Fouad Bouchoucha

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ÉDITION : SEXTANT ET PLUS LA FRICHE LA BELLE DE MAI 41 RUE JOBIN 13003 MARSEILLE WWW.SEXTANTETPLUS.ORG DIFFUSION : LES PRESSES DU RÉEL 35 RUE COLSON 21000 DIJON WWW.LESPRESSESDUREEL.COM DIRECTION D’OUVRAGE : MAUD CHAVAILLON CONCEPTION GRAPHIQUE : WWW.S-Y-N-D-I-C-A-T.EU TEXTES : LEÏLA QUILLACQ REBECCA LAMARCHE VADEL ALICE MARQUAILLE HÉLÈNE MEISEL ENTRETIEN : GUILLAUME MANSART TRADUCTION : JEREMY HARRISSON ISBN : 978-2-9539650-8-7 DÉPÔT LÉGAL : 3ÈME TRIMESTRE 2015 ACHEVÉ D’IMPRIMER EN NOVEMBRE 2015 PAR L’IMPRIMERIE CHIRAT (FRANCE) FOUAD BOUCHOUCHA EST REPRÉSENTÉ PAR : GALERIE ÉRIC DUPONT 138 RUE DU TEMPLE 75003 PARIS FRANCE WWW.ERIC-DUPONT.COM GALERIE YOKO UHODA RUE FORGEUR 25 B 4000 LIÈGE BELGIQUE WWW.YOKO-UHODA-GALLERY.COM FOUAD

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HÉLÈNE MEISEL

—— IVRE DE RECORDS Culturisme, armes à feu, voitures de course, explosifs, marteaupiqueur et caissons de basse : au premier abord, le travail de Fouad Bouchoucha semble bénéficier d’une dose de testostérone caricaturalement élevée. Hâtif et partiel, ce premier tour d’horizon ignore bien sûr d’autres domaines de recherche tout aussi chers à l’artiste comme la musique cognitive ou la plasticité cérébrale. La problématique du genre n’est d’ailleurs pas au centre de ses préoccupations, aussi lui reprocher son arsenal d’engins masculins serait lui faire un faux procès. Pourtant, il serait regrettable d’ignorer totalement ce programme hyper musclé, car dans cet étalage de force et de puissance se profilent des questions touchant à l’ergonomie, la performance et la vulnérabilité du corps.

Aux côtés de lectures tout à fait avouables, une bible honteuse s’est inscrite dans l’esprit de l’artiste à l’adolescence : le Livre des records. Fascinante mine d’exploits inutiles et de mensurations inhumaines, le Guinness Book a pour principe de repousser depuis 1955 ses classiques palmarès annuels de taille, de poids, de rapidité et de force, ainsi que ses concours les plus douteux (grimaces, femmes à barbe ou burgers géants).

Fondé sur le principe de la surenchère, l’esprit Guinness promeut une hypothétique compétition mondiale, dont les épreuves héritées du monde forain sont réactualisées au goût de la télé-réalité. Si tous les records ne sont pas déshonorants, le Livre des records tend à devenir le grand bêtisier de prouesses spécialement commises pour son cahier des charges. Néanmoins, l’esprit Guinness témoigne bien d’une tendance généralisée au maximalisme et au spectaculaire d’une part, au classement et à la statistique d’autre part. Les performances recensées distillent parfois des données économiques, démographiques ou sportives qui pourraient tout aussi bien figurer dans des sources plus sérieuses. Jeanne Calmant et ses 122 ans se trouvent par exemple à la jonction de la revue scientifique et de la presse à sensation.

Peut-on supposer qu’en lançant des défis parfois proches de la compétition sportive, le Guinness puisse également produire des corps ? La question taraude Fouad Bouchoucha.

En 2012, il expose une machine de musculation « chargée » : plus d’une cinquantaine de disques de fonte ont été harnachés sur une presse à jambes, accumulant 1200 kilos difficilement supportés par l’appareil. Cette charge écrasante est l’un des records atteints par le bodybuilder américain Ronnie Coleman dans les années 2000. L’artiste considère l’appareil comme une FOUAD

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contre-forme pensée pour sculpter un corps hyper musclé à force d’entraînement. À ce moule primaire viennent s’ajouter un régime (hyperprotéiné), une chimie (les stéroïdes) et une industrie (le culturisme, ses championnats et ses prix). Simplement RONNIEColeman, COLEMAN la pièce faisait partie d’une exposition intitulée Ronnie 2012 personnelle à la galerie Éric Dupont (Paris) que l’artiste avait intitulée « Mes possibles » — non qu’il ait un instant songé à s’allonger dans la presse pour repousser l’impossible.

MACHINE

Pour sa pièce intitulée Machine (2014), Fouad Bouchoucha 2014disponibles — techniques faisait l’inventaire général des moyens et humains — de l’une des salles du Klap, Maison pour la Danse de Marseille. Trois grands mouvements rythmaient ce recensement.

D’abord une meneuse habillée en Monsieur Loyal énumérait à voix haute tout le magasin technique disponible, préalablement déposé au sol par des techniciens. Une conférencière jouait ensuite le jeu classique de la présentation illustrée, à propos justement de la manière dont l’orateur gère son corps durant sa prise de parole, en s’équipant notamment de pupitres — autre moyen de sculpter son corps pour en faire une colonne incroyablement stable et immobile, un bouclier, un cercueil.

Parallèlement, un culturiste et son entraîneur se préparaient pour une performance finale, plutôt déconcertante pour le public de la danse contemporaine. Après un échauffement physique et mental, le jeune homme quittait la tenue de son club pour se faire intégralement enduire le corps de tan, une crème couleur bronze confirmant quelque part la démarche sculpturale du sportif. En guise de conclusion, le bodybuilder montait sur l’estrade centrale pour accomplir un enchaînement de poses appartenant au répertoire classique de Monsieur Muscle, sur le célèbre morceau new wave Moments in Love d’Art of Noise. Voilà une manière de bousculer l’interdisciplinarité souvent revendiquée par l’art, le théâtre et la danse et d’éprouver l’ambivalence de termes tels que « chorégraphie » et « performance ». Accompli hors de son cadre habituel où les culturistes concourent normalement en ligne, ce solo final s’en trouvait autant magnifié que fragilisé.

Les corps bodybuildés défient le seuil de tolérance esthétique en matière d’hypertrophie musculaire. Dès lors qu’on aura distingué les powerlifters des bodybuilders, on aura compris que les premiers pratiquent la musculation pour des épreuves de force voisines de l’haltérophilie, et que les seconds s’entraînent dans une optique purement esthétique. L’entraînement pour l’entraînement, l’art pout l’art. Le culturisme est une fin en soi qui « s’expose » lors de compétitions où des corps préparés enchaînent toujours les mêmes postures, alliant contraction maximale et semblant de grâce : double biceps de face (poings FOUAD

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en l’air), déploiement de face (poings sur les hanches), pose poitrine (trois-quarts pin-up), double biceps de dos, triceps, abdominaux et cuisses… À la différence du patinage artistique où la technicité des figures compte autant que l’artistique dans les notes du jury, les défilés culturistes sont évalués selon des critères purement formels : symétrie, relief et densité des muscles, style du culturiste et capacité d’improvisation en posing libre.

Né de la salle de sport, le culturisme n’est pas une discipline olympique, pas plus que le tuning est un sport de course.

Sa dimension purement spectaculaire et cinématographique sera d’ailleurs confirmée en la figure d’Arnold Schwarzenegger, d’abord dans son rôle préhistorique de Conan le barbare (1981), puis surtout dans sa prestation robotique pour Terminator (1984).

Androïde venu d’un futur où les ordinateurs et les hommes sont en guerre, Terminator est un méchant robot, déguisé sous les traits musclés du culturiste autrichien. Tueur à gages, il remonte le temps pour éliminer la génitrice du futur héros de la race humaine — Sarah Connor —, supprimant à la source la résistance des hommes à venir. À commencer par L’incroyable Hulk, la plupart des super-héros de science-fiction, de Superman à Batman, en passant par Wolverin, ont été conçus sur ce gabarit hors normes. Ce fantasme récurrent d’une force surhumaine, extraterrestre ou mutationnelle, vient souvent en contrepoint d’une nature initialement banale, voire chétive, souvent adolescente.

Une soif de force, un désir de puissance : littéral et caricatural.

Fouad Bouchoucha voit les corps comme des symptômes d’époque. Curieux d’entendre par exemple que le XIXe siècle aura généré des comportements spécifiques comme la détestation et la destruction des machines par les ouvriers, ou la fuite de certains fugueurs fous, désertant leurs postes pour parcourir de grandes distances à pieds — errances dont ils ne garderont aucun souvenir. Qu’auront produit la fin du XXe siècle et le début du XXIe en terme de corps ? Entre autres, de multiples prothèses venant compléter des organismes mutilés ou trop faibles pour certaines tâches. Si le corps du culturiste est comme le double négatif des machines grâce auxquelles il existe, certaines machines viendront se greffer directement aux corps déficients.

L’homme bionique existe déjà, soit que ses prothèses mécaniques remplaçant ses membres fantômes soient directement reliées aux influx nerveux du cerveau, soit qu’un exosquelette vienne enchâsser son corps pour l’aider à soulever d’importantes charges. « Vous avez vu Terminator ? Avatar ? Ce sont des images, mais l’idée est là : un exosquelette pourrait s’apparenter à une armature en fer, comme un gros robot à forme humanoïde, dans laquelle vient se glisser la personne 1 » s’enthousiasme un expert en titane de la Direction générale de l’armement FOUAD

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du Ministère de la Défense, travaillant à l’élaboration du robot collaboratif (« cobot ») bien nommé Hercule. Bien sûr, ce Robocop revendique des utilisations civiles voire humanitaires, mais ce sont surtout des usages militaires qu’il suggère.

Lorsqu’il pense l’humain en terme de capacité, de charge, de veille et de mémoire, Fouad Bouchoucha transpose sur des corps fragiles un cahier des charges purement technique.

Certainement intéressé par les limites du corps, ses endurances et ses points de rupture, mais aussi par sa formidable plasticité et sa capacité d’adaptation, l’artiste ne fait pas l’apologie d’un technocorps où la technologie fusionnerait avec l’organisme sur le mode d’un transhumanisme de science-fiction. Car très souvent, ce que l’artiste révèle et qui le fascine c’est la mise en place de fonctions paradoxales : des fonctions sans usage.

Les aspirations viriles à des fonctions décuplées — plus vite, plus fort, plus longtemps — s’avèrent émasculées par une impossible activation de la dite fonction. L’exemple le plus frappant reste la Bugatti Veyron dont l’artiste avait coiffé le pare-brise, le capot et les phares de coques mates aveuglant la visibilité nécessaire GOODBYE Horses, HORSES pour conduire l’engin le plus rapide du monde (Goodbye 2011 2011). Le culturiste s’entraîne pour se muscler, mais ne se muscle pas pour faire usage de la force. Car il s’agit simplement de « faire image » de la force.

NOTES

Jean-François Louvigné, voir http://www.defense.gouv.fr/ actualites/economie-et-technologie/l-exosquelette-hercule-le-futura-nos-portes [consulté le 15/06/2015] 1

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ALICE MARQUAILLE

Tandis que je me penchais sur tous les sites scientifiques, vulgarisant avec plus ou moins d’efficience les multiples théories de physique subatomique ou d’astrophysique, je me suis noyée dans les cordes, l’espace de Hilbert, la théorie du tout et la mécanique quantique, les quarks et les bosons de Higgs. Tout cela est en réalité un magma poétique et fantasmatique pour tout amateur aux connaissances tremblotantes. Percer le mystère de l’univers, atteindre les ondes et vibrations du Big Bang, saisir l’inframince de l’atome qui se meut en nous, nous comprendre alors comme un faisceau d’énergies insaisissables maintenues par du vide. Voilà ce que sont ces noms barbares ou ces noms propres faisant titre, un ensorcellement de l’esprit, et Fouad Bouchoucha s’en saisit avec appétence et ingéniosité. Il associe création plastique à mathématique, physique, BTP et musique par dessus tout ; ce sont les champs d’action dans lesquels il investit régulièrement son œuvre.

Un facteur d’union de ces champs est l’image de la boucle.

—— LA QUÊTE DU VIBRATO UNIVERSEL

La boucle est un outil musical majeur. Elle n’est pas apparue avec les instruments électroniques et les samples qui ont érigé la loop en savoir vivre. La ritournelle est un exemple dans l’histoire de la boucle en musique occidentale. Elle amène à une perte des repères de temps et même d’espace, à force de se réitérer, il n’est plus possible de savoir quelle durée s’est écoulée. C’est un processus à la base même de la plupart des musiques liées aux cultures de l’islam. Dans le soufisme, la répétition chantée d’Allah conduit à une extase mystique ; au Maroc, pays auquel est attaché l’artiste, les sociétés traditionnelles s’appuient sur les instruments pour obtenir cet effet tels les Gnaouas ou les Maîtres musiciens de Jajouka. Le phénomène de transe est tout à fait mystérieux pour la plupart d’entre nous et les causes neuropsychologiques ne sont pas vraiment l’objet de la fascination pour cet état, tel saint Paul sur la route de Damas 1. Avec Hybrid HYBRIDSOUND Sound, Fouad s’approchait de cet état de collision neuronal, avec2008 le temps il a fait évoluer son travail vers une intériorisation, voire une conceptualisation de cette quête.

Erik Satie était un expérimentateur de la partition. Il LESVexations, VEXATIONS quatre avait composé, en se languissant d’amour, Les 2010pour se lignes complexes de notes à répéter 840 fois. C’était morfondre spirituellement, mais John Cage, en la faisant exister dans le monde sonore 2, a laissé exploser la puissance physique, psychique et surtout révolutionnaire de cette œuvre. Jouée durant environ 24h, ce n’est pas à l’infini (autre proposition satienne), mais elle provoque néanmoins un trouble immense FOUAD

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chez le pianiste et dans son auditoire le plus assidu. Sa complexité empêche le musicien de la connaître par cœur, il doit toujours lire sa partition, et de l’autre provoque une perte de la perception du temps mais n’altère pourtant pas l’attention chez l’auditeur.

Pris au jeu des répétitions, il attend de reconnaître les bribes du morceau, plus rien d’autre n’existe, il est en hypnose. Au Magasin, Centre national d’art contemporain de Grenoble, l’artiste a mis VEXATIONS en place ses propresLES Vexations, installation éphémère de matériel 2010 pouvant servir à construire un espace de méditation. Cet espace est conçu comme une tente circulaire dans laquelle il est possible de circonvenir 840 fois, et de nous perdre ainsi dans l’espace et le temps. Mais il nous est offert d’y songer, tel un exercice d’amélioration spirituelle.

Avec ce pouvoir de la suggestion, nous nous demandons : sommes-nous manipulés par notre cerveau ou bien est-ce nous qui le manipulons ?

De collision, il en est aussi question dans la boucle du grand collisionneur de hadrons 3. Les particules atomisées ont justifié les calculs présumant l’existence du boson de Higgs, chaînon manquant de la physique subatomique. La circularité de la construction permet l’accélération des particules qui tournent telle une loop dans un tube électro/techno jusqu’à l’acmé : apparition du boson (ou de l’exultation de la foule). L’anneau ingénierique qui cherche l’origine de la matière rappelle l’ouroboros 4, symbole de l’éternel recommencement. Le mythe de l’éternel retour, est-ce là le secret de la transe ?

Les cycles éternels de la vie et de la mort, du jour et de la nuit, comme condensés dans un rythme qui nous fait entrer en résonance. Partir à la recherche de la vibration qui fait bruire l’humain, qui fait revenir l’ébranlement au corps de la vibration.

TAUTOLOGIEest un disque en verre gravé d’un sillon qui génère Tautologie 2010en résonance du matériau. Lorsque tympan, périnée la mise et péricarde palpitent à l’unisson c’est que l’onde sonore agit sur les matières de notre biologie. L’occlusion de l’oreille génère la symphonie des organes. On n’entend pas la mer, mais le bruit du sang qui frémit dans ce circuit fermé.

Le bruit de fond, c’est un terme qui est utilisé aussi bien en acoustique qu’en astrophysique. Le bruit de fond de l’univers c’est l’ensemble de l’impensé, le mystère à percer. Dans l’enregistrement sonore au contraire, c’est la chose à bannir mais que l’on ne peut jamais faire disparaître totalement. Le bruit de fond c’est la captation du temps et de l’espace. Avec Paysages PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES Topographiques, Fouad Bouchoucha enregistre les fréquences 2013 du paysage juché sur une montagne, et captant le son échoïques du bout du monde il réunit les acceptions du bruit de fond en une œuvre.

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Avec les méthodes d’enregistrement sont apparues de nouvelles façons d’écouter la musique et surtout de la pratiquer. La boucle y est partout présente, physiquement ou symboliquement, à commencer par les bandes magnétiques, qui s’enroulent sans cesse. Le cut-up 5, technique de collage des bandes magnétiques, signifie que le monde n’est pas linéaire, il est un ensemble de bandes préenregistrées que l’on peut découper et réassembler.

Par le hasard des recombinaisons surgit un monde impensé.

Top-Down fonctionne tel un manifeste. L’artiste retient la forme du dessin industriel pour présenter une machinerie inventée, un objet qui tourne en boucle. Les noms qu’il inscrit sur ce schéma tracent une généalogie possible pour son œuvre : J.R. Butts, ingénieur qui a inventé le « reverb », ou King Tubby, ingénieur et musicien inventeur de la Dub Music. L’hippocampe est la zone du cerveau à l’origine des perceptions de temps et d’espace et le siège des souvenirs. Ici l’hippocampe devient une « boîte à sensations » qui peut être perturbée par des perceptions extra-ordinaires. Et dans ce cas, pourquoi pas, cet hippocampe fait affleurer à la conscience de faux souvenirs.

Le sampler a apporté sa petite révolution. L’extrait sonore qui se répète ad infinitum. Il est le ressort des musiques diffusées en rave party et autres lieux de transe contemporaine. Les voitures tuning sont garées en cercle et leurs sound systems retransmettent les propres limites sonores des uns et des autres.

EXPOSITION Exposition COLLECTIVE collective fait participer de multiples matériels sonores,2009 des voitures, un artiste et une subculture, chacun enrichissant de sa vibration l’ensemble. Les sons limites mixés et rediffusés par Fouad Bouchoucha emplissent les coffres des voitures et les tympans de l’auditoire.

La science est fiction, elle progresse grâce à ses mises en récit. Les multivers, ou univers parallèles, sont une hypothèse de travail sérieuse pour de nombreux chercheurs et font tout particulièrement le bonheur des écrivains et scénaristes.

Associés au trou de ver — qui permet de traverser le temps —, l’on peut ainsi se promener dans l’espace-temps dans une sorte LA BOUCLE de spirale infinie et frénétique. La Boucle D’HILBERT d’Hilbert c’est 2013 cet éternel retour, toujours recommencé et toujours modifié, qui surfe à travers les multivers et la théorie de l’hôtel 6.

Les matériaux de construction qui tombent et retombent dans le tube dessinent un paysage, qui tel le fleuve est toujours le même et toujours différent.

Ainsi, l’artiste nous dévoile par son œuvre que notre mémoire et nos perceptions nous précèdent.

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NOTES

Ah l’extase, nous cherchons tous à l’atteindre, n’est-ce pas ?

Brion Gysin explique dans son texte Flicker (Olympia N°2, janvier 1962) que saint Paul a certainement vécu une expérience extatique dûe aux ondes cérébrales alpha, sur la route de Damas.

Cela l’a fait tomber de son cheval, puis convertir au catholicisme.

2

Composée en 1893, elle a été jouée pour la première fois en 1963, lorsque John Cage invite dix pianistes à se relayer durant 18 heures.

3

Outil d’astrophysique souterrain construit à la frontière Franco-Suisse près de Genève, ce cercle de 27 km de diamètre est le plus grand accélérateur de particules au monde.

4

Le serpent qui se mord la queue.

5

Invention technique, poétique, artistique de Brion Gysin découverte en 1959.

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David Hilbert a construit en 1900 la métaphore d’un hôtel infini afin de permettre la vulgarisation de la théorie mathématique des ensembles infinis dans lesquels une partie est égale au tout.

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LEÏLA QUILLACQ —— DE L’ACIER DANS LES ROUAGES. «On passe son temps à dessiner des objets abstraits sans jamais les voir, du coup on projette leur forme, on imagine leur potentiel» explique Fouad Bouchoucha pour parler des processus déclinés dans l’ensemble de sa pratique.

Fasciné par l’idée de démesure transcrite dans les formes, les codes et les signes issus des pratiques de la performance (sonore, physique, technologique ou automobile, par exemple), il interroge l’idée du possible à travers des œuvres qui mettent l’expérience du sensible à l’épreuve.

Comment rendre visible des notions aussi impalpables que la puissance, la force, la vitesse ou le temps qui sont étroitement liées, sans trahir leur nature profondément abstraite ?

La perception — mentale, visuelle, physique ou auditive — est ainsi inscrite au cœur de son travail, comme l’élément primordial vecteur d’un être ici et maintenant, à soi-même et au monde, et en cela l’objet de projections vertigineuses comme de totales frustrations.

Rencontrer les œuvres de Fouad Bouchoucha, c’est tenter de formuler l’absence, se représenter le grave comme l’aigu, éprouver le plein par le vide. C’est projeter des hypothèses et s’interroger sur les manières de mettre en forme l’intangible.

Pour lui, à l’œuvre, c’est sculpter des potentiels et donner corps — méthodiquement — à l’irrationnel : penser le rien, pousser à bout, jusqu’à l’ineptie. Car si nous ne sommes rien, nous pouvons toujours tout.

Les dispositifs de l’artiste se formulent ainsi par le recours à des formes induites par leur propre dessein : les gestes, outils, tracés et matériaux utilisés sont ceux convoqués par leur nature même, venant à la fois évoquer et/ou contredire le but visé.

Une partie de ses œuvres semble de ce fait empreinte d’un mouvement tautologique, cher à l’art conceptuel, qui définit l’objet artistique par les moyens de la logique et d’un vocabulaire de formes autoréférentielles ; à l’image d’une des sculptures de Walter de Maria, que l’artiste aime à citer, High Energy Bar and Certificate (1966), consistant à inscrire l’idée même d’énergie sur une barre en acier.

Souvent, l’image, le son ou le corps sont absents, questionnés comme matières à la fois sensibles, esthétiques et conceptuelles, prétextes à la création d’une texture charnelle pour des idées s’échafaudant sur terrain glissant. Les systèmes et objets mis en œuvre relèvent alors de forces contenues en réserve, d’énergies ou d’actions latentes, et mettent en jeu l’idée de représentation en nous invitant à envisager « ce qui pourrait advenir ». Ce sont FOUAD

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autant de tentatives de formulation du monde et de son emprise au toujours plus (loin, fort, vite, puissant, performant) dont l’artiste nous expose les procédés de fabrique et les mécanismes fantasmés ou déficients.

Diktats, toute puissance, cultes de l’exploit et anomalies infiltrées, Fouad Bouchoucha introduit les rouages de construction d’imaginaires collectifs et de réalités confondues, au point où « le visible et le sensible s’y enroulent sur eux-mêmes » 1 ; parfois jusqu’à induire l’accident. On pense à Virilio 2, et aux catastrophes analysées comme autant de « ruptures dans la continuité », le crash, le bug, l’implosion, le déraillement… toutes puisant dans une origine commune : le progrès technique accéléré gouvernant l’homme et le conduisant à sa perte.

Dans les œuvres, le leitmotiv musical, technique ou sportif n’est alors que prétexte à parler du langage, à l’épreuve de sa propre traduction. Que désignons-nous ? Comment signifions-nous ce que nous ne pouvons atteindre ? Par quels procédés cela prend-il forme, se concrétise ou échoue, tout en continuant, sensiblement, à nous échapper ?

Ce qui suit propose une lecture à travers trois objets fonctionnant comme autant de pièges pour eux-mêmes… et une performance.

1000 KILO 1000 Kilo. 2010 1000 Kilo est composée de deux blocs empilés et sanglés tels des 2010 caissons de basse. Cette sculpture reprend le vocabulaire des formes dessinées par le son, et assoit un pouvoir fantasmé de l’objet.

Hors échelle humaine, la structure s’ancre dans l’irréel et le supposé.

Comment entendre mille kilos ? L’œuvre accomplit ici cette idée impossible à se figurer, tout en contredisant son effectivité : si la taille et la profondeur des caisses peuvent indiquer la force des ondes, celle-ci n’est que présumée. Si les poignées, sangles et connectiques renvoient à une fonctionnalité, celle-ci reste hypothétique. Les éléments composant le bloc demeurent signes, indices d’un ensemble au potentiel démesuré, relevant de l’improbable, dépassant les capacités physiologiques de sa réception, et dont le titre signifie la nature proprement abstraite.

L’expérience physique générée par l’esthétique de l’objet est éprouvée par projection. Non pas un leurre, mais l’incarnation d’un processus qui tire le réel au-delà du possible, jusqu’au silence.

Goodbye Horses. 2011 Parallèlement à l’univers des sound-system qui jalonne le GOODBYEHorses, HORSES2011, parcours de l’artiste, nous retrouvons avec Goodbye 2011 celui du tuning, autre domaine dont la personnalisation des objets est vouée à en améliorer la performance, ou simplement nous y faire croire.

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Ici, si les chevaux peuvent évoquer la noblesse d’une force à l’état sauvage, ils désignent également l’unité de mesure de la puissance.

Goodbye Horses, c’est l’adieu à la course. Dès que l’on a saisi cela, les chevaux n’ont plus d’importance.

Fouad Bouchoucha met ici en œuvre un projet aux allures de challenge, imaginé autour de la Bugatti Veyron : voiture brevetée par la marque pionnière et avant-gardiste dans l’industrie automobile de haut niveau. L’artiste opère un nouveau tour de force : convaincre le constructeur de « la voiture la plus rapide du monde » de produire l’objet qui viendra surpasser ses propres facultés, mais annuler par là-même les conditions de son avènement.

Le bolide véhicule par son langage technique et esthétique l’idée d’une puissance « plus fort que soi ». Il devient chez l’artiste le socle d’une projection fantasmatique ultime : dépasser le record, aller plus loin encore. Comment ? En matérialisant l’idée par l’invention et la réalisation d’un kit de vitesse sur mesure, à la fois prothèse d’amplification et module sculptural manifeste.

Une sorte de prototype personnalisant et poussant la machine dans ses retranchements, jusqu’à toucher le point de non départ.

Le cahier des charges conçu par l’artiste invite alors le constructeur lui-même à faire l’étude et à réaliser le dessin de cet appareillage, ainsi qu’une équipe d’ingénieurs complices pour sa production. De ce procédé découle un habillage esthétique et aérodynamique qui, en venant parfaire les facultés de l’engin, obstrue du même coup toutes voies de visibilité (phares et pare-brise avant), empêchant ainsi toute possibilité de conduite et donc de fonctionnement. Tout en exhibant de manière statique son conditionnel de force et de vitesse optimale, l’artiste amène l’objet à se confronter à sa propre aberration.

Une manière pour Fouad Bouchoucha de poser un label technique à l’œuvre, qui renferme ici une promesse de surpassement maintenu à l’état d’hypothèse, concentrant par là-même toute la technicité des industries de haute performance actuelles vouées à la surenchère — jusqu’à dépasser la possibilité même de l’expérience —, et révoquer celle d’une mise à l’œuvre, à l’échelle et à l’épreuve du corps.

Conduite à l’extrême de ses prétentions, la Bugatti ainsi modélisée est rendue prisonnière de sa propre abstraction. 3 RONNIE COLEMAN2012

Ronnie Coleman, 2012 En traversant les champs de pratiques performatives, nous touchons à l’idée même de record.

Parmi les figures de références invoquées par l’artiste, Ronnie Colman — célèbre culturiste américain — détient le record du monde de poids lourds après avoir soulevé un poids de plus de 418 kg en 2004. La pièce du même nom réalisée par Fouad FOUAD

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Bouchoucha est une presse chargée de 1200 kg dont la barre aurait plié sous le poids d’un exploit improbable, bien que cet affaissement témoignerait de la véracité de l’évènement.

La machine s’érige comme un moule du corps de l’athlète en session d’entraînement — corps lui-même modelé et transformé par cette machinerie.

S’agit-il d’un échec ou d’un record ? Par définition, celui-ci — s’il ne dépasse jamais les limites, ne fait que les repousser.

L’objet incarne ainsi cet état latent d’un « toujours plus possible », constat d’une humanité fonctionnant en surrégime.

Quand la prouesse d’un champion, n’en étant pas moins homme, flirte avec la fiction.

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Machine 2014 2014 Puisqu’à travers les machines il s’agit toujours de corporalité, MACHINE cette le corps fini par se mettre en scène dans Machine, pièce réalisée en 2014 et diffusée dans une 2014 salle de spectacle.

Du corps et de son exposition, sa monstration, sa démonstration. Celle de sa capacité, dans l’espace, à faire œuvre.

S’il était jusque-là toujours présent mais supposé, le corps devient ici la cible d’une injonction à la performance, au sens à la fois artistique et sportif du terme.

Ainsi, d’abord accueilli par une hôtesse (l’actrice Alice Huet) aux allures de dompteuse de lions, explicitant au micro l’ensemble des constructions et outillages techniques utilisés pour ce qui va advenir, le public s’installe progressivement face à Mickael Belkhiter (athlète) et Fredéric Sarron (entraîneur) — culturistes de haut niveau — se mouvant sur la scène suivant des gestes mécaniques précis et s’attelant aux préparatifs d’une machine bien huilée, programmée pour le surpassement pour… le beau.

Au fil du déroulement, le corps est, devient cette machine.

Machine pensante, machine technique, machine de scène.

Parallèlement, Hélène Meisel (chercheuse et historienne de l’art complice de la proposition), se demande « quel effet cela fait d’être un corps ? Et plus précisément, quel effet cela fait d’être un corps pensant ? ». Invitée à rejouer sur le plateau une adaptation de sa conférence intitulée « Chaire », celle-ci intègre le dispositif en proposant une chronologie arbitraire et non exhaustive d’un objet pour le moins scénique, le pupitre, s’appuyant sur une série d’images projetées. Pupitre, podium ou promontoire : cet « équipement pour la parole », ce « corps de substitution et de normalisation » pour celui qui dit, raconte, déclame, et sur lequel l’athlète finira par s’exposer, terminant la scène par un début de spectacle.

S’il s’agit de corps, c’est aussi de ceux qu’on ne voit ni n’entend, silhouettes de l’ombre ici mises en lumière, circulant FOUAD

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de fils en branchements, de câbles en praticables, ceux des techniciens (Virgile Capello, Benjamin Gilliard et David Penaguilla), acteurs conditionnels de l’avènement d’une forme.

Et l’acteur ? Dépossédé de la scène, isolé de ce qui la compose : la lumière, le son, la présence, le récit, il ne joue plus qu’un rôle de média de ce qui a lieu sans lui.

MACHINEconsiste ainsi en une intervention : utiliser le théâtre

Machine 2014 et en épuiser, le potentiel hétérotopique plutôt pour en puiser, que de montrer, démontrer l’espace, le corps, la parole, la technicité par laquelle ils se fantasment, se formulent, se construisent et se diffusent, et les mécaniques de leur réception.

Fouad Bouchoucha travaille ici autant en chef d’orchestre qu’en chorégraphe, metteur en scène, scénographe et chargé de production, pour révéler la forme que prend une mise en œuvre : ce qui prend corps à partir de ce qui existe en puissance, ce qui touche aux forces en latence, et aux ressources disposées en réserve.

Le spectacle ici ne se joue pas mais s’avère dans l’expérience.

Les propositions de Fouad Bouchoucha s’ancrent pour la plupart au nœud d’un déclassement. Qu’elles puisent dans le champ du son, du sport, de l’ingénierie ou de la compétition, elles réinterrogent dans le même temps les conditions de l’avènement « artistique » d’une forme, dans ses étroites relations avec son cadre et son contexte de production et de diffusion.

L’artiste tend ainsi à déjouer les règles régissant les différentes cultures et territoires qu’il convoque, tout en orchestrant entre elles des axes de connexion et en ouvrant des voies d’issue, par la prise commune d’un risque — dans la course — à échouer … ou à faire art.

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NOTES

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Collection Bibliothèque des Idées, 1964, 364 p.

2 Paul Virilio, in : Accident catastrophe, Paris, Aubier, 1982, 180 p. & Paul Virilio, L’Accident originel, Paris, Galilée, 168 p.

3

En 2015 Bugatti annonce la fin du modèle « Veyron » dont la firme a produit 450 exemplaires et l’arrivée d’un tout nouveau modèle pour 2016 qui porterait le nom de «Chiron», et serait propulsé par un groupe hybride de 1500 ch pouvant atteindre les 460 km/h.

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——— HOW FAR IS AWAY?

« La canalisation est étanche et supporte en toute sécurité toutes les sollicitations internes et externes auxquelles elle est susceptible d’être soumise dans les conditions raisonnablement prévisibles définies sur la base d’une analyse des risques.» 1, peut-on lire à l’article 3 portant sur le règlement de la sécurité des canalisations de transport de vapeur d’eau.

Les activités qui innervent l’intériorité pourraient-elles être comparées à une canalisation de vapeur d’eau, flux tendu d’air absorbé du dehors, contenu dans la fragile enveloppe humaine, transformée toujours par la pénétration et la rétention de l’ailleurs ? Du dehors au-dedans, par l’inspiration et l’expiration, le cosmos pénètre l’anthropos. L’air est finalement l’agent d’une vie invisible ; le vent traversant le corps est de la respiration, en dehors du corps il est de l’air.

TOPOGRAPHIQUES PAYSAGES Paysages topographiques, œuvre de Fouad Bouchoucha, 2013 est une installation monumentale plongée dans la pénombre, dans laquelle pénètre le visiteur. À l’extrémité d’un couloir, quelques marches, un balcon où prennent place les visiteurs, face à un constant et dense paysage de brume. Aucune visibilité. « L’œil juge naturellement des figures, des grandeurs, des situations et des distances » 2. Pourtant l’exercice est ici impossible. La rétine est anesthésiée face à ce paysage opaque, incapable de se situer, de se donner corps, de s’établir « naturellement ». L’horizon se transforme en un vaste point d’interrogation et, comme les premiers cartographes prêts à dessiner le monde, nous devinons une monstruosité, une étrangeté qui se déploie au-delà des limites de la conscience. Il n’y a pas d’espace physique dans Paysages PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES topographiques, d’aucun ne peut mesurer ni percevoir l’étendue 2013 de ce qui lui fait face.

Comment, face à la brume, privé de l’efficacité du nerf optique, accueillir les sensations qui vont jusqu’à l’âme ?

Une hypothèse peut se trouver du côté de la chimie, qui explique que lorsqu’un gaz ou de la vapeur sont mis en contact avec un solide, une partie en est capturée par ce dernier. La brume PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES de Paysages topographiques transite de l’espace visuel au corps du visiteur,2013 elle se promène librement du paysage à l’esprit.

Les vapeurs nous y contaminent : on inspire l’incompréhension, on s’en nourrit. Leurs molécules se dispersent dans un corps sans limites, nourri du dehors et expirant le dedans. Un corps toujours en mouvement, s’étirant, interagissant, se dissolvant avec son environnement. Face à nous un vaste territoire de possibles, d’états polymorphes et de trajectoires simultanées.

L’homme est la somme de l’atmosphère qu’il occupe, de celle qu’il inhale, et de celle qu’il expire.

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Une autre hypothèse pour comprendre comment Paysages PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES topographiques se donne sans se voir nous conduit à l’intériorité spirituelle2013 et poétique de l’être ; « La mémoire n’est donc qu’une manière de sentir. » nous dit Condillac. Comme souvent chez Fouad Bouchoucha l’œuvre est un instrument, un accélérateur, un activateur — qui ne se livre pas autant qu’elle ne raconte le regardeur. Elle ranime les pensées dont on avait cessé de s’occuper, elle les sort de leur inanité, elle les réclame. Par un exercice mécanique, l’œuvre résonne chez le visiteur par ce qu’elle pourrait être plutôt que par ce qu’elle est. On peut penser ce que l’on ne peut pas voir ; on renvoie l’œil aux possibilités de l’âme.

L’imagination de chaque individu explore cet espace au moyen des réminiscences de son histoire individuelle projetée sur ce territoire énigmatique et secret.

Hermann Rorschach s’en empare lorsqu’en 1921 il publie son fameux test de personnalité au travers de neuf planches tâchées d’encre. Fasciné par le pouvoir d’évocation de la peinture et par le regard foisonnant de l’enfant, le psychiatre s’inspire du jeu populaire allemand, le « Blotto », — qui consiste à déceler des figures et des images dans les nuages —, pour provoquer les univers mentaux des regardeurs de ses planches. L’esprit se déploie, s’exprime et se dévoile, activé par ce qu’il projette et visualise de formes dans l’informe. L’image que l’on regarde sollicite la mémoire et les réminiscences intérieures, l’esprit se projette sur une forme qui s’en trouve transformée.

PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES

Paysages topographiques, de la même manière, ne se voit 2013 pas ; on n’y voit rien. Impossible de percer le mur de brume.

Mais l’œuvre se regarde ; elle force à « chercher à voir ». En l’absence de perspective, la vue se détourne et trouve les images fantasmées ; le dépassement du visible s’y réalise. Dans le roman inachevé de René Daumal, Le Mont analogue (1944), le père Sogol, sorte de guide émérite et découvreur, réunit une expédition pour rallier une île qui possède en son centre la plus haute montagne du monde, soit «le lien entre le ciel et la terre». Son ascension permettrait d’accéder aux plus hauts secrets spirituels, de réaliser une forme de métaphysique expérimentale. « On ne peut pas rester toujours sur les sommets, il faut redescendre… À quoi bon, alors ? Voici : le haut connaît le bas, le bas ne connaît pas le haut. (…) On monte, on voit. On redescend, on ne voit plus ; mais on a vu. Il y a un art de se diriger dans les basses régions, par le souvenir de ce que l’on a vu lorsque l’on était plus haut.

Quand on ne peut plus voir, on peut du moins encore savoir… » 3 René Daumal fait l’apologie de la quête de la connaissance, dans le même temps qu’il décrit une cime qui ne sera jamais atteinte par les personnages de l’expédition ; inaccessible, inatteignable, alors que pourtant la parole et les images peuvent la représenter.

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DMS : 20 45°53’12.098’’N, 4°56’11’’E De la même manière avecPAYSAGES PaysagesTOPOGRAPHIQUES topographiques, Fouad 2013 Bouchoucha suggère un autre monde — un monde nécessairement imaginé —, qui ne pourra exister qu’au travers de l’esprit contaminé par les vapeurs de l’œuvre.

PAYSAGES

Paysages TOPOGRAPHIQUES topographiques existe car elle n’existe pas — elle n’est que par son2013 absence. Le mythe de l’invention de la peinture, tel que transmis par l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, fut attribué à la fille du potier Dibutade, une jeune fille dessinant sur un mur le contour de l’ombre de son amant avant sa disparition.

L’ombre portée, entourée d’un trait, est considérée comme l’origine de la représentation figurée ; l’invention d’un double artificiel. La peinture serait ainsi née du désir de la chose absente, la prédiction de ce qui est appelé à manquer, de ce qui doit se soustraire du visible.

PAYSAGES Paysages TOPOGRAPHIQUES topographiques agit telle une peinture, où la couleur 2013par le son. En effet, une explosion, violente, est remplacée puissante et presque insoutenable y retentit à intervalles réguliers.

La déflagration dessine la morphologie d’un panorama invisible, essouffle la désorientation. Le son de cette explosion fonctionne comme un sonar, un radar de ce territoire inconnu.

Il est le seul signe qui permette de rompre avec ce temps qui s’écoule, aveugle, empli de nos spéculations. Il interrompt le flot des pensées en même temps qu’il fixe notre incompréhension et notre tentative de déchiffrement ; il fait entendre l’absence comme la peinture figure le deuil du fantôme. « Une pure étendue de possibilités entièrement indéterminées serait vierge et vide.

Dans l’expérience, l’espace et le temps sont aussi occupation, sentiment — et non pas seulement ce qui n’est pas qu’extérieurement rempli. La spatialité est masse et volume, comme la temporalité est persistance, et non seulement abstraite durée. Les sons, autant que les couleurs contractent et dilatent, et les couleurs comme les sons connaissent l’ascension et la chute. » 4

On guette dans PAYSAGES Paysages TOPOGRAPHIQUES topographiques les signes qui nous manquent, et l’on finit par y 2013 regarder ce que l’on ne peut voir.

On se trouve finalement touché par la grâce de l’absence, bercé dans une position qui rappelle celle du croyant. Face à l’inconnu, contaminé par l’invisible devenu vapeur. Le regard et l’esprit sont envahis par ce qui manque, jamais à même de le définir car « ce n’est jamais ça » 5. On hésite, ne sachant pas tout à fait ce que croire permet, si l’on est libéré du dogme du visible ou aliéné par l’impossibilité de dire vraiment. On est dès lors certainement dans un intervalle, d’où l’on peut mesurer combien l’âme « peut supporter en toute sécurité toutes les sollicitations internes et externes auxquelles elle est susceptible d’être soumise dans des conditions raisonnablement prévisibles sur la base d’une analyse des risques. » C’est la soif, la curiosité, l’insatisfaction qui guident FOUAD

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le visiteur dans ce paysage inconnu. Au contraire d’une ère où l’homme est abreuvé d’images et d’objets jusqu’à saturation, où il est envisagé comme un support sur lequel on agglutinerait les slogans et les idéologies. Ici il est une force de canalisation, tributaire autant de l’air environnant que de sa propre respiration, figure d’un désir qui ne saurait être satisfait par autre chose que par son expression intérieure et vitale. L’homme peut croire sans voir, nourri par lui-même et par l’éloquence de l’inconnu, lorsqu’il se prend finalement à regarder.

NOTES

« Arrêté du 8 août 2013 portant règlement de la sécurité des canalisations de transport de vapeur d’eau ou d’eau surchauffée », JORF n°0192 du 20 août 2013, p. 14143, texte n°26.

2

Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984, Dessein de l’ouvrage, p.10.

3

René Daumal cité par Jean Biès dans René Daumal, Paris, Éditions Seghers, 1973, p.140.

4

John Dewey, L’Expérience de l’art, Paris, Gallimard, Folio essais, 1934, p.346-347.

5

Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse, entre science et fiction, Paris, Gallimard, 1986, p.162.

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ENTRETIEN ENTRE GUILLAUME MANSART ET FOUAD BOUCHOUCHA

GUILLAUME MANSART — Lorsque tu parles de ton travail récent, tu dis qu’il tente d’expliquer une sensation, qu’il cherche à démanteler le monde. Quelle est la nature de cette sensation ?

Qu’est-ce que ton œuvre cherche à déconstruire ?

FOUAD BOUCHOUCHA — C’est en effet une recherche qui est davantage présente dans mon travail récent, mais j’ai pris conscience de cette sensation il y a quelques années déjà, avant même mon entrée à l’école des Beaux-Arts. J’étais alors dessinateur industriel et, en travaillant dans les coulisses de la production à grande échelle, j’avais l’impression d’être dans les backstages de la réalité, c’est là que je pris conscience de la manière dont le réel se construit, s’organise, fonctionne — par exemple, le processus de fabrication d’un téléphone, et pourtant ça reste pour moi un objet magique. On perd parfois la conscience de l’origine des choses, des objets mais aussi de ce qui nous entoure, des lieux. C’est à ce moment que peut survenir cette sensation. On peut l’éprouver dans les rues de certaines capitales, c’est une sensation de trouble, l’impression de ne plus savoir où on est, parce que finalement, commerces, habitations, architectures ou conception urbaine, sont identiques d’un bout à l’autre de la planète. J’ai ressenti cet étrange déplacement pour la première fois au Caire, alors que je n’y avais jamais mis les pieds, j’avais l’impression d’être dans un endroit connu. C’est quelque-chose d’un peu magique, d’impalpable, une sensation complexe et étrange.

G.M. — Quel serait alors l’origine de ce sentiment de déjà-vu ?

F.B. — En fait, cette sensation trouve sa source dans quelque chose de très concret. La station de métro dans laquelle on se trouve en Egypte, ou ailleurs, reprend des formes qu’on a plus ou moins consciemment intégrées. Elle nous est étrangement familière et on s’aperçoit qu’elle a été construite par Bouygues.

C’est un vocabulaire de construction qu’on connait.

Il n’y a alors plus de style oriental, ni de style occidental, il y a un style qui se lisse ou qui tend à être lissé.

À la source de ce constat, il y a les logiciels de modélisation qui influent sur l’homme et sur sa manière de penser. Un de mes professeurs de conception, par exemple, me racontait que, dans les années 1990, si très peu de places publiques avaient été réalisées

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avec des courbes c’est parce qu’à l’époque, Autocad, le principal logiciel de dessin assisté par ordinateur, avait du mal à les gérer.

Dès lors, dans la phase de création cela faisait appel à une forme d’artisanat, à une chose impossible à quantifier dans un projet.

C’est cette manière avec laquelle l’outil influe sur la forme mais aussi sur la pensée qui m’intéresse.

G.M. — Pour toi, notre manière d’appréhender, de construire, de comprendre notre environnement, est donc directement liée à la technique ?

F.B. — Je ne pense pas que ce soit une vérité, je fais juste un constat par rapport à mon expérience. La technique c’est la standardisation. Je n’ai aucune nostalgie d’un temps passé qui aurait été plus libre ou moins standardisé. Aujourd’hui, techniquement, on peut produire à peu près n’importe quoi, mais ce qui définit les contours de notre environnement, c’est d’abord la norme industrielle et l’économie mise ou non au service de cette production. Dans mon travail, ce dont je parle à travers des formes très concrètes, très industrielles, c’est du monde dans lequel je vis, un monde qui a choisi l’économie comme centre.

G.M. — La standardisation du monde coïncide-t-elle avec la globalisation de la pensée ? Et Internet peut-il alors selon toi être un outil de résistance à ce phénomène ?

F.B. — Oui à mon sens il y a une standardisation du monde car il y a une globalisation de la pensée liée au monde industriel. Plus que « coïncide », je dirais que l’un induit l’autre et vice versa. Quant à savoir si internet peut-être un outil de résistance, je n’en ai aucune idée ! Disons que ça permet l’émergence de pensées différentes. Depuis le 11 septembre par exemple, des gens se regroupent pour imaginer des choses, ils sont de plus en plus nombreux à penser que le monde est soumis à un principe de conspiration ou à croire à la théorie du complot...

Pour moi, ces raisonnements sont nécessaires à la société et Internet, loin d’être un espace de vérité, n’est pas un refuge. La résistance ne se joue définitivement pas sur le web.

G.M. — Tu parles d’une nécessité de croyance propre à l’humain. Ces théories du complot constituent-elles les nouvelles croyances du XXIe siècle ?

F.B. — Oui elles en font partie. Selon moi, il y a également un glissement qui s’opère depuis les religions vers les croyances scientifiques et technologiques. Ce qui fonde la foi religieuse, à savoir la croyance en quelque chose de sacré, de non discutable, de non contestable, se retrouve d’une certaine manière dans la vérité scientifique. On pourrait assimiler la légitimité de la parole de l’expert scientifique (qui détient le savoir) à celle du prêtre, les mêmes mécanismes sont en jeu. C’est pour cela que je considère

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la science et la technologie comme des formes de religion, les scientifiques étant parfois au service d’une industrie ou d’un gouvernement, et au cœur de manipulations. Mon exposition Le Nouvel ordre mondial, reprend cette idée selon laquelle la substitution de tout principe religieux au profit de lois écrites, qui tend vers une gouvernance mondiale unique, ne peut pas fonctionner du fait même de la nature humaine.

La pensée conspirationniste s’exprime à tous les niveaux et la science est aussi un endroit de questionnement. Les limites entre l’hyper-technique et le mystique sont parfois floues. Par exemple, le CERN, l’organisation européenne pour la recherche nucléaire qui travaille à l’accélération des particules, à la réalisation de trous noirs, est un projet tellement pointu, qu’il en devient presque surnaturel, il se détache du réel. Son logo a donc fait l’objet d’analyse par les conspirationnistes qui y trouvent le chiffre de la bête 666. C’est encore pour moi, l’illustration de cette nécessité de croire en une force impalpable, en une instance supérieure surhumaine.

J’ai glané des vidéos sur YouTube, qui d’abord m’ont fait rire avant de m’inquiéter. Il y a des documents tellement énormes qu’ils ne peuvent pas être faux, c’est à cet endroit que ça devient dangereux. Il ne faut pas prendre cela pour de l’absurdité, ou pour un signe d’abrutissement généralisé, c’est une sorte de contrepouvoir qui fait entendre sa voix.

G.M. — L’Internet semble occuper beaucoup de place dans ta pratique, quel est ton principal outil de travail ?

F.B. — Actuellement je pense que c’est Google, c’est une mine dans laquelle je pioche. Même si ça n’est pas immédiatement visible, je considère que, comme beaucoup d’artistes, je fais des « pièces Google », c’est-à-dire des œuvres qui se nourrissent, se vérifient, se conceptualisent, à travers le prisme du moteur de recherche. D’ailleurs, toujours dans cette idée de dichotomie de la réalité qui traverse certaines de mes pièces, je réfléchis à un projet qui consisterait à produire des œuvres qui respireraient l’erreur et le doute, et réalisées sans l’assistance de Google, des œuvres qui me permettraient de me tromper.

Même si c’est une fenêtre sur le monde, je pense que l’usage du moteur de recherche peut amener une pensée de masse. Un exemple assez marquant pour moi, c’est la vitesse à laquelle se règle aujourd’hui l’air du temps ! J’en reviens à cette sensation qu’on évoquait tout à l’heure. Je pense qu’on a tous des marqueurs inconscients qui sont liés à nos recherches internet et qui se régulent automatiquement via le web pour devenir à peu de choses près identiques, comme une machine à produire des points de vue et des comportements.

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G.M. — Tu as, à plusieurs reprises, travaillé sur l’hyperspécialisation des connaissances (Dromosphère, Handling...), tu as souligné la perte de réel qui s’opère lorsqu’un savoir génère son propre réseau d’analyses. Doit-on lire la théorie du complot comme une forme d’hyper-spécialisation qui, ayant pris ses racines dans la réalité, finit par produire son propre langage à la fois étrange et implacable ?

F.B. — Oui c’est exactement ça ! Pour ce qui est de l’hyperspécialisation, je m’y suis d’abord intéressé avec Dromosphère, quand j’ai tourné cette vidéo et que j’ai rencontré une personne extrêmement compétente en réseau de télécommunication.

Au cours du film, alors que je l’interroge, on s’aperçoit que cet homme ne maîtrise absolument pas l’ensemble des connaissances relatives au réseau dont il s’occupe. En fait, aujourd’hui, personne n’est capable d’embrasser l’ensemble de cette connaissance.

C’est l’idée de Paul Virilio selon laquelle nous aurions dépassé une limite parce que notre cerveau n’est plus en capacité d’intégrer toute la connaissance liée à un objet. Il ne faudrait pas moins de 70 personnes disséminées dans le monde entier pour expliquer toute la chaîne qui conduit à la réalisation d’un téléphone, de la matière première jusqu’à la technologie ou la finition... Il y a une sorte de magie qui opère.

D’ailleurs dans le centre de télécommunication de Dromosphère, on a inventé des algorithmes pour la Française des Jeux et pour certaines banques afin de générer des réponses plus rapidement que ne le feraient des hommes. Par analogie, comme en musique, on ne réfléchit plus alors par notes car il y en a trop, on réfléchit par ensemble, par pattern. Et le paquet, on ne peut pas l’expliquer, il nous échappe. À un moment donné, tout risque de nous échapper.

Pour Handling c’est différent, la vidéo convoque un spécialiste des armes à feu de la guerre de Sécession, qui explique ce qu’est le fanning et le spinning, des mouvements typiques réalisés par les cow-boys avec leur pistolet. Et c’est un pan de ma réalité, celle que je me suis construite seul en grandissant, qui se trouve rectifiée. En expliquant techniquement le fonctionnement de ces armes à feu, dans quels films elles ont été utilisées, il relève les invraisemblances, les anachronismes, et indirectement toute cette culture américaine arrivée jusqu’à moi. C’est ce qui m’intéresse dans Handling : comment, à travers la connaissance d’un objet, on peut construire et déconstruire l’histoire d’une culture.

Mais pour revenir au conspirationnisme, oui, c’est une mécanique en roue libre qui travaille à démanteler un réel qui, selon le point de vue, peut ou ne peut pas exister.

G.M. — Les images jouent un rôle capital dans ces théories, elles font naître et nourrissent la suspicion et l’analyse. Comment, en tant qu’artiste, te saisis-tu dans ton travail de ces images ?

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F.B. — L’évènement à partir duquel ce phénomène a explosé, c’est le 11 septembre et la surmédiatisation des images des attentats. Il n’y a pas tant d’images des avions dans les tours, et celles qui existent sont au cœur des suspicions conspirationnistes.

Chaque image a été analysée jusqu’à ce qu’on y trouve des choses improbables... Les médias jouent un rôle capital dans ces théories.

C’est une guerre des images que je tente de décortiquer.

G.M. — Comment échapper à ce processus de standardisation du regard et de la pensée ?

F.B. — Je ne veux pas y échapper, je veux vivre dans ce monde, je n’ai pas envie d’avoir d’autres références. Je cherche juste à avoir conscience des choses qui m’entourent et, en tant qu’artiste, être le plus objectif, le plus pertinent possible par rapport au regard que je porte sur le monde. Je ne veux pas y échapper et en même temps je veux m’en détacher pour éviter toute forme de standardisation et prendre de la distance. Je donne à voir mon point de vue à un endroit, à un moment, il y a là une forme d’honnêteté envers ceux qui regardent mon travail. Je trouve que l’idée de vouloir formaliser des questions universelles est bien vaine.

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20 MILLE HERTZ, 2012 ACIER, 178 X 65 X 65 CM

VUE D’EXPOSITION : MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2013 PHOTOGRAPHIE : FOUAD BOUCHOUCHA

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LÉGENDE TAUTOLOGIE, 2010

DISQUE EN VERRE CLAIR 2MM, Ø250MM GRAVURE 822 HZ SILLON FERMÉ (FRÉQUENCE DU DISQUE)

RECHERCHE RÉALISÉE AU CIRVA (CENTRE INTERNATIONAL DE RECHERCHE DU VERRE ET DES ARTS PLASTIQUES), MARSEILLE

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VUE D’EXPOSITION : RÉALITÉS CONFONDUES, LA BF15 LYON, 2010 PHOTOGRAPHIE : FOUAD BOUCHOUCHA

LÉGENDE 1000 KILO, 2010

2 BLOCS EMPILÉS DE 80 X 200 X 450 CM

BOIS, SANGLES 1 TONNE, PEINTURE WERNEX

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AIR DE JEU, 2012 PERFORMANCE : 9 CORNES DE BRUME, AIR COMPRIMÉ, PIÈCE DE RÉOUVERTURE, PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012

PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012

PHOTOGRAPHIE : RAOUL DE LA ROCHE AYMON

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AIR DE JEU, 2012 PERFORMANCE : 9 CORNES DE BRUME, AIR COMPRIMÉ, PIÈCE DE RÉOUVERTURE, PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012

PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012

PHOTOGRAPHIE : JULIE LIGER

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LA BOUCLE D’HILBERT, 2013 CIMENT, PLEXIGLAS ET MÉTAL ROTATION 1 TOUR / 10 MIN

VUE D’EXPOSITION :

NOUVEL ORDRE MONDIAL,

GALERIE YOKO UHODA, LIÈGE, 2015 PHOTOGRAPHIE : GILLES POURTIER

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LA BOUCLE D’HILBERT, 2013 CIMENT, PLEXIGLAS ET MÉTAL ROTATION 1 TOUR / 10 MIN

VUE D’EXPOSITION :

DANS UN MONDE SONORE, GALERIE OÙ, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPHIE : ÉMILIE SEGNARBIEUX

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PARTIE 1 LÉGENDE

DMS : 45°53’12.098’’N, 4°56’11’’E

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PRESSION ACOUSTIQUE, ESSAI #1, 2008 VOITURE, CIMENT, 250 X 150 X 150 CM

VUE D’EXPOSITION : MAUVAISES RÉSOLUTIONS, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2009 PHOTOGRAPHIES : MAUD CHAVAILLON

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PARTIE 1 LÉGENDE

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EXPOSITION COLLECTIVE, 2009 PERFORMANCE : SOUND SYSTEM COMPOSÉ DE HUIT VOITURES DE COMPÉTITION SPL ET TUNING

VUES D’EXPOSITION : MAUVAISES RÉSOLUTIONS, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2009 PHOTOGRAPHIES : MAUD CHAVAILLON

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PARTIE 1

DMS : 45°53’12.098’’N, 4°56’11’’E

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FESTIVAL PARALLÈLE, KLAP, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPHIES : JULIE LIGER

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MACHINE, 2014 PERFORMANCE ACTRICE : ALICE HUET CULTURISTES : MICKAËL BELKHITER, FREDERIC SARRON CONFÉRENCIÈRE : HÉLÈNE MEISEL TECHNIQUE SON/LUMIÈRE : VIRGILE CAPELLO, BENJAMIN GILLIARD, DAVID PENAGUILLA BOUCHOUCHA

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PARTIE 1

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FESTIVAL PARALLÈLE, KLAP, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPHIES : JULIE LIGER

LÉGENDE

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MACHINE, 2014 PERFORMANCE ACTRICE : ALICE HUET CULTURISTES : MICKAËL BELKHITER, FREDERIC SARRON CONFÉRENCIÈRE : HÉLÈNE MEISEL TECHNIQUE SON/LUMIÈRE : VIRGILE CAPELLO, ABENJAMIN GILLIARD, DAVID PENAGUILLA BOUCHOUCHA

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PARTIE 1 LÉGENDE

DMS : 45°53’12.098’’N, 4°56’11’’E

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GOODBYE HORSES, 2011 FIBRE DE VERRE, CARBON 3M, BUGATTI VEYRON

VUE D’EXPOSITION : RENDEZ-VOUS 11, 11E BIENNALE DE LYON, INSTITUT D’ART CONTEMPORAIN, VILLEURBANNE, 2011 PHOTOGRAPHIES : BLAISE ADILON

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GOODBYE HORSES, 2011 FIBRE DE VERRE, CARBON 3M, BUGATTI VEYRON

VUE D’EXPOSITION : RENDEZ-VOUS 11, 11E BIENNALE DE LYON, INSTITUT D’ART CONTEMPORAIN, VILLEURBANNE, 2011 PHOTOGRAPHIES : BLAISE ADILON

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PARTIE 1

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LA MAÎTRESSE ET SON ESCLAVE, 2013 BOIS, MÉTAL, ZELLIGES, TUBE FLUORESCENT 6000 KELVIN

VUE D’EXPOSITION : TRANKAT, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2015 PHOTOGRAPHIE : MAUD CHAVAILLON

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LA MAÎTRESSE ET SON ESCLAVE, 2013 BOIS, MÉTAL, ZELLIGES, TUBE FLUORESCENT 6000 KELVIN

VUE D’EXPOSITION : TRANKAT, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2015 PHOTOGRAPHIE : MAUD CHAVAILLON

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LÉGENDE NATURE MORTE, 2012

BOIS, MÉTAL, CHARTES VARIABLES,

FLUO 6000 KELVIN, BOUQUET DE FLEURS, 180 X 150 X 62 CM

VUE D’EXPOSITION : MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2012 PHOTOGRAPHIE : FOUAD BOUCHOUCHA

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LE GRAND POTLATCH, 2013

PERFORMANCE, FRAC PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR, MARSEILLE, 2013 PHOTOGRAPHIES : OLIVIER AMSELLEM

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LE GRAND POTLATCH, 2013

PERFORMANCE, FRAC PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR, MARSEILLE, 2013 PHOTOGRAPHIES : OLIVIER AMSELLEM

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LÉGENDE PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES, 2013

INSTALLATION SONORE, BRUME, LUMIÈRE, DIMENSIONS VARIABLES

VUE D’EXPOSITION : PANORAMA #1, WORKING HOLIDAYS, MARIBOR, SLOVÉNIE, 2012 PHOTOGRAPHIE : LUCE MOREAU

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LÉGENDE PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES, 2013

INSTALLATION SONORE, BRUME, LUMIÈRE, DIMENSIONS VARIABLES

VUE D’EXPOSITION : PANORAMA #1, WORKING HOLIDAYS, MARIBOR, SLOVÉNIE, 2012 PHOTOGRAPHIE : LUCE MOREAU

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RONNIE COLEMAN, 2012 PRESSE À JAMBES, 1200 KG DE FONTE, 200 X 300 X 100 CM

VUES D’EXPOSITION : MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2013 PHOTOGRAPHIES : FOUAD BOUCHOUCHA

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LÉGENDE SANS TITRE, 2015 SÉRIGRAPHIE SUR RIVOLI 300 GR, 70 X 50 CM ATELIER TCHIKEBE

PHOTOGRAPHIE : PHILIPPE HOUSSIN

LÉGENDE GLYPHEA, 2008 ROTRING SUR PAPIER, 75 X 50CM

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PHOTOGRAPHIE : FOUAD BOUCHOUCHA

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LÉGENDE SQUELETTE, 2009 EN COLLABORATION AVEC STÉPHANIE RAIMONDI. ÉCHAFAUDAGE LAYER, CAISSONS DE BASSE, 400 X 600 X 120 CM

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VUE D’EXPOSITION : WHITE BOX / THÉÂTRE DU GRÜTLI, GENÈVE, 2009 PHOTOGRAPHIE : EMMANUELLE BAYART

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DMS : 45°53’12.098’’N, 4°56’11’’E

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LES VEXATIONS, 2010 DIMENSIONS VARIABLES

VUE D’EXPOSITION : HOW NOT TO MAKE AN EXHIBITION, CNAC LE MAGASIN, GRENOBLE, 2010

PHOTOGRAPHIE : BLAISE ADILON FOUAD

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LES VEXATIONS, 2010 DIMENSIONS VARIABLES

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VUE D’EXPOSITION : HOW NOT TO MAKE AN EXHIBITION, CNAC LE MAGASIN, GRENOBLE, 2010

PHOTOGRAPHIE : BLAISE ADILON FOUAD

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LE GESTE 1, 2015 RÉSINE ACRYLIQUE, 240 X 120 X 80 CM

VUE D’EXPOSITION : PRIX DES ATELIERS DE LA VILLE DE MARSEILLE, FRICHE LA BELLE DE MAI, 2015 PHOTOGRAPHIES : GILLES POURTIER

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LE GESTE 2, 2015 BOIS STRATIFIÉ, 146 X 146 X 146 CM

VUES D’EXPOSITION : PRIX DES ATELIERS DE LA VILLE DE MARSEILLE, FRICHE LA BELLE DE MAI, 2015 PHOTOGRAPHIES : GILLES POURTIER

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LÉGENDE HYBRIDSOUND, 2008

BOIS, MÉTAL, SYSTÈME D’AMPLIFICATION, SYSTÈME SONORE, 250 X 150 X 80 CM

PERFORMANCE : PEKARNA, MARIBOR, SLOVENIA, 2008 PHOTOGRAPHIE : LUCE MOREAU

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LÉGENDE HYBRIDSOUND, 2008

BOIS, MÉTAL, SYSTÈME D’AMPLIFICATION, SYSTÈME SONORE, 250 X 150 X 80 CM

PERFORMANCE, PEKARNA, MARIBOR, SLOVENIA, 2008 PHOTOGRAPHIE : LUCE MOREAU

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LÉGENDE SANS TITRE, 2015

PEINTURE ACRYLIQUE SUR PAPIER, 110 X 75 CM

VUE D’EXPOSITION : NOUVEL ORDRE MONDIAL, GALERIE YOKO UHODA, LIÈGE, 2015 PHOTOGRAPHIES: GILLES POURTIER FOUAD

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LÉGENDE SANS TITRE, 2015

PEINTURE ACRYLIQUE SUR PAPIER, 110 X 75 CM

VUE D’EXPOSITION: NOUVEL ORDRE MONDIAL, GALERIE YOKO UHODA, LIÈGE, 2015 PHOTOGRAPHIE: GILLES POURTIER FOUAD

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LÉGENDE SANS TITRE (NIKE), 2015

PAPIER MÂCHÉ, CARTON DIMENSIONS VARIABLES

VUES D’EXPOSITION : NOUVEL ORDRE MONDIAL, GALLERIE YOKO UHODA, LIÈGE, 2015 PHOTOGRAPHIES : GILLES POURTIER

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LÉGENDE SANS TITRE (HUMMER LIMOUSINE GUCCI), 2015

PAPIER MÂCHÉ, CARTON 127 X 65 X 196 CM

LÉGENDE SANS TITRE (PLAYSTATION), 2015

PAPIER MÂCHÉ, CARTON

DIMENSIONS VARIABLES

LÉGENDE SANS TITRE (MOTOROLA STARTAC), 2015

PAPIER MÂCHÉ, CARTON 17 X 6 X 3 CM

LÉGENDE SANS TITRE (SAC CHANEL), 2015

PAPIER MÂCHÉ, CARTON

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PUBLICATION : SEXTANT ET PLUS LA FRICHE LA BELLE DE MAI 41 RUE JOBIN 13003 MARSEILLE WWW.SEXTANTETPLUS.ORG DISTRIBUTION : LES PRESSES DU RÉEL 35 RUE COLSON 21000 DIJON WWW.LESPRESSESDUREEL.COM

HEAD OF PUBLICATION : MAUD CHAVAILLON GRAPHIC DESIGN : WWW.S-Y-N-D-I-C-A-T.EU TEXTS : LEÏLA QUILLACQ REBECCA LAMARCHE VADEL ALICE MARQUAILLE HÉLÈNE MEISEL INTERVIEW : GUILLAUME MANSART TRANSLATION : JEREMY HARRISSON ISBN : 978-2-9539650-8-7 PRINTED BY KOPA (LITHUANIA) IN 2015 FOUAD BOUCHOUCHA IS REPRESENTED BY GALERIE ERIC DUPONT 138 RUE DU TEMPLE 75003 PARIS FRANCE WWW.ERIC-DUPONT.COM GALERIE YOKO UHODA RUE FORGEUR 25 B 4000 LIEGE BELGIUM YOKO-UHODA-GALLERY.COM FOUAD

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HÉLÈNE MEISEL

—— DRUNK ON GUINNESS RECORDS Bodybuilding, firearms, a racing car, explosives, a pneumatic drill and a bass speaker: at first sight Fouad Bouchoucha’s work seems to be overloaded with a ludicrously high level of testosterone.

This brief and partial overview inevitably leaves out other fields of research, like cognitive music or neuroplasticity, which are just as dear to this artist. The problematics of genre are not actually his central concern so criticism of his arsenal of virile contraptions would be groundless. And yet, it would be a shame to totally ignore this hyper-muscular program, because the display of strength and power raises questions relating to ergonomics, performance and the vulnerability of the body.

Along with perfectly respectable books, Fouad Bouchoucha’s teenage reading matter included the rather doubtful Guinness Book of Records. Since 1955, that fascinating storehouse of useless exploits and inhuman vital statistics has published new records for height, weight, speed and strength, as well as for the most bizarre kinds of competition (grins, bearded ladies, giant hamburgers, and so on). Based on the ‘anything-you-can-do-I-cando-better’ principle, the Guinness ethic promotes a hypothetical worldwide competition in which the various contests, direct descendants of funfair attractions, have been brought up to date for the era of reality television. Although not all the records are dishonourable, there has been a tendency for the Guinness book of records to become a sort of joke book of achievements specially undertaken for its pages. And yet, it is evidence of a generalised tendency towards extremism and the spectacular on the one hand and statistics and classification on the other.

The performances it records can include economic, demographic or sporting data which could as easily figure in more serious publications. The oldest woman alive, for example, is a feature that is as likely to be found in a scientific review as in the sensationalist press.

Can it be supposed that by issuing challenges resembling sports competitions, the Guinness Book of Records is also capable of producing bodies? Fouad Bouchoucha is obsessed by the question. In 2012, he exhibited a ‘loaded’ weightlifting machine: he had loaded over 50 cast-iron weights onto a leg press, making a total of 1200 kilos, which the equipment could barely cope with. This astonishing weight was one of the records achieved

by American bodybuilder Ronnie Coleman in the 2000s.

Bouchoucha sees the equipment as a counter-thoughtform (a thoughtmould) for sculpting a body trained into hypermuscularity.

In addition to the mould, there is a (hyper protein) diet, drugs FOUAD

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(steroids) and an industry (bodybuilding with its championships and prizes). The piece is titled RONNIE Ronnie COLEMAN Coleman; it was part of a personal exhibition at the Galerie 2012 Éric Dupont, Paris, that the artist had called “Mes possibles”—not that he had for one moment entertained the idea of lying down on the machine to press the impossible.

MACHINE

For the piece entitled Machine (2014), Bouchoucha made 2014 a general inventory of the available material—technical and human—in one of the rooms in the KLAP, Maison pour la danse (a dance space in Marseille). This stocktaking was performed in three movements. First a female compere dressed as a ringmaster reeled off all the technical equipment available; it had been spread on the floor beforehand by technicians. Then a female lecturer did a classic illustrated presentation on the subject of the way in which a speaker uses his or her body while speaking, notably by using the lecterns—as a way of sculpting the body into an improbably steady and motionless column, a shield, or a coffin. At the same time, a bodybuilder and his trainer got ready for a final performance, which was somewhat unnerving for a contemporary dance audience. After a bit of physical and mental warming up, the young man took off his club uniform in order to smear his entire body with bronze-coloured tan cream— at a certain level, confirmation of the sculptural aspect of the sport. As a conclusion, the bodybuilder climbed onto the central podium to perform a series of classic poses from the Mr Universe repertoire, to the accompaniment of the New Wave synthpop song Moments in Love by The Art of Noise. A fine way of shaking up the cross-disciplinarity often claimed for art, the theatre and dance, and of experiencing the ambivalence of terms like ‘choreography’ and ‘performance’. Done outside its usual setting, in which bodybuilders usually compete in line, this final solo was both magnified and made to look fragile.

Body-built bodies go beyond the threshold of aesthetic tolerance when it comes to muscular hypertrophy. The difference between powerlifters and bodybuilders is that the powerlifters go in for bodybuilding to take part in competitions involving weightlifting, whereas the bodybuilders train for aesthetic reasons. Training for training’s sake is akin to art for art’s sake.

Bodybuilding is an end in itself which is ‘exhibited’ at competitions, where prepared bodies go through the same series of poses, combining maximum contraction and a semblance of elegance: front double biceps (fists in the air), front lat spread (fists and hips), side chest (three quarters pin-up), rear double biceps, side triceps, abdominal and thigh. Unlike figure skating, where the technical quality of the figures counts as much as artistic quality in the marks given by the jury, bodybuilding FOUAD

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parades are judged according to purely formal criteria: symmetry, relief and density of the muscles, style of the bodybuilder and ability to improvise in the free poses.

Although it grew out of the sports room, bodybuilding is as far from Olympic sport as tuning is from motor racing. It is purely spectacle and a thing of the movies, as Arnold Schwarzenegger’s various characters confirm, first in his prehistoric role as Conan the Barbarian (1981) and then, notably, in his appearances as the robot in Terminator (1984). Terminator is an android from a future in which computers and humans are at war. He is a wicked robot that has taken on the muscular features of the Austrian bodybuilder. He is a hired killer who has gone back in time to eliminate the ancestor of the future hero of the human race— Sarah Connor—, as a means of nipping future human resistance in the bud. Starting with the Incredible Hulk, most of the superheroes in science fiction, from Superman to Batman and Wolverine were based on the oversized features of bodybuilders.

This recurring fantasy of superhuman, extra-terrestrial or mutational strength often has its counterpoint in a weedy, ordinary teenager; a thirst for power, an urge to be strong. It is both literal and a caricature.

Fouad Bouchoucha sees people’s bodies as symptoms of their times. He was curious to learn for example that the 19th century generated specific behaviours such as destruction of machines by labourers, or the compulsive travelling of certain fugueurs (obsessive travellers), who deserted their jobs to travel enormous distances on foot—and who retained no memory of the experience. What kind of bodies will the end of the 20th century and the beginning of the 21st century have produced? Amongst other things, all kinds of prostheses to improve mutilated organisms or organisms too weak for certain tasks. If the bodies of bodybuilders are a kind of double negative of the machines that bring them into existence, there will be machines grafted directly onto deficient bodies. The bionic person exists already, either because the mechanical prostheses that replace their phantom limbs are directly connected to the nerve pathways to their brain, or because an exoskeleton enfolds their body to help it lift heavy weights. ‘Have you seen Terminator or Avatar?

Those are pictures, but the idea is there: an exoskeleton could be combined with a metal armature, like a great humanoid shaped robot that a person would slip inside.”1 The person who wrote that is a titanium expert at the French Ministry of Defence, working on a collaborative robot (a ‘cobot’) aptly named Hercules.

This particular Robocop is designed for civil and humanitarian uses, but it is, above all, military uses that are being suggested.

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When he thinks of humans in terms of ability, load, watchfulness and memory, Fouad Bouchoucha transposes purely technical requirements onto frail bodies. Although he is interested in the limits of the body, its endurance and its breaking points, he is also taken with its phenomenal plasticity and its capacity for adaptation, but Bouchoucha is not an apologist for a techno-body in which technology merges with the organism in the trans-humanist manner of science fiction. What the artist frequently reveals, and finds fascinating, is the paradox of nonfunctioning functions; because an ambition to be infinitely more virile—faster, stronger and with more stamina—is emasculated by the fact that the functions cannot be activated. The most striking example is the Bugatti Veyron: the artist covered the windscreen, the bonnet and the headlights with matt covers, thus destroying the visibility necessary for driving the fastest car in the world GOODBYEHorses, HORSES2011). Bodybuilders train themselves in order (Goodbye 2011 to have large muscles, but not muscles for strength. The point is simply to create an image of strength.

NOTES

Jean-François Louvigné, http://www.defense.gouv.fr/ actualites/ economie-et-technologie/l-exosquelette-hercule-le-futur-a-nosportes [retrieved 15/06/2015] 1

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ALICE MARQUAILLE

With my face glued to scientific websites devoted to a more or less effective vulgarisation of the myriad theories of subatomic physics and astrophysics, I found myself drowning in string theory, Hilbert space, the theory of everything, quantum mechanics, quarks and Higgs bosons. All of that is in fact a poetic and phantasmagorical miasma for any amateur whose grasp of the subject is shaky to say the least. Penetrating the mystery of the universe, comprehending the waves and vibrations of the big bang, grasping the infrathin quality of the atom which moves within us, understanding ourselves as nothing more than a beam of ungraspable energies held together by nothing—these strange names and eponyms fuddle our minds and bewitch us. Fouad Bouchoucha laps them up greedily and ingeniously. He combines artistic creation with mathematics, physics, construction work and above all music. These are the fields within which he creates his work.

A unifying factor for all these different fields is the image of the loop.

—— THE QUEST FOR THE UNIVERSAL VIBRATO The loop is a key musical tool. Its first appearance was not through electronic instruments and samples—the things which made it a matter of lifestyle. The ritornello is an example of the loop in the history of Western music. By constant repetition, it leads to a loss of bearings in time and even space and it is impossible to know how much time has elapsed. As a process it is at the very basis of most musical forms linked to Islamic cultures.

In Sufism, repeated chanting of Allah leads to mystical ecstasy.

In Morocco, where Fouad Bouchoucha has roots, traditional peoples such as the Gnawa or the Master Musicians of Jajouka, use musical instruments to obtain this effect. The phenomenon of trance is totally mysterious for most of us and the neuropsychological causes of the state are not really the fascinating part of it—c.f. St Paul on the road to Damascus.1 WithHYBRIDSOUND Hybrid Sound, 2008 Fouad Bouchoucha was nearing that state of neural collision; over time he developed his work towards an interiorisation or an actual conceptualisation of the quest.

Erik Satie liked to experiment with scores. Once, in a state LES VEXATIONS of amorous despair, he composed Les Vexations, four complex 2010 lines of notes to be repeated 840 times. His purpose was to express his spiritual despondency, but John Cage made it actually exist in the world of sound, bringing out the explosive physical, psychic and above all revolutionary power of the work.2 It takes getting on for 24 hours to play, which is not infinity (one of Satie’s suggestions), but it is nevertheless extremely disturbing for the pianist and for careful listeners. Its complexity makes FOUAD

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it impossible for the musician to learn it by heart; he has to keep looking at the score. While at the same time, it creates a loss of perception of time, though not a loss of attention, on the part of the listener. Caught up in the repetitions, listeners wait for snatches of the piece to come round again. Nothing else exists; they are hypnotised. At the Magasin, Centre national d’art LES VEXATIONS contemporain in Grenoble, Bouchoucha installed his own Vexations.

An ephemeral installation of material used to construct2010 a meditational space. The space is designed as a circular tent in which it is possible to turn around 840 times and lose oneself in space and time. But it leads us to wonder, as in a spiritual exercise, whether, with this power of suggestion, we are the ones who are manipulated by our brain or whether our brains are manipulated by us.

Collision is also what it is all about in the loop of the Large Hadron Collider.3 Atomised particles have proved the postulated existence of the Higgs boson, a missing link in subatomic physics. The circular construction of the collider enables particles to be accelerated. They turn, as in the loop, in an electro/techno tube until they reach the acme: the appearance of the boson (or the exultation of a crowd trance). The ingenious engineered ring, used in order to research the origin of matter, recalls the ouroboros4, the symbol of constant new beginnings. The myth of eternal return is perhaps the secret of the trance.

The eternal cycles of life and death, day and night, as if condensed into a rhythm which draws us into its resonance —a quest for the vibration which makes humans reverberate and which returns the resonance to the body of the vibration.

TAUTOLOGIE Tautologie is a glass disc with a groove which generates the 2010 of the material. When the tympanum, the perineum resonance and the pericardium vibrate in unison, it is because the sound wave is acting on the matter of our own biology. Blocking the ear generates a symphony of our organs. We do not hear the sea; we hear the noise of blood rushing around in its closed-circuit.

Background noise is a term used in both acoustics and astrophysics. The background noise of the universe is the sum of all that is not thought, the mystery that has to be penetrated.

In sound recording, however, it is the thing which has to be eliminated but which can never be made to disappear completely.

Background noise is time and space captured. In Paysages PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES Topographiques, Fouad Bouchoucha has recorded the echo frequencies2013 on the top of a mountain and, by capturing the sound of the end of the world, he has assembled the accepted meanings of background noise into a work of art.

New methods of recording brought new ways of listening to music and of playing it. Loops are present everywhere, FOUAD

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physically or symbolically, starting with magnetic tapes which go round and round ad infinitum. The cutup5, a collage technique with magnetic tape, means that the world is not linear; it is a collection of pre-recorded tapes that can be cut up and reassembled.

Random recombination generates a world of things that have never been thought before.

Top-Down functions as a manifesto. The artist retains the form of industrial drawing to present an invented piece of machinery, an object which turns on a loop. The names inscribed on this diagram trace a possible genealogy for the work: JR Butts, the engineer who invented reverb; King Tubby, the engineer and musician who invented Dub music. The hippocampus is the area of the brain with which we perceive time and space and it is the seat of memory. Here the hippocampus becomes a ‘box of sensations’ which can be disturbed by extra-ordinary perceptions. And in this case, and why not, the hippocampus gives rise to false memories in the consciousness.

The sampler created its own little revolution. An extract of sound repeated ad infinitum. It is a favourite at raves and other places of trance in the contemporary world. Custom cars are parked in a circle with their sound systems retransmitting each other’s sound limits.EXPOSITION ExpositionCOLLECTIVE collective involves multiple 2009 sound sources, cars, an artist and a subculture, with each one adding its vibration to the whole. The sounds mixed and rebroadcast by Fouad Bouchoucha fill the boots of the cars and the eardrums of the listeners.

Science is fiction; it progresses thanks to the narratives it creates. Meta-universes (parallel universes) are a serious working hypothesis for many researchers and are particularly useful to novelists and scriptwriters. Associated with wormholes, which are hypothetical shortcuts through the space-time continuum, it is possible to wander around space-time in a sort of infinite, BOUCLEd’Hilbert D’HILBERTis that infinite return, frenetic spiral. LaLABoucle 2013 constantly beginning again and modified each time, that surfs through meta-universes and Hilbert’s Grand Hotel.6 The construction materials which fall and fall again in the tube depict a landscape which, like a river, is always the same and yet always different.

Through his work, Fouad Bouchoucha reveals that our memory and our perceptions precede us.

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NOTES

Ah, ecstasy is what we all strive for, isn’t it? In his text Flicker, (Olympia N° 2, January 1962), Brion Gysin explains that St Paul certainly had an ecstatic experience on the road to Damascus, due to alpha brain waves. It made him fall from his horse and convert to Catholicism.

2

The work was composed in 1893 and played for the first time in 1963, when John Cage invited 10 pianists to take turns in playing it for 18 hours.

3

An experimental facility for particle physics research that is contained in a circular tunnel, with a circumference of 27 kilometres (17 mi), at a depth ranging from 50 to 175 metres (164 to 574 ft) underground beneath the Franco-Swiss border near Geneva, Switzerland.

4

The snake that eats its own tail.

5

A technical, poetic, and artistic invention of Brion Gysin’s, dating from 1959 6

In 1900, David Hilbert constructed the metaphor of an infinite hotel as a means of vulgarising the mathematical theory of infinite sets in which one part is equal to all.

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LEÏLA QUILLACQ —— STEEL IN THE WORKS. As Fouad Bouchoucha once said, in relation to the processes involved in his work, ‘We spent all of our time drawing very abstract objects without ever seeing them. We ended up dreaming their shape, imagining their potential.’

Fascinated by the idea of excess transcribed in the forms, codes and signs that result from doing performances (with sound, physics, technology, or motor cars), he interrogates the idea of what is possible with works that put sensory experience to the test.

The question he addresses is how to make such intangible yet interrelated notions as strength, power, speed, or time visible without betraying their profoundly abstract nature.

Perception—mental, visual, physical or auditory—is at the heart of his work; it is the essential component, the vector of a being here and now, belonging to oneself and to the world, and in that being the object of heady projections as well as total frustration.

An encounter with the works of Fouad Bouchoucha involves an attempt to formulate absence, to represent the acute, to experience fullness through emptiness, the solid through the hollow. It involves projecting hypotheses and wondering about ways of giving shape to the intangible.

For Bouchoucha, it is a matter of sculpting potentials and giving body—methodically—to the irrational: imagining nothingness, going the whole way, to the point of nonsense. Because, although we are nothing, we are nonetheless capable of everything.

Fouad Bouchoucha’s creations are made with forms suggested by their intention: the gestures, the tools, the lines and the materials used are those demanded by what is to be created, and they both evoke and/or contradict the goal in sight.

Some of his works, as a consequence, seem to have that tautological movement about them so beloved of conceptual art, which defines the art object by means of logic and a self-referential vocabulary of forms. An example of this is a sculpture by Walter De Maria that Bouchoucha likes to mention, High Energy Bar and Certificate (1966), which consists of the notion of energy inhering in a steel bar.

Often, the image, the sound or the body are absent, called into question as matters that are at one and the same time tangible, aesthetic and conceptual, pretexts for the creation of a fleshly texture for ideas constructed upon slippery ground. The systems and objects brought into play involve forces kept in reserve, latent energies or actions, and they challenge the notion of representation by inviting us to imagine ‘what could happen’.

They are attempts to express the way of the world (ever further, FOUAD

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faster, stronger, more high-powered) and the artist shows us the way they are made and their mechanisms, whether fantasised or missing.

Diktats, omnipotence, cults of the exploit and infiltrated anomalies, Fouad Bouchoucha introduces the inner workings of collective fantasies and realities, confused to the point where ‘the visible and the sensible are wound up in each other’1, even sometimes to the point of creating an accident. One is reminded of Virilio2 and those catastrophes analysed as ‘breaks in continuity’, the crash, the bug, the implosion, the derailment… all drawing from a common source: accelerated technical progress governing humans and leading them to ruin. In the artworks, the musical, technical or sport leitmotiv is no more than an excuse for talking about language, for testing its own translation.

What do we describe, how do we signify that which we cannot attain, by what processes does it take shape, become concrete, while continuing, tangibly, to escape us?

What follows is a reading of three objects functioning as traps for each other… and a performance.

1000 KILO

1000 K. 2010.

2010 1000 Kilo, with its two stacked up bass speakers held together by a strap, uses the vocabulary of the technical graphics drawn by sound; it settles a kind of fantasised power on the object.

The structure is bigger than human scale and rooted in the unreal and the imagined. How does one hear 1000 kilos? The work accomplishes this impossible idea, while at the same time contradicting its effectiveness. Although the size and depth of the speakers can indicate the power of the sound waves, it is only a presumption. Although the handles, the straps and the wiring suggest a function, it remains hypothetical. The components of the block remain signs, indicative of something improbable but with excessive potential, something that goes far beyond the physiological capabilities of its reception, and with a title that indicates its thoroughly abstract quality. The physical experience generated by the object’s aesthetics is something experienced by projection. Not an illusion, but the incarnation of a process which draws reality beyond what is possible, to the point of silence.

GOODBYE HORSES

Goodbye Horses, 2011.

2011 In parallel with the world of sound-systems that has been an important part of Bouchoucha’s career, we find ourselves in the world of tuning, another field where the personalisation of objects is done to improve their performance, or simply to have us believe it.

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While at one level the horses might evoke the nobility of strength in its wild state, here they also stand for a measurement of car-engine power (horsepower). Goodbye horses is a farewell to racing. Once one has understood that, the horses are no longer important.

Fouad Bouchoucha’s project here is in the nature of a challenge, and it is done with a Bugatti Veyron: a new racing car from the pioneering, top-end car manufacturer. Bouchoucha has pulled off a tour de force: to convince the maker of ‘the fastest car in the world’ to produce an object which can surpass its own capacities, while at the same time wiping out the means of achieving it.

A racing car, through its technical, aesthetic and communicative language, conveys the idea of power that is ‘stronger than oneself’. In the hands of the artist it has become the basis of the ultimate fantasy projection: beat the record, go even further.

And how is this done? He materialises the idea by inventing and making a custom speed kit, which is, at one and the same time, a prosthetic amplifier and a manifest sculptural module: a kind of prototype which personalises the machine and pushes it to a last-ditch point of non-departure.

The artist’s instructions to the car makers were for them to research and design this contraption themselves, and for a team of friendly engineers to produce it. The process gave rise to an aesthetic, aerodynamic skin that enhanced the possibilities of the engine but which at the same time, by obstructing all visibility (headlights and front windscreen), made it quite impossible, since the car could not be driven, for it to function. While what he is exhibiting, statically, is the object’s power potential and its optimum speed, Fouad Bouchoucha has confronted it with its own aberration.

He thus attaches a technical label to the work: inherent in it is a promise of record-breaking prowess which can only remain a hypothesis —which includes all contemporary high-performance industries devoted to raising the stakes— to the point where it goes beyond the very possibility of experiment and revokes the possibility of life-size, ergonomic creation.

Driven to the limit of what it claims to be able to do, the Bugatti model here has become the prisoner of its own abstraction.4 RONNIEColeman, COLEMAN 2012

Ronnie 2012 From the field of performance to the notion of records.

One of Fouad Bouchoucha’s major figures is famous American bodybuilder Ronnie Colman. He held the world weightlifting record with a lift, in 2004, of more than 418 kg. Fouad Bouchoucha’s piece is a press loaded with 1200 kg. The bar apparently bent under the weight of what would be an improbable FOUAD

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exploit, but which is nonetheless evidence of the truth of the occurrence. The machine stands as a mould of the athlete’s body in a training session, which reminds us that the athlete’s body has itself been moulded and transformed by this machinery.

Are we in the presence of failure or a record? By definition, a record, if it never goes beyond the limits, simply extends them.

The object therefore is an embodiment of the latent possibility of pushing the limits, the affirmation of humanity in the red zone of the rev-counter.

The champion is no less a man even though his prowess flirts with fiction.

MACHINE

Machine, 2014 2014 which are always about corporeality, we move From the machines, on to the body as theatre in this piece from 2014 which was performed in a theatre space.

What is being exposed, exhibited, and put on display is the body.

An exhibition of the body’s ability to become a spectacle in the space. If, in the other works, the body had been present by implication only, here it is enjoined to perform, in both the artistic and the competitive sport sense of the word.

The show begins with a hostess (actress Alice Huet) in the costume of a circus ringmaster, explaining to the audience all the contraptions and technical equipment that are going to be used.

The audience take their seats in front of Mickael Belkhiter (athlete) and Fredéric Sarron (his trainer), top-level bodybuilders, who move around the stage making precise mechanical gestures— getting a well-oiled machine ready to exceed its performances, to produce beauty.

As things proceed, the body is and becomes that machine.

A thinking machine, a technical machine, a stage machina.

Parallel to this, art historian Hélène Meisel, who is in on the act, wonders ‘What is it like to be a body?’ Invited to come up on stage and to give a modified version of her lecture ‘Chaire’, she joins the others to present an arbitrary and non-exhaustive chronology of a typical piece of stage furniture, namely the lectern, using a series of projected images to do so. Lectern, podium or promontory: a ‘speaking aid’, a ‘vicarious body’ for speakers, lecturers and preachers—it is the place where the athlete will end up doing his stuff, finishing the scene with the beginning of a show.

Although the body is involved here, so too are those that we neither see nor hear, shadowy silhouettes that are lit up here, moving around with wires and plugs, cables and extension leads—the bodies of the technicians (Virgile Capello, Benjamin Gilliard and David Penaguilla), actors without whom there can be no form.

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And what of the actor? Bereft of the stage, isolated from everything that it consists of—light, sound, presence, narrative— his role is now merely that of a mediator for what takes place without him.

‘Machine’ consists of a happening: the theatre is used as a source and a resource from which to draw its heterotopic potential, rather than to expose and exhibit the space, the body, or speech—the technical means by which these things are fantasised, formulated, constructed and relayed, including the mechanics of how they are received.

Fouad Bouchoucha’s role is that of conductor, choreographer, director, scenographer and stage manager, in order to reveal the form of a work of art—i.e. that which takes shape from that which exists potentially, that which relates to latent forces, and to resources kept in reserve.

The spectacle here is not acted out; it exists in the experience.

The works that Fouad Bouchoucha presents are rooted for the most part in the heart of a kind of displacement. At the same time, whether they involve the world of sound, sport, engineering, or competition, they interrogate the conditions for the artistic advent of a form in its narrow relations to the frame and context of production and distribution. So Bouchoucha tends to break the rules governing the different cultures and territories that he calls upon, while at the same time orchestrating connections between them and opening up escape routes by taking a joint risk of failing in the race—or making art.

NOTES Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Collection Bibliothèque des Idées, 1964, 364 p.

2 Paul Virilio, in : Accident catastrophe, Paris, Aubier, 1982, 180 p. and Paul Virilio, L’accident originel, Paris, Galilée, 168 p.

3

In 2015, Bugatti announced they were stopping production of the Veyron model after producing 450 cars. At the same time they announced a forthcoming model for 2016 with a 1500 horsepower, hybrid powertrain capable of 460km/h, and to be called ‘Chiron’.

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REBECCA LAMARCHE VADEL ——— HOW FAR IS AWAY? ‘The pipework is watertight and can safely withstand any internal or external demands that are likely to be made upon it under reasonably predictable conditions defined on the basis of an analysis of the risks’1, it says in article 3 of the French safety rules governing pipework used for transferring water steam.

Could the activities which innervate the inner self be compared with steam transfer pipework, a tense flow of air absorbed from the outside, contained within the fragile human envelope, constantly transformed by the penetration and retention of elsewhere? From without to within, by breathing in and breathing out, the cosmos penetrates the anthpropos. In the end, air is the agent of an invisible life; the wind that travels through the body is breath, outside the body it is air.

Fouad Bouchoucha‘s Paysages topographiques (‘topographical landscapes’) is a huge, dimly lit installation into which the visitor penetrates. At the end of a corridor there are a few steps then a balcony where the visitors take their places opposite a permanent, dense landscape of mist. There is no visibility. ‘The eye naturally judges figures, sizes, situations and distances‘.2 But the exercise is impossible here. The retina is anaesthetised by the opaque landscape in front of it; does not know where it is, cannot give it substance, cannot establish itself ‘naturally’. The horizon is transformed into a vast question mark, and like the first mapmakers as they prepared to draw the world, we imagine a monstrosity, something strange which unfolds beyond the limits of consciousness. There is no physical space in Paysages topographiques. No one can measure or perceive the extent of what lies in front of them.

How, looking at the mist, with an optic nerve deprived of all functional efficiency, should one greet these sensations, which penetrate to one’s very soul? One hypothesis might be found in chemistry, which tells us that when a gas or vapour comes into contact with a solid, part of it is captured by the solid.

The mist in Paysages topographiques transits the visual space and touches the visitor’s body. It moves freely from the landscape to the mind. The vapour contaminates us; we breathe in incomprehension and we feed on it. The molecules of those vapours are dispersed in a body that has no limits, nourished from without and exhaling within; a body in perpetual movement, stretching, interacting, merging into its environment.

In front of us is a vast territory of possibilities, polymorphous states and simultaneous trajectories. Humans are the sum of the atmosphere that they occupy, the atmosphere they inhale and the atmosphere they exhale.

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A different hypothesis in the quest to understand how Paysages topographiques presents itself without being seen leads us to the spiritual and poetic interiority of being. According to Condillac, ‘memory is nothing more than a way of feeling’. As is often the case with Fouad Bouchoucha, the work of art is an instrument, an accelerator, and an activator—which does not give up its secrets until it relates the spectator. It re-animates thoughts that we had stopped bothering with; it draws them out of their inanity and reclaims them. In a mechanical exercise, the artwork resonates with the visitor through what it might be, rather than what it is.

One is able to think what one is unable to see. The eye is directed towards the potentialities of the soul. The imagination of each individual involved explores this space through reminiscences of their individual history projected onto this enigmatic and secret territory.

Hermann Rorschach was doing just this when in 1921 he published his ink blot personality test. Fascinated by the evocative power of painting and the inventive way children look at things, Rorschach took inspiration from the popular German game of ‘Blotto’, which consisted of finding faces and images in the clouds.

He used this to jog the mental faculties of those who looked at his plates. The mind unfolds and expresses itself revealingly because it projects and visualises shapes in the shapeless. The image one looks at calls up interior memories and reminiscences; the mind projects itself onto a shape which is thereby transformed.

In the same fashion, Paysages topographiques is not seen; there is nothing to be seen. It is impossible to pierce the wall of mist. But the work of art is looked at; it obliges the spectator to try and see something. In the absence of perspective, the eye turns in on itself and finds fantasised images. What is realised is a surpassing of the visible. In René Daumal’s unfinished novel Mount Analogue (1944), Father Sogol, a sort of emeritus guide and explorer, organises an expedition to an island which has in its centre the highest mountain in the world—‘the link between heaven and earth’. By climbing it, one would gain access to the highest spiritual secrets and realise a kind of experimental metaphysics. ‘You cannot always stay on the summits. You have to come down again... So what’s the point? Only this: what is above knows what is below, what is below does not know what is above. […]. During the descent, you will no longer see them, but you will know that they are there if you have observed carefully. There is an art to finding your way in the lower regions by the memory of what you have seen when you were higher up. When you can no longer see, you can at least still know. . .’3 René Daumal was writing in praise of the quest for FOUAD

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knowledge, while at the same time describing a summit which would never be reached by the people in the expedition. It is inaccessible and unattainable even though it can be represented in words and images. In similar vein, with Paysages topographiques, Fouad Bouchoucha suggests another world—a world that can only be imagined, and which can exist only when the mind is contaminated by the vapour of the artwork.

Paysages topographiques exists because it does not exist— it only exists through its absence. The myth of the invention of painting, as told by Pliny the elder in his Natural History, was attributed to the daughter of Butades the potter, when she drew the outline of her lover’s shadow on the wall before he left.

This was considered to be the origin of figurative representation; the invention of an artificial double. Thus painting was born from a longing for that which will be absent, the prediction that something will disappear, will extract itself from the visible world.

Paysages topographiques acts like a painting, where the colour is replaced by sound. A violent, powerful, almost unbearable explosion occurs at regular intervals. The explosion traces the shape of an invisible vista, takes the breath away, disorientates.

The sound of the explosion functions as a sonar, a radar in this unknown territory. It is the only sign that enables us to break with the time we have spent here blind and delivered up to speculation. It interrupts the flow of our thought while at the same time it fixes our incomprehension and our attempts at decipherment. It makes absence audibly tangible just as painting represents an act of mourning for a ghost. ‘Mere room, opportunity and possibility wholly indeter­minate, would be, however, blank and empty. Space and time in experience are also occupancy, filling—not merely something ex­ternally filled. Spatiality is mass and volume, as temporality is endurance, not just abstract duration.

Sounds as well as colors shrink and expand and colors like sounds rise and fall.’4 In Paysages topographiques, we look for the missing signs and we end up looking at what we cannot see. Eventually we are affected by the elegance of absence, lulled into a position like that of a believer; in the face of the unknown, contaminated by the invisible that has become steam. The eye and the mind are overwhelmed by that which is missing, never able to define it because ‘it is never quite that’.5 one hesitates, not knowing completely what would come of believing: whether one is freed from the dogma of the visible or illuminated by the impossibility of really saying. One is certainly in an interval from which one can measure the extent to which the soul ‘can safely withstand any internal or external demands that are likely to be made upon it under reasonably predictable conditions defined on the FOUAD

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basis of an analysis of the risks.’ It is thirst, curiosity, dissatisfaction which guide the visitor in this unknown landscape.

Unlike the period when people’s thirst was slaked by images and objects to the point of saturation, where it was envisaged as a support upon which to stick slogans and ideologies, this is a channelled force, the figure of a desire which could never be satisfied by anything other than its vital, inner expression.

People can believe without seeing, nourished by themselves and by the eloquence of the unknown, when they finally start to look.

NOTES 1 Arrêté du 8 août 2013 portant règlement de la sécurité des canalisations de transport de vapeur d’eau ou d’eau surchauffée’, JORF n°0192 du 20 août 2013 page 14143, texte n°26.

2 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984, Dessein de l’ouvrage, p.10.

3 René Daumal Mount Analogue: A Tale of Non-Euclidian and Symbolically Authentic Mountaineering Adventures, Woodstock, NY: Overlook Press, 2004, (translation: Carol Cosman) 4 Dewey, J. (1934) Art as Experience. New York: Perigree p.218.

5 Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse, entre science et fiction, Gallimard, Paris 1986, p.162.

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INTERVIEW BETWEEN GUILLAUME MANSART AND FOUAD BOUCHOUCHA

GUILLAUME MANSART — When you talk about your recent work, you say that it’s an attempt to explain a sensation, that what it seeks to do is dismantle the world. What is the nature of that sensation? What is it that your work seeks to deconstruct?

FOUAD BOUCHOUCHA — CActually it’s something that is more present in my recent work. But I became aware of that sensation several years ago, even before I started at the École des Beaux-arts.

At that time I was an industrial designer and, because I was working as it were in the wings of large-scale production, I had the impression that I had a sort of backstage pass to reality.

That was when I became aware of how real things are constructed and organised and how they function —for example, the process of manufacturing a telephone. And yet at the same time a telephone still seems like a magic object to me. We sometimes stop being aware of the origin of things, of objects —but also of our surroundings, the places. It’s at times like that, that you can suddenly get that sensation. You can experience it in the streets of certain capitals. It’s a feeling of unease, the impression that you don’t know where you are, because in the end the shops, the houses, the architecture, the town planning, are all identical from one end of the planet to the other. I felt that strange displacement for the first time in Cairo. Even though I’d never set foot there before, I had the impression that I was in a place I knew already. It’s something slightly magic, impalpable, a strange and complex sensation.

G.M. — Where do you think that feeling of déjà vu comes from, then?

F.B. — Actually the sensation has its origin in something very concrete. The metro station you find yourself in, in Egypt or wherever, has shapes and volumes that you have already more or less consciously assimilated. It’s familiar in a strange kind of way… And then you realise that it was built by Bouygues.

It’s built with an architectural vocabulary that you know. So, there is no longer an Eastern style or a Western-style; there’s one smoothed out style, or a style that tends to get smoothed into one.

What lies behind it and causes it is modelling software, which influences people and their way of thinking. One of my design tutors for example told me that, in the 1990s, the reason why very

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few public squares were designed with curves was because, in those days, Autocad, the principal computer-assisted design software, had problems with curves. That meant that in the creative phase it was necessary to have things done by hand —something that was impossible to quantify in a project. It’s the way the tool influences not just form but thinking, too, that I find interesting.

G.M. — So, for you, the way we apprehend and build, and understand our environment is directly connected with technology, is that it?

F.B. — I don’t think it’s an absolute truth; it’s just something that I’ve noticed from my own experience. Technology means standardisation. I’m not nostalgic for some time in the past when things are supposed to have been freer or less standardised.

Nowadays, technically, you can produce more or less anything you want, but the contours of our environment are defined primarily by industrial norms and whether or not the economy helps production. In my work, the statement I am making, using very concrete, very industrial forms, is about the world in which I live, a world that has chosen to put economics at the centre of things.

G.M. — Has the standardisation of the world coincided with globalisation of thought? And do you think the Internet can be a tool for resisting that phenomenon?

F.B. — Yes, I think the world has become standardised, because thinking, insofar as it is connected to the industrial world, has become globalised. It’s more than a matter of “coincidence”. I would say that the one leads to the other and vice versa. As to whether the Internet can be a tool for resisting that, I haven’t the slightest idea! Let’s just say that it means different kinds of thinking can emerge. Since 9/11 you are a year for, for example, people have been getting together to imagine things and more and more of them think the world is subject to some kind of a conspiracy and believe in conspiracy theories.

As far as I’m concerned, those arguments are necessary to society, and the Internet, far from being a space where truth reigns, is a place of refuge. Resistance doesn’t happen definitively on the web..

G.M. — You talk about a need for belief being peculiar to mankind. Would you say these conspiracy theories are the new beliefs of the 21st century?

F.B. — Yes, they’re part of it. I also think that there’s a shift going on from religions towards scientific and technological belief. The basis of religious faith, that is to say belief in something sacred, indisputable, and incontestable, is somehow to be found in scientific truth. You could compare the legitimacy

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of the words of a scientific expert (a holder of knowledge) to that of a priest; the same mechanisms are involved. That’s why I think of science and technology as forms of religion, with scientists sometimes being in the pay of industry or a government, and closely involved in manipulation. My exhibition Le nouvel ordre mondial [The New World Order] takes up the idea that written laws being substituted for all religious principles is a step towards a single world governance, and it cannot function because of the very fact of human nature.

Thinking in terms of conspiracy theories exists at all levels, and science is also an area that is open to question. The limits between hybrid technology and mysticism are sometimes vague.

For example, CERN, the European organisation for nuclear research, whose work involves accelerating particles and creating black holes, is such a specialised project that it’s almost supernatural. It’s detached from reality. With the result that its logo has been analysed by conspiracy theorists and they have found the number of the beast in it: 666. It’s another illustration as far as I’m concerned of the necessity of believing in an impalpable force, in a superhuman, superior entity.

I’ve looked at videos on YouTube that, to begin with, made me laugh but then they began to worry me. There are documents there that are so outrageous that they can’t be untrue. And that’s where it gets dangerous. It mustn’t be thought of as ridiculous or just a sign of generalised mindlessness; it’s a kind of opposition force that is reaching an audience.

G.M. — The Internet seems to occupy an important place in your practice. What is the principal tool you use in your work?

F.B. — At the moment, I think it’s Google. It’s a goldmine that I’m digging away in. Even if it’s not immediately visible, I think that, like many artists, I make “Google pieces”. What I mean is, works that are nourished, checked, and conceptualised through the prism of the search engine. Actually, still on the idea of the dichotomy of reality that runs through some of my pieces, I’m thinking about a project which would involve producing works that are full of errors and doubt, and made without the assistance of Google —works where I would be allowed to get things wrong.

Even though it’s a window on the world, I think that using a search engine can lead to a mass way of thinking. An example that I find very striking is how quickly what appears normal gets adjusted nowadays. I’m moving on now to that sensation that we were talking about just now. I think we’ve all got unconscious markers that are connected to our Internet searches; they get adjusted automatically via the web until they become more or less identical, like a machine for producing points of view or ways of behaving.

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G.M. — You’ve done quite a lot of work on the hyperspecialisation of knowledge (Dromosphère, Handling...).

You’ve emphasised the loss of reality that comes into play when knowledge generates its own network of analyses. Should we interpret a conspiracy theory as a form of hyperspecialisation that, although it has its roots in reality, ends up producing a language of its own that is both strange and implacable?

F.B. — Yes, that’s exactly it. As far as hyperspecialisation is concerned, I first got interested in it with Dromosphère —when I shot that video and I met a person who is highly competent in telecommunication networks. During the film, while I’m asking him questions, it becomes clear that the man has absolutely not mastered all the knowledge connected with the network he’s responsible for. In fact, these days, nobody is capable of taking in the whole of that knowledge. It’s Paul Virilio’s idea of our having gone beyond a limit because our brain is no longer capable of assimilating all the knowledge connected with an object. You would need as many as 70 people spread right across the world to explain the whole chain that leads up to the making of a telephone —from the raw materials to the technology and the finish.

There’s a sort of magic involved.

Actually in the telecommunications centre in Dromosphère, we invented algorithms for the French lottery company and for certain banks, in order to get quicker responses than people could provide. As an analogy, like in music, we don’t think in terms of notes anymore because there are too many, we think in sets, in patterns. And a network packet is something that can’t be explained, it’s beyond us. At some point, there’s a danger that everything will be beyond us.

Handling is a different matter. The video has a specialist in firearms from the American Civil War explaining what fanning and spinning are — there were typical movements that cowboys did with their pistols. And it’s a chunk of my own reality, the reality that I constructed for myself as I grew up, that gets put straight there. By giving a technical explanation of the way these firearms function, and the films that they were used in, he picks up the improbabilities, the anachronisms and, indirectly, all that American culture that had reached as far as me. That’s what interests me in Handling: how, through the knowledge of an object, the history of a culture can be constructed and deconstructed.

But to come back to conspiracy theories, yes, it’s a freewheeling mechanism that works away at dismantling a reality which, according to point of view, may or may not exist.

G.M. — Images play a major role in those theories. The images give rise to suspicion and analysis and feed them both.

How, as an artist, do you deal with those images?

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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F.B. — The event that led to a kind of explosion of the phenomenon was 9/11 and the massive overexposure in the media of the pictures of the attack. There are not that many images of the planes striking the towers, and those that exist are at the centre of conspiracy theorists’ suspicions. Each image has been analysed to the point where the most improbable things have been found in them all. The media play a key role in these theories. What I’m attempting to dissect is a war of images.

G.M. — How can you escape this process of standardisation in people’s gaze and their thinking?

F.B. — I don’t want to escape it; I want to live in this world.

I’m not looking to have other references. I just want to be aware of the things that surround me and, as an artist, to be as objective and as relevant as possible to my own gaze on the world.

I’ve no desire to escape from it but at the same time I want to be detached from it and to keep a distance, just in order to avoid any kind of standardisation. What I put on display is my point of view at a particular time and place. There’s a kind of honesty towards the people who look at my work in that approach. I think that any attempt to formalise universal questions is doomed to failure.

FOUAD

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

CAPTION

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20 MILLE HERTZ, 2012 IRON, 178 X 65 X 65 CM

EXHIBITION VIEW: MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2013 PHOTOGRAPH: FOUAD BOUCHOUCHA FOUAD

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PART 2

CAPTION

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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TAUTOLOGIE, 2010 2MM GLASS DISC, Ø250MM, ENGRAVING 822HZ, CLOSED GROOVE (DISC FREQUENCY)

PRODUCTION: CIRVA (INTERNATIONAL AGENCY FOR RESEARCH GLASS AND PLASTIC ARTS), MARSEILLE

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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EXHIBITION VIEW: RÉALITÉS CONFONDUES, LA BF15 LYON, 2010 PHOTOGRAPHS: FOUAD BOUCHOUCHA

CAPTION 1000 KILO, 2010

TWO PILED BLOCKS: WOOD, 1 TON STRAP,

WERNEX PAINT, 80 X 200 X 450 CM

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

CAPTION

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AIR DE JEU, 2012

OPENING PERFORMANCE:

9 HORNS, COMPRESSED AIR,

PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012 PHOTOGRAPH: JULIE LIGER

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

CAPTION

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AIR DE JEU, 2012

OPENING PERFORMANCE:

9 HORNS, COMPRESSED AIR,

PALAIS DE TOKYO, PARIS, 2012 PHOTOGRAPH: JULIE LIGER

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E LA BOUCLE D’HILBERT, 2013 CEMENT, PLEXIGLASS AND METAL ROTATION 1 TOUR/10 MIN

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CAPTION

EXHIBITION VIEW :

NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA

GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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LA BOUCLE D’HILBERT, 2013 CEMENT, PLEXIGLASS AND METAL ROTATION 1 TOUR/10 MIN

EXHIBITION VIEW: DANS UN MONDE SONORE, GALERIE OÙ, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPH: ÉMILIE SEGNARBIEUX

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PART 2 CAPTION

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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PRESSION ACOUSTIQUE, ESSAI #1, 2008 CAR, CEMENT, 250 X 150 X 150 CM

EXHIBITION VIEW: MAUVAISES RÉSOLUTIONS, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2009 PHOTOGRAPH: MAUD CHAVAILLON

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PART 2

CAPTION

DD : 54.914414, 23.936552

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EXPOSITION COLLECTIVE, 2009 PERFORMANCE: SOUND SYSTEM COMPOSED

BY EIGHT SPL COMPETITION CARS AND TUNING

EXHIBITION VIEWS: MAUVAISES RÉSOLUTIONS, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2009

PHOTOGRAPHS: FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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FESTIVAL PARALLÈLE, KLAP, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPHS: JULIE LIGER

CAPTION

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MACHINE, 2014 PERFORMANCE ACTRESS: ALICE HUET BODY BUILDER: MICKAËL BELKHITER, FREDERIC SARRON PRESENTER: HÉLÈNE MEISEL TECHNICIANS SOUND/LIGHT: VIRGILE CAPELLO, BENJAMIN GILLIARD, DAVID PENAGUILLA BOUCHOUCHA

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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FESTIVAL PARALLÈLE, KLAP, MARSEILLE, 2014 PHOTOGRAPHS: JULIE LIGER

CAPTION

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MACHINE, 2014 PERFORMANCE ACTRESS: ALICE HUET BODY BUILDER: MICKAËL BELKHITER, FREDERIC SARRON PRESENTER: HÉLÈNE MEISEL TECHNICIANS SOUND/LIGHT: VIRGILE CAPELLO, BENJAMIN GILLIARD, DAVID PENAGUILLA BOUCHOUCHA

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

102

CAPTION GOODBYE HORSES 1 (MODEL), 2010 BUGATTI SAS MODEL, 175 X 65 X 130 CM

EXHIBITION VIEW: NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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CAPTION GOODBYE HORSES 1 (MODEL), 2010 BUGATTI SAS MODEL, PLASTILINE 175 X 65 X 130 CM

EXHIBITION VIEWS : NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIÈGE, 2015 PHOTOGRAPHS : GILLES POURTIER

EXHIBITION VIEW: NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER

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PART 2 CAPTION

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

LA MAÎTRESSE ET SON ESCLAVE, 2013 WOOD, ZELLIGES, 6000 KELVIN FLUORESCENT TUBE

EXHIBITION VIEW: TRANKAT, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2015 PHOTOGRAPH: MAUD CHAVAILLON

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PART 2 CAPTION

DD : 54.914414, 23.936552

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LA MAÎTRESSE ET SON ESCLAVE, 2013 WOOD, ZELLIGES, 6000 KELVIN FLUORESCENT TUBE

EXHIBITION VIEW: TRANKAT, SEXTANT ET PLUS, FRICHE LA BELLE DE MAI, MARSEILLE, 2015 PHOTOGRAPH: MAUD CHAVAILLON

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION NATURE MORTE, 2012

WOOD, METAL, CHARTERS,

6000 KELVIN FLUORESCENT TUBE

180 X 150 X 62 CM

EXHIBITION VIEW: MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2012 PHOTOGRAPH: FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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CAPTION NATURE MORTE, 2012

WOOD, METAL, CHARTERS,

6000 KELVIN FLUORESCENT TUBE

180 X 150 X 62 CM

EXHIBITION VIEW: MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2012 PHOTOGRAPH: FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

CAPTION

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LE GRAND POTLATCH, 2013

OPENING PERFORMANCE, FRAC PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR, MARSEILLE, 2013 PHOTOGRAPH: OLIVIER AMSELLEM

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

CAPTION

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LE GRAND POTLATCH, 2013

OPENING PERFORMANCE, FRAC PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR, MARSEILLE, 2013 PHOTOGRAPH: JEAN-CHRISTOPHE LETT

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

CAPTION

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PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES, 2014 SOUND, MIST, LIGHT, VARIABLE SIZE

EXHIBITION VIEW: TROUW INVITES, STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM, 2014 PHOTOGRAPHS: FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

CAPTION

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PAYSAGES TOPOGRAPHIQUES, 2014 SOUND, MIST, LIGHT, VARIABLE SIZE

EXHIBITION VIEW: TROUW INVITES, STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM, 2014 PHOTOGRAPH: FOUAD BOUCHOUCHA

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DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION

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RONNIE COLEMAN, 2012 LEG PRESS, 1200KG OF IRON, 200 X 300 X 100 CM

EXHIBITION VIEW: MES POSSIBLES, GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS, 2012 PHOTOGRAPH: FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

CAPTION

CAPTION

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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TOP-DOWN, 2012 ROTRING ON PAPER, 46 X 61 CM PHOTOGRAPH : FOUAD BOUCHOUCHA

SANS TITRE, 2012 ROTRING ON PAPER, 46 X 61 CM PHOTOGRAPH : FOUAD BOUCHOUCHA

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PART 2

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DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION SQUELETTE, 2009 IN COLLABORATION WITH STÉPHANIE RAIMONDI.

LAYER SCAFFOLDING, BASS BOXES, 400 X 600 X 120 CM, 2009

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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EXHIBITION VIEW: WHITE BOX/THÉÂTRE DU GRÜTLI, GENEVA, 2009 PHOTOGRAPH: EMMANUELLE BAYART

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

CAPTION

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LES VEXATIONS, 2010 VARIABLE SIZE

EXHIBITION VIEW: HOW NOT TO MAKE AN EXHIBITION, CNAC LE MAGASIN, GRENOBLE, 2010

PHOTOGRAPH: BLAISE ADILON FOUAD

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

CAPTION

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LES VEXATIONS, 2010 VARIABLE SIZE

EXHIBITION VIEW: HOW NOT TO MAKE AN EXHIBITION, CNAC LE MAGASIN, GRENOBLE, 2010

PHOTOGRAPH: BLAISE ADILON FOUAD

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION LE GESTE 1, 2015

ACRYLIC RESIN, 240 X 120 X 80 CM

LE GESTE 2, 2015 STRATIFIED WOOD, 146 X 146 X 146 CM

EXHIBITION VIEW: NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER

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PART 2

CAPTION

DD : 54.914414, 23.936552

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XYZ 2012, MIXED MEDIA, 170 X 170 X 170 CM

EXHIBITION VIEW: SALLE D’ATTENTE III, GALERIE LAURENT MUELLER, WORKS BY FOUAD BOUCHOUCHA, DANIEL GORDON AND ELVIRE BONDUELLE, PARIS, 2013 PHOTOGRAPH: CYRILLE ROBIN

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION HYBRIDSOUND, 2008 IN COLLABORATION WITH YANN GERSTBERGER

WOOD, METAL, FOAM, AMPLIFIERS, SOUND SYSTEM

250 X 150 X 80 CM

PERFORMANCE, FESTIVAL RIAM, MONTEVIDEO, MARSEILLE, 2009 PHOTOGRAPH: PHILIPPE STEPCZAK

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PART 2

DD : 54.914414, 23.936552

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CAPTION HYBRIDSOUND, 2008 IN COLLABORATION WITH YANN GERSTBERGER

WOOD, METAL, FOAM, AMPLIFIERS, SOUND SYSTEM

250 X 150 X 80 CM

PERFORMANCE, FESTIVAL RIAM, MONTEVIDEO, MARSEILLE, 2009 PHOTOGRAPH: PHILIPPE STEPCZAK

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION HEINEKEN 666, 2015

NEON, 65 X 15 CM

EXHIBITION VIEWS: NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER FOUAD

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PART 2

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CAPTION SANS TITRE, 2015 ACRYLIC ON PAPER, 110 X 75 CM

EXHIBITION VIEWS: NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH: GILLES POURTIER FOUAD

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PART 2

DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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CAPTION SANS TITRE (PARFUM CHANEL), 2015 PAPIER MÂCHÉ, CARDBOARD

EXHIBITION VIEW : NOUVEL ORDRE MONDIAL, YOKO UHODA GALLERY, LIEGE, 2015 PHOTOGRAPH : GILLES POURTIER

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PART 2

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DMS : 54°54’51’’N, 23°56’11’’E

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