David Santillรกn
T
ools, Piercing, Cotidianos, Polisemia y Border Line son los nombres que David Santillán (Quito 1968), ha dado a los cinco ciclos por los que ha atravesado hasta el momento su obra. Memoria de las Cosas reúne a modo de pequeña retrospectiva lo mas significativo de esta etapa; inventario y balance necesarios en el proceso de rehabituallamiento y retroalimentación que toda empresa creativa encarada con lucidez y rigor exigen. Mirando hacia atrás la obra plástica de Santillán, resulta consecuente que ha diferencia de la mayoría de sus compañeros de ruta y generación —casi todos licenciados en artes— haya realizado estudios de restauración y museología, pues lo que este artista lleva a cabo es un trabajo de «readecuación» y en última instancia de restitución tanto de algunos vestigios o recuerdos que informan su arqueología personal, como de los objetos antiguos y residuales que conforman la iconósfera urbana y la memoria colectiva. Antes que una colección de objetos encontrados, Santillán nos pone frente a lo que podríamos llamar un conjunto de «objetos reencontrados», es decir, por un lado, artículos de procedencia familiar, impregnados de resonancias biográficas y afectivas, y por otro piezas del entorno socio-cultural, del patri-
monio tribal, unos y otros conductores de un cúmulo de emociones y recuerdos susceptibles de ser revividos por el espectador. En su elección y confección del sujeto plástico convergen aquel impulso «proustiano» por recobrar el tiempo perdido, como su seducción por el aura que desprenden los objetos antiguos, y su fascinación por las superficies rugosas, por la patina o la herrumbre que las recubre (efectos que recupera pictóricamente ya sea como motivo mismo de la obra —ahí están sus bellas, delicadas herramientas de carpintería— o como correlatos de sus cuadros). Ese regusto de raigambre informal por las costras y acumulaciones orgánicas ligadas a la descomposición y al envejecimiento —que en su pintura se resuelven en superficies lisas, tersas—, esa pasión por la materia expuesta a la acción del tiempo y los elementos naturales, ilustran la dirección de un artista formado en la restauración y obcecado por desterrar los rastros de su memoria. En la era digital, la obra de Santillán nos invita a repensar y recuperar la dimensión táctil, háptica de las cosas, aquella que nos religa con la pulpa de la carne, con el centro de la vida. Cristóbal Zapata
2001-2003
Cotidianos
Crist贸bal Zapata
Crist贸bal Zapata
Pederasta Instalaci贸n
Crist贸bal Zapata
Jaula Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Leonardo Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Petróleo Óleo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Galleta Ă“leo sobre lienzo 50 x 50 cm.
Nudo Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Turbante Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
2003 tolls
Crist贸bal Zapata
Lápiz Óleo sobre lienzo tríptico, 170 x 60 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 180 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 180 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Justicia Ă“leo sobre lienzo 120 x 40 cm.
Tools Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm.
Machete Ă“leo sobre lienzo 80 x 30 cm.
2003-2004
Piercing
Crist贸bal Zapata
Piercing 1 Ă“leo sobre lienzo 40 x 60 cm.
AĂąos del mono Ă“leo sobre lienzo 100 x 80 cm.
San Sebastiรกn ร leo sobre lienzo 100 x 80 cm.
Piercing I1 Ă“leo sobre lienzo 110 x 80 cm.
Atigrado Ă“leo sobre lienzo 70 x 50 cm.
Ombligo Ă“leo sobre lienzo 60 x 50 cm.
Libélula Óleo sobre lienzo 30 x 50 cm.
Crist贸bal Zapata
Rictus Ă“leo/lino 70 x 50 cm.
San SebastiĂĄn andino Ă“leo sobre arpillera y madera 120 x 40 cm.
2004-2005
Polisemia
Crist贸bal Zapata
El aprendiz Ă“leo sobre lienzo 120 x 120 cm.
Crist贸bal Zapata
Carroza Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Cristóbal Zapata Decadencia política Óleo sobre lienzo díptico, 200 x 40 cm.
Crist贸bal Zapata
Intruso Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Crist贸bal Zapata
Mandrรกgora Arte objeto 60 cm. alto
Necesad Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Crist贸bal Zapata
El poder de lo colectivo Ă“leo sobre lienzo, piel de borrego, impresion digital 200 x 170 cm.
Memoria urbana Ă“leo sobre lienzo 190 x180 cm.
El aro Ă“leo sobre lienzo 190 x 195 cm.
2005
Border Line
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
Border Line Fotografía digital, acción artística
2007
Axis Mundi
Viaje al centro de la tierra Cristóbal Zapata Este deseo, profundamente enraizado en el hombre, de hallarse en el propio corazón de lo real, en el Centro del Mundo, allí donde tiene lugar la comunicación con el Cielo, explica el uso desmedido de «Centros del Mundo».Ya hemos visto que la habitación humana se asimilaba al Universo. El hogar o abertura hecha para el humo se homologaba al centro del mundo. De manera que todas las casas —como todos los templos, palacios, ciudades—, se hallaban situadas en un solo y mismo punto común, el Centro del Universo. Mircea Eliade
D
esde hace algunos años, David Santillán se ha convertido en un permanente inquisidor de los símbolos sagrados, herméticos y profanos. Curtido en el ámbito de la restauración, este artista no sólo se ha familiarizado con los significados de nuestra iconografía religiosa colonial sino que ha explorado sistemas simbólicos de procedencia mítica, mágica, mística, alquímica, sin olvidar el simbolismo latente en la vida cotidiana y en el mundo popular, a partir de los cuales ha tramado su obra. Fuera de cualquier prurito terapéutico o utópico de filiación new-age, Santillán sabe que los símbolos nos revelan los aspectos profundos de la realidad, y ponen al descubierto las modalidades más secretas de nuestro ser.
Axis Mundi («Eje Cósmico»), concepto fundamental de lo que Eliade llama «simbolismo del Centro», nombra a la línea energética que pasa por el cenit, punto infinitesimal que es a la vez la Cima y el Centro del Mundo. En la sabiduría chamánica precolombina estos ductos de energía están simbolizados por la gran y el sillón ritual. La Ceiba no es más que una derivación del Árbol Cósmico, que se alza en el Centro del Universo, y en cuyo ápice se erige —solar y cenital— el Dios supremo. En sus sueños de iniciación, el futuro chamán recibe las tres ramas de este Árbol de la mano de Dios, con las cuáles hará sus tambores. Durante las sesiones chamánicas, el tambor juega un papal capital: trepando el poste ceremonial o tocando el tambor el iniciado entra en éxtasis y emprende su viaje al Cielo. Así, través del Axis Mundi el chamán (que es al mismo tiempo sacerdote y predicador, mago y naturalista, poeta y filósofo, consejero y curandero), comunica los tres dominios del universo: Tierra, Cielo e Infierno.
ción con el Cielo o el Infierno; en otros palabras, es el punto en que puede ser trascendido el mundo sensible, y al trascender el mundo creado, se traspasa también el tiempo, la duración, hasta alcanzar el éxtasis, el eterno presente intemporal. ¿Qué hay de todo esta concepción mágica en las pinturas, instalaciones y objetos de nuestro artista? Para empezar Santillán seculariza todas las cosmovisiones sagradas y sustratos míticos implícitos en su obra, los saca de su clausura religiosa para hacerlos vivir en su siglo, para utilizarlos como metáforas y alegorías del mundo ordinario y cotidiano. Verbigracia: esas laberínticas escaleras tomadas de edificios coloniales o republicanos que recuerdan las laberínticas perspectivas de Escher (donde las escaleras ascienden hacia los pisos inferiores y descienden hacia los superiores), aluden simultáneamente a otras escalas del museo religioso y esotérico: desde «La escala celeste» de San Juan Clímaco hasta la escala masónica, sin olvidar la célebre escalera de Jacob ni los famosos anillos del infierno dantesco. La escalera tiene un simbolismo extremadamente rico: figura plásticamente la ruptura que hace posible el paso de un modo de ser a otro, o bien, desde un plano cosmológico, posibilita el encuentro de los tres ámbitos del mundo antes señalados.
Ya anteriormente, en un retrato de su pequeño hijo, sorprendido mientras camina, mientras realiza su personal descubrimiento y aprendizaje del mundo (El aprendiz, 2004), Santillán había puesto en manos del retratado una escuadra, instrumento que junto a la Biblia y al compás constituyen las tres «luces mayores» en el ascenso a los secretos de la masonería. Como ahora injerta irónicamente unas alas de plata repuCabe tener en cuenta que lo que aquí entendemos por «Centro» re- jada en las réplicas de los sillones presidenciales, operando una audaz presenta un punto ideal, perteneciente, no al espacio profano geomé- antítesis visual de cuño barroco. Sea cual sea la procedencia icónica de trico, sino al espacio sagrado, en donde ha de realizarse la comunica- estas alas: de los ángeles de la Escuela Quiteña o del mítico Hermes —
conocido en la mitología griega por embaucador y ladrón— el comentario irónico es tan sutil como demoledor. He aquí el quid de la poética de Santillán: actualizar los símbolos, hacerlos hablar aquí y ahora.
torretrato desnudo como un Buda siestero y gordinflón. En el trance de su plácido sueño, el artista parece levitar, elevarse absorbido por los pliegues y volutas del exuberante conrtinaje que lo circunda. Este cuadro dentro del cuadro, este montaje perspectivo de reminiscencias En Axis mundi hay una permanente alusión a la idea de ascensión y des- velazquianas, le sirve a Santillán para aventurar su particular visión del cendimiento, al supramundo y al inframundo, a lo que la cosmovisión simbolismo de la ascensión, motivo que martillado de connotaciones inca llamó hanan (el mundo de arriba) y hurin (el mundo de abajo). sociales encontrará su variante en Abolengo, singular objeto escultóriEstas categorías no son estrictamente espirituales, sugieren también co donde vuelve a usar su retrato como un niño Dios que despierta estructuras de poder, compartimentos y comportamientos sociales: al mundo sobre una bandeja bordada de blasones. Entre el sueño del así las gradas de la instalación Trepadoras, confeccionadas con cepillos primero y despertar del segundo personaje ocurren distintos modos de zapatero nos hablan de escalas, ascensos y descensos al mismo de elevación. tiempo morales y sociales, de allí que el artista haya encargado a los presos —el último escalón de la sociedad— la elaboración de estos Dije anteriormente que Santillán combina diversos planos esparústicos cepillos, con lo que la obra se recarga de sentidos, ya poten- cio-temporales, procedo a aclarar esa afirmación en virtud del conciados gracias a la ingeniosa y oportuna explotación de las acepciones texto simbólico propuesto por el artista. La relación entre el acto de del título: como las plantas trepadoras, estas escaleras tienen la apa- trascender el espacio y trascender el flujo temporal, lo ilustra preciriencia de monstruosas excrecencias vegetales (de modo análogo al de samente un mito relativo al nacimiento de Buda. «En cuando nace el las sillas aladas, una vez más la metonimia verbal se convierte en una Boddhisattva —cuenta uno de los libros sagrados del budismo— pone eficaz metonimia visual), pero además los «cepillos» que la conforman las plantas de los pies sobre el suelo y, vuelto hacia el Norte, da siete remiten a quienes hacen del adulo sistemático el medio para trepar a zancadas, protegido por un parasol blanco. Mira en torno todas las las «alturas» del escalafón público. Y es bien sabido que los caminos regiones y dice con su voz de toro: ‘Soy el más alto del mundo, soy vecinales de nuestro recinto artístico están plagados de cepillos, tre- el mejor del mundo, soy el primogénito del mundo; éste es mi último padoras y otras especies más o menos botánicas. nacimiento, para mí ya no habrá nuevas existencias’». La expresión «soy el más alto del mundo» significa la trascendencia espacial de Buda, Esta lúcida combinación de diversos planos espacio-temporales en- en tanto ha alcanzado la Cima del Mundo, y al hacerlo ha rebasado cuentra su más acabada expresión en las pinturas El autista, y en la automáticamente el tiempo, pues en la cosmología india el punto a espléndida Invernadero, a no dudarlo la obra maestra de Santillán. En la partir del cual ha comenzado la creación es la cima. Por eso exclama: primera, vemos en el centro de una buhardilla abandonada (cuyo mo- «soy el primogénito del mundo», porque al alcanzar la cima cósmica delo real es el desván del viejo teatro Variedades), un hombre de es- Buda se hace contemporáneo del comienzo del mundo. Ha abolido paladas y semidesnudo, abriéndose paso en medio del frágil entablado, mágicamente el tiempo y la creación, y se encuentra en el instante que como si buscara una salida entre el desorden que lo rodea. Manejando precede a la cosmogonía. La irreversivibilidad del tiempo cósmico, del con sapiencia los elementos icónicos y efectuando una secreta y su- tiempo lineal y sucesivo de la historia, no cuenta para Buda. Para él, el gestiva paronomasia entre «autista» y «artista», Santillán nos introdu- tiempo es reversible y puede ser entrevisto con antelación, pues tiene ce en la vulnerable y ensimismada interioridad del creador, replegado el don de conocer simultáneamente el pasado y el futuro. sobre sí mismo, desatendido de la realidad a la que prefiere dar las espaldas, ignorándola, distanciándose y protegiéndose de ella gracia a Resta dedicar unas palabras a esos calidoscópicos óleos cuyo los excéntricos guantes de limpieza con los que ha cubierto sus ma- motivo son los pisos y escaleras de viejos edificios (Santillán no puede nos. Pero ese suelo de madera a modo de puente, vine a metaforizar ocultar su fascinación por los objetos y espacios antiguos, envejecidos, también el canal de acceso a una comunicación trascendente, es decir, en proceso de construcción, de restauración) que propongo mirar el Axis Mundi. Al caótico mundo exterior el artista-autista prefiere un como mandalas, entendidos como una serie de círculos, frecuenteorden supramundano. mente concéntricos, inscritos en un cuadrado. En Invernadero, Santillán magnifica estos temas, a través de una espectacular puesta en escena. Empleando una vez más —como lo hizo anteriormente en su hermoso cuadro Necedead (2005)— dispositivos escenográficos y retóricos de ancestro barroco, el artista nos pone ante un decorado teatral en un interior de por si suntuoso y operático (cuyo referente es el salón de recepciones del antiguo Círculo Militar) donde la virtuosa reconstrucción del artesonado, y del piso con sus insólitas escaleras en el centro, le sirve para realzar y encuadrar su au-
En la medida en que los antiguos lugares sagrados, templos o altares, pierden su eficacia religiosa, se descubren y aplican otras formas geométricas, arquitecturales o iconográficas, que representan en definitiva, y a veces de un modo sorprendente, el mismo simbolismo del Centro; tal es la función del mandala: imago mundi, microcosmos y panteón simbólico. La inserción en un mandala es uno de los ritos iniciáticos del tantrismo y puede compararse con la iniciación por penetración en un laberinto. El mandala defiende al neófito de toda
fuerza exterior nociva, y le ayuda a con-centrarse, a encontrar su un inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas». propio centro. En este viaje al Centro de la Tierra, Santillán viene a recordarnos —en buena hora— que nuestro imaginario está atravesado de símbolos y En su hermoso libro Imágenes y símbolos —del que he tomado la ma- continúa viviendo de mitos y teologías arcaicas. yor parte de estas notas—, el gran Mircea Eliade escribe: «La desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido Iberia Square, junio 6, 2007. de su vida espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginación:
Fortuna Arte objeto medidas variables
Trepadoras Instalaci贸n: cepillos de zapatero y madera medidas variables.
Abolengo Bandeja de plata, escultura en madera con pan de plata
Axis Mundi Repiclas de la silla presidencial ecuatoriana, madera tallada y alas de metal plateadas.
Corrupci贸n Braso de santo, serruco, d贸lares falsos
Autista Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Axis Mundi I Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Axis Mundi III Ă“leo sobre lienzo 170 x 130 cm.
Axis Mundi Ă“leo sobre lienzo 120 x 90 cm.
Axis Mundi II Ă“leo sobre lienzo 120 x 90 cm.
Invernadero Ă“leo sobre lienzo 190 x 195 cm.
Trono Ă“leo sobre lienzo con alas de plata 200 x 80 cm.
2010
Retratos
Yonker Ă“leo sobre lienzo 110 x 90 cm.
Rodrigo Ă“leo sobre lienzo, hojas del libro El Quijote 110 x 90 cm.
Edu Ă“leo sobre lienzo, hojas del libro El Quijote 110 x 90 cm.
Ruin Ă“leo sobre lienzo 110 x 90 cm.
LibĂŠlulas Ă“leo sobre lienzo 100 x 80 cm.
Crisis Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Gabriel Ă“leo sobre lienzo 120 x 110
Adspergo Ă“leo sobre lienzo 150 x 120 cm.
Exvoto Ă“leo sobre lienzo, collage 180 x 81 cm.
Locutorio Ă“leo sobre lienzo 200 x 100 cm.
2010
Shots
Guardian Ă“leo sobre lienzo 80 x 60 cm.
Elefante Ă“leo sobre lienzo 100 x 80 cm.
Shoots Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Loft Ă“leo sobre lienzo 280 x 120 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Shoots, Ă“leo sobre lienzo 80 x 50 cm.
Infiel Ă“leo sobre lienzo 120 x 90 cm.
Itaca Ă“leo sobre lienzo 120 x 90 cm.
2013
Fronteras
Santillán bucea en parajes metafísicos José Hernández
¿Q
ué buscaba David Santillán hace cinco años cuando se impuso recorrer las Fronteras en Latinoamérica? Todas las fronteras. Las de Ecuador y Colombia; desde Esmeraldas hasta Puerto del Carmen del Putumayo. Las de Guatemala, México, Chile, Perú, Estados Unidos. Buscaba paisajes y espacios. El tema de los límites no le era ajeno.
Por fortuna para él, las obras que muestra en la Galería Arte Actual nada tiene que ver con aquello que las inspiró. Prácticamente nada de esas miles de imágenes que capturó asoma en sus telas. Él pasó, por esos secretos que cultiva el arte, del bullying diplomático —como llama a las fronteras reales— a espacios de silencio, de ausencia, de contemplación. Si Hopper indagó en la soledad en espacios cerrados, Santillán lo hace poniendo el foco en el horizonte y excluyendo de él al ser humano. Esas obras se fueron densificando a medida que conjugaban el mínimo de elementos con atmósferas depuradas y poéticas que inauguran una etapa inédita en su trabajo. Santillán se enreda para bien en su propio invento. El tema que se impuso —las fronteras— lo mantiene hundido en esa obsesión que lo atrapó desde la infancia. Desde los ocho años, quizá antes, cuando pintaba con tiza en un tablero. Pintaba y borraba. Lo hacía con un placer que todavía recuerda y que cada día renueva en su taller, donde prácticamente vive, rodeado de objetos hechos por él, de piezas que restaura y de
sus cuadros que reflejan una evolución innegable en su obra. Él es un necio. Nada militaba a favor de esa obsesión romántica que siente por la pintura. Su padre era militar. Su madre psicóloga. Él se graduó en restauración y museología y se volvió pintor porque así debía ser. El azar ha hecho el resto: desde la museografía ha podido ver, capa por capa, veladura por veladura, cómo se construye el artificio pictórico. Testarudo, entonces, y romántico. Convencido de que la pintura, en estos momentos de explosión de medios artísticos, sigue siendo un recurso eterno. Como el papel y la tinta. Un recurso que en él es una adicción en la cual se mueve sumando ventajas: conoce los trucos. Sabe que la pintura, para ser eficiente, debe ser una argucia con una composición maquiavélicamente planeada. Necio, testarudo y pugnaz: se ha impuesto buscar la gran pintura, perseguirla como quien corre tras una quimera; cual Sísifo destinado a una obra inacabada. Es otra trampa que ha tejido porque lo que quiere es apresar al espectador para librarlo en esos parajes de desamparo, de silencio, de contemplación, de abandono. a los cuales llega en las obras esenciales de esta serie. Paisajes íntimos, donde el tiempo al estilo de Andréi Tarkovski, parece haberse fijado. Ahí radica la promesa mayor de esta exposición. Las fronteras que fue a fotografiar terminaron siendo entonces simples pretextos. Es como si Santillán hubiese sido condenado a viajar lejos, para bucear en sí mismo.
La otra frontera Fernando Alban Rodas
Bernardo: ¿Quién anda ahí? Francisco: No, respondedme vos. Alto, manifestaos Bernardo: ¡Que viva el Rey! Francisco: ¿Bernardo? Bernardo: El mismo. Shakespeare, Hamlet «Son las fronteras las que vuelven locos a los hombres» Théo Angélopulus
L
a exposición a la frontera obliga a despojarse del secreto. Entonces es preciso identificarse, ponerse a descubierto bajo una luz que, con persistente monotonía, baña el trazado del límite cívico. Las fronteras buscan inmovilizar el paso del extranjero, del extraño, pretenden estabilizar su posición en el ámbito de la ley. Línea abstracta, prohibida erigida con muros de adobe, con empalizadas, con alambres, con fosos, con río fronterizos, con sangre: sembrada de cruces. La línea surreal corta, divide un espacio que, entonces, adopta una consistencia estrictamente jurídica: coordenadas cartesianas. ¿Quién puede habitar el vacío?
paisaje que yace en un horizonte yerto. Espacio desértico, desertado de color delirante que inhibe el paso (¡No pasarán!), aun si de un lado como del otro continúa el mismo paisaje. Nacionalismo: paranoia de fronteras.
Una tensa quietud recorre la frontera, borde que marca un término y un inicio: comienzo del fin. En el borde el antes y el después permanecen congelados en un presente eterno. Borde ocre, desolado, árido
La obra Fronteras de David Santillán nos expone a la insoslayable tarea de ser el centinela de una frontera imposible.
No obstante es posible atravesar la frontera de manera clandestina, de contrabando, sin librar el secreto. Si existe frontera es para poder pasar de un lado al otro: al otro. El arte interpela la frontera y, con ello, suspende subrepticiamente el dominio de la ley, de aquí procede la imposibilidad de detener al transgresor de fronteras.
Un artista sin fronteras Damián De la Torre Ayora
«A
sí muera quien cruce sin permiso mis murallas». Esa frase sería pronunciada por Rómulo mientras atravesaba con su espada a su hermano Remo, quien irrumpió la frontera de lo que posteriormente sería Roma. Las fronteras, ante todo, son una construcción imaginaria, que dividen a los individuos en incluidos y excluidos. Así como representan un freno —muchas veces violento—, se transforman también en una albergadora de sueños: traspasarlas puede significar alcanzar nuestros deseos, aunque se arriesgue la libertad, incluso la vida.
Arthur Schopenhauer (1788-1860) manifestaba que «el silencio es el grito más fuerte». Y, justamente, esto es parte de la concepción de Santillán, quien en un juego de alteridad expone los gritos que no pueden traspasar las fronteras del cuerpo de quien se arriesga a cruzar ‘al otro lado’: el silencio (literal) resulta vital para la sobrevivencia. Dicha sensación se demarca a través de la ausencia, pues sólo los horizontes, sin personas, son plasmados en su serie, generando que el espectador se traslade a estas líneas territoriales por medio de la contemplación.
En otras palabras, con esta propuesta, Santillán traspasa los límites más Cinco años ha tardado David Santillán (Quito, 1968) en trazar su serie peligrosos: los mentales. Su pincel da paso a un visado abierto entre su ‘Fronteras’, compuesta por 20 pinturas donde los cercos, muros y ac- visión y la libre interpretación del público. Sus horizontes, simplemencidentes geográficos, que constituyen la materialización de esa ficción te, son el boleto para superar cualquier frontera. divisoria, son traspasados a través de sus pinceladas cargadas de una sobria cromática, que demuestra la soltura que ha ganado con su madurez como artista. Unas pinceladas que no sólo se alimentan con la mezcla de óleos para retratar esos horizontes separatistas, pues cada trazo encierra la aprehensión vivencial de su mirada.
Putumayo Óleo sobre lienzo díptico, 170 x 40 cm.
Putumayo Óleo sobre lienzo díptico, 170 x 40 cm.
Chical Ă“leo sobre lienzo 170 x 40 cm.
San Lorenzo Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
AsimetrĂa del poder Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Angustia Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Bienvenidos? Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Estado excepción Óleo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Hostil Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
El límite Óleo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Tijuana Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Yaxchilรกn ร leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Arica Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Arica Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Huaquillas Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Desaguadero Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Tres fronteras Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
La bestia Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Frontera 1 Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Frontera 2 Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
Frontera 3 Ă“leo sobre lienzo 200 x 40 cm.
2013
Gris
Política del arte y arte de la política Fernando Albán Rodas
L
a majestad del soberano yace protegida detrás de los muros del palacio. La fortaleza resguarda de la mirada de la multitud la vacuidad del oculto centro desde el que se erige la omnipotencia del Estado. Esto garantiza la efectividad política en asuntos que atañen a la vida y la muerte, como garantiza también que el poder de la mirada del soberano sea proporcional a aquello que debe dejar en la sombra. La potencia soberana es poder de ver, vigilar, registrar, archivar, clasificar, ordenar, disponer, movilizar, actividades puestas todas ellas al servicio de la in-visibilizada estrategia económica y política de la reproducción del capital.
En los espacios de sombra del palacio de gobierno se despliega el juego infamante de la delación y la intriga. «Cuanto más concentrado esté el poder, como en una cima, en un determinado puesto, en un determinado hombre o grupo de hombres, más se agudiza el problema del pasaje y la cuestión del acceso a la cima. Más violenta, acérrima y sorda se vuelve también la lucha entre quienes ocupan la antesala y controlan el pasaje», sostiene Schmitt en Diálogo sobre el poder y el acceso al poderoso. En la antesala, el juego de las influencias ordena quien es el que puede acceder a instancias del gran señor, que en nuestra época de triunfo y consolidación del Estado social se convierte en el mandatario del capital, pues la gestión de la acumulación ha cesado de ejercerse en un plano privado para ejercitarse en otro de tipo social. En esta nueva configuración política, económica y social el Estado es el «gran patrón». En la antesala tiene lugar la lucha entre distintos intereses que buscan el favoritismo del mandatario del capital. En el claroscuro de otra de las recamaras del palacio se pugna por un reparto de la soberanía, y mientras más directa se torna la relación del primer magistrado con la masa, más urgente se torna la necesidad de la antesala, en la que se condensa la atmósfera de las influencias indirectas. Justamente, el Estado social surge en el momento de crisis de la representatividad (deterioro del parlamento, de los partidos, de los sindicatos y de otras instancias mediadoras) y reclama, en aras del control político inmediato del capital sobre el cuerpo social, la acción directa de la instancia central del poder sobre la sociedad civil.
La clausura de la política en el recinto interior del palacio significa la imposibilidad de construir un espacio público, de cuyo mantenimiento y profundización depende la libre circulación de la palabra. En esta escena interior, en el que la libertad deviene voluntad de dominio o libre arbitrio/arbitrariedad, el sentido fundamental de la política se cristaliza en la soberanía. Aquí, el libre arbitrio se ejerce en contra de los otros y la supuesta libertad de la multitud significa su no-soberanía. En el ámbito de la política palaciega, la soberanía requiere de la sumisión; el poder soberano tiene como contrapartida la impotencia del súbdito. Esto posiblemente explica el sentido de la afirmación de Hobbes en el Leviatán, cuando concluye que la pasión política por excelencia, el resorte oculto y necesario de la soberanía, es el miedo. Miedo que motiva la ciega obediencia a la ley, la subordinación, la decisión de no infligir la orden. Pero el miedo señala también la necesidad de ser protegido, y es entonces cuando el temor da paso a la gratitud. Así, entre proteger y obligar a obedecer hay un vínculo esencial, pues «Yo te protejo» quiere decir para el Estado «Yo te someto». En este sentido, la dictadura siempre es la esencia oculta de la soberanía, aun en su forma «democrática». Así, al poder de ver se adiciona el poder de decir, que asume inmediatamente la forma del decreto, de la prescripción, de la orden o del diktat, que no tiene que rendir cuentas más que a sí mismo. Por ello, la multitud de sillas que han sido dispuestas de manera ordenada frente al palacio deben quedar vacías. Simultáneamente, la omnipotencia, que es la marca del soberano, no deja de ser una trampa, una farsa, una pantomima; de lo contrario no se explica por qué el cuerpo político soberano recurra de manera sistemática a la violencia, que es un medio esencialmente no político, para imponer su voluntad. Cuando se ejerce el gobierno en nombre del poder soberano la política es suprimida, pues la condición permanente de la soberanía es el estado de excepción; es decir, la infracción de la ley que el poder está llamado a hacerla cumplir. Sin embargo, al fabricar los medios y administrar los recursos que se utilizan para lograr el sometimiento y la subordinación, los fabricantes-cortesanos de esos medios y recursos construyen una máquina objetiva y autónoma
respecto de ellos mismos. Esta es otra de las razones que justifican el hecho de que el solio del soberano se encuentre vacío. Desde un lugar excéntrico al poder, la mirada del arte abre ese reducto soberano, que se pretendía herméticamente cerrado sobre sí mismo. Así, la muestra propuesta por el pintor David Santillán expone ante el espectador el poder soberano librado a su propia vacuidad. Entre dos personajes de palacio, Gabriel García Moreno y Rafael Correa, el arte traza una línea de continuidad que señala en dirección a un traspaso, una trasmisión o una herencia de la soberanía. Justamente una línea de continuidad entre estos dos jefes de Estado se marca en el simulacro o en la pantomima del traspaso de soberanía del jefe de gobierno al pueblo. Con García Moreno, el poder soberano echó mano por primera vez del plebiscito, como fórmula permanente de gobernabilidad, que debía garantizar una integración directa y orgánica entre el Estado y la sociedad civil. Del ciudadano católico del periodo garciano hemos llegado, en la actualidad, al ciudadano devoto, que viabiliza la integración o la supeditación de la sociedad conforme al plan urdido por el Estado social. La práctica de los dos jefes del poder central testimonia también del secuestro de la política en los límites del palacio, del ejecutivo, que es el resto del Estado monárquico incrustado en el republicano.
La clausura de la política en el ámbito de la soberanía ha tenido como efecto mayor que aquella deje de ser considerada como un arte; es decir, que sea incapaz de dar inicio a algo nuevo. El arte se constituye en el plano de la ejecución y de la exposición de su cuerpo vulnerable. Ejecución y vulnerabilidad son posibles en la medida en que se cuente con la participación y la presencia de multitudes de hombres y mujeres. El arte requiere, entonces, del espacio público, pues su ejecución ocurre al descubierto y es esto lo que le permite ser el teatro de la libertad, que se pone en juego sin exclusión del riesgo y de la espontaneidad. El arte es el paso que libera, que franquea, que abre un camino a la sorpresa de aquello que está por venir. El arte de la política, por lo tanto, no puede estar sujeto a la opresión que ejerce la voluntad soberana. O, para decirlo en los términos de Hannah Arendt: «Si los hombres quieren ser libres, es preciso que renuncien a la soberanía». La política convertida en soberanía tiene como preocupación fundamental el cuidado normativo de la vida, mientras que la política entendida como arte apela al coraje, pues no es la vida y su control lo que se impone, es más bien el mundo, que se comparte en común, lo que está en juego.
David Santillán: la desacralización del poder Iván Carvajal Aguirre
D
avid Santillán nos presenta una serie de cuadros en torno al poder: expone su vacío, su núcleo ciego y ominoso, sus tentáculos, su capacidad de corrosión de la vida.Vivimos expuestos al poder, sometidos a su fuerza, a sus designios. A su control. El poder, y el poderoso por consiguiente, querrían administrar por completo nuestras existencias: vidas reglamentadas desde el nacimiento hasta la muerte, gestión constante de los talentos, disposición de fuerzas, concentraciones de masas para las acciones de los estados. La felicidad regulada desde los planes, la vida buena reducida a estándares de eficacia y eficiencia: he ahí el ideal del poder.
García Moreno usó el látigo y el patíbulo durante su ejercicio teocrático. Se dijo de él que era el gran tirano que había construido la patria. Un día fue asesinado por un grupo de jóvenes conspiradores y por un personaje de oscuros antecedentes, surgido de las sombras del propio poder garciano, Faustino Rayo.
La historia, cuando es reflexión crítica sustentada en los restos del pasado, tiene una función de conocimiento. Desacraliza, introduce una dimensión humana en las vicisitudes de las sociedades y los pueblos, examina la función de los individuos destacados y de los grupos sociales. Expone críticamente las figuras de los poderosos y los rebeldes, La patria que sueña el poderoso es la región de su presunta soberanía pero también de los sumisos, de los seres anónimos, de los débiles. infinita, cuasi divina. El poderoso sueña la expansión de su poder en la Hay, por supuesto, una «historia de bronce», encargada de mitificar el expansión territorial y temporal de su reino o su república, se sueña pasado en función de los intereses del poder y los poderosos del precomo el gran educador de su pueblo al que inscribe en sus ideales, se sente. Una historiografía de monumentos de héroes, una sucesión de sueña como el unificador, el constructor, el padre de una patria mile- grandes nombres bañados por la gloria, por una luz dorada. naria. Su ideal: trascender su época. De alguna manera quisiera inmorPero hay otra manera, no menos profunda en cuanto pensamiento, talizarse en su obra: el reino, la patria. que recurre a la imagen para exponer ante nosotros al poder y al La figura del poderoso se concreta y realiza solo en la medida en que poderoso: el arte. David Santillán es un pintor que tiene esa fuerza existe como su contraparte necesaria la figura del sometido, del débil para exponer, en su condición entre grotesca y siniestra, la esencia que se apega a la sombra del poderoso. Sin esclavo no hay amo. La su- del poder. Hay algo goyesco en la serie de sus cuadros, en esos tonos misión adquiere múltiples formas: ocupa los lugares y las funciones que grises, en esas figuras caricaturizadas: ese cadáver del «gran tirano» le asigna el poder, adopta la moral que estipula el poderoso, se habitúa García Moreno que se exhibe vestido con sus galas y distintivos en la a las humillaciones, al oprobio. El poderoso a veces castiga con el látigo, silla del poder, o ese grupo de áulicos, esos políticos que se miran con a veces con la cárcel, el confinamiento, el destierro; en otras, recurre al reserva o desvían la mirada: la imagen condensada de la desconfianza, patíbulo, a la horca y el cuchillo. Acude a los medios masivos, se sirve de la intriga palaciega. del resentimiento del oprimido para fingir que actúa por su liberación. Ironía y sátira se conjugan en la serie. Pero hay algo más, que solamente El poderoso está rodeado siempre por cortesanos. Los áulicos de la agudeza crítica del artista ha podido plasmar: la actualización palacio intrigan entre ellos y contra cuantos podrían disputarles sus permanente del poder. Se puede decir que el Estado necesita de la espacios de poder. El poderoso sabe que tiene que contar con ellos, continuidad permanente del poder y también de la continuidad de la utilizarlos, pero que también debe estar en guardia, todos los días, función del poderoso. ¿Cómo plasmar esta continuidad en un cuadro? porque por ahí anida la traición. El palacio es un lugar ocupado por la Para tener certeza de que un individuo ha muerto se suele poner sospecha y las conspiraciones. un espejo ante su boca y su nariz a fin de constatar si ya no respira.
Santillán pone en juego una inversión de esta búsqueda de certidumbre sobre el muerto: lo que el espejo muestra es la continuidad del poder y de la figura del poderoso, su «reencarnación». La escena es fascinante: la actualización deviene no solo del rostro que se adivina, o se cree adivinar, en el espejo, sino del contraste entre la composición de la escena, que recuerda el acto de verificación de cualquier asesinato en las series televisivas sobre grupos de expertos en técnicas forenses, y la cohorte de policías, testigos y curiosos del parroquiano siglo XIX quiteño que contempla el cadáver de García Moreno. A la derecha, la sorpresiva imagen de un actor cómico, porque sin duda se trata de la imagen del actor cómico quiteño más crítico y popular de nuestros días, Michelena, precipita la escena desde un patetismo fingido hacia lo grotesco.
séquito de colaboradores cercanos al poderoso está compuesto por individuos intercambiables, que van y vienen con sus sillas que, al final del acto, serán apiladas y mandadas a la bodega. En el espacio solemne del salón palaciego quedará entonces solo el trono. Ya no bajo la iluminación cenital, ni del sol ni de la lámpara araña del salón palaciego, sino de una luz difusa, enrarecida por una especie de niebla, la gran plaza que se extiende frente al palacio se llenará de esas sillas plásticas vacías: el signo irónico de la muchedumbre vaciada de su fuerza que adhiere al poderoso y a su círculo íntimo, los áulicos representados por un anillo de color rosa. }
¿Qué es, a fin de cuentas, el poder? ¿Qué es la soberanía? Su lugar es un sillón ostentoso, el solio, que será ocupado en sucesión por la cadena de detentadores del poder. El poder tiene tentáculos, pero estos no emanan de la persona del poderoso, sino de su lugar: el sillón. Incluso el poderoso permanece atenazado por los tentáculos del poder. Esta es una faceta grotesca del poder: que aun el poderoso actúe sometido a las reglas del poder, a su necesidad de conservación y expansión, a la continua vigilancia, sospecha, desconfianza. Los tentáculos de la sospecha y la desconfianza se tienden hacia los más cercanos colaboradores del poderoso, los desfiguran.
¿Y la patria? ¿Qué es la patria, qué pasa con ella? La patria es en primer lugar un ámbito sagrado, como recuerda el himno «Patria, tierra sagrada». «La patria ya es de todos», se repite día tras día. Hay una peculiar «teología política» en torno a una construcción imaginaria, la nación o la patria, que sirve de fundamento (imaginario) al poder político del Estado. El artista tiene el encargo de otra política, que profana esas realidades consagradas del poder, para devolvernos a otra dimensión, a la posibilidad de reinvención de los vínculos sociales. La patria, cuando «ya es de todos», aparecerá en su desnudez. Carente de rostro, su máscara es solo otro símbolo. El artista-profanador nos aboca a la perplejidad, incita a pensar críticamente en los supuestos fundamentos que rigen el orden social.
Sin duda, la más concentrada crítica de esta serie de cuadros es la que exhibe el poder en su desnudez total. El poder, el centro de la soberanía, es un lugar vacío. O más bien, un objeto vacío: un gran sillón vacío, una obra artificiosa y ornamental, que ocupa el centro del cuadro, directamente bajo la araña que la ilumina. En torno, unas sillas de plástico, de esas que se ocupan ocasionalmente. La sátira es total: el
Santillán nos convoca a un acto liberador, para nada catártico. Su descarnada exhibición del poder y del poderoso obliga a pensar sobre ellos y sus efectos en la vida cotidiana, que es el espacio de nuestra liberación, a condición de no ocupar ni solios de poderosos ni sillas para sumisos. Los miramos, como solemos hacerlo, desde el umbral que nos abre otro espacio de relación humana.
Círculo rosa Óleo sobre lienzo Políptico: 47 x 122 cm. c/u. 2011-2013
Patria Ă“leo sobre lienzo 120 x 70 cm. 2012
Soledad del poder Ă“leo sobre lienzo 1.60 x 1.20 cm. 2012
La independencia del dominio español no nos puso a salvo de la demencia. El general Antonio López de Santana, que fue tres veces dictador de México, hizo enterrar con funerales magníficos la pierna derecha que había perdido en la llamada Guerra de los pasteles. El general García Moreno gobernó al Ecuador durante
16 años como un monarca absoluto, y su cadáver fue velado con su uniforme de gala y su coraza de condecoraciones sentado en la silla presidencial. El general Maximiliano Hernández Martínez, el déspota teósofo de El Salvador que hizo exterminar en una matanza bárbara a 30 mil campesinos, había inventado un péndulo para averiguar si los alimentos estaban envenenados, e hizo cubrir con papel rojo el alumbrado público para combatir una epidemia de escarlatina. El monumento al general Francisco Morazán, erigido en la plaza mayor de Tegucigalpa, es en realidad una estatua del mariscal Ney comprada en París en un depósito de esculturas usadas. Gabriel García Márquez La soledad de América Latina Discurso de aceptación del Premio Nobel 1982 (fragmento)
Off Side Ă“leo sobre lienzo 160 x 120 cm. 2012
Muere tirano Ă“leo sobre lienzo 130 x 170 cm. 2011
Trolls Óleo sobre lienzo Políptico: 30 x 40 cm. c/u 2011
Gir Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm. 2011
Hospital Ă“leo sobre lienzo 30 x 40 cm. 2011
Cรกbalas ร leo sobre lienzo 170 x 130 cm. 2011
PolĂticos Ă“leo sobre lienzo 170 x 130 cm. 2013
Mi Poder Ă“leo sobre lienzo 170 x 130 cm. 2013
El lĂmite de lo real
El l铆mite de lo real Instalaci贸n dimensiones variables
Sobre el autor
DAVID SANTILLAN Nace de Quito, Ecuador (1968). Obtiene una licenciatura en Restauración y Museología, un Diplomado Superior en Estética y Representación artística en la cultura occidental «De la antigüedad griega a la Modernidad»; Por varios años asiste al Taller de arte con el maestro Estuardo Maldonado; y realiza grabado calcográfico en el taller de la Estampería Quiteña. Participa en los cursos: Curso de Postgrado: Curso Internacional, Museo: Teoría y Práctica, Cátedra UNESCO sobre ciencias de la conservación integral de los bienes culturales en América Latina y el Caribe. Centro Nacional de Conservación Restauración y Museología, Habana, Cuba. Encuentro «Museos de las Américas en la Mitad del Mundo» gestión y marketing: herramientas indispensables en los museos del siglo XXI. Coloquio Internacional: La renovación de Museos y la Escenografía de Exposiciones, Quito, Noviembre 2007. Simposio Internacional: «Arte quiteño mas allá de quito» 2007. Ciclo de Conferencias «El paisaje urbano y la escultura pública», Universidad del país Vasco, UTE, CEDLAC. Seminario «El Barroco en España», por PUCE, AECI. Curso «Patrimonio Histórico Artístico», por PUCE, facultad de Arquitectura y diseño. Quito 2000. El Seminario internacional sobre metodología de la conservación arqueológica, en Trujillo, Perú, 2010. «Descubrir lo Cotidiano, nuestra estética oculta» dictado por Teresa Olobuenaga; Seminario en escena: actos menores y mímica postcolonial en el arte latinoamericano Por Miguel Rodríguez; Seminario Heterotopias: «Reflejos de lo cotidiano en el espacio público» impartido por el Arturo Ortiz, Tijuana, Baja California, 2010.
Entre sus muestras colectivas se encuentran: 2013. Más es Más, Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2012. Del Espejo a la Mascara, Centro Cultural Metropolitano, Festival de arte contemporáneo ECU-UIO, Centro cultural de la PUCE, espacio alternativo: Naranjilla Mecánica.2011. Ispirato Corpo, Muestra paralela a la Bienal de Cuenca. 2009. Bienal Internacional de Arte Siart, La Paz, Bolivia. Arte Espacio CAF. 2008. Bienal Internacional de Arte contemporáneo, Universidad Autónoma de Chapingo, México; Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Realismos Radicales. Quito; «Ojo latino», Museo de Arte Contemporáneo, Paseo Forestal, Santiago de Chile, colección Luciano Benetton. 2007-2008. «Escenarios para una Patria, Paisajismo Ecuatoriano». Museo de la Ciudad de Quito, 2007.» Treinta Ideas en Tokio»Meguro Museum of Art. Japón. «Pintura Contemporánea Ecuatoriana». Museo de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. «Arte Joven del Ecuador». Museo de Arte moderno de Santo Domingo, República Dominicana. Décimo Salón de Arte Contemporáneo. Fundación El Comercio. Quito. 2003-2004. «Cosmovisión Andina». The National Art Gallery Kuala Lampur, Malasia, 2002-2003.
Su obra ha tenido los siguientes reconocimientos: 2010 Primer Premio Salón Leonardo Tejada, Municipio de Latacunga. 2008 II Premio categoría Pintura. Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Universidad Autónoma de Chapingo. México. 2006 Mención de Honor. XLVIII Salón de Octubre. Guayaquil. 2005 I Premio Salón de Entre sus muestras individuales están: 2013 Instalación Artes Plásticas. Museo de la Ciudad de Riobamba. 2004 Mención de pictórica «Gris», Centro Histórico de Quito, «Fronteras», Arte Honor XXXIV Salón nacional de Pintura Luis A. Martínez. 2001MenActual de la FLACSO, 2010 «Retratos». Universidad Internacional ción de Honor VII Salón de Artes Plásticas Fundación El Comercio. SEK, Monasterio de Guápulo, Quito. 2007 «Axis Mundi». Centro Cultural Metropolitano de Quito. 2006 «Memoria de las Co- sas». Centro Cultural de Universidad Católica del Ecuador, Qui- Murales to; «David Santillán - Memoria de las Cosas». Exposición de apertura de la sala «Procesos Arte Contemporáneo». Casa Cultura • 2013-2014. Mural «Fronteras» en los silos y pared de la Quebrada Ecuatoriana Benjamín Carrión. Núcleo del Azuay. Cuenca. 2003 del Censo, Instituto Metropolitano de Patrimonio. «Tools». Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Qui- • 2012. Mural en cerámica para la : Nueva Terminal Terrestre del Goto. «David Santillán». Galería Madeleine Hollaender. Guaya- bierno Municipal de Orellana, Coca. quil. 1994 «El Santo Desierto» Centro Cultural «Ex convento de los Carmelitas Descalzos del Santo Desierto de los Leones. México • 2003. Mural al falso fresco en la fachada de la Iglesia de San Juan del DF. 1993 «Naturalismo Abstracto» galería de la Alianza Fran- Valle, Loja. cesa, Quito.