DIRECTORIO Gobierno del Estado de Yucatán Lic. Rolando Zapata Bello Gobernador Constitucional
Mtro. Roger Metri Duarte
Secretario de la Cultura y las Artes
Mtro. Jorge Esma Bazán
Director General del Instituto de Historia y Museos de Yucatán
Fundación Cultural Macay A.C. Ing. Fernando Ponce García Presidente
C. Elba García Villarreal Directora General
C. Carlos García Ponce Coordinador Ejecutivo
Pasaje Revolución entre 58 y 60 Centro C.P. 97000 Mérida, Yucatán www.macay.org
Septiembre / Diciembre 2018
EXPOSICIONES
Universo Julio Camil
Sala 8 BIS
La huella irracional.
Antropoceno · Noosfera · Tierra Jeannette Betancourt
Salas 9A y 9B
Materia Animada María José de Simón
Salas 10 y 11
EL MUNDO GRÁFICO de Fernando García Ponce Sala 12
Electrografía Gráfica líquida Víctor Mora Expoforo
El espacio somos nosotros Pasaje Revolución
Sala 8 BIS
Universo Julio Camil
La palabra universo se origina en el latín unus (uno) y versus (girado o convertido). Es decir, la unidad indivisible y todo lo que la rodea. A partir de esta idea, Julio Camil presenta su obra fotográfica, que parte de su mirada -con la cámara fotográfica como una extensión natural- y su andar por el mundo, como un perpetuo migrante o un cazador de escenas que son proyecciones de su propia sensibilidad. Desde las playas de México a las arenas del Sahara, de los horizontes infinitos a los detalles del suelo, entre rostros y formaciones geológicas el universo de Julio Camil se despliega como una invitación para viajar por los infinitos matices del planeta tierra. Las fotografías de Julio Camil plantean la unión entre los detalles diminutos y los fenómenos más imponentes de la naturaleza. A través de la mirada de Julio nos damos cuenta como las pequeñas rocas y las grandes olas, los fragmentos de vegetación y las dunas inmemoriales tienen un punto en común: la belleza casi abstracta de su forma, que es la expresión misma del paso del tiempo. Esta exposición abre una ventana a lo más reciente de la producción fotográfica de un autor que ha sido fiel a sí mismo y que no ha buscado dirigir los reflectores hacia su persona, sino hacia las imágenes que captura y que, con un profundo dominio del oficio, comparte con nosotros como testimonio de una vocación nómada, que hace de la mirada teñida de emoción su única guía.
Miguel Canseco Torreón, abril del 2015
Mar de Santander España Julio Camil Piezografía 70 x 50 cm.
Pared natural con ventana, mar del norte de EspaĂąa Julio Camil PiezografĂa 45 x 100 cm.
Desierto de Durango Julio Camil PiezografĂa 45 x 100 cm.
Salas 9A y 9B
La huella irracional. Antropoceno · Noosfera · Tierra Jeannette Betancourt
La huella irracional reúne la producción que Jeannette Betancourt (Estados Unidos, 1959) ha realizado en el curso de los últimos dos años a partir de investigar cómo se verifican las repercusiones en la vida del planeta desde la interacción de los conceptos Antropoceno y Noosfera, los cuales comprometen el futuro inmediato de la humanidad. Para Betancourt cada obra es una manifestación plástica de sus reflexiones y preocupaciones sobre el tema que trabaja. Al contrario de buena parte del proceder de los artistas contemporáneos en México, ella se sirve de soluciones formales que a golpe de vista parecen convencionales, pero una observación detallada descubre que el sustrato de la obra es, en buena medida, una elección crítica. El conjunto de obra realizada con base en la acción Materia suspendida (2018) es un claro ejemplo de ello. En esencia la artista recogió polvo de las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México cerca del amanecer. Con él realizó un esténcil del croquis de la misma demarcación. Esta acción, documentada en video, la proveyó de la materia prima para realizar una serie gráfica y una escultura.
La denominación “polvo” es bastante neutra para referirnos al depósito atmosférico, una combinación de gases y partículas que provienen de los vehículos automotores, las vialidades sin pavimentar, las emisiones industriales, la fabricación y uso de materiales para la construcción, la industria de la fundición moldeada de metales, el suelo erosionado y la generación de energía eléctrica en la Zona Metropolitana del Valle de México1. Por ello, el uso del polvo contaminante para realizar una serie de croquis de parques y barrios de la capital de la República Mexicana resulta a partes iguales contundente y angustiante. Dispara una serie de asociaciones que vincula la musealización de los centros históricos en Iberoamérica con la espiral de especulación inmobiliaria en barrios gentrificados y contiguos en esta ciudad que ni siquiera los más recientes sismos del 2017 lograron detener. También me revela la fatuidad del estatus de clase: se pueden tener los ingresos para cubrir las elevadas rentas o hipotecas en zonas inmobiliarias codiciadas, pero no se puede escapar al impacto de los contaminantes, e incluso se puede enarbolar un estilo de vida que compense sus efectos mientras la exposición continua no se modifica.
1 Información sinterizada y tomada del documento técnico, Programa para mejorar la calidad del aire de la Zona Metropolitana del Valle de México 2011 – 2020, ProAire, 2010, descargable en línea en www.gob.mx
Construcción I, II y III © 2018 Jeannette Betancourt Ensamble de madera y estructura de acero inoxidable 160 x 65 x 45, 154.5 x 50 x 42 y 149 x 60 x 45 cm.
La escultura Respira (2018) no puede ser entonces designada como metáfora de la vida diaria en medio de una atmósfera viciada porque ese mismo polvo fue usado en su realización. Aquí las cualidades sígnicas de la obra lo mismo aprovechan las propiedades indiciales de la materia prima, vertida en su composición, como las icónicas puesto que la figura es una representación a escala de la propia artista. Jeannette Betancourt aprovecha tanto como puede las propiedades de sus materiales de trabajo y en varias ocasiones una obra hace converger códigos de representación en apariencia excéntricos. En la serie de esculturas Desechos (2017 – 2018) la base de producción es una impresión fotográfica en un papel de algodón de alta calidad, la cual es modelada e intervenida hasta obtener un híbrido visual. Las imágenes elegidas remiten a especies en peligro de extinción en territorio mexicano, mientras los paisajes son vistas de bosques, parques y reservas de la biósfera en el continente americano. Si bien resulta fascinante la maleabilidad del soporte fotográfico, que puede desatar una interesante discusión sobre los límites del medio, lo relevante aquí es la erosión de una concepción estereotipada del paisaje cuya torsión remite a la fragilidad ecológica y la indiferencia de las poblaciones urbanas al respecto. Con nuestro poco interés por el acontecer diario de lo que sucede en esos territorios, comprometemos nuestra existencia inmediata. Vale la pena, por lo tanto, recordar lo siguiente:
El 1 de agosto del 2018 agotamos los recursos renovables que al planeta Tierra le tomará un año entero restituir. Para ser un poco más claros: el agua potable, el suelo fértil, los peces que tomamos del mar para alimentarnos, la madera talada de los bosques (legal e ilegalmente), el espacio tomado por el crecimiento de las ciudades (sea este planeado o no) y la cantidad de bosque existente que puede digerir el dióxido de carbono producido por la quema de combustibles fósiles. Desde el año 1997 los recursos renovables se agotaban el primero de octubre, pero desde el 2000 la brecha de consumo se ha reducido menos de un trimestre. Sirva esta muestra de estímulo para tomar acciones sobre el cuidado de los recursos renovables, no esperemos a que estas obras adquieran la dimensión de un mausoleo.
Irving Domínguez, agosto del 2018, Ciudad de México.
Orografía inversa © 2018 Jeannette Betancourt Técnica mixta 109 x 59 x 100 cm.
Salas 10 y 11
Materia animada María José de Simón
La artista española María José de Simón, presenta la exposición Materia animada, quien cuenta con una amplia trayectoria en el ámbito de las artes plásticas, y cuya creatividad se ha enfocado principalmente a la producción de pintura, escultura y gráfica.
en el estado de ánimo del observador. Mediante una limitada –pero no limitante– paleta de colores, la artista explora matices, formas y ritmos que al final dan como resultado, cuadros que invitan al diálogo y a una pausada contemplación.
La obra de María José, a juicio de los especialistas, se ubica en la esfera del arte gestual abstracto. Sin embargo, más allá de etiquetas que deben tomarse sólo como guías orientadoras de tendencias, su trabajo plástico abre una multiplicidad de lecturas para el espectador.
Sus esculturas, en cambio, son meditadas reconstrucciones de materiales desechados. Por medio de un trabajo paciente y laborioso, la artista dota a sus piezas de una nueva vida, destinada a la utilidad estética. Se puede decir que sublima la materia y enriquece lo que fue considerado un objeto empobrecido y sin el menor merecimiento de atención.
La pintura de María José de Simón se caracteriza por su intensidad. Los violentos emplastes de colores contrastantes que utiliza, producen no sólo efectos visuales de gran profundidad, sino también un impacto
Aldo Arellano Paredes
Tramando negro y ocre, 2018 María José de Simón Acrílicos sobre lienzo 168 x 168 cm.
Modelo en metal, 2017 María José de Simón Lámina oxidada calibre 20 en espejo de agua 35 x 35 x 21 cm.
Irving con pixeles, 2017 María José de Simón Rejilla recuperada y madera 77 x 87 x 9 cm.
Sala 12
EL MUNDO GRÁFICO de Fernando García Ponce
“La exhibición del cuerpo de obra gráfica de Fernando García Ponce (Mérida, Yucatán, 1933- Ciudad de México, 1987), conformado por 51 piezas realizadas en el periodo 1957-1984, es un acontecimiento muy afortunado para el público, pues permite profundizar en la valoración del peso de su legado estético, a partir de un conjunto sutil y consumado de imágenes. Es indiscutible la potencia plástica y visual de lo realizado por el artista en la litografía, en la serigrafía y en la combinación de éste último medio con el collage, pero además resulta de importancia capital su difusión dado el vínculo que posee esta colección de obra con lo que se advierte en la pintura y en los cuadros-ensamblaje.” “En la producción gráfica, se aprecia la confluencia de elementos que reorganizan el espacio, entendido como sistema- lugar de disposición de materia apasionada o de flujo de energía vitalista. Me refiero a la presencia de bandas y estrías destartaladas, de plantas pro-arquitectónicas afectivas, de formas reiteradas en módulos gestualizados, de fragmentos de publicaciones y fotografías recontextualizadas e intervenidas gráficamente, de pasajes alternativamente texturizados, neutros o vacíos; al gusto maravillosamente obsesivo por los goteados, los escurridos y los cortes lineales de franjas de color, así como a la constante utilización de diagramas compositivos que trastocan la regularidad cuadrangular en favor de estructuras norelacionales del todo: rectángulos delirantes y deformados. En fin, me refiero a la construcción horizontalizada del espacio estético con que García Ponce niega, desde la ambivalencia relativa y el portentoso silencio que permite la distancia abstracta de la pintura-pintura, el sistema social hegemónico, al combinar y promover una espacialidad en la que las referencias a lo mediático, a la función eficientista de la señalética o al rigorismo urbano, se ven trascendidas por el placer mental y perceptual que deja cada uno de los monumentos estructurales que son las obras.”
Erik Castillo
Azul, blanco y rojo, 1974 Fernando García Ponce Serigrafía 65 x 50 cm.
Óvalo en gris, 1975 Fernando García Ponce Litografía 56 x 66 cm.
Sin título “H“, 1976 Fernando García Ponce Litografía 76 x 56 cm.
Sin título “F - C“, 1984 Fernando García Ponce Serigrafía y collage 56 x 76 cm.
Expoforo
Electrografía Gráfica líquida Víctor Mora
Victor Mora nació en la Ciudad de México, el 30 de diciembre de 1971. Es licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Cuauhtémoc de Guadalajara, tiene una Maestría en Artes Visuales por la Academia de San Carlos ENAP/UNAM y es Doctorante en Imagen Arte Cultura y Sociedad, por la Universidad Autónoma del Estado de México. Es profesor de tiempo completo en la Escuela de Artes Plásticas y Visuales BUAP y en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado Morelos. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores, de 2013 a 2015. El proyecto ELECTROGRAFÍA | GRÁFICA LÍQUIDA es resultado de la investigación doctoral de Víctor Mora, que recientemente ha defendido en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Electrografía es la técnica que el artista utiliza para realizar esta colección en la que, experimentando sobre diversos formatos y con distintos materiales, aborda el postulado sobre el arte líquido de Zygmunt Bauman (Polonia 1925 - RU 2017), sociólogo y filósofo contemporáneo que sostiene que: “Las imágenes se tornan de alguna manera líquidas en esta época posmoderna, una imagen puede pasar de lo sólido a lo flexible, de una materia a otra, de un concepto a varios conceptos, de una obra material original a la multiplicidad.” De manera que, en el leguaje de la gráfica,
el medio utilizado para la producción se convierte en líquido. Víctor Mora explica la Electrografía como “Un gesto generado por el uso de sistemas y tecnologías electromecánicas, electrónicas o electrostáticas, la obra que se genera a partir de estos medios es una producción de procesos creativos que contempla el uso total o parcial de la imagen, mediante fotocopiadoras, impresoras, plotter, ordenadores, videos y sistemas digitales.” Si bien, el proceso de estampación es un medio artístico añejo, las técnicas e iconografías han redefinido la producción del grabado en nuestro país. Los artistas han explorado medios más óptimos y expresivos con el fin de elaborar nuevos canales para su discurso, y de esta manera alejarse del formalismo o de la tradición técnica. Víctor Mora resignifica esta tradición acercándose al readymade en la pieza “Familia en Conserva”, presentando a sus personajes en impresiones traslúcidas sumergidas en una especie de almíbar denso dentro de frascos de vidrio que invitan al espectador a un juego visual y reflexivo con los varios sentidos de la idea de la conservación y de la tridimensionalidad.
Influenciado por el artista estadounidense Robert Rauschenberg (1925-2008), en otras colecciones Mora rescata una serie de símbolos identitarios, como la lucha libre, el box, el cine mexicano de décadas pasadas -uno de sus principales intereses-, y se ocupa también de temas sociales y políticos.
Texto: Silvia Alejandre Prado Curaduría: Rafael Pérez y Pérez
Descendencia, 2018 Víctor Mora Collage 180 x 250 cm.
Familia en conserva, 2018 VĂctor Mora InstalaciĂłn 20 frascos de vidrio sobre repisa FotografĂa impresa sobre acetato flotando en agua densificada 30 x 15 cm c/u Montaje lineal 30 x 250 cm.
Deconstrucción, 2018 Víctor Mora Collage 195 x 120 cm.
Pasaje Revolución
El espacio somos nosotros Colectiva
Repensar el espacio civil Con la multitud, la ciudad tan pronto es paisaje como habitación.
Walter Benjamin.
El Pasaje de la Revolución fue inaugurado el 1 de mayo de 1918. Es decir, hace ya cien años. Fue una obra revolucionaria y marcó el fin del poder clerical en Yucatán. Sus promotores, desde el gobernador hasta su diseñador, pusieron todo su empeño para que fuera la punta de lanza de su visión modernizadora. No lo lograron porque la obra fue abandonada y destruida con el pasar de las décadas, hasta que en el actual siglo se concretó su reconstrucción. De modo que originalmente su espacio proponía una arcadia. Según los periódicos de la época, además de fungir como arco de triunfo revolucionario, el Pasaje aspiraba a ser un corredor comercial al estilo europeo, enmarcado con murales nacionalistas así como con elegantes cafetines y estanquillos de tabaco. Infelizmente, acabó convertido durante mucho tiempo en un paradero de camiones.
La presente intervención escultórica colectiva, a cargo de la Mtra. Gerda Gruber y un grupo de jóvenes artistas, nos muestra diversas aproximaciones al devenir de este espacio tan señalado del centro histórico de Mérida. Son propuestas que recurren a la memoria y bordean tanto el imaginario intelectual como el imaginario popular. Incluso, también se aproximan al fondo natural que alguna vez preexistió en el lugar. Lo fundamental, es que cada una de las piezas fueron pensadas ex profeso para el sitio. Esta intervención revela pues el espectro moderno del Pasaje de la Revolución, que aspiraba a ser una “fiesta de emancipación”, de acuerdo a un término de Walter Benjamin. También consigue repensar la cualidad tanto de paisaje como de habitación que el espacio moderno buscaba a través de lo público, de lo multitudinario. Las piezas escultóricas en este caso retoman el protagonismo del humano que pretendía el proyecto moderno. Por un momento, el Pasaje de la Revolución consigue ser lo que soñó: entre la arquitectura y la escultura reaparece el espíritu civil que quiso ir más allá de lo posible.
Marco Díaz Güemez* Verano de 2018
* Director del Centro de Investigaciones Artísticas Gerónimo Baqueiro Fóster de la ESAY.
Memoir, 2018 Eugenio E. Concreto armado/leĂąa 155 x 105 x 105 cm.
Escala tina, 2018 Milagros Lara Ensamble en madera 130 x 420 x 500 cm.
Blockroom, 2018 José Hernández Luna Estructura de fierro 200 x 400 x 200 cm.
Sin TĂtulo, 2018 Rafiki SĂĄnchez Vaciado en ceniza sobre madera 20 x 366 x 244 cm.
Mesa/me, 2018 Edgar H. Canul Gonzรกlez Madera 153 x 600 x 100 cm.
Almáciga, 2018 Gerda Gruber Construcción efímera de ladrillos 180 x 250 x 150 cm.
Propuesta para una parada de camión/mirador, 2018 José Fernández Levy Construcción de madera 193 x 453 x 244 cm.
Golpe de vista, 2018 Gabriel Niquete Estructura de fierro con espejos 300 x 200 x 200 cm.
FERNANDO
GARCÍA
PONCE Con demasiada frecuencia se confunden ver y entender. Este error es el tributo que la crítica de la pintura rinde a la literatura y es el origen a veces de las estéticas más disparatadas y de las interpretaciones más divergentes. Si la pintura fuera una forma particular de la escritura, lo más que podríamos obtener de ella es su silencio. El silencio es lo ilegible por excelencia. Si fuera como música sería cosa visible pero muda. Otros le asignan valores más generales y en nuestro siglo el más grande pintor figurativo clama porque, ante todo, la pintura sea drama; categoría que excluye a todo el arte silencioso, ilegible de nuestro tiempo que mal llamamos “abstracto”. Pero el deslinde de los vastos territorios que se extienden más acá o más allá de ese hecho mudo no es tan simple ni tan fácil en términos de una obra pictórica como la de Fernando García Ponce regida por ese imperativo de
silencio visible y, sobre todo, concreto. El cuadro se erige en frontera entre dos abismos: el de nuestra sensibilidad y el de la intención del artista. Pero más allá de sí misma, la obra encubre un misterio impenetrable. Es tal vez por eso que una de las mayores virtudes de este pintor es la de poder hacer que el misterio, el arcano, lo inasible, lo abstracto en suma, desaparezca y que no quede para ser visto y conocido de la obra de arte sino aquello acerca de cuya existencia y realidad no puede haber duda. La pintura es su propia evidencia; los cuadros son la última realidad, la representación del drama de la forma pura que en sí misma se cumple. En el caso de la pintura de García Ponce este drama tiene un carácter geométrico. No por el evidente juego de formas geométricas de que se vale el pintor para concretar la forma pictórica, sino geométrico en la medida en que es un drama de relaciones, como el Partenón, el postulado V de Euclides o la banda de Möbius; un drama que se inicia para no terminar jamás, para estar desarrollándose en todo momento dentro del vacío absoluto que lo contiene como un hecho vedado a todo menos a la contemplación, inaccesible a todo contacto menos el de ver puro.
Salvador Elizondo, Fernando García Ponce, XII Bienal De Sao Paulo, octubre/ noviembre de 1973, pp. 150.
ComposiciĂłn naranja y rojo, 1982 Fernando GarcĂa Ponce Mixta sobre tela 134.5 x 165 cm.
Rayuela, 1985 Fernando GarcĂa Ponce Mixta sobre madera 230 x 400 cm.
ComposiciĂłn con mancha roja, 1985 Fernando GarcĂa Ponce Mixta sobre tela 175 x 155 cm.
Sin título, 1986 Fernando García Ponce Collage 240 x 150 cm.
Diseño Jorge Vázquez Mújica