Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 1 by Dr. Peter Päffgen

Gitarre & L aute

O n l i n e Luise Walker Klosterbibliothek Maria Luggau Leo Witoszynskyj Florilegium Der Guitarrefreund 1907 Georg Meier: Daisy-Marsch

Jahrgang XXIX/2007, Heft 1

Aktuelles rund um die

Gitarre Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompakt Grundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben 85 Seiten, broschiert ISMN M-001-12919-0 (ED 9263) € 22,95

Peter Päffgen

Die Gitarre Geschichte, Spieltechnik, Repertoire 3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002 249 Seiten mit Notenbeispielen und Abbildungen sowie Zeittafel, Literaturverzeichnis und Register – gebunden mit CD ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874) € 29,95 / sFr 52,30 Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift „Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre, ihrer Musik und Spieltechnik bis zu den Komponisten und Virtuosen des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabei einen großen historischen Bogen: Er bietet den Überblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als ein Instrument, das die gesamte europäische Musikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesem Band ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Einspielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werden alle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt. Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden und dem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriert zu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – Solo Skalen • Improvisation • Phrasierung 74 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427) € 24,95 Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde? Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleitern zu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen haben Arpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle diese und viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einer der führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes Hobby Hugo Pinksterboer

Pocket Info – Akustische Gitarre • Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

MA_0003_02 · 12/05

136 Seiten, broschiert ISBN 3-7957-5126-8 (SPL 1042) € 9,95 / sFr 18,40 Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut verständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mit Informationen rund ums Instrument machen dieses Buch zum idealen Nachschlagewerk für Anfänger und Fortgeschrittene.

Die moderne Gitarrenschule für Jugendliche und Erwachsene 96 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475) € 19,95 Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieser Schule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der da in die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmal gespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eine ausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile. Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schüler sowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzert gewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht als auch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD als Trainingspartner dient.

Liebe Leserinnen, liebe Leser

itarre & Laute lebt! Die Zeitschrift, die seit fast dreißig Jahren erscheint, in den Jahren nach 2000 aber geschwächelt hat, ist wieder da und sie sieht auch noch genau so aus, wie Sie sie kennen. Nur gedruckt wird sie nicht mehr. Gitarre & Laute erscheint ab ihrem neunundzwanzigsten Jahrgang ausschließlich ONLINE. Das bietet Ihnen völlig neue Möglichkeiten … die ich kurz erläutern möchte. Die vorliegende Ausgabe von Gitarre & Laute sehen Sie als e-Paper. Sie können die Seiten auf dem Bildschirm anschauen und sie können sie, wenn Sie möchten, ausdrucken. Sie ist also komfortabel am Bildschirm lesbar und durchsuchbar, mit der Möglichkeit des Downloads und vieles mehr. – Sie sind nicht von der Zustellung durch die Post abhängig, weil Sie Gitarre & LauteONLINE pünktlich online geliefert bekommen. Sie müssen sich auch nicht mehr ärgern, weil der Briefträger das Heft geknickt hat, um es in den Briefkasten stecken zu können. Und: Das neue Heft kann nicht mehr aus dem Briefkasten geklaut werden. – Egal, wo Sie sich auf der Welt befinden, Sie bekommen die neueste Nummer von Gitarre & Laute-ONLINE zugestellt! – Trotz der weltweiten schnellen Zustellung wird Gitarre & Laute für Sie preiswerter als bisher. (Die ständig steigenden Portokosten werden zunehmend Fachzeitschriften zu Konsequenzen zwingen). – Sie können die Zeitschriften nach Wörtern durchsuchen und sind damit sofort im Bild, ob Ihr Thema behandelt wird oder nicht! – Sie bekommen als Abonnent zwischen den jeweiligen Heften noch weitere Informationen per Email zugestellt. Darin enthalten sind die neuesten Termin für Wettbewerbe, Kurse und Seminare. Damit sind die Terminkalender von Gitarre & Laute um ein Vielfaches aktueller geworden. – Adressen sind direkt mit den Websites der Anbieter verlinkt, so dass deren Informationen sofort einsehbar sind. Das garantiert Ihnen noch größere Aktualität. – Plattenbesprechungen werden Ihnen mit Hörproben verlinkt, die Ihnen einen direkten Eindruck von der jeweiligen Aufnahme garantieren! So wird Gitarre & Laute zu einer klingenden Musikzeitschrift. – Und schließlich: Als Abschluss der Jahrgänge gibt es ein Gitarre & Laute-Jahrbuch, damit Sie etwas ins Bücherregal stellen können. Darin enthalten ist eine CD mit allen Ausgaben des Jahrgangs als pdf, weiter die in den Heften enthaltenen Notenausgaben in gedruckter Form und: Die Jahrbücher werden jeweils eine Art Jahresrückblick enthalten. Welche Neuerscheinungen hat es wo gegeben? Wer hat wann wo einen Wettbewerb gewonnen? Welches Festival ist neu gestartet worden? Und: Was haben die Internationalen Gitarrenzeitschriften berich-

tet? Mit diesem Teil des Jahrbuchs wird Ihnen eine „internationale Gitarren-Bibliographie“ an die Hand gegeben, die Ihnen einen Überblick ermöglicht. Das Jahrbuch Gitarre & Laute ist, das werden Sie jetzt vielleicht einwenden, eine Rückkehr zur traditionell papierenen Zeitschrift. Vielleicht stimmt das! Aber natürlich weiß ich, dass Sie auch das Bedürfnis haben, die Zeitschrift zu behalten und zu archivieren. Dafür liegt die CD bei. Und Sie wollen die Notenausgaben nicht nur am Bildschirm betrachten, Sie wollen die Stücke auch spielen und vielleicht an dieser oder jener Stelle einen Fingersatz hineinschreiben. Das geht bei gedruckten Noten – zugegeben – besser. Aber auch jetzt können Sie schon die in Gitarre & Laute enthaltenen Ausgaben als separate .pdf herun-

nicht garantieren, dass die Beiträge dann auch erscheinen, aber ich bemühe mich! Sie sehen, ich habe mir viel vorgenommen! Die neuen Möglichkeiten der Zeitschrift Gitarre & Laute gilt es zu nutzen! Wir haben es schließlich mit einem faszinierenden Thema zu tun! Außerdem ist natürlich einiges aufzuarbeiten. Da sind Themen liegen geblieben – auch Platten, Noten und Bücher. Sie werden sehen! Alle technischen und organisatorischen Details über Abonnements finden Sie im Internet bei http:\\shop.gitarre-und-laute.de. Wie immer wünsche ich Ihnen viel Vergnügen mit Gitarre & Laute ONLINE Ihr

Peter Päffgen

terladen: http.//download.gitarre-und-laute.de! Liebe Freunde von Gitarre & Laute, bitte lassen Sie sich ein auf die neue Zeitschrift, die schon fast dreißig Jahre alt ist. Sie bietet Ihnen mehr als bisher – nur anders! Anders verpackt und anders geliefert. Alle Veranstaltern von Wettbewerben, Kursen und Seminaren bitte ich, uns ab sofort alle Veranstaltungen wieder rechtzeitig zu melden. Sie werden dann in Gitarre & Laute ONLINE erscheinen und zwischendurch in Newsletters, die an Abonnenten verschickt werden, und in denen hauptsächlich aktuelle Termin mitgeteilt werden. Ihre Dates schicken Sie bitte an: dates@gitarre-und-laute.de. Und dann wäre ich Ihnen für Leserbriefe dankbar: leserbriefe@gitarre-und-laute.de. Und wenn Sie Veranstalter sind, schicken Sie uns doch Berichte über Ihre Events – mit digitalen Fotos in möglichst hoher Auflösung als .tif oder .jgp. Ich kann Ihnen

PS: Ach ja, noch ein Wort zu diesem Heft. In jeder kommenden Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE wird Ihnen ab sofort die jeweilige Ausgabe des „Guitarrefreunds“ als Reprint mitgeliefert, die hundert Jahre vorher erschienen ist. Wie Gitarre & Laute (ONLINE) ist der „Guitarrefreund“ sechs mal jährlich erschienen. Die Magazine erscheinen also jetzt synchron, sozusagen um hundert Jahre phasenverschoben. Ich gehe davon aus, dass Ihnen dieses Nebeneinander sehr interessante Einblicke vermittelt. Außerdem sollen die Notenbeilagen zum „Guitarrefreund“ mitgeliefert werden. Hier muss im Einzelfall zwar noch untersucht werden, ob damit urheberrechtlche Probleme entstehen, aber prinzipiell werden Ihnen die Notenbeilagen mitgeliefert. Auch im Jahrbuch! Wenn Sie weitere Fragen zum neuen Erscheinungsbild von Gitarre & Laute haben oder zu Abo-Bedingungen etc., schauen Sie vielleicht zunächst ins Netz unter http:\\faq.gitarre-und-laute.de. Wir bemühen uns, in allen Fragen behilflich zu sein, müssen aber, wenn es um Ihre eigene Computer-Konstellation geht, passen. Dafür können wir uns nicht zuständig erklären. Gitarre & Laute-ONLINE wird als .pdf und als ePaper nach allen Regeln der Kunst funktionierend ausgeliefert und sollte auf allen Rechnern, die den Mindestanforderungen entsprechen, zu lesen sein. Wenn trotzdem Probleme auftreten, können die nur mit Ihrem Rechner oder ihrer Internetverbindung in Zusammenhang stehen … und für die sind wir nicht zuständig. ■

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… was ich noch sagen wollte … hier werde ich Ihnen in lockerer Form Bemerkungen mit auf den Weg geben, von denen ich glaube, sie wären von allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei wie heute um Bemerkungen übwer neu erschienene Bücher drehen oder um neue CDs, die vielleicht auch mit der Gitarre oder der Laute überhaupt nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus anderem Grund an einen Großen unserer Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder sollten Sie Vorschläge machen wollen, schreiben Sie doch einfach an:

mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu Von Peter Päffgen

Richard Jacoby (Hrsg.), Musikstudium in Deutschland 2007: Musik – Musikerziehung – Musikwissenschaft, Mainz 2006 [Schott ED 8717] Preis: € 14,95 Deutscher Musikrat (Hrsg.), Musik-Almanach 2007/2008, Regensburg 2006 [ConBrioCB1177] Preis: € 49,95 Ausbildung, Studium, Examina … vieles hat sich in den letzten Jahren bewegt, vieles ist grundsätzlich verändert, anderes ergänzt und erweitert worden. Richtlinien der Europäischen Gemeinschaft sind einerseits dafür verantwortlich, andererseits die über uns hinweggetobte Revolution im Bereich Medien. Studiengänge sind in den letzten Jahren an Hochschulen etabliert worden, die man sich vor zwanzig Jahren nicht hätte vorstellen können. Andere, wie die Musikwissenschaft, die man traditionell als universitäres Fach anzusehen gewohnt war, wird mittlerweile mit allen Abschlussmöglichkeiten auch an Musikhochschulen gelehrt. „Die neuen Studiengänge werden im Zuge europäischer Angleichungen bisherige Studiengänge und -ordnungen und die entsprechenden Studienabschlüsse ablösen“ [Jacoby, S. 9] Dieser Strukturwandel, dessen Ziel eine leichtere Vergleichbarkeit von Studienabschlüssen und den daraus resultierenden Qualifikationen innerhalb Europas ist, stellt Studienanfänger zunächst vor Probleme – vor allem in Deutschland, wo das föderalistische System zudem zu einer „enormen Heterogenität“ führt. Bildung ist in Deutschland Ländersache und so waren hier schon vor der Unterzeichnung der „Bologna-Erklärung“ von 1999, in der es um die Schaffung eines europäischen Hochschulraumes mit vergleichbaren Studiengängen und Examina geht, von einem Bundesland zum anderen wesentliche Unterschiede im Schul- und Hochschulwesen zu verzeichnen. Beispiel: Vor Jahren wurden bundesweit alle Pädagogischen Hochschulen in Universitäten oder Gesamthochschulen umgewandelt bzw. in solche integriert … nur nicht in Baden-Württemberg und Schleswig-Holstein. Gesamthochschulen gibt es nur in NordrheinWestfalen und Hessen. Sie „schließen verschiedene Ausbildungseinrichtungen (wie Pädagogische Hochschule, Universität und Musikhochschule) zu einem Verbund zusammen“. Musik und Musikwissenschaft kann man in Deutschland an Universitäten und Musikhochschulen studieren … außerdem an einigen Technischen Hochschulen bzw. Universitäten und an einigen Theologischen Hochschulen. Durch das Labyrinth deutscher Musik-Ausbildungsstätten führt das Buch „Musikstu-

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dium in Deutschland“, das jetzt in fünfzehnter Auflage vorliegt. Geliefert werden sämtliche Adressdaten inklusive Email und Homepage, dazu die angebotenen Studiengänge und die Namen der jeweiligen Dozenten. Es folgen die Anschriften von Musikorganisationen und Musikinstitutionen von der „Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung“ bis zur „Werkgemeinschaft Musik e.V.“ in Düsseldorf. Das Buch „Musikstudium in Deutschland“ ist unentbehrlich für alle, die in Deutschland Musik studieren oder studieren wollen. Professor Dr. Richard Jacoby, der Herausgeber, ist als Ehrenpräsident des Deutschen Musikrats auch mit-verantwortlich für das zweite Nachschlagewerk, um das hier geht, für den Musik-Almanach 2007, der mit seinen rund 1.500 Seiten rund zehn mal so umfangreich ist, wie der Studienführer bei Schott. „Daten und Fakten zum Musikleben in Deutschland“ verspricht der Untertitel: „Der MUSIK-ALMANACH ist das zentrale Nachschlagewerk zum Musikleben in Deutschland. Er enthält detaillierte Informationen zu Tätigkeiten, Arbeitsergebnissen und Leitungsstrukturen von über 10.000 Einrichtungen aus allen Bereichen der Musikkultur. Ergänzt wird der lexikalische Teil durch statistisches Material und Aufsätze namhafter Autoren, deren Themenspektrum vom Laienmusizieren über Fragen der musikalischen Bildung bis zur Musikwirtschaft und Musik im Internet reicht.“ Man bekommt zunächst Statistiken, Einschätzungen und Fakten geliefert, die mehr als interessante Einblicke erlauben. Über die Anzahl an Studierenden zum Bei-

spiel an deutsche Hochschulen: Knapp zwei Millionen Studenten hat es im Wintersemester 2004/2005 insgesamt in Deutschland gegeben, davon waren für „musikalische Berufe“ eingeschrieben rund 25.000, davon 57% Frauen und 28% Ausländer. Bei den Studiengängen Komposition und Instrumentalmusik/Orchestermusik (insgesamt über 8.000 Eingeschriebene) liegt der Anteil ausländischer Studenten erwartungsgemäß viel höher: über 50 Prozent. Genauer aufgeschlüsselt sind diese Zahlen leider nicht – den dramatischen Verfall der Studentenzahlen für das Fach Gitarre, von dem allgemein berichtet wird, sieht man nicht. Das Statistische Bundesamt in Wiesbaden, welches das Zahlenmaterial geliefert hat, kann auch nicht mit feiner aufgeschlüsselten Daten aufwarten – nicht einmal die Statistischen Landesämter haben da Material vorliegen. Der Hauptteil des Almanach, „Organisationen und Einrichtungen im deutschen Musikleben“, besteht aus rund 1.100 Seiten, beginnend mit staatlichen Einrichtungen wie dem Bundespräsidialamt und dem „Beauftragten des Bundestags für Kultur und Medien“ über die im Bundestag vertretenen Parteien und die kulturpolitischen Gremien auf Landesebene hin zu den Kulturämtern der Städte und Gemeinden. Es folgt der große Bereich „Musikunterricht, Ausbildung, Fortbildung“ mit sämtlichen Hochschulen, Konservatorien, Musikschulen und auch den „Allgemein bildenden Schulen mit Schwerpunkt Musik“. Alle Rundfunkanstalten sind vertreten, Konzertdirektionen, Musikverlage, Instrumentenbauer, Musikgeschäfte usw. usw. Jeder, der mit Musik seinen Lebensunterhalt bestreitet, ist im Musik-Almanach vertreten … jeder? Nun, ein so umfassendes Nachschlagewerk wie der Musik-Almanach muss klare Richtlinien dafür zugrunde legen, warum die eine Einrichtung aufgenommen wird, eine andere aber nicht. Im Vorwort heißt es: „Aufgeführt werden deshalb vorrangig institutionalisierte Einrichtungen, Organisationen, Verbände, Ausbildungsstätten und dergleichen“ … Ergebnis dieser Auswahl ist, dass beispielsweise in den Gelben Seiten von Köln rund fünfzig Musikschulen vertreten sind, im Almanach eine, die im VdM (Verband Deutscher Musikschulen) organisiert ist und fünf „sonstige“. Neben dem BdM gibt es noch den „BDPM“, den Bundesverband Deutscher Privatmusikschulen – aber die Gelben Seiten verzeichnen weit mehr, als in beiden Verbänden zusammen gemeldet sind. Eben die nicht institutionalisierten! An Musikverlagen werden die erwähnt, die dem

VDM angeschlossen sind, dem Verband Deutscher Musikverlage … „sowie weitere Unternehmen […], die Musikbücher, Noten und zum Teil auch Tonträger publizieren“. Ganz schwierig wird die Auswahl bei den „praktischern Musikern“: „Aus dem Interpretenbereich werden nur professionelle Ensembles – Orchester, Musiktheater, Chöre, Militärensembles u.a. – dargestellt, soweit sie institutionalisiert oder an Institutionen gebunden sind, nicht aber Solisten, Kammermusikensembles, Jazz-Ensembles, Laienchöre oder –orchester etc. Auch Komponisten oder Musikbearbeiter können nicht aufgenommen werden.“ Ganz klar: Die Berufsbezeichnungen Komponist oder Bearbeiter sind nicht geschützt. Jeder kann sich so nennen – das Gleiche gilt beispielsweise für die „Berufe“ Publizist oder Autor. Im Gegensatz die Handwerksberufe: Sie können noch so gut Fliesen legen können, Fliesenleger dürfen Sie sich erst nennen, wenn Sie die nötige Lehre durchgemacht haben und die entsprechenden Prüfungen. Das sind freilich uralte Stände- und Zunftregeln und sie scheinen auch nicht mehr wirklich in unsere Zeit zu passen, aber sie haben ihre Vorzüge. Wenn Sie in den Gelben Seiten einen Fliesenleger suchen und finden, dann suchen Sie natürlich einen, der anerkannterweise sein Handwerk versteht. Nun ja: Der Musik-Almanach ist eine unentbehrliche Informationsquelle, wenn man sich mit der Musikbranche Deutschlands befasst. Aber: Ist nicht ein gedrucktes Buch dieser Art heute ein Anachronismus? Ist nicht der Almanach bei Druckfertigstellung schon überholt? Es gibt die Datenbank auch im Internet: www.MIZ.org (MIZ=Deutsches Musikinformationszentrum) und da können alle Daten ständig aktualisiert werden – nicht aber in einem Buch, das alle drei bis vier Jahre neu aufgelegt wird. „Nicht zuletzt stellt der Musik-Almanach als Nachschlagewerk und generell greifbares Informationsmedium ein Arbeitsinstrument für all jene dar, die die Buchform bevorzugen oder zumindest temporär über keinen Internetzugang verfügen“. Aha! Aber geben die dann auch fünfzig Euro dafür aus? Mich würde nicht wundern, wenn dieser Musik-Almanach 2007 die letzte Ausgabe in gedruckter Form bliebe! Zwei Bücher sind hier neu herausgekommen, die ähnliches anbieten: Adressen aus dem deutschen Musikleben. „Musikstudium in Deutschland“ ist allerdings für seine Adressaten, Musikstudenten und solche, die es werden wollen, weitaus besser geeignet. Für sie werden Informationen ge-

liefert, die der Almanach nicht bereithält: die Namen der jeweiligen Professoren und Dozenten zum Beispiel. Der Almanach verrät Ihnen nicht, dass in Weimar am „Institut für Gitarre“ vier hauptamtliche Dozenten für das Fach Gitarre zur Verfügung stehen: Müller-Pering, J. Rost, M. Rost, Spannhof. Und was ist mit Studiengebühren? Im Studienführer „Musikstudium in Deutschland“ steht: „Studiengebühren wurden inzwischen in einigen Bundesländern schon eingeführt, in anderen sind sie per Gesetz bereits vorbereitet.“ Knapp! Die angehenden Studenten müssen sich wohl an die jeweiligen Hochschulen wenden um herauszufinden, was sie pro Semester zu zahlen haben … vielleicht wäre es angebracht gewesen, in dem ansonsten so informativen Buch wenigstens den finanziellen Rahmen zu beschreiben, mit dem zu rechnen ist. Noch eine Bemerkung zum Thema Internationalisierung und Europa. Auch wenn der Almanach einen Teil „Organisationen und Einrichtungen des Musiklebens in Europa“ enthält, sind und bleiben beide Bücher solche, die sich nur mit dem deutschen Musikleben befassen. Es gibt einen Europäischen Musikrat in Bonn und es gibt in den Mitgliedsstaaten vergleichbare Organisationen, deren Anschriften und sonstige Koordinaten im Almanach zu finden sind, auch die der uropäischen Nicht-EUStaaten wie beispielsweise der Schweiz. Trotzdem, wir machen uns bekannt mit Gepflogenheitern unserer Nachbarn, was Abschlüsse und Studiengänge angeht … wäre da nicht auch eine Europäisierung des Telefonbuchs vonnöten gewesen? ■ Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1 5

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Gitarre & Laute ONLINE XXIX/2007, Heft 1 Inhalt Editorial 3 … was ich noch sagen wollte … 4 Heute muss man aggressiv spielen, das ist wichtig geworden … Interview mit Luise Walker ... Das Gespräch führte Norman Merems im Februar 1995 in Wien 8 NAXOS feierte Geburtstag 13 Vor hundert Jahren: Der Guitarrefreund VIII/1907/Nº 1 14 Musikbeilage „Der Guitarrefreund“/G&L-Edition: Georg Meier: Daisy-Marsch 23 Florilegium: Neue Platten mit Alter Musik 27 Franz M. Weiss (OSM) Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusik in der Provinzbibliothek des Servitenklosters Maria Luggau 33 Peter Päffgen Neue Bücher 37 Leo Witoszynskyj Vom Umgang mit Konflikten 41 Dates 45 Kleinanzeigen 48 Vorschau auf Heft 2 50

Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., London (GB). Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln), Telefon: ++49-221-346 16 23, FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17 Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-undlaute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht). Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der geraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, Preis: Einzelheft EUR 4,00, Abonnement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR . Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [abo@gitarre-undlaute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Seiten 1 und 8: Brigitte Zaczek, Wien, alle anderen: Autoren oder Bildarchiv Gitarre & Laute, Köln Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1 7

Heute muss man aggressiv spielen, das ist wichtig geworden ... Interview mit Luise Walker Das Gespräch führte Norman Merems im Februar 1995 in Wien

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Norman Merems: Sehr geehrte Frau Pro-

fessor Walker, als Sie in den späten zwanziger Jahren und in den dreißiger Jahren in das Konzertleben verwickelt wurden, wie war da die Reaktion des Publikums auf die Musik und auf das Instrument? Luise Walker: Die Leute waren sehr begeistert, weil sie die Gitarre nicht gekannt haben. Das war damals ein ganz unbekanntes Instrument. Norman Merems: Die Menschen kamen also aus Neugierde? Luise Walker: Ja, das kann man sagen. Und den Leuten hat es sehr gefallen, weil sie die Gitarre nur als Begleitinstrument kannten. Als Begleitinstrument für den Liedgesang. Ich selbst bin auch immer wieder gefragt worden, ob ich denn nicht singe, aber damit konnte ich nicht dienen. Ich war damals beleidigt, wenn man mich fragten, was ich denn singe. Norman Merems: Gab es denn damals viele Konzerte von Gitarristen? Luise Walker: Nein, überhaupt nicht. Es gab nichts. Dies war die erste Stunde der Gitarre als Konzertinstrument. Zumindest hier in Österreich und auch in Deutschland. Norman Merems: Und was hat man damals gespielt? Luise Walker: Damals hat man als Schule die Scherrer-Schule durchgearbeitet – jedenfalls war das bei mir so. Ich habe bei Dr. Zuth die Scherrer-Schule durchgenommen, Heft 1-10. Danach kam die obligatorische Carulli-Schule. Die musste jeder machen, der sich mit der Gitarre beschäftigen wollte. Danach kam die Heinrich-Albert-Schule und damit wurde die Sache dann seriös. Norman Merems: Und was spielte man nach den Unterrichtswerken? Luise Walker: Na ja, dann kamen Sachen, die man heute nicht mehr spielt und die auch gar nicht mehr zu haben sind. Das waren Dinge aus kleinen Sammlungen ... das ist eigentlich alles verschwunden und ich kann es auch im Detail nicht mehr sagen. Norman Merems: Gab es denn Musik von Sor? Luise Walker: Sor, das kam viel später. Sor kam mit Llobet ... mehr oder weniger. Mit ihm habe ich auch solche Stücke erst durchgenommen. Da habe ich auch von der Existenz dieser Stücke erst erfahren. Norman Merems: Was hat denn Llobet gespielt, als er hier Konzerte gegeben hat? Luise Walker: Miguel Llobet hat Sor gespielt und Moreno Torroba und dann das Hommage à Debussy von Manuel de Falla. Und Tárrega hat er natürlich gespielt und Albéniz, Granados. Die Programme waren ganz anders, als man sie heute kennt. Es wurden hauptsächlich kleine Sachen gespielt und keine Sonaten oder zyklische Dinge. Das Gleiche gilt auch für Liedersänger. Die haben Lieder gesungen, die man heute überhaupt nicht mehr singt. Und eben viele kleinere Piècen. Norman Merems: Wann haben sich denn die Konzerte und die Programme wesentlich geändert? War das erst nach dem Krieg?

Luise Walker: Na, das war schon vor dem

Krieg. Da kam ja dann auch Segovia mit verschiedenen neuen Komponisten. Aber auch er hat viel Albéniz und Granados gespielt. Eigentlich ist der große Wandel erst in den letzten zwanzig Jahren eingetreten. Aber es hat auch vor dem Krieg schon Tendenzen gegeben, neue Musik zu spielen. Uhl hat bei uns komponiert und Kaufmann ... es war nicht mehr in den Kinderschuhen. Norman Merems: Und wie war die Ausstattung mit Zubehör? Zum Beispiel Saiten? Luise Walker: Das war alles sehr sehr schwierig. Ich habe noch auf Darmsaiten gespielt, und die haben immer gefranst. Da, wo man angeschlagen hat und auch an der anderen Seite, also da, wo man gegriffen hat. Die Basssaiten bestanden aus umwickelter Seide. Heute nimmt man Nylon und damals wurde Seide umwickelt. Die waren viel besser, als die Diskantsaiten. Darmbässe hatte es auch gegeben, aber die habe ich niemals gespielt. Gott sei dank! Das muss furchtbar gewesen sein. Aber die Saiten mit Seidenkern sind oft gerissen. Die D-Saite hat sich immerzu verabschiedet. Norman Merems: Sie spielen also viel lieber auf Nylonsaiten! Luise Walker: Das kann man sagen. Aber der Klang der Melodiesaiten war sicher sehr weich und schön. Ich kann mich nicht mehr wirklich erinnern. Verglichen mit unseren heutigen Gewohnheiten könnten wir aber trotzdem mit den Darmsaiten nichts mehr anfangen. Heute muss man aggressiv spielen, das ist wichtig geworden, und das hat man damals überhaupt nicht gekannt und gekonnt. Aggressiv spielen zu können ist in der heutigen Zeit wichtig geworden. Norman Merems: Alle alten Schallplattenaufnahmen stammen aus dieser Zeit, die von Ihnen selbst und von Llobet und Segovia ... Luise Walker: Aber bei Aufnahmen hat das keine so große Rolle gespielt. Da konnten die Techniker kleine Unzulänglichkeiten ausgleichen. Außerdem waren mir die Unterschiede nicht so bewusst, weil ich die Unterschiede nicht gekannt habe. Norman Merems: Was hat sich denn zwischen damals und jetzt im Instrumentenbau verändert? Sie haben ja auf verschiedenen Meisterinstrumenten gespielt. Hatten Sie ein Lieblingsinstrument? Luise Walker: Ich habe alle meine Instrumente geliebt. Norman Merems: Aber es muss doch eine Favoritin gegeben haben. Luise Walker: Nein, hat es nicht. Die Kohno habe ich im Moment sehr gern. Die Ramírez ist vielleicht etwas aggressiv. Die edelste Gitarre ist die Hernández. Die vornehmste. Zusammen mit meinem Vater ist die HauserGitarre und die Hernández angeschafft worden. Alle anderen sind jünger. Norman Merems: Wenn Sie jetzt Konzerte spielen, welche Gitarre wählen Sie da? Luise Walker: Meistens die Kohno. Die hat einen sehr angenehmen Klang und trägt sehr gut. Früher war es ja so, dass der Klang der

spanischen Instrumente das Feinste war, was man sich wünschen konnte. Dann kamen die aggressiven Gitarren mit großem Corpus ... Ramírez und andere. Jetzt habe ich gehört, dass man wieder zurückkommt zum vornehmen Klang. Das Aggressive ist nicht mehr so „in“. Norman Merems: Sie haben so viele Stücke gespielt ... was halten Sie für die „Musik des 20. Jahrhunderts“? Luise Walker: Ich weiß nicht, wie Sie das meinen! Norman Merems: Haben Sie Komponisten gehabt, die Sie sehr gerne gespielt haben und andere, die Sie vielleicht nicht gemocht haben? Luise Walker: Nein, habe ich nicht gehabt. Ich habe alte Musik geliebt und neuere, da möchte ich mich nicht festlegen. Persönlich bin ich natürlich auf impressionistische Musik eingestellt. Norman Merems: Aber welcher der impressionistischen Komponisten hat für Gitarre komponiert? Luise Walker: Wissen Sie, ich bin eigentlich ein sehr emotional beeindruckter Mensch. Das rein Intellektuelle ist nicht mein Ding. Norman Merems: In Ihrer Ausgabe der Coste-Etüden stehen Metronomangaben. Stammen die von Ihnen? Luise Walker: Wahrscheinlich! Norman Merems: Interessant in diesem Zusammenhang ist die berühmte E-Dur-Etüde N° 23. Miguel Llobet hat zwei Aufnahmen davon gemacht und eine der beiden ist in der Stimmung irgendwo zwischen a und ais und die andere ist ein wenig tiefer. Das Tempo ist bei beiden zwischen Viertel= 160 und 164. Sehr schnell! Luise Walker: Ich weiß nicht, ob der Tontechniker da noch ein wenig nachgeholfen hat. Keine Ahnung! Aber er hat das enorm rasant und einmalig gespielt, das ist klar! Ich selbst spiele es etwas langsamer, aber nicht, weil ich es nicht gekonnt hätte, sondern weil es mir damals schon nicht so sehr gefallen hat. Ich hatte eigentlich recht flinke Finger. Norman Merems: Noch eine Frage bezüglich Llobet. Wie hat er es mir den Fingernägeln gehalten? Luise Walker: Aber mein lieber Freund, das ist doch alles überholt! Da haben früher Kämpfe stattgefunden, da sind Feindschaften entstanden zwischen denen, die mit und denen, die ohne Nägel spielten. Das ist heute nicht mehr interessant. Norman Merems: Hat es auch Kämpfe gegeben über die Frage apoyando oder nicht? Luise Walker: Diese Kämpfe finden heute statt. Das ist ganz modern. Es ist auch „in“, den Fuß verkehrt auf den Schemel zu stellen ... alles ganz modern. Manches ist sehr skurril, aber bitteschön: Jedem das seine! Wenn jemand die Gitarre an den Kopf hält und dann schön spielt, habe ich auch nichts dagegen. Norman Merems: Sie haben 1940 angefangen, an der Hochschule zu unterrichten. Wann haben Sie aufgehört?

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Diskographie Luise Walker m Ida Presti and Luise Walker: Les grandes dames de la guitare, Werke von

Friessnegg, Chopin, Schumann, Brahms, Schubert, Weber, Coste, Paganini, Legnani, Dominici, Fumic, Llobet, u.a., Aufnahmen zwischen 1932 und 1942, Pearl Records [in Deutschland bei Helikon; www.harmoniamundi.com], GEMM CD 9133

m Luise Walker: Historische und Live-Aufnahmen, Werke von Friessnegg, Chopin,

Tárrega/Roch, Dominici, Arthur Johann Scholz, Sor, Moreno Torroba, Coste, Walker, Uhl und Armin Kaufmann, Aufgenommen vor 1945 und (Kaufmann) 1989, Musikverlag Canticum 1

m Luise Walker: Essence, Guitar Concerts

Bravourstücke müssen ganz besonders erfolgreich gewesen sein. Die auf dem Markt befindlichen historischen Aufnahmen von Barrios und auch Llobet (von seiner Einspielung der Coste-Etüde N 23 ist im Interview die Rede) belegen, dass Virtuoses damals außerordentlich populär war und dass Spitzengeschwindigkeiten keine Erfindung unserer Zeit sind, wie so gerne von Kulturkritikern behauptet wird. Die Coste-Etüde Nº 23 hat Luise Walker übrigens auch eingespielt. Auch atemberaubend schnell! Um noch einmal auf die japanische Dokumentation zurück zu kommen. Hier ist offenbar, um das Ganze schließlich zu einem vernünftigen Preis auf den Markt bringen zu können, auf StudioAufwand jeglicher Art verzichtet worden. Speziell die Aufnahmen mit Orchester sind zum Teil kaum anzuhören schlecht (mit Aus-

& Guitar Solo 1953-1996, Werke von Matiegka, Sor, Llobet, Rodrigo u.a., 4 CD, Dreamlife [www.dreamlife.co.jp] DMCD 1-4

Luise Walkers Repertoire bestand, das ergeben die heute noch im Handel befindlichen CD-Remakes, nur zum Teil aus Standards, die heute noch gespielt werden. Der andere Teil waren zum Teil Stücke österreichischer Komponisten wie Armin Kaufmann, Karl Friessnegg oder Alfred Uhl, zu einem anderen Entdeckungen, welche die Musikerin im internationalen Repertoire gemacht hat. Das Concertino für Gitarre und Orchester von Guido Santórsola zum Beispiel ist ein relativ selten gespieltes Werk – es befindet sich in der Walker-Sammlung der japanischen Plattengesellschaft Dreamlife, auch die Romanze für Gitarre und Orchester von Salvatore Bacarisse. Aber bei aller Wertschätzung der großen, vier CDs umfassenden Edition – ich finde die Einzel-CDs mit den frühen Aufnahmen von vor dem zweiten Weltkrieg interessanter. Interessanter wegen des dargebotenen Repertoires und auch wegen der Spielweise. Und sie hat anders gespielt, die jugendliche Walker! Sie hatte einen Hang zum Virtuosen einerseits und zum Überromantischen andererseits. Beispiele: Gleich die eröffnenden Variationen über Schuberts „Forelle“ von Karl Friessnegg (sie stehen bei Heinrichshofen im Katalog) sind ein spieltechnisches Feuerwerk und werden auf dieser CD nur noch vom „Jota Aragonesa“ von Tárrega überboten, der sich dazu noch durch leeres Geklapper auszeichnet und schließlich, das zu Tárregas Ehrenrettung!, gar nicht von ihm stammt. Aber in einer Zeit, als man die Gitarre als Konzertinstrument überhaupt nicht kannte, war das Publikum für fast alles dankbar und gerade

nahme des Giuliani-Konzerts op. 30 mit dem Tokyo Symphony Orchestra). Schade! Pegelunterschiede sind nicht ausgeglichen worden, Rauschen nicht unterdrückt und Geräusche von offenbaren Kratzern auf manchen Vorlagen nicht korrigiert. Natürlich bleibt es trotzdem eine wertvolle Dokumentation der Kunst von Luise Walker. Rund vier Stunden Musik! Die romantische Seite von Luise Walkers Spiel findet man, wie schon angemerkt, eher in den frühen Aufnahmen. Im Ständchen von Schubert zum Beispiel hat sie nichts ausgelassen, auch nicht in der Träumerei von Schumann. Da werden auch spieltechnisch alle Register gezogen. Die historischen Aufnahmen von Luise Walker sind, ich darf es noch einmal sagen, sehr hörenswert. Und notabene! Die Dame würde in ein paar Jahren einhundert Jahre alt. Sie gehörte zur Elite der Musiker und Musikerinnen, durch die die Gitarre in Europa wieder etabliert worden ist. Und ihr Spiel war in den frühen Jahren eher bewegt von einem gewissen Romantizismus, der das 19. Jahrhundert beherrscht hatte. PPn

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Luise Walker: Das war 1985. Norman Merems: Als Sie anfingen, gab es

da viele Schüler? Und woran waren die Studenten interessiert? Luise Walker: Schauen Sie, ich habe die Klasse von Professor Ortner übernommen. Angefangen habe ich mit vier Schülern. Ich habe die Klasse wieder neu aufbauen müssen. Damals kam die Pujol-Schule auf, aber ich habe eigentlich lieber individuellen Unterricht gemacht. Meine Coste-Etüden wurden gespielt und Carcassi op. 60. Diese Traditionen sind ja zum Glück in der Zwischenzeit nicht aufgegeben worden. Das wird alles heute noch gespielt. Norman Merems: Was halten Sie denn zum Beispiel von den Progressive Studies von Stephen Dodgson und Hector Quine. Luise Walker: Dazu kann und möchte ich hier nichts sagen! Ich habe im Laufe meines Berufslebens so viel Musik und Material in mich aufgesogen, dass ich jetzt nicht mehr nach Neuem suche. Es ist genug! Norman Merems: Haben Sie eine bestimmte Relation zwischen technischem und musikalischem Üben als empfehlenswert empfunden? Luise Walker: Was heißt technisches und musikalisches Üben? Ich verstehe Ihre Frage nicht! Jedes Üben schließt doch immer beides ein! Norman Merems: Heute lernen Schüler oft Tonleitern und solche Dinge ... Luise Walker: Aber das war doch immer so und wird immer so bleiben. Und trotzdem gehen technisches und musikalisches Üben parallel. Norman Merems: Was haben die Schüler damals bei Klassenabenden gespielt? Luise Walker: Das, was Sie heute auch spielen. Na ja, Piazzolla haben Sie nicht gespielt, aber es hat sich nicht viel verändert. Es gibt halt so genannte Zugpferde, die immer wieder vorkommen und gerne gespielt werden. Norman Merems: Sie haben ja sehr viele Konzerte gehört und sehr viele Schüler gehabt. Wie, würden Sie sagen, hat sich das Spiel verändert. Das meine ich nicht einmal nur auf die Gitarre bezogen, sondern überhaupt. Luise Walker: Das ist eine schwierige Frage! Ich habe viele der großen Geiger, Pianisten, Cellisten etc. gehört und die sind eigentlich jetzt alle verschwunden. Was nachkommt ist, das muss ich ehrlich sagen, zu sehr technisch interessiert. Das Musikalische tritt etwas in den Hintergrund. Bei den Gitarristen ist das sehr zu beobachten. Schnell, schneller und noch schneller. Wer wird zuerst fertig? Gitarristen sind Sportler geworden. Gitarresportler. Für Sportler habe ich nichts übrig. Die musikalische Sprache war früher entschieden intensiver, und das ist auch auf anderen Instrumenten zu beobachten. Ich habe nie etwas gegen Virtuosität gehabt und habe ja selbst solche Sachen gemacht. Aber heute wird das übertrieben.

Und dann werden immer abenteuerlichere Transkriptionen gemacht und gespielt. Ich meine, vielleicht ist das schon wieder vorbei, aber eine Zeit lang war das zu beobachten. Da sind große Orchesterwerke für Gitarre transkribiert worden und ich habe keine Ahnung warum! Das ist gegen die Gitarre! Norman Merems: Aber Sie haben im Prinzip nichts gegen Transkriptionen? Zum Beispiel Klaviermusik ... Luise Walker: ... na ja, die sind ja hervorragend gemacht. Tárrega hat viele Transkriptionen gemacht, aber mir wäre lieber gewesen, er hätte mehr originale Gitarrenstücke gemacht. Und da hat er Opernparaphrasen und solche Sachen geschrieben. Aber so war eben der Geschmack der Zeit. Norman Merems: Glauben Sie denn, dass sich die Tendenz wieder ändern wird, dass wieder die Zeit kommt, wo man sich mehr mit der Musik befasst und nicht mehr so sehr mit der Spieltechnik? Luise Walker: Ja, das glaube ich. Es wird noch eine Zeit dauern, aber es wird kommen. Man wird wieder zurückkommen. Musik ist eine Sprache, eine Sprache des Herzens. Und wenn man das Herz nicht mehr einsetzt, sondern nur noch den Verstand und die Finger, dann ist das zu wenig. Das ist mein Urteil Aber vielleicht gefällt es anderen ja auch. Vielen gefällt es ja, wenn schnell gespielt wird. Norman Merems: Haben sie eigentlich gerne unterrichtet? Luise Walker: Mit Begeisterung! Und ich habe immer versucht, dass ein Schüler oder Student nach der Unterrichtsstunde heim ging und das Gefühl hatte, bereichert worden zu sein. Norman Merems: Was ist das Schwierigste beim Gitarrespiel? Worauf muss ein Lehrer am meisten Zeit aufwenden? Luise Walker: Das Schwierigste ist die Koordination der beiden Hände. Der Bruchteil einer Sekunde, in der ein Finger der rechten Hand anschlagen und ein Finger der linken Hand greifen muss, ist sehr schwer zu treffen. Das ist sicher einer der schwierigsten Aspekte. Die Spieltechnik der Gitarre setzt voraus, das beide Hände aktiv werden, aber vollkommen unterschiedliche Dinge tun müssen. Nicht wie bei einem Klavier. Und die Tongebung ist schwierig. Mit Ihren Händen erzeugt man Töne und da ist keine Mechanik dazwischen. Das ist eine besondere ästhetische Verbindung und Tätigkeit. Norman Merems: Wie sehen Sie die Zukunft der Gitarre? Luise Walker: Nun, ich sagte ja schon, dass ich hoffe, dass die Gitarristen wieder zurück zur Musik finden. Was ich übrigens als Sackgasse sehe, sind die Versuche, die Möglichkeiten der Gitarre zu vergrößern, indem man ihr mehr Saiten gibt. Ich war immer mit sechs Saiten sehr zufrieden. Die zehnsaitige Gitarre gefällt mir zum Beispiel nicht. Außerdem ist das ganze gute Repertoire auf sechs Saiten ausgelegt. Wer sich damit abplagen will, soll es tun, aber ich habe mit sechs Saiten genug.

Betrachtungen zur Interpretation Von Luise Walker Über musikalischen Stil, Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, musikästhetische Komponenten usw. ist schon viel gesagt und vielleicht noch mehr geschrieben worden. Trotzdem möchte ich hier – speziell für den Gitarristen – aus meinen eigenen praktischen Erfahrungen Anregungen geben, damit er sich im „Dschungel“ der allgemein gehaltenen Ratschläge leichter zurechtfinden kann. Ich selbst habe über musikalische Belange zahlreiche Bücher gelesen und versucht, sie zu verarbeiten. Durch meine persönliche Praxis bin ich zu Überzeugungen gekommen, die ich gerne weitergeben möchte. Natürlich kann es sich hier nur um einige Details handeln, denn „Interpretation“ ist ein schier unerschöpfliches Thema, über das nachzusinnen sich immer wieder lohnt. In ihrem Urgrund ist Musik etwas absolut Transzendentales, das uns an sonst Unbewältigtes heranführt. Jedenfalls bietet musiktheoretisches Wissen und fundiertes praktisches Können, gepaart mit der Gabe der Intuition, einen fruchtbaren Ausgangspunkt für eine befriedigende Interpretation von Werken verschiedensten Stils, wobei freilich die Meinungen oft stark auseinandergehen, manchmal sogar ganz empfindlich divergieren. Aber vielleicht ist das gerade das Interessante daran; man wird aufgefordert, sich mit einer Sache auseinanderzusetzen, über sie gründlich nachzudenken. Vorausgesetzt, der Musiker hat sich vorerst einmal mit dem geistigen Inhalt eines Werkes beschäftigt, über Tempo und wesentliche Aspekte nachgedacht und sodann das Ganze technisch erarbeitet, stehen ihm – um ein Werk ausdrucksvoll und lebendig zu gestalten – auch noch gewisse „Freiräume“ innerhalb von Toleranzgrenzen zur Verfügung. Überlegte Einbringung von Dynamik, rhythmischer Akzente, Klangfarben usw. kann dann – unter Berücksichtigung der „Werktreue“ – eine durchaus interessante und absolut eigenständige Interpretation ergeben. Die oberste Steuerung wird dabei allerdings einem zuverlässigen Stilgefühl und der Intuition vorbehalten bleiben. Mißverstandene „Werktreue“ führt dagegen oft zu einem langweiligen Spiel, das man leider auch gern mit dem klingenden Namen „akademisch“ bezeichnet; die Kühle, die einen dabei anweht, hüllt man in ein belobtes intellektuelles Mäntelchen. Aber darin sehe ich nicht die Aufgabe der Musik! Das Ausbrechen aus dem Panzer der Taktstriche und Zwänge, also das, was ich hier unter ”Freiräume” verstehe – letztlich machen sie die Musik erst zu einem Erlebnis –, darf natürlich nicht in eine unkontrollierte Selbstdarstellung münden bzw. sich nicht unbekümmert über alle Ordnungsprinzipien hinwegsetzen. Auch Freiräume erfordern Disziplin. Hier das richtige Maß zu finden, wird erst zum Ausdruck echter Kreativität. Die Ausführungen der Tempi hängen nicht nur von ihrer Bezeichnung ab, sondern in gewissem Sinn auch von der Räumlichkeit, in der man spielt und der es sich anzupassen gilt. Dieser Hinweis erscheint vielleicht absurd. Aber jahrelange Konzerttätigkeit in vielen Konzertsälen mit unterschiedlichen akustischen Eigenschaften, die mir mitunter sehr zu schaffen machten und meine Gitarre vergrämten, brachte mir diese Erkenntnis. Sie wurde mir übrigens später auch von anderen im öffentlichen Spiel versierten Spielern bestätigt. Besonders die Gitarre benötigt einen „überakustischen“ Raum, um ihren Klang voll entfalten zu können. Damit ist eine Räumlichkeit gemeint, die einen entsprechenden Nachhall hat; für den Gitarristen ein nicht immer erfüllter Wunschtraum. Bei zu großem Nachhall, etwa in Kirchen, besteht aber wiederum die Gefahr, daß bei einem sehr schnellen Tempo Töne und Harmonien ineinanderfließen, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben sollen. Hier empfiehlt es sich, das Tempo eher zu reduzieren, damit das Spiel nicht an Klarheit verliert und der Eindruck von Unsauberkeit entsteht. Im anderen Fall, also in sehr ”trocken” klingenden Räumen und Sälen ohne jeglichen Nachhall (Horror jedes Gitarristen!), sollte man vor allem langsame Sätze, länger ruhende Notenwerte oder melodische Linien, der die stützenden Bässe fehlen, etwas beschleunigen und auf keinen Fall ”schleppend” vortragen. Für den Zuhörer sind vor allem unpassende Lücken ermüdend und langweilig, die sich durch die Toncharakteristik der Gitarre unter Umständen leicht ergeben können. Innerhalb eines Musikstückes dürfen Tempobeschleunigungen oder Verlangsamungen nicht abrupt erfolgen. Ausnahmen sind nur dann erlaubt, wenn der Komponist die „Agogik“ ausdrücklich vorschreibt. Für den Zuhörer muß das dann fast unmerklich und geschmackvoll vorbereitet werden. Alles muß sich organisch entwickeln. Es gibt namhafte Gitarristen, die daran Freude finden, einen Ton der alten Musik – strikt ab. Dagegen kann zum Beispiel bei der Interpretation spanischer Musik ein gele-

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gentliches Tenuto, ein Anhalten eines oder mehrerer Töne, reizvoll und stilistisch durchaus vertretbar sein. Die Wirkung eines Notentextes auf den Zuhörer hängt natürlich von vielfachen Faktoren ab. Bei der Gitarre ist es wichtig, ihre Klangstruktur, die in einer Art „Mikrokosmos“ komprimiert erscheint, entsprechend zum Tragen zu bringen. Wenn HECTOR BERLIOZ, die Gitarre „ein kleines Orchester“ nennt, so gilt es für den Gitarristen, dieses Miniaturorchester auch nach Möglichkeit erklingen zu lassen. Das wäre eigentlich seine Aufgabe, wenn auch eine sehr schwierige. Die Möglichkeiten, um das Ziel zu erreichen, sind ein fein differenzierter Anschlag, Klangeffekte beider Hände und unter anderem auch der Platzwechsel des auf der Zarge ruhenden rechten Armes, entweder in Richtung Steg bzw. umgekehrt oder zu einer Stelle oberhalb des Schalloches, wo der Ton bekanntlich weicher und wärmer wird. Die „Phrasierung“, das ist die sinnvolle Gliederung jeweiliger musikalischer Abläufe (der Terminus wurde angeblich von dem französischen Komponisten und Hofcembalisten Ludwigs XIV., Francois Couperin (1663-1783), erstmals geprägt), trägt wesentlich dazu bei, die Struktur eines Werkes mittels fallweiser „Zäsur“ verständlich und plastisch zu machen. Eine Zäsur (sie wird auch manchmal als „Atempause“ bezeichnet) wirkt beruhigend, oder besser gesagt „entspannend“, und ist quasi mit den Interpunktionszeichen der Sprache zu vergleichen. Eine behutsame bzw. eine mehr oder weniger scharfe Verdeutlichung von Akzenten, punktierten Notenwerten usw. kann in die musikalische Aussage interessante Nuancen bringen. Eine lebendige Dynamik sollte generell oberstes Gebot sein. Bei der Interpretation alter Musik, vor allem der Barockmusik, ist es die verzierte Ausschmückung einzelner Töne oder Akkorde mit phantasievollen Ornamentikmustern (dazu zählen vor allem der Mordent, der Vorhalt, die verschiedenen Arten von Vorschlägen und Trillern), die in sehr reizvoller und oft Weise für die Aufführungspraxis dieser Epoche mit ihrem galanten Stil von Bedeutung ist. Wenn der „Klassik” eine eher ausgewogene, der musikalischen Form entsprechende, souverän geschlossene Interpretation entspricht, die romantische Periode wieder eine subtil gefühlsbetonte Wiedergabe erwartet, entwickelt sich die zeitgenössische moderne Gitarreliteratur mitunter zum Tummelplatz turbulenten Geschehens, wobei in Bezug auf die Klangfarbenproduktion – angefangen vom prägnanten, bizarren Anschlag bis zur variablen Perkussion (Schlag) auf Decke, Boden oder Zargen – eine ungeahnte farbige und rhythmische Palette in Erscheinung treten kann. Soll – abgesehen von rein künstlerischen Belangen – eine befriedigende Interpretation reibungslos erfolgen, ist es klar, daß dabei auch Äußerlichkeiten notwendig sind: eine passende Räumlichkeit, ein wohlklingendes Instrument, intakte Fingernägel, ein geeigneter, schon rechtzeitig ausprobierter Stuhl (kein Klavierstuhl!) und der unvermeidliche Fußschemel. Nur durch die glückliche Kombination dieser vielfachen Faktoren kann dann der Künstler seine Interpretation erfolgreich gestalten und sich seiner musikalischen Aufgabe ganz hingeben. Nur so wird er auf der Gitarre „malen“ können.

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Norman Merems: Bei der Violine sagt man ja auch, dass das Po-

tential ausgeschöpft ist. Die Violine ist fertig, man kann sie nicht mehr verbessern. Luise Walker: Na ja, aber die bauen ja auf einer alten Tradition auf. Bei Gitarre ist immer alles aufgegeben worden, damit man wieder von vorne anfangen musste. In jeder Generation fängt man wieder von vorne an. Leider! Das Problem haben die Geiger und Geigenbauer nicht. Da ist alles organisch gewachsen. Und bei der Gitarre wird immer noch erfunden. Ich weiß nicht, ob sich diese skurrilen Ideen durchsetzen, aber es gibt viele davon. Norman Merems: Frau Professor Walker, vielen Dank für dieses Gespräch!

NAXOS feierte Geburtstag

eit ist relativ. Diese Binsenweisheit hat auch für das führende Label im Bereich der Klassischen Musik eine Relevanz. Es ist erst 20 Jahre her, dass die Umstellung von der großen schwarzen Vinyl-Scheibe zur kleinen silbernen CD den Tonträgermarkt revolutionierte. Vor eben 20 Jahren, nämlich 1987, machte sich der in Frankfurt geborene und in Hongkong ansässige Unternehmer Klaus Heymann seinen ganz eigenen Reim auf Produktionskosten, Staraufgebot, Werbung und Verkaufspreis und warf die vermeintlich ehernen Gesetze der Branche kurzerhand über den Haufen, um gute Produktionen günstig zu vermarkten. Der Spott der Großen folgte auf dem Fuß, aber das alles ist ja – wie gesagt – schon 20 Jahre her. Im Jahre 2007 hat NAXOS gerade sein erfolgreichstes Jahr hinter sich: Gründer und Chairman Klaus Heymann hat sich mittlerweile vor den Augen der Majors - einst als „verrückter Underdog“ belächelt - allen Unkenrufen zum Trotz als Chef des anerkannten Qualitätslabels Respekt verschafft. Durch seine Repertoirepolitik bedient Heymann mit NAXOS auch Nischen der Klassischen Musik, die bei keinem anderen Label Beachtung finden. Und immer noch gelingt ihm der Spagat zwischen hoher Qualität einerseits und niedrigem Verkaufspreis andererseits. Allein im Jahre 2006 wurden 238 Aufnahmen in 29 Ländern produziert. Die Erfolgsgeschichte des Labels NAXOS wurde am vergangenen Samstag, dem 02. Juni mit einem zweiteiligen Event gebührend gefeiert: Schauplatz des Auftaktes der Feierlichkeiten war die Kölner Philharmonie. Unter der Leitung des exklusiv für NAXOS tätigen Dirigenten Helmut Müller-Brühl spielte das Kölner Kammerorchester Werke von Ludwig van Beethoven. Der schon als legendär geltende Klang des Kölner Kammerorchesters, bei dem Müller-Brühl die authentische Aufführungspraxis mit der Umsetzung auf modernen Instrumenten verbindet, wurde am Flügel vom jungen französischen Beethoven-Competition-Gewinner David Kadouch kongenial ergänzt. Dieses Konzert wurde für eine Gesamteinspielung der Beethoven Klavierkonzerte mitgeschnitten und wird in Kürze bei NAXOS erscheinen. Restlos begeistert von der Interpretation der Ouvertüre „Coriolan“, dem Klavierkonzert Nr. 5 und der Symphonie Nr. 5, verließen die Gäste der NAXOS-Feierlichkeiten die Philharmonie, um im Lokal „Alter Wartesaal“ den zweiten Teil der Geburtstagsparty zu erleben. Dort brauchten sie allerdings nicht lange zu warten, sondern wurden vom Geschäftsführer der NAXOS-Deutschland GmbH, Chris Voll, auf das herzlichste willkommen geheißen. Klaus Heymann war mit seiner Frau, der japanischen Violinistin Takako Nishizaki und seinem Sohn Rick aus Hongkong angereist und freute sich in seiner Ansprache mit geladenen Künstlern, Händlern und Journalisten über den Erfolg der letzten 20 Jahre.

Mit einem herzlichen Dankeschön an NAXOS Gründer und Chairman Klaus Heymann und die Vertreter von NAXOS Deutschland leitete Helmut Müller-Brühl zu einem kulinarisch hochwertigen und anregendem Abend über, in dessen Verlauf die Anwesenden viele Möglichkeiten hatten, interessante und amüsante Gespräche zu führen. Viele Künstler waren gekommen, um dem Label zu gratulieren und den Erfolg zu feiern, u. a.: Die Cellistin Maria Kliegel, der Pianist Sebastian Knauer, der Oboist Christian Hommel und die Violinistin Ariadne Daskalakis. Auch Daniel Rothert (Blockflöte) und David Kadouch, der als Solist des Abends besondere Aufmerksamkeit genoss, feierten mit den anderen Gästen bis in die frühen Morgenstunden. NAXOS hat auch auf dem Gebiet der Gitarren- und Lautenmusik vieles geleistet und erreicht. Man denke an CD-Reihen wie die der Lautenwerke von Silvius Leopold Weiss, eingespielt von Robert Barto, oder die „Laureate Series Guitar“, wo junge Talente, die einen Wettbewerb gewonnen haben, die Chance bekommen, bei einer weltweit vertriebenen Plattenfirma eine CD herauszubringen. Die Produktionsverträge für diese CDs sind meist Bestandteil des jeweils ersten Preises des Wettbewerbs – eine der letzten

Produktionen dieser Reihe ist die Debut-CD von Michalis Kontaxakis, dem Gewinner des ersten Preises im Tárrega International Guitar Competition in Benicásim. Klaus Heymann hatte in seiner unternehmerischen Karriere noch andere Ideen und Leidenschaften. Der Musikverlag ARTARIA EDITIONS in Hong Kong ist sein „Kind“. Zusammen mit dem Musikwissenschaftler Allan Badley hat er ihn gegründet, vornehmlich, um Komponisten des 18. Jahrhunderts und ihren Werken wieder eine Heimstatt zu geben. Inzwischen ist der Verlag einer der wichtigsten seiner Art und bringt Werke von Carl Ditters von Dittersorf, Boccherini, Gluck Stamitz oder Pleyel in vorzüglichen Ausgaben heraus, aber auch Werke der Komponisten, deren Namen inzwischen tatsächlich völlig in Vergessenheit geraten sind … oder kennen Sie Wenzel Pichl oder Ferdinand Ries? Der Verlag, der stolz den Namen des Wiener Verlegers von Joseph Hayn trägt, kümmert sich um deren Werke und lässt damit Klaus Heymanns „Handschrift“ erkennen, die wir von NAXOS kennen: Nicht den großen Namen wird in Demut gehuldigt, sondern es wird der musikalischen Qualität nachgeforscht, die in Vergessenheit zu verfallen droht. ■

Klaus Heymann und Helmut Müller-Brühl bei der Geburtstagsfeier im Kölner „Alten Wartesaal“ (Foto: NAXOS)

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Vor hundert Jahren …

… erschien in München die Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ bereits im achten Jahrgang … bzw., um genau zu sein: „beinahe“ im achten Jahrgang, denn zunächst hieß sie „Mitteilungen des Internationalen Guitarristenverbandes. Erst mit Heft 5 des ersten Jahrgangs [I/1900] taufte man das Blatt um in „Der Guitarrefreund – Mitteilungen des Internationalen Guitarristenverbandes (e.V.)“. In einem Beitrag mit dem Titel „Zur Metamorphose unserer „Mitteilungen“ hieß es: „Unser bisheriges Verbandsorgan konnte man vergleichen mit einem neugeborenen Kinde, das klein, splitternackt in die Welt gesetzt war und ohne Namen herumlief. [!] Wir haben versucht, es honett einzukleiden und es zu taufen. Wir geben uns der Hoffnung hin, dass bei beiden feierlichen Handlungen der Geschmack unserer Mitglieder getroffen ist. Allen, die uns dabei mit Rat und That zur Seite standen, sei an dieser Stelle unser bester Dank ausgesprochen. Es fehlt nur noch die Taufrede. Wir wollen sie ihm jetzt halten, indem wir dabei das Programm entwickeln, das uns bei der Redaktion zur Richtschnur dienen soll. Klein soll es immer bleiben, was ja auch der Sache und unserm bescheidenen Instrumente angemessen ist, klein aber kräftig. Stark im Kampf soll es sein gegen jegliche Art schlechten Musicierens. Durch einen Originalartikel und eine Musikbeilage pro Heft sollen den Mitgliedern Mittel und Wege zur Möglichkeit guten Musicierens gegeben werden. Dadurch hoffen wir, wird das Organ und der Verband lebenskräftig sein und bleiben. Es soll gezeigt werden, dass die Guitarre eine Culturaufgabe zu erfüllen hat. Wir sind uns des vollen Sinnes, der in diesem Worte liegt, durchaus bewusst. Wir betrachten es nicht als Phrase und fühlen uns doch zu diesem Anspruche berechtigt. Ist doch kein anderes Instrument als gerade die Guitarre dazu berufen, die Hausmusik, besonders die Pflege des Volksliedes in der Häuslichkeit zu pflegen. Wenn wir diese ideale Seite auch stark betonen werden, da sie der Lebensnerv unseres Organes ist, so wollen wir dem leichten Genre durchaus nicht den Rücken

kehren. Auch technische Fragen werden selbstverständlich in voller Ausführlichkeit erledigt werden. Ein jeder wird auf diese Weise zu seiner Rechnung kommen. Sollten auch zu Anfang manche Unebenheiten mit unterlaufen, so sind sie eben zu rechnen als unumgängliche Jugendthorheiten, die wir überwinden werden. So heben wir dich aus der Taufe – ziehe hinaus in die Welt in neuem Gewande, erweise dich würdig deines Namens und halte Einzug in aller Herzen.“ Hier in GITARRE & LAUTE-ONLINE werden Sie die Hefte als Reprints wiederfinden, die vor genau hundert Jahren erschienen. Viele Einblicke in die damalige Gitarrenwelt werden ermöglicht. Vieles wird zum Schmunzeln Anlass geben – vieles auch zum Staunen. Die Jahrgänge I/1900 bis VII/2006 werden in einer der nächsten Ausgaben nachgeliefert, damit Sie eine vollständige Sammlung des „Guitarrefreunds“ zur Verfügung haben. Die Notenbeilagen erschienen nicht innerhalb der jeweiligen Hefte des Guitarrefreund, sondern als separate Ausgaben. Beilage zu Heft 1: Georg Meier, DaisyMarsch für Gitarre solo (s. S. 23-25). Die Ausgaben waren perfekt gestochen und gedruckt, in diesen Fall von der Firma Oscar Brandstetter in Leipzig, einem Verlag übrigens, den es heute noch gibt und zwar als Oscar-Brandstetter-Verlag (www.brandstetter-verlag.de), der sich aber mittlerweile mit grundsätzlich anderen Dingen befasst, als mit lithographischen Aufträgen und Notenstich. Das Repertoire, das durch die Notenbeilagen des „Guitarrefreund“ verbreitet wurde, besteht zum Teil aus Neuausgaben von klassischen Gitarrenstücken, die damals nicht in Neuausgaben vorlagen, zu einem anderen aus Kompositionen zeitgenössischer Komponisten oder Gitarristen und schließlich aus Liedbearbeitungen, die auch als „Lautenlieder“ bezeichnet wurden. Terminologisch war man sich nämlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts überhaupt nicht einig: „Laute oder Gitarre?“ nannte Erwin Schwarz-Reiflingen einen Artikel in der von ihm selbst herausgegebenen Zeitschrift „Der Lauten-Almanach“: „Die ständig wachsende Bewegung zur Pflege des

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Saitenspiels hat zu einer willkürlichen Bezeichnung unseres Instrumentes bald als Laute, bald als Gitarre geführt, so daß in Laienkreisen sogar die Meinung entstehen konnte, es handle sich hier um zwei ganz verschiedene Instrumente.[!] Eine Feststellung, inwiefern beide Namen berechtigt sind, wird daher willkommen sein.“ Nun soll an dieser Stelle nicht erneut die Diskussion um Laute und Gitarre geführt werden, das ist in meinen beiden Artikeln „Laute und Lautenspiel im XX. Jahrhundert“ [Folge I: Gitarre & Laute XXVI/2004, Heft 1, S. 20-24 und Folge II: Gitarre & Laute XXVIII/2006/Heft 1, S. 41-45] ausführlich geschehen. Ich möchte hier nur noch einmal auf die Situation hinweisen, aus der die Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ entstanden ist. Die Gitarre gab es, und zwar als Kunst- wie als Volksinstrument, sie war aber, mindestens sahen es ihre Anhänger und Freunde so, stark unterbewertet. Zwischen der Münchener Gruppe der Gitarrenfreunde und der Berliner um Erwin Schwarz-Reiflingen, der neben dem „Lauten-Almanach“ noch eine Zeitschrift namens „Die Gitarre“ herausbrachte, gab es „Meinungsverschiedenheiten“, die auch in polemisch geführten Streit ausarten konnten – so engagiert wurde die Diskussion geführt! Die Reprints der Ausgaben von „Der Guitarrefreund“ sind also nicht nur Quellenmaterial erster Güte für Gitarreninteressierte und Forscher, sie liefern auch eine Erweiterung des Repertoires und stellen daneben spannende Lektüre dar! GITARRE & LAUTE-ONLINE liefert Ihnen also den „Guitarrefreund“ als zweite Zeitschrift und weitere Quellenmaterialien sind in Vorbereitung. All das wird Ihnen online zur Verfügung stehen. Peter Päffgen

http://archiv.gitarre-und-laute.de www.gitarre-und-laute.de www.MusiCologne.eu www.Verkaufegitarre.de

Das hier besprochene Buch (Akustik und Harmonie, Dresden o.J.) stammt von Anton Schneider, den Josef Zuth in seinem Handbuch der Laute und Gitarre erwähnt: „Schneider, Anton, Musiker und Gitarrlehrer in Dresden, gest. um 1920, beschäftigte sich mit theoretischen und akustischen Studien. Von ihm stammt die Erfindung eines zweiteiligen, verschiebbaren Knüpfstegs zur Berichtigung von Mensurmängeln [G. f. XI./1] und die Konstruktion einer Quintgitarre mit 44 cm Mensur. Sch. schrieb ein Buch über „Akustik und Harmonie“, das indes nicht günstig beurteilt wurde.“ Um dieses Buch geht es hier … und um eine der nicht günstigen Beurteilungen [Handbuch, Wien 1926/1928, S. 248]

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Meier, Georg, deutscher Gitarrmeister, geb. 8. Feb. 1865 in Regensburg (Oberpfalz), besuchte die städt. Musikschule (Hauptfach Violine), wurde 1883 als erster Geiger an das Stadttheater in Regensburg verpflichtet, machte als Orchestermusiker ausgedehnte Reisen und wurde schließlich in Hamburg seßhaft, wo er 1905 eine Musikschule errichtete. Seit 1908 befaßte sich M. – hauptsächlich durch Mozzani angeregt – mit dem Gitarrenspiel und erwarb sich als Solist guten Namen. M. veröffentlichte bei Benjamin, Hamburg, „Für’s traute Heim“, 2 Hefte Kompositionen und Bearbeitungen, ferner aus seiner ansehnlichen Privatsammlung von alter Gitarrenmusik: 4 Hefte von F. Sor – Präludien von Carulli – Giuliani op. 83 – Diabelli op. 39 und 103 (Berlin, Simrock); N. Coste, op. 43, 51, 52 und eine Auswahl „Übungs- und Unterhaltungsstücke (Mainz, Schott). – M’s Sohn Wilhelm Meier-Pauselius (Zusatzname nach seinen Großeltern), geb. 19. Mai 1895 in Hamburg, besuchte die Mittelschule und erlernte bei August Diehl den Geigenbau. Nach abgelegter Gesellenprüfung vervollkommnete er sich bei Mozzani im Gitarrenspiel, besuchte dann noch die Kunstgewerbeschule und legte 1921 die staatl. Meisterprüfung im Geigenund Gitarrenbau ab. Meyer-P. hat jetzt bereits als Gitarrsolist ausgezeichneten Ruf und spielt auf einem selbst verfertigten Instrument [Josef Zuth, Handbuch, Wien 1926/1928, S. 191]. Mehrere Stücke von Georg Meier sind erschienen bei „Freie Vereinigung zur Förderung guter Guitaremusik“ in Augsburg

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DAISY-MARSCH

Georg Meier

V 5

III

VII III

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Fine

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D.C. al Fine

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Notenausgaben von Gitarre & Laute

John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 7,50 G&L 142 Eduardo Falú Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3 € 5,00 G&L 112 Eduardo Falú Preludio del pastor € 6,50 G&L 111 Santino Garsi da Parma Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen, Faksimile mit Übertragungen und Kommentar von Dieter Kirsch € 30,00 G&L 148 Jana Obrovská Hommage à Choral Gothique f. Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka € 8,50 G&L 122 Jana Obrovská Due Musici für zwei Gitarren € 8,50 G&L 123 John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 8,50 G&L 142 Adrian Patino Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 120 A. Robles und Jorge Milchberg El Condor pasa, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 116 Ignace Strasfogel Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh € 13,00 G&L 168 Heinrich Marschner Lieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder von Goethe), Herausgegeben von Oliver Huck € 15,00 G&L 169

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Florilegium

Neue Platten mit Alter Musik Von Peter Päffgen Johann Sebastian Bach: Musik für Laute Axel Wolf, Laute Aufgenommen im März 2002 Raumklang [www.raumklang.de; im Vertrieb von Helikon-Harmonia Mundi; www.harmoniamundi.com] RK 2203 ... Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einen Arbeitsbericht vorgelegt und der ist vom Label Raumklang optisch wie akustisch perfekt in Form gebracht worden. ... ✰✰✰✰✰ Kühn ist die Werkzusammenstellung dieser CD nicht, aber was man zu hören bekommt, ist weniger traditionell, als vielleicht erwartet. Es gibt BWV 997 (Partita c-Moll), 998 (Präludium, Fuge und Allegro) und 995 (Suite g-Moll). Das Präludium aus „PFA“ (Prélude pour la Luth o Cembal, Es-Dur BWV 998, genannt „Präludium, Fuge und Allegro“ oder schlicht PFA), um gleich mit einem Höhepunkt anzufangen, beginnt in sehr zurückhaltendem Tempo, zögerlich, abtastend und unentschieden. Es bleibt auch so, das sind keine Startschwierigkeiten! Beim ersten Hören hatte ich den Eindruck, der Musiker hätte hie und dort überlegt, ob er weiterspielen oder aufhören sollte. Er hat weiter gespielt! Die anschließende Fuge wirkt bei Axel Wolf entschiedener und auch das Allegro. Hier fallen agogische Eigenheiten auf, die der Künstler zur Ordnung des musikalischen Materials einsetzt, zur Phrasierung. Manchmal wird er schneller und prescht ohne ersichtlichen Grund nach vorne, um sich dann wieder zurückzunehmen; manchmal hält er inne, um dann wieder in den normalen Fluss zurückzukehren. Bögen werden gespannt um dann wieder zusammenzubrechen, Spannungskurven werden gezeichnet, um dann wieder verloren zu werden. Das ist alles sehr spannend und sehr anders und man hat den sicheren Eindruck, dass es nicht anders ist, um anders zu sein. Axel Wolf ringt, den Eindruck hat man, ständig aufs neue mit dieser Musik und er lässt seine Zuhörer an diesem Kampf teilhaben. Nichts ist geglättet und so, dass man Eindruck von Endgültigkeit hat, sondern eher wie ein immerwährender Prozess des Suchens und Vergleichens. Immer wieder meint man

auf Ungereimtheiten zu stoßen, die aber dann wieder ihren Sinn finden. Die abschließende g-Moll-Suite erscheint konfliktfreier, weil sie nicht so absolut ist wie Präludium und Fuge, sondern aus Tänzen besteht und damit zweckgebunden ist – mindestens, was Rhythmus, Tempo und Metrum angeht. Aber jeder kennt beispielsweise die Sarabande aus BWV 995, die alles andere ist, als „gebunden“, und auch hier wird man wieder Zeuge der Arbeit und des Ringens mit dieser großen Musik. Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einen Arbeitsbericht vorgelegt und der ist vom Label Raumklang optisch wie akustisch perfekt in Form gebracht worden. Kompromisse wurden dabei gemieden und offene Fragen auf den Tisch des Hauses gelegt.

Adam Falckenhagen: Sonate di Liuto Solo Andrew Maginley, Baroque-Lute Aufgenommen im Februar 1999 CENTAUR (in Deutschland bei Klassik-Center, Kassel) CRC 2541 ... wie ein Traum und wirklich schon weit weg von barockem Ernst ... ✰✰✰✰ Adam Falckenhagens Lautenwerke sind Zeugnisse des stilistischen Wandels, der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht zu leugnen und keineswegs mehr aufzuhalten war. Johann Mattheson hatte schon 1713 Anweisungen gegeben, „wie ein Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen Music erlangen / seinen Gout darnach formieren / die Terminos technicos verstehen / und geschicklich von dieser vortrefflichen Wissenschafft raisonnieren möge“ [Das Neu=Eröffnete Orchestre ... Hamburg 1713] und gleichzeitig über den Verfall der Musik wehgeklagt. Sie, die Musik, dependire „eintzig und allein von einer tieffen Gelehrsamkeit und arbeitsamen Wissenschafft“, dabei bemühe sie sich nicht um, „das erlaubte Wolgefallen der Menschen / welche traun keine schlechte Sache ist“. Der galante oder „empfindsame“ Stil war melodiöser und natürlicher, weniger kontrapunktisch, komplex und „gelahrt“. Der Bach-Sohn Carl Phillipp Emanuel, der „Hamburger Bach“, gehörte zu seinen Vertretern, Vorbilder waren Italiener

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und Franzosen – Couperin, Sammartini. Was die deutschen Lautenisten des 18. Jahrhunderts angeht, sind besonders Adam Falckenhagen (1697-1754) und Joachim Bernhard Hagen (1720-1787) zu erwähnen. Drei komplette dreisätzige Sonaten sind auf dieser CD wiedergegeben und einige Einzelsätze, alle gespielt auf einer 13-chörigen deutschen Barocklaute, einem Instrument, wie auch Adamo Falckenhagen es auf dem bekannten Kupferstich von Johann Wilhelm Stoer (tätig in Nürnberg 1727-1755) in Händen hat [Maginleys Laute ist von Andrew Rutherford in New York]. Der Interpret gibt der Musik Muße und Ruhe, lässt sie wirken und sich entfalten. Manchmal, im Prelude à la maniere de Carillon trifft er nicht ganz das, was der programmatisch gemeinte Titel des kleinen Stücks andeutet, aber das ist auf einer Laute auch schwer dazustellen. Die anschließende Rêverie dagegen wirkt wie ein Traum und wirklich schon weit weg von barockem Ernst. Per Kjetil Farstad hat über diese Musik seine Dissertation an der Uni in Göteborg geschrieben. Sein Buch (German Galant Lute Music in the 18th Century) und seine dazu gehörige CD mit Musik von Falckenhagen und anderen, gespielt auf einer Gitarre, werden in der nächsten Ausgabe von Gitarre & Laute besprochen!

Kapsberger – Piccinini 14 Silver Strings: Toccatas, Partitas and Dances Matthew Wadsworth, Theorbe; Gray Cooper, Cembalo, Orgel; und Mark Levy, Viola da gamba, Lirone und Violone Aufgenommen 1001/2002, erschienen 2003 Deux-Elles [www.deux-elles.com; in Deutschland bei Note 1, Heidelberg] DXL 1044 ... das systematische Vermeiden von Klischees ... ✰✰✰✰✰ Gleich mit der ersten Tönen der Toccata (N° IX) von Giovanni Girolamo Kapsberger (ca. 1580-1651), in seinem ersten Lautenbuch Nobile Alemano genannt, weil er Deutscher war und eigentlich Johann Hieronymus hieß, manchmal auch Tedesco della Tiorba, stellen

die Musiker klar, dass sie nicht nur Note für Note, oder in der Tabulatur Zeichen für Zeichen, wiedergeben wollen, sondern dass sie musikalische Überraschungen bereithalten. Hier, in der Toccata, ist es ein Orgelpunkt, der sich durch das Stück zieht, manchmal mitspielt und manchmal nur da ist. Dann ist ein Cembalo dabei, das viel aktiver werden muss, weil es auch nur einen Punktton abgeben kann und daher kontrapunktisch, imitatorisch eingreifen muss. Dann Alessandro Piccinini (1566-1638), solistisch, und immer wieder Kapsberger. Am Schluss wundersame und wunderbare klangliche Verwirrung bei diesem Exzentriker. „Seine Obsession mit dem Ungewöhnlichen, das systematische Vermeiden von Klischees und seine Vorliebe für das Erfinden neuer Kunstgriffe sind alles Qualitäten, die von seinen Zeitgenossen geschätzt wurden“. Kann das wirklich ein Deutscher gewesen sein? Ein exzentrischer Deutscher? Diese CD geht eher dem Geist der Komponisten nach als ihrem Vermächtnis – gedruckt oder geschrieben. Vor allem der ungewöhnliche Deutsche hat zu ungewöhnlichen musikalischen Ideen inspiriert, und die sind erfrischend vital.

den – eine bei Editions Orphee und eine bei Tree-Editions. Ob der vierhundertfünfzigste Geburtstag des Komponisten dafür der Anlass war oder ob einfach eine nicht zu erklärende Duplizität der Ereignisse vorliegt, lässt sich nicht klären. Johnson war jedenfalls der früheste Vertreter der „Goldenen Zeit“ englischer Lautenmusik. Sein Repertoire war eher konservativ – Pavanen und dazu gehörende Galliarden sowie Sätze von Volksmelodien, dabei keine Fantasien oder Ricercari, wie sie auf dem Kontinent gespielt wurden. Der Kompositionsstil mit divisions, wie wir ihn bei den Lautenisten/Komponisten der späteren Blüte englischer Lautenmusik durchgängig hören, findet sich bei John Johnson schon in sehr ausgeprägter Form und vielleicht ist darin auch seine Bedeutung zu sehen. Die hier eingespielten Stücke von John Johnson zeigen seine Vorliebe für Lauten-Duos sehr deutlich. Darunter sind sehr virtuose Stücke wie der Dump oder auch Chi passa, die hier mit hörbarem Spaß vorgetragen werden. Überhaupt strahlt diese CD Lust am Spiel aus und Lust am virtuosen Sich-Messen – vor allem bei den Duos, die oft aus ostinaten Akkordfolgen in einer Stimme und sehr virtuosen Umspielungen in der anderen bestehen. „Divisions upon a ground“ haben solche Variationssätze oft geheißen. John Johnson hat einige davon geschrieben und zwar oft besetzt mit zwei Lauten. Frühe Englische Lautenmusik gibt es auf dieser CD zu hören, und zwar virtuos und vital und nicht als musikhistorische Demonstration!

John Johnson: Lute Music Christopher Wilson und Shirley Rumsey (als Duo-Partnerin), Lauten Aufgenommen im Juni 1995 (erschienen 2003) NAXOS 8.550776 ... virtuos und vital ... ✰✰✰✰ Robert Johnson, John Johnson, Howard Johnson ... who was who? John (1550-1594) war nach 1579 Lautenist am Hof von Elizabeth I., Königin von England. Lange nachdem er starb, nicht einmal fünfundvierzig Jahre alt, trat sein Sohn Robert Johnson (1583-1633) in die Dienste der gebildeten und kunstliebenden Regentin, nach 1604 blieb er am Hof von James I., dem ersten König aus dem Hause Stuart, der Kunst und Kultur gegenüber sehr viel weniger aufgeschlossen war. Dem Werk von John Johnson sind vor einigen Jahren zwei Gesamtausgaben gewidmet wor-

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Such Sweet Sorrow ... Lute Pieces by John Dowland John Paul, Lautenwerck Aufgenommen im Januar 2002 CENTAUR CRC 2610 [www.centaurrecords.com; in Deutschland bei Klassik Center Kassel] ... nur verloren ... ✰ Lautenwercke (auch Lautenclaviere oder Lautenclavecins genannt) waren, um es vereinfacht darzustellen, „mit Darmsaiten bezogene Cembali“. Im Besitz von Johann Sebastian

Bach befanden sich zur Zeit seines Todes im Jahr 1750 zwei dieser Instrumente. Im 18. Jahrhundert, als die Laute stark an Popularität einbüßte und mehr und mehr vom Cembalo ersetzt wurde, waren sie in Benutz, damit die Musikfreunde nicht ganz auf den Lautenklang verzichten mussten. Die Musik auf dieser CD stammt aus dem späten 16. bis frühen 17. Jahrhundert. Ihr Komponist, John Dowland, war gefeierter Lautenist an verschiedenen europäischen Höfen – am Hof von Elizabeth I. war er 1603, vielleicht wegen seines Bekenntnisses zum katholischen Glauben, nicht akzeptiert worden. Sein Instrument war höchst angesehen und gepriesen – warum also spielt John Paul die Musik von Dowland auf dem Lautenwerck? Weil es geht? Der Interpret schreibt im Booklet, es gebe seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts wieder geeignete Instrumente, außerdem liege die Ausgabe von Diana Poulton vor, die auch Übertragungen im Klaviersatz enthalte und in der die Herausgeberin außerdem ihrem Wunsch Ausdruck gebe, dass die Lautenwerke von John Dowland nun bekannter würden. Mehr Gründe finde ich nicht. Nicht in meiner Vorstellungskraft und nicht im Booklet. Eines ist gewiss: Die Stücke von John Dowland haben hier in der Interpretation auf dem Lautenwerck nur verloren.

spitzen und aufführungspraktisch mit allen Wassern gewaschen, dann liegen sie völlig falsch! Ronn McFarlane lässt keinen Effekt aus, und er benutzt die alten Stücke als Vehikel, um sein mit Akustischem überfrachtetes Publikum zu unterhalten. Ein amerikanischer André Rieu der Laute? Nein, auch falsch! Ronn weiß schon, was er da vor sich hat, wenn er den Passamezzo von Adrian LeRoy spielt oder den Welschen Tanz von Hans Newsidler mit dem darauf folgenden Hupff auff. Aber er weiß auch, wie man diese Musik aufpeppt und klanglich aktualisiert. Und glauben Sie mir: Hans Newsidler hat das auch gewusst! Wenn Ronn McFarlane Farbe bekennen muss, also Stücke vor sich hat, die sich entweder nicht für Experimente anbieten, oder die auch ihm so viel Ehrfurcht einflößen, dass er brav das spielt, was in den Noten steht, Bachs Präludium und Fuge BWV 999 und 1000 zum Beispiel, merkt man, dass auch er nur mit Wasser kocht und seine Schwierigkeiten hat. Das Präludium wirkt auf der CD so vernuschelt, dass ich es fast nicht erkannt hätte. Da haben Musiker und Tontechniker kongenial Mist gebaut! Auch Dowland kann Ronn nicht viel abgewinnen. Aber die schottischen Lautenstücke, sie werden zu kleinen Klangdichtungen, so unverkennbar schottisch, dass man den Lautenspieler im Kilt förmlich vor sich sieht. Wüsste man nicht, dass der Lautenist da mutterseelenallein vor seinem Mikrofon sitzt, man wähnte zumindest einen Perkussionisten neben ihm, so überraschend abwechslungsreich ist der Lautenklang ausstaffiert. In einer Plattenreihe „Musica Antiqua“ würde ich diese CD nicht unterbringen, und doch ist sie ein Spaß und lädt zum Nachdenken darüber ein, wie denn die Benutzer der Lautenbücher im 16. Jahrhundert mit den enthaltenen Tabulaturen wirklich umgegangen sind.

The Art of the Lute The Best of Ronn McFarlane Werke von Dalza bis Bach Dorian [www.dorian.com] DOR 90022 ... überraschend abwechslungsreich ... ✰✰✰ Eine Werbe-CD „Best of“ ist das, mit Ausschnitten aus allen CDs, die Ronn McFarlane bisher bei Dorian veröffentlicht hat. Einige der Einzelaufnahmen sind hier in Gitarre & Laute bereits besprochen, andere nicht. Aber dieser Zusammenschnitt liefert ohnehin ein anderes Bild als die Summe der einzelnen Aufnahmen. Nun, was soll ich sagen? Wenn Sie erwarten, einen Musiker vor sich zu bekommen, der philologisch und politisch korrekt seine Alte Musik zelebriert, authentisch bis in die Haar-

The Rags of Time 17th-c. English lute songs and dances Paul Hillier, voice, Nigel North, lute, theorbo, guitar Gedichte von John Donne, vertont von Henry Lawes, William Corkine, John Wilson, Alfonso Ferrabosco u.a., Henry Lawes: Select Ayres & Dialogues (1669)

MP3-Klangbeispiele zu den hier veröffentlichten Besprechungen finden Sie unter:

http://XXIX_2007_1. gitarre-und-laute.de im Internet! Dort stehen auch Fotos und Informationen zu den Produktionen zur Verfügung. Aufgenommen im November 1999, erschienen 2002 Harmonia mundi [www.harmoniamundi.com; in Deutschland bei Helikon] ... über alle Zweifel erhaben ... ✰✰✰✰✰ Nicht Dowland und auch nicht Morley! Die „Hits“ des überreichen Repertoires an englischen Lautenliedern sind hier nicht im Angebot. Dafür John Donne (1572-1631), Geistlicher, der zunächst katholisch erzogen worden und dann zur Church of England konvertiert ist und schließlich Dekan an der Saint Paul’s Cathedral in London wurde. Seine Gedichte erschienen postum im Jahr 1633 und wurden später als „metaphysische Lyrik“ bezeichnet, weil sie eher philosophisch-spekulativ waren, und sich so auch nicht unbedingt für Vertonungen anboten. Und doch gab es Liebeslyrik, die in Donnes frühen Jahren als Dichter entstanden ist, „als er noch ein lebenslustiger junger Mann war“, wie es im Booklet heißt. Eine Auswahl, von verschiedenen Komponisten vertont, ist hier zu-sammengetragen. Dann kommen unterschiedlichste Musiken aus dem Druck Select Ayres & Dialogues von Henry Lawes aus dem Jahr 1669, darunter eine Chaconne von Francesco Corbetta und einige Stücke für Theorbe von John Wilson. Mit dem Repertoire dieser zweiten Hälfte des CDProgramms haben sich die Interpreten bereits recht weit vom englischen Lautenlied der elisabethanischen Zeit entfernt. Die Lautenbegleitung wurde nicht mehr in Tabulatur geliefert, sondern nur noch als Bassocontinuo, die Musik trat zu Gunsten der Textaussage immer weiter zurück, niemals umgekehrt. Zwei Meister ihres Fachs haben diese ungewöhnliche CD-Zusammenstellung aufgenommen. Paul Hillier, ein universeller Sänger, der aber ganz offenbar eine Passion für Alte Musik hat, singt mit schlanker Stimme, präsent aber unaufdringlich und sehr klar verständlich dem Text dienend. Und auch Nigel North ist als erfahrener Musiker über alle Zweifel erhaben.

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Florilegium II

Musik der Goldenen Zeit – Spanische Musik des 16. Jahrhunderts Vorgestellt von Peter Päffgen

Zu der Zeit, als die spanische Reconquista die mohammedanischen Besatzer endgültig aus dem Land trieb, um damit eine fast achthundert Jahre andauernde Belagerung zu beenden, war durch die Ehe zwischen Isabella von Kastilien (*1451/1474--1504) und Ferdinand von Aragón (*1452/1479--1516), die „Katholischen Könige“, erstmals ein vereintes Spanien entstanden und eine Zeit großen Wohlstands und enormer Machtfülle begann – das Goldene Zeitalter, das auch eine hohe kulturelle Blüte hervorbrachte. Música en el Quijote Orphénica Lyra – José Miguel Moreno Aufgenommen im November 2004 GLOSSA (in Deutschland bei Note 1) GCD 920207 ... erhellende CD ... ✰✰✰✰✰

Diese CD beginnt mit der Pavana VI von Luis Milán ... aber ganz anders, als vielleicht erwartet. Wir kennen sie als Solostück für Vihuela de mano, und so steht sie schließlich auch in der gedruckten Quelle, dem Libro de Musica de Vihuela de mano von 1535. Hier hören wir sie als Ensemble-Stück mit Flöte, Vihuela und Schlagwerk. Es mag sich kühn anhören, dass Musik des 16. Jahrhunderts uminstrumentiert, und dass das Ergebnis dann als authentisch verkauft wird. Tatsächlich haben die Interpreten mit ihren Praktiken längst den Bereich des Spekulativen betreten, denn nirgends ist belegt, dass die Stücke jemals in dieser Besetzung gespielt worden sind. Was Wissenschaftler und Musiker aus schriftlichen Quellen und Bilddarstellungen sehr wohl wissen ist, dass es Ensembles in dieser Zusammensetzung gegeben hat. In der vorliegenden Werkzusammenstellung geht es um Musik im Umfeld von Miguel de Cervantes (1547-1616). Der hat seinen Don Quijote als Musikliebhaber beschrieben, der sogar Vihuela gespielt haben soll: „Llegadas las once horas de la noche, halló Don Quijote una vihuela en su aposento ...“ [II/46] Überhaupt ist oft von Musik die Rede in der Geschichte des Ritters von der Traurigen Gestalt. Das Ensemble Orphénica Lyra unter der Leitung von José Miguel Moreno ist besetzt mit

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drei Sängerinnen und Sängern sowie fünf Instrumentalisten mit verschiedenen Gitarren, Gambe, Flöten und Schlagwerk. Ihre Repertoireauswahl ist außerordentlich abwechslungsreich – Romanzen, Villanos, Tänze und Tanzlieder, solistische Instrumentalstücke und eine berühmt-berüchtigte Chacona (A la vida bona) von Juan Arañés, in der das gute, lästerliche Leben besungen wird. Nuria Rial und Raquel Andueza, die beiden Sopranistinnen, singen kristallklar, mit deutlichem Bemühen um Textverständlichkeit und mit der Zurückhaltung, die sie als Spezialistinnen für Alte Musik ausweist und nicht als Primadonnen. Das Instrumentalensemble ist bestens eingestimmt und aufgelegt. Kurz, dies ist eine ebenso kurzweilige und unterhaltende wie interessante und erhellende CD geworden, auf der Stücke, die einem seit Jahrzehnten vertraut sind, in einen neuen Zusammenhang gestellt werden. Und ist es nicht so, dass wir Musikinstrumente wie die Vihuela de mano auf Abbildungen meist im Zusammenspiel mit anderen sehen und gerne wüssten, was da gespielt wird. Und wie? José Miguel Moreno macht Vorschläge!

Ay Luna – Música española del Siglo de Oro Unda Maris und Guillemette Laurens Aufgenommen 2004 Alpha [www.alpha-prod.com] 064 ... Zurückhaltung, Respekt, fast Ehrfurcht ✰✰✰✰ Musik der gleichen Zeit wird hier aufgetischt, Musik des Goldenen Zeitalters spanischer Geschichte und Kultur. Wir lesen die gleichen Komponistennamen und hören ein Ensemble ähnlicher Besetzung. Einen spektakulären Unterschied im Instrumentarium gibt es: einige Sätze hier sind auf der historischen Orgel aus dem frühen 17. Jahrhundert in Lorris-en-Gâtinais eingespielt. Mit der berühmten Fantasía von Alonso Mudarra, welche das Harfenspiel von Ludovico nachahmt, wird das Programm eröffnet – und zwar auf der Harfe. Es folgt das Villancico Ysabel, auch von Mudarra gesetzt und überliefert, und andere Stücke der Vihuelisten. Juan de Encina kommt dazu, Diego Ortiz und Antonio de Cabezón. Wieder haben wir es mit einem Repertoire zu tun, das als Musik

für ein Soloinstrument überliefert, und sicher nicht (nur) in dieser solistischen Form aufgeführt worden ist. Aufführungsanweisungen, die über die abgedruckte Tabulaturen hinausgehen, gibt es nicht. Wenn Orphénica Lyra die Musik musikantisch, beinahe fast komödiantisch angeht, höre ich bei Unda Maris mehr Zurückhaltung, Respekt, fast Ehrfurcht vor dem Überlieferten. Nicht, dass hier musikantische Lust und Leidenschaft fehlten, aber schon die instrumentale Beschränkung auf die „klassische“ spanische Besetzung mit Zupfinstrumenten (Vihuela, Gitarre, Harfe) und Tasteninstrumenten, setzt andere Akzente als die Besetzung mit Flöten. Man bedenke in diesem Zusammenhang, dass die Quellen die hier von beiden Ensembles benutzt werden, die gedruckten Tabulaturbücher von Luis Milan, Alonso Mudarra und anderen, eher späte Quellen für diese Ensemblemusik sind. Am Hof Isabellas von Kastilien, der Katholischen Königin und deren Tochter, Johanna der Wahnsinnigen (*1479/1504-1516/+1555), Mutter von Karl V. (*1500/1519-1556), wurde sie gepflegt. Milans Tabulatur erschien aber erst 1535/36. Die drei eingeschobenen Orgelstücke übrigens stammen von Francisco Correa de Arauxo (1575-1654) und Antonio Cabezón (15101566) und sind alles andere als „Kirchenmusik“ im herkömmlichen Sinn – zumindest in der Aufbereitung, wie wir sie zu hören bekommen. Das erste Stück ist ein Tiento 23 de sexto tono sobre la primera parte de la batalla de Morales, das letzte Todo el mundo en general – Glosas sobre el canto llano. Die CD endet mit fröhlichen, virtuosen und sehr weltlichen Variationen über den Canto llano de la Immaculada concepción de la Virgen Maria.

Tañer de gala: Música para vihuela Juan Carlos Rivera Werke von Milán, Francesco da Milano, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador und Francisco Páez Aufgenommen im Juli 2000 cantus C 9631 ... genau, klangschön aber nicht schwelgend ... ✰✰✰✰

Hier gibt es das Vihuela-Repertoire pur, gespielt von Juan Carlos Rivera. Milán, Mudarra, Narváez, Pisador, Valderrábano und Francesco da Milano. Letzterer wird erst seit einigen Jahren zu den Vihuelisten gezählt, als nämlich endlich ein Exemplar von dessen Druck „Intavolatura da Viola o vero lauto“ von 1536 gefunden worden war. Dieses Tabulaturbuch war in der Musikwissenschaft bekannt, aber niemand hatte je ein Exemplar gesehen – auch nicht Arthur Ness, der 1970 die Ausgabe „The Lute Music of Francesco Canova da Milano“ bei Harvard University Press herausbrachte. Dann erschien 1977 eine Faksimile-Ausgabe der Quelle bei Minkoff in Genf. Ein Exemplar war in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden worden. Das Buch ist übrigens eine Besonderheit, als in ihm als einziger Quelle insgesamt, eine Tabulatur verwendet wird, die als Neapolitanische Tabulatur auf dem Blatt Regola Universale von Michele Carrara erklärt wird. Aber neben den sechs Fantasien von Francesco Canova aus Mailand hören wir auf dieser CD eine Reihe von Vihuela-Werken, die ansonsten nicht zu hören sind, und wir hören einige bekannte Stücke nicht -- die Fantasia von Mudarra zum Beispiel, die auf den beiden bisherigen CDs dargeboten wurde. Pisador und Valderrábano sind selten zu hören, noch nie habe ich die Sätze von Francisco Páez gehört, die handschriftlich überliefert sind, oder die Differencias de Folías, die von Hand in das Wiener Exemplar von Silva de Sirenas von Enriquez de Valderrábano eingetragen worden sind. Hier gibt’s sie! Juan Carlos Rivera wollte also keine Highlight CD, kein „Best-of“. Aber was wollte er? Das umfangreiche Booklet (82 Seiten) gibt Auskunft, und zwar auf Spanisch, Französisch und Englisch: The mystery of the vihuela – a search for answers. Über das Repertoire der beiden CDs von Orphénica Lyra und Unda Maris finden wird Informationen im Booklet und über die Chambure-Vihuela, die sich heute im Museum der Cité de la Musique in Paris befindet und die bestimmt noch von sich reden machen wird – auch hier! Aber Licht ins Dunkel der Entwicklungsgeschichte des Instruments kann Juan Carlos Rivera mit seinem Text nicht werfen – und das soll er auch gar nicht. Der Musik wegen haben Menschen seine CD gekauft – und sie bekommen etwas geboten! Rivera spielt das, was in seiner Tabulatur steht, nicht mehr und nicht weniger. Er ist kein Improvisator, kein Musiker, der verzierend, umspielend oder paraphrasierend seine Musik größer macht. Nein, Juan Carlos Rivera geht eher philologisch ans Werk, spielt genau, klangschön aber nicht schwelgend, virtuos aber nicht sportiv. Kulinarisch ist seine Repertoire-Auswahl und kulinarisch ist auch die Aufmachung seiner CD, wie die der beiden anderen soeben vorgestellten Produktionen.

Gerardo Arriaga (Hrsg.), Libros de Musica para Vihuela 1536-1576 Madrid Òpera Tres ISBN 84-95609-41-X Diese CD bringt das gesamte Repertoire für Vihuela, bzw., genauer gesagt, das gesamte gedruckt überlieferte Repertoire für Vihuela inklusive der handschriftlichen Zusätze in den jeweils verwendeten Exemplare. Und natürlich bringt sie das große Repertoire nicht in Form von Klangaufnahmen, sondern erstmals als Faksimiles digital. Bravo! Ich habe lange damit gerechnet, dass Faksimile-Verlage sich von gedruckten Ausgaben auf digitale Bildbereitstellung umstellen. Ich habe auch lange damit gerechnet, dass man Quellen bei internationalen Bibliotheken nicht mehr als Mikrofilme oder Fotokopien anfordern kann, sondern dass man sie im Internet downloaden kann. Das spart personellen Aufwand und schont die teils kostbaren und fragilen Vorlagen, weil sie nicht für jedem Voyeur neu vervielfältigt werden müssen. Hier ist beispielsweise die Königliche Bibliothek in Kopenhagen Vorreiter was den Bereich der Gitarrenmusik angeht. Der Musikverlag Ópera tres in Madrid hat die sieben im 16. Jahrhundert gedruckten Vihuela-Bücher auf CD herausgebracht, und ich vermute, er war damit gerade noch rechtzeitig. Vielleicht dauert es nicht mehr lange, dann kann man sich die einzelnen erhaltenen Exemplare dieser Bücher von den jeweiligen Bibliotheken oder Sammlungen kostenlos über das Internet herunterladen. Informationen bringen uns erst dann weiter, wenn sie leicht und kostenlos zugänglich sind, das weiß nicht nur ich, das wissen auch die Verwalter des Wissens, und dazu gehören die Bibliotheken. Gut, so viel vorweg! Die CD von Ópera Tres, die über verschiedene europäische Institutionen und Verlage vertrieben wird (dazu gehören die Englische Lute-Society und der Verlag Chanterelle in Heidelberg) bietet all das, was eine digitale Aufbereitung bietet oder bieten sollte. Man kann die Bücher Seite für Seite betrachten. Man kann vor- und zurückblättern. Man kann einzelne Seiten und ganze Bereiche ausdrucken. Und, jetzt wird es interessant: Man kann die enthaltenen Kompositionen sortieren lassen nach solchen für Vihue-

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la, für Gesang und Vihuela oder für zwei Vihuelas. Diejenigen Bücher, bei denen die Farbe eine Aussage hat, zum Beispiel bei Fuenllana, bei der der die Gesangstimme in rot in die Tabulatur eingedruckt ist, sind in Farbe wiedergegeben, die, bei denen das nicht der Fall ist, in Schwarz-weiß. Ein Booklet von 86 Seiten liegt bei, in dem viele Informationen der CD noch einmal in gedruckter Form vorliegen, was eigentlich überflüssig ist. Aber man findet auch eine sehr interessante Bibliografie zum Thema Vihuela sowie Kommentare zu jedem einzelnen hier „nachgedruckten“ Buch wie weitere Fundorte (die man allerdings auch bei Brown, Instrumental Music Printed Before 1600, findet, da sogar mit Konkordanzen, oder im RISM-Band Sammelwerke) oder moderne Ausgaben. Bei Chanterelle kostet die CD-ROM EUR 59,90 ... nicht billig, aber wenn man die einzelnen Faksimiles kaufte, käme es sehr viel teurer … und alle gibt es nicht einmal. Hier, in einer ONLINE-Zeitschrift, kann das digitale Publizieren nur als mindestens adäquate Form des Veröffentlichens bewertet werden – wenn nicht gar als überlegene. Aber natürlich gibt es Anwendungsgebiete, wo die gedruckte Ausgabe eindeutig im Vorteil ist: Beispielsweise spielt es sich schlecht, wenn man das musikalische Material nur auf dem Bildschirm v0r sich hat – ganz zu schweigen von der Möglichkeit, in gedruckte Ausgaben Notizen wie Fingersätze oder Phrasierungen einzutragen. Geht am Bildschirm nicht! Aber natürlich kann man die Tabulaturseiten, die man tatsächlich spielen möchte, ausdrucken. Das immens umfangreiche Repertoire, das man durch digitale Ausgaben zur Verfügung haben kann und wird, muss gesichtet, geordnet und bewertet werden und damit wird die klassische EditorenTätigkeit auch in Zukunft gefragt sein. Wenn jedem Konsumenten die Quellen auf Fingerklick zur Verfügung stehen, wird der wissenschaftlich erfahrene und praxiserprobte Herausgeber vermutlich wichtiger als bisher, weil die Auswahl zwischen Gutem und weniger Gutem schwieriger geworden ist, als sie es vorher war … und sie war immer schon schwer! Der Lotse wird immer noch gebraucht – sorgen Sie sich nicht! ■

Plattentipp

Brigitte Zaczek, romantische Gitarre II Werke von Napoléon Coste Aufgenommen im Juli 2005 Extraplatte EX 652-2 Würde und Ernsthaftigkeit ✰✰✰✰✰

In welche Welt wurde Napoléon Coste am 27. Juni 1805 geboren? Die Französische Revolution war noch nicht ganz verdaut und ein kleiner Korse mit großen Ambitionen, Napoléon Bonaparte, war dabei, Europa neu zu ordnen. Nicht alles gelang ihm militärisch, aber sein Organisationstalent war bemerkenswert. Ein halbes Jahr vor Costes Geburt, am 2. Dezember 1804, krönte er sich in Paris selbst zum Kaiser der Franzosen, in den Jahren danach hatte er Fortune, was seine Kriege gegen Österreich und Preußen anging. Als er sich aber mit dem Rest der Welt anlegte, war das Ende seiner Siegessträhne abzusehen und Bonaparte erlebte schließlich sein nicht nur sprichwörtliches Waterloo. 1805 aber, als der andere Napoléon geboren wurde, war Bonaparte noch auf der Erfolgsschiene und so wurde unser Komponist Napoléon genannt. Klar dass sein Vater, ein ehemaliger Offizier, für ihn eine militärische Karriere vorgesehen hatte. Klar auch, dass er sie nicht eingeschlagen hat … schließlich wissen wir ja, was aus ihm geworden ist. Der Gitarre nahm sich der junge, kränkelnde Napoléon an, nicht ahnend, dass die kometenhafte Karriere dieses Musikinstruments sehr bald schon ein jähes Ende haben würde. Mehr noch: Seine eigene Laufbahn wurde 1863 durch einen Unfall, in dem er sich ein Handgelenk brach, beendet. Aber schon 1856 war der Brüsseler Wettbewerb für Komponisten und Gitarrenbauer von Nikolai Petrovich Makaroff (1810-1890), an dem Coste teilgenommen hatte, unternommen worden, weil sich immer weniger Menschen für die Gitarre interessierten. Coste wurde übrigens mit seiner Grande Serenade op. 30, die hier eingespielt ist, dabei Zweiter. Zweiter hinter Caspar Joseph Mertz. Dass Napoléon Coste nach dem Ende seiner Karriere das harte Los blühte, sein Leben als Staatsbeamter mit Quittungen und Beurkundungen zu fristen – das hat er nicht verdient! Vielleicht wollte seine Kompositionen niemand mehr hören, aber das lag daran, dass niemand mehr die Gitarre hören wollte. Selbst spielen konnte Coste nicht mehr – vielleicht hatte er auch Probleme, Interpreten zu finden? Im Zwanzigsten Jahrhundert jedenfalls wagten sich Interpreten zunächst nicht an die Napoleonischen Gitarrenstücke, obwohl gleich zu Anfang bei der Gitarristischen Vereinigung in München und der Freien Vereinigung zur Förderung Guter Gitarrenmusik in Augsburg einige von ihnen herausgekommen sind. Aber erst die letzten, sagen wir, zehn Jahre haben bei konzertierenden Künstlern neues Interesse an Coste hervorgebracht … und das ist gut so! Brigitte Zaczek spielt, nein, sie offeriert, präsentiert oder zelebriert die Stücke mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Wissen Sie, wie ein Orchester mit dem Renommee und der Klasse der Wiener Philharmoniker, das eine Polka oder einen Walzer von Strauss spielt und damit in die höchsten künstlerischen Sphären entschwebt. Sogar Johann Strauss ist auf der CD vertreten: Coste hat 16 Walses favorites de Johann Strauss als sein op. 7 herausgebracht, und davon sind acht hier wiedergegeben. Gut, die Zaczek ist Wiener Urgestein, das hört man (auf der CD!). Passt für Strauss. Und wenn die Donau nicht blau ist und der Prater nicht voll Flieder? Dann ist sie Erzmusikerin. Passt auch! Ach ja: Diese CD ist wieder einmal ein Gesamtkunstwerk. Gespielt wird Coste, und das auf originalen Instrumenten. Das Ganze ist exzellent verpackt und mit Fotos versehen. Alfred Komarek hat den Text geschrieben. Kennen Sie nicht? Aber Sie kennen Gendarmerie-Inspektor Simon Polt, nicht wahr? Sehen Sie! Peter Päffgen [Für das Foto von Napoléon Coste danke ich Erling Møldrup in Århus herzlich!]

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Franz M. Weiß OSM

Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusik in der Provinzbibliothek des Servitenklosters Maria Luggau

is vor wenigen Jahren lagen 21 Drucke mit Gitarrenmusik aus der Zeit um 1800 unentdeckt in der Provinzbibliothek des Servitenklosters Maria Luggau in Oberkärnten/-Lesachtal. Das Notenmaterial, das von Wiener Musikverlagen sowie in Florenz und Leipzig herausgegeben wurde, gehörte zum Musikalienbestand des 1695 gegründeten und 1978 der Diözese St. Pölten übergebenen Servitenklosters Maria Jeutendorf in Niederösterreich1. Im Rahmen musikhistorischer Grundlagenforschung bezüglich der Tiroler Servitenprovinz erscheint hiermit erstmalig ein Verzeichnis dieses entdeckten Notenbestandes. Die elf in den oben genannten Drucken vertretenen Komponisten kommen aus dem deutschen und italienischen Sprachraum. Unter ihnen befinden sich bedeutende Meister ihres Instruments, allen voran der Italiener Mauro Giuliani2, der von 1807 bis 1829 als gefeierter Gitarrenvirtuose und Lehrer in Wien lebte und zu den Wegbereitern der Wiener Gitarrenkunst nach 1800 zählte. Der Gitarrist und Komponist Ludwig Wolf gilt als der erste aus Wien stammende Vertreter des künstlerischen Gitarrenspiels dieser Epoche. Die Gitarre scheint auch ein beliebtes Instrument im Rahmen des klösterlichen Musizierens gewesen zu sein. Außer im Ser-vitenkloster Maria Jeutendorf, das Mitte des 18. Jahrhunderts auch als Noviziats-haus diente und in dem ungefähr 20 Patres lebten, fanden sich auch im Innsbrucker Servitenkloster Handschriften und Drucke mit Gitarrenmusik3. Es ist anzunehmen, dass die Kleriker und Novizen in ihrer freien Zeit und bei besonderen Anlässen auch auf der Gitarre musizierten. Vom Notenbestand des Servitenklosters Maria Luggau aus dieser Zeit ist uns nur wenig erhalten, darunter ein einziger Druck für Gitarre und Gesang, eine Komposition des Leonhard von Call4: Der Schulmeister, Komisches Terzett für 3 Singstimmen mit Begleitung von Pianoforte oder Guitarre, Verlag Joh. André Offenbach a/M. Dieses humoristische Intermezzo für Bassstimme, zweistimmigen Falsettchor und Begleitinstrument eignete sich besonders für eine Aufführung bei schulischen Veranstaltungen und Festlichkeiten, zumal das Kloster Maria Luggau auch Sängerknaben hatte5. Leonhard von Call (1767 1815) wird im August 1781 als Zögling des Servitenklosters Maria Luggau erwähnt6. Möglicherweise ist er durch einen Ver-

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Über den Umgang mit Quellen ... am Beispiel von Mauro Giuliani Wenn man ein Stück Musik herausgeben will, braucht man eine verlässliche Quelle, um den Vorstellungen des Komponisten möglichst nahe zu kommen – das Autograph des Komponisten mit Erklärungen zu eventuellen Unklarheiten. Wenn es um zeitgenössische Musik geht, lässt sich das relativ leicht bewerkstelligen, je älter die Musik aber ist, die herausgegeben werden soll, umso schwieriger stellt sich die Quellenlage dar. Als Beispiel mag hier ein Stück Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts gelten – vielleicht ein Stück von Mauro Giuliani. In wenigen Fällen liegen, was Giuliani angeht, Manuskripte vor, anhand derer Urtext-Ausgaben erstellt werden könnten. Der Katalog der Rischel und BirketSmith Sammlung in Kopenhagen (Compiled by Jytte Torpp Larsoon, edited by Peter Danner, Columbus/Ohio 1989) listet insgesamt über 50 Handschriften mit Werken von Giuliani auf, die meisten davon sind Abschriften und keine Autographen. Auskunft darüber von welchen Werken Handschriften überliefert sind, liefern klassischerweise Monographien wie die von Thomas F. Heck (The Birth of the Classic Guitar and ist Cultivation in Vienna, reflected in the Career and Compositions of Mauro Giuliani, Diss, Yale University, 1970 und Mauro Giuliani – Virtuoso Guitarist and Composer, Columbus/Ohio 1995). Verschiedene andere sind über Gitarristen/Komponisten erschienen. Hier findet man Werkverzeichnisse und dabei Fundlisten: In welchen Bibliotheken oder Privatsammlungen befinden sich Handschriften der einzelnen Werke oder, wenn nicht vorhanden, frühe Ausgaben? Leider erfasst das große Quellenlexikon der Musik nur die überlieferten Ausgaben vor 1800: Répertoire International des Sources Musicales (RISM), daher ist man auf solche Einzelveröffenlichungen angewiesen. Zum Thema frühe Ausgaben oder „Erstausgaben“: Überall da, wo keine Handschriften überliefert sind, greifen Editoren und Wissenschaftler auf frühe gedruckte Ausgaben zurück. Auch sie sind in den genannten Monographien ver-

zeichnet. Hier sind folgende Fragen zu klären: Wie sorgfältig ist im frühen 19. Jahrhundert der Notenstich angefertigt worden, das heißt: Wie viele Abweichungen und Fehler sind vom Notenstecher produziert worden? Und grundsätzlich: Wie verlässlich ist eigentlich überhaupt eine Erstausgabe? Wenn heute Notenausgaben hergestellt werden, wird der Notensatz per Computer angefertigt und dann wird eine Auflage von vielleicht 1.000 Stück gedruckt. Vor zweihundert Jahren wurden die Noten gestochen und dann wurden sehr kleine Auflagen gedruckt – vielleicht sogar je nach Bedarf. Die Stichplatten wurden aufgehoben und, wenn sich herausstellte, dass dem Notenstecher Fehler unterlaufen waren, entsprechend korrigiert. Das heißt also, dass eine Erstausgabe, also der erste Abdruck von einer Druckplatte, fast notwendigerweise ein weniger zuverlässiges Bild von einer Komposition wiedergibt, als ein späterer Druck. Auf jeden Fall findet man frühe Ausgaben mit den gleichen Plattennummern, die sich in Details voreinander unterscheiden. Das heißt, dass tatsächlich so verfahren wurde. Die Stichplatten sind nach Bedarf korrigiert und dabei nicht gekennzeichnet worden. Wie also kann ein Herausgeber erkennen, welche der Ausgaben, die ihm zur Verfügung stehen, die älteste ist? Ist es die mit den meisten Fehlern? Auf jeden Fall kann es heute kein Problem mehr sein, an Kopien oder Mikrofilme von frühen Ausgaben oder Handschriften zu kommen. Bei einer ganzen Reihe von Bibliotheken kann man sie schon kostenlos per Internet herunterladen. Ich kann mich noch erinnern, dass bei einem großen Musikverlag „revidierte Ausgaben“ von Gitarrenwerken des frühen 19. Jahrhunderts von namhaften Gitarristen angefertigt wurden, die keinen Schimmer hatten, wie sie an „originale“ Ausgaben kommen konnten – und, nebenbei bemerkt, das auch gar nicht für nötig hielten. Die Revisionen sind anhand der letzten Ausgaben im gleichen Verlag angefertigt worden, das heißt, es sind die Fehler des Vorgängers weitergeführt und noch ein paar eigene dazugetan worden – und das seit zweihundert Jahren! Der Beitrag von Pater Franz M. Weiß ist ein weiterer Schritt, die Quellenlage, was Gitarrenmusik angeht, immer übersichtlicher und besser werden zu lassen. RED.

wandten, P. Basilius M. von Call OSM dorthin gekommen. Letzterer war 1779 1780 und in seinem Todesjahr 1803 Vikar des Luggauer Klosters7. Neben den 21 Drucken für Gitarrenmusik aus dem Servitenkloster Maria Jeutendorf, die keine Eintragungen und Vermerke enthalten, wurden auch Musikhandschriften und Drucke kirchenmusikalischer Werke, sowie Drucke für Zithermusik und weiterer Volksmusik von Jeutendorf nach Maria Luggau überstellt. In einigen Musikhandschriften und Drucken werden mit den Jahresangaben 1849, 1855, 1887–1888 und 1890 die Volksschul-lehrer Franz und Josef Eder als Eigentümer genannt. Beide waren in ihrer beruflichen Laufbahn auch Oberlehrer in Maria Jeutendorf, Josef Eder außerdem 1887 Leiter der Volksschule. Beide dürften um die musika-lische Ausbildung der Jugend und vielleicht auch um die der Novizen und Kleriker des Jeutendorfer Servitenklosters bemüht gewesen sein. Ihnen oblag die Leitung des dortigen Kirchenchores, für den sie auch Werke bedeutender Komponisten abschrie-ben.

VERZEICHNIS DER DRUCKE: Anonymus Chanson Mamma mia non mi sgridate etc. An den schönsten Frühlingsmorgen etc. pour le Forte Piano ou Guitarre avec une Flute, Johann Traeg Wien, ca. 1808, PN (=Plattennummer) 302 Anonymus Die Schildwache für Guitare oder Fortepiano, ohne Orts und Jahresangabe, PN 1419 Bevilacqua, Matteo (ca. 1772 1825) Deux Marches pour une Guitare seule, Johann Cappi Wien, o. J., PN 322 Blumenthal8, Leopold von Variations pour la Guitarre sur le marche de l’ opera Aline... dediées a Monsieur Maure Guiliani ... Ludwig Maisch Wien, ca. 1815, PN 13 Bornhardt, Johann Heinrich Carl (1774 1840) Trois Thêmes variés pour la Guitarre... dediés À Mademoiselle Caroline Louise Comtesse de Lippe Schaumbourg... Ambrosius Kühnel Leipzig, o. J., PN 590 Call, Leonhard von (1767 1815) Variations pour La Guitarre seule... Tranquillo Mollo Wien, 1804, PN 1403 Fier9, Jean B. de (ca. 1800)

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Rondeau pour la Guitare seule... Oeuvre 8, Thaddäus Weigl Wien, ca. 1808, PN 1004 Gelli10, F. Vincenzo (19. Jahrhundert) Six Variations pour la Guitarre... dediées à Mademoiselle Thérése Young... Oeuvre 4e, Johann Cappi Wien, o. J., PN 1227 Giuliani, Mauro (1781 1829) Choix de mes Fleurs cheries ou Le Bouquet Emblématique pour la Guitarre... Dedié a Monsieur Jules Piraud... Oeuvre 46, Artaria und Comp. Wien, 1814, PN 2287 Giuliani, Mauro (1781 1829) Pot Pourri pour la Guitarre... Oeuvre 18, Artaria und Comp. Wien, 1808, PN 2026 Giuliani, Mauro (1781 1829) Sei Variazioni per Chitarra sul Tema originale Russo... dedicate Al Signor Barone Giuseppe de Brentano dal suo Maestro... Op. 60, Chemische Druckerei Wien, 1814, PN 2252. Giuliani, Mauro (1781 1829) Six Variations pour la Guitarre... Dediées A Monsieur Charles Dellavos par son Maitre... Oeuvre 34, Artaria und Comp. Wien, 1812, PN 2249. Giuliani, Mauro (1781 1829) Six Variations pour la Guitarre... sur un thême original, Oeuvre 62, Johann Peter Spehr Braunschweig, PN 441 Giuliani, Mauro (1781 1829) Six Variations pour la Guitarre Sur un théme tiré du Ballet Die feindlichen Vollksstäme... Op.7, Artaria und Comp. Wien, 1807, PN 1952 Giuliani, Mauro (1781 1829) Six Variations Sur un Thême Original Pour Guitare seule... Dediées A Monsieur Le

ANMERKUNGEN:

Comte George Waldstein... Op. 20, Giuseppe Lorenzi Firenze, PN 713 Harder, Augustin (1775 1813) Petites Pièces progressives pour la Guitarre... Ambrosius Kühnel Leipzig, o. J., PN 444

1 2

Molitor, Alois Franz Simon Joseph (1766 1848) Sonate pour la Guitare... pour Mademoiselle d’Engelhardt ... Oeuvre 11, Thaddäus Weigl Wien, ca. 1808, PN 1019

Mozart, Wolfgang Amadeus (1756 1791) Marsch für die Guitarre aus der Oper Die Zauber Flöte (Bearbeitung von Matteo Bevilacqua)11 ... Johann Cappi Wien, o. J., PN 5.E Paer, Ferdinand (1771 1839) Marsch für die Guitarre aus der Oper Achille (Bearbeitung von Matteo Bevilacqua)12... Johann Cappi Wien, o. J., PN 323

Sperber13, A. Grande Serenade pour la Guitarre Seule... dediée au celebre Mauro Giuliani par son ami... Op.4, Chemische Druckerei Wien, ca. 1808, PN 1124

Wolf, Ludwig Joseph (1775 1819) Thema avec Six Variations pour la Guitarre seul... Chemische Druckerei Wien, ca. 1807, PN 584 8

Herzlich danke ich Frau Dr. Hildegard Herrmann Schneider, Innsbruck für die Datierung der Drucke, P. Laurentius Schlieker OSB, Benediktinerabtei Gerleve für die redaktionelle Bearbeitung des Textes.

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Alois Hörmer und Josef Tscharny, Wallfahrtskirche Jeutendorf, o. J. Brian Jeffrey, Mauro Giuliani, The Complete Works in Facsimiles of the Original Editions (Tecla Editions), London 1986. Thomas F. Heck, Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer, Columbus 1995. 175 Jahre Musikverein Musikschule Konservatorium in Innsbruck. Herausgegeben von Wolfgang Steiner im Auftrag des Tiroler Landeskonservatoriums, Innsbruck 1993, S. 207. Alois Mauerhofer, Leonhard von Call – Musik des Mittelstandes zur Zeit der Wiener Klassik, in: Der Schlern 49 (1975) S. 218. Ders.: Call in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite neubearbeitete Ausgabe, Personenteil III, Kassel (u.a.) 2000, Sp. 1689-1690 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVENTUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE AB ANNO DOMINI 1780-1880, zum 25.12.1780 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVENTUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE AB ANNO DOMINI 1780-1880, zum 23. 8. 1781 P. Basilius M. Callo OSM *7. 3. 1737 Eppan/Südtirol, +24. 12. 1803 Maria Luggau/Kärnten, Ordenseintritt 4. 6. 1758 Volders/Tirol, Profeß 4. 6. 1759 Volders/Tirol, Priesterweihe 16. 5. 1761 Brixen, Primiz 6. 6. 1761 Innsbruck, 1776-1778 Prior des Servitenklosters Maria Waldrast/Matrei am Brenner, 1780 Vikar des Servitenklosters Maria Luggau/Kärnten, 1799 Vikar und Syndicus, 1803 Vikar. Gitarre, Wien 1926, Verlag der Zeitschrift für die Gitarre, nennt Joseph von Blumenthal Zuth S. 98 Zuth S. 113 mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei Innsbruck mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei Innsbruck Zuth S. 261

MA_0003_05 · 05/06 c

Neuerscheinungen für Gitarre Manuel M. Ponce

Olli Mustonen

Guitar Works

Jehkin livana

Urtextausgabe

Sonaatti kitaralle/Sonata for Guitar

Herausgegeben von Tilman Hoppstock Inhalt: Thème varié et Finale – Sonata clásica – Sonate Romantique – Sonatina 64 Seiten, geheftet ISMN M-001-14018-8 (GA 544) · € 13,95

16 Seiten, geheftet ISMN M-001-13893-2 (GA 543) · € 12,95

Endlich liegt eine Urtextausgabe dieser Werke vor, die zum Standardrepertoire des 20. Jahrhunderts zählen. Ein interessantes Vorwort und ein ausführlicher kritischer Bericht geben Auskunft über die Quellenlage und die daraus resultierenden Entscheidungen des Herausgebers. Die Originalfassungen von „Thème varié et Finale“ und „Sonatina“ wurden von dem Herausgeber auf der CD „Manual Ponce: Variations & Sonatas“ (erschienen bei Signum) eingespielt.

Mustonens Sonate für Gitarre entführt in die sagenhafte Welt finnischer Mythen und Epen, als tapfere Helden die Geschicke des Nordlands führten und ein Volk von Zauberern die endlosen Wälder durchstreifte. Benannt ist die Sonate nach Jehkin Iivana. Iivana (1843-1911) war einer der letzten großen Vertreter des traditionsreichen Runengesangs und ein Meister im Spiel der Kantele. Faszinierend lässt Mustonen den Klang des finnischen Nationalinstruments von der Gitarre nachempfinden und schafft eine Atmosphäre, die den Zauber mythischer Welten greifbar nahe erscheinen lässt.

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STEFAN OSER

Guitarra latina 11 lateinamerikanische Tänze für Gitarre solo (mit CD) Tudo bem / Mi pañuelito / Samba da meio dia / Delicioso / Soledad / Diferente / Ay, caramba! / Tan lejos / Que tal? / Bananera / Bõa noite Dass der gebürtige Grazer viele Jahre in Lateinamerika musikalisch tätig war, kommt in diesen elf Stücken zum Ausdruck. Bossa Nova-Compings, Samba-Patterns u.v.m. werden anhand einfacher FingerstyleArrangements mit stilgerechter Percussionbegleitung vorgestellt und praktiziert (mit Play-along-CD mit Gitarre und Percussion). Mit Kommentaren zu den verschiedenen Stilen und ausführlichen Spielanweisungen der ideale Einstieg in die faszinierende Welt lateinamerikanischer Rhythmen! 35 915

€ 15,90

www.doblinger-musikverlag.at

Axel Halle (Hrsg.), Lautenbuch der Elisabeth von Hessen, Faksimile 4° Ms. Mus. 108.1 Universitätsbibliothek Kassel, Kassel u.a. 2005, Bärenreiter, € 69,00 [www.baerenreiter.com]

Wenn Ihnen als Lautenspieler Elisabeth von Hessen nicht bekannt ist, grämen Sie sich nicht! Ihren Vater kennen Sie sicher, mindestens dem Namen nach. Er erscheint in einem der berühmtesten Sammeldrucke mit Lautenmusik, Varietie of Lute-lessons von Robert Dowland (London 1610), und zwar mit einer Pavane, die mit diesen Worten John Dowland, dem Vater Roberts, gewidmet ist: „Mauritius Landgravius Hessiæ fecit in honorem Ioanni Doulandi Anglorum Orphei.“ Vater Dowland (John, 1563-1626) hatte sich 1594 um die vakante Stelle des Hoflautenisten bei Elizabeth I. beworben (John Johnson war kurz vorher gestorben – s. hierzu Florilegium in dieser Ausgabe S. 28). Dowland wurde abgelehnt, weil er bekennender Katholik war (so jedenfalls deutete der Verschmähte selbst die Entscheidung in einem Brief aus dem Jahr 1595). Im März 1595 fand er Aufnahme bei dem kunstsinnigen Kurfürsten Moritz von Hessen in Kassel [!], und erneut, nach einer ausgedehnten Italienreise, ein oder zwei Jahre später. Moritz (15621632) war vor allem der Musik sehr zugetan und so wurde dann auch seine älteste Tochter Elisabeth (1592-1625) im Lautenspiel unterrichtet. Die Handschrift, die sich heute unter 4° Ms. Mus. 108.1 in der Kasseler Universitätsbibliothek befindet und nun als Faksimile vorliegt, war ihr „Spiel und Übungsbuch“ und zum Teil von ihr selbst, zum anderen von Victor de Montbuysson und Georg Schimmelpfennig geschrieben. Was letztere Schreiber angeht, weiß Angelika Horstmann, die Autorin eines recht umfänglichen Einführungstextes (in deutscher und englischer Sprache) über Montbuysson wenig zu berichten, nur, dass er von 1598 bis 1623 in der Kasseler Hofkapelle fest angestellt war, und dass er sich 1638 mit seinem eingedeutschten Namen „von Bergwald“ aus Den Haag gemeldet und um Geld angehalten hat. Dies ist freilich nur ein Teil dessen, was wir über Montbuysson wissen. 1974 erschien in Paris die kommentierte Ausgabe Œuvres de Vaumesnil, Edinthon, Perrichon, Raël, Montbuysson, La Grotte, Saman, La Barre [Paris, 1974, CNRS] von André Souris, Monique Rollin und Jean-Michel Vaccaro in der Reihe Corpus des Luthistes Français und schon hier wurde deutlich mehr über den Lebensweg von Montbuysson berichtet. So war er zum Beispiel 1603 in Besards Thesaurus Harmonicus als „Victor de Montbuisson Avenionensis“, als V.d.M. aus Avignon, vertreten … und all dies Wissen ist auch schon von H. B. Lobaugh in seinem Artikel über den Komponisten im New Grove Dictionary of Music and Musicians von 1980 der Öffentlichkeit preisgegeben worden. Frau Horstmann lässt ihre Leserinnen und Leser, was diese Informationen angeht, im Unklaren.

Neue Bücher

Dass in der Einführung die Lebensdaten von Moritz von Hessen falsch wiedergegeben werden [es heißt auf Seite 9: „Moritz von Hessen (1573-1638)“ – dabei weisen alle Berichte aus: 25.5.1572–15.3.1632, ist peinlich, aber auch die seiner Tochter und der Widmungsträgerin der Tabulatur-Handschrift, werfen Fragen auf: Gleich am Anfang steht (1596– 1625); drei Seiten weiter heißt es: „Elisabeth von Hessen wurde 1592 geboren.“ Die korrekten Daten sind: 24.3.1596–16.12.1625. Angelika Horstmann scheint sich auch in der Lautenmusikforschung nicht wirklich umge-

Elisabeth von Hessen, James Tyler und Paul Sparks, Gitarre und Zister Von Peter Päffgen

schaut zu haben. Auf fol. 94v-95 findet sich eine Galliard Dullande, zu der die Autorin im Index meint: „nach/after John Dowland“. Dieses Stück wurde schon 1974 in der epochalen Ausgabe „The Collected Lute Music of John Dowland“ von Diana Poulton veröffentlicht und zwar als A Galliard (on a galliard by Daniel Bacheler). Man bedenke, dass John Dowland mehrmals Gast von Elisabeths Vater Moritz in Kassel gewesen ist und dass es beinahe erwartungsgemaß ist, dass Stücke dieses Musikers in die Handschrift aufgenommen worden sind. Der Faksimile-Teil der Ausgabe ist mustergültig, die Bindung ist der originalen nachempfunden … ein schönes Buch – nur die Einführung hätte man vielleicht besser von einem Fachmann schreiben lassen … oder, noch besser, von einer Fachfrau. Claudia Knispel hat 1993 in Kassel mit einer Dissertation über die Handschrift promoviert: „Das Lautenbuch der Elisabeth von Hessen“ (als Buch erschienen in Frankfurt 1994)! Warum hat man nicht sie als Autorin für diese Ausgabe gewonnen?

James Tyler und Paul Sparks, The Guitar and its Music from the Renaissance to the present day, Oxford 2002, Oxford University Press [£ 60,00], ISBN 0-19-816713-X

James Tyler kennen Gitarrenfreunde wegen seiner Veröffentlichung The Early Guitar und seiner Mitwirkung an dem Buch The Early Mandolin – beide erschienen im Verlag Oxford University Press. Die vorliegende Veröffentlichung war, so der Autor im Vorwort, fällig: „Having significantly expanded my re-

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search on the early guitar and its music over the past twenty years, I decided that it was time to publish a new book on the subject”. Er selbst, Tyler, behandelt dabei die Zeit von ca. 1550 bis 1750 und sein Co-Autor Paul Sparks die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts – hier überschrieben mit „The Origins of the Classical Guitar“. Tyler behandelt zunächst die vierchörige Gitarre – nicht die Vihuela de mano, der in seinem früheren Buch noch Platz gewidmet war. Sie wird nun als „figure-8-shaped Spanish equivalent of the lute“, als 8-förmige spanische Laute nur noch am Rande behandelt. Die vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts wird, was das Instrument selbst angeht, seine Verbreitung, Spielweise und Repertoire, intensiv behandelt, wobei ein Kapitel neu ist: „England: …yused of gentlimen, and of the best sort“. Tatsächlich kann der Autor Beweise dafür bringen, dass die Gitarre in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch in England geschätzt wurde, obwohl er auch jetzt keine Einsicht in das Buch A briefe and plaine instruction for to learne the Tablature, to Conduct & dispose the hand unto the Gittern von Rowbotham bieten kann, das, sieht man von ein paar Seiten ab, die 1977 und später gefunden wurden, immer noch verschollen ist. Unter [1568]9 ist dieses Buch schon bei Brown (Instrumental Music Printed Before 1600, Cambridge/Massachusetts, 1967) verzeichnet und schon der bezog sich auf Erwähnungen (und Vermutungen) in der Literatur vor ihm. Nun ist durch die gefundenen Fragmente mindestens bewiesen, dass es das Buch wirklich gegeben hat. Brown und auch James Tyler nehmen an, und diese Vermutung wird durch die gefundenen Seiten substantiiert, dass es sich bei dem Instruktionsbüchlein um die englische Übersetzung des Titel Brievfe et facile instruction pour apprendre la tablature à bien accorder, conduire et disposer la main sur la guiterne von Adrian Le Roy aus dem Jahre 1551 handelt. Auch dieses Buch ist übrigens verschollen (aber in einer späteren Auflage von 1565 erhalten), die Vermutung liegt aber nah, weil James Rowbotham 1568 auch die Lautenschule le Roys übersetzt herausgegeben hat: A Briefe and eysye instruction to learne the tableture to conducte and dispose thy hande onto the Lute … Die chitarra spagnola war der nächste Schritt in der Entwicklung des Instruments – wir gehen davon aus, dass der terminus technicus erst für die fünfchörige „Barockgitarre“ verwendet wurde. Erstmalig nachgewiesen ist er für 1579, als ihn Kardinal del Monte benutzte. Er singe zur chitarra spagnola beichtete er in seinem Brief vom 31. Januar dieses Jahres … obwohl: Ob es sich dabei schon um eine fünfchörige Gitarre gehandelt hat, kann auch James Tyler nicht beweisen. Der Begriff ist jedenfalls schon verwendet worden. Populär wurde er (oder sie, das heißt die chitarra spagnola) in den letzten Dezennien des 16. Jahrhunderts, zu einer Zeit also, als sich in Ita-

lien das entwickelte, was wir heute als Monodie bezeichnen. Dieser Begriff wurde benutzt für von einem Instrument begleiteten Sologesang – Rezitative, Arien, Solomadrigale, wobei die Begleitung neu definiert und aufgeschrieben wurde: als basso continuo nämlich. Mit Namen wie Caccini, Peri und Monteverdi verbinden wir den Begriff stile monodico, mit der Entstehung der Oper, der Florentiner Camerata usw. Wir erinnern uns an Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602), an Luca Marenzio (1553-1599) und an die Intermedien zu großen Theateraufführungen. Tyler weist auf diese musikalischen Ereignisse hin und darauf, dass die Gitarre in ihnen als Begleitinstrument eine Rolle spielte. Für 1589 weist er nach, dass sich in einem Intermedium von Cavalieri eine Sängerin selbst begleitete, und zwar auf einer chitarrina alla Spagnola, eine andere auf einer chitarrina alla Napolettana. Scipione Cerreto (1555-1633), auch auf ihn weist Tyler hin, nennt eine chitarra a sette chorde, die er auch geringschätzig als bordelletto alla Taliana bezeichnet, als kleines Bordell italienischer Art. Was Emilio de Cavalieri angeht, hat er für seine geistliche Oper Rappresentatione de Anima, e di Corpo (uraufgeführt 1600 in Rom) auch den Chitarrone und eine chitarrina alla spagnuola gefordert. Tyler widmet ein ganzes (neues) Kapitel der Rolle der Gitarre in der Monodie und jüngsten aufführungspraktischen Forschungen zu diesem Thema … wobei eine Arbeit von Howard Mayer Brown aus dem Jahr 1981 für ihn bereits „recent ground breaking research“ darstellt. Die interessante Frage, ob man in der alfabeto-Schreibweise, die in Italien um 1600 bekannt wurde, eine Art Vorform des bassocontinuo sehen kann, wird behandelt. Tatsächlich werden im alfabeto nichts als Akkordfolgen notiert ganz wie beim b.c., dessen Entstehungsorte man aber in Norditalien, vor allem Florenz, annimmt. Im Süden, vornehmlich Neapel und Rom, hat es vorher die Praktik gegeben, Sologesang mit einfachen Akkordfolgen, die auf manchmal standardi-

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sierten Basslinien basierten, zu begleiten. Zu den Standards gehörten die Romanesca oder auch der Passamezzo antico und die Begleitinstrumenten waren vornehmlich Laute und Gitarre. Der Autor zitiert nun frühe Quellen, in denen Stücke dieses Neapolitanischen Repertoires des 16. Jahrhunderts überliefert sind, und in denen gleichzeitig erste alfabeto-Notierungen autauchen. Dies ist, wenn die Datierung der jeweiligen Handschrift wirklich schlüssig ist, ein Beweis dafür, dass alfabeto älter ist, als früheste Generalbass-Quellen. Dies ist umso bemerkenswerter, als die fünfchörige Gitarre damit eine Rolle im Lauf der Musikgeschichte zugewiesen bekommt, die ihr bisher abgesprochen wurde. Sicher wird auf diesen Punkt noch weitere Forschungen angestellt werden! „In order to decide which will serve the stylistic demands of the specific music to be played, familiarity with all the tunings and stringing options used in the Baroque is essential. These fundamental details are discussed in length in the chapters that follow:” – im weiteren geht es also um aufführungspraktische Informationen. Alle Komponisten und Herausgeber werden erwähnt und bewertet, alle Stimmanweisungen und alle über Verzierungstechniken – Druck und dann Handschriften. Es folgt die aus dem früheren Band bewährte Quellenliste mit Fundorten, und Kommentaren sowie Bibliographie. Diese Zusammenstellungen waren schon im Bändchen The Early Guitar für alle Kollegen wichtige Anregungen. Jetzt sind sie umfangreicher und präziser geworden. Es folgen die französischen, die englischen, skandinavischen und schließlich deutschen Gitarristen und Komponisten, danach die aus Spanien, Portugal und der Neuen Welt. Der Text enthält zahllose Hinweise und Hilfestellungen, was Repertoirehinweise und aufführungspraktische Aspekte angeht. Zum jeweiligen Kapitel findet man Quellenlisten mit Fundorten und kurzen inhaltlichen Anmerkungen. Es folgen als Anhänge Einleitungen in das Spiel nach Tabulaturen, ein Verzeichnis derjenigen Quellen, die Informationen über Besaitung und Stimmung der fünfchörigen Gitarre enthalten und ein Exkurs über die Mandora. Nun kommt als Part III der Teil des Buches, in dem es um die Wandlung des Instruments von fünf Chören zu sechs Saiten geht, um die eigentliche Geburt der modernen Gitarre (geschrieben von Paul Sparks). Er ist, wenn man mit dem Bändchen The Early Guitar von 1980 vergleicht, dazugekommen: neu. Und das Kapitel der Gitarrengeschichte ist ein ebenso spannendes wie sagenumwittertes. Wie kamen die Gitarristen auf die Idee, nicht mehr doppelte Chöre auf ihrem Instrument zu verwenden, sondern Einzelsaiten? Und warum gleich sechs und nicht mehr fünf? Auf jeden Fall hat es sechschörige Gitarren in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts und vielleicht schon vorher gegeben. Zur gleichen Zeit sind fächerförmig angeordnete

Deckenverstrebungen erstmalig zu finden, und zwar bei einer Gitarre von Francisco Sanguino von 1759, die heute im Gemeentemuseum in Den Haag aufbewahrt ist. Diese Antonio de Torres (hundert Jahre später) zugeschriebene Neuerung erlaubte den Bau leichterer Instrumente mit dünneren Decken. In die gleiche Zeit fällt die Abkehr von der Tabulatur. Erste Versuche wurden mit „normaler“ Notation gemacht und Giacomo Merchi stellte sich selbst als den Innovator dar, was diese ersten Versuche angeht. Kurz, es war eine Zeit der Experimente und Veränderungen. In Frankreich waren die ersten „Gitarren“, die mit Einselsaiten bezogen wurden, so Sparks, die neu erfundenen Lyragitarren, die seit ca. 1780 in Umlauf waren.

Monika Lustig (Hrsg.), Gitarre und Zister: Bauweise, Spieltechnik und Geschichte bis 1800, 22. Instrumentenbau-Symposium Michaelstein, 16.-18. November 2001, Dößel 2004, Verlag Janos Stekovics [ISBN 3-89923078-7] € 34,80

Kongressberichte, um einen solchen handelt es sich bei dieser Veröffentlichung, sind oft dröge und schlecht lesbar. Die Beiträge gehen oft zurück auf Vorträge, die anlässlich der jeweiligen Symposien oder Kongresse zum hundertsten mal gehalten worden sind, und manchmal stellt man anhand der schriftlichen Dokumentation erschrocken fest, wie blass ein Vortrag gewesen sein muss, dem man, an Ort und Stelle vorgetragen, noch Interesse entgegengebracht hat … oder, positiv formuliert, aus wie wenig inhaltlicher Substanz ein geschickter Rhetoriker einen beinahe spannenden Vortrag hervorbringen kann. Der vorliegende Konferenzbericht sieht schon ganz anders aus, als ein Kongressbericht üblicher Machart. Er ist schön anzusehen und ist keine Sammlung von Typoskripten … die es ja, zugegeben, eigentlich überhaupt nicht mehr gibt, seitdem Schreibmaschinen von Computern verdrängt worden sind. Er, der Konferenzbericht, erweckt sogar freudige Er-

wartungen, weil die Veranstaltungen zum Thema Aufführungspraxis oder Instrumentenbau im Kloster Michaelstein als höchstkarätig bekannt sind. 17 Beiträge enthält der Band, 12 davon in Englisch, einige besonders interessante sollen im folgenden angesprochen werden. Regelrecht spannend ist der Bericht Description of the remains of two Dutch citters von Sebastián Nuñez und Verónica Estevez. Die Rede ist hier von einem Wrack, das 1980 in der Nähe von Lelystad in den Niederlanden gefunden worden ist. Das Beurtschip (Fährschiff, das zwischen Amsterdam und dem Norden des Landes eingesetzt worden wurde) ist nach 1619 gesunken und liegt heute konserviert im „Niederländischen Museum für Schiffs- und Unterwasser-Archäologie“ in Lelystad. Nun wäre das Schiff für unsere Belange nicht weiter von Interesse, wenn es nicht in den 350 Jahren hervorragend konserviert unter dicken Schlammschichten gelegen und sich nicht an Bord zwei vierchörige Zistern befunden hätten. Diese beiden Musikinstrumente sind in erstaunlich gutem Zustand – bis hin zu Resten der Messingsaiten, die sich an den Wirbeln befunden haben und sehr seltene Erkenntnisse über das Saitenmaterial der damaligen Zeit erlauben. Die Erkenntnisse der Forschungen an den Überbleibseln der beiden Zistern sind in Rekonstruktionen eingeflossen, wie in dem Artikel dokumentiert ist. Andreas Michel befasst sich mit Quellen zur Geschichte der Zister in Sachsen vom 16. bis 19. Jahrhundert. 93 davon sind beschrieben, darunter Tabulaturbücher, Instrumenteninventare, Berichte und Abbildungen. Da Sachsen „zu den wenigen europäischen Regionen“ gehört, „in denen sich eine ungebrochene Tradition in der Herstellung und im Gebrauch von Zistern feststellen lässt“ ist dieser üppige Quellenbestand zu verzeichnen. Xosé Crisanto Gándara betrachtet Portuguese Plucked Instruments in the Eighteenth Century und auch er muss sich zunächst mit Fragen der Terminologie befassen: „The word „guitarra“ means an instrument which corresponds to a kind of cittern: that is, with no bouts. But even in Portugal, the word “viola” has two different meanings …” Mit terminologischen Fragen hatte sich gleich der erste Beitrag des Konferenzberichts von Christian Rault zu befassen: The emergence of new approaches to plucked instruments, thirteenth to fifteenth centuries. “It appears that both names cittern and guitar come from the same Greco-Latin roots: kitara and chitara”. Frank Hill schreibt über Zwei frühe Tabulaturdrucke von 1570 für Gitarre und Zister mit Anweisungen zu Spiel, Besaitung und Stimmung aus dem Druckhaus Phalèse/Bellère, ein Thema also, das seit vielen Jahren ausgearbeitet ist, und Lex Eisenhardt über Nuove suonate di Chitarriglia Spagnuola, battute e piccicato.

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Das Programm der Veranstaltung mit diversen erstklassigen Konzerten, Ausstellungen und Diskussionen ist im Bericht abgedruckt und man kann jedem Interessierten nur empfehlen, sich Ăźber die Programme im Kloster Michaelstein zu informieren: www.kloster-michaelstein.de. Der Konferenzbericht jedenfalls zeugt von drei hĂśchst informativen wie musikalisch genussreichen Tagen!

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Über den Umgang mit Konflikten

Leo Witoszynskyj

s dürfte nicht allgemein bekannt sein, dass die Erfindung sowohl der Kithara als auch des Aulos ausgerechnet Hermes, dem Schutzgott des Handels, zugeschrieben wurde. Zu höchst merkwürdigen Bedingungen hätte dann Apollon beide Musikinstrumente von Hermes erworben und die Kithara an seinen Sohn Orpheus weitergegeben. Dieser war ein Meister des Gesanges und des Saitenspiels und hatte sogar die Gabe, mit seiner Kunst Menschen zu bezaubern und selbst reißende Tiere zu zähmen. Darüber hinaus unterwies er auch die Menschen seiner thrakischen Heimat in den Wissenschaften und schaffte dort die barbarischen Bräuche von Menschenopfer und Blutrache ab. Deshalb wurde er später in Thrakien auch als großer Wohltäter der Menschen gepriesen. Die neun Musen, Töchter des Zeus, stammten gleichfalls aus Thrakien. Ihr Wirkungskreis umfasste Dichtkunst und Musik, Schauspiel und Tanz sowie Geschichte und Astronomie. Nicht nur Thrakien, ganz Griechenland hat Orpheus die Verbreitung dieser Disziplinen zu verdanken.1 Er hat den Sinn für Schönheit geweckt und die Men-schen das Denken gelehrt. Die berechtigte Frage, ob Orpheus wirklich existierte oder bloß eine Sagengestalt war, kann nicht mit Sicherheit beantwortet werden. Mit Bestimmtheit kann jedoch behauptet werden, dass die neun Musen nur Projektionen menschlicher Phantasie sind. Doch selbst solche Projektionen können zu einer virtuellen Wirklichkeit werden, wie dies im alten Griechenland der Fall war. Denn die Musen wurden von den Dichtern um Beistand an-gerufen und – der hohe Stand der Dichtkunst beweist es – nicht vergebens. Mit der Dicht-kunst hingen wie schon mehrfach erwähnt Musik, Tanz und Schauspiel eng zusammen. Bis ins 19. Jahrhundert hinein war dieses ganzheitliche Denken vorherrschend, das Spezialistentum des 20. Jahrhunderts hatte noch nicht zu einer Aufsplitterung der Künste geführt. Mag auch eine Arbeitsteilung zwischen schöpferischen Künstlern und Interpreten ihre Vorteile haben, bereitet sie doch auch so manches Unbehagen. Den Komponisten fehlt es oft an praktischer Erfahrung und die Interpreten vernachlässigen den theoretischen Teil. Solche und ähnliche Gedanken gingen mir durch den Kopf, ehe ich in einen tiefen, schweren Schlaf verfiel … War es eine Muse, die mich mitten in der Nacht wachgeküsst hatte? Es muss wohl so gewesen sein, denn ich fühlte mich erfrischt und spürte, dass die Muse ein Herz für Interpreten haben muss. Doch welche von den neun war es? War es Polyhymnia oder vielleicht Euterpe oder war es Erato? „Es ist, was es ist“, hörte ich eine Stimme zu mir sprechen. Ich blickte mich um, konnte aber niemanden sehen. Das ist doch die Stimme von Erich Fried! Was will er mir damit sagen? Soll ich die Dinge vielleicht einmal nehmen, wie sie sind, und ohne weitere Fragen ihre Vorteile genießen? Gäbe es keine Goldschmiede, hätten Frauen keinen kostbaren Schmuck, liebten Frauen nicht schönen Schmuck, müssten die Goldschmiede verhungern. Es ist, was es ist. So oder so ähnlich geht es uns doch mit der Musik. Fried hat schon ganz recht.

„Täusche dich nicht, mein Freund“, vernahm ich nun eine weibliche Stimme. „Ich bin Klio, die Muse der Geschichte, das Gedächtnis der Menschheit. Du darfst es dir nicht so einfach machen. Fried will mit diesen fünf Worten mehr sagen, als du glaubst. Du solltest zuerst den Inhalt seines Gedichtbandes lesen, dessen Titel du gerade erfahren hast.2 Wenn du dann noch nicht alles verstehst, was er meint, wirst du dich auch mit seiner persönlichen Geschichte beschäftigen müssen. Denn Fried war ein Seher, zum Wandern verurteilt. Sein Blick ist nicht an der Oberfläche hängen geblieben, er hat den Dingen auf den Grund gesehen. Er hat sich nicht blenden lassen von glitzernden Worten und schnöden Taten. In seinem Leben hat er Höhen und Tiefen durchschritten, durchschreiten müssen, bis er schließlich zu erkennen vermochte, was Liebe ist. In seinen fünf Worten steckt die Quintessenz seiner Lebenserfahrung, doch mit britischem Understatement nennt er die Liebe in einem anderen Gedicht bloß ‚Eine Kleinigkeit‘.“ Mit ihren klugen Augen blickte Klio mich an, als ob sie sich vergewissern wollte, dass ich sie verstanden hätte. Dann setzte sie fort: „Um zu dieser Einfachheit zu gelangen, müssen die Menschen beschwerliche Wege gehen; das war so, das ist so und wird immer so sein. Zu dieser Erkenntnis ist schon Buddha durch Erleuchtung gelangt. Bald darauf kam in meiner Heimat die Idee des Hedonismus auf. Diese Denkschule haben jedoch Philoso-phen, nicht Dichter begründet. Mit ihrer Hilfe kann der Mensch wohl seinen Lebensweg angenehmer gestalten, den Gradus ad Parnassum aber kann ihm niemand abnehmen. Keine Verfassung der Welt kann dem Menschen das angestrebte Glück garantieren, nicht einmal die amerikanische.“ „Holde Muse, du hast den Parnass erwähnt. Warum haben sich die Erfinder der Berglifte nicht bei dir Rat geholt?“ „Wohl deswegen, weil es in der Vergangenheit keine gab. Meine Disziplin, die Geschichte, wird zwar ,Lehrmeisterin des Lebens‘ genannt und ich lehre auch die Heldentaten vergangener Zeiten. Doch die Menschen müssen aus dem erworbenen Wissen selbst ihre Schlüsse ziehen. Das passt aber manchen gar nicht in ihr Konzept. Noch weniger wollen sie die zuständigen Götter um Rat anflehen.“ Klio atmete tief durch, um dann fortzufahren: „Herakles war in seiner Jugend ein furchtbarer Rabauke, wutentbrannt hatte er seinen Lehrer Linos mit der Kithara erschlagen. Daraufhin schickte ihn sein Pflegevater zum Rinderhüten aufs Land. Dort ging er in sich. Eines Tages stand er unschlüssig vor einer Wegscheide …“ „Verzeih den Einwurf, mir ist schon klar, dass du Herakles damals nicht beistehen konntest, als er als Mensch und Künstler gescheitert war. Doch ist es nicht noch bedauerlicher, dass es außerhalb deiner Macht steht, gescheiterte Maler zu beraten?“ Klio nickte wissend. „Am Scheideweg standen damals zwei Göttinnen, die Herakles ihre Angebote machten. Die eine versprach, ihn auf kurzem bequemen Pfad zur Glückseligkeit zu führen. Die andere riet ihm, den Pfad zur Meisterschaft, der allerdings steinig und mühsam sei, zu betreten. Vor den Erfolg haben die Götter nämlich den Schweiß gesetzt. Zu meiner Erleichterung traf Herakles damals die richtige Entscheidung.“3

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Erich Fried, der bis dahin diesem Zwiegespräch schweigend zugehört hatte, trat auf uns zu. „Frau Klio, nicht jeder hat wie Herakles das Glück, ein Göttersohn zu sein. Als sol-cher war er ja ein Privilegierter. Darum finde ich diese Lesebuchgeschichte vom Scheideweg zwar nett, doch das Leben sieht noch ganz andere Entscheidungssituationen vor. So ließ mein Scheideweg nur die Wahl zwischen zwei steinigen Wegen zu. Mein, hm, kleines Glück bestand darin, dass ich den längeren wählen konnte – die Flucht. Der andere Weg wäre mit ziemlicher Sicherheit sehr kurz gewesen. Viele meiner Leidensgenossen hatten aber nicht diese Möglichkeit. Für sie war es eine ausweglose, eine No-win-Situation.“ Klio und ich schwiegen betroffen. „Eine solche Aporie war ja auch schon in deiner Heimat wohlbekannt. Homer hat sie in folgende Parabel gekleidet: Odysseus, ein gewöhnlicher Sterblicher, hatte auf seiner Heimfahrt von Troja viele Abenteuer zu bestehen. So musste er durch die Meerenge zwi-schen Skylla und Charybdis, den zwei alles verschlingenden Ungeheuern, segeln – es blieb ihm keine andere Wahl. Der Preis war hoch: Um das ganze Schiff zu retten, musste er auf Anraten Kirkes sechs seiner Gefährten den gefräßigen Hälsen des Ungeheuers Skylla opfern. Frau Klio weiß es selbst am besten, ob Odysseus und seine Mannen die Einzigen waren, denen es je gelungen war, dieser offensichtlichen Ausweglosigkeit lebend zu entkommen. Doch eigentlich hatte er einen Kompromiss geschlossen, nicht umsonst nannte man ihn auch den listenreichen Odysseus. Denn während Herakles eine Entscheidung im Sinne von Entweder-oder zu treffen hatte, stand Odysseus vor der Aporie des Wedernoch. Seine Heldentat besteht darin, trotzdem einen Ausweg gefunden zu haben – doch um welchen Preis!“ „Niemand außer Odysseus mit seinen Mannen hat diese Meerenge jemals lebend verlas-sen“, bestätigte Klio. „Wenn ich über Heldentaten berichte, sollen die Menschen auch erfah-ren, um welchen Preis sie errungen wurden. Dann sehen manche Helden plötzlich ganz klein aus. Leider geraten jene, die ihr Leben aufs Spiel setzen müssen, damit andere gerettet werden, viel zu schnell und völlig zu Unrecht in Vergessenheit. Wissenschaft und Kunst haben da eine wichtige Aufgabe zu erfüllen, sie können meines Beistands allzeit sicher sein.“ „Herr Fried, ist es nicht so, dass der Mensch sich am liebsten für ein Sowohl-als-auch entscheidet?“ „Also in Österreich ganz bestimmt. Hier soll es sogar Leute geben, die nichts dabei finden, zwei Parteibücher zu besitzen. Mein Freund Robert Menasse hat dieser Mentalität einen treffenden Namen gegeben, die des Entweder-und-oder. Nur ein Entscheidungsverhalten ist noch beliebter – mit der Entscheidung so lange zuzuwarten, bis sich die Sache von selbst erledigt hat. Dann singen die Leute: ‚Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist.‘ Dabei übersehen sie jedoch, dass Änderungen vielleicht notwendig wären, und bedenken nicht, dass das Vergessen ein Privileg der Götter ist.“ „Frau Klio muss Alberto Ginastera beigestanden sein, als er das Lied Canción al árbol del olvido schrieb. Unter dem Baum des Vergessens liegend hat

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der Sänger vergessen zu vergessen.“ „Es in der Tat eines meiner Lieblingslieder!“, flüsterte Klio, schenkte uns ein freundliches Lächeln und entschwand. „Herr Witoszynskyj, Sie sind Musiker, mein Metier ist das Dichten. In meiner Branche muss man seine Werke manchmal selbst vortragen. Dabei habe ich die Erfahrung gemacht, dass die Langeweile, die bei manchen solcher Vortragsabende aufzukommen droht, nur vom starken Verlangen des Publikums, einer authentischen Interpretation beizuwohnen, aufgewogen wird. Einen Karl Kraus oder einen Helmut Qualtinger möchte ich aber ausdrücklich von meinem etwas pauschalen Urteil ausnehmen. Allerdings war ich zu Krausens Glanzzeit noch zu jung, um ihn persönlich zu hören, während über die legendären Lesungen Qualtingers sogar auch in London viel gesprochen wurde. Sie jedoch hatten Gelegenheit, ihn aus nächster Nähe bei den Aufnahmen seiner Moritaten-Platte erleben können.“ „Auf dieser 1964 gemachten Einspielung sind Qualtinger sowie Kurt Sowinetz zu hören, bei einigen der Moritaten habe ich als Begleiter mitgewirkt. Sowinetz und den Komponisten Ernst Kölz kannte ich schon gut vom Volkstheater her, die Begegnung mit Helmut Qualtinger weitete meinen künstlerischen Horizont. Seine Wandlungsfähigkeit in Ton und Ausdruck, sein geradezu verschwenderischer Umgang mit einer an Farben und dynamischen Nuancen reichen Palette, die Fähigkeit, sich in der Bühnensprache, in Mundarten und mit verschiedenen Akzenten auszudrücken, all das scheint mir uner-reicht und unerreichbarer denn je zu sein. Qualtinger war während der Aufnahmen sehr konzentriert und präsent. Als ihm einmal ein Versprecher unterlief, spendete er kein sympathieheischendes Lächeln, ‚an Schaß!‘ entrang sich seiner Brust. Nicht zuletzt durch ihn habe ich damals gelernt, neben Rilke und Zweig auch Dichter wie Canetti und Sie zu schätzen und zu lieben.“ „Es tut gut, solche Worte zu hören und zu wissen, dass Sie sich für die Dichtkunst erwärmen können. Nun würde ich von Ihnen gerne hören, wie Sie die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert einschätzen. Für einen Laien wie mich ist ja die Vielfalt der Strömungen ziemlich verwirrend. Was können Sie als Interpret mir dazu sagen?“ „Aus Ihren Worten habe ich schon herausgehört, was Ihnen Interpretationskunst bedeutet. Die Frage, ob nachschöpferische Musiker Künstler sind, habe ich – ebenso wenig wie von Ihnen – auch noch von keinem Komponisten gehört. Lediglich bildende Künstler, die keiner Interpreten, keiner Mittler zwischen Werk und Publikum, bedürfen, haben bisweilen Probleme, diese Kategorie von Künstlern entsprechend zu achten. Dies wollte ich vorausschicken, ehe ich auf Ihre Frage eingehe. Ich werde versuchen, mich bei meiner Antwort möglichst kurz zu fassen. Hoffentlich langweile ich Sie nicht damit! Mit einer Fragestellung werde ich beginnen. Sind es die Musen, die dem Komponisten die Ideen schenken? Wenn es so ist, dann versucht er diesen Einfall – eine Melodie, ein Thema – mit harmonischen Wendungen innerhalb eines formalen Konzeptes weiterzuentwickeln und dabei noch mit dem Rhythmus zu spielen.

Doch zu Beginn des 20. Jahrhunderts wollten sich manche Komponisten mit diesen Para-metern nicht mehr begnügen und machten sich auch jene Parameter zu Eigen, die bis dahin eine Domäne der Interpreten waren. Thematisches erfährt nun eine differenzierte Artikulation, der Rhythmus agogische, aber auch rein mathematische Veränderungen; an die Stelle der Harmonie tritt die Klangfarbe, und die Dynamik wird zur formgestaltenden Kraft. Bei dieser seriellen Technik des Komponierens gehorchen alle Parameter einer übergeordneten Idee. Dem Interpreten bleibt nur mehr ein geringer Freiraum, er wird zum akribischen, sendungsbewussten Exekutor, der für sein Tun mit intellektuellem Lustgewinn und Freude an neuen Klängen belohnt wird. Das ist wahrlich nicht wenig, aber auch nicht jedermanns Sache. Bald kam es zu einer heftigen Gegenbewegung. Einige Komponisten fertigten nur noch graphische Skizzen an, losgelöst von der herkömmlichen Notation, und räumten dem Interpreten ein hohes Maß an Gestaltungsfreiheit ein. Improvisation, Aleatorik, Aktionismus, Rituale, Multimediales, Esoterik wurden zu neuen Kriterien, später traten Crossover, Ethno, Fusion hinzu. Die Sehnsucht, zum Ganzheitlichen und Kultischen zurückzukehren, war unverkennbar. Doch nicht alle Interpreten wussten mit dieser neugewonnenen Freiheit, nun Mitschöpfer zu sein, umzugehen. Dazu kommt, dass für solche kreativen Leistungen keine Tantiemen vorgesehen sind. All diese Entwicklungen waren auch am Jazz nicht spurlos vorbeigegangen. Im Free Jazz fand gleichfalls eine Auflösung aller Parameter statt. Jazz und Avantgarde näherten sich so eng aneinander an, bis sie sich nur mehr in der Intonation und im Instrumentarium voneinander unterschieden. Die technische Revolution der letzten Jahre hat den Komponisten ganz neue Möglichkeiten in die Hand gegeben, welche die menschliche Vorstellungsund Leistungskraft bei weitem übersteigen. Hatte man vor dreißig Jahren noch vor den Gefahren einer Autopsie der Musik gewarnt, ist durch die Möglichkeiten des Samplens der Eindruck entstanden, das Weltkulturerbe Musik wäre zum Selbstbedienungsladen geworden. Daher muss das Urheberrechtsgesetz erst an die neuen Kompositionstechniken angepasst werden. Auch scheint mir die Gefahr eines Materialfetischismus eher noch gestiegen zu sein.4 Das Lager der Komponisten ist aufgespalten wie eh und je, nur noch unübersichtlicher aufgeteilt in Gruppen, die sich gegenseitig Eklektizismus oder Sektierertum vorwerfen. Wie soll sich hier ein Laie auskennen, wenn es schon den Interpreten, ja selbst den Komponisten schwer fällt, sich zurechtzufinden? Eine Antwort auf all diese Fragen, die auch anderen Orientierung bieten könnte, hat vor etwa zwanzig Jahren der Komponist Kurt Schwertsik für seine Arbeit gefunden. Er war seinerzeit ausgezogen, die Welt der Musik in ihrer Fülle kennen zu lernen. Quasi den Äquator entlang war er immer weiter vorgedrungen, bis er eines Tages feststellen musste, dass er zu seinem Ausgangspunkt zurückgekehrt war.

Vielleicht ist dies der Weg, den auch jeder Interpret gehen sollte. Ohne Berührungsängste, mit offenen Sinnen und kritischem Verstand.“ Als ich die Augen öffnete, fand ich mich allein. Hatte mir überhaupt jemand zugehört? *** Vor mir liegen einige Notizen zum Thema dieses Kapitels, die ich schon seit Tagen ausarbeiten will. Mein Ausflug in das Reich der Phantasie und notwendig gewordene Korrekturen haben mich bislang davon abgehalten. Welche Konflikte muss der Gitarrist austragen? Von einigen der wichtigsten, die er mit sich allein – auch wenn gut beraten – austragen muss, war schon in vorangegangenen Kapiteln die Rede. Eine entscheidende Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Frage der Motivation zu, die eine sehr persönliche Entscheidung sowie eine Lebensein-stellung, die Herausforderungen liebt, bedingt.5 In kritischen Phasen im Leben eines Schülers fällt dann dem Pädagogen eine ganz wichtige Aufgabe zu. So, wie er mit seinem Rat eine große Verantwortung für die Zukunft eines jungen Menschen übernimmt, hat aber auch der Schüler eine Verantwortung gegenüber seinem Talent. Ob er das gesteckte Ziel besser in der Direttissima oder auf verschlungenen Pfaden erreicht, ist für niemanden vorhersehbar – und doch muss eine Antwort gefunden werden. Die Frage nach der Sinnhaftigkeit seines Tuns, die Sinnfrage, stellt sich irgendwann je-dem Menschen, dem einen früher, dem andern später. Sie gehört zu den ältesten Fragen der Menschheit: Woher komme ich? Warum bin ich? Wohin gehe ich? Viktor E. Frankl hat vielen Menschen geholfen, den Sinn in ihrem persönlichen Lebensweg zu erkennen. Für Luise Walker war dieser Sinn untrennbar mit der Gitarre verbunden. Ein Leben mit der Gitarre hatte sie auch ihr autobiographisches Buch genannt.6 Glückliche Hände geben dem Interpreten schon einen großen Handlungsspielraum. Doch was nützt die beste Technik, wenn sich ihr Erfordernisse der Musik entgegenstellen? Fangen wir an beim allerersten Konflikt, dem sich jeder Gitarrist von der ersten Stunde an ausgesetzt sieht: Lange Notenwerte sollen mit kurzlebigen Tönen gestaltet werden. Da ist ja die Quadratur des Kreises noch einfacher zu lösen. Als Kind habe ich einmal bei einem Wettbewerb zugeschaut, in dem derjenige als Sieger hervorging, der als Letzter auf seinem Fahrrad die Ziellinie passierte. Es hat mich damals sehr beeindruckt zu sehen, wie schwierig es ist, ein Fahrrad im Kriechgang zu beherrschen. Auch wenn die Strecken-länge nicht mehr als einen Steinwurf betrug, die konzentrierte Arbeit beim Ausbalan-cieren schien mir noch kräfteraubender zu sein als der Endspurt eines Radrennens. Ob diese Beobachtung zutreffend ist, habe ich dann selbst auf dem Rad überprüfen können. Mit diesem Bild vor Augen kann ich nur jedem raten, einen langsamen Satz nicht zu unterschätzen. Einen solchen zu gestalten ist viel schwieriger als man glauben möchte. Darauf werde ich später noch ausführlich eingehen.

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Beim Schreiben für die Gitarre sollte der Komponist feinfühlig auf diese instrumentale Besonderheit eingehen. Mit Tonrepetitionen, Verzierungen, Durchgängen, Arpeggien kann er das Dahinschwinden der Töne kaschieren. Der Interpret aber sollte darüber nicht den Blick für das Wesentliche verlieren. In der Zweistimmigkeit werden nicht nur die Hände gefordert, sondern in besonderem Maß auch das Gehör. Die mechanische Wiedergabe von Griffen ist zu wenig, will man von Interpretation sprechen. Daher wäre nun über die rein technische Bewältigung hinaus der musikalische Gehalt gehörsmäßig zu verinnerlichen und verstandesmäßig zu erfassen. Dies geschieht am besten, indem man jede Stimme einzeln für sich kennen lernt, zunächst durch Spielen, dann durch Singen oder wenigstens Skandieren, beides durch Mitdirigieren unterstützt. Das Dirigieren ist überhaupt ein probates Mittel, mit rhythmischen Schwierigkeiten spielerisch umzugehen. Über die Bedeutung des Atems ist schon viel gesagt worden. In diesem Zusammenhang möchte ich nur an *seine unverzichtbare Funktion beim Phrasieren, dem Gliedern eines Werkes, erinnern. Dieser Vorgang des Zerlegens in Bestandteile ist überdies auch schon eine Art von Analyse. Ist die Vertrautheit mit dem musikalischen Material einmal hergestellt, folgt der nächste Schritt – die Synthese, das Zusammenfügen von Getrenntem. Zwei Stimmen lassen schon deutlich harmonische Entwicklungen erkennen. Damit wird eine gänzlich neue Qualität wahrnehmbar, ein neuer musikalischer Parameter: Das Ganze, die Harmonie, ist jetzt mehr als die Summe zweier Teile. Diesem harmonischen Spannungsverlauf sollte man nun auch mittels einer Analyse auf die Spur kommen. Dabei wird man in Dissonanzen einen Sinn entdecken, der einem zuvor vielleicht entgangen ist. Bei einem Satz von mehr als zwei Stimmen lassen sich diese Schritte genauso gut setzen, nur erfordert das lineare Denken eine noch aufmerksamere Kontrolle durch das Gehör. Die Mehrstimmigkeit, Polyphonie, ist aber nicht allein auf den melodischen Verlauf beschränkt. Mit ihr geht auch untrennbar eine Polyrhythmik einher, die höchst unterschiedliche Qualitäten aufweisen kann. Unsere Hände wissen es schon, dass parallele Bewegungen leichter auszuführen sind als Gegenbewegungen. Solche jedoch wecken das Interesse der Ohren, denn sie erfüllen ein Stimmengeflecht mit Leben; in der Aktivierung des Hörvorganges liegt ja der eigentliche Sinn der kontrapunktischen Kompositionstechnik. Diese bedingt allerdings auch eine erhöhte Aktivität der Finger bei der Wiedergabe polyphoner Musik. Nun gibt es gerade in der Gitarremusik viele Stellen, an denen eine Stimme aus Tonwiederholungen besteht. Vor lauter Freude über diese Erleichterung seitens des Komponisten wird aber dabei oft die rhythmische Komponente übersehen und die repetierten Noten z. B. der Basslinie werden der Oberstimme angeglichen. Damit geht aber ein vom Komponisten gewollter Effekt verloren – der Konflikt zweier Klangfüße. Diese bewusst zu spielen, erfordert weniger technische als musikalische Übung und eine ebensolche Vorstellungskraft. In einem solchen Fall handelt es sich natürlich auch um Polyrhythmik, das eigentliche Problem besteht aber im Erfassen der Polymetrie. Am Beispiel der Einleitungstakte von Giulianis Grande Ouverture op. 61 möchte ich erklä-ren, was damit gemeint ist. In Takt 8 bewegt sich das ostinate E in Trochäen, die Oberstimme setzt nach der dritten Zählzeit in Päonen ein. Es ist schon viel gewonnen, wenn das beachtet wird. Doch besteht die Gefahr, dass das Denken in Vierteln – wie vorgeschrieben – eine vielleicht unerwünschte Schwere ins Spiel bringt. Hingegen würde an dieser Stelle das Denken in Halben, alla breve, die Schwerpunkte um die Hälfte verringern und das Spannen größerer Bögen erleichtern. Wird dabei auch die Basslinie in Päonen geführt, nimmt der Hörer einerseits ein komplementäres Verhalten von Achteln und Sechzehnteln wahr, andererseits wird durch die Vorwegnahme des augmentierten Päon eine motivische Verwandtschaft beider Stimmen begründet. Werden noch dazu die drei Kürzen des Päon zielorientiert angelegt, dann kommen – bei aller Ruhe der Bewegung – Spannung und Dynamik auf.

Mauro Giuliani: Grande Ouverture, op. 61

Dieser Beitrag von Leo Witoszynskyj stammt aus seinem Buch „Über die Kunst des Gitarrespiels“ und wird mit Erlaubnis des Doblinger Verlags in Wien abgedruckt. Für die Abdruckgenehmigung besten Dank!

Der Beitrag wird in der nächsten Ausgabe von Gitarre & Laute weitergeführt und abgeschlossen. 44 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1

Seminare - Festivals - Wettbewerbe ✰✰

32. Internationales Gitarrenfestival J. K. Mertz in Bratislava

Termin: 24.06.2007-29.06.2007 Juraj Burian, Per Mathosin, Olga Konkova, Johann Svensson, Pavel Steidl, Dagmar und Jozef Zsapka, M. Freml, Gabriel Bianco, Hopkinson Smith und Ricardo Jesús Gallén haben ihre Mitwirkung zugesagt Johann Kaspar Mertz Gitarrenfestival, Interartists Bratislava, Bajzova 4, SK-82108 Bratislava Tel: 00421-7-55577170 Fax: 00421-7-55577170 eMail: info@jkmertz.com Internet: www.jkmertz.com ✰✰

LiGiTa 2007

Termin: 07.07.2007-14.07.2007 Mariano Martin y su grupo flamenco, Gemeindezentrum Eschen 07.07.07 - 20:15 Latif Chaarani, Musikschulzentrum Eschen 08.07.07 - 18:00 Carlo Domeniconi, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 20:15 Dusan Bogdanovic, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 21:15 Hopkinson Smith, Kirche Mauren 09.07.07 - 20:15 Alvaro Pierri, Kirche Schellenberg 10.07.07 - 20:15 Finale 4. Int. ligita Gitarrenwettbewerb, Gemeindezentrum Eschen 11.07.07 - 20:15 Gitarrenduo Clormann-Trechslin, Musikschulzentrum Eschen 12.07.07 - 18:00 Manuel Barrueco, Gemeindezentrum Eschen 12.07.07 - 20:15 Altmühldorfer Musikanten, Musikschulzentrum Eschen 13.07.07 18:00 Los Angeles Guitar Quartet Gemeindesaal Ruggell 13.07.07 - 20:15 Abschlusskonzert: Klassik, Flamenco und viel Spass! Gemeindesaal Mauren 14.07.07 - 19:00 Gitarrenzirkel - LiGiTa, Eichenstraße 697, FL-9492 Eschen Tel: +41 79 344 62 33 Fax: +423 373 62 33 eMail: office@ligita.li Internet: www.ligita.li

Rotenburger Gitarrenwoche 2007

Termin: 23.07.2007-31.07.2007 Hans Wilhelm Kaufmann, Dirk Lemmermann, Thomas Müller-Pering, Raphaëlla Smits Förderkreis der Rotenburger Gitarrenwochen e.V., c/0 Hans Wilhelm Kaufmann, Graf-Haeseler-Str. 84, D-28205 Bremen Tel: 0421-4 91 97 01 Fax: 0421-4 98 65 27 eMail: hwkaufmann@rotenburger-gitarremwoche.de Internet: www.rotenburger-gitarrenwoche.de

1. Boersteler Gitarrenseminar

Termin: 26.07.2007-29.07.2007 Olaf van Gossnissen, Jorgos Paentsos, Stephan Beck, Stephan Wolke Gitarrenseminar Boerstel, Stephan Wolke, Kaiserstraße 101, D44135 Dortmund Tel: 0178-4 57 40 65 eMail: info@gitarrenseminar-boerstel.de Internet: www.gitarrenseminar-boerstel.de

Meisterkurs Gitarre mit Stephan Schmidt Musikakademie Solothurn / Musikakademie Schloss Waldegg (Schweiz)

Termin: 29.07.2007-04.08.2007 weitere KünstlerInnen: Jakob Stämpfli (Gesang), Gottfried von der Goltz (Violinen), Kirstin von der Goltz (Celli), Carsten Eckert (Blockflöte), Thomas Müller (Horn), Stephan Schmidt (Gitarre) Anmeldeschluss: 29.6.2007 Musikakademie Solothurn, Tel: 0041-62-2 12 56 83 Internet: www.musikakademie-so.ch ✰✰

Esztergom 2007

Termin: 05.08.2007-12.08.2007 Jozef Zsapka, Roman Viazovskiy, Trio Balkan Strings, Ana Vidovic, András Csáki, Katchev-Duo Internationales Gitarrenfestival Esztergom, Szendrey-Karper László International Guitar Festival Found., P.O.Box 8, H-2501 Esztergom Tel: eMail: attacca@axelero.hu Internet: www.guitarfestival.hu ✰✰

Summer Guitar Workshop & Competition in Krzyzowa, Polen

Termin: 15.08.2007-25.08.2007 Eingeladene Gäste bei diesem Festival: Jorge Morel (Argentinien), Joscho Stephan Quartet (Deutschland), Dylan Fowler (UK), Marcin Dylla (Polen), Gabriel Bianco (Frankreich), Alina Gruszka (Polen), Ryszard Balauszko (Polen), Omar Cyrulnik (Argentinien), Giuseppe Caputo (Italien), Luciano Pompilio (Italien), Sasa Dejanovic (Kroatien), Zoran Madzirov (USA), Marek Walawender (Polen), Kuba Niedoborek (Polen), Agata Teodorczyk (Polen), Ewa Cyran (Deutschland), Dietmar Ungerank (Österreich), Jarema Klich (Polene), Krzysztof Pelech (Polen) Summer Guitar Workshop & Competition, Tel: Internet: www.summerguitar.art.pl, www.pelech.art.pl

Internationales Gitarrenfestival Hersbruck 2007

Termin: 18.08.2007-25.08.2007 Auf dem Programm: Diknu Schneeberger-Trio, Pepe & Celin Romero, Robert Barto, Gruber & Maklar, Patricia & Arnoldo Moreno, Jacques Stotzem, Antigoni Goni & Bill Kanengiser Verein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V., Im Bärenwinkel 18, D-91217 Hersbruck Tel: eMail: info@gitarre-hersbruck.de Internet: www.gitarre-hersbruck.de ✰✰

17. Internationales Gitarrenfestival „Forum Gitarre Wien“

Termin: 26.08.2007-01.09.2007 G. Bandini, G. Bianco, S. Blaszynski (Piano), C. Chiacchiaretta (Bandoneon), Duo Maklar-Gruber, A. Eickhold, M. Freml, O.v. Gonnissen, W. Gromolak, D. Kres, G. Krivokapic, M. Langer, J. Panetsos, K. Ragossnig, S. Steinkogler, A. Woch, J. Zsapka Forum Gitarre Wien, Jorgos Panetsos, Obere Weißgerberstraße 1012/2, A-1030 Wien Tel: 0043 1 7184738 / 0043 676 75 75 646 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1 45

Seminare - Festivals - Wettbewerbe Fax: 0043 1-2162428 eMail: jorgos@vienna.at Internet: www.forum-gitarre.at

Gitarrenfestival Ruhr 2007

Termin: 31.08.2007-09.09.2007 31.08.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Rafael Cortes (D/Es) 01.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus/ev. Kirche Werden - Javier Garcia Moreno (Es) 02.09.07 Mülheim, Kloster Saarn - Andrey Parfinovich (R) 03.09.07 Essen, Philharmonie - Thomas Hanz / Carsten Linck (D) & Sardasca Streichquartett 04.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Masao Tanibe (J) 05.09.07 Essen, Zeche Zollverein - Jens Wagner (D) 06.09.07 Velbert, Event-Kirche - Johannes Tonio Kreusch 07.09.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Doppelkonzert: Nora Buschmann (D) / Adriana Balbao (Arg) 08.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Eric Franceries (F) 09.09.07 Gelsenkirchen, Bleckkirche - Malte Vief (D) Gitarrenfestival Ruhr, Internet: http://kulturservernrw.de/hpg/index.php3?id_list=6726&id_language=1

10. Internationales Bielefelder Gitarrenfestival 2007

Termin: 21.09.2007-24.09.2007 mit Carlo Marchione, Gruber & Maklar und Helmut Oesterreich Bielefelder Gitarrenforum e.V., Hans Irmer, Im Barrenholze 60, D32051 Herford Tel: 05221-343907 Fax: 05221-343908 eMail: Hans-Irmer@t-online.de Internet: www.gitarrenforum.de ✰✰

40º Concorso Internazionale di Chitarra Classica Michele Pittaluga, Premio Città di Alessandria

Termin: 24.09.2007-29.09.2007 Seit 1968 gibt es diesen Wettbewerb! Er ist einer der bedeutendsten, nicht nur, weil er als einer der wenigen in der „Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique“ organisiert ist. Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pittaluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70 Fax: +39-0131-23.55.07 eMail: concorso@pittaluga.org Internet: www.pittaluga.org

open strings 2007, Osnabrück

Termin: 28.09.2007-30.09.2007 Rafael Cortés, Mariano Martin, Julian Kleiss, Biber Herrmann, Trio Escolaso, Michael Fix, Tony Cox, Solo Razaf, Villa-Lobos-Duo u.a. Acoustic Music Records, Peter Finger, Postfach 1945, D-49009 Osnabrück Tel: 0541-71 00 20 Fax: 0541-70 86 67 eMail: peter.finger@acoustic-music.de Internet: www.open-strings.de

Bremen Guitar Art - Meister- und Studienkurse Termin: 05.10.2007-07.10.2007

46 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1

Jorge Cardoso, Raphaëlla Smits, Bernard Hebb, Hans Wilhelm Kaufmann, Jens Wagner, Andreas Lieberg, Andreas Wahl Bremen Gutar Art (Hans Wilhelm Kaufmann), Hochschule der Künste (HfK), Dechanatstraße 13-15, D-28195 Bremen Tel: 0421-95 95-15 07 Fax: 0421-95 95-25 07 eMail: a.heibuelt@hfk-bremen.de Internet: http:\\bremenguitarart.hfk-bremen.de ✰✰

GFA International Convention and Competition 2007

Termin: 16.10.2007-21.10.2007 Carlo Marchione Benjamin Verdery Tilman Hoppstock Roland Dyens, Eliot Fisk,William Kanengiser, Scott Tennant, Amadeus Duo, Michael Partington, Rucco-James Duo, Marc Teicholz, lasinc & Loncar Guitar Duo Jack Sanders, Wulfin Lieske, Jorge Caballero, Thomas Viloteau, 2006 GFA International Competition Winner Evan Hirschelman Dr. Scott Morris, Cal State University, Dominguez Hills, 1000 East Victoria Street, Carson, CA 90747 eMail: info@gutarfoundation.org Internet: www.guitarfoundation.org ✰✰

Concours International Robert J. Vidal

Termin: 08.11.2007-10.11.2007 Nach Robert J. Vidal, dem Gründer und Leiter des legendären Wettbewerbs von Radio France, ist dieser neue Wettewerb benannt. Concours International de Guitare „Robert-Jean Vidal“, Conservatoire Municipal de Musique, 20, rue Saint-Mathias, F-16300 Barbezieux Saint Hilaire Tel: Internet: www.concours-robert-j-vidal.com

Bergisches Gitarrenfestival

Termin: 02.01.2008-06.01.2008 Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musizierpraxis Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel Volker Höh - Gitarre Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation, Harmonielehre Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment Janes Klemencic - Blues-Harp Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements Akademie der musischen Künste, Fakultät der Musik, Malostranske nam.13, CZ-11800 Praha 1 Tel:

Bergischs Gitarrenfestival in Remscheid 2008

Seminare - Festivals - Wettbewerbe Termin: 02.01.2008-06.01.2008 Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musizierpraxis Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel Volker Höh - Gitarre Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation, Harmonielehre Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment Janes Klemencic - Blues-Harp Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung e.V., Küppelstein 34, D-42857 Remscheid Tel: Internet: www.akademieremscheid.de

New York Guitar Festival

Termin: 12.01.2008-07.02.2008 Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitgeteilt. Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Lokalitäten statt. Gitarre(n) aller Art!

New York Guitar Festival, Tel: Internet: www.newyorkguitarfestival.org#http://www.newyorkguitarfestival.org# ✰✰

8. Internationaler Kompositionswettbewerb Alessandria

Termin: 11.06.2008Kompositionen für zwei oder drei Gitarren werden 2008 bewertet. Einsendeschluss ist der 31. März 2008. Preisgelder: € 8. 000 ,— Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pittaluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70 Fax: +39-0131-23.55.07 eMail: concorso@pittaluga.org Internet: www.pittaluga.org ✰✰

Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen 2008

Termin: 25.07.2008-02.08.2008 Programnm steht noch nicht fest, wohl aber die Termine. Bitte übers Internet aktualisieren! Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen, c/o Stefanie Kobras, Am Winacker 3, D-84 646 Bad Tölz Tel: 08041-7 95 40 50 Fax: 08041-7 95 40 51 eMail: stefanie.kobras@gitarre-nuertingen.de Internet: www.gitarre-nuertingen.de

Vollständig? Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeiten! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber auch in GITARRE & LAUTE ONLINE vertreten! Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wie früher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und diese Newsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise. Also: Nichts wie ran! Schließlich wollen Sie auch nicht in leeren Sälen spielen! Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständige Wettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Internet. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen, erübrigt sich damit fast. Auf jeden Fall können Fehler seitens der Veranstalter nicht mehr übernommen und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift, Zugang zum Internet haben, wissen wir schließlich! Konzerttermine und Angaben zu Festivals und Wettbewerben werden ständig akualisiert! Bitte schicken Sie Meldungen oder Änderungen an:

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Das nächste Heft erscheint in

einem Monat, am 1. August 2007. John Dowland wird Thema sein, und zwar ganz speziell die Geschichte der Rezeption seiner Lautenlieder im 20. und 21. Jahrhundert. Von Alfred Deller und Peter Pears bis Sting. Eine Reihe neuer Bücher wird dann besprochen. Eines davon würdigt „Die Laute in Europa“ in all ihren Erscheinungsformen und Besonderheiten. Ein anderes behandelt Isaac Albéniz, der bekanntlich niemals eine einzige Note für Gitarre komponiert hat und doch zu den „Stars“ des Gitarrenrepertoires gehört. Ein paar Beiträge werden weitergeführt, darunter natürlich die Nachdrucke vom „Guitarrefreund“ von 1907. Einen Nachtrag zum Mozartjahr werden Sie finden und eine Vorschau auf das Jahr Dietrich Buxtehudes, dessen dreihundertsten Todestag wir in diesem Jahr feiern. Buxtehude gilt als einer der größten Komponisten zwischen Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach. Weder für Laute noch für Gitarre hat er jemals eine einzige Note geschrieben. Aber heißt das, wir könnten nihts von ihm lernen? Und wer weiß … vielleicht entdecken die Gitarristen diesen nordischen Meister noch? Und natürlich gibt es in der Ausgabe XXIX/2007/2 Plattenbesprechungen und kritische Anmerkungen zu neuen Notenausgaben! Und Informationen zu allen möglichen Fragen des Musiklebens!