GITARRE & LAUTE – ONLINE XXX/2008, Nº 1
Wolfgang Amadeus Mozart – Mauro Giuliani Helmut Lachenmann – Rolf Rihm Neue Platten – Neue Bücher
P R I M - Musikverlag : EditionEN Tilman Hoppstock Neuerscheinungen 2006-2007
Transkriptionen für Gitarre solo transcriptions for solo guitar
Für Gitarre solo:
Transkriptionen für Gitarre solo transcriptions for solo guitar
Transkriptionen für Gitarre solo
Joh. Seb. Bach: Cellosuite Nr. 2 a-moll (2 Fassungen) PRIM 99 079 Preis: 11,90
Johann Seb. Bach
transcriptions for solo guitar
FRANZÖSISCHE SUITE
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N .2 -
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Joh. Seb. Bach: Franz. Suite Nr. 2 (orig. für Cembalo) PRIM 99 062 Preis: 10,50
œ.
Johann Seb. Bach
orig. für Cembalo in c-moll
Cellosuite Nr. 2
orig. for harpsichord in c minor
Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by
Tilman Hoppstock
Dietr. Buxtehude: Suite Nr. 10 BuxWV 236 (orig. für Cemb.) PRIM 99 061 Preis: 8,50
a-moll BWV 1008
Isaac Albéniz
2 Fassungen
Cello suite no. 2
TANGO PRim - Musikverlag Darmstadt E L P OLO
a minor BWV 1008 2 versions
Nr. 99 062
Isaac Albéniz: Tango + El Polo (orig. für Klavier) PRIM 99 077 Preis: 9,95
Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by
orig. für Klavier Tilman Hoppstock orig. for piano
PRim - Musikverlag Darmstadt
Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by
Nr. 99 079
Tilman Hoppstock
PRim - Musikverlag Darmstadt
Franz Schubert
Nr. 99 077
LIEDER MIT GITARRE
Schubert: 110 Lieder für Gesang und Gitarre Band 3: 12 Lieder aus “Winterreise”
Band 4: 17 Lieder nach versch. Dichtern Band 5: 6 Lieder aus “Schwanengesang” Band 6: 12 Lieder nach Schiller/Klopstock
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Vol. 5
Franz Schubert LIEDER MIT GITARRE
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Vol. 3
PRIM 99 703 Preis: 16,90 PRIM 99 704 Preis: 15,50 PRIM 99 705 Preis: 13,90 PRIM 99 706 Preis: 14,50
6 Lieder aus „Schwanengesang”
12 Lieder aus „Winterreise”
6 songs from “Schwanengesang”
für Tenorstimme 12 songs from for tenor voice “Winterreise” Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by
Tilman Hoppstock
für hohe/mittlere Stimme
PRim - Musikverlag Darmstadt
for high/medium voice
Nr. 99 705
Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by
Tilman Hoppstock
PRim - Musikverlag Darmstadt Nr. 99 703
Aus der bekannten Serie “Große Komponisten für junge Gitarristen” Gaspar Sanz: 3 Suiten für 2 Gitarren PRIM 99 074 Preis: 10,50 Enrique Granados: Valses Poeticos f. Gitarre solo PRIM 22 100 Preis: 8,50 Isaac Albéniz: Asturias + Malagueña f. Git. solo PRIM 99 039 Preis: 8,50
G r o ss e Komponisten fu¨r junge G i t a r r i s t e n
Gaspar Sanz 3 Suiten
G r o ss e Komponisten fu¨r junge G i t a r r i s t e n
Für 2 Gitarren:
Dietrich Buxtehude: Passacaglia PRIM 99 074 Preis: 10,50 Gitarrenkammermusik
2 Gitarren
Enrique Granados Valses Poetic os
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bearbeitet fu¨r 2 Gitarren/ arranged for 2 guitars by
Tilman Hoppstock
Dietrich Buxtehude PASSACAGLIA
PRim - Musikverlag Darmstadt
BUXWV 161
Nr. 99 065
orig. für Orgel original for organ
bearbeitet fu¨r Gitarre solo von/ arranged for guitar solo by
für 2 Gitarren
Tilman Hoppstock
for 2 guitars Bearbeitung von/ transcription by
Tilman Hoppstock
PRim - Musikverlag Darmstadt
PRim - Musikverlag Darmstadt
Nr. 22 100
Nr. 99 074
PRIM-Musikverlag
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Chanterelle
Tel: ++49-6221-784105 / Fax: ++49-6221-784106 online ordering: http://www.chanterelle.com
Liebe Leserinnen, liebe Leser
Liebe Leserinnen, liebe Leser, der „Guitarrefreund“ steht Ihnen, wie schon im letzten Heft beschrieben, in der BoijeSammlung in Stockholm zur Verfügung – es macht also keinen Sinn, die Hefte hier in Gitarre & Laute-ONLINE auch noch anzubieten … bis auf die Ausgaben natürlich, die die Schwedische „Statens Musikbibliotek“ nicht hat. Hier ist noch einmal die URL der Sammlung mit ihrer englischsprachigen Inhaltsseite: http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm Sie finden dort nicht nur die ersten achtzehn Jahrgänge des „Guitarrefreund“ – oder „Gitarrefreund“, wie die Zeitschrift später hieß –, sondern auch eine enorme Menge originaler Ausgaben mit Gitarrenmusik als PDF. Alles kostenlos! Allerdings sind ein paar Ausgaben des Jahrgangs I/1900 in Stockholm nicht vorhanden und die Jahrgänge nach 1919 – die können Sie dann hier lesen und sammeln. In der vorliegenden Ausgabe finden Sie die Ausgabe I/1900/Nº 1 (Seiten 47--58) als Faksimile und in Neusatz. Auf den Seiten 19 bis 34 steht ein Beitrag, der eine „Nachlese“ auf das Mozartjahr 2006 darstellt: Einige Buchbesprechungen und eine neue Ausgabe der Ouvertüre zu Mozarts „La Clemenza di Tito“, für zwei Gitarren bearbeitet von Mauro Giuliani. Hier, in der Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE finden Sie die Ausgabe in Form einer Partitur, eine gedruckte Ausgabe mit zusätzlichen Einzelstimmen wird aber auch herauskommen. Die Seiten der Dates und der Kleinanzeigen bei Gitarre & Laute sind jetzt online gestellt. Unter C:\dates\MusiCologne.eu finden Sie die Kursankündigungen und Konzerttermine wie Sie es seit dreißig Jahren kennen, jetzt aber nur noch online, weil das aktueller ist und weil Sie auf diese Weise unmittelbaren Zugriff auf die Webseiten der Veranstalter haben. Aber bitte: Wenn Sie Wettbewerbe, Kurse oder Seminare veran-
stalten oder wenn Sie Konzerte geben, schicken Sie uns die Termine möglichst frühzeitig. Ihre Meldungen werden nach Möglichkeit sofort eingearbeitet – aber wir brauchen dafür Ihre Angaben! Je früher wir die Kursdaten veröffentlichen können, desto mehr Interessenten haben die Chance, sie zu sehen und ihnen zu folgen. Bitte benutzen Sie diese Email-Adresse: dates@MusiCologne.eu. Das Gleiche gilt für Kleinanzeigen. Auch hier werden neu eingehende Anzeigen nach Möglichkeit sofort ins Netz gestellt. Die Adresse: Kleinanzeigen@MusiCologne.eu! Und eine Bitte habe ich noch an Sie, als Leser und Benutzer unseres Online-Angebots. Bitte teilen Sie uns mit, wenn Ihre Email-Adresse sich ändert! Die Newsletter von Gitarre und Laute-ONLINE sind kein Spam und um das weiter so zu betreiben, ist es für uns wichtig, dass wir den Adressbestand auf dem neuesten Stand halten und pflegen können … übrigens auch, wenn Sie umziehen, denn am Ende dieses Jahres gibt es das Gitarre & Laute-ONLINEJahrbuch zum ersten Mal … und das kommt natürlich per Snail-Mail! Ansonsten gibt es in diesem Jahr noch fünf weitere Ausgaben online – tragen Sie sich in unsere Newsletter-Liste ein und wir werden Sie informieren (www.MusiCologne.eu)! Und geben Sie unsere URL an Freunde weiter, die sich für die Gitarre interessieren oder für Laute und Lautenmusik. Je mehr Bezieher unsere OnlineZeitschrift lesen, desto besser wird unser Service ausgestattet! Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen mit dieser Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE Ihr
Dr. Peter Päffgen Chefredakteur, Herausgeber
Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1 3
… was ich noch sagen wollte … hier gebe ich Ihnen in lockerer Form Bemerkungen mit auf den Weg, von denen ich glaube, sie wären von allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei wie heute um Bemerkungen über neu erschienene CDs drehen, die vielleicht auch mit der Gitarre oder der Laute überhaupt nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus anderem Grund an einen Großen unserer Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder sollten Sie Vorschläge machen wollen, schreiben Sie doch einfach an: mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu Peter Päffgen
moderntimes 1800: Sinfonias from the Enlightenment Werke von Johann Adolf Hasse, Johann Gottlieb Graun, Carl Philipp Emanuel Bach, Wilhem Friedemann Bach, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart „Moderntimes_1800 Chamber Orchestra“ on Authentic Instruments, Ltg. Ilia Korol und Julia Moretti Aufgenommen im Oktober 2007 2 CD Challenge Records [challengerecords.com] CC72193
4 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1
Natürlich ist es eine Binsenweisheit zu behaupten, Kunst, sei es nun bildende Kunst oder Musik, aus Zeiten großer gesellschaftlicher und kultureller Umbrüche sei besonders spannend und aufregend. Das trifft auf die beginnende Neuzeit zu, als Schreiben und Lesen plötzlich von jedermann gelernt werden konnte und Bücher zur Verfügung standen, als die großen Entdecker, unter ihnen Cristoforo Colombo, auf Reisen waren, um neue Welten zu entdecken … und es trifft in mindestens gleichem Maß zu auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Gedankengut der Aufklärung bestimmte diese Zeit. Es wurde an die Vernunft appelliert und daran, altes Obrigkeitsdenken über Bord zu werfen und selbstbestimmt die Zukunft zu gestalten. All das kulminierte in den Geschehnissen rund um die Französische Revolution. Musikalisch war die Barockzeit längst überlebt und überholt. Schon das Spätschaffen Johann Sebastian Bachs, mit dessen Tod 1750 gerne das Ende der Barockzeit definiert wird, galt als das „Werk eines Esoterikers, der sich bewusst vor der Welt verschloss und daraus die kompositorischen Konsequenzen zog“ (Dahlhaus). Viele neue Gedanken und Ideen wurden erprobt, so viele, dass man von einem einheitlichen Stil für das 18. Jahrhunderts nicht sprechen, ja, dass man sich nicht einmal für alle Phasen auf einheitliche Bezeichnungen enigen kann. Von einem „galanten Stil“ ist da die Rede, von Sturm und Drang oder vom „Empfindsamen Stil“ oder „Vorklassik“. Am Ende dieser Phase der Bemühungen um neue Ausdrucksmittel und Formen haben wir es wieder mit einem „gemeinsamen Stil“zu tun. Ein gewisser Vorrat an Formen (zum Beispiel klassische Sonatenform, Konzert, Sinfonie) und ein stilistischer Rahmen waren von Komponisten des 18. Jahrhunderts geschaffen worden und deren Essenz wurde nun eine gewisse (kurze) Zeit benutzt. Die einen hielten sich lange und unbeirrbar an das einmal Erreichte, andere nur kurz oder überhaupt nicht, weil sie schon unterwegs zu neuen Ufern waren. Man bedenke, dass Ludwig van Beethoven, der gemeinhin ohne Zögern in die Schublade („Wiener“) Klassik sortiert wird, in seinen späteren Werken den klassischen Wiener Stil ernsthaft in Frage gestellt hat und eigentlich schon Künder neuer musikalischer Ideen war. Die Kompositionen, die auf diesen beiden CD vereinigt sind, enthalten Material aller musikalischer Strömungen denen wir im 18. Jahrhundert begegnet sind. Hier hört man spätbarocke Anklänge, dort revolutionär ausgelassene und durchaus mutige, völlig unerhörte Sätze, die ganz offenbar bewusst verwundern, empören und schockieren sollten – und manchmal passiert das auch innerhalb einer Komposition wie in CPE Bachs Sinfonia B-Dur. Das Kammerorchester, das sich der Werke an-
genommen hat, benutzt Instrumente der Zeit, und zwar „in der Überzeugung, dass die Musiksprache einer Epoche mit ihren eigenen Klangmitteln am lebendigsten zum Ausdruck gebracht werden kann“. Der Hinweis auf die Verwendung authentischer Instrumente wirkt anachronistisch. Er erinnert an den Harnoncourt der frühen Jahre oder an das Collegium Aureum. Damals war dieser Hinweis Empfehlung für die einen … und Warnung für die anderen, denn allgemein hatte es sich nicht durchgesetzt, dass Interpretationen älterer Musik gewinnen, wenn die Musiker versuchen, sich an die Aufführungsgewohnheiten der Entstehungszeit halten. Viel mehr, als sich alter Instrumente zu bedienen! Wenn es nur die Wahl des Instruments wäre, müsste man heute Narciso Yepes neben Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt als Pionier der Alten Musik nennen, denn er hat ja das Bach’sche Lautenwerk auf einer Barocklaute aufgenommen … eine mehr als peinliche Aufnahme bei der ArchivProduktion (2708030) übrigens, die nie wieder neu aufgelegt worden ist, weil man sich ihrer offenbar schämte. Diese Produktion auf zwei Vinyl-Schallplatten ist auch noch gut besprochen worden, weil Yepes als Gitarrist ein bekannter Mann war und seine Meriten hatte und weil die Deutsche Grammophon mit ihrer Archiv-Produktion Garant für Qualität war. Aber sie beweist, dass die Benutzung eines historischen Instruments aus Musik noch keine Alte Musik macht. Seitdem das Thema „Aufführungspraxis“ ernstgenommen wird, gehen Musiker mit Hemiolen um, man weiß, was inegales Spiel ist, wie schnell ein Andante zu nehmen und wie ein Menuett getanzt worden ist – das alles aus musikpraktischer Sicht. Die, wie gesagt, anachronistische Bemerkung „on authentic intruments“ auf dieser CD darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass es die Musiker vom Ensemble „moderntimes_1800“ keineswegs nötig haben, sich hinter Etiketten zu verstecken. Nicht nur nehmen sie sich einer Musik an, die ansonsten nicht oft auf CD oder in Konzerten zu hören ist, sie tun das auch mit höchster Delikatesse und Eleganz. Angst vor Virtuosität, sprich avancierten Tempi haben sie nicht, auch nicht vor neobarocker klanglicher Pracht wie in Hasses eröffnender Sinfonia für „Alcide al Bivio“, die mit vollem Bläsereinsatz einlädt. Aber auch Hasse schwebte zu dieser Zeit, 1760, schon auf anderen musikalischen Wolken, war der Oprnkomponist seiner Zeit und gehörte der Avantgarde seiner Zeit an. Diese CD kann ich Ihnen nur empfehlen! Sie gewährt Ihnen Zugang zu einer bislang weitgehend unzugänglichen Schatzkammer der Musikgeschichte. Und ich kann Ihnen die ebenso kompetenten wie wortgewaltigen Führer durch diese Kammer nur empfehlen! Bravi!
n e g u A e n i e d e Öffn . t l e W e n i e m r fü ! e t a P Werde
Nähere Infos:
040-611 400 www.plan-deutschland.de Plan International Deutschland e.V. Bramfelder Str. 70 · 22305 Hamburg Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1 5
6 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nยบ 1
Gitarre & Laute ONLINE XXX/2008, Heft 1 Inhalt
Editorial 3 … was ich noch sagen wollte … 4 Uli Aumüller 10 Jahre später … Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm im Gespräch 8 Peter Päffgen Das klinget so herrlich … Nachträge zum Mozart-Jahr 2006 19 Wolfgang Amadeus Mozart Ouvertüre zur Oper „La Clemenza di Tito“ für zwei Gitarren bearbeitet von Mauro Giuliani, revidiert von Peter Päffgen 21 … Gelesen … Neue Bücher 35 Neue Platten 39 Kleinanzeigen 45 Mitteilungen des Internationalen Guitarristen-Verbandes XXX/1900/Nº 46
Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Registered in England & Wales No. 5752198; Niederlassung Deutschland: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, D-50 935 Köln (Briefanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln). Telefon: ++49-221-346 16 23. FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17. Aufbereitung des ePaper: CANTAT GmbH, Wien, www.cantat.com. Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-laute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht). Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist. Preis: Einzelheft EUR 5,50, Abonnement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 28,00 EUR inklusive Porto (In- und Ausland) und der gesetzlichen Mehrwertsteuer (19 %). Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [Abo@gitarre-und-laute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: S. 1: Caterino Mazzolà, La Clemenza di Tito (nach Pietro Metastasio), Titel des Librettos, Prag 1791, Tschechischens Museum für Musik, Prag; S. 8-18: inpetto Filmproduktion, Berlin; S. 19-28: © auf Ausgabe und Stichbild Peter Päffgen, Köln; S. 43: Gunnar Letzbor, Ars Antiqua Austria; S. 47-58: Bayerische Staatsbibliothek, München.
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10 Jahre später … Helmut Lachenmann im Gespräch mit Wolfgang Rihm 8 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1
Das folgende Gespräch zwischen den Komponisten Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm hat der Musikjournalist und Filmemacher Uli Aumüller am 2. August 2007 in Hitzacker aufgezeichnet – eine DVD (Audio und Video) ist bei der Produktionsfirma inpetto-Filmproduktion in Berlin erhältlich (www.inpettoFilmproduktion.de). Anlass für das Gespräch war ein Film, der 1998 (also vor zehn Jahren) bei der gleichen Produktionsgesellschaft entstanden ist und bei dem sich alles um die Komposition „Die zwei Gefühle“ für Instrumentalensemble und Sprecher von Helmut Lachenmann dreht. Auch dieser Film ist bei Inpetto in Berlin als DVD erhältlich. Die Produktionen wurden gefördert durch das SIEMENS-artsprogram.
WOLFGANG RIHM: Du warst es doch, der gesagt hat … HELMUT LACHENMANN: Nein, ich rede dann ganz leise. Wer leiser redet, ist bedeutender. WOLFGANG RIHM: Ja, klar. HELMUT LACHENMANN: Naja, also so etwa. ULI AUMÜLLER: Eine Frage möchte ich Helmut als erstes stellen, zum Anfang. Hat dieser Film dich in irgendeiner Weise verändert? HELMUT LACHENMANN: Bewusst kann ich das nicht sagen, ob es mich verändert hat. Hat mich beschäftigt, ganz bestimmt. Vor allem, weil ich mit meinem eigenen Vokabular konfrontiert worden bin, so wie ich damals das versucht habe, so ein bis´l das Komponieren aus meiner Perspektive zu beschreiben. Und das war schon richtig irgendwie oder treffend, meinte ich. Aber es war eigentlich zugleich, wenn man´s einmal gesagt hat, kann man so nicht mehr weiter. Dann stimmt´s schon nicht mehr für die Zukunft, sozusagen. WOLFGANG RIHM: Ich wollte gerade fragen. Ist es net immer eine Festschreibung? Wenn so was dann auch noch mit filmischen Mitteln festgehalten wird, das ragt ja dann so übers Entwickeln oder übers Momentane auch sich weiter Formen hinaus – dass alle Welt dann dich immer damit vergleichen wird. Ich finde das ein furchtbare Festschrei-
bung. Ich leid immer, wenn ich mich im Fernsehen irgendwas sagen höre. Das ist dann schon längst irgendwann … HELMUT LACHENMANN: Vorbei … WOLFGANG RIHM: … vorbei gewesen. HELMUT LACHENMANN: Aber ja gut, wenn man das vorher mit in Betracht zieht, kann sein, dass man auf irgendeinen Abstand kommt, wo es möglich ist. Also bei mir war das damals so. Du hast ihn wahrscheinlich nicht gesehen … WOLFGANG RIHM: Ich habe ihn gesehen, aber ich erinner nur noch, dass du mit Musikern sehr gut geprobt hast und dass die dann bestimmte Dinge hervorgebracht haben, die genau deinem Ohr entsprachen. HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist klar, ok. WOLFGANG RIHM: An das kann ich mich erinnern, und dass ihr irgendwo gegangen seid in Berlin. HELMUT LACHENMANN: Das war … ich musste im Gehen reflektieren. WOLFGANG RIHM: Ja. HELMUT LACHENMANN: Das ist ungewohnt gewesen. WOLFGANG RIHM: Eine sagen wir mal fast griechische Vorgehensweise. HELMUT LACHENMANN: Ohne die – wie heißt das Ding? – die Kordel, die man da dabei so leise vor sich hin … WOLFGANG RIHM: Macht man das? HELMUT LACHENMANN: Ja, beim Philosophieren muss man so ein Ding glaube ich – wenn man durch die Piniengärten geht und so – verändert weiß ich nicht. Aber im Grund jedes mal wenn ich etwas versuche genauer zu bestimmen mit Hilfe meiner animalisch gesteuerten Analysebedürfnisse, dann ist es eigentlich, so wie der Wolfgang das eben gesagt hat: Gesagt, und jetzt muss man eigentlich drüber hinaus gehen. Das ist halt so. Und bei mir ist es halt so, das ist auch wieder ein Unterschied, dass ich immer noch über das Material nachdenke. Ich kann mir vorstellen, bei dir denkt das Material über dich nach. Ja. WOLFGANG RIHM: Ja, du kennst ja das Material besser – musst es mal fragen, was sie von mir halten da, die ganzen … HELMUT LACHENMANN: Beim Material – WOLFGANG RIHM: Beim Material – was die da so … Nein, aber jetzt mal im Ernst. Es wird ja, wenn man so etwas zum Beispiel jetzt in die Medien hinein äußert. Das wird ja ungeheuer verabsolutiert, und irgendwann bist du dann eben derjenige, der übers Material nachdenkt, egal was du tust. Vielleicht denkst du gerad nicht übers Material nach, aber du bist in dem Moment, musst ja der sein, der übers Material nachdenkt. Und wenn du dann ein Stück schreibst, wo all das gar keine Rolle spielt, was ich natürlich nicht glaube, aber es geht ja auch gar net – wird das aber trotzdem an dich heran gelegt. Ich nehme zum Beispiel das Programmheft, wo wir jetzt diese Hitzacker-Begegnung, die wir jetzt hier mit voll-
ziehen. Da bist – da werden auch solche Portale wieder errichtet. Der strenge Schwabe – HELMUT LACHENMANN: Steht das da? WOLFGANG RIHM: Der strenge Schwabe und der überbordende Badener. Verstehst du – egal was du tust. HELMUT LACHENMANN: Moment – noch mal der gestrenge Schwabe und was war das Andere. WOLFGANG RIHM: Und ich bin der überbordende Badener. HELMUT LACHENMANN: Überbordende Badener. WOLFGANG RIHM: Verstehst du, egal, was ich mache – es wird dann überbordend sein, selbst wenn es streng ist. Und wenn du überbordest, ist es streng. Weil du – das weiß man ja dann. Ich wollte damit nur sagen, diese Funktion, die die Medien einnehmen, ist net die Dinge im Fluss zu zeigen, sondern sie zu justieren und in einer Weise festzuschreiben, wie es römische Meißel-Inschriften nicht kräftiger könnten. Und das wundert mich eigentlich. Also die ganze Durchlässigkeit, die durch Medien möglich wäre, hm. Vielleicht übe ich jetzt zu sehr Medienkritik und müsste eigentlich eher die Nutzer der Medien an den Ohren ziehen: Warum stürzt ihr euch so auf das, was euch da mitgeteilt wird. Ich meine, wenn ihr das en passant gesagt bekommt, dann wäre es ja auch an euch zu sagen, ja, da entwickelt sich was. Aber warum wird das immer wie ein Grabstein auf uns gestellt. Hm. HELMUT LACHENMANN: Ja, das sind dann die Schubladen, aus denen du dann wieder vergeblich versuchst rauszukommen. WOLFGANG RIHM: Mit dem Material ist eigentlich viel interessanter … HELMUT LACHENMANN: Ich denke schon, also ich insistiere aber ein bis´l drauf, weil es nämlich auch eine Mode gibt jetzt - also ein nicht ganz unbekannter Jung-Star hat mich neulich mal gestellt. In der Berliner Philharmonie im Foyer. Und hat gesagt: Du mit deinem Material. Mir hängt der schon so zum Hals raus. Und damals habe ich dann gesagt, mir hängt er nicht zum Hals raus. Ich habe ihn im Kopf. (Lachen) D.h. das ist ein Teil, wo … bei mir ist es halt so, dass ich wirklich manchmal schon diese – also sagen wir nicht Material – sagen wir die Mittel, mit denen ich arbeite, die auch ihre Geschichte haben, dass ich schon die so ein bis´l anschaue, auch ein bis´l technisch anschaue. Dadurch brauche ich auch manchmal viel Zeit, weil ich erst die Mittel irgendwie definiere, und dann wandle ich ab – und so was Ähnliches habe ich mal früher in Gesprächen mit dem Ulrich Aumüller beschrieben. Wie das passiert, also ein – oder ich sage es mal anders: Als ich in Köln studiert habe, Kurse besucht habe, bei Stockhausen und bei anderen, da war einer, da war der Henri Pousseur. Damals absolut serialistizistisch – alles – das war ja – und der hat – da saßen wir so zu zwanzig im Saal – Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1 9
in einem Zimmer, so einem Schulzimmer. Und hat gesagt, sagt mir irgendeinen Klang. So einen – und dann sagte der – Pferdegetrappel. Gut – und dann sagst du mal irgendeinen Klang: Und dann sagte der, Anfang der Eroica. Also gut. So – und jetzt ist erst mal eine Stunde hier Ruhe im Saal oder in der Bude. Jeder von euch macht jetzt eine Reihe. Verwandelt schrittweise die musikalischen Mittel – die klanglichen Mittel des Pferdegetrappels in den Anfang der Eroica. Das war so eine Art brain storming. So eine Art Klangerfindungsgymnastik. Und ich fand das lustig. Hat mir Spaß gemacht. Natürlich nicht nur, dass man sagt, hier Pferdetrappel, hier so und so – sondern, wie geht´s drüber hinaus, sozusagen. Und außerdem – war natürlich interessant, dass jeder von zwanzig Komponistinnen und Komponisten eine andere, völlig andere Verbindung hergestellt hat. Der eine hat wirklich gemeint, akustisch muss das Pferdegetrappel rhythmisiert werden, und dann wird der Rhythmus abgewandelt und dann wird aus dem Pferd vielleicht ein anderes Tier oder ein … WOLFGANG RIHM: Napoleon! HELMUT LACHENMANN: Ja .. WOLFGANG RIHM: Zum Beispiel. HELMUT LACHENMANN: Irgend sowas, ja. Also was Militärisches, natürlich. Und dann kommen wir schon der Sache näher. Da kommen wir schon an die französische Revolution. Also da gibt´s – der eine macht es assoziativ, der andere macht es klangtechnisch und so weiter. Und dieses Spiel, das gefällt mir. So. Und wenn man über das spricht, sollte man eigentlich nicht automatisch in eine Schublade gesteckt werden, sondern warum – nicht so … Aber die Gefahr ist natürlich … ich meine überbordender … WOLFGANG RIHM: Ja, und so weiter … HELMUT LACHENMANN: Und so weiter ist genauso eigentlich das Denken eher lähmend als … oder das Fühlen auch … WOLFGANG RIHM Gleich, ja. Natürlich – und selbst das Überbordende wird dadurch gelähmt. HELMUT LACHENMANN: Genau – ja. WOLFGANG RIHM: Aber um dieses Material überhaupt mal so fremd zu haben, dass man es angucken kann, außerhalb des musikalischen Geschehens, das ist nun ein Problem, was ich habe. Ich könnte das – ich betrachte das Komponieren ständig als Umgang mit Material. Und nicht einen eigenen – ich kenne keinen eigenen Materialprüfraum, in dem ich Material prüfe und dann gehe ich zum Komponieren. Du ja auch nicht. Aber für mich ist es ein Teil der kompositorischen Praxis, des Umgehens mit Klang und seinen Voraussetzungen. Wenn das aber so hervor gestellt wird, dann glaube ich verstellt es, dass – ich möchte mal sagen – du ja eigentlich auch richtig komponierst (lachen), nämlich von großer Dringlichkeit, wie man gestern wieder am Streich-
quartett hören konnte. Da geht es eben net um Materialerkundung, sondern da ist die – wird zur Sache selber geredet. So ist mein Gefühl. HELMUT LACHENMANN: Genau. Ich meine – das gehört auch – ich würde halt sehr gerne manchmal auch Hörer interessieren für den Kompositionsprozess. Der was anderes ist, als die Komposition selber. Also der … hat mich immer beschäftigt, vor allem also es gab einmal einen Begriff – andere Schublade, die ich mir ja selber gezimmert hab vielleicht, leichtsinniger Weise, es gibt mehrere Schubladen, die ich mir selber gezimmert habe, aber ich komme noch aus dieser Generation, nach Stockhausen, wo wir meinten, wir müssten auch so wie er … WOLFGANG RIHM: Ordnung im Haus … HELMUT LACHENMANN: Ordnung und Verkünden. Oder Ordnungsprinzipien verkünden. Ja, und am besten dem noch ein Etikett, dann kann man darüber schneller reden. Ich dachte eigentlich nur im Sinne Etikett. WOLFGANG RIHM: Und es ist natürlich auch eine Verkürzung deines … denn so ist es bei ihm ja auch net. Da geht es ja auch ständig um Inspiration. HELMUT LACHENMANN: Und wie! WOLFGANG RIHM: Da geht’s ja auch nicht nur um Etikettierung, sondern der Heilige Geist muss auch wehen. Ich meine, der muss auch in uns fahren. HELMUT LACHENMANN: Aber er hat auch den Heiligen Geist schon ein biss´l etikettiert, ja – da muss man aufpassen. Also – mit Superformel und so – aber das ist ein anderes Thema. Nur also nur ich wollte schon, das auf Begriffe bringen, auch ein biss´l für mich, weil ich muss gestehen, denn manchmal weiß ich gar nicht mehr wie Komponieren geht. Vergesse das total … WOLFGANG RIHM: Wollte gerade sagen, wem sagst du das? Aber gut … HELMUT LACHENMANN: Aber da gibt´s halt Momente, wo man dich an irgendeinen Begriff erinnert, und dann ganz langsam öffnet sich wieder der kreative Apparat. WOLFGANG RIHM: Aber jetzt frage ich – ich bleibe einen Moment draußen, wie geht es denn eigentlich. Ich meine nicht, wie geht es dir, sondern wie geht das Komponieren? Wie geht´s denn eigentlich? HELMUT LACHENMANN: Pfff …. Das ist eine gute Frage. WOLFGANG RIHM: Ich habe mir in dem Moment – ich sitze da und nicke, und denk, komisch, wenn du mich jetzt fragen würdest, wie geht´s komponieren? Wird man ja oft gefragt, ne. Wo man sich dann wwwwwhhh – zack und da sagt man irgendwas – aber jetzt so zwischen uns: Wie geht´s denn? HELMUT LACHENMANN: Ich glaube, bei dir geht es anders als bei mir. Sagen wir mal so. Das sowieso. Ok. Das ist auch keine interessante Erkenntnis, aber ich sehe einen Un-
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terschied schon. Ich glaube, dass du viel näher immer dran bist. WOLFGANG RIHM: Ich möchte es sein. HELMUT LACHENMANN: Du hast doch mal irgendwann gesagt, du hast die ganze Tradition und wünscht es eigentlich– das ist auch wieder so ein Etikett – und wünscht es anderen nicht, ja. WOLFGANG RIHM: Ja, gut – das war in einer Situation, wo diese Traditionsdiskussion ziemlich beherrschend war, wo offensichtlich jeder, der nur einen Ton geschrieben hat, sich schon dem Verdacht ausgesetzt hat, ein Tradio – lllbblb – ein Traditionalist zu sein. Ne. Aber ich glaub, wenn du sagst, näher, kann das ja auch heißen, dass ich bestimmte Wege bestimmte Möglichkeiten auch vielleicht übersehe. Kann doch sein. Deswegen frage ich dich ja. Will auch was lernen. Ne. Also etwas mitbekommen. Was – wie geht’s denn –wie geht’s denn? Also wenn du mich jetzt schilderst, oder wenn du sagst, du glaubst, dass ich näher dran bin, meinst du ja, ich fang an und will dann schon Musik schreiben. Das stimmt auch. HELMUT LACHENMANN: Ne, das habe ich nicht gemeint. Ich meine, dass du sagen wir mal von dem Materialbegriff her … es gibt eine Menge von Elementen, die erkenne ich wieder in deinen letzten Stücken, noch mehr als in früheren – zum Beispiel gestern, das war Chiffre und war Vormittag dieses Hölderlin … WOLFGANG RIHM: Das Lied, ja. HELMUT LACHENMANN: Und dann noch Fremde Szenen drei. Du hast es selber so genannt, Fremde Szenen drei. D.h. du kannst relativ – ich weiß nicht, jetzt musst du mich korrigieren - schneller oder vertrauensvoller Elemente abrufen, die du schon kanntest. Weil sie nämlich wahrscheinlich Teil eines vielleicht von dir nicht sooo buchhalterisch betriebenen Materialdenkens sind wie bei mir. Ich bin ein biss´le schon manchmal ein Laborant. WOLFGANG RIHM: Aber ich höre ja net nur das Element, sondern ich hör auch den Zusammenhang und das Platz – den Ort, den das Element hat. Also, ich hab den Begriff des placements, der, den hat mir mal jemand erklärt, aus dem Ballett stammt, wo ist was platziert, spielt offensichtlich da eine ganz große Rolle, das hat mich unheimlich fasziniert, weil ich da eine Ähnlichkeit zu meinem Vorgehen gespürt habe. Dass ich hier etwas habe, was seine Selbstverständlichkeit und seine Bekanntheit schon offeriert durch die Art, wie es ist. Aber dass ich es dann in einen Zusammenhang stelle, in dem es sich verändert. Und das ist ein Komponieren, was ich auch bei Komponisten der Vergangenheit zum Beispiel bei Mozart oft erlebe. Mit dem ich eine ganz ganz starke ja Beziehung hab. Zumindestens sage ich das. Aber es ist so. Also es ist wirklich so. Da sind Dinge, die du aus allen anderen Zusammenhängen bereits kennst. In einer Weise
stehen die beieinander, wie sie so noch nie standen. Und das ist ein heißer Wunsch, das ist ein heißer Wunsch bei mir. HELMUT LACHENMANN: Klar. Im Grunde ist alles fast – nicht alles, aber sehr viel total bekannt, bei ihm, und wird durch einen Kontext veredelt, der … WOLFGANG RIHM: Oder verunklart – oder ver – wie soll man sagen – oder verfremdet auch manchmal, oder verdichtet oder … HELMUT LACHENMANN: Oder auch gar nix. Einfach stehen gelassen. WOLFGANG RIHM: Oder verhindert. Auch – HELMUT LACHENMANN: Oder einfach stehen gelassen. WOLFGANG RIHM: Oder einfach so gelassen. HELMUT LACHENMANN: Das ist eine ganz perfide Form einen zu verunsichern: NICHT ZU VERUNSICHERN! – Da ist eigentlich gar nichts los. Es ist – also wenn du so ein Menuett von der Jupitersymphonie nimmst. Mit der chromatischen (singt) – zwischendurch sind diese Klauseln, total vertraut. Und jetzt klingen sie total anders. WOLFGANG RIHM: Und dieses verrückte Stück da aus der Bläser – der achtstimmigen Bläsermusik, auch in c-moll. Wo auch so chromatische Führungen sind. Du traust deinen Ohren nicht. Aber das … HELMUT LACHENMANN: Ok. Ein Thema für sich. WOLFGANG RIHM: Ja, das ist ein Thema für sich – gut machen wir ein andermal. HELMUT LACHENMANN: Aber jetzt ist eine andere Situation. Ich meine heute haben wir viel ein viel weit greifenderes Repertoire von Möglichkeiten. Es gibt einen riesen Supermarkt sowohl in Sachen Neuer wie Historischer Musik, und exotischer Musik und weiß der Kuckuck was und so. Im Grunde, ich bin in dem Sinn total einverstanden, dass die Dinge durch einen Kontext verändert, d.h. geladen werden – oder manchmal auch entleert werden. Eigentlich ist das fast das Gleiche. Also ich denke immer, sie werden auch entleert. Dieses Entleeren war so ein biss´l das Prinzip der Seriellen glaube ich. Weil der Ton war ja an sich schon etwas Ausdrucksvolles, ja. Und wenn man den aber jetzt in einen Zusammenhang packt, indem man so durch irgendeine Reihe oder was auch so eingespannt wird, geht einmal diese a priori Magie erst einmal verloren. WOLFGANG RIHM: Das muss man aber wissen, dass dem so sei. HELMUT LACHENMANN: Eine Information. WOLFGANG RIHM: Das muss man ja wissen. Ich meine, wenn man als Hörer nicht weiß, dass der Ton in einen Zusammenhang tonsetzerischer Art eingebunden ist, sondern wenn man ihn nur nimmt als das, was er ist, nämlich ein Ton, dann ist man natürlich wieder auf sein´n pathetischen Ort zurückgeworfen. Ne. HELMUT LACHENMANN: Ja, aber wenn der nächste Ton dem ersten Ton sozusagen schon wieder in die – wie sagt man da …
WOLFGANG RIHM: In die Quere kommt … HELMUT LACHENMANN: In die Quere kommt und dass die sich gegenseitig eher – ja also – Beispiel, klassisches Beispiel und auch nie wiederholbar ist Strukture 1a von Boulez. Klingt für manche wie ein totes Spiel von angeschlagenen Klaviertasten. Ja. Und das Gesetz, was drin herrscht, ist ganz deutlich zu spüren, aber es ist zunächst mal für viele Hörer ein negatives Gesetz. Also manche Leute – der Komponist schafft eine Ordnung. Und die Hörer hören eine Unordnung. Zumindest ein nicht einsehbares Spiel. WOLFGANG RIHM: Das hat aber in der Geschichte Vorbilder. Denn alle Komponisten haben, ob sie wollten oder nicht, eine Ordnung geschaffen. Selbst derjenige, der keine Ordnung schaffen will, schafft natürlich eine Ordnung, nämlich dieser Art, und die Hörer sind entweder fähig, diese Ordnung wahrzunehmen, oder an ihr vorbeizuhören. Aber das sollte man dem Hörer auch überlassen. Ich mein, wenn ein Hörer die Unordnung, die er mit den Dingen verbindet, wieder zurückbekommt, das ist ja auch – das ist seine Leistung. Er kann auch nicht mehr jetzt gewähren. Es geht nur das. Und das ist seine Arbeit. Hören ist ja auch Arbeit. Ne. HELMUT LACHENMANN: Ja, aber das stimmt schon. Nur – also ich denke, … WOLFGANG RIHM: Guck mal, Boulez hat ja nach Strukture 1 eben Structure 2 geschrieben. HELMUT LACHENMANN: Ich weiß, klar. WOLFGANG RIHM: Und da wollte er ganz andere Dinge. Nicht. Da gings um die … HELMUT LACHENMANN: Nein, das war ein Exorzismus. Einmal – und hinüber. WOLFGANG RIHM: Man kann ja nicht sagen, so jetzt schreibe ich – das wäre dann, ich sage jetzt mal – Johann Nepomuk David auf andere Art. Ein Leben lang solche Stücke schreiben. HELMUT LACHENMANN: Eine Handwerkslehre … WOLFGANG RIHM: Irgendwann wird das zu einem gedrechselten Gartenzwerg. HELMUT LACHENMANN: Oder aber auch das andere selbst wenn es vielleicht virtuoses – virtuoser wirkte, war – ich nehm das einfach zur Kenntnis. Das ist mir nicht ganz egal, … WOLFGANG RIHM: Nein, auf keinen Fall. HELMUT LACHENMANN: Weil du sagst, der Hörer muss das irgendwie spüren, oder so ähnlich. Ich weiß nicht, ob ich es richtig wiedergebe. Ich würde viel weiter ansetzen. Ich denke, ganz egal, ob es nun Hörer sind, oder ob es einfach Staatsbürger sind. Sie müssen sensibilisiert werden, erstens, dass es Gesetze gibt, die sie nicht kennen. Aber die sie spüren können, wenn sie wachsame Antennen haben. Und zweitens, dass es so etwas wie ein Abenteuer gibt. WOLFGANG RIHM: Aber wenn wir arbeiten, folgen wir auch Gesetzen, die wir zum einen
Teil nicht kennen. HELMUT LACHENMANN: Das ist klar. WOLFGANG RIHM: Ich meine, wir sind das – wir sind ja nicht diejenigen, die einen Text herstellen, der nur auf Grund unseres besseren Wissens entsteht, sondern da entsteht auch sehr viel ohne unser Zutun, und das ist mit manchmal das, was nach Jahren, wenn wir es wieder hören, eigentlich das ist, was am längsten immer noch frisch geblieben ist, und was weiterlebt, und wo man spürt, dass da ein Lebenspuls ist. Also ich mein das ganz konkret, wenn dir nach Jahren ein eigenes Stück wieder begegnet, dann sind es selten die Dinge, die dir damals wichtig waren, also mir geht das so, die einem damals wichtig waren, als man es geschrieben. Sondern da sind ganz andre Dinge spürbar. Von denen man gar net gemerkt hat, dass man ihnen auch gestalterisch entsprochen hat, dass man die auch geformt hat, aber eben nicht mit der Bewusstheit einer gesetzgeberischen Instanz, sondern mit der Fähigkeit eines - ja mit der Aufnahmefähigkeit einer – wie heißt, was – eines Seismographen. Das möchte schon auch sein, aber das kannst du nicht erzwingen. HELMUT LACHENMANN: Ich meine, ich würde sogar noch weitergehen. Ich sage, wehe wenn nur das entsteht was du gewollt hast. Also das, was man macht. Ich denke immer, das ist der Treibsatz, mit dem du rauskommst. Und irgendwo in eine Situation kommst. Und der Treibsatz muss irgendwann wie bei jeder Rakete hoffentlich mal runterfallen. Kannst ja nicht mitschleppen. Und dann – also ich denke nicht nur nach 10 Jahren, sondern eigentlich schon während des Komponierens, dass ganz andere Gesetze auftauchen. Ich denke am Ende weiß ich eher was ich – vielmehr ich meine gewußt zu wissen, was ich gemacht habe. Es gibt immer noch Überraschungen. Ich glaube, es gibt dauernd andere Gesetze. Vor allem weil wir auch uns verändern. Das, was uns wichtig ist an der Historischen Musik, ist auch nicht unbedingt das, was die Komponisten … WOLFGANG RIHM: Eben – aber das ist doch für Hörer, die zunächst mal davon ausgehen, dass das, was sie da von einem Komponisten Komponiertes wahrnehmen, dass das genau dessen Vorstellungen entspricht, ein Schlag ins Kontor, sage ich jetzt mal, die müssen doch entsetzt sein von Komponisten zu hören, was da entstand, wird auch von andern Kräften gespeist, als von denen, über die wir verfügen. HELMUT LACHENMANN: Warum müssen die deshalb davon schockiert sein? Die sollen doch froh sein. WOLFGANG RIHM: Ja natürlich. Ich meinte das ja rhetorisch. Da ist doch immer die Vorstellung, dass der Komponist das alles voraussieht, vorausplant, voraushört, vorausweiß und letztlich danach versteht auch. Al-
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so dieses integrale Beherrschen, das ist tief in die Hörer gesenkt, als Ideal. Es ist nicht mein Ideal. HELMUT LACHENMANN: Also wie gesagt, ich bin der Meinung, das ist eine Aufgabe, die geht über das bloße Bewußtmachen von Hören hinaus. Sondern dass wir – also wenn mir jemand etwas sagt, dann glaube ich ihm schon mehr oder weniger, was er sagt, aber ich schaue ihm zu. Ich schaue, was mit ihm passiert, wenn er es sagt. Also ich schließe zurück. Aber es gibt eine ganze Menge von Prozessen, es gibt eine ganze Menge von sogenannten Strukturen, die bei mir berührt werden, und die bei ihm aktiv sind. Das was er weiß, was er macht, das ist vielleicht – das ist ein anderes Thema vielleicht. Aber das ist bei mir manchmal schon eine relativ bewusste Konstruktion. Ich schaffe schon mal so eine Art Gerüst, und dann weiß ich scheinbar, was ich machen will. In der Erwartung, dass Dinge passieren, die das irgendwie sogar zerbrechen. Oder die darüber hinaus gehen. Und dann manchmal entdecke ich sogar noch Gesetze, die dahinter kommen, die ich vorher nicht beachtet hatte. Die aber jetzt das Ganze dominieren. Also bei den „Zwei Gefühlen“ zum Beispiel, diesem Stück mit der Stimme und … war so wie so bei allen Stücken – am Ende weiß ich erst, was ich eigentlich gemacht habe. In der Mitte gibt´s einen Teil mit – wo sozusagen ich sehr bewusst die Gitarre als Thema genommen habe. WOLFGANG RIHM: Die Gitarre als Thema – als Objekt sozusagen. HELMUT LACHENMANN: Wobei ich natürlich in Gedanken - der Text heißt: Doch ich irre umher, getrieben von meiner – das ist eine Wanderung durch eine erkaltete Vulkanlandschaft. Und die Gitarre ist ein schlechtes Gerät, aber irgendetwas hat sie von Freiluftklang vielleicht. Jetzt habe ich sozusagen die Gitarre abgewandelt, habe Pseudogitarren. Ein Klavier kann eine – und wenn´s nur die Stimmungs – also nur die leeren Saiten von der Gitarre spielt, ist es eine Piano-Gitarre. Es kann auch eine verstimmte Gitarre spielen, dann ist es eben vielleicht in der – die beiden E´s – ist dann kein E oder so irgendwas. Oder die Streicher können sogar eine gezupfte Gitarre oder auch eine Arco gespielte – dann wird der Begriff Gitarre verschwommen. Oder wenn ich vier Pauken in Quarten stimme, dann tut es auch so – das ist für mich ein bewusstes Spiel. Dann passiert etwas – erstens, ich habe es am Anfang noch nicht gewusst, dass ich das machen werde. Und zweitens, was da alles an Klängen passiert, das sagt ja nicht einfach so, als wenn man nicht da ist (?), sondern was machst du jetzt mir? Also dann kommen Gesetze heraus, die schon während des Komponierens kenne. Ob das dann die gleichen sind, die wenn ich das später höre, noch einmal mich berühren, weiß ich nicht. Aber in dem Sinn meine ich, bin ich ein La-
borant manchmal, dass ich so ein Topos nehme und nicht einfach – also wie es noch meine Altvorderen Seriellen gemacht haben, irgendwie mathematisch, oder messtechnisch behandelt. … WOLFGANG RIHM: Sondern inhaltlich. HELMUT LACHENMANN: Inhaltlich? … irgendeine Eigenschaft nehme, zum Beispiel, wenn ich sage, einfach Gitarre – das sind in diesem Fall, damit ich es erkenne, das sind leere Saiten. WOLFGANG RIHM: Das kann aber auch ein Körper sein. Ein weiblicher zum Beispiel. HELMUT LACHENMANN: Das ist schon ziemlich weit. Da muss ein Pousseur ein Übergang darüber finden. WOLFGANG RIHM: Ein Übergang (lachen) HELMUT LACHENMANN: Aber stimmt … WOLFGANG RIHM: Vom Pferdegetrappel … HELMUT LACHENMANN: Aber dann noch ein Cello – WOLFGANG RIHM: Ein Kontrabaß HELMUT LACHENMANN: Wenn es mager wär, und dann vielleicht und so weiter … Ne, ich hab zum Beispiel Klavier als eine Ungitarre. Nicht mehr Gitarre. Oder einfach nur die leeren Saiten – und dann: so gut ich die leeren Saiten der Gitarre bemühe, kann ich die leeren Saiten des ganzen Streichapparats. Da habe ich irgendwie einen Grund, etwas, was im Grund vorher schon bekannt war, nämlich wie die leeren Saiten von einem Streichapparat klingen, die sind jetzt Schwestern oder Brüder oder irgendetwas von diesem Gitarrenkind ... WOLFGANG RIHM: Aber wie du da hinkommst, ist ja fast eine ich möchte mal sagen fast eine eulenspiegelhafte Wörtlichnehmung von Situationen. Also du sagst: Freiluft – ich irre umher. Bin also in der freien Luft. In der freien Luft erklingt die Gitarre. (lacht) Nicht … oder ich meine … HELMUT LACHENMANN: Ein Spiel ja ja … WOLFGANG RIHM: Natürlich – das ist ja im schönsten Sinn ist es ein romantisches Spiel im Grunde. Also wirk ich dagegen ja wie ein einskalter Pragmatiker, der knallhart Töne setzt. Und du spielst da viel romantischer mit den Dingen umher. HELMUT LACHENMANN: Das kann schon sein. WOLFGANG RIHM: Eben. HELMUT LACHENMANN: Nur dass ich eben sozusagen wie ein also romantisch nichts dagegen. WOLFGANG RIHM: Ja. HELMUT LACHENMANN: Aber dann stufe ich ab. WOLFGANG RIHM: (deutsch?) HELMUT LACHENMANN: Dann mache ich Abstufungen und so. Das hat schon so etwas mit also - ich bin jetzt nicht irgendwie seelisch erhitzt, ich bin vielleicht kreativ, grad begeistert, aber ich beobachte das eher so wie ein Chirurg, diese Eigenschaft und ich verwandle es und möglichst in Eigenschaften, die weit weg von der Sache sind –
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nochmal Pousseur. Dinge die – was hat das Pferdegetrappel mit der Eroica zu tun. Nichts! Jetzt plötzlich kommen die unter einem Dach und jetzt plötzlich sind sie beieinander und dann gibt es plötzlich irgendeine Beziehung, von der ich gar nichts wusste. Ja. Also in dem Sinn, bei mir umgekehrt, ich – in diesem Fall – nahm so ein Element und dann verwandle - verändere ich es, bis es zur Unkenntlichkeit verwandelt ist. Und da aber, jetzt habe wenigstens zum ersten Mal kann ich diese leeren Saiten benutzen und zugleich sagen, das ist nicht einfach unsere bekannte Leeren-Saiten-Klang. Das sind jetzt Surrogate von dem Anfangsbegriff, mit dem ich angefangen habe, der Gitarre. Die Gitarre kann man einfach wegschmeißen. Aber dann habe ich die … das ist so ein biss´l der rationale – Apparat. WOLFGANG RIHM: Da ist aber sehr viel Hermeneutik auch drin. HELMUT LACHENMANN: In dem Fall ja. Wenn ich so darüber spreche. WOLFGANG RIHM: Sehr viel. HELMUT LACHENMANN: Aber zum Beispiel, die Anregung dazu, es gibt ein Stück – nicht nur eins, aber eines sehr deutlich, bei Nono. Canto suspeso IV. Das ist das einzige – nein nicht das einzige – eines von zwei a capella – also nur Instru – nicht a capella – wie sagt man da – ohne Sänger. Nur instrumental. WOLFGANG RIHM: Orchesterstücke. HELMUT LACHENMANN: Ja. WOLFGANG RIHM: Das in As-Dur ist. HELMUT LACHENMANN: Nein, der Canto suspeso – das ist nur in dem kleinen Oktavbereich zwischen dem eingestrichenen E unten und dem zweigestrichenen ES oben, diese Oktav. Und fängt an mit einem A in der Mitte, und es gibt eine Zickzack-Reihe … WOLFGANG RIHM: Eine Allton-Reihe. HELMUT LACHENMANN: Ja, und die Dauern sind richtig, wie es damals sich gehörte, … WOLFGANG RIHM: Zwölf, elf, HELMUT LACHENMANN: In diesem Fall ganz arithmetisch zwölf elf zehn und so in Zickzackform – und das fängt an mit einem gewirbeltem Vibraphon, also immerhin ein perforierter Klang, und dann kommt einen Flatterzunge von Flöte – dann kommt eine Flatterzunge – und dann kommt eine Röhrenglocke – also ich kanns jetzt nicht genau alles sagen … WOLFGANG RIHM: Aber ich erinnere mich … HELMUT LACHENMANN: Aber romantisch – das Text davor hieß: Dein Sohn wird die Glocken der Freiheit nicht mehr hören. Und was der Gigi da gemacht hat, ist er hat Glocken läuten lassen. Das Vibraphon läutet in Form von repetierten Schlägen gegen Metall. WOLFGANG RIHM: Schwingungen eben, ja. HELMUT LACHENMANN: Ja, aber dann auch, obwohl das schon keine richtige echte Glocke mehr – eine Flatterzunge von einer Posaune. Oder nachher – es sind immer Flat-
Helmut Lachenmann
terzungen die nächsten oder gehaltene Sachen. Eine nach der anderen. Die eine hört auf, und die andere beginnt. Die eine beginnt, wenn die andere aufhört. Das geht sogar so weit, dass er irgendwo einmal einen kleinen Trommelwirbel einsetzt. Also auch wieder sowas wie Ruf. Würdest du vielleicht. Den Begriff Ruf habe ich von dir gelernt. Musik ruft manchmal. Also, ich unterstelle mal, er hat so einen Begriff, wie weit der jetzt bewusst ist, weiß ich auch nicht, Begriff: Die Glocken der Freiheit. Und wird dann so nicht mehr hören, dieser Abschiedbrief des Ermordeteten Partisanen. Und jetzt gibt es ein großes Geläute. Nacheinander. Und das Geläute erfasst jetzt irgendwann auch die Röhrenglocken. Die auch schon Surrogate sind von einer echten Glocke, natürlich. Glocken der Freiheit sind nicht Röhrenglocken. Aber die auch ein Vibraphon und Xylophon und Flatterzungen also irgendwie unter einem technischen Aspekt, nämlich des Fulato oder des Tremolo oder wie auch immer, fasst er jetzt plötzlich Klänge, die man schon kannte, den Vibraphonwirbel habe ich schon 1000 mal gehört, aber der ist jetzt eine Metaglocke. WOLFGANG RIHM: Gibt es überhaupt profane Glocken? Glocken sind doch immer im kirchlichen Zusammenhang. HELMUT LACHENMANN: Weiß Gott. Und Luigi Nono, der eigentlich nicht so arg kirchlich gesinnt war, ja, der hatte auch in den canti di vita et amore – am Ende kommen Glocken, aber dann eben gleich zwölf Stäbe, die werden gleichzeitig – d.h. aus den Glocken sind Metallstangen geworden. Also dieses Verfremdungsspiel finde ich halt von meinem Kopf her unheimlich anregend. Dann habe ich das Gefühl, jetzt bin ich in einem Bereich, den gab´s vorher noch nicht. Also bei ihm ist man jetzt in einem Bereich, den gab´s bei Nono so noch nicht. Also von dem habe ich mein Gitarren zum Beispiel ge-
lernt, über dieses Spiel. Aber ich streite überhaupt nicht ab, was dann passiert, ist ja nicht einfach, dass da jetzt einen Ausstellung von abgewandelten Gitarroiden daherschleicht … WOLFGANG RIHM: Sondern es geht so und so um die Abstufung. Es geht nicht um das Wiedererkennen eines irgendwann mal hermeneutisch besetzten Zeichens, sondern um die Abstufungen. HELMUT LACHENMANN: Ja und dann passieren Dinge, zum Beispiel sind dann Töne, die wir bilden. Also da gibt es Reibungen, plötzlich gibt es eine intervallische Anregunge. WOLFGANG RIHM: Ich wollte gerade lachen, wir hören die Glocken der Freiheit da hinten (Bierkisten). HELMUT LACHENMANN: Das sind die Glocken des Mittagessens, die gibt es auch. WOLFGANG RIHM: Knastert da hinten – aber gut. Ne das ist schon. HELMUT LACHENMANN: Ich würde mir zutrauen manche – ich hab´s ja mal versuchen, manche Sachen von dir zu analysieren und du wusstest es nicht. Es können eine Menge Dinge passieren, die man nicht … WOLFGANG RIHM: Ich wollte darauf raus, dass diese Abstufungen auch mir sehr wichtig ist. Dieses den einen Klang als ja, noch mit Bestandteilen des anderen zu kontaminieren, und davon sukzessiv wegzugehen beziehungsweise hinzukommen. Also, das ist etwas, was ich ganz egal wie die Stücke jetzt klingen. Es gibt ja solche und solche, es ja Stücke mit starken Tonalitätsbezug und solche ohne. Das hat damit gar nichts zu tun. Ich gehe wirklich so beim Komponieren oft vor, dass mir die Bestandteile einer klanglichen Erscheinung in Abstufungen in anderen klanglichen Erscheinungen wichtig sind als Wiederkehrende. Aber nicht jetzt so als eins zu eins, sondern als Veränderte. Und das entspricht ja im Grunde diesem Vorgehen – es ist eben nur ein Vorgehen im
Moment selber, an der Sache selber. HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist deine Art … WOLFGANG RIHM: Das ist meine Art, damit umzugehen. HELMUT LACHENMANN: Ich denke, es kann sein, dass du eher unmittelbar mit diesen Gedanken im Hinter- oder im Vorderkopf reagierst und weiterschreibst oder irgend so was. Und vielleicht auf viel überraschendere Resultate kommst, als einer, so der ganz bewusst sagt, das ist jetzt sozusagen der – das Thema, das Thema Gitarre, oder das Thema Glocke – und jetzt schaffe ich die Unglocken. Die Nicht-mehr-Glocken. Möglichst bis hin, dass das Pferdegetrappel ein Geglocke wird. Ich meine, der Gedanke ist spannend, ja. Aber es kann sein, dass bestimmte Dinge in meinem Temperament liegen würden oder in deinem liegen, dann gar nicht vorkommen. Und bei dir könnte ich eher dann … WOLFGANG RIHM: Ach, die setzen sich schon durch. HELMUT LACHENMANN: Du kannst dir dann hinterher deine Stücke angucken und sagen, was ist mir denn da passiert, was habe ich jetzt da für eine Versammlung von Zusammenhängen geschaffen, die du beim Schreiben selber gar nicht so genau … WOLFGANG RIHM: Ich merk das bei Stücken, die – ich hab ja solche Stückfamilien, weißt du – die durch Jahre hin immer weiter gehen. Ich hab jetzt grad wieder an einem der sehr Seraphin-Stück weitergeschrieben, das ist ein Ensemblestück von über einer Stunde geworden. Seraphin´s Sphäre nenne ich das. Da kommt es manchmal so, dass das Schichten von vor 15 Jahren plötzlich, indem sie mit ganz anderen Sachen konfrontiert sind, eben diese Abstufung von selbst leisten. HELMUT LACHENMANN: Von was? WOLFGANG RIHM: Von selbst leisten die die Abstufungen, von denen wir vorhin gesprochen haben, ohne dass ich das in irgendeiner Weise geplant hätte. Es ist – es kommt zu einer ganz starken ja Verwandtschaft der Ereignisse, nur auf Grund der Grundierung, die da ist. Es könnte Slaps von der Kontrabassklarinette sein, die sich durchziehen, aber es geschieht etwas völlig anderes und unter jedem Klang liegt so ein Impuls, und die bekommt dann eine gestufte Verwandtschaft. Das ist eigentümlich. Ich habe das gar nicht beabsichtigt, in der Weise. Man wird aber als Komponist oft gefragt: Haben sie das alles genauso gehört, wirst du ja auch gefragt. Was antwortest du denn dann? HELMUT LACHENMANN: Ne, wenn ich es gehört hätte, würde ich es nicht aufschreiben. Ich will es erst mal hören. WOLFGANG RIHM: Ja, es geht mir genauso. HELMUT LACHENMANN: Klar, also das ist natürlich eine der oft gestellten Fragen: Haben sie das vorher gehört.
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WOLFGANG RIHM: Das wird natürlich durch Vorstellungen – HELMUT LACHENMANN: Wie gehört – innerlich. Natürlich es gibt ein inneres Ohr, das gibt es schon. WOLFGANG RIHM: Ja, aber das ist ein Vorstellungsohr. HELMUT LACHENMANN: Das ist eine Erinnerungsmaschine. Ich weiß schon, wie eine Almglocke klingt, oder ich weiß schon wie die und die Dissonanz klingt, und ich weiß schon, wie ein Streichertremolo klingt. WOLFGANG RIHM: Das ist eine Erfahrung, die du hast. HELMUT LACHENMANN: Und dann kommt – was passiert wenn? Was passiert, wenn ich jetzt eine Kuhglocke in die Mitte von einem Streichertremolo setze und das abbreche, dieses ganze Spiel. WOLFGANG RIHM: Das ist Gruppen. HELMUT LACHENMANN: Zum Beispiel, kann sein – ja – wie du willst. Es kommt drauf an. Das ist jetzt gemein. WOLFGANG RIHM: Ich gehör genau den gleichen Schluss. HELMUT LACHENMANN: Ahja, der Schluss, ja das stimmt. Ah, das war Zufall. Ja, ok.– Gut. Stimmt, der hat das gemacht. Ich träume noch von dem Stockhausen … WOLFGANG RIHM: Wo der Impuls den Klang bricht. HELMUT LACHENMANN: Was auch immer, eigentlich. Jede Begegnung von Dingen, die scheinbar so inkommensurabel zu sein scheinen, werden plötzlich verbindbar, weil man auf andere Ebene kommt, von wo aus sie miteinander etwas zu tun haben. Und das ist eigentlich, dort fängst du an zu komponieren, wie man so schön sagt, auf einem jungfräulichen Bereich. Weil die Klänge, die du zwar schon so kennst, jetzt in dem Zusammenhang andere sind. Das ist das alte Spiel. Also das ist halt – was man ja auch in meinem Fall inzwischen registriert hat, ich kratze zwar immer noch manchmal auf der Geige rum, aber so eine zum Beispiel die Bewegung oder ein konsonanter Klang, die ich eigentlich liebe, weil sie auch ein biss´l Heimat natürlich bedeuten. Ich weiß nicht, ob ich je Berührungsängste hatte. Das habe ich eigentlich nicht. Aber ich habe es jetzt ganz bewusst integriert und das Moment, was bei mir immer so auch als so als Etikett vorn weg weggeschleppt wird, die Energie des Komponierens – WOLFGANG RIHM: Was ist damit gemeint? HELMUT LACHENMANN: Ja, die haben früher diesen Begriff musique concrète instrumentale, also Klänge, die oft durch ihre Verfremdung darauf hinweisen, dass da irgendein Material strapaziert oder geschmeichelt oder wie immer wird. Also Flageolett ist nicht einfach der Ton C. sondern Flageolett ist eine Form eine Saite anzuregen, die einerseits obertonärmer ist, als der zentrale, andererseits unheimlich einen sphärischen Klang hat. Und dann hört man nicht nur,
was man hört, sondern man schließt, was passiert. Damit habe ich diese ganze Welt der Verfremdungen – ich mag nicht so gern sagen Geräusche, weil das klingt – das ist ein falsches Wort. WOLFGANG RIHM: Ja. HELMUT LACHENMANN: Aber der Verfremdungen einschließlich von auch Geräuschen oder auch so was – und inzwischen denke ich, ein Arpeggio oder eine gespielte Figur, fast eine musikantische Figur hat auch etwas – oder gerade die – haben etwas von Energie. WOLFGANG RIHM: Natürlich. HELMUT LACHENMANN: Das habe ich manchmal ein biss´l ausgesperrt, eigentlich um mal erst von dem – von diesem a priori musikantischen Denken abzulenken – aber natürlich, es hat mich eingeholt. Das ist ja ganz klar. WOLFGANG RIHM: Es geht um Energieweitergabe – und das, was wir jetzt in Anführungszeichen musikantisch nennen, ist ja die Weitergabe im Vollzug des Weitergebens. Wir vollziehen als (?) sozusagen mit aha – da wird etwas weitergegeben. Aber weil es eben nicht nur die Tonpunkte sind, sondern das, was dazwischen – was dazwischen abläuft. HELMUT LACHENMANN: Aber trotzdem, ich meine – Jagden und Formen, und es gibt diese besessenen Rhythmen – ja. Die sind ja auch bewusst oder unbewusst irgendwo abgerufene Elemente aus einer wie auch immer motorischen Musik. Ich – bei mir auch, in diesem Streichquartett gestern, ich würde am liebsten reinschreiben: Gigue – das ist eine Gigue. WOLFGANG RIHM: Dom da da dom da da dom … HELMUT LACHENMANN: Nö, das ist keine Gigue. WOLFGANG RIHM: Dada dada dada dada .. HELMUT LACHENMANN: Das ist die 7te von Beethoven. Nein. Digigi Digigi Digigi – jaa – ja baba bam bada da badada … bobo …t t t - es ist eigentlich total musikantisch ja … WOLFGANG RIHM: Aber was meinst du mit ab… - du verwendest den Begriff des Abrufens oft. HELMUT LACHENMANN: Weil sie irgendwo in der Erinnerung da ist. Aus irgendeinem Bereich von Musik, den wir kennen. Und ich gehe jetzt nicht zurück an die alten – oder an die von mir unterstellten bloßen Ausgangsmaterialien des Klingens, sondern an fertige – von dem was wir Musik nennen. WOLFGANG RIHM: Gestaltete … HELMUT LACHENMANN: Ja, fertige Gestalten. WOLFGANG RIHM: Gestaltete Partikel, ja. HELMUT LACHENMANN: Irgendwie vorgeformte Dinge. Die nicht selbstverständlich sind. Also das – die haben ja alle eine Eigenschaft, über die – ich weiß, ob wir da jetzt so viel darüber reden können, aber die mich
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sehr beschäftigt. Das Moment des Magischen. WOLFGANG RIHM: Darauf wollte ich nämlich raus. Das ist ja nicht nur, dass du etwas abrufst, sondern dass du dem in dem Moment den richtigen Platz gibst, weißt du. Einer der nur abruft, der ist dann umgeben von den Dingen, die er jetzt bestellt hat. Und dass die Stimme (ist bestimmt?) wie bestellt und nicht abgeholt – aber komponieren heißt eigentlich … HELMUT LACHENMANN: Er kann ruhig bestellen, aber muss auch abholen. WOLFGANG RIHM: Ja. Komponieren heißt eigentlich, das Abholen auch beherrschen, nicht. Die Dinge zu nehmen, ffft – aber dann irgendwie auch weiterzugeben. HELMUT LACHENMANN: Genau. Aber dort – ich rede trotzdem vom Abrufen. Weil der erste Schritt ist der – und manchmal sind auch – also ich kanns – ich könnte es auch bei deiner Musik beschreiben. Und das kann man kritisch beschreiben oder unkritisch, kanns bei meiner Musik auch beschreiben. Sagen wir mal so. Mein drittes Quartett wird viel lieber gespielt und viel lieber gehört, als etwa der Gran Torso, das erste. WOLFGANG RIHM: Weil es abwechslungsreicher auf der ersten Ebene ist. HELMUT LACHENMANN: Nö. WOLFGANG RIHM: Helmut – doch. Es passiert mehr. Das ist doch ganz klar. Und der Hörer kann sich auf dieser ersten Ebene an Dinge anschließen und … HELMUT LACHENMANN: Und er kann sich identifizieren, wenn mit einem Rhythmus, mit – jetzt sage ich es noch mal: Mit abgerufenen magischen Objekten. Wobei der Begriff des Magischen, der ist noch nicht definiert jetzt. Aber ich sage es jetzt trotzdem mal schnell so. Mit Objekten, von denen ich unterstelle, dass sie einen kollektive Wirkung – oder deutliche Faszination fast. Das hat eigentlich jeder Ostinato-Rhythmus schon. Du brauchst irgendein Ding nur ostinat zu benutzen, dann hat es schon, ob man es will oder nicht, so eine Präsenz, … WOLFGANG RIHM: Richtig, ja. HELMUT LACHENMANN: … die es gibt auf billigster Ebene … also meine Tochter Joko, als sie noch klein war, die will ich jetzt nicht weiter ins Spiel bringen, außer dass sie eben mir Angst gemacht hat, weil sie eben – hey. Weil sie im Techno quasi aufgegangen ist. Das waren Ostinati – zum Teil geistvoll gemacht, oder auch zum Teil geistlos gemacht, aber die haben funktioniert. Einfach weil sie eine gemeinsame Art von Glück für diese Generation oder von Trance und alle haben sich lieb, und alle sind miteinander in Bewegung und sind außerhalb des Alltag mit den Lehrern und den Eltern … WOLFGANG RIHM: Das ist ein nervliches Glück, nicht wahr. HELMUT LACHENMANN: Natürlich. Aber das hat alles andere verdrängt. Das wäre eine Form vielleicht billiger, aber zugleich von
Wolfgang Rihm
mir immer noch respektierter Form, obwohl sie auch verhängnisvoll ist. Und es gibt – es gibt den Moment des Magischen auf allen Ebenen. Es gibt einen riesen Dienstleistungsbetrieb von magischen Elementen. Die einen gehen in den Techno, die anderen gehen zum Volksmusikantenstadl, die dritten gehen nach Salzburger Festspiele, die vierten gehen nach Bayreuth – vielleicht sogar nach Donaueschingen, weiß ich nicht. WOLFGANG RIHM: Ja. HELMUT LACHENMANN: Da werden sie vielleicht schlechter bedient, aber vielleicht auch doch irgendwie, ja. Oder ja – bei bestimmten Komponisten wird Magie und mit allem Respekt, oder mit aller Vorsicht auch. WOLFGANG RIHM: Die Fliege (lacht) HELMUT LACHENMANN: Diese Fliege hat etwas … WOLFGANG RIHM: Magisches (Lacht) HELMUT LACHENMANN: Magisches – ich mag isch überhaupt nicht. Soll ich sie fangen? WOLFGANG RIHM: Ja. HELMUT LACHENMANN: (Fängt sie!) WOLFGANG RIHM: Hast du sie. HELMUT LACHENMANN: Wer will sie haben? WOLFGANG RIHM: Entlasse sie. HELMUT LACHENMANN: Soll ich sie entlassen? WOLFGANG RIHM: Vielleicht kommt sie zu mir. HELMUT LACHENMANN: Jetzt kommt sie zu
dir. – Gut. Ok. Als Fliegenfänger … WOLFGANG RIHM: Geeignet. HELMUT LACHENMANN: Nicht als Rattenfänger, aber als Fliegenfänger … hey, Mädle (wieder zur Fliege) … also die stört jetzt ein bisschen ja. Nein aber noch mal zu dem Begriff des Magischen zurück. Und als Komponist ich glaube wir können nicht – ich glaube, das muss man wissen – wir rufen eigentlich in irgendeiner Form Elemente des Magischen auf. Selbst wenn es nur ein Ton ist, den wir aushalten. In diesem dritten Quartett ist das Thema in Anführungszeichen nichts anderes als die Magie des gehaltenen Tons, den ich wieder zerbreche. Der sich dann auflöst in Bewegungen oder in Schwebungen oder auch in ein riesen C-Dur – d.h. das ganze Streichquartett ist ein Supercello, dessen Obertöne ich jetzt verstärke und so. Aber eigentlich diese Ausgangselemente sind ja – vertraut und als Vertraute haben sie dieses Element des unmittelbar Ansprechenden. Magischen. Das haben sie nicht, wenn ich drrrrrrr mache. Bei der Verfremdung. Jedenfalls nicht so schnell. Und dann kann das auch so weit kommen. WOLFGANG RIHM: Ja, das ist eine andere Art von Magie, natürlich. HELMUT LACHENMANN: Erst einmal ist eine Befremdung, ist es eine Störung von Magie. Also es ist eine Irritation. WOLFGANG RIHM: Ne, finde ich nicht. Ich find´s schon eine andere Form von Magie.
HELMUT LACHENMANN: Du vielleicht. – Zunächst nicht. Also jetzt mir der – meine Erfahrung ist einfach die – ich will das jetzt nicht weiter treiben. Kunst hat etwas mit Magie zu tun, weil sie diese Situation in irgendeiner Form beschwört. Aber ich würde nicht sagen, Techno ist Kunst. Da ist ein Moment des – der Dienstleistung für eine verfügbare Wahrheit drin und ersetzbar. Das ist mir egal, was da im Techno passiert. Irgendetwas anderes … WOLFGANG RIHM: Ich glaube eben noch etwas spricht dafür, dass man das übersieht. Es erlaubt nicht das momentane Spiel mit dem Medium. Es erlaubt nicht das momentane Spiel der Veränderung ins Gegenteil. Also in einem wild zum Technocharakter entschlossenen Musikstück kann´s nichts anderes geben, als dieses. Das kann nicht plötzlich umkippen in eine ganz andere Welt. Und dieses Umkippen in andere Welten, das ist etwas, was für mich Kunst ausmacht. HELMUT LACHENMANN: Genau, ich danke dir für diesen Hinweis. Das wollte ich nämlich genau sagen. Also Kunst (im Hintergrund Orchesterklänge) – wenn man den Begriff, der Begriff ist eigentlich vielleicht langweilig, aber ich finde, er wird langsam wichtig, weil er eingeebnet wird in alle möglichen Formen von Undertainement (Entertainment): Kunst wäre Magie, die in irgendeiner Form irritiert wird. Nono hat mir
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damals im allerersten Brief geschrieben: Schauen sie, wie der Geist alles beherrscht. Also Magie beherrscht – d.h. in dem Moment bist du nicht einfach in Trance oder verzaubert, oder sowas, sondern du erinnerst daran, dass es einen menschlichen Willen, einen Geist gibt, der eingegriffen hat. Und das hat – was immer du abrufst, kann die erste Querfeldeinfaszination sagen, ah, wunderbar, Schumann. Oder ahh – wunderbar, archaische Rhythmen oder so etwas. Oder Gigue oder C-Dur. All diese Sachen – und das andere kann eigentlich nicht gezielt inszeniert werden, aber muss geschehen. Es muss – ich habe neulich im Wissenschaftskolleg darüber gesprochen. Und da habe ich auf Deutsch gesagt, gebrochene Magie. Und da war die Frage, wie übersetzt man das auf Englisch. Weil im Englischen klingt das nicht so aggressiv wie gebrochen – sondern ich hab gesagt, ich hab´s – suspended genannt – also unterbrochene Magie. Und zwar durch irgendeinen kreativen Ansatz. Und der ist bei mir manchmal so ein biss´l gesteuert. Also ich brauche irgendwelche Vorordnungen. Und deshalb sage ich, um zurückzugreifen auf das, was wir vorhin kurz gesprochen hatten, du bist näher dran nach meinem Eindruck. Du hast ein Vertrauen in ein kreatives – nicht Mechanismus. Ein kreatives Spiel, welches selbst diese ganze Brechung veranstaltet. WOLFGANG RIHM: Schön, dass du das so siehst. Ich nehme das mal so an. HELMUT LACHENMANN: Wenn das so nicht wäre, wäre es eigentlich … WOLFGANG RIHM: Was jetzt störend durch die Wand dringt, ist die Probe von meinen Jagden und Formen. HELMUT LACHENMANN: Aus der Entfernung ist es dann magisch. WOLFGANG RIHM: Aus der Entfernung könnte es ein – HELMUT LACHENMANN: Irgendwas sein … WOLFGANG RIHM: Ja, ein Ritual sein. Nur – mit Knochen. HELMUT LACHENMANN: Na gut. Das interessiert mich halt. Erstens interessiert mich komischer Weise nicht bloß als Komponist sondern auch als Bundesbürger. Ich würde gern – ich kann nicht einfach – ich habe kein totales Vertrauen in unser Hören. WOLFGANG RIHM: Ins Hören? HELMUT LACHENMANN: Ja, ich meine indirekt schon. Also jeder spürt schon hier ist so nach Shakespeare – ist es schon Wahnsinn, hat es doch Methode. Also man spürt es schon. Aber es gibt – es gibt irgendwie eine Bequemlichkeit beim Hören, die nicht Lust hat, so weit zu hören. Dann denke ich mir manchmal gut, viele Stücke von dir sind total unvorhersehbar. Man weiß nicht, was passiert. WOLFGANG RIHM: Selbst bei vertrautem Material. HELMUT LACHENMANN: Ja, gerade eben. Bei der Fremden Szene III, die ich vorher
nicht so bewusst gehört habe – eigentlich alles, finde ich auch o.k. – ich kann das vielleicht irgendwo zuordnen zu irgendeiner Erinnerung. Jetzt aber steht es da, wie bestellt oder wie nicht bestellt, aber von jemand ganz anderem abgeholt, als der, der das bestellt hat, ja. WOLFGANG RIHM: Jaja. Weißt du … HELMUT LACHENMANN: Das ist auch der Grund, wieso ich mich auch nicht so auseinander dividieren lasse, weil ich natürlich – bei mir gibt es Begriffe, die in deiner Musik kein Mensch so schnell - mit der Verweigerung – ja – der mir jetzt anhaftet wie diese Fliege, ja. WOLFGANG RIHM: Ich glaube, bei mir sitzt (?) HELMUT LACHENMANN: Schrecklich. WOLFGANG RIHM: Die Verweigerungsfliege. HELMUT LACHENMANN: Ja, die Verweigerungsfliege. WOLFGANG RIHM: Sie guckt, auf wem sie ihre Eier ablegt. HELMUT LACHENMANN: Ja, aber klar, solche diesen momentan Irritationen oder den unbewusst polemischen Kontakt, mit dem ich halt ein biss´l rumlaufe, oder gelaufen bin – inzwischen ist das alles – ich bin am Ende mir selber in den Rücken gefallen. Das Streichquartett ist ja … WOLFGANG RIHM: Wer sagt, dass du dir in den Rücken gefallen bist? HELMUT LACHENMANN: Ich. Ich sag das eher kokett. WOLFGANG RIHM: Du bist der einzige, der es darf. HELMUT LACHENMANN: Ja, es sagen schon einige. Also die ganz frommen LachenmannFreunde – die sagen das schon, ja. Der Verräter. Ich bin nicht mehr so schön hässlich wie es sein … (lachen) Also meine Musik ist nicht mehr so schön hässlich, wie es einmal war. WOLFGANG RIHM: Das ist ja fast rührend. HELMUT LACHENMANN: Der gute schlechte Ruf geht hin, ja. Allmählich. Geht kaputt. Aber weil es – ja genau – weil das auch wieder schon zum Magischen – d.h. zum Medium von irgendeiner Form Undertainmentwerden kann. Solange die Hörer irgendwie beim Hören ein biss´l selber kreativ mitwirken müssen, ist es gut. HELMUT LACHENMANN: Ich mein, gestern, dieses – wie lange dauert die Fremde Szene III? WOLFGANG RIHM: 15 – 16 Minuten. HELMUT LACHENMANN: 15 – das ist doch absolut puhhh – ja - aber sag mir bloß nicht was über Form dadrüber. WOLFGANG RIHM: Es hat seine Form. Ich müsste noch erzählen, das habe 1982 in Paris geschrieben. Da war ich fast jeden Tag irgendwie in einem IRCAM-Konzert – und auch immer im Centre Pompidou, da hatte ich so ein Stipendium Cité des Arts und da hatte ich dieses Atelier im Beethoven (?) – und da stand ein völlig abgespieltes Klavier
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drin. Und in dieser Cité des Arts und da stank es immer, das war fürchterlich. Und ich wohnte aber in dieser kleinen Wohnung, die der Wilhelm – der Wilhelm hat in der rue Mormoraucie (?) eine kleine Wohnung. HELMUT LACHENMANN: Welcher Wilhelm? WOLFGANG RIHM: Killmayr. HELMUT LACHENMANN: Ach so – in Paris? WOLFGANG RIHM: Ja. Eine ganz kleine Wohnung. Und da wohnte ich – und dann habe ich – bin ich immer in das Studio gegangen und hab dann auf dem Klavier gespielt und geschrieben und da ist das entstanden. HELMUT LACHENMANN: Ja – und es ist total formlos dieses Stück. Wenn du irgendwie meinst, es gibt so irgendwie eine Form von artikulierter Bestimmung dessen dazu (?). Die Form könnte man hinterher versuchen zu beschreiben. WOLFGANG RIHM: Wie man die Morphologie von einer Landschaft beschreibt. Oder … HELMUT LACHENMANN: Ja, das kannst du schon beschreiben. Vielleicht. Ich denke – und plötzlich gibt es auch irgendwelche in Anführungszeichen architektonischen Prinzipien, … WOLFGANG RIHM: Natürlich … HELMUT LACHENMANN: Die man mit der Zeit rausholt – aber wenn man mit denen anfangen würde, müsste man sie wieder aufbrechen. Also – die Form ist nie das, was der Komponist formt. Sondern die Musik formt sich. WOLFGANG RIHM: Kaum reden wir wieder, ist die Fliege wieder da. HELMUT LACHENMANN: Ja gut, das ist meine Verweigerungsfliege. Nächstes Mal bringe ich dich um. Vor allen Leuten. WOLFGANG RIHM: Jetzt hat sie es gemerkt. HELMUT LACHENMANN: Ne … WOLFGANG RIHM: Ja, ich habe vorhin, als du so elegant die Fliege gefangen hast, habe ich gedacht, das wäre natürlich jetzt fürchterlich, wenn sie sich zu mir hinsetzt, und ich haue drauf und sie ist kaputt. HELMUT LACHENMANN: Er gab der Fliege einen Hieb, worauf sie starb und sitzen blieb. WOLFGANG RIHM: … und sitzen blieb. HELMUT LACHENMANN: Ja, genau. Aber zum Beispiel – ich meine – von mir gibt es ein Stück, Kinderspiel erstes Stück. Ja. Na klar, das fängt rechts an und hört links auf. WOLFGANG RIHM: Das tun viele Stücke. HELMUT LACHENMANN: Was? WOLFGANG RIHM: Das tun viele Stücke. HELMUT LACHENMANN: Ja, manche fangen auch links an und hören rechts an – also meins fängt rechts an und hört links – das sind alle Tasten durch. Und dann ist das Stück zu Ende. Also die Form ist eigentlich bestimmt. WOLFGANG RIHM: Funktion und Form fallen zusammen. HELMUT LACHENMANN: Ich find sowieso – also noch einmal, weil ich … ich hab ein biss´l eine nostalgische Liebe zum Seriellen
– Denken. Wenn man das Serielle nicht meint, jetzt geht es um irgendwelche messbare Abstufungen innerhalb irgendeiner Eigenschaft. Sondern um Abstufungen, die unter dem Begriff der Familie, von Dingen, die zusammengehören, wenn man das so sieht, dann wäre Form das, dass ich eigentlich – also wenn ich die Familie vorstellen will, dann stelle ich vielleicht nicht zuerst unbedingt den Vater vor, aber den ältesten Sohn und dann vielleicht die Hausgehilfin und dann kommt die Mutter und dann kommt der Hund und dann stelle ich vielleicht noch den älteren Bruder vor … WOLFGANG RIHM: Nach dem Hund? HELMUT LACHENMANN: Der Hund gehört auch dazu. WOLFGANG RIHM: Aber der ältere Bruder nach dem Hund? HELMUT LACHENMANN: Ist egal. Ja. Also das sind diejenigen, die zusammen einen Schicksalsgemeinschaft bilden. WOLFGANG RIHM: Die Simpsons. HELMUT LACHENMANN: Und vielleicht sogar – ja, kann sein – und ein Bruder, der ist zurzeit leider im Studium in Australien, den kann ich jetzt nicht zeigen, aber ist egal. Und dann habe ich die Familie eigentlich vorgestellt. Und in dem Moment, wo ich ein Bild von der Familie habe, ist die Vorstellung perfekt. Also die Form ist in dem Fall das Abtasten eines Ganzen nach einem Spiel, was nicht ganz klar ist. Das hängt davon ab. Und manchmal – wie im Kinderspiel – taste ich das Klavier ab. WOLFGANG RIHM: Dann ist die Familie aber schon vorher da? HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist Arpeggio – Arpeggio heißt: C-Dur ist schon von Anfang an da, aber erst höre ich mal ein E, weiß noch nicht, was passiert – und höre vielleicht später ein G, weiß nicht, ob es nicht vielleicht e-moll draus wird. Und dann kommt das C. WOLFGANG RIHM: Könnte immer noch
dann ein B folgen. HELMUT LACHENMANN: Und dann wird die Familie wieder erweitert und ich muss wieder mich neu wieder mit einem anderen Gebilde befassen. Aber eigentlich ist Form die Projektion von einer Gleichzeitigkeit – die mit in Rechnung stellen muss, dass die Zeit vergänglich ist. Also es ist nicht wie in der Architektur, wo ich sage, diesen Raum kann ich mit verbundenen Augen allmählich erschließen, indem ich da herumspaziere, sondern der Raum bleibt da stehen. Die Zeit geht weg. Also ich brauche Gedächtnis, ich muss wissen, auch ein unbewusstes Gedäch… ich weiß schon – oder meine – mein Bildschirm, oder wie nennt man das – so – der hat schon die und die Information gespeichert, vielleicht habe ich es im Gedächtnis nicht bewusst, aber wenn dann wieder etwas kommt, das dem entspricht, dann erinnert man sich. WOLFGANG RIHM: Schön, dass du vorhin gesagt hast, der Raum bleibt stehen. Es bleibt natürlich nicht der Raum stehen, aber genauso erfahren wir es ja. Der Raum bleibt stehen. Es bleibt die den Raum schaffende Vorrichtung, die die Umhüllung, die Architektur ist, die bleibt stehen. Das Bemessene darin, in dem wir uns bewegen, das ist immer schon da gewesen. Aber nur durch die Architektur … HELMUT LACHENMANN: Ich kann das eben wiederholen. Ich kann das nur noch mal machen. Deshalb finde ich auch, zum Beispiel, also ich bin froh, dass wir die Fremde Szene III ein zweites Mal gehört haben. WOLFGANG RIHM Gestern. HELMUT LACHENMANN: Total anders. Mein letztes Gedächtnis hatte einige Dinge gespeichert – also es gibt ein unbewusstes Gedächtnis. Und wenn dann das kommt, oder wenn dann eine Analogie kommt, dann springt das an und sagt: Das ist eine andere Form von … WOLFGANG RIHM: Aber das entspricht ja
genau dem, dass es – wenn Interpreten ein Stück oft gespielt haben, zu diesen Darstellungsweisen überhaupt erst kommt. Guck mal, die drei jungen Frauen, die gestern das Trio gespielt haben, die haben das schon sehr lange an dem gearbeitet und oft gespielt. Die spielen das jetzt mit einer großen Selbstverständlichkeit, so wie sie eigentlich ein klassisches Stück auch spielen. Und das ist was ganz anderes. HELMUT LACHENMANN: Weil sie am Anfang schon wissen, was passiert. WOLFGANG RIHM: Was sie bringen werden. Was sie zeigen werden. Und genau das teilt sich dem Hörer mit. Und da ist diese ganze Anfangsungewissheit weg. Das was die – was die klassische Musik so robust macht, wenn sie im Konzert ist, die wirkt ja unzerstörbar, aber eben weil sie durch Jahrhunderte und durch ganz viel Hören dem einzelnen individuellen Hören vertraut geworden ist. HELMUT LACHENMANN: Ja, das schwimmt da drinnen. Es wird nur erinnert. Déjâ entendu. WOLFGANG RIHM: Und deswegen wird eine Musik, die jetzt neu entsteht, immer auch eine – ja, wie ein Neophyt eben, eine Schwäche haben, schutzbedürftig sein. Wie ein Neugeborenes. Das ist noch – hat noch keine harte Haut. HELMUT LACHENMANN: Und da gibt es eine vorauseilende Angst des Komponisten, dem entgegenzuwirken, indem er eine Form schafft. WOLFGANG RIHM: Und den Stücken ein Schildkrötenpanzer mitgibt. HELMUT LACHENMANN: Das Stück war zwar ziemlich beschissen, aber es hatte eine gute Form. WOLFGANG RIHM: Die Form war klasse, gell. Das Stück ist net gut – aber die Form. HELMUT LACHENMANN: So reden manchmal … WOLFGANG RIHM: Kenner. – Aber so haben
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Die Bach-Gesamtausgabe für Gitarre Sämtliche Lautenwerke von Johann Sebastian Bach für Gitarre eingerichtet von Ansgar Krause Ansgar Krause hat in den letzten Jahren alle Lautenwerke Bachs kompetent für sein Instrument eingerichtet und dabei vielfach neue Wege beschritten, nicht zuletzt in der Wahl der Tonarten. Die Bearbeitungen Krauses klingen überzeugend und unverbraucht – sie sind im Konzert erprobt und auf CD dokumentiert. Durch die Erwähnung der Abweichungen vom Lauten-Original liegen textkritische Editionen vor.
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In seinem Vorwort begründet Krause die Wahl der Tonart g-moll, mit der sich seine Version von den gängigen a-moll-Einrichtungen unterscheidet. Die Bearbeitung nähert sich so Bachs Violoncello-Satz, der der Lautenfassung eigentlich zu Grunde liegt.
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Krause lehnt bei BWV 997 den üblichen Titel „Suite“ als stilistisch und das gängige a-moll als satztechnisch problematisch ab, lässt das überzeugendere h-moll greifen bzw. (mit Kapodaster) das originale c-moll erklingen.
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Breitkopf
Härtel
sie schon zu Zeiten von Brahms – zu Zeiten von Debussy – zu Zeiten von X Y Z geredet. Immer. Die Kenner, die wussten immer Bescheid. Leider hat der Komponist noch Musik reingetan. Aber … HELMUT LACHENMANN: Deswegen haben sie den Bruckner nicht so gemocht. Oder? WOLFGANG RIHM: Ja, zum Beispiel. HELMUT LACHENMANN: Formlos. WOLFGANG RIHM: Formlosigkeit ist immer der Vorwurf sagen wir mal eines eingehörten Hörens, eines bereits etablierten und wissenden Hörens gegenüber einer Erscheinung, die eben nicht vertraut ist. Es gibt auch ein wissendes Avantgarde-Hören. Weißt du, ein ein – das ist uns ja oft begegnet. Ein – so eines von oben herab in die Musik Reinhörens. HELMUT LACHENMANN: Das meinte ich ja, die vorauseilende Vorsorge des Komponisten. Das ist doch … WOLFGANG RIHM: Dass man dem entspricht. HELMUT LACHENMANN: Dass man dem … ja ja. Oder eigentlich. Ich wundere mich. Manchmal die Leute machen bungi-jumping, die machen Wildwasserfahrten, die machen durch die Sahara … WOLFGANG RIHM: Ich nicht. HELMUT LACHENMANN: … und so. Und im Konzertsaal? WOLFGANG RIHM: Darf sich nichts bewegen. HELMUT LACHENMANN: Feige oder faul. Oder ich weiß nicht. Da mal einfach sich – also es gibt ein Stück, das ich immer noch liebe, das ist Tombeau von Boulez. Das eigentlich – natürlich kann ich sehen, wie er es organisiert hat. Das kann man dann Form nennen. Aber diese Organisation, die erblickst du nicht. Sondern du bist praktisch einem einer Landschaft ausgesetzt, von der man nicht weiß, was im nächsten Moment passiert. Das finde ich sein anarchischstes Stück formal gesehen, obwohl es - du kannst es wie ein Sextett untersuchen. Es sind sechs Gruppen, und er kombiniert einmal eins und sechs, oder alle sechs, oder nur … es gibt also schon ein Generierungspiel, wo alle Spielvarianten einmal vorkommen. Das ist sozusagen der Schutz, hat aber mit der Form nichts zu tun. Weil das erkennst du natürlich beim Hören so nicht. Da bist du in einem Dschungel und entweder fühlst du dich wohl in dem Dschungel, und sagt, Mensch, endlich mal im Dschungel. Oder du sagst: Um Gottes willen, ich will raus, ja. WOLFGANG RIHM: Endlich mal im Dschungel. HELMUT LACHENMANN: Das meine ich mit den Wildwasserfahrten oder so, warum trauen die Leute sich nicht endlich mal in den Dschungel. Da muss man etwas vorher erklären, damit sie sich irgendwas zum Anklammern haben. So ein Kompass oder irgend sowas. Und ich finde viel wichtiger,
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dass ein Hörer lernt in Anführungszeichen (Probenklänge im Hintergrund), dass es ein Abenteuer gibt. Als eine Wünschbarkeit und nicht als … Abenteuer hat immer etwas mit dem sogenannten Risiko zu tun, das man hinterher nicht mehr der gleiche ist wie vorher. Das – also einmal – ich habe es noch nie gemacht, wirklich, dass man von weiß nicht wie viel hundert Meter rausspringt. WOLFGANG RIHM: Ich will´s auch nicht. HELMUT LACHENMANN: Ne. WOLFGANG RIHM: Das würde meiner Physis nicht bekommen. HELMUT LACHENMANN: Ja gut. Es ist frivol. WOLFGANG RIHM: Dafür muss man gebaut sein. HELMUT LACHENMANN: Ich meine, das sind ja schon alles Spiele mit den Grenzerfahrungen des Lebens. Also mit Tod und mit Leben. WOLFGANG RIHM: Aber das sind Spiele … HELMUT LACHENMANN: Aber das kann ich in Kunst je auch, diese Grenze. WOLFGANG RIHM: Aber das sind Spiele, die das von außen inszenieren, würde ich sagen. HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist ja wieder Dienstleistung. Das ist wieder Undertainment, an der äußersten Grenze. Aber ich denke … WOLFGANG RIHM (lacht): … da kommst sie wieder (die Fliege). HELMUT LACHENMANN: Was machen wir denn mit der Fliege. WOLFGANG RIHM: Die beziehen wir ein, das ist vielleicht – die ist vielleicht Pfarrer. Pfarrer Fliege. HELMUT LACHENMANN: Zwei Gefühle, eine Fliege. WOLFGANG RIHM: Zwei Klappen – eine Fliege. HELMUT LACHENMANN: Wir schlagen eine Fliege mit zwei Klappen. – Also … © inpetto filmproduktion berlin 2007
Das klinget so herrlich ... Nachträge zum Mozartjahr 2006 Von Peter Päffgen ie Oper, die zur Prager Krönung von Kaiser Leopold II. aufgeführt werden sollte, musste eine „opera seria“ sein, eine seriöse Oper. Und neu sollte sie sein, neu, was Libretto und die Musik anging! Domenico Guardasoni, Impressario des böhmischen Nationaltheaters, führte die Verhandlungen, und zwar zuerst mit Antonio Salieri. Der konnte nicht, war überlastet. Schließlich fragte er Mozart. Haken an Guardasonis Angebot war, dass die Krönung schon am 6. September 1791 stattfinden sollte – die Verhandlungen begannen am 14. Juli des gleichen Jahres, weniger als drei Monate vorher. Ein weiser Oberstburggraf des Königreichs Böhmen, Heinrich Franz von Rottenhan, hatte schon gleich zu Beginn der Aktion Bedenken angemeldet: Sollte die Zeit zu knapp bemessen sein, meinte er, sollte der „Tito“ von Pietro Metastasio (1698-1782) genommen werden, ein bewährter Stoff, den schon Antonio Caldara 1734 vertont hatte und vierzig Komponisten nach ihm, unter ihnen Christoph Willibald Gluck. Caterino Tommaso Mazzolà, sächsischer Hofdichter, zu der Zeit in Diensten der Habsburger in Wien, überarbeitete den Text – Mozart schrieb die Musik. Das Angebot, das Gardasoni Mozart machte, war lukrativ genug, die Arbeit an der Zauberflöte für kurze Zeit ruhen zu lassen. Man munkelt, er solle das Doppelte von dem, was er normalerweise für eine Oper forderte, bekommen haben! Erst in Prag, wo Mozart und Mazzolà am 28. August 1791 ankamen, entstanden die letzten Stücke der Partitur – gut eine Woche später war die erste Aufführung. Ludwig Finscher hält zwar die Behauptung, die Partitur zu La Clemenza sei in 18 Tagen entstanden für „eine Legende der Mozart-Literatur“ weist aber darauf hin, „dass Mozart die Seccos [...] von einem Helfer, wahrscheinlich Franz Xaver Süßmayr, komponieren ließ“ – so sehr drückte die Zeit.1 La Clemenza wurde bis zum 30. September in Prag gegeben, und dies war der Tag, an dem in Wien die Zauberflöte uraufgeführt wurde. Der Erfolg (von La
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Clemenza) war mäßig, steigerte sich in den späteren Aufführungen aber sogar so weit, dass sie „bis ins 19. Jahrhundert hinein die erfolgreichste Mozart-Oper nach Don Giovanni und Zauberflöte“2 werden sollte. Ins Deutsche wurde ihr Libretto übersetzt, ins Russische, Dänische, Schwedische und in andere Sprachen, in denen sie auch aufgeführt wurde. Aber wenig später, schon nach 1820, geriet sie beinahe völlig in Vergessenheit. Die Einspielung unter der Leitung von Charles Mackerras mit Rainer Trost (als Tito), Magdalena Kozená (als Sesto), Hillevi Martinpelto (als Vitellia) und Lisa Milne (als Servilia) ist im Sommer 2005 entstanden und im MozartJahr herausgekommen.3 Als erste Gesamtaufnahme nach mehr als zehn Jahren hat sie nicht viele Konkurrenten auf dem internationalen Markt, eine davon hat Nikolaus Harnoncourt dirigiert, und sie geht auf eine Zürcher Aufführung aus dem Jahr 1993 zurück. Es gibt Parallelen zwischen Mackerras und Harnoncourt, besonders, was ihre Einspielungen der Clemenza angeht. Das Überbetonen
von Affekten, das Beschweren kleinster Fügungen und die damit einhergehende Dramatisierung des gesamten Werks, das ist beiden gemeinsam, aber sie gehen anders vor. Harnoncourt sucht die Bedeutung in jeder Phrase eines musikalischen Werks und nimmt nichts leichtfüßig als so und nicht anders – der „grimmige Grübler“ eben! Und Charles Mackerras schöpft aus dem Vollen, malt in Öl und nicht mit Pastellfarben, sucht nach Leidenschaft und großen Gefühlen. Diese Einspielung beschert dem Hörer sehr viele Entdeckungen. Das Scottish Chamber Orchestra zum Beispiel geizt überhaupt nicht mit Klang und kokettiert gern mit Virtuosem, der Chor unter Mark Hindley wirkt geschlossen, homogen, manchmal suggestiv mahnend und klagend und für Magdalena Kozená als Sesto möchte ich das große Wort „Idealbesetzung“ bemühen! Bravi! Harnoncourt übrigens hat im Mozartjahr eine Neuinszenierung von La Clemenza anlässlich der Salzburger Festspiele dirigiert und auch an anderen Häusern ist die Oper (wieder) im Programm.
La clemenza di Tito erlebte schon 1805, so Finscher4 mehr Klavierauszüge mit Texten in deutscher Sprache als Mozarts Figaro, die Oper erfreute sich also großer Popularität. Kein Wunder also, dass sich auch die Gitarristen für sie interessierten. 1806, als Mauro Giuliani (1781-1820) sich in Wien niederließ, war Mozart schon fast fünfzehn Jahre tot, und doch bestand Nachfrage nach seinen Werken, zum Beispiel der Clemenza-Ouvertüre, sonst hätte weder Giuliani sie für zwei Gitarren bearbeitet noch hätte sein Wiener Verlag Artaria & Comp. die Bearbeitung im Druck herausgebracht. Beworben wurde die Ausgabe am 22. April 1812, sie wird also zu dieser Zeit erschienen sein5. Später kam das Stück auch bei Richault in Paris heraus. Brian Jeffery, der Herausgeber einer Ausgabe sämtlicher Werke von Mauro Giuliani in Form von Reprints der Originalausgaben6, hat die Richault-Ausgabe für seine Edition verwendet, weil das einzige nachgewiesene Exemplar der Artaria-Ausgabe von 1812 in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien (Signatur Mc 13936) tatsächlich schlecht lesbar ist. Sie ist, so schreibt Jeffery, „almost certainly copied from the Artaria edition and identical with it in most notational details”7 Bemerkenswert an der Bearbeitung ist die Tatsache, dass Giuliani zwei Gitarren besetzt hat, wobei für eine „Con capotasto alla terza posizione o tasto“ vorgegeben ist: „mit Kapodaster im dritten Bund.“ Was er damit vorweggenommen hat, wurde später Terzgitarre8 genannt oder chitarra terzina oder chitarra terza.9 Zu dieser Zeit wurde die Terzgitarre – bzw. hier ist es expressis verbis eine „Normalgitarre“ mit Kapodaster – in Giulianis gedruckten Werken erstmalig verwendet. Einen kritischen Bericht zu dieser Ausgabe finden Sie im Internet unter www.peter-paeffgen.eu. Einige Fehler sind korrigiert worden, einige Auslassungen ergänzt – dort finden Sie präzise Angaben. Wenn im Zusammenhang mit Wolfgang Amadeus Mozart von Libretti die Rede ist, fallen zwei Namen sofort: Emanuel Schikaneder (1751–1812) und Lorenzo da Ponte. Der eine war ein mit allen Wassern gewaschener Theatermann, der sein Leben lang von einer Bühne zur anderen zog und ein Gespür dafür hatte, was beim Publikum ankam und was nicht. Für Mozart schrieb er 1791 das Libretto zur „Zauberflöte“. Sein Name lebt weiter, unter anderem in einer Wiener Bar mit Programmkino, einem „Ort der Kommunikation, Projektion, Audition, Vision, Kunstpräsentation und Getränkekonsumation“.10 Der andere, Lorenzo da Ponte, schrieb die Operntexte für „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“, „drei der größten Opern aller Zeiten.“11 Nach ihm ist in Wien ein „Institut für Librettologie“ benannt, in Berlin ein Unternehmen, das sich mit Unternehmenskommunikation befasst und ein zeitgenössischer österreichischer Dichter hat
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Wolfgang Amadeus Mozart: Overtura dell’Opera La Clemenza di Tito di Mozart ridotta per due Chitarre da Mauro Giuliani, revidiert und herausgegeben von Peter Päffgen 1791, in Mozarts Sterbejahr, wurde La Clemenza di Tito zum ersten mal gegeben, und zwar in Prag anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten von Kaiser Leopold II. 1812. 21 Jahre später kam sie in Wien bei Artaria & Comp. in Bearbeitung für zwei Gitarren heraus – für Gitarre und Terzgitarre, gesetzt von Mauro Giuliani. „Con capotasto alla terza posizione o tasto“ steht über dieser und der Ausgabe, die ein paar Jahre später bei dem Pariser Musikverleger Richault herauskam. Die Berabeitung der Ouvertüre steht in CDur, obwohl die erste Gitarre scheinbar in A-Dur geschrieben ist, dies, weil sie einen Kapodaster im dritten Bund hat, also quasi G-c-f-b-d-g’ gestimmt ist. Verschiedene Duos haben die Ouvertüre zu La Clemenza de Tito von Mozart/Giuliani aufgenommen, unter ihnen Leif Christensen und Maria Kämmerling (Paula 54) und das Duo Sonare mit Jens Wagner und Thomas Offermann (MDG 630 0629-2). Diese beiden Duos bedienen sich historischer Instrumente bzw. Kopien. Eine moderne Ausgabe der Ouvertüre liegt bisher nicht vor – außer dem Reprint der Ausgabe bei Richault in Band XXIII der Reihe „Mauro Giuliani: The Complete Works in Facsimile of the Original Editions, Edited by Brian Jeffery“ bei TECLA. Einen kritischen Bericht über die hier vorliegende Ausgabe finden Sie im Internet unter www.peter-paeffgen.eu. Dort wird es auch eine Errata-Liste geben, die nach Leser- und Benutzerzuschriften ergänzt wird, um eine nicht nur fehlerlose, sondern optimale Ausgabe zu erzielen. Die oben abgebildete Titelseite ist die der Richault-Ausgabe.
Overtura dell’Opera »La Clemenza di Tito«
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) für zwei Gitarren bearbeitet von Mauro Giuliani (1781–1829)
Allegro 3
3
Chitarra 1ma Con capotasto alla terza posizione o tasto.
8
Chitarra 2a 8
3
6
3
3
8
8
3
10
8
8
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16
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8
Revidiert und herausgegeben von Peter Päffgen, Kritischer Bericht im Internet unter www.Peter-Paeffgen.eu. © 2008 (für Ausgabe und Stichbild) by Peter Päffgen
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8
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3
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„da Ponte“ als sein Pseudonym gewählt – dies nur Beispiele dafür, wofür sein Name steht und wie aktuell er noch ist. Betrachtet man die Buch-Neuerscheinungen, die das Mozartjahr 2006 zum Thema da Ponte hervorgebracht hat, sind es weniger Betrachtungen zu dessen Werk, als vielmehr solche zu seiner Lebensgeschichte: „Aufbruch in die neue Welt“12 ist das eine untertitelt, „ein abenteuerliches Leben“ ein anderes – letzteres hieß übrigens im englischen Original noch dezenter „The Life and Times of Mozart’s Librettist“.13 Und eine Ausgabe seiner Autobiographie ist seit 1993 unter dem Titel „Mein abenteuerliches Leben“ im Angebot.14 Schon Lorenzo da Ponte selbst scheint seine Lebensgeschichte für so interessant gehalten zu haben, dass er sie in autobiographischen Artikeln und Büchern ausgebreitet hat. 1807 erschien in New York „Storia compendiosa della vita di Lorenzo da Ponte“ in italienischer und englischer Sprache, zwölf Jahre später, 1819, „An Extract from the Life of Lorenzo da Ponte, with the History of Several Dramas written by him, and among others, Il Figaro, Il Don Giovanni, & la scuola degli amanti, set to music by Mozart“ auf Englisch. Schon zwischen 1823 und 1827 wurden dann die Memoiren in vier Bänden in italienischer Sprache gedruckt: „Memorie di Lorenzo da Ponte da Ceneda, Scritte Da Esso … Nova Jorca […] 1823“. Im Einflussgebiet der Habsburger und damit auch in Oberitalien war letzteres Werk verboten, weil da Ponte zu kritisch mit Kaiser Leopold II., dem Bruder seines Gönners Joseph II., umgegangen war. 1829 erschien eine zweite Auflage, ein Jahr später noch einmal und zwar korrigiert und um einen Band erweitert,15 aber trotz aller Glättungen und Streichungen blieb das Buch auf dem Kaiserlichen Index. Da Pontes Curriculum Vitae war, auch oder vielleicht besonders für seine Zeit, ungewöhnlich. Er wurde 1749 als Emanuele Conegliano in Ceneda (heute Vittorio Veneto) geboren. Bei seiner Familie ist er dort im jüdischen Ghetto groß geworden. Sein Vater war der Gerber und Lederhändler Geremia Conegliano, der 1763 zum Christentum konvertierte. Die ganze Familie, Geremia und seine drei Söhne, erhielt bei der Taufe den Familienamen ihres Taufpaten, des Bischofs von Ceneda, Lorenzo da Ponte. Der Vater hieß ab sofort Gasparo und die Söhne Lorenzo, Girolamo und Luigi da Ponte. Die beiden ältesten Brüder, Lorenzo und Girolamo, traten im gleichen Jahr in das Priesterseminar von Ceneda ein. Hier wurden sie nicht nur im Lateinischen unterrichten, sondern lernten auch die Klassiker der italienische Literatur kennen. Nachdem Bischof da Ponte, der die Brüder gefördert hatte, 1768 gestorben war, gingen sie, jetzt auch mit
ihrem jüngsten Bruder Luigi, ins Priesterseminar von Portogruaro, wo Lorenzo bald Lehrer für Literatur werden konnte, dann auch stellvertretender Direktor. 1773 wurde er zum Abbé geweiht. Noch im gleichen Jahr ging er zusammen mit Girolamo nach Venedig. „Unglücklicherweise, möchte ich sagen, ging ich nach Venedig. Denn ich war jung und feurig, besaß ein lebhaftes Temperament und nach dem Urteil aller gute Manieren, war also wie geschaffen für Abenteuer. Sie ließen auch nicht lange auf sich warten. Bald steckte ich mitten in den Vergnügungen und Unterhaltungen dieser Stadt des Sinnes und galanten Lebens und vergaß oder vernachlässigte Studien und Literatur. Hinzu kam die allerheftigste Leidenschaft für eine der schönsten Damen von Venedig; ihr Eigensinn, ihre wunderlichen Launen haben mich einige Jahre in Atem gehalten.“16 Ein Jahr später begann die Lehrtätigkeit von Lorenzo und Girolamo da Ponte am Seminar in Treviso. 1776 veranstaltete Lorenzo dort eine „Academia poetica“, wo seine zu aufklärerischen Ideen aneckten. Nach Ansicht kirchlicher Kreise waren sie mit den christlichen Lehren nicht zu vereinbaren und Lorenzo musste sich in Venedig dafür verantworten. Ihm wurde darauf die Lehrerlaubnis für die Republik Venedig entzogen. Drei Jahre später wurde er wegen öffentlichen Konkubinats sogar für fünfzehn Jahre aus Venedig verbannt. Im gleichen Jahr, 1779, zog Lorenzo da Ponte in das Habsburgische Görz (heute Gorizia) und war damit vor den Verfolgungen der Inquisition in Sicherheit. Es folgten folgende Stationen: 1780 Dresden, dort traf er mit Caterino Mazzolà zusammen, 1981 Wien. Joseph II. ernannte ihn 1783 zum Dichter der italienischen Oper, im gleichen Jahr traf da Ponte erstmalig mit Mozart zusammen. Da Ponte schrieb Libretti für Salieri, Vicente Martín y Soler und, 1785, „Le nozze di Figaro“ für Mozart, die am 1. Mai 1786 uraufgeführt wurde. Die Vorlage für dieses Libretto war das Theaterstück „La folle journée, ou le mariage de Figaro“ von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), das im vorrevolutionären Frankreich Furore gemacht hatte und dort wie auch in Wien zunächst verboten war. Es geht in dem Stück um einen jungen Bürgerlichen, der den Grafen Almaviva, davon abzuhalten versucht, an seiner Verlobten Susanna das „ius primae noctis“ oder das „droit de Seigneur“, wie es in Frankreich hieß, auszuüben, das er, Almaviva, vorher selbst abgeschafft hatte. Revolutionär war die antiaristokratische Haltung, die aus dem
Stück spricht, und die bei den Regenten von Frankreich und Österreich, die dazu auch noch miteinander verschwägert waren, nicht gut ankam. Man bedenke, dass Marie Antoinette, die Ehefrau Von Ludwig XVI. von Frankreich eine Habsburgerin war – die Schwester von Kaiser Joseph II. von Österreich! Aber da Ponte und Mozart konnten sich durchsetzen und „Le nozze di Figaro“ wurde ein Riesenerfolg. Lorenzo da Ponte wurde ein viel beschäftigter Librettist. Es entstanden weitere Operntexte für Martín y Soler (1754-1806), für Stephen Storace (1762-1792) („Gli equivove“ [UA 1786] nach Shakespeare) und andere. Aber Wien musste finanziell den „Türkenkrieg“ schultern, in dem der russische Zar und Kaiser Joseph II. das osmanische Reich untereinander aufteilen wollten. Und schon damals war es so, dass in schlechteren Zeiten an der Kultur als erstes gespart wurde. Dem italienischen Theater drohte die Schließung, sie konnte mit Salieris Hilfe aber noch verhindert werden. 1790 wurde „Cosí fan tutte“ uraufgeführt, im gleichen Jahr starb Joseph II. Mit seinem Tod sollte sich die Situation um da Ponte dramatisch ändern. Josephs Nachfolger war sein Bruder Leopold, der schließlich 1791 da Pontes Entlassung erwirkte. Mehr noch: Der Dichter musste Wien verlassen. Intrigen, Kollegenneid, Boshaftigkeit! Die Verbannung wurde zwar wieder aufgehoben aber da Ponte sollte nur noch kurz nach Wien zurückkommen. Im gleichen Jahr starb Mozart. Leopold II. war keine lange Regentschaft vergönnt – er
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starb am 1. März 1792. Im gleichen Jahr finden wir da Ponte in London wieder, wo er mit seiner Ehefrau Nancy Grahl Zuflucht gesucht hatte. Aber das berufliche Glück war nicht auf seiner Seite. Er versuchte es von London aus an Theatern in Amsterdam, Den Haag, Brüssel, Rotterdam … ohne Erfolg. Die Zeiten waren schwierig. Schließlich bot ihm William Taylor, Leiter des King’s Theatre at Haymarket, die Stelle des Dichters für italienische Opern an. Da Ponte nahm an und überarbeitete nun Werke für das Londoner Publikum: Paisiello, Cimarosa, Gluck, Piccinni. Ein paar Jahre später kaufte der Dichter eine Druckerpresse, um sein Einkommen durch gedruckte Operlibretti, die im Theater verkauft wurden, aufzustocken. Seine Frau betrieb bereits die „Cafeteria“ des Theaters – auch, um das Familieneinkommen zu sichern. Aber durch geplatzte Wechsel, die er für William Taylor gegengezeichnet hatte, geriet da Ponte in arge finanzielle Schieflage. Ein paar Libretti entstanden und schließlich beauftragte ihn Taylor 1798, in Italien neue Sänger zu engagieren. Im März 1799 kam er zurück nach London und die Ereignisse überschlugen sich. Lorenzo da Ponte verlor seine Stellung am Theater und wurde schließlich selbständiger Buchhändler für klassische italienische Literatur. Wechselschulden, Bankrott Gefängnisstrafen … da Ponte hatte kein Fortune. Zusammen mit seinem Halbbruder Paolo eröffnete er in London eine Druckerei. Gelegentlich entstanden Libretti, drei davon für Peter von Winter, aber schließlich nahmen die Schulden derartig überhand, dass da Ponte sein gesamtes Büchersortiment verkaufen musste, um an Bargeld zu kommen. Am 20. September 1804 reiste Nancy mit den Kindern in die USA – vermutlich, um Er-
sparnisse vor Gläubigern zu sichern. Lorenzo folgte ihr ein halbes Jahr später, nachdem auch sein Bruder Paolo Konkurs anmelden musste. Aber auch in der Neuen Welt gingen die Geschäfte schlecht. 1807 war da Ponte erneut bankrott. Er ging nach New York, gab Italienischunterricht und schrieb seine ersten autobiographischen Texte. Und immer wieder versuchte er sich in Geschäften, die alle mindestens wechselhaft, wenn nicht schlecht liefen. In New York kaufte er 1819 eine Buchhandlung für teure italienische Bücher und gab Italienischunterricht. Neue autobiographische Schriften entstanden. Schließlich wurde Lorenzo da Ponte 1825 (ehrenamtlicher) Professor für Italienisch und italienische Literatur am Columbia College. Er bemühte sich um Aufführungen von Mozart-Opern in New York, stiftete der New York Society Library eine ganze Bibliothek italienischer Klassiker und am 18. November 1833 eröffnete er das New Yorker Italian Opera House, das erste feste Opernhaus in New York. Es war auf sein Betreiben gebaut worden und mit La gazza ladra (Die diebische Elster) von Gioacchino Rossini eröffnet. Noch im selben Jahr war das Unternehmen bankrott, ein Jahr später brannte das Haus ab und wurde nicht wieder aufgebaut. Am 17. August 1838 starb Lorenzo da Ponte 89jährig in New York. Zwei Versionen der Autobiographie da Pontes sind im Taschenbuch auf dem deutschen Markt, eine davon ist 2005, also zum Mozartjahr erschienen. , Mein abenteuerliches Leben: Die Erinnerungen des Mozart-Librettisten, Zürich, Diogenes, 1991, € 9,90 Lorenzo da Ponte, Geschichte meines Lebens: Mozarts Librettist erinnert sich, Frankfurt u.a., Insel, 2005, € 1 2,00
Lorenzo da Ponte
Die Insel-Ausgabe – ich sage es gleich vorweg: Sie ist die, die ich anschaffen würde, stünde ich vor der Wahl – liefert nicht nur da Pontes Memoiren, sondern auch einen sehr informativen Begleittext des Münchner Germanisten Jörg Krämer, der unter anderem folgendes offen legt: „… Bis heute gibt es keine vollständige Übersetzung [der Memorie] ins Deutsche. Die erste Übersetzung wurde 1847 […] publiziert. […] Sie ist philologisch weitgehend getreu nach der zweiten Fassung von 1829/30 gearbeitet, kürzt diese allerdings und verzichtet auf den letzten Teil. […] Diese (anonyme) Übersetzung liegt auch den späteren deutschen Ausgaben von 1924 […], 1960 […], und 1970 […] zugrunde. Eine weitere Übertragung von Eduard Burckhardt, erschienen 1861 im Opetz-Verlag Gotha, kürzt den Text noch wesentlich stärker und scheint nicht vom italienischen Original, sondern von einer französischen Übertragung auszugehen. Sie wurde 1991 noch einmal vom Diogenes-Verlag Zürich nachgedruckt.
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Die einzige neue Übersetzung stammt von Charlotte Birnbaum und wurde 1969 für den Wunderlich-Verlag H. Leins angefertigt. Auf ihr beruht diese Ausgabe, obwohl auch Birnbaums Übertragung nicht vollständig ist. “ (S. 476) Die Übersetzung der Diogenes-Ausgabe stammt also aus dem Jahr 1861, was man verschmerzen könnte, aber auch die Kürzungen sind 150 Jahre alt und begründet durch moralische, weltanschauliche oder sonstige Bedenken der damaligen Zeit. Und schließlich: Eine Übersetzung nach einer Übersetzung anzufertigen und das nicht einmal kenntlich zu machen, ist natürlich philologisch unhaltbar. Dass diese Übersetzung nun, das heißt in den Jahren vor 1991, noch einmal „durchgesehen und dem heutigen Sprachgebrauch behutsam angepasst“ worden ist17, konnte den Schaden kaum noch vergrößern, denn vermutlich ist das bei allen Auflage geschehen, die seit 1861 in diversen Verlagen herausgekommen sind. „Stille Post“!? Welche Bedeutung haben denn Lorenzo da Pontes Autobiographien überhaupt? Waren es Versuche des Autors, sich selbst in besserem Licht darzustellen? Es ist offenkundig, dass er über Dinge und Zusammenhänge nicht berichtet, andere geschönt hat. Zum Beispiel ist von seiner jüdischen Herkunft kein Wort zu lesen und daher auch nicht über seinen Namenswechsel von Conegliano zu da Ponte. Dass er als katholischer Priester einige
Frauenaffären hatte und schließlich auch heiratete, war ihm offenbar keinen Kommentar wert … mindestens keinen schuldbewussten. Die zahllosen kaufmännischen, finanziellen Misserfolge sind in seiner eigenen Darstellung grundsätzlich von anderen initiiert worden. Lorenzo da Ponte war der Prototyp des Versagers „aufgrund schlechten Umgangs“ – so jedenfalls stellt er es dar. Damit wären wir bei den kommentierenden Neuerscheinungen zum Thema Lorenzo da Ponte im Mozart-Jahr 2006, bei der Sekundärliteratur sozusagen: Sheila Hodges, Lorenzo da Ponte: Ein abenteuerliches Leben, Kassel u.a., Bärenreiter, 2005, € 29,95 Werner Hanak (Hrsg.), Lorenzo da Ponte: Aufbruch in die Neue Welt, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2006, € 35,00 [mit T extbeiträgen von Karl Albrecht-Weinberger, Otto Biba, Leon Botstein, Reinhard Eisendle, Wolfgang Gasser, Miriam Grau Tanner, Werner Hanak, Wiebke Krohn, Herbert Lachmayer, Erik Levi, Wolfgang Nedobity und Giampaolo Zagonel]
Sheila Hodges ist Lorenzo da Ponte – das empfindet man leicht beim ersten Lesen – auf den Leim gegangen. Wenn er sich über das Verhalten von William Taylor beklagt – Sheila Hodges bedauert ihn. Wenn er in rechtliche Bedrängnis kommt, weil er Wechsel von Taylor akzeptiert hat – Sheila Hodges hat Verständnis. Wenn er in London im Gefängnis sitzt, weil er an krummen Geschäften beteiligt war – Sheila Hodges holt ihn raus. Helfersyndrom? „Da Ponte hat nicht wenig unter dem Bild eines üblen Wüstlings zu leiden, das die Nachwelt ihm zugedacht hat, mit einer Reihe von verlassenen Frauen in jeder Stadt. Tatsächlich war sein Leben – abgesehen von einer kurzen und ziemlich bewegten Phase in Venedig, als er noch ein junger Mann war, und abermals gegen Ende seiner Wiener Zeit – nicht das Leben eines Abenteurers, wenn damit jemand gemeint ist, der Abenteuer sucht. Nach Temperament und Begabung war er eher ein Lehrer mit einer großen Liebe zur Dichtkunst, und die führt ihn, wie er selbst sagt, »plötzlich und immer wieder in die Welt des Dramas«. Durch bestimmte Seiten seines Charakters – Leichtgläubigkeit, Eitelkeit, das Bedürfnis, geliebt zu werden, jedermann gefällig zu sein und (nicht zuletzt) sein permanenter Hang, sich zu verlieben — war er während seines gesamten 89-jährigen Lebens weniger Meister seines Schicksals, vielmehr dessen Opfer, oft genug hilflos hin und her gebeutelt zwischen Ungemach und Ungemach.“18 Fausto Nicolini, Mitherausgeber der italienischen Werkausgabe der Erinnerungen, sieht das ganz anders. Er hält die „Memorie“ für „einen Lügendschungel, eine einzige Selbstrechtfertigung, grobkörnig, schlecht strukturiert, salbadernd, heuchlerisch, moralisierend.“19 Jörg Krämer gar sieht in den Erinnerungen
pikarische Elemente, was eine Bewertung als literarischen Text und weniger als dokumentarische Schilderung nahe legt. Wenn die Lebenserinnerungen von Lorenzo da Ponte so etwas wie ein Schelmenroman sind, mindestens aber eine „dramatische Autobiographie“, wie vergleichbare Texte in der Literaturwissenschaft genannt werden,20 muss die Frage nach ihrem Wahrheitsgehalt nicht mehr gestellt werden, ja, sie verbietet sich regelrecht. Die literarische Nähe zu den Memoiren von Giacomo Casanova (1725-1798), mit dem da Ponte gut bekannt war, bestätigt diese Einschätzung. Und Sheila Hodges weiß um die Glaubwürdigkeit von da Pontes Texten und sie weiß auch um seine Positionierung in der Geschichte der Literatur. Wenn man Bemerkungen liest wie „Das Bändchen wird mit einer kurzen Darstellung seines eigenen Lebens eingeleitet – stark zurecht geschminkt, wie üblich“ (S. 250) oder Worte wie „seinem zurechtgestutzten Bericht zufolge …“ (S. 185), dann ahnt man, wie sie seine „Memorie“ gelesen hat und lesen musste. Dass Lorenzo da Ponte „einer der kümmerlichsten Geschäftsleute der Welt“ (S. 214) gewesen ist, entgeht niemandem, der von den unzähligen Gerichtsverhandlungen, Pleiten und Pannen liest … aber was bleibt? War Lorenzo da Ponte ein begnadeter Dichter? Thomas James Mathias (1754-1835), ein Kenner italienischer Literatur und Kultur, nannte da Ponte „einen Mann von Schöpferkraft, Bildung und Geschmack […] einen Mann von Genie, einen wahren Poeten“ (S. 194) und die Autorin meint dazu: „So übertrieben die Bewertung von da Pontes Dichtkunst durch Mathias auch gewesen sein mag, sie zeigt immerhin, dass sie von jemandem, der selbst ein glänzender und weithin verbreiteter Fachmann für italienische Literatur war, hoch geschätzt wurde.“ (S. 194) Ihre eigene Einschätzung war da ganz anders: „Er war kein großer Dichter, und schon gar kein besonders origineller; aber er hatte ein untrügliches Gespür für die besonderen Bedürfnisse des jeweiligen Komponisten ...“ (S. 83) Und als Librettist? Über da Pontes Operntexte liest man in der modernen Literatur Kommentare wie: „Da Pontes Textbuch zeigt eine gewisse Dürftigkeit der Handlung.“21 Eduard Hanslick schrieb 1858: „Die grenzenlose Plattheit des Textbuches ist es, was Mozarts lieblicher Musik zu Cosi fan tutte überall den Garaus machte.“22 Anna Amalie Abert geht besonders harsch mit da Ponte ins Gericht, sie demontiert das Bild, das von ihm selbst und seinen Apologeten gern gezeichnet worden ist: „Er ist als Librettist Mozarts in die Geschichte eingegangen und kann in der Tat den Ruhm für sich in Anspruch nehmen, die Größe des Dramatikers Mozart als einer der ersten erkannt zu haben. Was er darüber hinaus behauptet, zeugt von einer Selbstüberschätzung, die zu seinen herausste-
chendsten Eigenschaften gehörte. […] aus Treviso wurde er entlassen, aus Venedig ausgewiesen, aus Wien entfernt, aus London musste er fliehen, überall war er, den Memoiren zufolge, der Märtyrer, der von Engstirnigkeit, Verleumdung, Neid und Missgunst verfolgt wurde und allen Intrigen wehrlos zum Opfer fiel.“23 Was sein Schaffen als Librettist angeht, urteilt Abert so: „Charakteristisch für da Pontes Libretti ist das Zurücktreten selbst erfundener Stoffe hinter Bearbeitungen fremder Vorbilder, wiederum ein Zeichen für seine mehr nachschöpferisch-formale als schöpferische Begabung.“24 Fünfzig Jahre später bestätigt Daniela Goldin Folena in der zweiten Auflage der gleichen Musik-Enzyklopädie diese Einschätzung, wertet aber die „handwerkliche“ Leistung des Dichters höher: „Seit den ersten Wiener Versuchen, Texte für Musik zu schreiben, zeigte Da Ponte ein Niveau allerhöchster »handwerklicher« Qualität, auch wenn der größte Teil seiner Libretti von gelegentlichen Quellen d.h. von existierenden Libretti oder schon bekannten dramatischen Texten ausging.“25 Spätestens als Lorenzo da Ponte in dem von Theo Stengel und Herbert Gerigk herausgegebenen „Lexikon der Juden in der Musik“ namentlich erschienen ist26, hat sich die Einschätzung, die man ihm und seinem Werk entgegenbrachte, radikal geändert – zumindest ist die Missachtung weniger verblümt geäußert worden. Entweder unterschlug man seinen Namen in Büchern über Mozart und seine Opern27 oder man bewertete ihn mit damals üblichen Klischees: „eine wenig zuverlässige Halbpoetennatur, eine in Ursprung und Ende dunkle Persönlichkeit“28 oder „Sohn eines jüdischen Lederhändlers […], keine dichterische Begabung […] ehrgeiziger und skrupelloser Charakter.“29 Nach 1945 war eine andere Haltung gegenüber da Ponte angesagt und angeordnet, viele Formulierungen lassen aber immer noch harsche antisemitische Herabwürdigung ahnen, die auf die Schnelle nicht übertüncht werden konnte. Um Lorenzo da Ponte als „tolerierter und getaufter Jude“, dreht es sich in dem prachtvollen Buch von Werner Hanak, das er als Ausstellungskatalog im Auftrag des Jüdischen Museums Wien herausgegeben hat. Es ist viel mehr als ein Ausstellungskatalog. Es ist eine Art Kongressbericht oder Festschrift zum Thema da Ponte mit vielen höchst kompetenten Beiträgen und natürlich einer Vielzahl hervorragender Abbildungen. Und hier, neben vielen Dokumenten und Anekdoten, neben Aufklärung über die österreichische Aufklärung bemüht sich eine Autorin um eine Antwort auf die hier schon schüchtern gestellte Frage: War Lorenzo da Ponte ein begnadeter Dichter? Und wenn ja: Worin wird das deutlich? Und: War Da Ponte musikalisch?30
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Wiebke Krohn geht diesen Fragen nach und kommt schließlich zu diesem Schluss: „Er war sicher nicht unmusikalisch. Diese Affäre mit einer Donna concertante [gemeint ist hier die Liebesaffaire mit der Sängerin „La Ferrarese“ – d. Rezensent] und die Missionierung z. B. seiner New Yorker Schüler zeigen aber auch, dass er die Attitüde des musikalischen Menschen zur Selbstinszenierung nutzte.“31 Vorher hat die Autorin untersucht, wie weit Textvorlagen da Pontes von dem jeweiligen Komponisten umgesetzt worden sind, das heißt, wie weit er durch seinen Text die Komponisten beeinflusst, quasi mitkomponiert hat. Am Schluss, na ja, ist es wieder eine menschliche Schwäche, die das Bild, das die Autorin von da Ponte hat, bestimmt. Und doch lernt man sehr viel bei der Lektüre des Katalogs. Zum Beispiel über die ungeheure Toleranz des Herren Joseph von Gottes Gnaden, der 1782 den Juden einiges erlaubte – anderes nicht (Wolfgang Gasser, Neues aus der »Stadt der Toleranz«: Tolerierte und getaufte Juden, da Ponte und Mozart, S. 63-79), und einiges erfahren wir auch mehrmals. Jeder Autor des Katalogs beginnt nämlich erst einmal mit dem Teil Geschichte, der zu erzählen ist … natürlich ohne in Betracht zu ziehen, dass die Kollegen das auch schon getan haben! Das muss nicht sein, aber auch Otto Biba erzählt in seinem Beitrag über Lorenzo da Ponte in Amerika noch einmal, dass dieser am 10. März 1749 im Ghetto von Ceneda geboren wurde usw., usw. … das hätten Redakteure besser koordinieren können! Aber später, wo es um die Jahre in Amerika geht, weiß Otto Biba viel beizusteuern, viele neue Informationen, viele Details, die einem bisher entgehen mussten und viele Schlüsse, die einem bisher versagt waren. Das Gleiche gilt für den Beitrag von Giampaolo Zagonel (Lorenzo da Ponte: Jüdische Kindheit und italienische Rezeption, S. 125143). Er liefert Materialien, die in der Literatur entweder nicht oder falsch bewertet worden sind. Er korrigiert Fehler, die seit fast hundertfünfzig Jahren kritiklos wiederholt werden und er weist nach, warum die Meinungen über da Ponte so auseinanderklaffen. Einer der seit Jahrzehnten repetierten Fehler ist, Geremia Conegliano, Lorenzos Vater, habe sich 1763 als Witwer aus Opportunismus scheiden lassen, weil er eine Christin heiraten wollte. Das ist, so Zagonel, widerlegt, obwohl auch Sheila Hodges noch so argumentiert: „Da aber Juden keine Christen heiraten durften, musste er sich erst taufen lassen …“32 Und es gibt mehr. Was die Rezeptionsgeschichte angeht, sind verschiedene vernichtende Urteile über da Ponte bereits zitiert worden. Das von Fausto Nicolini ist dabei das deutlichste. Bemerkenswert ist, dass die durchweg negativen Einschätzungen vornehmlich aus Italien stammen bzw. auf italienische Literatur
zurückgehen. Spät, im XX. Jahrhundert, „begann man auch in Italien bisherige Einstellungen zu kippen und das Werk Da Pontes ganzheitlich zu überprüfen“33 Und auch hier hat es Rückfälle in alte Zeiten gegeben. Giampaolo Zagonel zitiert einen Artikel in der renommierten Tageszeitung La Repubblica vom 2. November 1999, wo da Ponte als boshaft, dreist wehleidig, verlogen, derb, gefühlsduselig, knechtisch, äußerst eitel beschrieben wird ... „Wie hat es der große Amadeus bloß vermocht, so lange jenen schändlichen italienischen Scharlatan neben sich zu dulden?“34 Da Lorenzo da Ponte, auch wenn er nichts davon wissen wollte, als Kind jüdischer Eltern und somit als Jude auf die Welt gekommen ist und da das Jüdische Museum, Wien, die Ausstellung, die in diesem höchst informativen Buch dokumentiert wird, realisiert hat, stehen die Themen Judentum und Musik, (auch) in den beiden letzten Beiträgen im Vordergrund: Leon Botstein, Unter Wunderkindern: Das Mozart-Bild der Juden in Europa (S. 145-160) und Eric Levi, Mozart wird deutsch und da Ponte »arisiert« (S. 161-176). Wolfgang Amadeus Mozart als das Wunderkind par excellence hatte vor allem unterprivilegierten Bürgern wie den Juden gezeigt, dass Musiker-Karrieren Möglichkeiten bereithielten „dass sogar ein unschuldiges Kind durch den neutralen Weg der Leistung den Anpassungsprozess forcieren könne. Das 18. Jahrhundert war richtungweisend für die Konstruktion von Kindheit als Entwicklungsstufe, in der sich mehr als im Erwachsenendasein eine der Menschheit innewohnende Dimension an Gleichheit widerspiegelt […] Als Ergebnis davon wurde das musikalische Wunderkind (besonders im Bereich instrumentaler Virtuosität) zum Vorkämpfer und Wegbereiter im Streben der Juden nach Gleichberechtigung in Europa stilisiert.“35 Tatsächlich gab es im 19. und früheren 20. Jahrhundert eine „Wunderkindschwemme“. Musikwissenschaftler der NaziÄra verzeichneten jüdischen Musiker auch durchaus bestimmte Fertigkeiten im reproduktiven Bereich, wie folgendes Beispiel belegen mag: „Wie überall, so hat sich das Judentum ganz besonders auch auf dem Gebiet der Musik in Europa und USA vorgedrängt; Verleger, Agenten und Presse haben ihre Artgenossen auf fast alle entscheidenden Posten zu bringen verstanden und so ihren Geschmack den Wirtsvölker aufzuzwingen gesucht. Daß einzelne von Ihnen durch Anpassung Bemerkenswertes zumal als Reproduzierende geleistet haben, brauchen wir nicht zu leugnen.“36 Erinnert die Einschätzung der interpretatorischen Leistungen nicht auch an Anna Amalie Albert, die, was da Ponte angeht, zwischen „nachschöpferisch-formaler und schöpferischer Begabung“ differenzierte? Damit wären wir beim letzten Beitrag des Ausstellungskatalogs und der Frage: Wie gin-
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gen die Nazis mit Mozart um oder besser: Wie versuchten sie, Mozart vor ihren Karren zu spannen? Immerhin hatten sie das Mozart-Jahr 1941 zur Selbstdarstellung zur Verfügung. Mozart hat sich nie als Antisemit geoutet. Und er war Freimaurer! Der Librettist seiner erfolgreichsten Opern war, auch wenn er sich nie dazu bekannte, konvertierter Jude! Und die am häufigsten aufgeführte, beinahe als Standard eingeführte Übersetzung der italienischen Opern stammte von Hermann Levi. Jude. Natürlich waren rasch ein paar schlaue arische Literaten und Wissenschaftler bereit, diesen Missständen abzuhelfen. Neue Übersetzungen wurden angefertigt und die Namen da Ponte oder gar Levi aus den Programmen und Partituren gestrichen. Die Auseinandersetzung mit dem Thema „Lorenzo da Ponte“ anlässlich des Mozart-Jahres 2006 hat viele interessante Themen und offene Fragen ans Tageslicht gebracht. Neben allen historisch relevanten Erkenntnissen sind die Ergebnisse der Rezeptionsforschung von besonderem Interesse. Da Pontes Leben war bestimmt von dem mehr oder wenig offen ausgetragenen Antisemitismus seiner Zeitgenossen. Und noch lange nach seinem Tod bestimmte seine jüdische Herkunft die allgemeine Einschätzung seines Schaffens und seiner Lebensumstände. Mit dem Libretto zu Le Nozze di Figaro von Mozart befasst sich auch Ragni Maria Gschwind in ihrem äußerst amüsanten, lesenswerten Buch. Ragni Maria Gschwind, figaros flehn & flattern – Mozart in den Fängen seiner Übersetzer, Straelen 2006, Straelener Manuskripte, € 26,40
Um genau zu sein, befasst sie sich mit den Übersetzungen des Librettos ins Deutsche: „Faszinierend finde ich [...], wie viele Möglichkeiten es gibt, ein und denselben Text zu übersetzen [...], und wie fast jeder Übersetzer fest davon überzeugt ist, als erster und einziger die Mozart-/Da-Ponte-Texte absolut „kongenial“ ins Deutsche gebracht zu haben.“ Mozart und Da Ponte waren, wir haben es eben gehört, 1781 in Wien angekommen. Dort erschien ein paar Jahre später, 1785, eine deutsche Übersetzung des Lustspiels „Le Mariage de Figaro“ von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais unter dem Titel „Der närrische Tag, oder die Hochzeit des Figaro. Lustspiel in fünf Aufzügen, aus dem Französischen des Herrn Caron de Beaumarchais“. Das Stück war in aller Munde. Joseph II. hatte seine Aufführung verboten (nicht aber den Druck und die Verbreitung des Textes), in Paris durfte es nach 1784 gegeben werden. Aber auch hier hatte es Kämpfe gegeben. Das Stück wandte sich gegen Obrigkeiten, gegen den Adel und seine gesellschaftliche
Position ... man bedenke: Fünf Jahre später wurde in Paris die Bastille gestürmt. Revolution! Und was Wien angeht: Kaiser Joseph II. war der Bruder von Marie Antoinette, der Ehefrau von König Ludwig XVI. von Frankreich. Beide, Antoinette und Ludwig wurden 1793 guillotiniert. Welch Wunder also, dass man Carons Werk nicht schätzte! Also: Die Hochzeit des Figaro war „in aller Munde“, auch in Mozarts. Ihm gefiel das Stück und seine Wirkung. Also schlug er es Lorenzo da Ponte vor. Er, der Geistliche und Kaiserliche Theaterdichter, erhielt die Erlaubnis des Hofes, das Stück unter bestimmten Auflagen zu verwerten. Die Pläne für Mozarts Erfolgsoper wurden umgesetzt! Am 1. Mai 1786 wurde Le Nozze di Figaro von Mozart/ da Ponte/Beaumarchais in Wien uraufgeführt! Ein leicht entschärftes Skandalstück, dessen Brisanz man heute, über zweihundert Jahre später, nicht mehr wirklich erahnt. Also noch einmal: Das Libretto der Oper Le Nozze di Figaro ist die italienische Adaption des französischen Theaterstücks „Le Mariage de Figaro“. Um die zahlreichen deutschen Übersetzungen dieses Librettos geht es in dem Buch „Figaros Flehn und Flattern“ und zwar wird das exemplarisch anhand der Arie des Cherubino „Non più andrai farfallone amoroso“ dargestellt. Erste Übersetzungen gab es schon ein paar Monate nach der Erstaufführung. Vor allem die Prager Aufführungen waren außerordentlich erfolgreich und die Oper machte rasch die Runde. Schon 1787 wird sie in Donaueschingen aufgeführt — übersetzt ins Deutsche. Ein Jahr später wird sie in Lübeck gegeben und hier stammte die Übersetzung von Adolph Freiherr von Knigge. Viele weitere folgen – vom Original-Text da Pontes mal weiter, mal weniger weit entfernt … ganz zu
schweigen von Beaumarchais, dessen politische Aussagen oft kaum noch erahnt werden können. Als im Mozart-Jahr 1906 Gustav Mahler, damals Kapellmeister in Wien, die fünf großen Mozart-Opern aufführen wollte und sich dabei unter anderem um die Übersetzungen der im Original italienischen Werke kümmerte, entstand eine neue, auch in musikalischer Hinsicht reformierte Version des Figaro. Mahler ging, wie er selbst in einem Brief an die Sängerin Lilli Lehmann schrieb, in den SeccoRezitativen zum Beispiel, auf das Original von Beaumarchais zurück und weniger auf da Ponte. Mahler „befreite Mozart von der Lüge der Zierlichkeit wie von der Langeweile akademischer Trockenheit, gab ihm seinen dramatischen Ernst zurück, seine Wahrhaftigkeit und seine Lebendigkeit“ schrieb später Bruno Walter. Man ahnt, was nach 1933 geschehen ist: Mahler, Walter, der bisher maßgebende Übersetzer des Figaro Hermann Levi und viele andere Kulturschaffende waren Juden, also hat es sicher bald neue, „rassisch einwandfreie“ Versionen der Mozart-Opern gegeben. Fatalerweise war auch da Ponte, wie wir eben gelesen haben, konvertierter Jude! Aber selbst die Nazis wollten nicht auf Mozarts Meisterwerke verzichten. Das korrupte System fand Lösungen. In einer vertraulichen Mitteilung der Reichspropagandaleitung hieß es 1938, dass „Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann, die Texte von Heinrich Heine haben, nicht angegriffen werden“ durften. „Dichter unbekannt“ stand dann in den Programmheften. Ähnlich gingen die „braunen Kulturschaffenden“ mit Mozart um. Verschiedene neue Übersetzungen wurden initiiert, dann aber wieder verworfen und man blieb schließlich bei der von Hermann Levi – allerdings, ohne seinen Namen zu erwähnen. Die mir selbst vorliegende Partitur des Figaro ist übersetzt von Georg Schünemann (Peters 11462). Sie geht zurück auf die von Levi, aber genaue Angaben dazu wurden nicht gemacht: „So einfach war das also! Der Inhalt blieb, nur die Verpackung wurde gewechselt.“ Am Schluss steht die eigene Figaro-Übersetzung der Autorin. Peter Zadek inszenierte 1981/1982 in Stuttgart: „so nah am Original wie möglich, aber ohne Reim“ Auf die Bühne ist die Übersetzung nie gekommen. Das Buch ist, wie gesagt, höchst amsüsant und ist eine Art Geschichte der Rezeption von Mozart-Opern ... denn es waren nicht nur die Übersetzungen, die dem Zitgeist entsprechend angepasst wurden, es waren auch musikalische und aufführungspraktische Details. Dazu ist es ein „schönes Buch“, ein Buch, dem man handwerkliche Kunst und Sorgfalt anmerkt. Und es ist eine CD beigegeben, auf der man Beispiele hören kann und Musik um die Arie, um die es in dem Text geht. Es ist keine wissenschaftliche Arbeit, das
schreibt die Autorin gleich im ersten Satz des Buches, und das sollten Sie als Empfehlung und nicht als Warnung werten! Unerhörter Lesespaß! © 2008 by Dr. Peter Päffgen, Köln | mail[at]peter-paeffgen.eu
Anmerkungen 3 Art, La clemenza di Tito in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. v. Carl Dahlhaus u.a., München u.a. 1991, Bd. VIII, S. 336 2 ebda. S. 338—339 3 Deutsche Grammophon (2 CD) 00289 477 5792 mit Scottish Chamber Orchestra und Chorus [www.deutschegrammophon.com/mackerras-tito] 4 op. cit. S. 339 5 Thomas F. Heck, Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer, Columbus/Ohio 1995, S. 220 6 Mauro Giuliani, The Complete Works in Facsimiles of the Original Editions edited by Brian Jeffery, London 1986 [TECLA] 7 ebda. Bd. XXIII, S. [7] 8 Terzgitarre, weil sie eine Terz höher klingt als die „Normalgitarre” in „E”. 9 S. Thomas F. Heck, op. cit. S. 51 10 s. www.schikaneder.at 11 Sheila Hodges, Lorenzo da Ponte: Ein abenteuerliches Leben, Kassel u.a. 2005, S. 7 12 Werner Hanak (Hrsg.), Lorenzo da Ponte: Aufbruch in die Neue Welt, Ostfildern 2006 13 Hodges, op. cit., englische Originalausgabe London 1985 14 Lorenzo da Ponte, Mein abenteuerliches Leben: Die Erinnerungen des Mozart-Librettisten, Zürich 1991 15 Hodges S. 281 16 Lorenzo da Ponte, Geschichte meines Lebens: Mozarts Librettist erinnert sich, Frankfurt u.a. 2005, S. 19-20 17 Mein abenteuerliches Leben, op. cit. S. 320 18 Sheila Hodges, op. cit. 10 10 zitiert nach Hodges S. 10 20 s. Nachwort von Jörg Krämer zu Lorenzo da Ponte, Geschichte meines Lebens, S. 464. Krämer nimmt hier Bezug auf den Literaturwissenschaftler William Horwarth, der den Terminus technicus geprägt hat. „Dramatische Biographien“ zeichnen sich demnach durch „Abenteuerfülle, die ausführliche Schilderung von Intrigen oder dramatischen Ereignissen, Aktionen, Dialogen und durch eine hohe Selbsteinschätzung des Verfassers“ aus. 21 Silke Leopold, Art. Vicente Martin y Soler, in: Piper Exzyklopädie des Musiktheaters III/703 22 in: Presse 22, 5. 1858, zitiert nach Werner Hanak, Zwischen Welt und Nachwelt, in: Werner Hanak, Hrsg.: Lorenzo da Ponte: Aufbruch in die Neue Welt, Ostfildern 2006, S. 48 23 Anna Amalie Abert, Art.: Lorenzo da Ponte, in: MGG1, II/1918 24 ebda.
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25 Daniela Goldin Folena, Art. Lorenzo da Ponte in: MGG2, Personenteil V/416 26 Berlin 1940, S. 52, Nachdruck, hrsg. von Eva Weissweiler in: Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen, Köln 1999 27 So Alfred Ohrel in seiner Schrift Mozart in Wien, wie Werner Hanak schreibt (op. cit. S. 57) 28 Wilhelm Spohr, Mozart Leben und Werk, Berlin 1943, zitiert nach Hanak op. cit. S. 57 29 Leopold Conrad, Mozarts Dramaturgie der Oper, Würzburg 1943, zitiert nach Hanak op. cit. S. 57 30 Wiebke Krohn, Per Musica Scrivere, in: Hanak op. cit. S. 81-86 31 ebda. S. 86 32 op. cit. S. 19 33 op. cit. S. 142 34 ebda. S. 143 35 ebda. S. 153 36 Hans Joachim Moser, Art. Jüdische Musik in: Musiklexikon, 1935, zitiert nach einem FaksimileNachdruck in: Dümling/Girth, Entartete Musik, Düsseldorf 1988, S. 88
Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag am 2. März 1980, Köln 1980 (474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,– Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: „Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof;
Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie MusiCologne www.MusiCologne.eu
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Gelesen! die „wichtigsten Gitarristen aller Zeiten“ kennt Tárrega und Segovia nicht. C’est la vie! Markus Grohen
Lochner-Code – da Vinci-Code? Dan Brown, The Da Vinci Code, New York 2003; Roland Krischel, Die Muttergottes in der Rosenlaube, Leipzig 2006, SeemannVerlag, € 9,90
Michael Rensen und Vilim Stösser, guitar heroes – Die besten Gitarristen von A—Z, Bergkirchen 2008, € 1 9,90 Dass in einem Buch mit dem Titel „guitar heroes“ die Namen Andrés Segovia, Julian Bream oder Francisco Tárrega nicht zu finden sind, verwundert nicht wirklich … selbst dann nicht, wenn man den vollmundigen Untertitel des knapp vierhundert Seiten starken Bändchens in seine Betrachtungen einbezieht: „Alles über die wichtigsten Gitarristen aller Zeiten“. Klassiker fehlen und ich hatte den Verdacht, dass schon das Benutzen von mit Nylon besaiteten Gitarren als Grund ausgereicht hat, einen Musiker a priori als Persona non grata redaktionell zu ächten … stimmt natürlich nicht! Paco de Lucia ist drin, der es „zur Meisterschaft an der Nylongitarre gebracht“ hat, und … na ja … sonst keiner? Wo ist der begnadete Jazz-Gitarrist Charlie Byrd (16.9.1925—30.11.1988)? Gut, er hat „Nylongitarre“ gespielt und auch klassische Musik, und er hat sogar bei Maestro Segovia Unterricht genommen. Und wo ist Laurindo Almeida? Wie Charlie Byrd war er durch Django beeinflusst und auch er hat klassische Musik gespielt, aber haben solide musikalische Fundamente schon einmal geschadet? Gut, man hätte im Vorwort des Buches klären können, warum der eine drin ist und der andere nicht! Hat man nicht! Kein Vorwort!
Also bleibt es erklärungsbedürftig, warum beispielsweise Bob Dylan zu den „wichtigsten Gitarristen aller Zeiten“ zählt. Über ihn steht gar zu lesen: „Robert Allen Zimmermann […] ist die personifizierte Antithese des Gitarrenhelden“. Viele andere haben sich als Komponisten oder Rock-Legenden einen Namen gemacht … aber als Gitarristen? Ein paar Musiker gibt es, bei denen keine Diskussion aufkommt. Bei Carlos Santana zum Beispiel oder Pat Matheny, bei Wes Montgomery oder Robert Fripp … obwohl … ob Fripp, der Schöpfer vom Crimson King, als Gitarrist in die Musikgeschichte eingeht oder als Komponist und Rock-Visionär, wer weiß? Teile des Buches sind übrigens fachspezifisch wertvoll und sprachlich ein Vergnügen, und das sind die Partien, in denen es um das technische Equipment geht. Beispiel: „Fripp begnügt sich nie lange mit einem bestimmten Sound und wechselt zwischen cleanen Compressor-, herb verzerrten, metallischen Fuzz-Sounds und diversen Effekten, sowie intensiven SynthPassagen hin und her.“ Eine andere Welt! Aber so ist das mit der Gitarre. Peter Päffgen, der Herausgeber dieser Zeitschrift hat ein Standardwerk zum Thema „Gitarre“ geschrieben, in dem die Worte „elektrische Gitarre“ oder „akustische Gitarre“ quasi nicht vorkommen und diese Neuerscheinung über
Lochner: Viele Gemälde, die in unseren Museen der Öffentlichkeit zugänglich sind, enthalten gemalte Rätsel, die seit Jahren benannt werden, aber niemals „geknackt“ worden sind. Und es gibt auf Gemälden Geheimnisse, die nicht als solche erkannt worden sind, weil Menschen unserer Zeit Details in gemalten Bildern leichtfertig als vom Zufall gegeben ansehen – ganz wie auf Fotos. Aber Gemälde sind keine Schnappschüsse. Maler haben jedes Detail ihrer Bilder geplant und bewusst eingesetzt – schließlich haben sie viel Zeit für jede Nuance und jeden Pinselstrich aufgewandt. Schier überall sind Informationen verborgen, viele davon nehmen wir als Menschen des 21. Jahrhunderts nicht mehr wahr, viele Metaphern wissen wir nicht mehr zu deuten. Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ zum Beispiel, früher „Maria im Rosenhag“ oder schlicht „Rosenhagmadonna“ genannt, gilt
als das berühmteste Gemälde des Kölner Walraf-Richartz-Museums, sein Schöpfer, Stefan Lochner (ca. 1400/1410—1451) als der bedeutendste Vertreter der spätmittelalterli-
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Gelesen! chen „Kölner Malerschule“ … dabei wissen wir nicht einmal mit Bestimmtheit, ob das Bild wirklich von Stefan Lochner gemalt worden ist. Das Bild eines „maister Steffan zu Cöln“ besuchte Albrecht Dürer 1520 und notierte das in seinem Ausgabenbuch, weil er für das Aufschließen des Bildes zweimal Trinkgeld gegeben hatte. Aus dieser Schilderung wurde geschlossen, es könne sich dabei nur um den „Altar der Stadtpatrone“ gehandelt haben, später auch „Dombild“ genannt. Einen (einzigen) Maler namens Stefan hatte es in Köln in der fraglichen Zeit gegeben: Stefan Lochner. Da Maler damals als Handwerker arbeiteten und nicht als Künstler, signierten sie ihre Erzeugnisse nicht – also erstellte man anhand stilistischer Parallelen einen Werkekatalog dieses Stefan Lochner, voraussetzend, dass zwei Hypothesen sich bewahrheiteten: 1. Dürer hat sich tatsächlich auf das „Dombild“ bezogen, als er in sein Ausgabenbuch zwei Besuche bei einer „taffel“ von „maister Steffan“ eintrug und 2. Dürers „maister Steffan“ war tatsächlich Stefan Lochner. Was Roland Krischel zur „Muttergottes in der Rosenlaube“ in seinem Bändchen anbietet, ist zunächst eine detaillierte Interpretation vieler Details, deren Sinn und Bedeutung den meisten Betrachtern des Bildes verschlossen bleiben. Bildkomposition, Farben, Proportionen, Materialien – fast alle Aspekte bezieht er ein. Aber das Buch ist mehr als eine Interpretationshilfe für Besucher des Museums, dessen Abteilung „Mittelalterliche Malerei“ der Autor, nebenbei bemerkt, leitet. Das Buch präsentiert als Quintessenz Erkenntnisse, die gemeinhin nicht in derartig populär aufgemachten und wohlfeilen Büchern veröffentlicht werden, und auch nicht in einer Sprache, die sogar für Museumstouristen verständlich ist. Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ war und ist der linke Flügel eines Diptychons, auf dessen rechtem Pendant der Auftraggeber und Finanzier des Bildes dargestellt war … das ist eine der zentralen Erkenntnisse, die Krischel aus seinen Forschungsergebnissen zieht. „Zweifellos hatte der unbekannte Auftraggeber darauf gehofft, dass sein Portrait auch posthum mit dem Madonnenbild verbunden bleibe: Die Nachwelt hätte sich den frommen Spender dann umso besser im Angesicht des Paradieses vorstellen können.“ Inzwischen ist das Bild im Museum so aufgehängt, dass der Besucher um es herumgehen, also auch die Rückseite betrachten kann. Denn sie ist bemalt und belegt, wie das Bild ursprünglich benutzt worden ist. Die weltweite Popularität der „Muttergottes in der Rosenlaube“, ist, so Krischel, durch die Isolierung des linken Diptychon-Flügels ge-
fördert worden. Der rechte ist, als „das dynastische bzw. historisch-biographische Interesse am Portraitierten geschwunden war“, entfernt worden. Roland Krischel hat ein spannendes Buch geschrieben und seine Erkenntnisse sind vom Kölner Museum sofort umgesetzt worden – zum Beispiel in Form einer neuen Hängung der „Kölner“ Bilder. Auch wenn die Kölner Malerschule, die Lochner repräsentiert, „fälschlicherweise so genannt“ wird, er, Stefan Lochner, hat justament da gewohnt, wo sein Bild heute in neuer Umgebung (her-)ausgestellt wird. Ecke Quatermarkt/In der Höhle. Es wird als „Kölsche Mona Lisa“ weiterhin weltweit massenhaft reproduziert – hier auf Weihnachtskarten wegen der musizierenden Engel, dort als „Hauptwerk der spätmittelalterlichen deutschen Malerei“ … und weil es „Innigkeit, heitere Gelassenheit, Harmonie und Poesie“ ausstrahlt wie kein anderes. Noch eine Bemerkung am Rande: Robert Schumann hat 1840 in seinem Liederzyklus „Dichterliebe“ (op. 48) Gedichte von Heinrich Heine vertont. Als Nº 6 folgendes: Im Rhein, im heiligen Strome, Da spiegelt sich in den Wellen, Mit seinem großen Dome, Das große heilge Köln. Im Dom da steht ein Bildnis, Auf goldenem Leder gemalt; In meines Lebens Wildnis Hats freundlich hineingestrahlt. Es schweben Blumen und Englein Um unsre liebe Frau; Die Augen, die Lippen, die Wänglein, die gleichen der Liebsten genau.
Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ ist nicht mit der Sammlung von Ferdinand Franz Wallraf (1748—1824) in den Besitz des heute nach ihm benannten Museums gelangt, sondern ist dem Museum von einem anderen Kölner Sammler, Franz Jakob Josef Melchior von Herwegh (1773—1848), vermacht worden. Im Dom hat es nie gehangen, sehr wohl aber (nach 1810) der „Altar der Stadtpatrone“. Ihn, so wird angenommen, hat Dürer 1520 in Köln – noch in der Ratskapelle vor dem Rathaus – besucht und ihn haben auch Heinrich Heine und Robert Schumann besungen. Er zeigt auf seiner Mitteltafel die Frau, die Schumann so an seine Liebste erinnert hat … an Clara Wieck, die spätere Clara Schumann … „die Augen, die Lippen, die Wängelein“, welche Ähnlichkeit! Mit Clara Wieck? Mit der „Muttergottes in der Rosenlaube“.
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Robert Schumann, Dichterliebe, Liederkreis op. 24 Roman Trekel, Bariton, Oliver Pohl, Klavier Aufgenommen im November 2005 OEHMS Classics [www.oehmsclassics.de] OC 571 Auf diese (nicht mehr ganz neue) CD mit Roman Trekel und Oliver Pohl möchte ich in diesem Zusammenhang hinweisen. Sehr intensiv wird hier eine hoffnungsvolle Liebe dargestellt, die schon ein paar Verse später getrübt wird durch tiefe Enttäuschung und Weltschmerz. Die alle könnens nicht wissen, Nur Eine kennt meinen Schmerz; Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz. „Durch Schumann werden Heines Dichtungen zur Chiffre des modernen Weltschmerzes schlechthin“ schreibt Richard Eckstein im Booklet. Sehr eindringlich ist das Auf und Ab der Gefühle in dieser Aufnahme dargestellt. Peter Päffgen
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Vorgestellt von Peter Päffgen
Neue Platten
Friedemann Wuttke beherrscht es, alle paar Jahre mit neuen CDs auf den Markt zu kommen und so das Interesse von Rezensenten und Interessenten auf sich zu lenken … die dann bald feststellen, dass es sich gar nicht um neue CDs handelt, sondern um Neuauflagen und Neuzusammenstellungen bereits bekannten Materials. Gut, werden Sie sagen, dass geschieht mit den Aufnahmen von Andrés Segovia oder denen von Julian Bream auch. Die sind schon Gott weiß wie oft in neuem Gewand gepresst und gepusht worden und erscheinen immer wieder neu in preiswerten oder auch teuren Neuauflagen und keiner beschwert sich. Schauen wir doch, was Friedemann Wuttke auf seiner neuesten Neuerscheinung anbietet. 20th Century Guitar The Art of Modern Guitar: Wedlich, Brouwer, Domeniconi Friedemann Wuttke, Guitar Aufgenommen 1992, 1995 und 2006, erschienen 2008 Profil/Hänssler PH 08039 [im Vertrieb von NAXOS-Deutschland, NAXOS.de] … schamlos umworben … PPP 1966 gab es schon einmal eine Platte, Vinyl natürlich, mit dem Titel „20th Century Guitar“, und auch diese Platte ist sehr oft neu herausgekommen. Sie gilt heute noch als legendär. Gut, der Titel „20th Century Guitar“, den beide, Bream, Wuttke und sicher noch etliche andere, gewählt haben, ist nicht so singulär, dass man von einem Plagiat reden dürfte oder gar müsste, aber erlauben Sie mir trotzdem, als einem, der alt genug ist, 1966 die Bream-Aufnahme wie einen Erdrutsch empfunden zu haben, wie eine Verheißung und übrigens auch als eine politische Äußerung, jetzt, bei einer Platte, die das gleiche Motto hat, Vergleiche anzustellen. Friedemann Wuttke schreibt, „Gitarrenmusik des 20. Jahrhunderts, das ist einerseits Avant-
garde, Experiment und Erweiterung des Klangraums; andererseits entstehen Kompositionen, die im Umgang mit der Gitarre selbst höchst virtuos sind, ihrem Instrument den Raum der Tonalität neu erschließen und dabei ihre spezifischen Klangmöglichkeiten, gleichsam ihre Seele aufspüren.“ Dem „Andererseits“ hat er diese CD gewidmet, und das unterscheidet sie grundsätzlich von der namensgleichen Platte von 1966. Die Stücke, die Bream damals ausgesucht hat, waren weit entfernt von „gitarrenidiomatischer Virtuosität“. Sie haben der Gitarre den Weg auf die Bühnen der großen Konzertsäle geebnet – sie wurde zum Instrument, für das sich international renommierte Komponisten interessierten … Benjamin Britten, Frank Martin, Hans Werner Henze und viele andere. Gitarrenidiomatische Virtuositäten hatte es vorher genug gegeben, Alberti-Bässe, Arpeggien, Glissandi , Skalen und Läufe. Jetzt hatten sich Komponisten des Instruments angenommen, die selbst nicht Gitarre spielten. Sie komponierten das, was sie im Kopf und nicht in den Händen hatten. Britten und Martin, das war noch vitale Musik mit viel Engagement und Sentiment, aber es entstand auch viel „verkopfte Musik“. Zu viel! Musik, die an den Leuten vorbeikomponiert war, Musik, die immer weniger Zuhörer fand. Wen wunderts, dass heute das Pendel wieder in die andere Richtung schlägt? Die späten 60er und die 70er Jahre waren keine Zeit zum Kuscheln! Man hatte den größten Teil der Trümmer zusammengekehrt und begann, die Wunden zu lecken, die die Weltkriege hinterlassen hatten und das Denken über Gott und Welt in neue Bahnen zu leiten. Neues musste geschaffen werden, weil das Alte Unsägliches heraufbeschworen hatte und aus dieser Perspektive ist Theodor W. Adornos viel zitiertes Diktum zu verstehen „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch!“. Und jetzt, wo wir die Zeit ohne Gedichte hinter uns haben, gibt es noch das Grüppchen der Spät-68er, die jedes Anbiedern an den Publikumsgeschmack ablehnen … und es gibt die Fortschrittsmenschen, die dem grüblerischen Suchen nach dem Sinn des Lebens abgeschworen haben zugunsten des Auftrags, das Publikum zu unterhalten und bei Laune zu halten. „Dafür hat es schließlich bezahlt!“ Die Sonata von Ulrich Wedlich ist eine „Hommage à Leo Brouwer“ und Diederich Lüken, der Autor des Booklet-Textes, hört in ihr eine „Gratwanderung zwischen populärer Beliebigkeit und elitärem Anspruch“. Dafür wirkt sie ziemlich fordernd … im Gegensatz zu „Koyunbaba“ am Schluss der CD, wo bekanntlich der Zuhörer schamlos umworben wird. Überhaupt: Die „Sonata“ von Ulrich Wedlich ist weit entfernt von jeglicher Belie-
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bigkeit, sondern klar strukturiert. Und sie wartet mit schönen Bildern auf, mit Impressionen, die der Komponist geschickt eingefangen hat. Danach kommt das „Concerto Elegiaco“ von Leo Brouwer, bei dem das sehr gut eingestellte New Moscow Chamber Orchestra und der Dirigent Igor Zhukov mit von der Partie sind. Leo Brouwer ist dabei das Beispiel für einen Komponisten, in dessen Œuvre man den Wandel vom Avantgardistischen in den siebziger Jahren hin zu einer späteren Neoromantik beobachten kann. Vergleicht man beispielweise „Espiral Eterna“ oder „Canticum“ mit seinen späteren Stücken, dann hat man den eben beschriebenen Schwenk vor sich, den das Komponieren gemacht hat. Und auch dieses Konzert „Hommage à César Franck“ ist durchaus dem Bedürfnis nach Harmonie und Ausgleich näher als dem nach Diskussion und Revolution. Schließlich Koyunbaba! Wenn dieses Stück nicht buchstäblich jeder spielte, wenn es nicht der Gassenhauer professioneller und vor allem weniger professioneller Gitarristen wäre wie seinerzeit die „Spanische Romanze“, dann ließe sich ja gegen „Koyunbaba“ überhaupt nichts sagen. Das Stück ist gut geschrieben und, ja, es ist sehr wirkungsvoll … und das bei sehr überschaubaren technischen Anforderungen! Jeder setzt auf dieses Pferd. Sogar John Williams! Friedemann Wuttke weiß, was er seinem Publikum anbietet. Das ist keineswegs zu bemängeln. Aber nicht jeder Zuhörer ist gleich und hat die gleichen Präferenzen! Aber wenn wir schon von „Klassik für Jedermann“ reden. Wie wärs damit? Melodie d’Amore Giovanni De Chiaro, guitar Werke von Liszt, Debussy, Albéniz, Offenbach, Ponchielli, Satie, Schubert, Gounod, Waldteufel, Rachmaninoff, Massenet, Faure u. a. Aufgenommen im Januar und Februar 2007 CENTAUR CRC 2906 [in Deutschland bei
Klassik-Center, Kassel – klassikcenterKassel.de, centaurrecords.com] … keine glückliche Hand … P Klassik quer durch den Garten! Jacques Offenbachs „Cancan“ hat mich interessiert, weil ich vor ein paar Tagen noch vor seinem Geburtshaus am Großen Griechenmarkt hier in Köln gestanden habe. Die Musik ist quicklebendig und vital … aber für Gitarre denkbar ungeeignet. Oder vielleicht hätte man bei der Transkription anders verfahren müssen? „La fille aux cheveux de lin“ von Claude Debussy lässt sich recht gut transkribieren. Gemeint ist die Musik und nicht der Titel, der hier als „The Girl with the Flaxen Hair“ alle Poesie eingebüßt hat. Gelungen ist auch der „Tanz der Stunden“ von Amilcare Ponchielli (1834—1886), ein „unbekanntes Stück“ von unglaublicher Popularität, was übrigens auch für „Les Patineurs“ von Emile Waldteufel (1837—1915) gilt, bekannt geworden als „Schlittschuhläufer-Walzer“. Man sieht also, dass Giovanni de Chiaro durchaus originell bei der Auswahl seiner Stücke war, aber leider hatte er, was Transkriptionen und Interpretation angeht, keine glückliche Hand. Das schöne „Moment Musical“ von Franz Schubert hat er durchrast, auch die monumentale „Ungarische Rhapsodie Nº 2“ von Franz Liszt, mit 11:20 Minuten das längste Stück der CD. Hier hat die Gitarrenfassung mit ihren Akkordreihungen manchmal groteske Züge – vor allem, wenn noch lautes Quietschen bei Lagenwechseln dazukommt. Andrés Segovia: 1950s American Recordings Vol. 2 Werke von Sor, Giuliani, Schubert, Ponce, Mendelssohn-Bartholdy, Chopin NAXOS 8.111090 Andrés Segovia: 1950s American Recordings Vol. 3 Werke von Tárrega, Albéniz, Aguirre, Ponce, Malats, Esplá NAXOS 8.111091 Andrés Segovia: 1950s American Recordings Vol. 4 Werke von Milan, Narváez, Mudarra, Dowland, Frescobaldi, Couperin, de Visée, Rameau, Scarlatti, Ponce NAXOS 8.111092 Segovia: 1950s American Recordings Vol. 5 Werke von Castelnuovo-Tedesco, Cassadó, Lauro, Tansman, Rodrigo, Gómez Crespo, Haug NAXOS 8.111313 Naxos führt die Segovia-Reihe weiter (Volume 1 der amerikanischen Aufnahmen ist in Ausgabe XXIX/2007/Nº 3, S. 30 bespro-
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chen). Unter den Aufnahmen aus den fünfziger Jahren, gemacht in New York für DECCA, findet man Raritäten und natürlich einige der Highlights des Schaffens Segovias. Anfang der fünfziger Jahre war Segovias ganz große Zeit. Die Aufnahmen Vol. 2 sind zwischen 1952 und 1955 entstanden. Segovia, geboren 1893, war um die sechzig und auf dem Zenith seiner Karriere. Seine Saat war aufgegangen. Die Komponisten, die er beauftragt hatte, für ihn und für die Gitarre zu schreiben, hatten ihre Werke abgeliefert und sie waren Welterfolge. Seine Transkriptionen hatten ihre Weg ins international anerkannte Repertoire gefunden und Andrés Segovia feierte eine Karriere, die kein (klassischer) Gitarrist vor und nach ihm mehr erleben sollte. Vol. 5 der hier vorzustellenden CDs enthält Stücke einiger Komponisten, die für den Maestro geschrieben haben, darunter Mario Castelnuovo-Tedescos (1895—1968): Quintett für Gitarre und Streicher, „Capriccio Diabolico“ und „Tonadilla on the name of Andrés Segovia“. Das Quintett gehört zu den Höhepunkten des Ensemble-Repertoires mit Gitarre, ist aber leider selten zu hören, weil solche Besetzungen nicht oft zustande kommen. Die Gitarre ist kammermusikalisch besetzt, es handelt sich also nicht um ein Solokonzert in Reduktion für Gitarre und Streichquartett, sondern tatsächlich um ein Quintett. Mir gefällt das Scherzo immer wieder aufs neue (Allegro con spirito alla marcia) und die darin enthaltenen Zwiegespräche zwischen Erster Violine und Gitarre. Und mir gefällt auch, dass Maestro Segovia sich ganz offenbar einem Ensemble unterordnen konnte. Seine agogischen Eigenwilligkeiten hätten durchaus zu Problemen führen können – hätte er auf ihnen bestanden. Dann kommt „Sardana ghigiana“ von Gaspar Cassadó (1897—1966), auch ein Stück, das man nicht oft aufgetischt bekommt, die „Cavatina“ von Tansman, „Zarabanda lejana“, „Norteña“, eine venezolanischer Walzer von Antonio Lauro und schließlich „Alba“ und „Postlude“ von Hans Haug (1900—
1967), Stücke, die ich tatsächlich jetzt, auf dieser Wiederveröffentlichung, zum ersten Mal gehört habe. Hans Haug war Pianist und Komponist und hat 1950 mit einem Konzert für Gitarre und Kammerorchester einen ersten Preis beim Kompositionswettbewerb der Accademia Chigiana in Siena gewonnen. Danach schrieb er gelegentlich für Gitarre – ein paar seiner Stücke stehen noch in den Verlags-Katalogen, aber gespielt werden sie nicht mehr. Dabei wären sie es wert! Als Nicht-Gitarrist hat Haug sehr gut die klanglichen Möglichkeiten der Gitarre verstanden und genutzt, hat mit offenen Klängen gearbeitet, mit raffinierten Vorhalten und komplexen harmonischen Strukturen, zu komplex für Segovias Geschmack, möchte man meinen, aber er hat die Musik offenbar gemocht. Vol. 3 der Reihe mit Segovia-Aufnahmen aus den Fünfzigern beginnt mit einer Überraschung! „Recuerdos de la Alhambra“ von Tárrega kennen wir von Segovia ja durchaus … aber nicht mit der zusätzlichen Achtel e’ im zweiten Takt! Was lernen wir daraus? Nicht, dass „Recuerdos de la Alhambra“ auch mit einem Achtelchen mehr gut zu spielen ist, sondern dass beim Digitalisieren älterer Klangaufnahmen durchaus editorisch eingegriffen wird. Vielleicht nicht überall und immer, aber hier ist geschnitten worden, und das bei Aufnahmen, die über fünfzig Jahre alt sind. Dass Maestro Segovia seinen Tárrega gekannt und das „e“ nicht selbst eingeschmuggelt hat, dafür müssen sicher keine Beweise vorgelegt werden, aber natürlich ist diese NAXOS-Produktion nicht der einzige SegoviaSampler mit eben diesem Stück. Auf keinem anderen hört man das hinzugedichtete „e“ … das mir im Übrigen den Spaß an dieser CD keineswegs verdorben hat. Highlights: „Serenata Española“ von Malats, „Sonata III“ von Ponce und am Schluss die seltenen „Impresiones levantinas“ von Oscar Esplá (1886—1976). Vol. 4 enthält Repertoire der Renaissance und des Barock – mit Luis Milan und Mudarra am Anfang und Manuel Ponce am Schluss. Ponce?! Natürlich war der kein Kind der Barockzeit, aber er hat eine Suite geschrieben, die bis vor ein paar Jahren als Werk von Silvius Leopold Weiss ausgegeben worden ist. Wenn man heute diese Geschichte erwachsenen Gitarrenfans erzählt, behauptet jeder, er habe immer schon an Weiss als Urheber gezweifelt. Damals aber, als Segovia die Suite öffentlich und auf Platte gespielt hat, ist niemand auf den Gedanken gekommen, öffentlich Fragen zu stellen oder gar Zweifel anzumelden. José de Azpiazu hat sogar eine Ausgabe der Suite auf den Markt gebracht und geschrieben, er habe keinen originalen
Druck oder keine Handschrift finden können und daher die Suite nach der Plattenaufnahme von Maestro Segovia aufgeschrieben. Noch zwei Stücke, die unter falschem Namen gespielt worden sind, findet man auf dieser CD: „Prámbulo“ und „Tempo di Gavotta“ von Alessandro Scarlatti (1660— 1725). Auch sie hat Ponce für Segovia geschrieben. Segovia ist mit historischen Vorlagen wie Tabulaturen und alten Ausgaben rigide umgegangen. Urtext war nicht sein Ding! John W. Duarte hat in seinem Buch „Andrés Segovia as I Knew Him“ (Pacific/MO 1998) Segovias Umgang mit Quellen und Originalen beschrieben (und den seiner Zeitgenossen natürlich – Segovia war kein Einzelfall): „In the case of early music, not least that originally written in tablature, one might expect the arranger to translate it as accurately as possible, without the exercise of his/her own imagination or taste. Such was not the case; even the scholarly Emilio Pujol was not above making his own, unannounced contribution, e.g., in the well-known Pavanas of Gaspar Sanz.” (S. 39) Ich habe den Eindruck, das Segovia beim Spielen der Stücke von Narváez und Mudarra keine große Freude empfunden hat. „Guárdame las vacas“ hat ihn als Variationssatz noch am meisten gereizt und zu interpretatorischen Eigenwilligkeiten Raum gegeben … aber die einleitende „Fantasia XVI“ von Luis Milan? Sie scheint ihn nicht wirklich herausgefordert zu haben. Aber die d-Moll-Suite von Robert de Visée haben ihm nach 1957, in diesem Jahr ist die Aufnahme entstanden, alle Gitarristen nachgespielt, nicht aus einer eigenen Ausgabe freilich, aber die von Karl Scheit war schon seit 1944 auf dem Markt und die von José de Azpiazu, in die Segovias Verzierungen und Ergänzungen eingeflossen sind, seit 1954. Für mich ist das Highlight dieser CD die Weiss/Ponce-Suite, die ich vor vielen Jahren aus der Azpiazu-Ausgabe zu spielen versucht habe … übrigens ohne den Verdacht zu hegen, das Stück könne nicht von Weiss stammen. Vol. 2: Die Klassiker. Ganz am Schluss steht mein Favorit, die „Canzonetta“ aus dem Streichquartett Es- Dur op. 12 von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Dieses Stück hat immer einen ganz besonderen Reiz auf mich ausgeübt, und das tut es immer noch. Aber auch eine ganze Reihe anderer auf dieser CD: Die C-Dur-Sonate von Mauro Giuliani zum Beispiel, bzw. der erste Satz aus dieser Sonate, denn mehr hat Segovia nie eingespielt. Und natürlich die Mozart-Variationen op, 9, die ich auch damals gespielt habe, und zwar aus der Schott-Ausgabe von Maestro Segovia höchstpersönlich. Erst Jah-
re später hörte ich sie von einem anderen Gitarristen und war bass erstaunt, dass der eine Art Ouvertüre dazukomponiert hatte. So kann man sich irren! Aber natürlich spielte niemand die Mozart-Variationen so wie Segovia: so klangvoll, so virtuos, so gut! Segovia hat Generationen von Gitarristen und Gitarrefreunden geprägt und für sich einnehmen können, weil er konkurrenzlos war. Und weil er ein großer Musiker war. Und er war ein Kind seiner Zeit, und das war das 19. Jahrhundert. Seine interpretatorischen Eigenarten darf man nur aus dieser Sicht bewerten. Wenn heute ein Musiker so spielte wie Segovia, er würde für verrückt erklärt. Aber Segovia war ein Künstler, dem sein Instrument, die Gitarre, am Herzen lag. Und er hat mit seiner Kunst, was die Gitarre angeht, das zwanzigste Jahrhundert geprägt wie kein anderer. Und, das sollte man nie vergessen: Er gehörte einer anderen Zeit an, einer Zeit, als man von Aufführungspraxis und Authentizität weder viel wusste noch viel Aufhebens machte. Und vergleichen Sie sein Spiel mit dem von zeitgenossischen Vertretern anderer Instrumente. Es finden sich Parallelen, was Agogik und andere Eigenwilligkeiten angeht! Diese CDs gehören in die Plattensammlung jedes Gitarrenfreunds. Es sind einzigartige Dokumente einer einzigartigen Karriere. Carl Philipp Emanuel Bach: Transcriptions for Guitar Petri Kumela, Guitar Aufgenommen im November und Dezember 2006 ALBA-Records (in Deutschland bei Klassik Center Kassel, ClassicDisk.de) 244 … Petri Kumela hat dem „Empfindsamen Stil“ nachgeforscht … PPPP Carl Philipp Emanuel Bach (1714—1788), der Berliner oder Hamburger Bach, hat 19 Sinfonien geschrieben, 200 Sonaten, 50 Klavier-
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konzerte, 20 Passionsmusiken, 2 Oratorien, ein Buch mit dem Titel „Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen“ (Berlin 1758) und vieles mehr, er war also ähnlich fleißig wie sein Vater Johann Sebastian. Aber eines hat er nie geschrieben: Musik für Gitarre (auch wie sein Vater). Und er ist auch bisher selten von Gitarristen als Lieferant von Transkriptions-Vorlagen eingesetzt worden. Lediglich eine „Siciliana Fis-Moll“ ist mir bisher aufgefallen, übertragen und gespielt von Andrés Segovia (s. NAXOS 8.111089: 1950s American Recordings Vol. 1). Johann Sebastian Bach war ein großer Komponist, einer der größten der Musikgeschichte. Aber er war auch ein „Esoteriker, der sich bewusst vor der Welt verschloss und daraus die kompositorischen Konsequenzen zog“ (so Carl Dahlhaus). Dass seine Söhne, die bei ihm in die Lehre gegangen sind, musikalisch andere Wege gehen würden, als ihr übermächtiger Vater, versteht sich von selbst. Schließlich stand eine Revolution unmittelbar bevor, eine Revolution politisch-gesellschaftlicher Art und auch eine, was das das kulturelle Leben also auch das Komponieren angeht. Carl Philipp Emanuel war Hofmusikus bei Friedrich II. von Preußen (daher Berliner Bach) und später Nachfolger seines verstorbenen Paten Georg Philipp Telemann als Städtischer Musikdirektor in Hamburg (daher Hamburger Bach). Das Ideengut der Aufklärung beherrschte den Preußischen Hof aber auch Bachs Umgebung in Hamburg. Musik in einer aufgeklärten Welt sollte für jeden verfügbar und sie sollte allgemein verständlich sein – schon dieses letzte Postulat bereitete der harmonisch komplexen, kontrapunktischen Musik des Spätbarock, wie Vater Bach sie vertreten hat, ein Ende. Ungezwungen und natürlich sollte die Musik für einen galant-homme sein, weit entfernt von barockem Pathos. Galant nennen wir den Stil, der diesem Ideal entsprach, später, hauptsächlich in Norddeutschland, heißt er „Empfindsamer Stil“. Die Klaviermusik Carl Philipp Emanuel Bachs kann als beispielhaft für diesen Stil, der damals als avantgardistisch galt, angesehen werden. Seine meist dreisätzigen Sonaten nehmen oft das Prinzip des klassischen Sonatenhauptsatzes vorweg – drei davon hat Petri Kumela für sein Programm ausgesucht. Dazu gibt es „6 Petite Pièces“ aus einer insgesamt großen Anzahl kurzer, oft tanzartiger Stücke, die, wie auch Lotta Emanuelsson, die Autorin des Booklet-Textes, meint, an die kleinen Cembalo-Stücke von François Couperin und seiner Zeitgenossen erinnern und tatsächlich haben auch die „Petites Pièces“ von Bach französische Namen wie „L’Irrésolue“ oder „La Journalière“ und sind 42 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1
so etwas, was man später, ab dem 19. Jahrhundert, als Charakterstücke bezeichnet hätte. Carl Philipp Emanuel Bach schätzte das Clavichord, ein Instrument das irgendwie mit dem „Empfindsamen Stil“ verbunden zu sein scheint und dessen Repertoire sich wegen seiner zarten Fragilität zum Transkribieren für Gitarre geradezu anbietet. So ist auch die Aufnahme von Petri Kumela eher introvertiert als laut herausposaunt, eher kontemplativ als dezidiert. Von der durchaus brillanten Virtuosität einiger der „Charakterstücke“ – „L’Irrésolue“ oder „La Capricieuse“ zum Beispiel – macht er nicht viel Aufhebens, macht keine Kraftakte daraus, sondern verspielte musikalische Miniaturen, mehr für den Interpreten als für großes Publikum. Petri Kumela hat dem „Empfindsamen Stil“ nachgeforscht und lässt uns an seinen Erkenntnissen teilhaben. Völlig unaufdringlich berichtet er uns von einer musikalischen Entdeckung, die mehr als bemerkenswert ist. Ob die Werke von Carl Philipp Emanuel Bach nun ihren Weg ins Gitarrenrepertoire weiter beschreiten werden, wage ich zu bezweifeln. Für Exhibitionisten, das gleich vorweg, sind sie jedenfalls nicht das Richtige. Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667— 1716) Viennese Lute Concertos Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor Hubert Hoffmann, Laute Challenge Classics (Challengerecords.com, in Deutschland bei Sunny-Moon.com) CC72291 Erschienen 2008 … das künstlerische Ergebnis ist sensationell! … PPPPP Wenzel Ludwig Edler (oder Freiherr) von Radolt? Ein 1701 in Wien gedrucktes Buch enthält die einzigen Werke, die mit diesem Komponisten in Verbindung gebracht werden: „Die Aller Treüeste / Verschwiegenste und nach so wohl / fröhlichen als Traurigen Humor sich richtente / freindin / Vergesellschafft sich mit anderen getreü / en Fasalen Unserer Inersten Gemuets / Regungen“. „Es gehören zu dißen Meinen Ersten Opus 5. Büecher. 1. Die Erste Lautten. 2. Die Lautten, So die Mittel-Stimen führet. 3. Die Erste Geigen oder Flautten. 4. Die Mittel-Stimmen in der Geigen oder Gamba. 5. Der Baß.“ 1918 hat Adolf Koczirz Teile dieser Sammlung in seinem Band „Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720“ der „Denkmäler der Tonkunst in Österreich“ (DTÖ) Jahrgang XXV/2, Band 50 herausgegeben und dabei schon die bedauerliche Tatsache erwähnt, dass sie nicht vollständig erhalten ist: „Das vollständigste Exemplar dieses Werkes besitzt, soweit bekannt, die
Musikalienbibliothek des Stiftes Raigern – es fehlt hier bloß das 4. Buch“. Zwölf „Concerti“ enthält das Buch in der Besetzung Violine, Laute und Bass, zu der Zeit sehr beliebt als „Wiener Lautenkonzert“. „Bemerkenswert an dieser umfangreichen […] Sammlung […] ist mancherlei: Ihre Besetzungsvielfalt vom 4 stimmigen Streicher-Ensemble mit 3 obligaten Lauten in ebenso vielen Größen, bis zur relativ intimen Variante von nur einer Violine, obligater Viola da Gamba und Bass“ (Hubert Hoffmann im Booklet). Gunar Letzbor, der Leiter des Ensembles Musica Antiqua Austria und der Lautenist Hubert Hoffmann haben nach den fehlenden Stimmen gesucht und schließlich begonnen, sie zu rekonstruieren, weil sie nicht auffindbar schienen. Schließlich ist die letzte noch fehlende Violinstimme noch gefunden worden … und hier ist die erste Aufnahme! Hören wir, ob die Suche sich gelohnt hat! Vier der Wiener Lautenkonzerte sind auf dieser CD vereint, zusammen mit einigen Einzelsätzen. Wie Hubert Hoffmann schon angedeutet hat: Die Concerti sind keine Konzerte für Laute und Streicher, wie man vielleicht erwartet, sondern kammermusikalische Werke unterschiedlichster Besetzungen. Gleich das erste (e-Moll) ist mit drei obligaten Lauten besetzt, 2 Violinen, Diskantgambe und Bass, andere mit Traversflöte oder auch Colascione als Bassinstrument. Und es wird eine Vielzahl musikalischer Formen präsentiert – eine Auswahl dessen, was damals aus dem Habsburgischen Reich in Wien zusammenkam und was in Mode war. Im Concerto F-Dur hat der Komponist dabei zusätzlich präzise aufführungspraktische Anweisungen mitgeliefert. Bei dem hinreißend schönen Satz „Querelle des Amantes“ steht: „Wenn man dieses Stuckh allein spillet, So mueß man es nich gleich, Sondern bald Starkh, bald Still spillen, damit es scheinet, gleich einen bittenden und erzürnten, So Sich, alß es in Unisono gehet, wiederumb vergleichen.“ Wie passt diese Spielanweisung doch zu dem Titel des Stücks! Dass man das Stück auch „al-
Hubert Hoffmann und seine Kollegen bei der Aufnahme der Wiener Lautenkonzerte von Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667—1716). Foto: © Gunar Letzbor. Ars Antiqua Austria
lein spillen“ kann, also auf der Laute, gilt gleichzeitig für andere Sätze des gleichen Concerto. Über das „Capriccio en Canon“ heißt es lapidar: „Wenn man es allein Schlagen will, So lasst man die Pausen auß.“ Dass Gunar Letzbor mit Reinhard Goebel in Köln gearbeitet hat, ist kaum überhörbar … und natürlich für einen Geiger auch keineswegs verwunderlich. Sein Urteil aber, er sei von den „gluckernden und unglaublich resonanten Klängen dieser dickbäuchigen Gesellen begeistert“, würde sein Kollege Goebel kaum teilen. Von ihm konnte man am 9. Juni 2006 im Kölner Stadtanzeiger lesen: „Das Lautengeklimper und –gebimmel! Das ist das Allerletzte. Diese Instrumente werden in einem grotesken Maß aufgewertet! Es gibt von Brockes ein Gedicht darüber, dass die Hamburger Jungfern so gerne in die Oper gehen, weil sie da die Giraffen sehen. Die Giraffen sind die Chitarronen, die wie erigierte Glieder aus dem Orchestergraben ragen. Das interessiert die Leute immer noch am allermeisten. Wie früher. Die unwichtigsten Instrumente! Spätestens 1720 wurde in Venedig eine Lautenposition nicht mehr neu besetzt, sondern in eine Geigenstelle umgewidmet. Heute haben wir BachKantaten mit Gitarre. Lächerlich!“ Gut, BachKantaten mit Gitarre als Continuo-Instru-
ment sind lächerlich! Aber sonst? Die wissenschaftliche Leistung, die hinter dieser „Entdeckung“ steht, ist bemerkenswert, das künstlerische Ergebnis ist sensationell! Barocke Kammermusik mit Laute(n) wird, seitdem alte Musik „Alte Musik“ ist, gespielt, aber Kammermusik mit obligaten Lauten, deren Stimmen in Tabulatur überliefert sind, nicht. Und es ist ein Segen, dass hier kompetente Musiker diese „Erstaufführung“ einspielen konnten. Das Spiel der Lautenisten kann man, zugegeben, nur als Teil des Ganzen beurteilen. Primus inter pares ist natürlich die Erste Geige … ohne sich zu arg aus dem Fenster zu lehnen. Und das kammermusikalische Gesamtbild ist geschlossen. Es ist entschärft, ohne „brav“ zu sein. Maestro Goebel – wenn wir schon einmal bei diesem Vergleich sind – hätte vermutlich schärfere Punktierungen, pointiertere Auftakte, auf die Spitze getriebene Betonungs-Muster und überhaupt avanciertere Tempi spielen lassen. Aber das wäre „eigentlich“ nicht im Sinn des kammermusikalischen Ideals. Kammermusik ist Konversation zwischen Musikern – nicht unbedingt Streit! Zum Schluss noch eine CD mit Kammermusik. Kammermusik mit Thomas Müller-Pe-
ring. Und auf der CD steht der Name Piazzolla! Tangos y Historias Friedemann Eichhorn, Violine, Thomas Müller-Pering, Gitarre Werke von Piazzolla, Gismonti, Ibert, Albéniz, de Falla Aufgenommen im September 2006, erschienen 2008 Hänssler Classic (in Deutschland bei NAXOS-Deutschland, naxos.de) 98.508) … Violine vs. Flöte? … PPPPP Tja, „Histoire du Tango“ ist von Piazzolla dabei aber auch die „Milonga del Angel“ und „Decarísimo“, „Agua e Vinho“ von Gismonti, „Entr’acte“ von Ibert, „Mallorca“ von Albéniz und schließlich „Suite Popular Española“ und „Pantomime“ von de Falla. Diesmal mit Violine und nicht mit Flöte! (s. hierzu Gitarre & Laute ONLINE XXIX/2007/Nº3, S. 42 mit der Besprechung der CD Círculo Mágico von Wally Hase, Flöte und Thomas Müller-Pering!) Zunächst, das gleich vorweg: Die Violine gewinnt, wenn das tatsächlich ein Wettbewerb sein soll … (soll’s natürlich nicht)! Ich
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höre Astor Piazzollas Geiger Fernando Suarez Paz und seh’ ihn förmlich vor mir beim Hören dieser CD. Er hat noch lasziver gespielt, Glissandi und andere klangliche Effekte eher in den Vordergrund gestellt, aber hier, auf dieser CD von Friedemann Eichhorn und Thomas M-P, höre ich das perfekte Zusammenspiel zweier Musiker, eines Geigers, der auf seinem Instrument singen und Geschichten erzählen kann, denen man gebannt lauscht, weil sie einen zum Lachen und Weinen bringen – und eines ebenso sensiblen wie manchmal auch bestimmenden, den Weg weisenden Partners (nicht Begleiters), der, wie in Piazzollas „Decarísimo“, die Gratwanderung zwischen Jazz, Tango, „klassischer Kammermusik“ und was auch immer traumwandlerisch mitmacht. Die „Suite Popular Española“, entstanden aus den „Siete canciones populares Españolas“ von Manuel de Falla, ist, zusammen mit desselben „Pantomine“ aus „El Amor Brujo“, Schluss- und Höhepunkt der CD. Die Lieder bewahren, wie der ungenannte Autor des Booklet-Textes richtig meint, „sogar in einer rein instrumentalen Darreichungsform die erzählerischen Qualitäten“. Jedes dieser Lieder ist ein vollständiges kleines Kunstwerk, eine Geschichte und ein Stimmungsbild von enormer Dichte. Und die Geschichten werden verstanden – sogar von NichtSpaniern, wenn sie so dargeboten werden! Das ist eigentlich alles, was ich zu dieser Produktion anmerken möchte … und doch wäre es beinahe sträflich hier zu schließen ohne etwas über eine andere auch noch fast neue CD von Friedemann Eichhorn zu sagen, die ganz Piazzolla gewidmet ist … auf der die Gitarre allerdings keine Rolle spielt. Astor Piazzolla: Le Grand Tango Friedemann Eichhorn, Violine, Julius Berger, Cello, José Gallardo, Klavier Aufgenommen im März 2005, erschienen 2007 Hänssler Classic (in Deutschland bei NAXOS-Deutschland, naxos.de) 93.205 44 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1
… Musik, die Gitarristen keineswegs unbekannt ist … PPPPP Aber es wird Musik gespielt, die Gitarristen keineswegs unbekannt ist. Die „Vier Jahreszeiten“ zum Beispiel, mit ihnen beginnt das Programm: „Cuatro Estaciones Porteños“. Tiefe Melancholie umfängt einen beim Hören, und die Geschichten die Piazzolla da über die Porteños erzählt, über die Hafenarbeiter oder Bewohner der Hafenviertel (porteño von porto = Hafen), handeln von Armut, harter Arbeit und von Verzweiflung, aber auch von Hoffnungen, Illusionen vielleicht. Aus dieser Umgebung kommt der Tango, seine Texte haben selten von Fröhlichkeit und Glück gehandelt. Es war meist Trauer und Enttäuschung, wovon die Tangueros gesungen haben und das hat Piazzolla in Musik gefasst. Neben den „Cuatro Estaciones Porteñas“ geben die Musiker „Four Tangos“ für Violine und Klavier („Revirado“, „Adios Nonino“, „Milonga del Angel“ und „Fracanapa“), die zum Teil auch in Transkription für Gitarre vorliegen und gespielt werden und schließlich das „Mottolied“ dieser CD: „Le Grand Tango“. Er ist 1982 entstanden und dem Cellisten Mstislav Rostropovitch gewidmet, der tatsächlich 1990 auch in der Uraufführung den Cellopart gespielt hat. Tango-CDs sind in den letzten Jahren viele entstanden und auf den Markt gekommen. Nachdem Astor Piazzolla am 4. Juli 1992 gestorben ist, wurden seine Werke immer populärer und immer „klassischer“ – aus der großen Auswahl möchte Ihnen diese neue CD besonders empfehlen!
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Solisten-Gitarre. Marke DONJA40, Hersteller: Joachim Schneider, Markneukirchen.Baujahr 1989, Boden und Zargen aus Amazonas Palisander, Decke aus feinster Tonholzfichte, eingeschäfteter spanischer Cedrohals, Intarsieneinlagen. Neuwert 1989: DM 8.300.--, Verhandlungsbasis EUR 2100.--, Dieter Amman, Saliterweg 6, 82131 Gauting. Tel. 089/8 50 43 43, E-mail: Dieter.Amman@arcor.de 10-saitige Paulino Bernabe, Bj. 1987 zu verkaufen. Preis und weitere Infos: Thomas Köthe, Tel.: 08841-40185 oder 1464-486@onlinehome.de
10chörige Renaissancelaute von Wolfgang Emmerich wegen Zeitmangels zu verkaufen. Die Laute ist BJ.2005 und kaum gespielt. Sie ist an einem Spahn von W. Emmerich repariert – ist klanglich jedoch ohne Bedeutung. Preis 1.800 Euro incl. Holzkoffer. (Neupreis des gleichen Models ohne Reparatur 2.800 zzgl. 350 Euro für den Koffer. Mehr Infos und Bilder unter rs.sander-grafik@t-online.de
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Kleinanzeigen in Gitarre & Laute sind seit fast 30 Jahren beliebte Bekanntmacher. Da sind Instrumente verkauft worden, oder Duo-Partner gefunden. Da sind mit großem Erfolg Quellen für Notenausgaben gesucht worden oder antiquarische Noten gekauft und verkauft. Da sind Dudelsäcke und Vihuelas vermittelt … und Karrieren begonnen worden. Jetzt, in Gitarre & Laute-ONLINE sind Kleinanzeigen zunächst kostenlos … sie werden allerdings moderiert, damit nur solche Angebote erscheinen, die für Sie, unsere Leserschaft von Interesse sind. Die Redaktion behält sich vor, Anzeigen, die aus dem reaktionellen Rahmen fallen, ebenso natürlich solche, die anstössig oder sittenwirdrig sind, ohne weitere Erklärungen oder Rechtfertigung auszuschließen. Kostenlos akzeptiert werden nur private, nicht gewerbliche Kleinanzeigen! Für gewerbliche Kleinanzeigen wenden Sie sich bitte an: Anzeigen@Gitarre-und-Laute.de. Wenn Sie Ihrer Anzeige ein Foto des zu verkaufenden oder gesuchten Objektes beigeben wollen, berechnen wir dafür eine Aufwandsentschädigung von EURO 10,00 pro Foto. Fotos werden einspaltig in Farbe in den Anzeigentext eingebracht. Die Bilder schicken Sie uns bitte als TIFF oder JPG im Anhang Ihrer Anzeige per Email. Im Internet sind Kleinanzeigen für jeden einsehbar (also nicht nur für Abonnenten), und zwar unter www.VerkaufeGitarre.de Dort sind die Anzeigen für mindestens zwei Monate zu sehen. Die Seite www.VerkaufeGitarre.de wird ständig aktualisiert.
Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 1 45 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº4Nº45
Vor hundert Jahren …
GVL (Guitarra – Vihuela – Laude) hieß eine Zitschrift der Agupación Guitarrística Galega, der Gitarrenvereinigung von Galicien. Die Hefte erschienen nur ein paar Jahre, beginnend 1982. Wir werden hier einzeln Artikel und eventuell komplette Hefte als Faksmimiles „nachdrucken“.
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Der Guitarrefreund wird uns hier noch ein paar Ausgaben begleiten, denn die Hefte werden noch nachgedruckt, die man in der Staatlichen Musikbibliothek in Stockholm nicht im Internet einsehen oder oder herunterladen kann. Aber es gibt noch eine Menge anderer Gitarrenzeitschriften, die die meisten von Ihnn dem Namen nach kennen, die Ihnen aber nicht zur Verfügung stehen. Gitarrenzeitschriften sind von den großen Bibliotheken selten gesammelt worden, also ist es schwierig an Ausgaben oder auch nur einzelne Artikel heranzukommen. Wir werden versuchen, Ihnen besonders wichtige und selten auffindbare Zeitschriften als Faksimiles zur Verfügung zu stellen. Darunter werden Periodika in fremden Sprachen (Spanisch zum Beispiel) sein, bei denen wir aber davon ausgehen, dass Sie so an ihnen interessiert seind, dass Sie sich selbst um eventuell notwendige Übersetzungen kümmern. Hier nun sehen Sie die allererste Ausgabe der Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ aus dem Jahr 1900. Carl Oscar Boije af Gannäs war zu dieser Zeit noch nicht Mitglied der Internationalen Guitarristen Verbands (IGV), also fehlen diese ersten Ausgaben der Zeitschrift auch in seiner Sammlung in der Stockholmer Bibliothek. Die von Josef Brandl, Königlich Bayerischem Hoflieferanten, autographierte Ausgabe wird der besseren Lesbarkeit halber noch einmal in Neusatz mitgeliefert – Sie wissen selbst, dass der „Guitarrefreund“ nur in den ersten paar Ausgaben so hergestellt worden ist, für spätere Hefte ist Neusatz nicht mehr nötig, wie Sie in den letzten Ausgaben von Gitarre & Laute-ONLINE selbst sehen konnten. Wir werden die älteren Zeitschriften, die Sie hier in Zukunft finden werden, nach der Veröffentlichung in Gitarre & Laute-ONLINE auch als PDF im Internet zur Verfügung stellen, und wir werden sie als Texte aufbereiten, damit man beispielsweise nach Komponisten- oder Instrumentenmachernamen suchen kann. Das wird eine wertvolle Hilfe für Ihre Recherchen sein!
B
Mitteilungen des Internationalen Guitarristen Verbands e.V. Nº 1 – München 1. Mai 1900. Inhalt: Vorwort. – Die Entstehung deas Internationalen GuitarristenVerbands. – Guitarristische Plauderei. – Nachruf an J. Decker. Amtliches. – Mitgliederverzeichnis. – Mitteilung der Ortsvertretung München. – Chronik des Ortsverbands München. – Briefkasten
ei der Gründung des Internationalen Guitarristen-Verbands, gelegentlich des 1. Guitarretages in München am 17. September 1899 wurde auch die Herausgabe eines Verbandsorgans ins Auge gefaßt. Über die Art und Weise, wie dieses Organ zu erscheinen habe, gingen die verschiedenen Ansichten jedoch auseinander, denn während die Einen dafür eintraten, diese Zeitschrift als selbständiges Blatt herauszugeben, äußerte sich die Mehrzahl der Herren Redner dahin, die Verbandszeitschrift vorerst einem bereits bestehenden Musikblatte beizulegen und erst später unabhängig vorzugehen. Die Generalversammlung vom 29. Januar 1900, die zur Genehmigung der Statuten einberufen worden war und in der wegen Erlangung der Rechtsfähigkeit für den Verband Beschluß gefaßt wurde, beschäftigte sich auch mit der Frage des Verbandsorgans. Der ursprüngliche Plan, die officiellen Mitteilung[en] einer Musikzeitung beizulegen, wurde endgültig fallen gelassen und man beschloß, die Mitglieder über die Entwicklung des I.G.V., über dessen Bestrebungen und Ziele
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durch von Zeit zu Zeit erscheinende Blätter zu unterrichten. Auf energisches Betreiben der Herren Sprenzinger und Kühles wurde es schließlich ermöglicht, den Grundstein für ein periodisch erscheinendes Verbandsorgan zu legen und so präsentiert sich schon heute die erste Nummer der „Mitteilungen des Internationalen Guitarristen-Verbands (e.V.)“ wenn auch in einer sehr bescheidenen Form. Nichtsdestoweniger hat unsere junge Vereinigung Ursache genug, stolz zu sein auf die Errungenschaft, denn frei und unabhängig, nicht als Anhängsel einer Zither- Mandolinen- oder sonstigen Musikzeitung treten diese Blätter hinaus in die Welt, und ebenso soll und wird auch unser Lieblingsinstrument die Guitarre sich wieder unabhängig machen und inmitten der anderen Instrumente den ihr gebührenden Platz sich zurückerobern. E[duard].K[ühles]. Die Entstehung des Internationalen Guitarristen-Verbands Als eifriger Jünger des viel verachteten Guitarrespiels beschäftigte ich mich schon seit Mitte der 1890er Jahre mit dem Gedanken, die wenigen allerorts zerstreut lebenden und vereinsamten Freunde dieses Instruments aufzuspüren. Nach und nach gelang es mir mit den Herrn Otto Hammerer – Augsburg, Eduard Bayer – Hamburg, J. Decker Schenk – St. Petersburg, A. Götz – Innsbruck, J. Stockmann – Kursk, Dr. Sajaitzky und P. Solovieff – Moskau, Dr. Polupaenko Jusovka, Dr. Gebhardt – Sondermoning, C. O. Boije af Gännas – Stockholm, J. Adler, Zürich, Jul. Schramm – Dresden, u. A., worunter die hervorragendsten Guitarresolisten der alten Schule, persönlich oder auf schriftlichem Wege bekannt zu werden. Von jüngeren Musikfreunden, welche sich in unserer 48 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1
Zeit des Pianos und der Zither mit dem Guitarrespiel noch abgaben, konnte ich nur die Herren A. Mehlhart, L. Resch, H. Halbing, J. Baudreal in München, Professor Feder – Linz, M. Schwerdhöfer, E. Schlicker und F. Schwab – Augsburg ausfindig machen. Der Plan, einmal eine Zusammenkunft dieser wenigen,
aber umso eifrigeren und leistungsfähigeren Freunde der Guitarre ins Werk zu setzen, nahm erst greifbare Gestalt an, als mich die Münchner Freunde im Januar 1899 mit einem Besuche erfreuten und die Augsburger ihren Gegenbesuch in Aussicht stellten. Eine mit Herrn Mehlhart, München, im Frühjahr und Sommer 1899 intensiv betriebene Korrespondenz, die nach vielen Bemühungen erlangte Zusage erster Kräfte wie Hammerer, Mehlhart, Decker Schenk, Götz, Schwerdhöfer, Kullmann (Zither) und Wachters’ Mandolinen-Ensemble, bei einem öffentlichen Konzerte in München mitwirken zu wollen, sowie aufmunternde Zuschriften erfahrener Guitarristen aus den verschiedensten Ländern, führten zu dem kaum erhofften Resultate, mit einem Aufrufe zum I. Guitarretag nach München – 16. und 17. Sept. 1899 – einladen zu können. Bei dieser Gelegenheit sollte eine internationale Guitarristen-Vereinigung gegründet und druch ein öffentliches Guitarren-Concert der Beweis geliefert werden, daß auch die Guitarre wohl befähigt sei, in kunstgeübter Hand auch Concertsale Erfolge zu erzielen. Einige 100 Exemplare dieses Aufrufs flogen hinaus in alle Himmelsrichtungen. Die zahlreiche Teilnahme von Guitarrefreunden aus allen Gegenden Bayerns, aus Sachsen, aus Oesterreich und der Schweiz, insbesondere aus München und Augsburg, die begeisterte Aufnahme, welche die Gründung des I.G.V., die musikalischen gelungenen Veranstaltungen am Samstag 16.9. und Sonntag 17. Sept. 99 fanden, illustrierten prächtig, wie sehnlich allerseits ein Wiederaufblühen der
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altehrwürdigen Kunst des Lautenspiels gewünscht wurde. Das schnelle Wachstum des I.G.V. von anfänglich 40 auf zur Zeit mehr als 100 Mitglieder innerhalb einiger Monate, zeigt deutlich die Lebensfährigkeit dieser Vereinigung. Ein grosses Verdienst um den gelungenen Verlauf des I. Guitarristentages und um die Sammlung neuer Mitglieder haben sich unsere für die Sache begeisterten Freunde in München, Augsburg, Innsbruck ud Moskau erworben, wofür denselben noch besonderer Dank gesagt sei. Möchten diese eifrigen Bemühungen alle Freunde des Guitarrespiels anspornen, auch ihrerseits ein Scherflein beizutragen, sei es durch Einsendung interessanter, litterarischer [sic] Beiträge für unser Verbandsorgan, sei es durch Gewinnung neuer Mitglieder, sei es sonst auf irgend welche Weise, dann wird der Internationale Guitarristen Verband einer herrlichen Zulunft entgegen gehen und stets blühen, wachsen und gedeihen. F[ranz]. Sprenzinger, Schriftführer Guitarristische Plauderei J. Adler, Zürich 1. „Tocamos una buena tocata; vamos a lo que Mega tu habilidat“ sagen die Piraten zu dem gefangenene Don Rafaël (Gil Blas), und nach dessen Spiel flüstert ihm einer in’s Ohr: „Du wirst ein glücklicher Sklave sein“. Corina ließ sich ihre Lyra bringen, das Indtrument ihrer Wahl, der Harfe ähnlich, jedoch von älterer Form und einfacher in den Tönen. Dass die gelehrte und geistereiche Frau von Stael, die nur ungewöhnliche Leute um sich mochte, und in manchen Punkten mit der Heldin ihres Romans identisch scheint, diese mit einer 50 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1
Guitarre auftreten läßt (denn die Lyra unterscheidet sich nur der äußeren Form nach von der Guitarre) ist ncht ohne Bedeutung und macht unserem Instrumente große Ehre. Corinna, die gefeierte Dichterin und Sängerin, soll auf dem Kapitol in Rom vor allem Volke gekrönt werden, und sie will ihre enthusiastische Improvisation mit den weichen, feierlichen Akkorden jener Lyra begleiten, welche heute noch hier und da zu sehen ist, so wie auch Kompositionen „Pour la guitare ou lyre“. Die ebenfalls in ihrer Art berühmte Mad. de Gentis, welche sich rühmt, in Frabnkreich zuerst öffentlich Harfe gespielt und zwei Eleven „gemacht“ zu haben, gedenkt in ihrer Harfenschule der Guitarre mit diesen Worten: 2. „Pourquoi bannir la guitare des concerts? Nul instrument n’accompagne mieux une romance –“ Eine deutsche Dichterin, Friederika Brun, spricht in „Wahrheit aus Morgenträumen“ von bezauberndem Guitarrespiel und Gustav Freytag braucht in einem seiner Romane eine Guitarre, um uns die selige Häuslichkeit zweier glücklichen Neuvermählten zu veranschaulichen. Herzerquickend mußte es sein, im Salon der Poetin Mrs. Hemans in London den Perlenregen des braunlockigen Regtondi zu belauschen, der unter einer Fülle ergreifender Akkorde seiner Guitarre entströmte – Oder den unermüdlichen jugendliuchen Giuliani in Wien, welcher in der Vorrede zu seinen Arpeggien so reizend bekannt: „Lo studio della chitarra è sempre stata la mia ocupazione prèdilletata“ – Und die melancholischen Weisen eines Wysocki in Moskau, wenn er so recht in der Laune war und eine Guitarre probirte stundenlang, daß sie Funken sprühte, daß ein Sermontoff ihn in Versen besigen mußte – Und wie sie alle Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1 51
heißen, jene Heroen der Guitarre, deren bloße Namen schon prächtig klingen – Wie imponierten einem Jüngling, der erst ein paar Akkorde klimpern gelernt, jene Titel in kühn geschwungener Schrift, jene Grand Rondos, Capriccios, Notturnos, Fürsten, Damen und edeln Damen gewidmet von Legnani, Ferranti, Carulli u.s.w. Ein Märchen aus alten Zeiten – denn jetzt gilt der umgekehrte Tanz (Minuetto al rovescio) (nach Papa Haydn) – Guitarre spielen? – Wer wird das heutzutage bekennen, ohne sich errötend ein Armutszeugnis auszustellen? Greifen doch zur Guitarre nur noch Stallknechte, Zofen, junge Herrchen, um bei einem Anlaß etwas Possen zu treiben, Jungfern, die auf der Zither nichts erreichten, dichtet ja die Guitarre ganz allein, gleich der deutschen Sprache (Klopstock) – brauht da weder Lehrer noch besonderes Studium. Sie aber, „wie der Stein auf der Straßen“ unsere Guitarre, hat sich in die Dienste der Zither und Mandoline begeben, und aus Gram und Kummerder Aheilsarmee in die Arme geworfen. Soll es uns wundern, wenn das Guitarrespiel heutzutage als ein wildes, häßliches Musizieren angesehen wird? Es kommt jedoch bei allem darauf an, wie man es betreibt – Hätten sich wohl so tüchtige Musiker wie Sor, Giuliani, Carulli u. so viele andere es waren, zur Zeit Beethovens, Mendelssohns, Schuberts und Schumanns, als alle klassischen Instrumente schon längst existierten, ihr Lebtag so eifrig mit der Guitarre beschäftigt, wenn so gar nichts dahinter steckte? Wäre die Ursache dieser Erscheinung wirklich nur in einer dummen Mode zu suchen? Mir scheint sie eher in dem edeln Bestreben zu liegen, mit den geiringen Mitteln das höchstmögliche zu erreichen – Welch miserables 52 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1
Ding wäre die Geige ohne den Bogen, womit alles bequem und kaltblütig überstrichen wird? Das Zupfen ist auch nicht so leicht, die weichen und kräftigen Töne der Guitarre wollen auch gesucht, studiert, entlockt sein, der Guitarre wie der Geige; mit schaben, kratzen und kneifen, wie die Franzosen das Anschlagen nennen (rader, gratter, pincer) ist’s nicht gethan, das ist Kar4ikatur. – Das Klavier brüste sich immerhin mit seinen zehnfachen Leistungen, es hat dieser kollossale Lärmapparat die Mittel dazu und kostet darnach – Allein war nützen ihm die vielen grellen Töne, was nützen der Harfe und Zither ihr Saitenheer unter ungeschickten Händen und dummen Fingern? Es scheint mir eines gebildeten Menschen würdiger, ein sehr einfaches Instrument allen Ernstes zu pflegen, als ein reicheres ohne Geschick und Geschmack zu behandeln. Und so ist dann die „Harfe des Armen“ doch nicht untergegangen und wird nicht untergehen, wenn sie auch nur hier und da mit Liebe und Ernst gepflegt wird. – Sie ist und bleibt das zugänglichste Instrument der von Liebe und Glück träumenden und singenden Jugend, des schlichten häuslichen Herdes – Sie verkürzt des Einsamen trübe Stunden; sie ergötzt, von tüchtiger Hand bemeistert, in der Gesellschaft, u. das geräuschvolle und bis zum Überdruß gehörte, mittelmäßige Klavierspiel eine Abwechslung ersehen läßt – Sie kommt mit dir in’s stille Dachkammerlein, in die Gartenlaube, in den Kahn, das braucht’s keine Zurüstung wie bei der Zither – du hebst sie vom Nagel herunter, sie ist augenblicklich gestimmt. Und hast du erst das Glück, einem gleich eifrigen Mitspieler zu gewinnen, so werden die Reize der Guitarre in aller Fülle zur Geltung gelangen und es bleibt nur noch die Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1 53
Klage über die Flüchtigkeit dieser wonnevollen Stunden. Übersetzung der Zitate: 1. Spiele uns was Schönes auf, wollen sehen, wie viel du kannst (Lesage, Gil Blas) 2. Warum wird die Guitarre aus den Konzerten verbannt? Kein Instrument begleitet besser eine Romanze. (Mad. de Genlis) 3. SDas Studium der Guitarre ist immer meine Lieblingsbeschäftigung gewesen. (Giuliani) ✝ Im Oktober 1899 starb der durch seine vorzüglichen Guitarre-Compositionen in weiten Kreisen bekannte Guitarre- und Mandolinen-Virtuose J. DeckerSchenk – St. Petersburg – geborener Wiener – im Alter von 74 Jahren. Sein Vater war Werkmeister der berühmten Guitarrefirma Stauffer, Wien. Der junge Decker-Schenk spielte in den 60er Jahren schon vor dem die Guitarre und Zither hochschätzenden Herzog Max in München und vielen Fürstlichkeiten, wurde später Opernsänger und Theaterdirektor und bereiste mit einer Theatergesellschaft ganz Russland. Nach dem Tode seiner ersten Gattin entsagte er ganz der Theaterlaufbahn und ließ sich, nachdem er eine Russin geheiratet hatte, dauern als Musiklehrer, spec. für Guitarre und Mandoline, in Petersburg nieder. Decker-Schenk war in den feuinsten Kreisen Petersburgs mit seiner Guitarre ein gern gesehener Gast und genoß dort den Ruf des bedeutendsten Virtuosen. Zum I. Guitarretag hatte sich der liebenswürdige, alte Herr mit Familie und mehreren Freunden zur Mitwirkung beim Concerte anJ. Decker-Schenk
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gemeldet, doch kurz vor der Abreise warf ihn ein tückisches Leiden aufs Krankenlager, dem er leider erliegen mußte. In seinem letzten Briefe bedauerte er wehmütig, dem mit so großer Freude entgegengesehenen I. Guitarretag nicht beiwohnen zu können. DeckerSchenk war ein eifriger Förderer des Guitarrespiels und hätte unserem Verbande in Petersburg viel nutzen können. Eine Anzahl seiner gediegenen Werke für 1, 2, und 4 Guitarren hat Schreiber dieses von dem Componisten seinerzeit erworben. Dieselben sind in vorzüglichem Guitarresatze sehr effektvoll geschrieben uind lassen den vollendeten Guitarremeister erkennen. Möchte dem bedeutenden Guitarremeister, der so viele durch sein virtuoses Spiel und seine reizenden Melodien entzückt, die Erde leicht sein! F. [franz] Spr. [enzinger]
Bekanntmachungen der Centralleitung
Um eine möglichst rasche und einheitliche Erledigung aller die Verwaltung des. I. G. V. betreffenden Arbeiten zu erzielen, hat der geschäftsführende Ausschuß ein Secretariat errichtet, dessen Leitung sich in den Händen des Herren Eduard Kühles, München VIII, Pütrichstraße 5/II befindet. Sämtliche Zuschriften beliebe man an die vorbezeichnete Adresse zu richten. Die Bekanntmachungen werden in dem monatlich erscheinenden Verbandsorgan, dessen erste Nummer heute vorliegt, veröffentlicht. Die Zustellung dieser Blätter erfolgt an die einzelnen Mitglieder unter Kreuzband, den Mitgliedern der Ortsverbände sind die Exemplare durch die Ortsvertretung zuzustellen. – Die verehrklchen Ortsvertreter belieben vonm Zeit zu Zeit Bericht über die Thatigkeit der Ortsgruppen an das Secretariat Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1 55
zu übermiteln, dese Berichte werden im Verbandsorgan eine ständige Rubrik: Chronik der Ortsverbände bilden. Desgleichen finden auch alle Bekanntmachungen der Ortsgruppen Aufnahme im Verbndsorgan. – München 17. April 1900 Die Centralleitung A. [nton] Mehlhart. Ed. [uard Kühles] Die Liste der Mitglieder kann bei Bedarf dem Faksimile entnommen werden. Man beachte, dass Personen Mitglieder der ersten Stunde waren, die in der Gitarrenszene bereits eine Rolle spielten oder eine Rolle spielen sollten, darunter unter anderen der Arzt und Gitarrenliebhaber Sergei Spiridonowitsch Sajaitzky, Julius Stockmann und auch Carl Oscar Boije af Gannäs, dem die Sammlunng Gitarrenmusik in Stockholm zu verdanken ist. 56 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1
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Notenausgaben von Gitarre & Laute
John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 7,50 G&L 142 Eduardo Falú Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3 € 5,00 G&L 112 Eduardo Falú Preludio del pastor € 6,50 G&L 111 Santino Garsi da Parma Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen, Faksimile mit Übertragungen und Kommentar von Dieter Kirsch € 30,00 G&L 148 Jana Obrovská Hommage à Choral Gothique f. Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka € 8,50 G&L 122 Jana Obrovská Due Musici für zwei Gitarren € 8,50 G&L 123 John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 8,50 G&L 142 Adrian Patino Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 120 A. Robles und Jorge Milchberg El Condor pasa, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 116 Ignace Strasfogel Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh € 13,00 G&L 168 Heinrich Marschner Lieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder von Goethe), Herausgegeben von Oliver Huck € 15,00 G&L 169
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www.MusiCologe.eu Gitarre-und-laute.de