessária Berenice, com a qual comunga no corpo e no sangue. Ele reconhece a força divina, mas ainda assim, desafia: Até quando deverei opor a minha nudez / Ao mistério da Tua insaciabilidade? / Nada tenho para Te oferecer, senão os crimes de outrem.30 7faces • 41

E, diante de novo resgate, o poeta, embora resistindo, confessa sua humana fragilidade: Apontai-me para meu corpo, altar do sacrifício, / Para minha cabeça, que guarda todas as imagens / Para meu coração ansioso de se consumir em outros. / Ó filhos transviados do mesmo Pai celeste, / Aqui estou eu... perdoo a todos e não me perdoo. / Queimai-me.31 Então, perguntaria o leitor: quem será o grande derrotado nesse diálogo entre o Criador e o Destruidor?32 Ao que o poeta, em pânico, responderia: ― Não há vencedor ou vencido. Há um estado de embate permanente.33 Há a eterna questão esfíngica do verso que interroga, paradoxal e permanentemente, aos passantes. Mas estes, preferindo a inquietação da luta à placidez da vitória ou derrota, assistem, também em pânico, ao árduo combate nos arredores do grande círculo.

Palavras finais A poética de Murilo Mendes, portanto, é palco dessa luta dupla: a que se trava entre os termos dissonantes que, pelas vias do insólito, provocam as aproximações absurdas e inaceitáveis pela lógica do consciente, em detrimento dos corriqueiros efeitos da linguagem; e a luta mais difícil ― a que dispõe o homem frente a frente aos inimigos mais ocultos: a angústia, o medo, a morte.

Ambas são determinadas pelo choque entre o oprimido que, em desacordo às imposições do seu inimigo opressor, decide enfrentálo em defesa da própria liberdade.

Assim, Murilo Mendes, esse “cristão ecumenicamente interrogador,34 anuncia o caráter explosivo de sua poesia: “a vida nos oferece em seu curso as emoções mais opostas ― emoções necessariamente opostas, pois de outra maneira não teríamos relações construtivas”.35 Em síntese: embora no discurso surrealista se destaque a tônica da transgressão, é a ideia subreptícia de reconstrução que prevalece, transmutada pela força do amor, da poesia e da arte ― pilares sólidos para os espíritos mais inquietos.

Notas 1

Esta, assim como as demais citações ou ilustrações de autoria de Murilo Mendes (em prosa ou em verso), estarão grafadas em itálico. Tais citações devem indicar a obra, o título do texto e a 7faces • 42

página referente à edição organizada pela Nova Aguilar (Cf.: MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Luciana Stegagno Picchio (Org.). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994).

2 MENDES, Murilo Mendes por Murilo Mendes, Microdefinição do Autor, p. 46.

3 MENDES, Retratos-Relâmpago, André Breton, p. 1238.

4 Expressão utilizada por Rimbaud que, por estabelecer afinada conceituação de certa prática de escrita com os preceitos do Surrealismo, passa a ser bastante citada entre os autores e críticos surrealistas.

5 Expressão usada por Manuel Bandeira para caracterizar a obra de Murilo Mendes e muito divulgada pelos críticos.

6 MENDES, PP, Poema visto por fora, p. 285. (Doravante, utilizaremos a sigla PP para nos referirmos à obra A poesia em pânico de Murilo Mendes).

7 MENDES, PP, Quatro horas da tarde, p. 300.

8 MENDES, PP, Amor-Vida, p. 285.

9 MENDES, PP, Poema do fanático, p. 294.

10 MENDES, O Discípulo de Emaús, aforismo 150, p. 829.

11 A respeito desse aspecto “desconcertante” em Murilo Mendes, Laís Corrêa de Araújo comenta: “inquietude e contradição, vontade e coragem de renovar, hesitando porém entre vários caminhos: repúdio ao passado enquanto forma de vida e cultura, mas pesquisa e tentativa de encontro das raízes: rompimento de todas as regras estanques da linguagem, mas a ousadia do retorno à higidez semântica da palavra comum, da palavra desvestida de artifício que prenuncia ou, as mais das vezes, exprime com violenta objetividade as mudanças ideológicas de um tempo em crise” (Cf. ARAÚJO, 1972 apud JAKSON, 1998, p. 265).

12 Citando Álvaro Lins sobre o que ele chama “a maior desconformidade” ao referir-se à obra muriliana, Joana Frias aponta para a possível precipitação do crítico em não perceber em Murilo “a sua coexistência dialética com uma regularidade interna ineludível”. Para ela, a poesia muriliana conta com uma “desconcertante variação” que resulta de “uma heterogênese de cariz tanto histórico quanto tipológico que definiu a textura poliédrica de toda a sua produção”, mas que se mantém uníssona justamente por essa “irregularidade” (FRIAS, 2002, p. 64).

13 Em Finazzi-Agrò, “o Dia-bo, em suma: aquele que ‘separa’ (do grego dia-bàllein) e que aparece, ele mesmo, como dividido,

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múltiplo, contra a sacralidade do Não-divisível, do Sim-bólico, do que se apresenta, com efeito, como In-dividuus” 14 A morte de Ismael Nery em 6 de abril de 1934 é um dos fatos cogitados para a conversão de Murilo ao Catolicismo.

15 Consideremos esta afirmação de Merquior: “É preciso compreender a religiosidade muriliana em seu rosto ambivalente e em seu coração dilacerado de contrários” 16 Ferdinand Alquié reprova a ideia de que o Surrealismo se funda nas forças malditas ou propaga a inexistência de Deus. Para ele, o Surrealismo “reprocha a la idea de Dios el limitar al hombre, el impedirle marchar a la conquista de la totalidad de sus poderes” E acrescenta: “No hay satanismo en eso, sino confianza humanista”, ou seja, “la rebelión contra Dios ya no es rebelión desesperada contra el Ser, sino rebelión contra las ilusiones que, según Breton, precisamente impiden al hombre llegar a ser” (ALQUIÉ, 1974, p.

63).

17 MENDES, PP, Os Dois Estandartes, p. 299.

18 MENDES, PP, A Esfinge, p. 291.

19 MENDES, PP, A Danação, p. 286.

20 MENDES, PP, O Impenitente, p. 291.

21 Em capítulo intitulado “Angústia e liberdade”, em Passagem para o Poético, Benedito Nunes assinala: “Como um existentivo, a alegria é o estar à vontade no meio do ente, dissipado o que há nele de ameaçador. Tão raro quanto a angústia, o verdadeiro sentimento de alegria interrompe a tônica do medo ou do temor que domina o cotidiano”. Tal proposição sobre a alegria se fixa justamente para uma justificativa do temor: “O que se teme é sempre algo intramundano, um perigo a que se está exposto, surdindo de determinada passagem, em sítios tornados infamiliares, em relação nunca se está à vontade. Só um ente em que o ser está em jogo é capaz de atemorizar-se. A facticidade o expõe ao desabrigo do seu ser-no-mundo, de seu aí, e nisso reside o perigo que o torna essencialmente vulnerável” (NUNES, 1992, p.108).

22 MENDES, PP, A Danação, p. 286.

23 MENDES, PP, A Destruição, p. 287.

24 MENDES, PP, A Danação, p. 286 25 MENDES, PP, O Átomo, p. 303.

26 MENDES, PP, A Destruição, p. 287.

27 MENDES, PP, O Exilado, p. 286.

28 MENDES, PP, O Impenitente, p. 286.

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29

MENDES, PP, Igreja Mulher, p. 303.

30 MENDES, PP, A Casa dos Átridas, p. 295.

31 MENDES, PP, O Resgate, p. 297.

32 Percebamos a ironia presente não apenas no termo “diálogo”, mas também em “Criador e Destruidor”, expressão que desorganiza o par bíblico “Criador” e “Criatura”.

33 Flora Süssekind, aproximando Murilo Mendes a T.S. Eliot, chama a atenção para as relações entre tempo, mudança e permanência: “para que se possa superar o transitório, é preciso superar as oposições fim/começo, juventude/velhice, construção/destruição.

Isso porque, se no plano terreno estas oposições se delineiam claramente, no Eterno se apagam” (Cf.: SUSSEKIND, Flora. Murilo Mendes: Um bom exemplo na história. In: Encontros com a Civilização Brasileira, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, v.8, n. 7, p. 147-169, Jan.,1979).

34 Expressão utilizada por Josué Montelo para referir-se a Murilo Mendes. (Cf.: MONTELO, Josué. Pretexto para louvar Murilo Mendes. Revista Brasileira. Fase 7, out./nov./dez., 2001, v. 8, n.29, p. 7.)

35 MENDES, O Discípulo de Emaús, aforismo 19, p. 818.

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AS BERENICES: RELIGANDO OS FIOS por Maria Laura Müller da Fonseca e Silva

O poeta encontra a Musa Berenice e inaugura o estado de febre permanente.

Murilo Mendes

Diante de um texto de Murilo Mendes, o leitor é, muitas vezes, convidado (ou desafiado) a se aventurar em embaraçadas trilhas.

Não se trata de uma poesia de fácil revelação; por outro lado, não é propriamente uma obra hermética. Sua natureza intertextual é seu enigma, sua metamorfose, sua convergência ou seu poliedro, como indicam os provocativos títulos murilianos.

São escritas constantemente referenciais e autorreferenciais a ecoar os contemporâneos e as vozes de outrora. Por isso, o leitor precisa estar disposto a encontrar os fios interpretativos nesses ecos de antanho. Referimo-nos a uma leitura dialógica, propensa a ouvir, tantos anos depois, as ressonâncias modernistas do século XX. Falamos, ainda, da percepção de uma temporalidade remota, a reverberar a tradição literária ocidental em movimento intertextual e metaliterário.

Talvez pela consciência da dinâmica de sua própria poética, Murilo tenha comparado leitura / escrita a itinerários (feitos para serem ― ou não ― decifrados) ou a construções coletivas, operadas em um mesmo texto em busca de sua relação com “textos alheios” (MENDES, 1994, p. 739). Talvez seja por isso, também, que o poeta tenha explicitado, constantemente, suas referências através de uma prosa poética voltada a pessoas e a lugares que o inspiraram. Como resistir às instâncias do texto

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muriliano e não esquadrinhar seus caminhos de influências e de tantos predecessores?

As veredas que seguiremos estão anunciadas no título deste ensaio. Berenice é a musa que inspira quase todos os poemas de A poesia em pânico (1936-1937), mas, na prosa inaugural ― O sinal de Deus (1935-1936) ― ela já irrompia: “Sou uma sentinela espiritual de Berenice”, diria o poeta. O texto a descreve como persona melancólica e dada às reminiscências: “Ela pensa em si mesma, no passado, na sua angústia, no fim das coisas (...)”

(MENDES, 1994, p. 755). Essa primeira Berenice inspira, ao poeta, proteção. A segunda, por sua vez, será causadora de grandes crises.

Curiosamente, uma tela de Ismael Nery, pintada entre as décadas de 1920 e 1930, foi nomeada Berenice. Sendo a pintura antecedente aos citados textos de Murilo, supomos que a tela seja a principal inspiração para a construção da musa de A poesia em pânico. Porém, seria a única influência? E, ainda, quais teriam sido as referências de Ismael, nesse caso? Responder a essas questões requer um recuo temporal.

Murilo e Ismael são artistas cuja juventude testemunhou as primeiras décadas do século XX no Brasil, justamente quando o nascente período republicano desejava imprimir, no espaço arquitetônico e cultural, um novo tom. Viveram intensamente os anos de culto às artes em geral, especialmente à europeia ― e, sobretudo, à parisiense; os anos de cuidados com o vestuário e de dandies urbanos a povoar ruas e imaginações, com a elegância e o requinte burgueses. Era a belle époque nos trópicos, percebida com maior intensidade em algumas cidades brasileiras que, por particularidades históricas, econômicas ou culturais, favoreceram o acesso à ambivalência das vitrines europeias em solo tão diverso.

Rio de Janeiro e São Paulo, centros econômicos nacionais, urbanizavam-se, ganhando ares modernos e cosmopolitas. Belém e Manaus, na bonança advinda das libras esterlinas ao ritmo da extração da borracha, também assimilavam novos conceitos e mobilizavam agitada vida cultural. De modo semelhante, certas cidades mineiras, como Juiz de Fora, iam na contramão dos sinos que badalavam nas igrejas barrocas e abriam-se a turnês cariocas em uma “alegria” que era “revolucionária”, na descrição de Pedro Nava (1974, p. 21). Ou, na percepção de Murilo Mendes, podia-se comtemplar uma espécie de vitrine de “caleidoscópio” (PEREIRA, 2004, p. 151).

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Foi justamente a imersão nessa geografia da “era do ouro” que contribuiu para a formação cultural e intelectual de Murilo Mendes e Ismael Nery no trânsito pela belle époque brasileira. Os artistas desejavam se mover através da arte e viviam na mobilidade física do “bonde, navio, avião, zepelim” ― “Inércia” (MATTAR, 2004, p.

282), como explica Ismael Nery em um de seus poemas.

Aliás, Ismael Nery é um exemplo significativo desse movimento, pois vive parte da infância em Belém. A capital paraense, desde o fim do século XIX, convivia com iluminação elétrica nos espaços urbanos higienizados na euforia do látex e assistia a exibições de óperas em meio à natureza tropical que cercava o Theatro da Paz. Porém, a atração pelo conforto oferecido pelo pai da Sra. Marieta Macieira (mãe de Ismael) é determinante para que, em 1909, a família se mude para o Rio de Janeiro. Proprietário de muitos imóveis no bairro Madureira, Capitão Macieira seria, após a morte do pai de Ismael, um avô facilitador. No Rio, Ismael pode frequentar a Escola Nacional de Belas Artes e, depois, completar seus estudos em duas estadas em Paris, sendo a primeira, em 1920, na Academia Julian. Já casado com Adalgisa Nery, em 1927, realiza a segunda viagem à capital francesa, onde permanece por meses e estabelece contato direto com Breton e Chagall.

Sujeito excêntrico e versátil, recebe em casa amigos pintores, músicos e escritores, entre eles, Murilo Mendes ― presença assídua desde 1921, quando se conhecem em ofício no Ministério da Fazenda. Discussões filosóficas marcadas pelo Essencialismo, revistas de moda, visitas a exposições e frequência aos teatros da Praça Tiradentes (em audiência à companhia francesa Bataclan) fazem parte do cardápio flâneur do grupo. A periodicidade desses encontros no número 170 da rua São Clemente, no bairro Botafogo, diminui por volta de 1931, devido ao agravamento do estado de saúde de Ismael e a sua consequente internação no Sanatório Correia para o tratamento da tísica. Em 1933, Nery falece, ainda sem reconhecimento de público e de crítica.

Murilo Mendes, por sua vez, nasce e cresce em meio às sirenes das fábricas e à vida burguesa de Juiz de Fora, localidade a que Sílvio Romero nomeou “Europa dos pobres” (1910, p. 11). A cidade seguia à risca o binômio progresso e civilização, com grande contribuição de Bernardo Mascarenhas, responsável por instalar, ali, a primeira usina hidrelétrica da América Latina e por fomentar a indústria têxtil e o mercado financeiro (com a criação do Banco de Crédito Real de Minas Gerais).

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Não por acaso, quando Francisco Serrador cria a primeira rede de exibição de filmes estrangeiros no Brasil, instala salas em São Paulo e no Rio de Janeiro, mas também em Juiz de Fora. Assim, é diante das telas do incipiente cinema mudo do Circuito Serrador que Murilo é atraído pelo “fascínio irreversível de Paris”, personificado na beleza vamp de Gabrielle Robinne (MENDES, 1994, p. 941). Enquanto isso, o ambiente intelectual de tendência europeia moldava, aos poucos, suas percepções, em meio a audições de piano e a apresentações de árias de Rossini.

O aprendizado que recebe de Mme. Amélie, francesa emigrada durante a Primeira Guerra, e as lições do professor Almeida Queirós permitem-lhe não só privilegiada pronúncia do idioma francês, mas também contato precoce com mestres do século XVII, especialmente Racine. Tempos depois, reconhecendo a contribuição das letras francesas em sua formação, Murilo diria sobre o professor Queirós: “mas era em Racine que a sua atenção se detinha mais tempo; seus heróis passaram a fazer parte da minha vida cotidiana.” (MENDES, 1994, p. 964).

Quando se muda para o Rio de Janeiro, no início da década de 1920, o aporte cultural de Murilo é ampliado na dinâmica daquela sociedade. Gradualmente, novos vínculos também lhe são benéficos, em especial a amizade de Ismael Nery (que tem início em 1921 e se estende até a morte do pintor, em 1933). A Europa mítica da infância e da juventude passa a ser ressignificada na retórica de Ismael, que conhece o velho continente no elã das vanguardas e conduz Murilo ao Surrealismo de peito aberto. E é sob essa estética, permeada pela pseudofilosofia Essencialista, que as nuances dos primeiros textos murilianos, antes estimulados pela Semana da Arte Moderna, vão sendo paulatinamente alteradas.

Ademais, a arte de um reverbera a arte do outro, sendo Murilo quase um discípulo de Nery nesta época.

Essa breve narração de caráter biográfico conduz o leitor, naturalmente, à percepção de que a Murilo e Ismael têm formação europeia de tendência francesa. E é este o ponto a que queríamos chegar. Retomemos, agora, nossa questão inicial: Berenice.

A tela de Ismael, hoje conhecida como Figura feminina ao piano, integra a coleção de Hecilda e Sérgio Fadel, mas já pertenceu a três proprietários. Nesse trâmite, perdeu o nome original e, por isso, nublaram-se as evidentes relações que provoca. Contudo, para compreendermos o que consideramos ser o primeiro grande diálogo da literatura de Murilo Mendes, precisaremos recuperar 7faces • 50

Berenice, o título original da pintura, informado pela primeira proprietária.

A inspiração de Ismael para tal criação, possivelmente, é o conto “Berenice”, de Edgar Allan Poe. A narrativa, publicada originalmente na Southern Literary Messenger (1835), foi traduzida para o francês por Baudelaire (em 1856-57), um dos grandes responsáveis pela divulgação e popularização da obra do escritor norte-americano na Europa. Acreditamos que Ismael tenha chegado a Poe via francês,

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intermediado pela tradução de Baudelaire, ou seja, trata-se de um caso em que uma influência literária (Baudelaire) conduz a outra (Poe).

Analogias entre o conto e a tela são facilmente identificáveis: a Berenice de Poe adoece misteriosamente, sucumbindo em uma metamorfose destruidora e fatal. Isso inquieta o narrador, mas, paradoxalmente, o conduz a uma atração mórbida pelos dentes da prima, única parte daquele corpo esquálido a permanecer vigorosa. O final aterrador associa necrofilia e fetichismo através de menções a um túmulo violado e à possibilidade de Berenice ainda estar viva.

Habitando na abstração, entre o real e o metafísico, a figura central da pintura de Nery é mesmo esse espectro destituído de beleza a conjugar vida e morte em perspectiva byroniana. O jogo de cores que constitui o ambiente, com predomínio do verde, divide a tela em formas geométricas e em contraste de tons escuros, na ambígua consonância entre existência e fenecimento.

Sugerido no modo surreal, o piano é tocado por dedos esguios, semelhantes a garras. Cadavérica, a Berenice de Nery é enlutada, opaca e inquietante.

Em evidente diálogo com Ismael, anos depois, Murilo nomeia Berenice sua musa de A poesia em pânico (1936-1937), uma amante que precisa ser abandonada. A obra volta-se à angústia gerada por essa figura feminina a ameaçar a fé e a colocar o sujeito em constante tensão ou pânico. A fim de ilustrar como é construída a crise poética em torno de Berenice, reproduzimos este poema: ECCLESIA Berenice, Berenice Uma Grande mulher se apresenta a mim E te faz sombra.

Ela exige de mim O que tu não podes exigir.

Ela quer minha entrega total E me oferece viver em corpo e alma A encarnação, a paixão, o sacrifício, e a vitória.

Desenrola diante de mim a liturgia do mundo.

Querendo que eu tome parte nela contra mim mesmo.

Berenice, Berenice, tua rival me chama, Ataca-me pelos cinco sentidos, Desdobrando diante de mim a toalha da comunhão.

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Eu recuo aterrado Porque não me permites, Berenice, Comungar no teu corpo e no teu sangue.

(MENDES, 1994, p. 293-294) Nesses versos, o erotismo surreal cria uma inversão caótica: sacraliza o elemento pagão e erotiza o discurso litúrgico. Dividido entre o amor de Berenice e o chamado da Grande mulher (a ecclesia), que permitiria a experiência intensa e completa com o sagrado, o poeta busca impossível equilíbrio.

A releitura da mística cristã é uma das bases de construção do poema, já que o sujeito quase atinge o estado carismático (descrito, entre outros, por Santa Teresa de Ávila1), mas a superação do desejo secular, o último estágio da mística, não ocorre. Seria necessária uma grande renúncia; negar o amor, ou negar a si mesmo, ao preferir ecclesia à musa-persona. É precisamente esse ponto ― a renúncia ao amor ― que obriga o leitor a considerar, em torno dessa musa de Murilo, outro eco de antanho bem evidente: a tragédia Berenice, um clássico da literatura francesa seiscentista de Jean Racine.

Conhecendo o dramaturgo por intermédio do professor Queirós, Murilo parece ter apreendido bem as lições do mestre juizforano. Em Convergências (1963-1966), Racine figura entre aqueles a quem Murilo faz “Homenagens” (MENDES, 1994, p. 717), sinalizando preferências ao leitor atento. Em O discípulo de Emaús (1945), torna-se notório o reconhecimento de um dos grandes nomes das letras francesas: “Um verso de Camões tem para a poesia de língua portuguesa a mesma importância que um de Racine para a poesia francesa.” (MENDES, 1994, p. 858), concluiria Murilo. Ademais, contrariando a frase proverbial “Racine passera comme le café”, Murilo afirmaria que “tanto Racine quanto o café têm osso duro e aroma infalível” (MENDES, 1994, p. 1109). Essas e outras reiteradas menções reforçam o vínculo explícito entre a musa Berenice e a peça homônima. Racine, de fato, é uma das grandes fontes para a literatura de Murilo.

Berenice, a tragédia raciniana escrita em 1670, faz frente à peça de Corneille sobre o mesmo tema e apresenta, em cinco atos, a histórica separação do imperador romano Tito e da rainha Berenice, filha de Herodes Agripa I, rei da Palestina. No prefácio, Racine explica que o enredo está em acordo com a historiografia romana de Suetônio, por isso não traz mortes ou derramamento 7faces • 53

de sangue, mas a simplicidade de poucas intrigas, paixões inflamadas e “tristeza majestosa”, ingredientes capazes de emocionar o público, tanto quanto os desfechos funestos.

De fato, o único sacrifício da trama é o do amor, que precisa ser abandonado em favor da estabilidade de Roma. Quanto a Roma, não há hesitações; entre Berenice e Roma, não há dúvidas. Assim, o conflito instaurado é entre o sonho da paixão bucólica e a realidade política implacável. Ainda que a ame apaixonadamente, mesmo contra a vontade de ambos, Tito faz sua opção e despede Berenice logo nos primeiros dias de seu governo (invitus invitam), pois a amada é estrangeira. Embora tenha sofrido e cogitado a morte, ela aceita, com esforço, aquela decisão e volta à Palestina.

Condenados à solidão em seus reinos distantes, tendo frustrados os desejos mais honestos, os personagens são, contudo, fiéis a seus ideais.

Enquanto, em Racine, Roma é imperial e política e obriga a expulsão da mulher adventícia, em Murilo, Ecclesia é a personificação da igreja, ou seja, a Roma católica, exigindo que o poeta renuncie à amada em entrega absoluta e comunhão. A musa, entretanto, diferente da personagem de Racine, permanece insensível ao poeta, sendo ele o único atormentado pela força das emoções ambíguas e pela instância da iminente separação.

Desse modo, tanto no teatro de Racine quanto no poema de Murilo, um triângulo amoroso singular é formado, envolvendo o amante (Tito / o sujeito poético), Berenice e Roma. Porém, ao recriar esse triângulo em novo fundamento, Murilo ressignifica, nas convenções de sua poética, o elemento trágico suscitado pelas paixões inflamadas que comprazem e comovem o público. Esse recurso, no entanto, de acordo com o próprio dramaturgo francês, sempre foi elemento poético2. Explorado por Murilo, torna sua poesia intensamente dramática nas bases racinianas. À guisa de conclusão, lembramos que há, ainda, outra Berenice a inquietar nossa leitura e a desafiar o leitor. Trata-se da narradora do romance A imaginária (1959), de Adalgisa Nery. Vinte e seis anos após a morte de Ismael Nery, a poeta e jornalista Adalgisa publica sua obra, na qual narra, através da persona Berenice, o casamento com o pintor, bem como a conturbada relação familiar dos Nery.

Em contraste às descrições quase messiânicas de Murilo3, o Ismael desta narrativa é egocêntrico, neurótico, megalomaníaco e adúltero. Vampirizada pelo relacionamento opressor e pelo 7faces • 54

ambiente familiar desordenado, a narradora descrê de sua própria sensibilidade artística, sendo limitada à condição de modelo das pinturas do marido. Anulada, assiste às constantes reuniões em sua sala e delas pouco participa. Somente após a morte de Ismael esta Berenice é alçada a primeiro plano, emancipando-se, através da literatura e da política, em consonância com a biografia de Adalgisa, que se inseriu em círculos intelectuais e manteve, inclusive, a amizade com Murilo Mendes.

Quando intencionalmente adota o nome Berenice para sua protagonista / máscara, Adalgisa reivindica espaço no cruzamento das obras de Murilo e Ismael, sugerindo um novo triângulo. Nesse jogo de simulação e veracidade, ela poderia ser tanto a figura feminina vampirizada no pincel de Nery quanto a musa indiferente no lápis de Murilo. Habilidosamente instaurada nesta ambiguidade, Adalgisa reforça nossa hipótese de que Berenice é, antes de tudo, um código representativo de diálogo intertextual em Murilo Mendes.

Em busca desse código, percorremos incitantes veredas artísticas, seguindo fios, refazendo cruzamentos e sendo levados a vozes de outros tempos. Na compreensão de Berenice, que julgamos ser o primeiro grande jogo de referências da literatura de Murilo Mendes, resgatamos a memória de outras épocas, ressignificada em experiências estéticas múltiplas, disseminadas e não hierárquicas. Porém, uma nova indagação se apresenta: tal como Berenice, outras convergências estariam ocultas nesta poética? Sem dúvida, muitas. Nas teias do texto muriliano, o leitor é desafiado a mover-se através do jogo intertextual e, quando o faz, entende o que Murilo afirmou: “O invisível esconde-se no visível” (MENDES, 1994, p. 1045). Eis o incógnito desta poética.

Notas 1

As moradas do castelo interior, de Santa Teresa de Ávila.

2 No prefácio de Berenice, Racine explica que a simplicidade da ação

intensifica a emoções: “(...) todo o engenho consiste em fazer algo a partir de nada e que todo este grande número de acontecimentos sempre foi o refúgio dos poetas...”

3 Recordações de Ismael Nery, de Murilo Mendes.

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MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

MENDES, Murilo. Recordações de Ismael Nery. São Paulo: Editora Giordano, 1996.

NAVA, Pedro. Baú de ossos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

PEREIRA, Maria Luiza Scher; SILVA, Teresinha Vânia Zimbrão da (Orgs.).

Murilo Mendes & Chronicas mundanas. Juiz de Fora: EFJF, 2004.

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ROMERO, Sílvio. Prefácio. In: ESTEVES, Albino. O Theatro em Juiz de Fora. Juiz de Fora: Typographia d’O Pharol, 1910.

SILVA, Maria Laura Müller da Fonseca e. Murilo Mendes em diálogo: intertextualidades. Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Faculdade de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora, p. 288, 2017.

TERESA, de Ávila, Santa. As moradas do castelo interior. Trad. de Fernando Borges. São Paulo: É Realizações, 2014.

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POEMAS (1)

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Carlos Cardoso Rio de Janeiro – RJ

Nasceu no Rio de Janeiro em 30 de dezembro de 1973. Formado em engenharia, sua carreira na literatura começa com a publicação de Sol descalço (editora 7Letras, 2004); depois vieram Dedos finos e mãos transparentes (editora 7Letras, 2005), Na pureza do sacrilégio (Ateliê Editorial, 2017) e Melancolia (Record, 2019).

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CAVALOS-MARINHOS Há na palma de minha mão um cavalo-marinho.

No fundo do que sou mergulho em raras profundezas.

Talvez assim entenda que viver não é acordar após dormir e que não há maior beleza que a solidão e o fechar os olhos e partir.

Vejo que são rasas as pessoas pelas partículas que vejo.

Se assim creio, assim crio nesse mar selvagem e apenas sumo entre os redemoinhos e os cavalos-marinhos entre ondas que abrigam e afogam para dentro me jogam me deixando lá.

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UM SOPRO DE AR Para Silviano Santiago

Comemore, Silviano, o que te pertence, a razão irrelevante é pó, nesse instante só o que em todas as cores se dissipa ficará.

Esse algo em formato de arco-íris ou Jabuti é mágico, pois não é um sopro a mais ou a menos que percorre os noticiários, é você, amigo, que fez nascer de sua plenitude com Mil Rosas Roubadas sobre a folha branca de papel, Machado, Stella Manhattan e muitas outras histórias.

Lembro que quando o conheci, vi — um homem forte de andar lento, tácito, intrínseco ao silêncio dos sábios e do vento, falamos de poesia, de música, negócios, artes plásticas e política, falamos de um Brasil com poucas esperanças no peito, esse que habitamos entre famintos e homens ricos de moedas e perdidos em suas ambições de reis e presidentes, falamos do poder e de poder ser,

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falamos da metafísica e de imagens plásmicas e geométricas, do talvez, do imediato e do hermetismo que se esconde no espírito e faz-se corpo místico nessa intervenção que ouço e que digo nas telas do ontem e no silêncio do hoje.

Eu — esse poeta que publica o oximoro da pureza no sacrilégio, e que por um décimo de instante, encontrei, eu, esse homem tão só em si, um semelhante para falar não usando palavras escritas ou o som do silêncio imagético, mas a voz.

Silviano, brindemos, pois nesse décimo de instante um sopro de ar pegará uma nuvem e pausadamente respirando percorrerá os oceanos.

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O ROLAR DA PEDRA A pedra que percorre o Rio de Janeiro iniciou seu percurso na fonte, pedra na banda podre que se espalha na escuridão com tiros, bombardeios, sacrifícios, crianças armadas de neblina, tiro no escuro, furo, que do alto do morro ninguém acerta, ninguém vê ou alerta.

A pedra rola pela escadaria, as trincheiras estão por ali, o calabouço já não é um refúgio e ser preso faz parte do cenário.

Pedra que vira manchete de revista, pedra que está no pó, no centro do morro, pedra sem horizonte.

Pedra de coca, pedra de crack, pedra na pedra. É dura essa vida tão curta, criança que já nasce armada, pedra que corre e se esconde vai de um morro a outro como se voar fosse nada.

Pedra no dentro da madrugada?

Madrugada no dentro da pedra?

Pedra que brincar desconhece, pedra em escola não vai, pedra aviãozinho, pedra no asfalto, pedra na Maré, pedra na Rocinha, 7faces • 64

pedra no Leblon, Pavãozinho?

Rola essa pedra na margem, já que a tangente é nada, essa viagem é curta, abrupta, pedra na jaula jogada.

Pedra.

A pedra não vacila, nem nada, a pedra fica espreita, atenta, entocada, é ríspida, foi assim que foi criada, sabendo do entorno curto ou do entorno longo nada além do previsível, a pedra se acalanta com sua amada, amada essa que é pedra!

Pedra com pedra que faz nascer pedra.

Assim tudo fica como é, como era e como está, pedra na guerra, pedra rolando, pedra pra lá, pedra pra cá.

Pedra.

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FUI A PORTUGAL E por falar em encantamento, fui a Portugal e sem esperar ou vê-la, eu, aquele que olha e não diz, que em festa não vai, e fogos de artifício não solta, aquele que dentro de toda incompletude de que se apropria e se completa, aquele eu, esse homem pasmo, que ao ouvir do seu rosto uma voz que não sei, mas ecoou, eu a vi ali ali, e por falar em encantamento, tão mal chegara e já se preparava para partir, se reparou o meu olhar, ou na cor da pulseira do relógio que meu pulso usava, não sei, pouco sei dela ou da vida, mas lembro que de tão claro o seu sorriso, sua pele, de tão intenso o seu olhar, lembro que entre câmeras e fotos e vozes e luzes, lembro que lembrei de ti, lembrei, e por um instante, por um instante, não te esqueci.

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CAMALEÃO Feito um camaleão rastejo pelo silêncio do meu quarto. É poesia o encontro das paredes?

São ópio as estrelas aplumadas em cada esquina do meu ego?

Ou será benevolente a lágrima que escorre por minh’alma quando brado louco por felicidade?

Os arredores repletos de melancolia ainda se refazem do gelo.

A ausência de um ombro, de um corpo catatônico que seja, faz-me lembrar o quanto era bom o diálogo com os meus olhos.

Tocar a escuridão quando a voz do desespero insistia no apego.

Mozart me enlaça com um fio de náilon na garganta.

São as trevas rodeadas de luzes intangíveis, metáfora do abominável descaso público a um quase morto.

Ninguém, nem mesmo a solidão, tem mãos assim tão pequenas.

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O BONDE DO SILÊNCIO Já é noite e o bonde do silêncio permanece intacto.

Nas ruas as pessoas observam os pássaros a sobrevoarem as correntezas.

E tudo permanece intacto.

Os amantes, os Deuses, as estátuas.

Só a poesia perambula.

Acaso os versos caminham ágeis e desapercebidos.

E tudo permanece intacto.

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Rodrigo Garcia Lopes Londrina – PR

Rodrigo Garcia Lopes nasceu em 1965. É poeta, romancista, tradutor, compositor, ensaísta e jornalista. Publicou os livros de poesia Solarium (1994), Visibilia (1996), Polivox (2002), Nômada (2004), Estúdio realidade (2013), Experiências extraordinárias (2015) e O Enigma das ondas (2020). É autor do romance policial O Trovador (finalista do Prêmio São Paulo de Literatura de 2015).

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VONTADE DE CRER Preso no inferno da torre ou sem boia, em mar aberto.

Impossível curar este porre.

Tudo vai dar certo.

Nada será como nunca.

O real abraço e nada aperto.

Cansaço desta espelunca.

Tudo vai dar certo.

Estamos à beira do abismo.

O amor naufragou aqui perto.

Tempos de barbárie e cinismo.

Tudo vai dar certo.

Do nada, pessoas somem.

Nosso plano foi descoberto.

Deletaram nossos nomes.

Tudo vai dar certo.

Pior do que está pode ficar.

Dias sombrios, céu encoberto.

Mentiras turvam o ar.

Tudo vai dar certo.

Sem grana, cama, namorada.

Da janela só este deserto.

A espera deu em nada.

Tudo vai dar certo.

Patifes e assassinos por toda parte, Hipócritas ditam o que é correto.

Só nos resta o agora, esta arte.

Tudo vai dar certo.

Acabou a caneta, o vinho tinto.

O esplendor será secreto.

O espelho nunca esteve tão sozinho.

Mas tudo vai dar certo.

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IDÍLIO Uma carroça passa pesada de acácias.

O mar e seu manto de brancas feridas.

Mãos frias naufragam na manhã sem lábios. Árvores eriçadas. Luz antiga.

Estilhaços de névoa.

Revoada de pássaros negros.

Sombras em carne viva.

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RIMAS POBRES Dar o que ninguém quer Querer o que não se pode dar Amar doa a quem doer

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Cristiana Pereira da Cunha Leiria – Portugal

Cristiana Pereira da Cunha nasceu no dia 25 de abril de 1987 na cidade de Leiria. Filha de Elisa da Conceição Pereira Viola e de Rui Manuel Lopes da Cunha, viveu a sua infância e adolescência numa aldeia chamada Touria. Formou-se em Biologia Marinha e Biotecnologia, completando os seus estudos com o mestrado em Ciências do Mar. Desde a adolescência que a poesia tomou conta da sua vida, escrevendo até agora mais de 300 poemas. Neste momento encontra-se a terminar a sua primeira obra literária.

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POR TI, ESPERAREI O ANO INTEIRO… Maria, o que vejo à tua volta, Será somente uma revolta, A guerra que dá luz à esperança, ou o tempo Que se deixou vencer pelo medo?

Maria, esses teus olhos distantes, Já não brilham como antes, Será que também tu partiste sem mim, ou é A possibilidade de te perder, que me deixa sem chão?

Maria, abraça-me forte, de forma que a própria morte, Como a que atendo no fundo daquela rua, Sorria de corpo cheio, sentindo o receio De se esconder ao ver um amor sem igual.

Maria, não te vás embora, ou Promete-me que voltas noutra hora, Quando o outono chegar, a primavera ainda vai a meio.

Por ti, esperarei o ano inteiro.

Maria, foi preciso percorrer as Terras Distantes, Aquando as chamas devastavam o teu corpo, Para que no silencio da noite, a possibilidade do teu perdão, Fosse a única razão que guiava os meus passos.

Amo-te Maria!

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HOJE MAIS QUE O NORMAL Penso e a realidade me consome, Tal tormenta sem aviso.

Em fragmentos me desfaz, Logo eu, Mulher de intemporal emersão.

Corroí-me, nada existe, Para além do que subsiste No interior do que sou, Contrariando a expectação.

Sufoco hoje mais que o normal.

Se o normal alguma vez me pertenceu, Procurá-lo-ei sem cessar.

Afinal quem sou eu?

Arrebato tudo e o tudo é tão pouco, Que até as minhas vísceras Tentando exteriorizar-se, têm mais valor.

Onde estás tu meu fado, meu amor?

Sou a timidez social que me afasta, As lágrimas que quero derramar, A dor que de berço me ama, A verdade que quero calar, O caminho que percorro.

Morro nas esquinas que não vi, Nos corações que não amei, Nas viagens perdidas em pensamentos, Nos abraços que não troquei.

Penso, de caneta em mãos sentada, Espero o que não vem, Tudo se move e eu permaneço, Quero fugir, mas não me mexo.

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Diogo Costa Leal Porto – Portugal

Diogo Costa Leal é natural e residente no Porto, Portugal. Publicou os livros de poemas No princípio era a nudez (2017) e Voz alta (2018). É também dizedor de poesia. Coautor do grupo de performance e improviso de música e poesia “Poemó’Copo” (desde 2014). Apaixonado pela escrita aliada à oralidade das palavras e outras artes, parcerias e iniciativas, estando envolvido nas mesmas desde 2010. Tem vários poemas publicados em revistas portuguesas e brasileiras. Em 2017 foi formador de uma oficina de poesia oral e escrita com jovens num intercâmbio artístico Erasmus+ (Limony, França).

Coautor dos programas de rádio sobre poesia Eclético Azul (RUA FM, Faro, 2011-2012) e Vadiação Poética (Rádio Manobras, Porto, 2013-2015). Criou também o projeto de entrevistas com poetas intitulado “Um poeta para con-versar” (2016-2018). Coorganizador (desde Set/2020) das tertúlias livres de “Poesia à Nora” na Cachaçaria Macaúva no Porto. Gosta também de dizer poesia nas ruas. É licenciado em jornalismo e formado no curso “Voz: técnica e comunicação". Dentro do jornalismo, escreveu para o Jornal de Notícias, revista Blitz, JPN e P3 (Público).

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a medula do momento sem derreter no espasmo entrincheirar-me no poema contra as ordens pássaros acontecidos no barulho dos gritos as mãos escrevendo como ponteiros caídos contra o meu poder contra a minha ideia contra a minha cabeça a favor do grande ringue onde o prazer encosta deus às cordas há um desfile de elegias no carnaval da maturidade há este espaço alucinado entre esquecimento e invenção há ziguezagues furibundos no trânsito das coisas que me desconheço e a medula do momento sem derreter no espasmo um banho no sangue só por destrançar cabelos amores que rodam e sobem como hélices tresloucadas de que me importam os números se há verde do outro lado da janela? de que me importa a vida feita sim a vida feita se não há bolsos nas árvores? de que me importa a morte se não para malabarismo da própria sombra? e há nuvens cantando quando os gatos te lambem os dedos das mãos e há gargalhadas colheradas alvoradas há um arco-íris para escorrega das lágrimas entre as têmporas destes versos e a medula do momento sem derreter no espasmo um grande momento de delicadeza uma grande febre um grande humor um grande gesto um grande amor acontecer nos pequenos minutos a grande identidade a céu aberto

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A minha memória é uma escada com o mar ascendente O meu espanto por um triz que não era espasmo Num olho tenho o canto de um funeral No outro o plasma das flores O rigor do meu pensamento dava para desenhar invisíveis florescentes cerejas explosões Os meus dedos têm dez dioptrias de impossível E rugas vulcânicas Sou um peixe às gargalhadas nas nuvens pálidas Sou um trânsito caótico de deceções e belezas ao som dos recém-nascidos a chorar o primeiro sangue E os meus olhos adolescem onde a casa começa e tocam as borboletas Sou uma inundação de incêndios nos sonhos felizes das pedras quentes Sou a hora de ponta do vermelho O sexo dos gatos no telhado do mistério Um candeeiro triste por matar de choque as próprias traças Sou a janela aberta no espelho da porta fechada A pungente alegria na escancarada compreensão Sou um lençol lavado sacudido pelas mãos da criança E as lágrimas do mendigo que todos somos Sou aquela rua que desconheço e idolatro pela força possível Sou de uma terra lembrada por anjos de anatomia completa uma linha reta entre a paixão e o amor E outra que se espeta à superfície das disputas Sou a inveja do sangue pelas pétalas O meu medo é uma tatuagem viva a camuflar a cicatriz da infância E os pedais da minha sorte rodam nas orelhas onde o amor assobia E tudo é tão belo ao mesmo tempo sim que eu podia jurar 7faces • 82

que ontem só de te olhar ressuscitei e um enxame de pássaros entrou-me pela janela e levou-me pelos ombros ao princípio do princípio onde simplesmente bastava a expansão pela expansão

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Decerto haveria muito a dizer A sensatez das horas que nos mostram os seios O amor nos olhos das varandas Um lençol do tamanho brutal do afeto Ou então uma inspiração fácil E que tudo o que é belo fosse íntimo Inocente imortal absoluto (E o que não é Que rompesse das rochas como uma flor) Decerto haveria muito a dizer A paixão a cavalgar sobre grandes colinas A grande piedade a grande ternura Sim o nobre convite da comovente ignorância à sombra das árvores ¿Porque não usamos o escuro dos outros e o nosso também assim, com casca?

O primeiro que aponte o dedo interrompe o mistério da alegria suprema Interrompe Os pássaros a descolar da língua numa saudade extinta A urgência das borboletas dentro dos olhos na pertença Interrompe O sexo do genial entendimento Um vestido com decote na curiosidade e fecho na atenção As côncavas mãos do colo como duas pautas Sim O primeiro que aponte o dedo interrompe O movimento das setecentas translações do poema O diálogo que a paisagem nos devolve quando nos estende uma brisa Uma mulher a fazer de planta com os pés num vaso cheio de terra e os dois braços estendidos no ar só para ilustrar a alquimia das metáforas 7faces • 84

A escala desmesurada dos sonhos despertos E os sorrisos de portas escancaradas E as casas as casas inauguradas à mesa de um brinde E o perdão como fruta a fazer de brincos na festa E a nudez sofisticada como um anjo de cauda E o infinito e a demora de uma mão uma só mão sobre o amparo de um rosto E procurar nas palavras a consolação das abelhas E esperar por ti com os olhos de cama feita E dançarmos até ser âmago E atravessarmos desertos com vista a encontrar a água mestra na perfuração do real do oásis ¿Porquê? ¿Porque é que não usamos o escuro dos outros e o nosso Também assim, com casca? a gravidade tranquila sim a gravidade tranquila não é o que cantamos sempre?

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Eu quero duas vezes a morte para renascer com olhos peixes Eu quero a vida extrema sim a vida extrema Para exprimir o que não é de espremer Dois poemas por cada soco Um olhar inútil por meia rotina Três abismos plantados por cada cautela Eu quero um campo aceso de girassóis corações em cada rotação das ancas Um decreto de cegueiras visões para a paixão a amizade o amor só para que o tacto respire reinando os sentidos todos Eu quero nuvens razões para regar de chuvas intenções os prados descalços Uma ventania atribulada para que dancem as árvores Um sangue vibrato para músicas ancestrais Eu quero Eu sou Eu faço Centopeias de luz com janelas pernas Escadas deitadas para jangadas Lanternas paisagens para a vigília dos quase mortos Rotundas flores para redirecionar cicatrizes Um barco de festa para atravessar o deserto Musgo a sair das olheiras coisas Orvalho por cima dos lençóis amados Um teleférico descapotável só para te poder olhar no azul Um trovejar de vinho para sonhos copos Um verso por cada cabeça cortada até não haver guilhotinas Eu sonho Eu quero Eu vejo Elevar os saltos até ultrapassar a gravidade Oferecer um copo a deus para debater sinfonias Falar vermelho até ter hálito criança Deitar-me até seres tu Eu quero malabarismos de memórias perfeitas Abrir a porta até fazer outra porta Eu quero perdoar as flechas todas Instaurar o verde como constituição Bater as asas até ser neve 7faces • 86

Derreter como um rio para chegar a toda a gente Ficar levantado até sorrirem as ruínas Colocar um nariz de palhaço na sombra e um punhado de andorinhas a voar contra a inveja Eu construo Eu falo Eu quero Esquecer-me irremediavelmente de mim para poder parir mais certezas Inaugurar uma constelação na tua língua Continuar a viver até crescerem mil braços Chegar ao mar pelo rasto da roupa caída Contar a coragem pelos medos e beijá-los Poder acontecer nas migalhas A cor das chaves nos braços abertos Uma curva por cada mistério Um prazer por cada sinal Um beijo por cada negação E no fim poder boiar até que chegue o novo dia

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André Ribeiro Brasília – DF

É doutor em música pela Universidade de São Paulo (USP), compositor e etnomusicólogo, é cofundador da Associação Guqin Brasil de difusão da música para cítara Guqin (2019), e diretor artístico do Ensemble Gaoshan Liushui de música chinesa, desde 2012. É coordenador do grupo de pesquisa POEM Poéticas Orientais em Música, vinculado ao programa de pós-doutorado do Departamento de Música da USP. Filiado ao LINES Laboratório Interdisciplinar de Estudo do Som da UnB, pesquisa os processos identitários na composição musical contemporânea.

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« protonauta — decurso » detidamente incerto traça o mapa da angústia como quem sai de uma terra deserta de ontem e salta nas claras espumas das âncoras frágeis supura com aço as cristas tremidas e os olhos surgidos horizontes possíveis novos outros instantes quilhados de mar. * mirar as águas tranquilamente soprar as tardes respirando os feixes dourados trazidos do capim endêmico restaurar a paz dos outeiros ao norte de hoje.

Aiá, Santa Catarina!

Somos desafeitos as serranias com ou sem futuros somos aquilo que faz a medida das pedras visorizonte Miserere Nobis!

Somos frontes, ombros e fortes tranquilos remansos quase à beira do sul e do norte somos isso de ontem. * sendo de abraços traslados no tempo 7faces • 91

Salve, Amigos! em traços traídos de ventos um pavilhão de memórias sonhadas encontram-se vozes saídas do porto vertidas em longos vestidos d’água cetins e esmolas, quem sabe a forma de viver sem partir, essa que me vai descolorindo-se agora.

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« protonauta — in-curso » cruzam correntes aos ventos e lentes se entremeasse buscas o navegante circundaria ou ia circum-enfeixando os brilhos nas cristas e as luas e os seus manuscritos contudo perder-se-ia na esperança da quilha rasgando o mar. * reluto entre as coisas irmãos, ando por aí auscultando-me paisagens! os ruídos que me deixam vagar esperançando pedaços.

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« transbordo » e o pátio naval à espera do homem: sua imagem riscada jorra no tanque de centeio-granel (esmiuçadas vistas) como estrangeiro que perde o contorno seu corpo é fendido em múltipla perscrutação é um homem no pátio à espera de verter-se jorrando de volta ao tanque. * me cala a estrada estridentes estrelas os ferros trepidando siderúrgicas no quase limite dos verdes me ouço puídas auroras das muitas e sobem-me eixos entremeadas retóricas pinos e navegadas correntes afora o teu mundo estou entre auroras.

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* sempre terna fratura ancora a realeza do outono quando o mar se abraça aos rochedos depondo lágrimas de verão em alturas um tino febril à luz dos invernos [frios] brisam-me logo ali.

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« silêncio » após Fernão Mendes Pinto ter outro tempo para sangrar extemporâneas as tuas outras feridas. e erguendo-se em prol de tantas perlaborar teu senso silente. navega-te entremeadas tuas flutuantes correntes. de vinte-um-anos clausuras levanta a bandeira rasgada impõe o teu e reticente desdobra itinerários de antes, das naus e ferros ao sul do Oriente, sonha os teus filhos descrentes.

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Daniel Mendes Elísio Medrado – BA

Nasceu em 1984 na cidade de Simões Filho, Bahia. É jornalista e mestre em Cultura e Sociedade pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Escreve desde os 19 anos tendo como especialidades o poema, a prosa poética, o conto e a crônica. Integrou com dois poemas a coletânea Liberdade: antologia poética (Cogito, 2017) que reuniu versos de 100 poetas baianos contemporâneos. Atualmente vive em Elísio Medrado, onde desenvolve projeto de tese para o doutorado em paralelo à organização do seu primeiro livro de poesia.

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INFINITO Impressionante como me isolei.

Como me afastei do que não me levou à nada.

Impressionante como me iludi.

Como me perdi dos discos da madrugada.

Impressionante o que me aconteceu.

Como tudo cedeu para me fazer voltar a escrever.

Impressionante o tanto que minto nesse caos infinito que precisei morrer.

Impressionante como tenho andado nesse quarto fechado que me furtou na massa.

Impressionante como não confiei em mim.

Como me dei fim nesse fim que não passa.

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AMOR ABERTO O sopro do meu coração me levou às veredas de espinhos que me feriram para a vida.

E o meu amor ficou muito maior.

Antes do baile verde minha valsa era cinema.

Eram passos presos em poéticas de bibliotecas.

A paixão e a espada me foram apresentadas.

E o meu amor ficou muito maior.

A falta e a fúria se bifurcaram em meus atos Neandertais que pediram tua pele na rotina da minha pele; que traçaram teu corpo nos traços do meu corpo; que sentiram saudade feito um lobo uivando em noites vazias.

Mas que amaram sem sentença de prisão perpétua.

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RAÇA DE POETA É, perdi, devo reconhecer.

Não há nada mais conflituoso do que conflitar você.

Se faz de morto por um tempo para me fazer pensar em avançar.

Mas logo me puxa pelos pés para me fazer pestanejar.

Assim eu me reinquieto.

E você rir, desgraçado!

Retorno ao meu canto, quieto.

E você me diz, armado: Escreve... É, cedi, mas nada me resta.

Sim, perdi, de novo tudo me inquieta.

Devo mesmo fazer parte desta raça de poeta.

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Angelita Guesser São José – Santa Catarina

Nasceu no Rio Grande do Sul (Brasil) em 1976. É formada em Psicologia e Direito, tem formação em Psicanálise, é doutoranda na Universidade de Coimbra em Estudos Contemporâneos. Adquiriu o hábito da escrita através da transcrição das sessões de psicoterapia em que trabalhou por 18 anos. Desenvolve seu lado artístico através das palavras e principalmente através dos desenhos. Lançou Foda- se (Ed. Autora, 2020) seu primeiro livro de poemas totalmente independente, seu segundo livro Entre um eco e outro (Ed. Letramento, 2020).

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CASACO AZUL Desaparecer, desaparecer. Queria eu desaparecer! Diferente de tudo o que já desejei, hoje, apenas penso em desaparecer, assim como aquele casaco azul que te emprestei no sábado.

Ele simplesmente despareceu da minha vida. Eu poderia desejar qualquer outra coisa, mas peço apenas, entre tantas outras formas de morrer, desaparecer. Assim como aquela pontinha de fio de linha que estava solta em meu casaco, aquele azul, que misteriosamente desapareceu no sábado. Lembra quando passeávamos de mãos dadas à beira da praia em pleno inverno, e você puxou meu cachecol, aquele cachecol que se transformou em vento?

Lembra do meu casaco azul ou do tapete cheio de areia que tinha seus pés desenhados? Eles simplesmente desapareceram. Como eu queria ser aquele cachecol e desaparecer no vento, ou me banhar nas águas frias do mar agitado de agosto e me desfazer em plena água gelada.

Ah! Como eu queria ser qualquer coisa que não lembrasse do que sou hoje, assim como aquele casaco azul.

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INCENDIÁRIA Quando tudo me falta aos olhos, quando me falta o juízo e me falta a poesia, percebo que sempre fui incendiária. Me apego ao destruído, me apego às pessoas comuns que nada têm de extraordinário, que não querem ser extraordinárias, essas, são as que sentirei falta.

Quando me faltam os sorrisos de domingo e os loucos para me ofertarem suas lágrimas, lembro que a maioria das pessoas está sempre com os olhos cheios, mas vazias de coração.

Dessas eu não sentirei falta. A felicidade absoluta não é uma dádiva, ela não traz certeza de nada e me pego pondo fogo no conforto da certeza. Eu rasgo em fogo o absoluto. Quero enxergar o futuro e ainda ser capaz de sentir saudade de fazer as perguntas erradas nas horas certas. Quero incendiar mais uma vez, mas não um incêndio controlável, quero aquele que arrasa com suas labaredas os corações de pedra, na certeza de que me sinta um pouco mais eu.

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NOSTALGIA Eu sinto saudade do tempo que ainda não se foi, das palavras que não foram ditas e dos abraços que ficaram guardados. Eu sinto saudade das pessoas que passaram por mim no metrô e das longas conversas que não tivemos. Dos banhos de chuva que ainda não caiu e dos sonhos que a mente não criou. Sinto saudade da moça do quinto andar que nunca me visitou e da brisa que pela janela jamais entrou. Eu sinto saudade de dizer que te amo, dos membros trêmulos depois do adeus que nunca falamos e dos rasgos que não fizemos nas constelações. Eu sinto saudade do tempo em que não tínhamos a certeza de que jamais se pode ser feliz.

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Milton Rezende Campinas – São Paulo

Nasceu em Ervália, Minas Gerais, em 23 de setembro de 1962. Viveu parte da sua vida em Juiz de Fora, onde foi estudante de Letras na Universidade Federal de Juiz de Fora, depois morou e trabalhou em Varginha. Funcionário público aposentado, atualmente reside em Campinas, São Paulo. Escreve em prosa e poesia e sua obra consiste de doze livros publicados. Os três poemas apresentados nesta edição estão em Da essencialidade da água, os dois primeiros, e Andarilho dentro de casa, o terceiro.

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ACROBATA um pessegueiro roxo braços em formas de garras dedos intumescidos pernas retesadas. quando estamos dormindo tudo parece fácil: pé fora da cama e acrobacia de quedas.

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ANÍMICA quando eu tinha todos os movimentos eu era sol entre nuvens aves de arribação qualquer coisa de menos sólida por haver. eu via cachoeiras em meus sonhos remanso de rios pedra grande de sentar menino florestas a esculpir.

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PROVA a equação da vida não bate nunca porque sempre haverá no mínimo dois lados para olhar, dois modos de contemplar e duas perspectivas a anularem-se.

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Huggo Iora São José – Santa Catarina

Huggo Iora (pseudônimo de Victor Hugo Pinheiro) é natural de Florianópolis. Formou-se no curso errado de Educação Física e escreve durante seus rompantes criativos. Publicou E sem demora – versos diversos num liquidificador (Ed. Insular, 2018) e Balada desafinada e outros concertos (Ed. Autor, 2019), ambos de poesia.

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ALARMES O despertador ruge em cima da cômoda.

As cômodas de agora não suportam mais porta-retratos. As fotografias sobrevivem, efêmeras, na memória de celulares diversos, que também servem de despertadores a milhões e milhões de [trabalhadores.

Acordo com os olhos em chamas, como se nada tivesse dormido, o peso das horas em cruz sobre meus ombros. É normal sentir-se assim hojemdia... pelo menos é o que falam psicólogos e filósofos no [programa da Fátima Bernardes [enquanto estou em serviço.

Minha mulher, que se exilou em outras mulheres quando desenterrou o homem, dorme com profundidade (já já acordará!).

O quarto é escura madrugada. E assim também é a rua...

Logo, passarinhos que não conheço bem amanhecem cantos nos fios de luz.

Seus assobios me chamam como o dever me chama. Deste, todavia, os assobios saem esdrúxulos... quase cinzas, tipo as buzinas dos carros ou alarmes de relógio.

Olho-me no espelho: orelhas, lembranças de cabelo, um modo único de beijar.

Jogo água na cara. Depois fico atento, passei já da idade de ter pálpebras relaxadas.

E não são mais meus pais que me acordam todas as manhãs com doçuras.

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RISO Há um modo teu triste, único, de sequestrar o riso (e qualquer prenúncio) que me deixa com saudades dele. Uma saudade que arde a pele e abre feridas superlativas que não sangram — tampouco coagulam.

Não sei onde enclausuras teu riso nem faço ideia se dele preciso... mas, às vezes, a pensar sobre isso, eu fico.

E não acho solução!

Assim como não acho solução para as formigas em casa, ou para a vidraça que bate inces[santemente por causa do vento nor[deste. Sim! Há tempestades quase todos os dias agora, sublevando sombrinhas, descendo sobre os paralelepípedos nos quais pisamos nossos pés de insegurança.

Quem sabe se em gibis vivêssemos o teu riso puro não romperia o cinza denso das nuvens dando lugar a um sol totalmente [novo dentro da boca?

Se quando criança tivesse lido menos desconheceria sofrimentos. Teria espírito bruto e, provavelmente, tais questões habitariam cabeças outras; não a minha... À propósito, cadê o teu riso?

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PARTIDA Quando eu morrer fará um dia ameno, talvez de outono, quem sabe primavera. A natureza seguirá seu curso imperturbável e os moradores de meu bairro, em cujos rostos demorei-me mais que uma sequela, não mencionarão sequer o luto em suas redes sociais, ocupados demais de planilhas e happy hours.

Apenas minha mulher debulhar-se-á em lágrimas viúvas, atrasada para suspirar “te amo” ao pé d’ouvido.

Cadáver não escuta, nem percebe, nem cheira. Só fede!

Quando eu morrer, meus filhos — estáveis em suas áreas de atuação profissional mas atemorizados com as mesmas dúvidas que me assaltavam em vida — viajarão latitudes, nas quais meu corpo horizontal não se [atravessa, para presenciarem a partida.

E serei cremado!

Assim é definitivo...

Pois vai que a alma, já no meio do caminho, dê a doida de querer voltar atrás.

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JANELAS VERDES: PORTUGAL, MEMÓRIA E ESCRITA DE SI EM MURILO MENDES por Filipe Amaral Rocha de Menezes

Pois haverá coisa mais bela do que o espaço livre? Só mesmo o homem livre no espaço livre.

Murilo Mendes

Murilo Mendes se encanta com as janelas de Guimarães. No texto que homenageia cidade portuguesa, ele registra uma recordação de sua infância em Juiz de Fora, Minas Gerais. Lá não havia tantas janelas quanto em Guimarães, e as juizforanas eram feitas de madeira, não de granito como as vimarenses. Através dessas janelas, Mendes contempla Portugal e anota suas emoções, sentimentos e memórias nas páginas de Janelas verdes. As janelas transformadas em verbetes poéticos e memorialísticos seriam enquadramentos emocionais e afetivos, com os quais o narrador desenha uma cartografia imaginária e recria um panteão de personalidades lusitanas. Elas são verdes, não por analogia ao Museu das Janelas Verdes, mas sim, como o próprio autor explica em notas ao final: “refere-se a espaços abertos, à liberdade; ao campo e mar de Portugal, ao verde que ali nos envolve sempre” (MENDES, 1994, p. 1444). O verde constante tanto no mar, quanto nos campos, montanhas e vales portugueses, outro mar.

Janelas verdes teve sua primeira edição em 1989, publicada parcialmente de apenas a primeira parte intitulada “Setor 1”, impressa em 250 cópias para a Galeria 111 de Lisboa, acompanhadas por ilustrações da artista plástica Maria Helena Vieira da Silva, sendo que o exemplar continha duas serigrafias 7faces • 121

originais. Posteriormente, em abril 2003, saiu pela Quasi Edições, o texto integral, apenas em Portugal. Esta edição perfaz o projeto inicial do autor, no qual continha diversos elementos textuais diferentes e partes que já haviam sido integradas a outros textos como a nota autobiográfica “Microdefinição do autor” e cinco poemas, chamados de ‘murilogramas’: estes foram publicados anteriormente em Poliedro (1972) e em Convergência (1994), respectivamente. Sua única publicação brasileira se deu como parte integrante de Poesia completa e obra, pela editora Nova Aguilar e com organização da professora italiana Luciana Stegagno Picchio.

O estilo adotado por Mendes em Janelas verdes corresponde ao de outras obras do mesmo período como Carta geográfica (19651967) e Espaço espanhol (1966-1969), em que desenvolveu a chamada prosa-poesia, em descrições e comentários sobre lugares que marcaram sua memória; e em Retratos-relâmpago (1ª série de 1965-1966, 2ª série 1973-1974) e A invenção do infinito (19601970), em que se utiliza da mesma prosa-poesia para falar de pessoas ― personagens literários, amigos e personalidades intelectuais, artísticas ou acadêmicas. Mendes sempre escreveu em prosa, iniciando-se como escritor de crônicas na adolescência, permanecendo este estilo literário em toda sua trajetória, entrecortado pela forte presença da poesia stricto sensu. Em sua prosa poética de textos curtos, porém entrecortados de alusões, imagens e referências, desenvolveu uma grande produção literária, como seu ponto alto nos últimos anos de vida.

Segundo o próprio Murilo Mendes, em uma das últimas cartas escritas à Laís Corrêa Araújo, em 1974, Janelas verdes seria uma de suas obras mais originais, pois teria conseguido completar uma tarefa muito difícil de escrever textos sobre temas exploradíssimos fugindo de clichês (ARAÚJO, 2000, p. 234). Tal apelo de originalidade é retomado na nota final do texto, em que o poeta descreve não só sobre o seu exercício de escrita, mas expõem o desejo de que seu afeto tenha sido bem expresso: trata-se dum exercício do estilo; e, querendo dessacralizar a temática e as fórmulas, quase sempre convencionais ou ridículas, ‘Portugal pequenino’, ‘Portugal de meus avós’, procedi com extrema liberdade e desenvoltura. Espero, entretanto, que

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tenha deixado aqui a marca do meu afeto (MENDES, 1994, p. 1444) A obra é subdividida em quatro partes: “Microdefinição do autor” é um texto autobiopoético, no qual Mendes se coloca liricamente no mundo, em meio as suas referências e antecessores, como um manifesto iniciado pela justificativa de seu trabalho: “Sinto-me compelido ao trabalho literário:”. Este manifesto pessoal de cunho autobiográfico fora publicado anteriormente em Poliedro, em 1972, porém constatava no projeto inicial de Janelas verdes. As demais partes do livro são: “Setor 1”, que seria uma cartografia portuguesa de Mendes, no qual em verbetes, o poeta canta as cidades, acidentes geográficos ou localidades, em meio a anedotas, lembranças pessoais e afetivas; no “Setor 2” se encontram os “murilogramas”, pequenos e sintéticos poemas que buscam na linguagem telegráfica sua forma rápida e cortante; e, o “Setor 3”, um panteão de personalidades portuguesas nas quais em cada verbete o poeta elenca histórias, memórias, sentimentos nos quais localizam-se seu sogro e amigo Jaime Cortesão, a artista plástica Vieira da Silva e os poetas Fernando Pessoa e Mariana Alcoforado, personas lusitanas que, de alguma forma, deixaram suas marcas na história do poeta e são homenageadas por ele. Ao fim do volume, muitas e curiosas notas do autor, que procuram esclarecer alguns pontos; no entanto, Mendes afirma que, embora cite diversos versos de “Camões, Bocage, Cesário Verde, etc. sem aspas”, não o faz, a citação devida, por considerar uma injúria ao leitor “pensar que os desconhece.” (MENDES, 1994, p. 1445).

Outra característica específica de Janelas verdes são as dedicatórias contidas em cada um dos textos. Diferentemente de outras obras de Murilo Mendes, em que os homenageados são objetos, os verbetes são ofertados a personalidades intelectuais, artísticas, contemporâneas à vivência do poeta por Portugal.

Estabelecer a interrelação entre homenageado e texto é um exercício de imaginação e erudição. Em “Lisboa”, a associação é facilmente compreensível, pois é oferecida a João Gaspar Simões, que foi o primeiro biógrafo de Fernando Pessoa, reconhecidamente um dos maiores apaixonados pela cidade. Em outros textos, a relação é apenas afetiva, do homenageado para o local ou personalidade descrita, ou simplesmente uma homenagem, uma lembrança.

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7faces â&#x20AC;˘ 124 Murilo Mendes e Alberto de Lacerda, Quinta da Bacalhoa, AzeitĂŁo, 1962.

Arquivo: Alberto de Lacerda

As homenagens às cidades e às pessoas soam como agradecimentos. Uma retribuição ao acolhimento que o poeta recebeu da esposa e sua família, e dos demais portugueses com os quais se relacionou e pelos lugares que transitou maravilhado. Suas descrições das obras de arte, das comidas, das festas, dos locais, das pessoas que transitavam por elas no momento que Mendes as enquadrou, são cheias de adjetivos carinhosos e enaltecimentos que demonstram seu encanto. Seu olhar se atém ao comum, ao cotidiano. Como o próprio Mendes afirma, não que não goste dos monumentos, museus ou catedrais, mas: “entendo que se vem à Europa também para conhecer vinhos, comidas, doces: quando de alto estilo, integram o contexto cultural de cada país, entrando não só na boca, mas na literatura e na sociologia. Lévi-Strauss dixit” (MENDES, 1994, p. 1370).

Os sabores portugueses, fundamental pilar da cultura lusitana, não ficaram fora do livro. Pode-se elaborar uma culinária sentimental apenas dos doces citados pelo autor: pasteis de feijão, rabanadas, queijadinhas de Sintra.

Mendes transita no “Setor 1” como um etnógrafo, registrando a alma portuguesa. Quando observa, detalha, analisa desde estilos arquitetônicos a vestimentas tradicionais, ele descreve a cultura portuguesa, presente como uma das grandes influências sobre a brasileira, embora lhe seja exótica em determinados pontos.

Dentre as anotações sobre arquitetura, podem-se destacar as dedicadas às janelas manuelinas do convento de Cristo, segundo ele, “o vértice da invenção de arte em terra portuguesa” (MENDES, 1994, p. 1375), ou sobre Évora: “ninguém ignora que Évora reflete de modo exemplar a cultura portuguesa, suas origens romanas e influências árabes” (p. 1381), e também sobre Lisboa, “consideremos a Lisboa de planos contrastantes, descidas, subidas, largos (estreitos), pequenas praças, ‘altas ruazinhas’, vielas, becos, jardins escondidos onde algumas vezes surpreendi ‘as dálias a chorar nos braços dos jasmins’; a Lisboa mãe da Bahia” (p. 1409) Os ricos detalhes completam a descrição das roupas típicas das mulheres na festa de Senhora d’Agonia, que “vêm luzir trajes, ricos em combinações de cores, desafiando o tempo; arrecadas. Argolas, colares de ouro, corações em filigrana” (p. 1380). Da mesma forma, atentamente, ele observa as mulheres em Nazaré, que esperam os maridos na praia, por horas ou semanas, e Mendes descreve: “Enroladas em severos xailes pretos, moças e velhas trajam ainda sete saias: cada uma concentrará por acaso em si o fôlego de sete 7faces • 125

mulheres” (p. 1387). Parecem tristes viúvas, que por baixo do xale preto, vestem o deslumbrante traje das sete saias coloridas.

No texto de “Setor 1”, Mendes elabora uma noção do Brasil como a maior invenção de Portugal. O primeiro momento em que expressa essa ideia é quando fala sobre o Pinhal de Leiria, que teria sido plantado por Dom Dinis, e segundo Mendes, lá é a “origem das futuras naves portuguesas; portanto nós brasileiros descendemos deste pinhal” (p. 1377). Em outro momento, ele relaciona que as casas caiadas de fresco de Viana do Castelo teriam gerado outras em Mariana, São João del-Rei e Ouro Preto, e de lá “haviam partido, manejando o caos, inaugurando-se, muitos homens ávidos de conhecer a nova terra de braços alegorizáveis” (p. 1381). Assim como as ladeiras de Lisboa são, para o poeta, a principal motivação dos portugueses terem se lançado ao mar: “Contestando Camões, Jaime Cortesão e Vitorino Magalhães Godinho sobre os descobrimentos, penso que os antigos portugueses fizeram-se ao mar [...] não para dilatar a fé e o império, antes para fugir as terríveis ladeiras lisboetas; a elas devemos, em última análise, a invenção do Brasil” (p. 1409). Mendes vê Portugal e a Europa com respeito, devotando-se em homenagens pela ‘criação’ do Brasil, todo seu legado cultural.

Uma constante percorre o texto repleto de memórias do poeta, de suas lembranças, estimuladas ao passear por Portugal, sentir os cheiros e sabores lusitanos, ver as pessoas, os monumentos. Os flashs autobiográficos são desencadeados pelas paisagens, sabores, odores. Um doce, as janelas, os monumentos e as construções históricas produzem em Mendes o mesmo efeito que a madeleine embebida no chá produziu em Proust: o rememorar e a ativação de uma memória involuntária. Num arremedo ao mecanismo involuntário, neste fazer poético, o poeta se desdobra em criar as pontes entre suas lembranças e os diversos mecanismos que a desencadeariam, como sobre a palavra “castelo”, quando o poeta inspira-se no momento nacional do Castelo de Leiria: Meu primeiro encontro com Portugal determinou além de outras coisas fundamentais a descoberta do castelo.

No Brasil não havendo castelos, esta palavra frequentou minha imaginação desde as primeiras letras, desde as primeiras figuras; e a persistência desta palavra nos textos de poesia simbolista tornava o 7faces • 126

castelo quase um personagem, atraindo-me mais que uma outra, paralela, palácio; embora num soneto famoso se erga, não etereamente, mas anterianamente o “palácio encantado da Ventura”, verso aliás dos maiores. Muitas vezes, viajando num trem espandongado, aos solavancos, entre Madri e Lisboa, Saudade e eu víamos de repente despontar dos restos da noite meio espanhola meio portuguesa a pessoa do castelo de Almourol: concretizando-se uma miragem de infância, à qual eu de certa maneira regressava. O castelo era também para mim, que não tive Idade Média, uma figuração dessa época fascinante pela sua cultura, seus mitos e sua cenografia, resumida que foi numa fórmula sintética: le Moyen âge, énorme et délicat. (MENDES, 1994, p.

1376).

Nesse recorte, o narrador após uma confissão que sua relação com Portugal teria determinado muitos de seus conceitos fundamentais, explica como o vocábulo castelo habitou sua imaginação infantil. A primeira parte do trecho pode ser resumida em três pontos: o castelo dentro de seu imaginário, a frequência dessa palavra na poesia simbolista e a ocorrência no poema de Antero de Quental. Esse tipo de rememoração está mais próximo do exposto por Proust como memória voluntária. Em Proust, Beckett explica minuciosamente como funciona este mecanismo ao analisar a obra do escritor francês, chegando a afirmar que é uma “simples consulta ao índice remissivo do Velho Testamento do indivíduo” (2003, p. 22) Neste caso, o narrador ao se apoderar da palavra castelo, consulta o seu índice e expõe sua pesquisa, com retorno de múltiplos resultados, interligados entre si, como uma rede.

Já na segunda parte do trecho, o autor lembra de viagens que fez com a esposa entre Madri e Lisboa. No trajeto, ao surgir a imagem do Castelo de Almourol, paisagem presente próxima a linha do trem à época, há o retorno a uma miragem da infância.

Esse choque, ou reflexo instantâneo, aproxima-se da definição da memória involuntária, como também exposta por Beckett: “a memória involuntária é explosiva, ‘uma deflagração total, imediata e deliciosa’. [...] Escolhe seu próprio tempo e lugar para a operação do milagre” (p. 33).

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O texto muriliano coloca o leitor a par de que as memórias voluntárias e involuntárias repercutem nesta e em outras obras como em Idade do serrote (1966) e Poliedro (1972). Assim, também como outro tipo de memória, a intelectual, aproximada à voluntária, é uma característica de sua poética. A obra de Mendes é ornada por sua vasta erudição. A consulta ao índice remissivo citado por Beckett, neste caso, é como o hiperlink de uma enciclopédia virtual. Pode-se afirmar que seria uma memória enciclopédica, não como teorizou Maria Ester Maciel sobre o enciclopedismo onde existe a tentativa de inventariar o mundo, de se colocar tudo dentro do texto, mas em outro sentido, de um passeio pelo seu intelecto onde um conceito puxa outro, ou um assunto lembra um autor, que lembra um poema, e assim, em Mendes, tudo estaria entrelaçado por uma corrente sentimental.

Segundo Júlio Castañon Guimarães em Territórios / conjunções, sobre o trabalho de citação de Mendes, o que o escritor pretendia fazer era “construir um discurso próprio”, ao utilizar-se de diversos excertos das mais variadas obras literárias, críticas e até mesmo pictóricas e musicais, como as comparações com a obra mozarteana (GUIMARÃES, 1993, p. 204). Dessa forma, o poeta elabora a sua tessitura costurando os mais variados trechos de diversas origens, citações e fontes com sua prosa e poética para criar o seu discurso e seu estilo. Assim como o título de um dos setores de Poliedro, Mendes perfaz o caminho da “palavra circular”, no qual, por intermédio do jogo de uma palavra / conceito puxando outro, ele novamente chega no início, como um uroboro textual.

Em Leiria, o castelo é um dos seus maiores atrativos turísticos.

Ao visitar a cidade, Mendes inevitavelmente foi vê-lo, o que desencadeou sua memória intelectual. Assim, ao lembrar de sua passagem pela cidade, o castelo o liga à poesia simbolista e a um trecho de um poema de Antero de Quental. Continuando o seu rememorar, lembra-se de outro castelo, o de Almourol que o remete a infância e “...para mim, que não tive Idade Média...”

(1994, p. 1376), afirmando que foi uma era praticamente inexistente no imaginário brasileiro, lembrando a outro soneto, agora de Verlaine, no trecho “le Moyen âge, énorme et délicat” (p.

1378).

Além de todas essas manifestações da memória, Janelas verdes deve ser confrontado com as ideias de biografia e autobiografia.

Isso porque parte das memórias registradas nele tem relação com 7faces • 128

dados biográficos do próprio Murilo Mendes. Segundo Lejeune (2008), autobiografia seria uma “narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza especialmente sua história individual, em particular a história de sua personalidade” (p. 49). Tanto o texto de Mendes não é necessariamente uma prosa, quanto também não faz exatamente uma retrospectiva de si nem da história de sua personalidade, mas há traços dessas características e de seus dados biográficos.

Lejeune (2008) propõe um pacto autobiográfico como na “afirmação, no texto, dessa identidade [nome do autor-narradorpersonagem], remetendo, em última instância, ao nome do autor, escrito na capa do livro” (p. 49). Em Janelas verdes, essa regra não se realiza completamente, entretanto, há outras características que poderiam confirmá-lo. Encontram-se, por exemplo, nas frases: “...Saudade e eu víamos de repente despontar [...] a pessoa do castelo de Almoural...”, “Saudade, o poeta Alberto de Lacerda e eu azulejamos até a fadiga”, e também “minha amiga Luciana Stegagno Picchio levou-me à casa de Torga em Coimbra.” Nesses exemplos, o narrador entra no texto pelo pronome da primeira pessoa eu, e refere-se à Maria da Saudade Cortesão Mendes, esposa de Murilo Mendes, pela forma que o poeta a chamava na intimidade por ‘Saudade’. São registros que, mesmo fragmentários, buscam a imagem do homem Murilo Mendes, sua biografia, suas relações pessoais e se encaixam no texto, sutilmente, elaborando-se uma marca autobiopoética, uma espécie de autoficção, pois mesmo o texto em si não tem compromisso qualquer com cronologias ou a própria realidade, tendo por muito espaço a imaginação e a criação literária, Em “Miguel Torga”, no “Setor II”, há uma outra referência a autobiografia quando o narrador cita o trecho de sua despedida de Torga: “Ó Murilo Mendes, toda vez que estiver em Portugal telefone-me, venha almoçar ou jantar aqui em casa, ó Murilo Mendes, não façam cerimônia, venham, por favor. Gostarei imenso” (MENDES, 1994, p. 1437). Em passagens como essa, o poeta se inscreve ou recria referências sobre sua pessoa, numa tentativa de uma revelação de si, uma exposição de parte de um eu fragmentário, de pequenos cacos de sua memória. Nesses cacos biográficos, o poeta se reinsere no seu texto, e transforma sua poesia num tipo de autoficção, vertendo esse estilo tipicamente em prosa numa prosa-poesia repleta de fragmentos da história, da personalidade, da imaginação do escritor.

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Nesse tipo de escrita biográfica, a revelação de si dá-se de maneira muito próxima ao que Foucault (1992) explicou como são os hypomnemata. Em seu texto, a “A escrita de si”, o filósofo divide a etopoiética ― escrita de exercício do ethos, do eu ― em dois tipos: hypomnemata e epistolar. A segunda é tal qual se tem ainda hoje, um texto destinado a outrem. “A escrita que ajuda o destinatário, arma o escritor ― e, eventualmente, os terceiros que a leiam.” (FOUCAULT, 1992, p. 148). Por sua vez, os hypomnemata teriam por destino o próprio autor, “constituem uma memória material das coisas lidas, ouvidas, ou pensadas: ofereciam-nas assim, qual tesouro acumulado, à releitura e à meditação ulterior.” (p. 135). Esses textos têm como objetivo fazer da junção do logos fragmentário e transmitido pelo ensino, audição e leitura, um meio para o estabelecimento de uma relação de si consigo tão adequada e completa quanto possível dos fragmentos de um eu (p. 138).

Uma multiplicidade de temas e de fragmentos ainda maior é apresentada na segunda parte do livro, no “Setor 2”, das personalidades. Nessa parte, o poeta enquadra os seus sentimentos, homenagens e lembranças em textos sobre artistas, intelectuais ou escritores que, de alguma forma, são seus credores afetivos ou culturais. Em diversos momentos, Mendes expõe situações em que se confrontou com tais pessoas, ou mesmo como se deu o seu contato e sua relação com esses portugueses. Ele rotula os seus homenageados com adjetivos criados ou reinventados, estabelecendo uma aura de sua convivência e intimidade.

No verbete “Nuno Gonçalves”, abre-se uma discussão sobre a controversa identidade desse artista (MENDES, 1994, p. 14171418). Pouco se sabe sobre esse pintor: nada menos que um registro num livro de assentamentos da corte de Afonso V, mas essa falta de informações seria compensada, segundo Mendes, pela monumentalidade de sua obra máxima, os Painéis de São Vicente de Fora.1 Essa famosa obra de arte portuguesa, o políptico é considerado uma das mais importantes pinturas da Europa quatrocentista. A impressionante pintura poderia ser resumida, segundo o poeta, por “O cristão, o mouro, o judeu” ou por “O príncipe, o prelado, o pescador.” O verbete, embora intitulado pelo nome do artista Nuno Gonçalves é, na verdade, uma análise do seu estilo e do políptico, com minuciosa descrição de algumas partes e ricas comparações. O mesmo fenômeno dessa subversão da ordem de criador e criatura se repete nos verbetes que se seguem, 7faces • 130

encapsulados na subdivisão “A” deste “Setor 2”: nos demais verbetes, os textos desses intelectuais são a materialização de suas personalidades. É com este espectro da personalidade por meio de suas criações que o poeta se relaciona, principalmente as anedotas, as histórias, reais ou fictícias sobre estas personas.

Mendes retoma, elabora e recria lendas acerca de seus homenageados, divertindo-se com elas. Segundo ele, Anchieta teria se “macunaimizado” pela sua longa experiência com os índios, tornando-se mais brasileiro, mas oposto ao “herói sem nenhum caráter”, “este homem é desdobrado em mil, este grande abaré vira constelação.” O poeta afirma que o padre foi um “espantalho do meu fim-de-infância, espanto de minha idade madura.” (p.

1421) Também Gil Vicente é julgado e classificado, caindo no gosto do poeta por ser moderno para o seu tempo, uma variedade de qualidades em apenas um homem: “...ibérico, popularesco, refinado; individualista e comunitário, palaciano e plebeu, intérprete do fidalgo e do fideputa; [...] versado nas ciências diabólicas e divinas.” (p. 1320) Dessas lendas da cultura portuguesa, entre tantas histórias e mitos, nenhuma é tão instigante quanto a de “Mariana Alcoforado”. Aqui, Mendes cede à curiosidade e ao clichê questionando sua existência ou não, e ressalta a importância das cartas, que, segundo ele, seriam responsáveis, ao lado d’Os Lusíadas, dos vinhos do Porto e Madeira, pela descoberta de Portugal pelos europeus. As cartas seriam a “anatomia do amor português, levando à saturação”, mas sem o sentimentalismo ou os diminutivos, que, para ele, são os “excessos de meiguice.”

(MENDES, 1994, p. 1422).

Janelas verdes é uma obra da maturidade intelectual de Mendes, numa época que o poeta se reinventava biograficamente em seus textos, buscando em flashes de singelas memórias, recortes para enquadrar sua lírica. Os textos sobre Bocage e Eça de Queirós são iniciados por “na minha adolescência” (p. 1423 e p.

1428). Ele atribui a Bocage características de secreto, anarquista, erótico, satírico, pornográfico, próprias para um ídolo de um adolescente nada afeito às regras dos vários colégios e internatos por onde passou: “A Bocage repugna qualquer disciplina: um modelo”, afirma. A figura de Bocage foi para o autor: “o vivo monumento andante da minha adolescência juiz-forana.”, afirmando assim, a sua devoção juvenil ao poeta arcadista lusitano. (p. 1424-1425).

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Eça de Queirós teria sido outro ídolo adolescente de Mendes e que afirma tê-lo conhecido na mesma época em que se iniciou literariamente: “Eça de Queirós ― com Cesário Verde, descoberto no mesmo período ― acha-se nas raízes da minha formação literária” (p. 1428). O estilo inconformista do português diante da sociedade são os atributos que o atraem e que formaram “o próximo futuro franco-atirador Murilo Mendes” (p. 1428). Além disso, Mendes discorre sobre as impressões que as fotografias de Eça causam, que transmitem um “todo, carregado de eletricidade”.

O autor se refere com muita reverência a seu tributário, mesmo ao criticá-lo após releituras de sua obra na idade adulta.

Na segunda parte, também há o resgate de lembranças da vida adulta do poeta. Mendes abre o seu arquivo e expõem suas fichas com anotações de acontecimentos pontuais. Sua família portuguesa, muito mais por afinidade e sentimentos do que apenas pelo casamento, é constantemente citada, como em “Coimbra” onde fala da avó materna de sua esposa, Madalena (p.

1372). O poeta enaltece suas características, para ele essa “portuguesa de rija cepa, representava essa antiga cultura da terra” foi uma das três personalidades mais fortes encontradas na sua primeira visita a Portugal (p. 1373).

Jaime Cortesão é outro personagem de suas memórias lusitanas. Em vários trechos do livro, tanto no “Setor 1” quanto no “Setor 2”, o autor recorre ao saudoso amigo e sogro, como em “Coimbra” onde se apropria de um recordo não seu, mas uma espécie de memória familiar: sob os choupos que margeiam o Mondego, Cortesão noivou-se com dona Carolina: “sem esses choupos talvez Saudade não existisse.” (MENDES, 1994, p. 1373).

Recordações do sogro são muitas e repletas de detalhes e momentos especiais, pois em parte das viagens que Mendes fez por Portugal tinha Cortesão como companheiro e guia, como em Leiria, cidade natal de Eça de Queirós, na qual sua presença foi tão marcante que o poeta associa essa cidade a ele (p. 1378).

O texto que homenageia Jaime Cortesão é um dos maiores e dos mais ricos em detalhes e lembranças (p. 1431-1435). Nele, o poeta faz uma retrospectiva desde o dia em que conheceu a família Cortesão, em 1940, no Rio de Janeiro, até o momento da morte do sogro. Há um deslocamento da autobiografia na qual a obra vem sendo desenvolvida para o autor ocupar o papel de um biógrafo.

Na introdução, Mendes fala sobre quando o conheceu, destacando-o em uma posição especial no seu panteão afetivo. Em 7faces • 132

seguida, fala sobre a imagem de homem erudito, historiador, e, sobretudo, homem simples e sua relação com ele. Então, inesperadamente, o autor inicia um discurso biográfico sobre o sogro, falando sobre sua cultura, conhecimentos e história de vida.

Seu exílio é justificado porque “sempre vivera sob o signo da liberdade” e o tempo que viveu no Brasil foi de seu particular interesse por ser “o Brasil a maior invenção de Portugal.” (p. 1432).

No exílio, não parou de produzir culturalmente, o que lhe facilitou a entrada para grupos de artistas e intelectuais, em São Paulo e no Rio, ao qual o poeta já fazia parte.

O poeta afirma: “Tive o privilégio de realizar em sua companhia algumas excursões no interior do Brasil, e muitas outras em Portugal” (p. 1433). Cortesão, além da relação familiar, compartilhava alguns interesses com o poeta: gostava de viagens e amava as artes, como afirma: “era entendido em artes plásticas, o que aumentava o prazer da sua convivência” (p. 1434). Isso fez dele um excelente e indispensável guia. Era também etnólogo amador, procurando por onde passava se informar sobre tudo. Mendes se esmera na descrição da agonia e morte do sogro, quando volta para o papel autobiográfico, concluindo que sua perda para nação portuguesa seria como o desabamento do Mosteiro da Batalha (p.

1435).

Após desfilar outros nomes de personalidades, o texto é concluído pelo verbete sobre Fernando Pessoa. Não por acaso, o autor termina o “Setor 1” com Lisboa, e o “Setor 2” com Pessoa, o “guarda-livros lisbonês.” Num dos textos mais poéticos, o processo de memória é acionado por lugares e paisagens de Lisboa, que despertam em Mendes lembranças dos textos de Pessoa e o personagem real que foi esse poeta. O autor explica esse processo no primeiro trecho: Distingo Fernando Pessoa nas arcadas do Terreiro do Paço, aí pelas onze horas da noite. [...] Tendo relido ontem o poema Opiário, auto-radiografia, posso reconhecê-lo e interpretá-lo melhor. Mas recordo também, relampeando, outros textos (MENDES, 1994, p. 1443).

Esse poema de Pessoa, denominado por Mendes de “autoradiografia”, apresenta alguns elementos biográficos do poeta, e lembra a dicção do texto “Microdefinição do poeta”. Seria uma 7faces • 133

confissão de Álvaro de Campos a Mário de Sá-Carneiro, e assemelha-se muito com vários trechos da obra, nos quais Mendes confessa a seus amigos, trechos de uma autobiografia, ora real, ora ficcional.

Mendes já havia anteriormente “conversado” com Pessoa no poema “Murilograma a Fernando Pessoa”, de Convergências.

Neste murilograma, o autor analisa o criador português literariamente e como um personagem, transformando-o num ser etéreo adjetivando-o de “guarda-livros do Nada”, de “sebastianista duma outrora gesta” e de “anúmero.” (p. 681-682). O poeta brasileiro tenta resumir no poema toda a obra do português. Na última estrofe, Mendes se coloca no poema de forma opositiva às características de Pessoa: ele não é afeito ao Nada, e se vê às voltas com o gerúndio, próprio dos brasileiros, considerando-se contrários, “contrapassantes.”

Aparentemente opostos, eles se atraem. Mendes se vê apaixonado e emocionado por Portugal, Lisboa e Pessoa. Em O livro do desassossego, Pessoa (1986) clama por uma vida simples, com no mínimo o que “dê para comer e beber, e onde habite, e o pouco espaço livre no tempo para sonhar, escrever ― dormir” (p. 62).

Mendes, também afeito a esse ideal de vida simples, analisa: “Pois haverá coisa mais bela do que o espaço livre? Só mesmo o homem livre no espaço livre.” Assim, é o homem livre de Murilo Mendes: no espaço livre aberto pelas Janelas Verdes, dos campos portugueses, outro mar de memórias.

Notas 1 Os Painéis de São Vicente de Fora é um políptico, composto por 6 painéis, que se pensa que possa ter sido criado pelo pintor português Nuno Gonçalves. Foram descobertos em finais do século XIX (1882), no Paço Patriarcal de São Vicente de Fora em Lisboa. Na altura estimou-se que a obra teria sido executada entre 1470 e 1480. Trata-se de uma pintura a óleo e têmpera sobre madeira e encontra-se exposta no Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa.

Referências ARAÚJO, Laís Corrêa de. Murilo Mendes: ensaio crítico, antologia, correspondência. São Paulo: Perspectiva, 2000.

BECKETT, Samuel. Proust. Trad. de Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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FERRAZ, Eucanaã. Em Portugal, com Murilo Mendes. Posfácio a Janelas Verdes, de Murilo Mendes. Portugal: Quase Edições, 2003.

FOUCAULT, Michel. A escrita de si. O que é um autor? Trad. Antônio Fernando Cascais, Eduardo Cordeiro. Lisboa: Vega, 1992.

GUIMARÃES, Júlio César Castañon. Territórios/conjunções: poesia e prosa críticas de Murilo Mendes. Rio de Janeiro: Imago, 1993.

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico – de Rousseau à Internet.

Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha; Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

MACIEL, Maria Esther. A memória das coisas: ensaios de literatura, cinema e artes plásticas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.

Mendes, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

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MARILYN, A GIRAFA E AS MIL SALAS por Patrícia Aparecida Antonio

Em setembro de 1972, numa aparição nas páginas amarelas da revista Veja, Murilo Mendes reafirma aquilo que sua obra, ao longo de mais de cinco décadas viria comprovar: que a literatura “não pode ser considerada uma atividade isolada do cinema, das artes plásticas, da arquitetura, etc.” Logo na sequência, cita Fellini que, com um carro enorme, fora lhe buscar, bem como a conversa que tiveram sobre a cultura italiana. A passagem é curiosa pela capacidade de concretização da literatura como arte que comunga com as outras todas. E, por menor que seja, nosso objetivo aqui é reavivar esse legado muriliano que, em toda a sua obra, tem sido regular no sentido de que sabe que o texto “é não só uma projeção da nossa personalidade: é também um ponto de ligação com a comunidade.” Assim é que, brevemente lendo “Marilyn” e “A girafa”, poemas em prosa incluídos em Poliedro de 1972, esperamos dialogar com a liberdade necessária das artes, sobretudo da poesia, sob as bases da qual sempre se assentou o poeta.

A crítica costuma dividir a obra do mineiro em duas chamadas fases (ou faces). A primeira é fundamentada por algumas características bem particulares: o gosto pelo poema-piada, a presença da doutrina católica, a utilização de técnicas surrealistas, o essencialismo de Ismael Nery (1900-1934), a capacidade dialógica com outras artes, a metáfora estranha, insólita, poderosa, e a vontade de unificação de contrários rumo à totalidade (MOURA, 1995). A fase final, por seu turno, é mais caracterizada pela objetividade, por uma tendência prosificante, a passagem do mundo adjetivo ao substantivo, para falar com o aforismo de O discípulo de Emaús1 de 1945. Observar as especificidades daquele 7faces • 137

primeiro Murilo é ponto fundamental para uma leitura do Poliedro em suas relações com o cinema.

Do catolicismo, que é certamente uma das grandes marcas dessa poética, podemos dizer que se encontra estreitamente ligado às concepções sociais e políticas do autor. Segundo os preceitos católicos, vivemos um presente negativo à espera de um futuro (a eternidade) que nos redimiria frente aos pecados de então, daí as imagens catastróficas e apocalípticas sempre presentes. Por isso mesmo, a poesia deve, como centro de relações, transfigurar esse mundo negativo e a ele rivalizar. A substância católica passa necessariamente pelo Essencialismo de Ismael Nery, cuja filosofia, salvo raríssimas exceções, é sistematizada na poesia e em alguns escritos de Murilo. Segundo ela, portanto, “a essência do homem e das coisas só poderia ser alcançada mediante a abstração dos conceitos de tempo e espaço, pois a fixação de determinado momento, [...] privaria a vida de um dos seus atributos: o movimento.” (LUCAS, 2001, p. 26-27).

Voltando os olhos à poética de sua segunda fase, observamos o modo como essas marcas específicas se redimensionaram. Isso, para uma leitura comparada entre a poesia e o cinema é fundamental, pois logo de saída, o que se coloca são cortes espaçotemporais praticamente cinematográficos. Nesse momento, é que o diálogo com outras artes se intensifica de modo mais concreto nos anos finais da obra – e a entrevista citada, bem como os escritos dos anos 60 e 70 o provam: Convergência (1970), Retratosrelâmpago (1973) e os póstumos Carta geográfica (1965-1967), Espaço espanhol (1966-1969), Janelas verdes (1970) Transístor (só publicado em 1970), e a segunda série dos Retratos-relâmpago (1973-1974). Nessa leva, podemos incluir o Poliedro, de 1972, em que encontraremos “Marilyn” e “A girafa”, que nos iluminam o diálogo com o cinema. O livro é estruturado em Setores: “Setor Microzoo”, “Setor Microlições de Coisas”, “Setor A Palavra Circular”, “Setor Texto Délfico”, e seus poemas em prosa, embora não inflexivelmente, mantém uma certa uniformidade. De um modo geral, está presente ainda a imagem surrealista, o catolicismo e o Essencialismo, bem como o retorno daquele humor da década de 1930, que, desta feita, aparenta intensidade diversa com vocalizes cortantes de ironia, descrédito e desilusão. Humor e

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religiosidade já não são os mesmos: se aquele é quase cínico, a religião tende ao paganismo.

Nossa leitura comparada entre essa poesia em prosa muriliana e o cinema se inicia com a leitura de “Marilyn”, incluído no “Setor A Palavra Circular”: MARILYN TEMA: a ideia de tentar fixar qualquer coisa me impele, me fascina, me espaventa.

Guarda uma tal figura que súbito sumirá, já sumiu, sem auréola; frágil-formidável no sexo, paisagem da coxa ao seio, do ventre ao lábio debruado; guarda rápido a épica da feminilidade inserida no écran que é próxima poeira signo de morte preto e branco ou tecnicolor já consumido antes da morte; o écran, batistério, magistério e cemitério de Marilyn desdobrando-se em mil cópias a consolar num barlume, autodesconsolada. aquela que estendia o corpo público a tantos olhos erécteis – a mesmo escondendo-lhes l’immortel pubis; alas poor Marilyn que foste e já não és, voluntariamente subtraída à bomba.

• Madame se meurt. Madame est morte. Bossuet.

(MENDES, 1994, p. 1024). À diferença de Jandira (mulher inventada, forjada pela mitologia pessoal do poeta), temos Marilyn, conhecida por todos, disponível aos olhares direcionados às telas de projeção. A forma do poema contribui para um movimento de corte cinematográfico ― é como se observássemos takes ou movimentos de câmera direcionados à personagem. Embora de viés diverso daquele dos primeiros anos, ainda trabalhamos com cortes espaço-temporais. É claro, no 7faces • 139

entanto, que eles passam ao largo da continuidade e investem num movimento mais marcado que fixa as partes. A atriz “desdobra-se em mil cópias” à medida que é reproduzida em cada cinema e a cada olhar. Uma a uma, suas faces vão surgindo separadas pela própria construção do texto. Fica claro, então, não o desaparecimento completo da atitude essencialista, mas uma adaptação de seu uso. É como se tivéssemos Marylin entrevista por um Buñuel e não por Ismael Nery. É a poesia se embrenhando com outras tantas formas de arte.

A transitoriedade de Norma Jeanne, a personagem Marilyn, é reafirmada tanto pelo écran quanto pela morte, e nesse sentido avulta uma oposição de base que se dá entre a efemeridade da vida e da projeção e a eternidade da morte e da projeção. Assim colocado, a atriz incessantemente é e não é, existe e não existe, para os olhos daqueles que a veem reproduzida aos milhares em cada sala de cinema. Temos um objeto fixado, mas ao mesmo tempo fugidio. Ressoa uma leve pontada crítica em relação ao cinema: aquela que dá conta do sensacionalismo, do mau uso que se faz da técnica cinematográfica, dos aspecto de reprodutibilidade e consequente perda da aura, para falar com Benjamim (1994) em seu “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Esse pensamento, Murilo Mendes (1994, p. 850) expressa num aforismo de O discípulo de Emaús: O cinema é talvez o meio técnico mais poderoso que o homem encontrou para se representar a si mesmo; mas esta admirável invenção acha-se completamente pervertida pelo espírito comercial, industrial e capitalista ― numa palavra, satânico. É tal espírito que podemos observar em “Marilyn” pela via elegíaca. É como se o eu-lírico lamentasse os resultados da comercialização, da industrialização, de uma beleza que foi gradativamente pulverizada pelo poder da mídia e do capital.

A relação do poeta mineiro com o cinema resvala naquelas que estabeleceu com outros artistas numa atmosfera extrema de trocas culturais. Breton e Ismael Nery são dois grandes exemplos, pois atualizavam Murilo acerca daquilo que acontecia em termo artísticos. Do frequentemente mencionado livro sobre cinema que Murilo teria escrito e que ele próprio destruiu, nada se tem.

Todavia, a marca da contemporaneidade entre o poeta e o cinema 7faces • 140

é bem visível na trajetória de sua obra e pelos momentos decisivos em que floresceu, um certo espírito de época que direcionará a obra muriliana. Poemas é lançado no mesmo ano de 1930 que L’Age d’or de Buñuel e Le rang d’un poète de Cocteau, isso para que fiquemos com só dois exemplos. E aqui, novamente, retomamos o Murilo entrevistado: “Por exemplo, traço um gráfico muito longo, ligando o nosso Modernismo de 1922 com o grande Modernismo europeu incluindo a literatura ― que não pode ser considerada uma atividade isolada do cinema, das artes plásticas, da arquitetura, etc.”

Na primeira edição do Poliedro, publicada pela José Olympio em 1972, consta a bela, ficcional e teatral “Microdefinição do autor” logo na abertura do volume (e que, veja-se, foi transposta para o início da Poesia completa e prosa publicada em 1994 pela Nova Aguilar). “Marilyn” é só um dos exemplos de como a poética final de Murilo Mendes dialogou, muito modernamente, com os mitos do contemporâneo e com o cinema da época, o que fica claro pela menção nessa “Microdefinição” às figuras norteadoras de “Chaplin, Buster Keaton, Eisenstein”2. Pode-se observar, por esses nomes, a força que tem para Murilo o cinema mudo. Em outras palavras: a força que tem a imagem e o modus operandi específico e inovador do cinema. Nessa senda, podemos pensar no contato intenso que o autor trava, num primeiro momento, com as técnicas surrealistas de colagem e montagem. Estas tomam elementos banais e cotidianos e os transformam em conhecidos e surpreendentes. Temos em causa, como sempre, as disparidades e o seu encontro, “meio este, por sua vez, que implica a ‘violência do corte do poema’ ou, ainda, segundo as palavras de Murilo Mendes, a supressão das partes intermediárias.” (MOURA, 1995, p. 31).

Quando se trata da prática surrealista da montagem cinematográfica, pode-se dizer que ela parte de três pontos: (1) atitude combinatória; (2) aparição do novo; (3) arte criadora. A via que este tipo de montagem toma é a da descontinuidade e a da supressão das partes intermediárias. Esta última, especialmente, permite aproximar, ainda que sensivelmente, montagem surrealista e continuidade essencialista. Tanto é que os mecanismos que vemos empreendidos nos poemas do Poliedro nos permitem recorrer a Eisenstein (1994, p. 158-159), em seu “O princípio cinematográfico e o ideograma”, quando ele se questiona: “O que, então, caracteriza a montagem e, consequentemente, a sua célula ― a tomada (o plano)? A colisão.

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O conflito entre dois pedaços, um em oposição ao outro.” E continua: “da colisão de dois fatores determinados, surge um conceito. [...] Portanto, montagem é conflito.” É desse conceito, verdadeira criação, que se compõem os poemas em prosa do Poliedro. A atitude muriliana é marcadamente cinematográfica. Em “A poesia e o nosso tempo”, artigo publicado em 1959, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Murilo Mendes (1968, p. 178-179) é claro: “Procedi muitas vezes como um cineasta, colocando a ‘câmara’ ora em primeiro, ora em segundo ou terceiro plano: planos estes representados pelo encontro ou pelo isolamento de palavras, pela sua valorização ou afastamento no espaço do poema.”

No extenso “A girafa”, assim como naquele dedicado à Marilyn, vemos como o corte (sinalizado pelas bolinhas pretas) e a montagem formam um todo múltiplo e concretizante.

A GIRAFA A Yolanda Jordão Ninguém ignora que os poetas habitam casas de mil salas paralelas. Chegam a habitar às vezes, como Villiers de l’Isle-Adam segundo Mallarmé, une haute ruine inexistant, o que permite a construção de um número ilimitado de salas.

• Estou na minha casa de mil e uma salas paralelas. No meio de qualquer destas salas encontrareis uma mulher com um livro na mão: todas se preparam a contar-me uma história que se desdobra, se prolonga sempre: la suite au prochain numéro.

Querendo surpreender algum amigo predileto, abro uma das salas (com fecho eclair) e mostro-lhe uma girafa que passeia sozinha no jardim interno. De repente faz-se escuro, a girafa para e estende o pescoço: um operador escondido projeta num pequeno écran filmes de Méliès, Buster Keaton, além dos primeiros – somente os primeiríssimos – de Walt Disney.

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Afasto-me discretamente com o hóspede: o cineminha é privativo da girafa.

• A girafa pertence em parte ao reino do camelo e ao do pardal, já que seu nome científico é giraffa cameleopardis. Informam-me que este nome vem do árabe zarafah.

Nos dicionários a girafa é vizinha de palavras sedutoras; por exemplo girafalte, com seus sinônimos girafalto e gerifalto. Há mesmo um “gerifalte letrado”.

Eu perdera de vista tal palavra. Descobrira-a em outros tempos num soneto de Heredia traduzido por Raimundo Corrêa que adota a grafia gerifalto. Como todos sabem trata-se duma espécie de falcão.

Mas há outras palavras aliciadoras vizinhas da girafa: gir, girador, girame, girândola, além do inevitável girassol. Serão todas belas, atraentes, não o nego.

Prefiro-lhes entretanto a girafa, volto à mesma.

• A girafa é douce, macia, delicada, atenciosa. Muito elegante, veste-se com apuro, tendo atraído uma vez a inveja de Christian Dior que a desejou para manequim.

Caminha com passos de aranha, congeminando coisas; responde sempre “sim” às nossas perguntas, mesmo as absurdas.

A girafa, repito, é douce – não gosto da palavra doce, por isso apelo para o francês, a inserção da vogal u no texto da girafa provocando uma sensação de escuro ligada ao cineminha.

Poderia também apelar ao italiano, definindo a girafa dolce, vocábulo talvez mais indicado pois evocaria a dolce vita da girafa, inimiga declarada do trabalho, do pagamento de impostos, de qualquer forma de guerra (há tantas!). Com a vantagem de também aludir ao cineminha e ao cineasta Fellini pertencente ao reduzido número de homens que viram a girafa.

Porque, como é notório pelo menos em Portugal e no Brasil, a girafa não existe. Somente os visionáriosrealistas (ou os realistas-visionários) conseguem vê-la.

De resto, mesmo estes depois de cumprida a visita

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regularmente regressam à casa convencidos de que a girafa não existe.

• Por minha parte acredito firmemente na existência da girafa. Mesmo porque, egresso da montanha, costumo passar longas horas no alto dela. Agarro-me ao seu pescoço, com medo da Bomba.

Vou-me consolando das asperezas da existência no quadro da civilização técnico-industrial, que leva o homem ao cosmo mas não cura um resfriado; o puro clima de montanha da girafa protege-me os brônquios.

Do alto da girafa convocarei os povos para a realização do congresso universal da paz, sob a presidência de honra justamente da girafa, que além de pacífica, douce e civilizada, não gosta de fazer discursos.

(MENDES, 1994, p. 984-985, grifos do autor).

Uma gama de referências a escritores, cineastas, atores, filmes, obras, estilistas. Todos associados à figura estranha e fascinante da girafa. A estrutura é comum aos poemas do “Setor Microzoo”, e, logo de saída, o que se tem é um eu-lírico que procura descrever o longilíneo animal ao mesmo tempo em que aborda o seu ofício de poeta. Assim, os poetas habitam casas de mil salas paralelas como se estivessem na vizinhança das outras artes todas; dessa capacidade, surge um número ilimitado de salas cujo conteúdo aparentemente é surpreendente àquele que as visita. É, portanto, na casa de mil salas paralelas deste poeta que nos fala que encontramos a girafa no jardim interno de uma das salas, qual se estivesse no próprio éden. Ali, o estranho animal aparece em franco diálogo com o cinema, primeiramente por sua capacidade e oportunidade de assistir a diversos filmes projetados, muito provavelmente pela altura do pescoço. Veja-se, no entanto, o conteúdo daquilo a que assiste a girafa: Méliès, Buster Keaton, Walt Disney. Diretores que trabalham com mundos e atitudes fantásticas que, no limite, transformam a realidade, juntam disparidades. Desta forma, é explícito o paralelismo, ou melhor, a vizinhança que se estabelece entre a atitude poética e a cinematográfica. A atração que causa a girafa é tão grande que o eu-lírico é como que obrigado a se voltar unicamente a ela. Nesse sentido, a visada se inicia especificamente pelo aspecto concreto da palavra “girafa”, partindo do nome científico e chegando a 7faces • 144

outras “palavras aliciadoras vizinhas”. Ora, ainda que todas essas palavras sejam belas e atraentes, é à beleza concreta da girafa que ganha a preferência do eu-lírico.

Todavia, o que nos interessa de fato é, além da referência aos filmes a que a girafa assiste, a maneira como o eu-lírico associa a doçura do animal à película La dolce vita, de 1960.

Resumidamente, a história que nos conta o diretor italiano Federico Fellini é a de Marcello Rubini, belamente interpretado por Marcello Mastroiani. O personagem é um jornalista que, à moda dantesca, percorre os círculos da corrupção social e da manipulação da igreja. Não sem razão, essa crítica religiosa serve muito bem ao catolicismo questionador de Murilo Mendes, porque vai desvendando uma série de pecados aos quais está sujeito o fleumático personagem de Mastroianni. Sinal claro dessa crítica é a cena do milagre de Nossa Senhora, pondo em carne viva a midiatização, a manipulação e os excessos que cercam a religião. O diálogo com a obra do italiano não esbarra somente no humor que pode nos evocar e que, de resto, é muito próximo daquele dos comediantes que cita. Muito pelo contrário: torna-se amplo num sentido crítico ao colocar a girafa, “douce, macia, delicada, atenciosa”, tão elegantemente trajada (de modos e de estilo) quanto aquela geração de bons-vivants romanos da década de 1950 que o filme retrata. Para além disso, comunga com a indolência e a doce vida do repórter interpretado por Marcello Mastroianni e que no poema aparecem sob a fleuma da girafa.

Muitos são os pontos de contato para que a girafa muriliana não visse Fellini, a começar pelo excesso, pelo caráter barroquizante das imagens. É o caso, por exemplo, da imagem do Cristo carregada de helicóptero pelos céus de Roma, cujos cortes cinematográficos se alternam entre o sagrado da estátua e o profano encabeçado por belas moças de biquíni que acenam ao personagem principal.

Além disso, os planos explorados por Fellini (em que vemos o Vaticano, a Praça de São Marcos e o prédio sede da Igreja Católica) mostram exatamente a Roma dos anos de 1950 que, para Murilo Mendes, era tão conflituosa em termos de mudanças arquitetônicas quanto religiosas. Além disso, citem-se as cenas em que a estrela de cinema fictícia sobe a escadaria de uma famosa Catedral, enquanto faz referência à Marilyn Monroe, transformando a religiosidade do prédio em mais um pretexto para se expor a fotógrafos e repórteres. E, é claro, o próprio Rubini,

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sempre confrontado com o absurdo do real e de suas imagens, daquilo que existe e não existe.

No entanto, de todas essas afinidades expressas claramente na poesia do Poliedro, é certamente a imagem da própria girafa unida à beleza de Sylvia, personagem de Anita Eckberg, que dá a tonalidade do diálogo de Murilo Mendes com o cinema e com este filme em particular. Pois que a girafa é o símbolo da beleza, de um tipo estranho, incomum, só perceptível pelos “visionáriosrealistas”. É, enfim, tal beleza que se constrói pelas mãos de cineastas e poetas que vemos celebrada por Fellini na passagem da Fontana di Trevi e por Murilo quando coloca sua girafa numa sala de projeções com filmes de cineastas clássicos, vista também pelos leitores levados pelas mãos do eu-lírico. Sylvia conduz Marcello pelas vielas de Roma, na referida passagem, a uma espécie de revelação e de batismo, sob as vestes de uma sensualidade extraordinária, bem como os expectadores pelas lentes do cineasta também são conduzidos. E o questionamento que temos no poema e no filme parece ser o mesmo, plasmado pela pergunta de Marcello à Sylvia: “Quem é você?” Para os dois, vale o que disse Fellini sobre esse filme, numa entrevista a Alberto Moravia em 1965: Todo artista vive uma realidade que não pode ignorar.

Essa realidade não me agrada nem um pouco, bem entendido. No entanto, meu filme não é apenas isso.

Em A Doce Vida também observo o homem com uma atenção diferente e, creio eu, mais nobre do que a de um sociólogo. Examino a miséria de sua alma, as doenças de seu espírito; parto com ele em busca de uma luz indispensável.

Em Murilo, uma girafa (ou Marilyn, ou Armilavda, tantas outras musas) que é única, só vista por alguns poucos, porque na verdade existe e não existe; um animal cujo nome guarda em si o próprio feminino, substantivo epiceno. Em Fellini, por seu turno, é como se a obra girasse de certo modo ao redor da grande beleza da atriz que, de início, “parecia uma boneca gigante”. Justamente aí se cruzam as referências: Sylvia, a atriz, e a girafa do poema. Tal estranheza bela é redimida, mostrando a potência do feminino, quando essa mesma personagem se banha nas águas da Fontana, como se dali emanasse a possibilidade da própria criação. Os 7faces • 146

homens “visionários-realistas” de que nos fala o poema são, nesse sentido, aqueles que nos dão a ver a beleza, a da girafa (a poesia) que estica seu já longo pescoço, fazendo com que seja nosso o seu cineminha; e a da mulher imersa em água, fértil e única, estranha e sensual. Cineasta e poeta, portanto, estão inclusos entre aqueles que viram e nos fizeram ver a girafa. Trata-se de uma beleza que se quer livre, que comunga com o inesperado, que se encontra nos mitos, nos primórdios da criação, cristã e pagã a um só tempo.

Nesse abandono da existência em que nos encontramos, o clima que a arte dá é o que nos consola e impele àquela busca que aparentemente não termina.

Notas 1 O aforismo é o de número 371: “Passaremos do mundo adjetivo para o mundo substantivo.” (MENDES, 1994, p. 851). Aliás, é sobre ele e a obra Tempo espanhol (1959) que se assenta o mais que referenciado ensaio de Haroldo de Campos (1992), “Murilo e o mundo substantivo”.

2 “Tenho raiva de Aristóteles, ando à roda de Platão. Sou reconhecido a Jó, aos quatro evangelistas, a São Paulo, a Heráclito de Éfeso, Lao-Tsé, Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Camões, Pascal, Quevedo, Lichtenberg, Chamfort, Voltaire, Novalis, Leopardi, Stendhal, Dostoievski, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont, Nietzsche, Ramakrishna, Proust, Kafka, Klebnicov, André Breton; a Ismael Nery, Machado de Assis, Mário de Andrade, Raul Bopp, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa, Drummond, João Cabral de Melo Neto; a Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Stravinski, Anton Webern, aos inventores do jazz; aos “primitivos” catalães, a Paolo Uccello, Piero della Francesca, Vittore Carpaccio, Breughel, Van Eyck, El Greco, Rembrandt, Vermeer de Delft, Goya, Mondrian, Picasso, Paul Klee, Max Ernst, Arp; a Chaplin, Buster Keaton, Eisenstein;

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convicto de que acima das igrejas, dos partidos, das fronteiras, todos os homens conscientes, em particular os escritores, devem unir-se contra a guerra, a massificação e a bomba atômica. Roma, 14-2-1970.” (MENDES, 1994, p. 47).

Referências BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 165-196.

CAMPOS, Haroldo de. “Murilo e o mundo substantivo”. In: Metalinguagem & outras metas. 4 ed. São Paulo: Perspectiva, 1992, p.

65-75.

EISENSTEIN, Sergei. “O princípio cinematográfico e o ideograma”. In: CAMPOS, Haroldo de. Lógica, poesia, linguagem. São Paulo: EDUSP, 1994, p. 149-166.

FELLINI, Federico. “Entrevistas: um documentário sobre a vida”. Trad. de Hildergard Feist. In: CALIL, Carlos Augusto. Fellini Visionário. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 84-92.

LA DOLCE vita. Direção: Federico Fellini. Intérpretes: Marcello Mastroianni; Anita Ekberg; Anouk Aimée; Yvonne Furneaux. Manaus: Versátil, 2005. 1 DVD (173 min), son., preto e branco. Produzido no Pólo Industrial de Manaus.

LUCAS, Fabio. Murilo Mendes: poeta e prosador. São Paulo: EDUC, 2001.

MENDES, Mendes. Poesia completa e prosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

MENDES, Mendes. “Não quero ser popular”. [Entrevista concedida a] Leo Gilson Ribeiro. Veja, São Paulo, n.209, p. 3-5, 6 jul. 1972.

MENDES, Mendes. A poesia e o nosso tempo. In: CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira: Modernismo. São Paulo: Difel, 1968, p.179-184.

MOURA, Murilo Marcondes. Murilo Mendes: a poesia como totalidade.

São Paulo: EdUSP, 1995.

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HARPA DE OBUSES: O FASCISMO NA MIRA DA POESIA MURILIANA por Gustavo Henrique de Souza Leão

E um pensamento de guerra Anula o que poderia vir Da água, da rosa, da borboleta.

Murilo Mendes

A poesia de Murilo Mendes é dotada de uma postura antiautoritária, seja se a tomarmos em seu plano temático, seja se a considerarmos pelo viés formal. Tal característica se configura como uma constante nessa obra mesmo levando em conta suas distintas fases. Essa postura, inclusive, é o que motiva a poesia muriliana a se confrontar até mesmo com pressupostos do catolicismo, ao qual o poeta se converteu em 1934, quando da morte de seu amigo Ismael Nery, filósofo, pintor e também católico e poeta. No poema “A tentação”, do livro Poesia liberdade, o eulírico, e não o diabo, é que cumpre a função de tentar o próprio Cristo, ainda que com temor e movido por um sentimento humanitário: Diante do crucifixo Eu paro pálido tremendo: “Já que és o verdadeiro filho de Deus Desprega a humanidade desta cruz”.

(MENDES, 1994, p. 424) 7faces • 150

Sendo um autor contemporâneo ao século XX como foi, Murilo Mendes, que nasce em 1901 e morre em 1975, deixou-se embalar pelo ritmo de seu tempo histórico, mesmo compondo melodias poéticas dissonantes, sempre em busca de uma dicção própria e sem perder de vista o seu chão histórico-social.

Desse modo, o presente trabalho, para além de buscar discutir os impulsos antiautoritários e os aspectos históricos em termos temáticos e formais na obra poética de Murilo Mendes, pretende também entender essas características à luz da ascensão, no século XXI, de uma nova extrema direita, que ganha roupagens diferentes daquelas adotadas pelos nazistas e fascistas tradicionais mas que, sobretudo, conserva semelhanças ideológicas (e de ação) com eles.

A pergunta a ser feita então é: o que tem a dizer, e de que maneira diz, a poesia de Murilo Mendes frente à nova escalada autoritária no mundo, tão condenada pelo poeta no século anterior?

Para tentar responder a esse questionamento, vamos recorrer, sobretudo, a Leandro Konder (2009) e Umberto Eco (2002), cujas observações sobre o fascismo serão utilizadas aqui somente enquanto elementos que estabelecem relações de interlocução com a poesia muriliana. No entanto, por motivos de síntese, daremos prioridade aos apontamentos de Konder, que são mais condensados, fazendo uso do texto de Umberto Eco conforme os diálogos que este estabelece com o do filósofo brasileiro. Não se trata, portanto, de uma tentativa vã de esmiuçar todos os aspectos do lamentável fenômeno do fascismo, nem tampouco de abarcar toda a referência, direta ou indireta, ao fascismo ou algo que o valha na poesia de Murilo Mendes, mas somente de verificar, nos versos do autor, representações de uma visão crítica de um fenômeno social que, assumindo configurações destrutivas em seu surgimento em meados do século XX, ainda estende seus tentáculos sobre o século XXI. Para que possamos desenvolver uma linha argumentativa mais sólida e centrada, optamos por enfocar uma só obra de Murilo Mendes, que é Poesia liberdade, por conta de sua proposta e do contexto em que foi escrita. Este livro publicado em 1947 e escrito entre os anos de 1943 e 1945, é dedicado “aos poetas moços do mundo” e integra o conjunto de obras que deixam mais evidente o peso que a guerra e a ascensão do fascismo e do nazismo tiveram na produção poética de Murilo Mendes. A necessidade de renovação presente na dedicatória está atrelada ao impulso 7faces • 151

estético que move a lírica do livro, que se caracteriza pela busca de uma linguagem que dê conta dos horrores históricos que permeiam o século XX: duas grandes guerras mundiais e os movimentos de extrema direita.

Dotando sua poesia de uma religiosidade idiossincrática aliada a um surrealismo à brasileira, Murilo Mendes encontra um meio de representar em seus versos a negação da razão belicista e autocrática ao mesmo tempo em que apresenta o texto poético como um espaço em que se opera uma espécie de estetização da existência, procedimento que Evandro Nascimento identifica com as vanguardas europeias do século XX. “Sabemos hoje o quanto as vanguardas tiveram de espírito redencionista, pois tratava-se de salvar a Humanidade. Desta vez, não por meio da razão materialista de Marx, nem pela intuição religiosa [...] mas por uma estetização da existência (NASCIMENTO, 2004, p. 68, o grifo é nosso).

Nosso estudo, porém, alcança um caminho diferente, apesar de similar: Murilo Mendes se utiliza dessa estetização da existência sim, mas sem renunciar a determinada intuição religiosa e de certo materialismo que aparecem numa relação de intersecção para dar origem a uma nova maneira de perceber a realidade. Vejamos “Poema antecipado”: Harpa de obuses, Sempre um espírito guardião sobra Para desenvolver o germe augusto Que foi criado no princípio Para não explodir de febre E dançar no fogo azul.

Terra e céu, jardins suspensos, Em dia remoto serão refeitos.

O homem respira a Criação, O corpo todo verá, (Antes de nascer eu já via).

(MENDES, 1994, p. 402) A “harpa de obuses”, evocada no início do poema, instaura, através de uma imagem digna de uma pintura surrealista, o clima difuso de uma realidade poética que assegura, pela estética, a possibilidade de renovação de um mundo convulso. Os obuses, 7faces • 152

armamento bélico pesado, são agrupados para dar corpo a uma harpa, que, pode-se dizer, representa aqui a poesia ou, até mesmo, a própria arte. Assim, a guerra ― que integra a base histórico-social sobre a qual se constrói o poema ― não é desertada pelo eu-lírico, que intervêm no caos de modo a salvaguardar o surgimento do novo em meio aos escombros, para que o “que foi criado no princípio” não exploda “de febre”.

Na segunda estrofe, a superação da noção comum de tempo e de espaço, com terra e céu como “jardins suspensos” e o eu-lírico tendo visto tudo antes mesmo de nascer, anuncia o advento de uma nova lógica que não obedece às mesmas regras que levaram nações a guerrearem entre si. A harpa de obuses, então, não é somente uma arma de destruição, mas sobretudo de criação. O poeta brande sua harpa para dar corpo a esse mundo destroçado, dando uma nova feição a uma realidade desfigurada, e a religiosidade se faz presente enquanto um recurso poético que compõe um cenário apocalíptico, que é também criador, e que atribui uma função messiânica à própria poesia.

Umberto Eco, ao descrever o fascismo, que ainda estava em voga na Itália e na Alemanha à época da escrita de Poesia liberdade, atribui uma feição universal com o objetivo de facilitar sua identificação fora do contexto da Segunda Guerra: “por trás de um regime e de sua ideologia há sempre um modo de pensar e de sentir, uma série de hábitos culturais, uma nebulosa de instintos obscuros e de pulsões insondáveis” (ECO, 2002, p. 34). Eco então aponta para algo de universal, atemporal, no movimento fascista.

Murilo Mendes parece fazer o mesmo em relação à poesia, contrapondo, a nosso ver, o fascismo em suas bases, em suas características fundamentais. É contra os canhões de Mussolini e tudo que o Duce representa que o poeta aponta a sua harpa de obuses.

Uma das características do fascismo ressaltadas por Leandro Konder (2009) e Umberto Eco (2002) é o pragmatismo radical decorrente da miséria teórica. Devido à sua própria natureza contraditória, ou seja, o fato de ser um movimento que se coloca como contrário às instituições e à política tradicional mas que visa conservar as bases de uma sociedade de classes submetida a grandes grupos econômicos, o fascismo precisa fazer uso de conjuntos de ideias que se colocam como universais mas que são extremamente particularistas e excludentes. Devido ao seu objetivo de impedir uma verdadeira revolução social, isto é, de 7faces • 153

barrar qualquer possibilidade de mudança da classe social no poder, o fascismo se coloca como defensor dos interesses da classe dominante do capitalismo ao mesmo tempo em que precisa contar com o apoio de uma parcela significativa das massas. Assim se faz necessária a utilização de ideais rasos que passem uma ideia de universalidade, como a defesa de uma raça ou de uma nação superior ou o combate supostamente intransigente à corrupção na política.

A esse pragmatismo irrefletido e superficial a poesia muriliana responde com a abstração do tempo e do espaço, como vimos no “Poema antecipado”, que eleva as perspectivas para além das noções mais chãs. A fusão entre terra e céu e o deslocamento temporal do eu-lírico do poema dão a este um alcance transcendental que foge à ordem de qualquer pragmatismo imanente. Não é incomum encontrar na poesia muriliana versos como os seguintes, de um trecho de “A jaula verde”: Esta jaula de janelas verdes Dá para a segunda frente, Para Londres, Florença, Stalingrado, Dá para as montanhas de Correias, Para a rua Ibituruna Onde mora a minha amada.

(MENDES, 1994, p. 413) Em “Overmundo”, vemos o seguinte: “Overmundo expirou ao descobrir quem era”, Anunciam de dentro do castelo na Espanha.

“O tempo é o mesmo desde o princípio da criação” Respondem os homens futuros pela minha voz.

(MENDES, 1994, p. 413) Esse dado da obra muriliana não é exclusivo do livro Poesia liberdade. É nela recorrente o recurso à abstração do tempo e do espaço mesmo quando lida diretamente com elementos da realidade sócio-histórica. A guerra e o fascismo aparecem compondo um todo complexo e repleto de nuances que fazem com que acontecimentos de ordem telúrica adquiram ares transcendentais, o que não é raro manifestar-se através da fusão entre imagens de guerra e do Apocalipse, por exemplo, que, por 7faces • 154

sua vez, passam a agregar a noção de potência de destruição criadora, como a própria ideia de renovação em “Poema antecipado” sugere.

A redução simplista dos fenômenos políticos e sociais que fundamenta o pragmatismo fascista típico está atrelada a outra característica importante do fascismo, segundo Konder (2009), que é o mito da nação homogênea. Umberto Eco (2002) identifica essa espécie de ficcionalização nacionalista tanto com a necessidade de disfarçar as contradições de classe sob a falsa sensação de unidade nacional quanto com a construção fictícia de inimigos dessa nação, que funcionam como elementos agregadores das massas despolitizadas em torno de um projeto conservador. Isso facilita a escolha de quaisquer pessoas que se oponham ao status quo como sendo inimigas da nação “verdadeira”, sejam essas pessoas estrangeiras ou um “inimigo interno”, como judeus ou comunistas.

Se tomássemos como referência toda a obra de Murilo Mendes, em oposição à ideia de nação ficcionalizada, poderíamos obviamente começar por História do Brasil, de 1932, livro no qual o poeta recria diversos momentos da historiografia oficial do país de maneira satírica, desconstruindo o mito de um passado grave e edificante no qual deveríamos nos espelhar. No entanto, estamos tentando levar em consideração sobretudo características mais intrínsecas à poesia muriliana, que sejam de ordem estrutural antes de conteudística.

Em seu livro de aforismos O discípulo de Emaús, publicado em 1945, Murilo Mendes exige: “estamos cansados de relação; restituam-nos a unidade” (1994, p. 880). No entanto, a noção de unidade para o poeta está longe de incluir a de homogeneidade.

Parte da estética de sua obra diz respeito ao estranhamento provocado pela aproximação entre elementos díspares. No poema “Elegia nova”, o eu-lírico anuncia: O horizonte volta a galope Curvado sob o martelo.

(MENDES, 1994, p. 419) Em “Aproximação do terror”, temos: Dos telhados abstratos Vejo os limites da pele, Assisto crescerem os cabelos dos minutos 7faces • 155

No instante da eternidade. (MENDES, 1994, p. 432) Mesmo quando a busca pela unidade não está evidenciada no plano temático, ela ocorre com frequência através da mistura, numa mesma estrutura frasal, entre campos semânticos díspares, gerando o que Haroldo de Campos (1970) chama de “dissonância imagética”, a qual o crítico considera o “dado mais significativo” da poesia muriliana (p. 55). É o que ocorre com o horizonte se movimentando “a galope” ou com os “cabelos dos minutos”. A discrepância semântica ― e visual ― entre as palavras é tamanha e a naturalidade de sua interação é tal que a única reação possível é o choque devido ao contato com essa lógica completamente nova. É esse efeito que também está presente no já citado anteriormente “Poema antecipado” como resultado da construção verbal dessa nova lógica suprarrealista.

A busca pela unidade, na poesia muriliana, então, não pressupõe de forma alguma a eliminação arbitrária da diversidade, mas a restituição harmônica das tensões inerentes à heterogeneidade de que é composta a realidade. Em “Ofício humano”, o eu-lírico descreve um curioso procedimento de composição: O poeta abre seu arquivo ― o mundo ― E vai retirando dele alegria e sofrimento Para que todas as coisas passando pelo seu coração Sejam reajustadas na unidade.

(MENDES, 1994, p. 408) Um dos trechos de “Poema dialético” vai além e associa mais diretamente essa unidade, da qual se pode pensar ser ainda muito autocentrada, à coletividade: A terra terá que ser retalhada entre todos E restituída em tempo à sua antiga harmonia.

Tudo marcha para a arquitetura perfeita: A aurora é coletiva.

(MENDES, 1994, p. 411) Ou seja, é no espaço do discurso poético e artístico, onde erige a sua suprarrealidade, que Murilo Mendes encontra o equilíbrio dissonante, única maneira de levar à unidade uma realidade 7faces • 156

complexa ― maneira que não encontra no chão histórico-social que vivencia. Certamente foi essa tendência do poeta que levou Arrigucci Jr. a comentar que “a ideia de uma harmonia feita de tensões é cara à sensibilidade moderna, e Murilo explorou-a ao máximo” (2000, p. 98).

Entretanto, é essa modernidade que é entendida pelo fascismo como mero sinônimo de avanço tecnológico e de novidade, perspectiva que elimina as complexidades do fenômeno moderno (cf. KONDER, 2009) e o encaixa dentro dos moldes do desenvolvimento armamentista e da tecnologia de guerra, incluindo a da propaganda. O olhar que a poesia de Murilo Mendes, por outro lado, lança sobre essa concepção de modernidade restrita ao progresso material é de desilusão.

E estas luzes que não iluminam De lado algum!

(MENDES, 1994, p. 417), diz o poema “Maran Atha!”. Em “Choques”, o eu-lírico denuncia: O choque dos cerimoniais antigos Com a velocidade dos aviões de bombardeio (p. 425).

No poema “Abstração”, lamenta: O gramofone não diz em que mundo me acho (p. 434).

Na segunda parte de “Janela do caos”, o eu-lírico lastima: Telefonam embrulhos, Telefonam lamentos, Inúteis encontros, Bocejos e remorsos.

Ah! Quem telefonaria o consolo, O puro orvalho E a carruagem de cristal. (p. 436)

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A associação entre as transformações tecnológicas e a violência bélica diante das quais o poeta expressa o seu incômodo é ainda mais compreensível quando consideramos o papel que o capital industrial teve no desenvolvimento e no fortalecimento dos movimentos nazista e fascista; no momento em que Mussolini estava bastante deprimido com a derrota eleitoral que os fascistas italianos sofreram em 1919, ele recebeu substancial apoio financeiro de alguns grandes industriais, entre os quais Max Bondi, do grupo Ilva, que era o principal grupo siderúrgico da Itália (KONDER, 2009, p. 49).

Tendo sido contemporâneo a esses fenômenos históricos autoritários que ainda persistem no século XXI, não é de se estranhar, portanto, que o poeta, sensível a essas questões, não nutra muita simpatia por esse mesmo impulso que alavancou a propaganda nazifascista e deu origem à bomba atômica. No documentário intitulado Murilo Mendes: a poesia em pânico (1977), dirigido por Alexandre Eulálio, o poeta chega a lamentar, em raro depoimento em vídeo, sobre sua estadia em Roma: “Tenho uma certa tristeza de voltar ao Rio completamente diferente do que eu vi. Estragado pela tecnologia”. É importante ainda ressaltar que o desencanto do autor com esse aspecto específico da modernidade não implica necessariamente desconfiança ou até mesmo rejeição desses elementos no plano estético de sua obra. O diálogo constante com as novas tendências artísticas de seu tempo, como as vanguardas europeias, sendo a principal delas o surrealismo, e a presença do gramofone, do telefone, do avião e da luz elétrica como componentes fundamentais de sua própria dicção poética atestam essa abertura. Isso enquanto o fascismo eterno descrito por Umberto Eco faz o caminho inverso, abraçando sem ressalvas a noção de modernidade apenas como progresso material e repudiando a estética e os valores modernos.

Tanto os fascistas como os nazistas adoravam a tecnologia [...] A recusa do mundo moderno era camuflada como condenação do modo de vida capitalista, mas referia-se principalmente à rejeição do espírito de 1789 (ou 1776, obviamente). O iluminismo, 7faces • 158

a idade da Razão eram vistos (sic) como o início da depravação moderna. (ECO, 2002, p. 43) Tomando como exemplo o levante da extrema direita no Brasil, é possível perceber sem muito esforço como essas características do fascismo apontadas por Konder, presentes também em Eco, e esteticamente contrapostas na e pela poesia muriliana, predominam na política institucional brasileira em fins dos anos 2010 e no início dos anos 2020. Vejamos: • o pragmatismo vazio aliado à completa miséria teórica que infantiliza a percepção da realidade, como se vê na redução do debate político à construção de caricaturas grotescas da alteridade, como “comunistas”, “corruptos”, “petistas” etc. (“Vamos acabar com o cocô” que são corruptos e comunistas, diz Bolsonaro, Revista Exame, 14 de agosto de 2019); • a defesa de uma nação homogênea e ficcionalizada que exclui as parcelas da população que não tenham a “cara” da classe dominante, como povos indígenas, quilombolas, negros e negras e demais minorias sociais (Weintraub: Odeio o termo “povos indígenas”; Quer, quer. Não quer, sai de ré, Uol Notícias, 25 de maio de 2020); • o nacionalismo que abomina a diversidade e fundamenta o fanatismo, única forma, ao que parece, de provocar a impressão de que os interesses das classes dominantes são os mesmos que os da maioria da população (Bolsonaro recorre a nacionalismo para rebatizar programas e “apagar era PT”, Uol Economia, 6 de julho de 2020); • o repúdio às novidades nos âmbitos cultural e social – aos valores modernos – e o foco em uma formação humana calcada exclusivamente no tecnicismo e no progresso material (Bolsonaro defende cortes em cursos de Humanas e diz que dinheiro do contribuinte deve ir para “leitura, escrita e fazer conta”, O Globo, 26 de abril de 2019); • e a completa submissão aos grandes grupos econômicos que financiam e tornam possível toda essa lógica (Guedes: Vamos

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usar recurso público com grandes empresas e ganhar dinheiro, Uol Política, 22 de maio de 2020).

Fica evidente, assim, o quanto a obra poética de Murilo Mendes, ao se contrapor aos horrores do nazifascismo em seu próprio tempo histórico, o faz confrontando, em forma e conteúdo, as características fundamentais do fascismo de todas as épocas, de acordo com Leandro Konder, incluindo o do século XXI. A esse fascismo eterno também descrito por Umberto Eco, isto é, aos pressupostos do fenômeno fascista que insistem em continuar ressurgindo e em buscar respaldo em parcelas despolitizadas das massas de todo o mundo, Murilo Mendes opõe sua lírica, sua harpa de obuses que, estetizando a existência, resiste.

Referências ECO, Umberto. “O fascismo eterno”. In: Cinco escritos morais. Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Record, 2002.

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ARRIGUCCI JR, Davi. O cacto e as ruínas: a poesia entre outras artes. São Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2000.

BORGES, Helena. “Bolsonaro defende cortes em cursos de Humanas e diz que dinheiro do contribuinte deve ir para ‘leitura, escrita e fazer conta’”. In: O Globo, 26 de abril de 2019. Disponível em <https://oglobo.globo.com/sociedade/bolsonaro-defende-cortes-emcursos-de-humanas-diz-que-dinheiro-do-contribuinte-deve-ir-paraleitura-escrita-fazer-conta-23623980> Último acesso em 17 de jul. de 2020.

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KONDER, Leandro. Introdução ao fascismo. São Paulo: Expressão Popular, 2009.

MAZIEIRO, Guilherme. “Guedes: vamos usar recurso público com grandes empresas e ganhar dinheiro”. Uol Política, 22 de maio 2020.

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MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

MURILO Mendes: a poesia em pânico. Direção de Alexandre Eulálio. São Paulo: Fitas brasileiras, 1977.

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NASCIMENTO, Evandro. “Murilo Mendes e Ismael Nery: poesia, amizade e experiência”. In: YUNES, Eliana; BINGEMER, Maria Clara (Orgs.)

Murilo, Cecília e Drummond: 100 anos com Deus na poesia brasileira.

São Paulo: Edições Loyola, 2004.

SIMON, Allan. “Weintraub: Odeio o termo ‘povos indígenas’; Quer, quer. Não quer sai de ré”. Uol Notícias, 2020. Disponível em <https://noticias.uol.com.br/politica/ultimasnoticias/2020/05/22/weintraub-odeio-o-termo-povos-indigenas-querquer-nao-quer-sai-de-re.htm>. Último acesso em 17 de jul. de 2020.

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POEMAS (2)

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Francisca Maria Fernandes Oeiras – Portugal

Ph.D. em Biologia; Pós-Doutorada em História e Filosofia da Ciência; Investigadora Integrada do Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Autora de vários livros e artigos. Venceu Prêmio de Poesia Seomara (2019); Venceu Menção Honrosa no Concurso Professor Mário Clímaco (Ponte Nova, Brasil, 2019).

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ESTRANHO ROSTO Desejo, longe de qualquer luz e som Quietinha quedar-me a namorar O luar que sai de mim como um dom Autopsiá-lo e reorganizar, Segundo as intuições e deduções, Os geiseres que gera e lança ao ar Os sonhos, fantasias e ilusões Que convidam a dançar sobre o mar É luar nascido do desamparo Que regista no terreno o rasto Dos afetos que se tornaram aves É luar que me faz ver no sorriso De um estranho a marcha de um rio Luzidio que promete milagres

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TELEMÓVEIS A escola com fitas e laços Vê chegar alunos aos abraços Que chilreiam pelos espaços Tal como, nos ramos, os pássaros Nas aulas mostram-se as estrelas Delicadamente entre as mãos Por dezenas de olhos amadas Pelos muitos dedos beijadas são O professor destronado surge Destituído da sua nobre missão Anseia por alunos atentos Elevar mentes a alto monte Com brilhantismo e dedicação Mas, só corpos é que ali estão

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HAICAI FLOR DE CEREJEIRA É branca a flor É sakura, é asa Que leva a dor

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Wemerson Felipe Gomes Belo Horizonte – Minas Gerais

É mineiro de Belo Horizonte. É historiador, estudante de letras no Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET-MG), leitor e pesquisador apaixonado de literatura e escrevinhador no resto do tempo.

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AUSCULTAR ESTRELAS Há um poema inteiro na palavra auscultar: como um sonho narrado em sintaxe estranha (como se não bastasse o som; como se não bastassem ouvidos) como se fosse preciso um verbo (transitivo) que indicasse o ato (silencioso) de sondar o desconhecido Ora (direis) auscultar estrelas!

E as estrelas se perdem; o silêncio pulsa E no ritmo vital de um suspiro a fragilidade de ser se revela

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DEVANEIO E eu, que inventei ventanias nas noites insossas de solidão E entre delírios e devires descobri no lapso do mundo o real oculto na escuridão (sublimada toda pulsão; perdida toda vergonha) E o devaneio não me atinge mais: eu, o devaneio

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SORTE Sem sorte o poeta marcha (incomunicável) Trançando nos nós das estradas a sombra da finitude E o ar já não é o mesmo; já não é o mesmo o amor E mesmo que voltasse, é vão: encontraria ainda a casa vazia; e a mancha cinza na parede estragaria seu último sorriso Sem sorte o poeta se perde em si mesmo; se perde ao se perder nos outros; e nos outros, encontra a si mesmo perdido

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MEDO O amor perdeu-se algures nos menores lugares desencontrados E a tribo urrara de medo E o vento silvara de medo E o céu, sombrio, escondera-se de medo E o medo assombrou cada porta, cada quebrada de esquina, cada osso trêmulo de medo Sepultadas em solo de medo, as flores, amarelas e medrosas, coloriram de medo o horizonte ausente E o medo perdeu-se em dor nas lembranças incertas dos dias bons (foi-se o tempo dos sorrisos juntos e amenos) Traga-me apenas o chão, que manterá, talvez, estes pés presos à vida

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Jeferson Barbosa Goiânia – Goiás

É engenheiro civil por formação e poeta por querer. Autor do livro A Fútil Arte de Travestirme do que me Falta publicado pela editora Mondru. Participou do volume Além da Terra, Além do Céu. Antologia de Poesia Brasileira contemporânea (2017) da Editora Chiado, e publicou poemas na Revista Philos.

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PEQUENO GAROTO DEVOTO AO TRONCO caminho por esses becos e nas pedras lavadas pelo tempo vejo teus passos fracos de suor vermelho, do sangue de suas mãos calejadas a colocar pedra por pedra, a fazer o caminho do que lhe apedreja, para chegar a missa do deus que lhe condena a escravizar-se enquanto o senhor da mina, garimpa o ouro para a sacristia tocos nas paredes levantadas sem prumo, mas alinhadas ao ideal que não foi teu, pequeno garoto devoto ao tronco, obrigado a levantar as paredes da própria prisão, enquanto o mestre lê os salmos e reflete sobre a colheita que não colheu por onde andei, não encontro vosso nome pintura ou descrição, nem ressalvas sobre ti, mas percebo tua presença, por entre as pedras, sobre as vigas desse lugar, daquela igreja. não há terreiro, livro ou história do seu viver, mas sinto seu sacrificio em frio e gelido arrepio, só não pude encontrar a sua cruz.

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OS MÓVEIS CONTINUAM PRISIONEIROS Lembrei-me de guardar as lembranças Escondi as cartas que pedia por teu retorno Escrevi um diário repleto da tua ausência Raspei da madeira as nossas juras de criança.

Guardei o que sobrou de ti naquela caixa.

Selei as memórias com tuas roupas velhas, Repousei-te no fundo do guarda-roupa Na esperança da velhice te esquecer.

Mas os móveis continuam prisioneiros, O armário que guardava tuas moedas, O espelho que refletia tua tristeza, A cabeceira que descansava teus planos de fuga.

Não pude te guardar em casa, naquela caixa, A tua sombra enegrecia aquele quarto, A sala estava sempre apinhada de tua voz, E a rede, na varanda, balançava com teus cabelos.

Coloquei tuas memórias a venda, E de brinde o cliente levaria a casa e a mobília, Não posso mais te separar daqueles velhos objetos, Não posso mais te separar deste velho que te ama.

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A CASA ESTÁ VAZIA, E CHEIA DE RABISCOS encontrei rabiscos na sala as marcas da borracha escreviam teu nome tua culpa estampada nas gravuras do corredor conduziam a porta que encerrava nossas memórias limpei a casa depois de ti aspirei as fronhas e a solidão limpei as pegadas que deixou no piso e pus a venda tudo que já foi teu só guardei aquela lembrança os sussurros de segredos bem guardados os rastros das rotas não desvendadas o som do sorriso da sua voz dizendo adeus a casa está vazia lavada, isolada e apagada de ti, mas todos os dias encontro mais rabiscos é justo na ausência que te encontro.

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Sebastião Ribeiro Passo do Lumiar – Maranhão

Nasceu em São Luís, Maranhão em 1988. É poeta e professor, graduado em Letras pela Universidade Estadual do Maranhão. Publicado na antologia do Concorso Internazionale di Poesia ‘Castello di Duino’ nos anos de 2010 e 2017. Componente da obra Acorde (Scortecci, 2011), com Igor Pablo Dutra e Wesley Costa; pode ser lido em Macondo n. 6 (2012); Samizdat n. 39, e Substânsia n. 3 (2014), 7faces n. 11 (2015), Philos n. 2 (2016) e Mallamargens (março/ 2020). Autor de & (Scortecci, 2015), Glitch (Scortecci, 2017) e Memento (no prelo, 2020).

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R. ARAÇAGY, V. NAZARÉ Encurralado por perguntas nunca feitas os pés no espaço a sobra aqui o jogo na memória sequer pareia a lenta comoção que me enferruja com o custoso devir em sustos Toda entrega possível diariamente adiada talvez que guiada pelo desvio senhor e projeção da gravidade que me parafusa Cato num longo desconhecer a sobrevida encostada num canteiro de coroas-de-cristo O passeio é no espírito trancado onde o punhal sorri na mão do niilista que me espera à beira da cama ou de um prédio no clímax de um sonho que nunca vi na tv

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PERDIÇÃO Apesar da cintura que pondera seus grávitons percebo no sono o furor é remido houve água por labirintos ainda que inerte que alento descendo escadas em Escher mesmo dúvido prossigo estático escorre do tártaro um desgosto fácil qual passo em falso o vigia insano nos caibros nos rodapés em certos dias vozes noutros manchas no espelho deduzo do próprio peso meu soldado 2 semanas trincheira 3 kamikaze

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DAYDREAM Tua face esfolada teu corpo triste no rio viscoso que singra aramado em meu ver – nosso outro A verdade será belisco nos lábios embarque numa futurice parece um destino barato Pesa o medo na jangada o rio é um lago morrente que gargarejo me desligo buscando o círio de um olho estrelado

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Lourenço de Almeida Duarte Lisboa – Portugal

Estuda na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e é criador de conteúdo literário por encomenda.

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Quando eu morrer, deitem o meu corpo ao lago.

Alterem o Facebook para “é complicado”.

Ao padre, na igreja, que vá bugiar!

Se minha religião sempre foi sonhar De tudo, em frente, não pensem em mim, Se fosse ao contrário eu faria assim.

Mas amem, com força, o que também amei Os rios, as ameixas, o beijo da mãe Quando me deitava. A noite, lá fora, Rugia no vento de qualquer aurora.

Um grilo, talvez, cantando então Riria do tempo que passou em vão.

Memórias. Difusas. Maré no além.

No dia da morte, abracem a mãe

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Mariana Godoy Santo André – São Paulo

É atriz e pesquisadora da educação, nasceu em 1996 no interior de São Paulo. Publicou em setembro de 2019 o livro O afogamento de Virginia Woolf pela Editora Patuá. Possui publicações em mídias digitais e impressas, tais como Escamandro, jornal Relevo, Mallarmargens, entre outras.

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quando o apresentador no programa pergunta se queremos mandar beijo para alguém, sempre respondemos que sim. é da nossa natureza a prontidão para beijos. o engraçado é que nesses casos, o nome do beijado vem sempre seguido do município: eduardo de nova friburgo, camila de piracicaba. quando não, vem nome com filiação: karolina, filha da kátia, rafael, filho do augusto. é preciso ter certeza que o beijo está indo para a pessoa certa. não queremos, de jeito nenhum deus me livre, que o beijo se perca.

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ainda que milhões de pessoas me julguem idiota pode ser que eu tenha sorte ao encontrar um repórter na rua e acenar atrás dele mostrando a cara em horário nobre quem sabe meu pai ausente assista ao jornal e muito arrependido decida voltar pedir desculpas ou até mesmo pagar a faculdade.

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dona valéria diz que não anda dormindo bem por causa do cachorro da vizinha. sem paciência grita da janela e acorda o quarteirão inteiro. não percebe que falta ao bicho o que ela já tem: cama quente e serviços de streaming para lidar com essa vida de cão.

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Fábio Pessanha São Gonçalo – Rio de Janeiro

Fábio Pessanha é doutor em Teoria Literária e mestre em Poética, ambos pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tem publicações a respeito do sentido poético das palavras, partindo principalmente das obras de Manoel de Barros e Paulo Leminski. Autor de A hermenêutica do mar – Um estudo sobre a poética de Virgílio de Lemos (Tempo Brasileiro, 2013) e coorganizador de Poética e Diálogo: Caminhos de Pensamento (Tempo Brasileiro, 2011). Assina a coluna “palavra : alucinógeno”, na Revista Vício Velho.

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dizer um poema invoca o silente sentido do que nĂŁo existe ainda. dizer um poema, da mesma maneira como se trava a luta contra a linha quebrada da frase. dizer um poema como conceber um ato incendiĂĄrio.

7faces â&#x20AC;˘ 201

sem laços que me segurem nessa vontade tão sem limites. tão sem amarras que me fizessem caber num instante apenas, então eu diria mais do que minha boca aguenta. ainda faria um céu onde meus pés pudessem sentir o rosto obscuro da lua e até choveria para o lado de dentro do medo. fertilizaria meus horrores, inclusive os mais diários, sem ter que recusar os contornos brutos do meu corpo, quando largado num jeito estranho de ocupar fronteiras entre figuras imaginárias e esse naco de pescoço que não para de suar. eu saltaria sobre o seu desejo de inventar desejos e largaria todas as lâmpadas mágicas com gênios engarrafados.

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nada que se diga pra que serve a forma das coisas se adéqua bem em minhas mãos prefiro ruir a maneira dita correta de se inventar o dia tudo conceber como um ato ingênuo ter como improvável o andamento lúcido de uma carta entregue em branco eu faria o sol queimar por dentro das suas dúvidas e devoraria a ferocidade da fome durante os mais impossíveis modos de nascer

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o corpo existe para fora dele. um corpo que mora no peso de suas passadas. que cai. que vai ao céu num assalto celeste. que chega ao topo do chão. desce ao limite das memórias engastadas de não mais parir demora. o olho olha o que do corpo é fora e se esquece da pele que se esfola. o corpo é mais corpo no sangue que nele nasce. existe. e sangra. e jorra. e chora. e esvai-se em porra e lama.

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invento a pergunta mais impossível a fim de fazer nascer um poema. apoderar-se dos verões nos corpos suados. como um leão que se apega às presas e as ama com sangue nos dentes, percebo a violência no escuro das ruas. entre as calçadas exerço o poema, um verso que seja, a fim de corromper a ilusão de querer de volta os restos de pele dispersos nas camas onde deitei. ergue-se um muro feito desde os nossos passados. membros, cabeça, o dorso imerso no cultivo de mãos que seguram em vão o percurso de um salto dado às cegas. os pés desenham o descompasso do poema. cria-se a pergunta mais fundamental, inscrita no desfecho da voz que esquece seu itinerário. os muitos caminhos do poema cruzam aquele que se permite chegar ao próprio silêncio e nele ficar. invento uma pergunta que me faça querer todo o poema com a querência de sua imagem. a plena incoerência entre bocas e narizes (num corpo empossado de muitos outros corpos) ante o longo sabor de tantos lábios.

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desconfio, assim afeito a toda certeza de que era uma delinquência elaborada. quase até bem vista. não reclamava havia muito tempo, talvez por isso, com a inanição da voz forte, a violência prosseguia tal como o gesto anônimo que nascia ante a imprudência dos fatos. estava escuro o quarto, só enxergava a bofetada que me tirava sangue dos pensamentos. que me atirava ao primitivo ritmo da dor, que encurralava mais a ira em inflamados olhos. assim o notava: furioso em existência rara. assim o enxergava e então me dava por derrotado na vitória do que sempre esteve ao meu lado, mas não fui capaz de perceber.

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Delalves Costa Osório – Rio Grande do Sul

Nasceu a 13 de dezembro, 1981, Osório, RS), escritor e poeta com vários livros editados, e publicações em coletâneas e em plataformas literárias impressas e digitais, no Brasil e em Portugal. Mestre em Educação pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS).

Graduado em Letras Português e Literatura Portuguesa pelo Centro Universitário Cenecista de Osório (UNICNEC). Professor nas áreas de linguagem e pesquisa na rede público de ensino. Pesquisador e palestrante. Publicações recentes: extemporâneo (Coralina, 2019) e Óculos de princesa (Papo Abissal, 2020, infantil).

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MADE IN BRAZIL O catador pão-dormido então acordou envolto ao frio e vento sob notícias do jornal.

O café matinal é farto: folhados, quinhentos-queijos café expresso londrino pães leite suíço (vacas azuis) e sucos do laranjal tipo export.

Made in Brazil, a fome à farta mesa tupiniquim: suor de sol a sol bordado com petróleo e estampa canavieira.

Enquanto isso, brasil (de ruas viadutos calçadas) vaga à revelia empurrando recicru i fasso linpesa, a língua-urgência de quem quer comer.

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A CASA NA ÁRVORE Depois de a gente crescer, a casa da árvore não tem mais lugar. De poema já não adormece, ficou lá atrás aquela criança que de galho em galho (ao saltar do corpo) o mundo inventa a fim de trapacear o tempo ― esta tal roda ininterrupta que morde a carne e amarela o papel.

Depois que a gente cresce, vão-se as estações com o assopro do vento.

Embora a árvore ostente novas folhas e envergue mais frondosa (de sementes, rodeada), intacto permanece o lugar. No pulso é igual o relógio, no peito o mesmo gesto.

Vazia de poesia, agora pequena casa a salvaguardar o invento.

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[()] No caminho [os mortos] morriam.

Como se andassem de costas sofriam por não ter passado.

Retrocediam no tempo como se a [vil] miséria de outrora matasse a fome que os consumia.

Morriam (nos olhos) a caminho da casa onde gozassem a indigência sem temer o [fel] abandono, onde suprissem a impotência sem perder o sono. Morriam na esperança de outros dias sem chorar prazer nem sorrir desgraça.

E no caminho os mortos [morriam].

Contudo, não se pode parar Pois (na vida) sem rumo não se vive.

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LIQUIDEZ Dos poucos segundos do hoje (à espera) um amanhã sem agora no tênue arame farpado do tempo os fartos anseios regressivos estática fuga de algum lugar-onde para onde ainda não se sabe mas que – sim – pode existir três suspiros: um para mais e um para menos, esta linha sob/sobre noss(os relógios) que adiantados ou atrasados em nada afetam qual íntimo calendário dos bem vividos.

Mas é estranha este tal ritual: morre-se no segundo exato pra posteriormente logo negar-se ao chamar de seu este novo todo de branco todo branco todo agora inacabado de amanhãs.

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Os autores

VALMIR DE SOUZA É professor, pesquisador e ensaísta. Possui licenciatura em Letras pela Faculdade de Filosofia Nossa Senhora Medianeira; Mestrado e Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP). Atuou como Pesquisador no Programa de Pós-Doutorado de Gestão Pública da EACH/USP. Professor adjunto da Universidade de Guarulhos. Defendeu a Tese Murilo Mendes: da história satírica à memória contemplativa. É autor do livro Cultura e literatura: diálogos (Ed. do Autor).

MARIA DOMINGAS FERREIRA DE SALES Graduada em Letras e Artes pela Universidade Federal do Pará (UFPA / 1992), Especialista em Língua Portuguesa: Uma Abordagem Textual (2002), Mestra em Letras, na área de Estudos Literários pela UFPA (2007) e atualmente cursa Doutorado em Estudos Literários pelo Programa de Pós-Graduação em Letras nesta mesma instituição.

SÍLVIO AUGUSTO DE OLIVEIRA HOLANDA Graduado em Letras (Português / Francês) pela Universidade Federal do Pará (UFPA / 1990), Mestre em Letras / Teoria Literária pela UFPA (1994). Doutor em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) pela Universidade de São Paulo (USP/2000) e fez estágio de pósdoutoramento em Estudos Românicos pela Universidade de Lisboa (2007).

MARIA LAURA MÜLLER DA FONSECA E SILVA Doutora em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF / 2017), possui Mestrado em Teoria da Literatura (2004), Pós-graduação em Letras (2001) e Graduação em Letras (2000) na mesma instituição. Tem experiência no Ensino Superior, lecionando Língua Portuguesa nos cursos de Letras e Arte, Administração, Arquitetura e Engenharia Civil. No Ensino Médio, atua nas disciplinas Língua Portuguesa, Literatura e Redação. Atualmente desenvolve pesquisas sobre estudo de gêneros textuais no ensino superior e intertextualidade, arte e sagrado, com ênfase na literatura de Murilo Mendes.

FILIPE AMARAL ROCHA DE MENEZES Cursa Doutorado em Letras: Estudos Literários no Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG / 2018). Graduado em Administração pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF / 2005), Mestre em Administração Pública pela Fundação João Pinheiro (2015) e Mestre em Letras: Estudos Literários (Teoria da Literatura) pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG / 2010).

Pesquisador do Núcleo de Estudos Judaicos da UFMG. Pesquisador Convidado do Grupo de Trabalho em Literaturas Estrangeiras da ANPOLL.

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PATRÍCIA APARECIDA ANTONIO Possui graduação e licenciatura em Letras (com dupla habilitação Português / Francês) pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, na Faculdade de Ciências e Letras / Campus de Araraquara-SP (2009), Mestrado (2012) e Doutorado (2016) em Estudos Literários pela mesma instituição, com projeto de pesquisa centrado na poesia-crítica de Murilo Mendes e Francis Ponge. Atualmente, é professora de Língua Portuguesa do Serviço Social da Indústria.

GUSTAVO HENRIQUE DE SOUZA LEÃO Na Graduação em Letras / Licenciatura pela Universidade Federal de Alagoas (UFAL) foi bolsista do PIBIC com a pesquisa “Poesia e História em Murilo Mendes” em 2008- 2009 e pela qual recebeu o prêmio de Excelência Acadêmica. Atuou como professor da disciplina de Produção Textual da Educação Básica no ano de 2009, nos níveis Fundamental e Médio, no Colégio Batista Alagoano, como professor substituto do curso de Letras / Licenciatura da UFAL, campus Arapiraca, de 2016 a 2018, e como professor formador do Programa Escola da Terra da mesma universidade, de 2018 a 2019. É Mestre e Doutor pelo Programa de Pós-graduação em Letras e Linguística da UFAL, na área de concentração em Estudos literários.

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7faces www.revistasetefaces.com A Revista 7faces é uma produção semestral independente com interesse na publicação de poesia.

Editores Pedro Fernandes de Oliveira Neto Cesar Kiraly Organização desta edição Pedro Fernandes de Oliveira Neto Cesar Kiraly Conselho editorial Eduardo Viveiros de Castro Ésio Macedo Ribeiro Maria Filomena Molder Nuno Júdice Colaboradores (por ordem de apresentação) Carlos Cardoso Francisca Maria Fernandes Rodrigo Garcia Lopes Wemerson Felipe Gomes Cristiana Pereira da Cunha Jeferson Barbosa Diogo Costa Leal Sebastião Ribeiro André Ribeiro Lourenço de Almeida Duarte Daniel Mendes Mariana Godoy Angelita Guesser Fábio Pessanha Milton Rezende Delalves Costa Huggo Iora

Agradecimentos Aos pesquisadores pelo aceite ao convite para compor esta edição e a todos que enviaram / cederam material para a ideia. À Rozenn Le Gall pela cessão das imagens que ilustram esta edição.

Contato Pelo correio eletrônico dos editores, pedro.letras@yahoo.com.br, ckiraly@id.uff.br ou através do correio eletrônico da redação revistasetefaces@ymail.com Revista 7faces.

Natal – RN. Ano 11. Edição n. 22. Ago-Dez. 2020.

ISSN 2177-0794

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