Mula Blanca 22 by Mula Blanca

MULA BLANCA # 22 | MAYO - JULIO 2018 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Prosa: Nicolás Alberte (/) Leo Brouwer (71) Ensayo: Satyajit Ray (47) Poesía:Anthony McCann (11) | Enrique Márquez Raciel Quirino (81) | Nancy Gallegos (91)

(39)

| Javier Acosta (65) |

MULA BLANCA # 22 | MAYO-JULIO 2018 | PUBLICACIÓN GRATUITA

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Radjarani Torres REDES SOCIALES: Radjarani Torres DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México, D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

EDITORIAL Una revista implica reinvenciones. La esencia desde luego importa, pero ésta se construye a través transformaciones. Ya se sabe, no hay nada que no cambie permanentemente en el universo. Mula Blanca sigue andando. En ésta presentamos el inicio de una narración extensa de Nicolás Alberte. Hay además una buena selección de poemas de otro poeta norteamericano, quizá menos conocido pero no por ello, irrelevante: Anthony McCann. Seguimos, por otro lado recuperando a algunos poetas y libros que nos parecen importantes para la poesía mexicana como Liturgia del gallo en tres pies de Enrique Márquez. Presentamos también un ensayo del destacado director de cine hindú Satyajit Ray, sobre la relación del cine de su entorno, que entendemos nos puede decir mucho hoy de esa cinematografía, pero también de muchos de los mecanismos que conforman el cine de una región. Publicamos poemas de Javier Acosta y dos poetas recientes de México, Nancy Gallegos y Raciel Quirinos. La primera, con textos que surgieron para leerse sobre música improvisada. Los poemas de Quirinos, con un tono lírico personal. Compartimos unas notas del compositor y guitarrista cubano Leo Brouwer. De las cuales pensamos pueden abonar a una reflexión en el arte latinoamericano cada día más ausente y necesaria. Lo que piensan de su oficio algunos artistas puede extenderse sin lugar a dudas a otras disciplinas. Como dice el dicho, dos cabezas piensan más que una. En esta ocasión las ilustraciones son acuarelas de Ian Campbell, artista gráfico y diseñador chileno que como puede observarse trabaja con la acuarela impecablemente. Y así, seguimos. JLB

TE ODIO ETERNIDADA. COMIENZO Nicolás Alberte

Como el automóvil va de Sur a Norte y son casi las 6 de la tarde, el sol acaricia a la conductora del lado izquierdo, con gentileza otoñal. La ruta, que corre paralela a la costa del Pacífico, es bastante recta; sin embargo, al atravesar algunos accidentes geográficos se encapricha y en ciertos puntos llega casi a enfrentar el atardecer. Cuando esto ocurre, la conductora suelta el volante un segundo para ponerse las gafas de sol que lleva sosteniéndole el cabello. Al volver la ruta a su orientación original, los lentes regresan a la parte alta de la cabeza y cada vez que esto sucede, la mujer, como por un instinto atávico relacionado con el cambio de luz, echa un vistazo por el espejo retrovisor al bebé que duerme en el asiento trasero. Al verlo siente una felicidad tan intensa que la hace abandonar la lógica espacio-temporal en que vivimos y la coloca en un punto de difícil enunciación, pero que tal vez podría emparentarse con el uso de la palabra eternidad, o la palabra nada, o la palabra todo. Al llegar a la reserva ecológica de la Bahía de Slough, la ruta gira con vehemencia a la derecha acompañando el curso del arroyo Finnemore durante algunos kilómetros hacia el Este, hasta el antiguo caserío de Dawson, donde lo cruza para retomar la dirección Sur-Norte. En ese punto, pasado el puente, el entorno se modifica por completo cambiando la luminosidad violenta de la costa por un manto acogedor de secuoyas rojas. Para el viajero que no está familiarizado con el recorrido, a esa hora del día, la impresión es comparable a la del peregrino que ingresaba en una iglesia gótica luego de varios días de marcha. La ruta sigue así, entre destellos que apenas tiñen la oscuridad del asfalto reflejando los movimientos del follaje, hasta el lago de Orch, y durante ese tiempo la sensación de edificio sagrado no la abandona. Antes de volver a enfilar hacia la costa hay un repecho largo que parece que terminará en el cielo pero se interrumpe abruptamente haciendo que los viajeros vuelvan a la tierra de un golpe, con el diafragma dilatándose en una súbita bocanada. La conductora sonríe sin mirar atrás y, mientras

desciende hacia el final del bosque, del lado izquierdo ve a la otra mujer. Está sentada sola sobre la tierra pelada entre las raíces enormes de un tronco muy ancho. Parece tener 100 años. Lleva el pelo gris arremolinado, sin lavar o peinar quién sabe hace cuánto tiempo. Sus ropas son viejas y sucias, como salidas de un cuento infantil evocador del ideario medieval de la brujería, los pueblos amurallados y los bosques encantados. Una irrealidad que hace que la conductora pierda un poco el dominio de sí misma y se abandone a la contemplación como si no fuera ella quien conduce y el niño de atrás no existiera. ¿Quién es? ¿Qué hace ahí? ¿Cómo vino? ¿Hace cuánto tiempo? ¿Descansa para seguir o ha llegado? En el instante inmensurable, y por lo tanto eterno, en el que sus miradas se cruzan, la mujer al costado del camino le sonríe y su sonrisa, franca y comprensiva, le resulta familiar, como un recuerdo de algo que todavía no ha vivido. Experimenta entonces una profunda tristeza por la señora. Su evidente extravío, su soledad, la inminencia de la noche en el bosque amenazante, su precario desamparo y ese gesto feliz, complacido, que la vuelve más distante, más abandonada, más irracional, más irrecuperable y predestinada a un dolor que desconoce. El desasosiego le dura casi hasta que el coche termina de bajar aquella larga cuesta. Cuando logra recomponerse un poco y controlar la interrupción en el motor de la felicidad, que había encendido hacía ya algunas horas con su visita a S. para que conociera al bebé, mira por el espejo al hijo y se siente extraña por haber olvidado su presencia, que todo lo llena hace meses, dentro y fuera de su cuerpo. Abajo, la ruta vuelve a virar con brusquedad para bordear el Monte Carmelo rumbo a la costa. El sol de frente la induce a soltar el volante para bajar las gafas. El camino se retuerce con un imperdonable peralte hacia fuera. Ella confía tanto en su coche que casi no reduce la velocidad, pero éste no responde del modo acostumbrado. Hay un desajuste sutil que acarrea una larga cadena de consecuencias, casi interminable. Lo veríamos si pudiéramos alejarnos por

los siglos de los siglos. Algo que debía estar ahí como una línea familiar, tantas veces construida con la indolencia de lo natural, día tras día, hijo tras hijo, trabajo a trabajo, renuncia a renuncia, logro a logro, se interrumpe. La mujer alcanza a mirar atrás y evocar, es lo único en lo que piensa, ese día tan feliz. Íntimo y compartido con esa parte exterior de su intimidad que enseñaba con orgullo, ahora dormida, para siempre dormida, incapaz de saber todas las cosas que se va a perder y los dolores y angustias que se le están ahorrando, como a tantas otras víctimas inocentes.

Thing Music

I am not the word You are not the word I am not the thing You are not the thing We are the shadows the names make when they cross the Bodylands Table people Mirror people We cross the thing-like land While the bees drool the flowers the sun drools on the bees

And the Strangeness of my body And the Strangeness of your body YouÂ´re pulling ribbons from your throat To grace the thing-like land With breaths Replacing feet

MÚSICA OBJETO Anthony McCann

Traducción del inglés de Itandehui Tapia

Música objeto No soy la palabra Tú no eres la palabra No soy la cosa Tú no eres la cosa Somos las sombras que los nombres hacen cuando cruzan las Tierrasdelcuerpo Gente de mesa

Gente de espejo

Cruzamos la cosa esa como tierra Mientras las abejas babean en las flores el sol babea en las abejas Y la Rareza de mi cuerpo Y la Rareza de tu cuerpo Tú jalas listones desde tu garganta para agraciar la cosa esa como tierra Agraciamos la cosa esa como tierra con respiraciones remplazando hazañas Con respiraciones remplazando pies

But the land inside the land still stutters there unsaid We pause to face these trees Leaves stammer on their twigs When I find my real body (dead) I proclaim my living body (dead) So blue it is a word

Light stammers on our eyes

when we find it by the rocks dead and real as the sky

Pero la tierra dentro de la tierra sigue tartamudeando lo no dicho Nos pausamos para encarar estos รกrboles Hojas tiemblan en sus ramitas Cuando encuentro mi cuerpo real (muerto) Proclamo mi cuerpo que vive (muerto) Tan triste es una palabra La luz parpadea en tus ojos cuando lo encontramos en las rocas muerto y real como el cielo

The Forms

The sun through a window put a shape on your head Another shape moved—on the pillows—the walls Music and Light at the All Morning Motel When you slam the car door the whole water vibrates We loaded the car and got out of the car I pulled my arm from the seat through the carpeted woods Dead cars in the culvert, the woods, and the stream Wind shapes moved off like hands through the reeds Something small, something toothed, wriggled in mud At times—still and wakeful—moaning—I watched A nipple, the pines, blue stones, and the words Just put up a finger; say something wet And your face will rise up and shimmer with eyes I’d been that close to a shape It’s like trying to say that water is “there” And flow over rocks and glimmer at once

You pull your arm from the wall, sticky with shapes Later—we died—in your room—with our mouths Light slickened the leaves—the wind—it’s not me Beyond that: a wall, more skeptical trees

Las formas

El sol a través de una ventana le da una forma a tu cabeza Otra forma se movió—en las almohadas—los muros Música y Luz en el Motel Toda La Mañana Cuando cierras la puerta del coche toda el agua vibra Cargamos el auto y nos salimos Saqué mi brazo del asiento a través de la madera alfombrada Coches muertos debajo de la carretera, el bosque, y el arroyo Formas del viento se agitaron como manos a través de cañas Algo pequeño, algo dentado, retorciéndose en el barro A veces—quieto y despierto—jadeando—miré Un pezón, los pinos, piedras azules, y luego palabras Sólo levanta un dedo; di algo húmedo Y tu cara se elevará y brillará con los ojos Nunca he estado tan cerca de una forma Es como tratar de decir que el agua está “ahí” Y fluye sobre rocas y resplandece a la vez Tú sacaste tu brazo de la pared, pegajoso con formas Más tarde—fallecimos—en tu cuarto—con nuestras bocas La luz cortó las hojas—el viento—no soy yo Más allá de eso: una pared, y árboles escépticos

Mouth Guitar I These small gruntings I make while trying to get comfortable— they churn in the dust like more dust. But the pillows are finally stacked correctly so that more rupture can begin. I read: “This has been lubricious” “Throat sap in the trees” And then closing the book. My flesh is as dark ramps to your fears and their fleetingness You cannot predict these sudden implosions but touching another, you decide to begin. So little has drooled through my brains this morning That I can give you the complete account of it: Tube notes awash in blue glow 16

Raptures of Hair in the Machines of the light I am here today though my throat is prenatal And so many words, though they have to be covered with pain and ferment so that rooftops can glow

Guitarra de boca I Estos pequeños gruñidos que hago mientras trato de estar cómodo— se baten en el polvo como más polvo. Pero las almohadas finalmente se han apilado correctamente para que más ruptura pueda iniciar. Yo leo:

“Esto ha sido lúbrico”

“Savia de garganta en los árboles” Y luego cerrando el libro. Mi carne es como rampas oscuras hacia tus miedos y sus fugacidades. Tú no puedes predecir estas repentinas implosiones pero al tocar a otro, decides iniciar. Tan poco ha babeado mi cerebro esta mañana que puedo darte la cuenta completa de ello: Notas de tubo flotando en azul resplandor Arrebatos de Cabello En las Máquinas de la Luz Estoy aquí hoy aunque mi garganta es prenatal Y tantas palabras, aunque tengan que estar cubiertas de dolor y fermento para que los tejados puedan brillar

false carnivorous

bowling

goes on

I didnâ&#x20AC;&#x2122;t wish to be touched like a face in the bland topical seemings of that place. But returned to our seemings it goes on a long time, mouthing deriberately: you still have as down the shifting hills stumble the weathered lips, with the blissed-out face far behind them.

Later a small dream climbed up the leather stairs parallel to the earth and you percption of the house reappeared in an expression of violent blue lines. That presence with the image in it became considerably more present. The recognition remains constant though the bodies and faces have changed in this moment spared of all hope. You see yourself there in a girl/boy suit from when they still made worlds at home hiding there, in abstract space while the voices migrate above you.

Something frontier, buckskin and fringed The two sides are connected by shock And Mother, in the middle of gestures But you must not do it like that. 2

I returned from the street where I had searched all the bins for your ticket and receipt. The early light exposed the brutality of the neighbors, always hacking up the plant life, right there, where it glows. But I have tried to fold my judgments into my body where they are transmuted into new

falso carnívoro

boliche

continúa

No deseé ser tocado como una cara en las apacibles expresiones tópicas de ese lugar. Pero regresando a nuestras apariencias que van por mucho tiempo, alardeando deliberadamente: tú todavía tienes que realizarlas. Y tanta severidad que tienen como al bajar las colinas cambiantes tropezando los labios desgastados, con la cara bienaventurada lejos detrás de ellos. Más tarde un pequeño sueño subió las escaleras de cuero paralelas a la tierra y tu percepción de la casa reapareció en una expresión de violentas líneas azules. Esa presencia con la imagen en ella se volvió de modo considerable más presente. El reconocimiento permanece constante aunque los cuerpos y caras han cambiado en este momento disculpado de toda esperanza. Te ves a ti en un traje de niña/niño de cuando todavía hacían mundos en casa escondiendo ahí, en el espacio abstracto mientras las voces migraban encima de ti. Algo fronterizo, gamuza y bordeado los dos lados están conectados por shock Y Mamá, en medio de gestos Pero así no debes hacerlo. 2

He regresado de la calle donde busqué todas las papeleras para tu boleto y recibo. La luz temprana expuso la brutalidad de los vecinos, siempre pirateando la vida vegetal, ahí mismo, donde resplandece. Pero he tratado de guardar mis juicios en mi cuerpo donde son transmutados

sounds, song––and the comedy of man my size climbing out of that little car and discovering once again all the stains on his hat. I don’t think he was “a good man” or that should have shot all those people, but a few more cops would’ve been fine by me.

blue world green world with sunlight on its hands I see I am approaching the splendid host, right there where she lives, on the twig I ask if she has any more pigments left whether these feathers on the branches are for guests and am delinghted when she answers, “Yes.”

And you, being there near the cold, but not true, presence Does you hear what I is saying? Is you is? (Neighbor, I whispered.) It’s a “human moment”, dressed up in skins ankle-tethered to the glowing land–– It rattles and drags, it pauses and leaps. (Neighbors, I whistled.) 20

But these sodden busts of cement and blood are so nimbused by the growing density of the seen whose moment saps them of all characteristics that we all flicker there, in the stammering name. Still, after blending and hugs . . . like a filthy mass, The sky beat above us

en nuevos sonidos, canción—y la comedia de un hombre de mi tamaño escalando ese pequeño coche y descubriendo otra vez todas las manchas en su sombrero. Yo no creo que él fuera “un buen hombre” o que él debería haber disparado a toda esa gente, pero unos cuántos policías hubieran estado de acuerdo conmigo. mundo azul mundo verde con rayos de sol en sus manos Veo que me estoy acercando al espléndido anfitrión, ahí mismo donde ella vive, en la rama le pregunto si tiene más pigmentos que le sobren si estas plumas en las ramas son para invitados y me deleito cuando ella contesta, “Sí.”

Y tú, estando ahí cerca del frío, pero no es verdad, presencia ¿Oyes lo que Yo está diciendo? ¿Es tú eres? (Vecino, susurré.) Es un “momento humano,” vestido en pieles tobillo-atado a la tierra resplandeciente— se agita y arrastra, se pausa y salta. (Vecinos, silbé.) Pero estos bustos empapados de cemento y sangre están tan nimboseados por la creciente densidad de lo visto cuyo momento falla a todas las características que todos nosotros parpadeamos, en nombre tartamudeante Todavía, después de molienda y abrazos… como una masa sucia, el cielo golpea sobre nosotros

Booming with space whenever a sound . . . and only the fear of space prevents us.

Let’s move in closer and examine its mouth and the shapes the sun makes when it enters your mouth. Mightn’t these shapes be sufficient to represent sadness, the pause in your head, and the way your coat moves as it glides out beyond you? Through that forest of cops in the forest I couldn’t perceive the trees they allowed. But the leaves tapped at the solid glass block and Nowhere, or deep, a small phone was heard. It blinds me with pleasure: the mouth of the Day Then Space again–– Distance, thickened with rain *

And then one morning, just like a squirrel, pain arrived suddenly but much bigger and faster than anyone told me. A blur of whiskers and panic, it climbs straight up the wheel; it won’t stop even to think. Why do you want to go there, we all say. But pain goes where it is. A voice on the tape said burn the motherfucker. A voice on the tape says burn him out now

resonando con el espacio en cada un sonido… y sólo el miedo al espacio nos previene.

Vamos a acercarnos y examinar su boca y las formas que el sol hace cuando entra a tu boca. ¿Podrían no ser esas formas suficientes para representar tristeza, la pausa en tu cabeza, y la forma en que tu abrigo se mueve mientras se desliza más allá de ti? A través de ese bosque de maderos en el bosque No pude percibir los árboles que ellos permitían. Pero las hojas topaban en el bloque de vidrio sólido y en Ningún lugar, o profundidad, un pequeño teléfono se escuchó. Me ciega con placer: la boca del Día Luego el Espacio otra vez— Distancia, abrumada con lluvia * Y luego una mañana, justo como una ardilla, el dolor llegó inesperadamente pero mucho más grande y veloz de lo que nadie me dijo. Una mancha de bigotes y pánico, sube al volante; no se detiene ni siquiera a pensar. Por qué quieres ir ahí, todos decimos. Pero el dolor va a donde está. Una voz en la cinta dijo quema al hijo de puta. Una voz en la cinta dice ahora quémalo afuera

while on the street the little tents shook with the voice and the motions of the bodies inside.

We made much of that space where bodies leapt up and of the distance in everything’s lips where we always found something real later, to reflect on later, and repeat. Then the fluid, that turned out to be “the voice” in the diagram, goes through each body and ends at the dump and a mouth heaps forward the beats in the dirt. The problem is that it is expectation that guides these slow thoughts over the plants, and projects into a finer expression all the fingers I forgot. Did that shape just come out of my body? There it flickers, unresolved. Breathing…each…my toes inflate. Handing over the money, crossing the street. 3 24

Now the pulsing afternoon takes each belly in its hands lifts it up towards some glass and all that’s inside While he crawled on with his body towards vengeance

mientras en la calle las pequeñas tiendas se cimbraron con la voz y los movimientos de los cuerpos adentro.

Hicimos mucho de ese espacio donde los cuerpos saltaron y de la distancia en los labios de cada cosa donde siempre encontramos algo real después, para reflejar después, y repetir. Luego el fluido, que resultó ser “la voz” en el diagrama, va a través de cada cuerpo y termina en el vertedero y una boca se amontona delante de los golpeteos en la mugre. El problema es que es la expectación que guía estos lentos pensamientos sobre las plantas. y se proyecta en una fina expresión todos los dedos que olvidé. ¿Esa forma sólo salió de mi cuerpo? Ahí parpadea, irresuelta. Respirando . . . cada . . . mis dedos se inflan. Entregando el dinero, cruzando la calle. 3 25

Ahora el pulsante atardecer toma cada vientre en sus manos lo levanta hacia un vaso y todo eso está adentro Mientras él se arrastra con su cuerpo hacia la venganza

or the state Later sweeping up they shift their curtains unto dusk And in that drooling shade the kids grew older and away

“Neighbors,” I whittled, “ there is no longer any cultural form that would allow me to directly address you (perhaps there never was), but my animate body is (right now) sliding down a hillside of fragrant herbs, spring flowers and the usual trash. I roll and roll on past a sequence of forms, locked into each other, slurping and hot” We should begin each day like these word-hands imagined folded asleep on their bodies and sheets or reaching up to the window (where sex is asleep) or in a mammal suit, where we appears on the land to scuttle, and stand and glare back at the land. New voices dangled from each of the leaves.

All this awaits us— touching and mouths, 26

word play and laughter, with sex in our mouths.

o el estado Tarde barriendo cambian sus cortinas hacia oscuridad Y en esa babeante sombra los niños envejecieron y lejos.

“Vecinos,” corté, “ya no hay ninguna forma cultural que me permitiera dirigirme directamente a ti (quizá nunca la hubo), pero mi animado cuerpo está (ahora mismo) deslizándose en una ladera de hierbas fragantes, flores primaverales, y la basura usual. Ruedo y ruedo luego de una secuencia de formas, encerradas unas dentro de otras, sorbiendo y caliente” Deberíamos empezar cada día como estas manos-palabra imaginadas cayendo dormidas en sus cuerpos y sábanas o alcanzando la ventana (donde el sexo está adormecido) o en un traje mamífero, donde aparecemos en la tierra para huir, y estar y mirar hacia atrás a la tierra. Nuevas voces colgaban de cada una de las hojas.

Todo esto nos aguarda— tocando y bocas, 27

rima y risa, con sexo en nuestras bocas

It just starts again, or it starts to repeat. But the sex, for all we spoke of it, was no more theoretical than the lamplight on the leaves and the last car at the end of the lot—that brittle car was ours. I could hear the age humming: the industrial age, where it ended in words, in some bodies on stage. But when we pulled back the curtain the apparatus was there, it hammered and stank, where we fed it raw hands.

So the hourly scenes thickly descend

plucked and zoned for mixed use. The feeling drifts of being you through shoulders to the trunk. And you return to the surface again and again consulting the funerals there “ribbons are flung, ribbons of cloud” 28

hillside numerals burn in a sequence of bald disaffection though the music is lovely, and real.

Sólo empieza otra vez, o empieza para repetir. Pero el sexo, para todos los que hablamos sobre él, no fue más teórico que la luz de lámpara en las hojas y el último coche al borde del lote—ese auto frágil era nuestro. Podría oír la era zumbar: la era industrial, donde terminó en palabras, en algunos cuerpos sobre el escenario. Pero cuando cerramos la cortina el aparato estaba ahí, martilleaba y apestaba, donde lo alimentamos con manos rudas.

Entonces las escenas horarias densamente descendieron

desplumadas y zonificadas para uso mixto. La sensación de deriva de ser tú a través de hombros hacia el maletero Y tú regresas a la superficie una y otra vez consultando los funerales ahí “listones son arrojados, listones de nube” ladera numerales se queman en una secuencia de desafección calva aunque la música es adorable, y real.

The Selected

I want a brighter word than bright with a glimpse of sea that I may feel I am at a pleasant window have seen your comet and kissed your writing over in the hope you had indulged me with a trace For in a city of melancholy men all made so by circumstance I am given to bode ill But I took your letter to bed with me last night In the morning I found your name Descending to the earth like a magic basket The certainty you are in the same world as myself Oh It could effect a cure

Here they hunt the picturesque like beagles They raven down scenery Like children do sweetmeats But all day I have been employed in the most abstract poem I see you through a mist As I dare say you see me My mind is stuffed like a cricket ball My forehead is on the ground I beg your pardon for it

El seleccionado

Quiero una palabra más brillante que brillo con un resplandor de mar que quizá siento estoy ante una ventana placentera he visto tu cometa y besado tu escrito más en la esperanza que tú me has concedido con un rastro Para una ciudad de hombres melancólicos todos hechos por mi circunstancia me dieron para augurar enfermedad Pero llevé tu carta a la cama conmigo anoche En la mañana encontré tu nombre descendiendo a la tierra como una canasta mágica La certeza de que tú estés en el mismo mundo que yo Oh Esto podría se una cura

Aquí ellos cazan lo pintoresco como beagles Ellos cuervo bajo escenario como niños hacen dulces Pero todo el día me he dedicado a un poema abstracto Te vi a través de una niebla mientras me atrevería a decir que tú me viste Mi mente está llena como una pelota de cricket Mi frente está en el suelo Te ruego perdón por eso

(Oh if through me my illness may have touched you!) But you have ravished me away I have seen you

* On the night I was taken by a rush of blood beyond the doors and windows Lips! Why talk about such things I hold the dearest pleasure in the universe I have a consolation independent of them in the certainty Of your affection I shall kiss your name and mine (where your lips have been) Why talk about such things Lips! This world I believe is both singular and plural You are a thousand I shall kiss your name

I am melting for the fire Day by day I am not deceived My mind was ever put Into a body in the room I get use of my chest I linger on the borders I fly out of the window I am much better this morning I shall not suffer

(¡Oh si a través de mí mi enfermedad pudo haberte tocado!) Pero tú me has arrebatado lejos te he visto * En la noche en que fui tomado por un torrente de sangre más allá de puertas y ventanas ¡Labios! Por qué hablar de tales cosas Mantengo el más querido placer del universo Tengo un consuelo independiente de ellos en la certeza de tu afecto Debo besar tu nombre y el mío (donde tus labios han estado) Por qué hablar sobre tales cosas ¡Labios! Este mundo creo que es singular y plural Tú eres mil Debo besar tu nombre

* Me estoy derritiendo por el fuego Día por día no soy engañado Mi mente alguna vez fue puesta dentro de un cuerpo en la habitación Hago uso de mi pecho Persisto en las fronteras Salgo volando de la ventana Soy mucho mejor esta mañana No debo sufrir

Like glass breathed upon But be always bright The fire will annul me

* What a horrid climate What careless inhabitants it has There’s the thrush again–– How can you bear so long an imprisonment I could build an altar to you for it But I cannot be easy At some future time I propose to forego future time And all likely circunstance But you undersand the whole matter Do not step or move an eyelid Please think of me all day

I am greedy of you Going to town alone But I have seen you the whole time A vision: How I ached Please fill me with names Enough to occupy the widest heart Then I see you again At a greater distance I see life bedewed in faces May you exclaim, tantalized

como vidrio soplado pero siempre sé brillante El fuego me anulará

* Qué horrible clima Qué descuidados habitantes tiene Ahí está el tordo otra vez— Cómo puedes soportar tanto tiempo un encarcelamiento Podría construir un altar a ti por ello pero no puedo ser fácil En algún tiempo futuro propongo adelantar el tiempo futuro y toda circunstancia deseable Pero tú entiendes todo el asunto No vayas a pisar o mover un párpado Por favor piensa en mí todo el día

* Estoy deseoso de ti voy solo al pueblo pero te he visto todo el tiempo Una visión: Cómo he dolido Por favor lléname con nombres suficientes para ocupar el corazón más amplio Entonces te veo otra vez a una distancia mayor Veo la vida humedecida en rostros Puedes exclamar, antormentados

As other men and women do I am greedy of you But I see life Good bye

Loose a favorite bird Confess if you heart is too much Too much fastened on the world There are cruel things beside you! I feel the effect of hours in my side I am an object intensely in a room I am not the same as you You have a thousand activities You can be happy and savage I breathe in a room You Breathe in a room The sun rises and sets The sun rises and sets Feeling passes Everything tastes like my mouth *

It would have pained me to have seen my own head If I am the Theme I will not be the Friend But every hour I am more concentrated in you Everything else tastes like my mouth My mouth tastes like years and the years taste like brass Suppose me in magic glass I am glad there is such a thing

como otros hombres y mujeres hacen Estoy deseoso de ti Pero veo la vida Adiós

Pierde un ave favorita Confiesa si tu corazón es demasiado demasiado acelerado sobre el mundo ¡Hay cosas crueles detrás de ti! Siento el efecto de las horas de mi lado Soy un objeto intensamente en una habitación No soy lo mismo que tú Tú tienes mil actividades Tú puedes ser feliz y salvaje Respiro en una habitación Tú respiras en una habitación El sol sale y se pone El sol sale y se pone La sensación pasa Todo sabe a mi boca * Me hubiera dolido tener que haber visto mi propia cabeza Si soy el Tema no seré el Amigo Pero cada hora estoy más concentrado en ti Todo lo demás sabe a mi boca Mi boca sabe a años y los años saben a latón Imagíname en un vaso mágico Me alegro de que haya tal cosa

DE LITURGIA DEL GALLO EN TRES PIES Enrique Márquez

Érase una y otra vez el coqueteo de la gallina cortesana érase una vez la estrategia del gallo que invadía desde la punta de la rosa érase una vez el canto del gallo que esperaba el refuerzo de los bárbaros

¿Quién abandona el barco y abanicando se condena faraón para sentir la venda quién apuesta sin mezclar sus oros sin esconder el naipe ni el camello con los espejismos todos posibles la ciudad como billar de villanos quién tocará a las puertas atando cabos con los temores la gente quién pone cerrojo al verbo para hablar quién guarda para si la música y su matorral para el asalto la caravana de culpas con su estatua quién en la tregua guerrea y deposita la moneda para siempre?

Callan las paredes en la ciudad los trovadores dicen sospechosas verdades trucos todo es asĂ porque gastamos el vientre en las princesas en algĂşn bocado pestilente porque llegan los guardianes a la mesa y se dedican a orinar rebeldes y al rey le falta su cencerro callan las paredes anuncian viejos cigarrillos turcos los marineros se embriagan con el caracol idiota marcial callan nos apropiamos del muelle para mirar lo de siempre

Solitario con el mosquero herido la casa que se tuerce sin mĂĄs corta su lengua y va aprendiendo como guardar el arma cĂłmo guardar el polvo que levanta

Solitario con remolino disfraz el guajolote canta corta su moco navega por toda la semana engirasola viene viernes pica su cresta aunque la guarda

* 42

Solitario casi herido un loro actual tiene muy dentro sabiĂŠndose culebra para buscar nostalgia

Solitario pechuga y media lleva el picotazo

A la segunda noche piensas en el naufragio posible las agujas del mar creciendo te dirรกn mire nadie naufraga solo o porque quiere nadie tiene el barco en aventura en un mar diminuto las agujas del mar creciendo esto es mรกs seguro que el resbaloso polizรณn de su nostalgia y subirรกs a cubierta como un turista alucinado

EL NUEVO CINE Y YO Satyajit Ray

Traducción del inglés e introducción: Armando Andrade Zamarripa

Satyajit Ray (1921-1992) fue un director de cine bengalí, escritor e ilustrador, estableció un nuevo estándar para el cine indio con su Apu Trilogy: Pather Panchali (Canción de la pequeña carretera, 1955), Aparajito (The Unvanquished, 1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959) con el que generó perspectivas encontradas, ya que sus intenciones en el cine fueron la universalidad de las historias desde su contexto indio y bajo estructuras de géneros fílmicos pero con un giro evitando el lugar común. Justamente, en este artículo escrito por él mismo, puntualiza el cine que quiso realizar y la manera en cómo se comparó con varios de sus colegas a tal grado de colocarse como uno de los cineastas consagrados en la historia del cine indio. Ray también habla sobre la dificultad de adaptar las obras literarias a la pantalla, su preocupación por el público y las forma de producción de aquella época en su país, en donde alude a una carente sistematización y colaboración por parte del gobierno de la India. Un personaje autocrítico y autocomplaciente en su paso por el nuevo cine Bengalí de las décadas de los cincuentas hasta los setentas del siglo XX.

A continuación se presesnta la traducción al castellano del capítulo “The new cinema and I” del texto: Ray, Satyajit (2011). Satyajit Ray on Cinema. Edited by Sandip Ray. New York: Columbia University Press.

El nuevo cine y yo. CON LA APARICIÓN de un grupo de talentosos directores de cine en el país, en los últimos ocho años, es ahora, por supuesto, legítimo, hablar de un nuevo cine indio. Lo que distingue a estos cineastas del cine comercial “en toda la India”, es una preocupación por asuntos arraigados y graves que se proyectan mediante un uso imaginativo de recursos modestos.

Muchas de estas películas no las he visto aún, pero con las que me he encontrado, las del sur –Samskara, Kaadu, Nirmalayan, Chomana Dudi, Ghatashraddha, Kodiyettom, Thampu– tratan de temas rurales. Esto las distingue del nuevo cine de otras regiones donde hay un estrés más urbano. Por ejemplo, el 22 de junio de 1897, hecho por los esposos Chinu y Jayoo Patwardhan, está relacionada con un asesinato político real en Poona en la época de Tilak, mientras que Aakrosh de Govind Nihalani describe una situación actual donde un joven abogado investiga el asesinato de una niña adivasi. Saeed Mirza en Bombay y Buddhadeb Dasgupta en Bengala muestran una preferencia también por los temas urbanos contemporáneos. Todavía tengo que ver las primeras películas, habladas, de Muzaffar Ali, Biplap Roy Choudhury y Sai Paranjpye. Al menos una docena de nombres que prácticamente estuvo oculto por más de diez años. Hay que reconocer que esto es, por lo tanto, algo nuevo y una tendencia distinta.

Es necesario señalar que ninguna de estas películas son nuevas en el sentido de ser innovadoras en sus métodos narrativos, como lo son las películas de Mani Kaul. Esto quizá sea bueno, dado el tipo de público con el que hay que lidiar. Poseen una intención derivada de una preocupación abierta por la forma y el idioma más que por el contenido que puede tener problemas de comunicación y, por lo tanto, de sobrevivencia. Una buena mayoría de las películas indias eluden por completo la realidad y son complacientes, por lo mismo cualquier cualquier esfuerzo que se aleje de esto, de forma radical, debe ser aplaudido.

Desafortunadamente, estas películas radicales pueden tener problemas cuando surge la cuestión de ofertarlas en el mercado. Algunas de las que he mencionado anteriormente sólo se han mostrado en privado o en festivales de cine. Incluso ganadores de premios, como Shodh, Sparsh y Neem Annapurna, no logran destacarse por las pocas salas que programan películas fuera de lo común. Es en esto donde el gobierno debe echar una mano y generar salidas. Los nuevos directores deben saber cómo la audiencia reacciona a su trabajo. Si la comunicación es un objetivo, se tiene que trabajar con el público que paga. El mayor impulso para un cineasta no proviene ni del elogio de la crítica, ni del elogio de un pequeño grupo de amigos o del premio de un festival. Se trata de la aceptación del público para el cual fue hecho.

Dado que incluso una película de bajo presupuesto cuesta mucho, entonces, una empresa de salas (que utiliza, como la película, múltiples recursos creativos), necesita reducir sus costos, lo que es de enorme importancia. Es por ello que filmar en 16 mm ha sido de gran ayuda. Como lo ha demostrado Aakrosh recientemente, ahora tenemos los recursos técnicos para hacer transferencias de una calidad que elimina cualquier diferencia reconocible entre los formatos de 16 mm y 35 mm. Cualquier cosa que el gobierno pueda hacer para facilitar la producción de películas, será bienvenida.

Creo firmemente que las películas regionales deben hacerse, en la medida de lo posible, en el idioma de cada localidad. Esto es así al menos en el sur. El resultado inevitable de esto es que los realizadores tienen que contentarse con un alcance menor. Es posible una cierta expansión mediante el uso de subtítulos en inglés o doblando al hindi. Lo primero implicaría dinero para subtitular en el extranjero o la inversión en instalaciones de subtitulado de alta calidad en la India que por ahora no existen, y que ya es tiempo de que el gobierno contribuya al respecto. Doblar, para mí, es un método menos satisfactorio estéticamente. Pero quizá sea necesario para que una película pueda llegar a un público más amplio que el de las urbes.

Con el creciente interés en el arte indio en Occidente, es probable que las nuevas películas indias realmente notables encuentren un mercado en el extranjero. Lo que proporcionaría un incentivo genuino, al que tiempo que reduciría los riesgos económicos.

Creo sinceramente que no podría haber sobrevivido como cineasta, sino fue por el éxito de mi primera película en Occidente. Desde entonces, una buena parte de los ingresos sobre la mayoría de mis películas provienen del extranjero. Este es un proceso lento y no se puede comparar con los éxitos rotundos de la taquilla local, donde los costos se cubren en cuestión de semanas. Tan fuerte y difundida es el arrastre de las ineludibles convenciones del cine comercial sobre el público que cualquier cineasta que las ignore también debe abandonar la esperanza de un éxito rápido. Estoy convencido de que fue el irresistible atractivo humano de Pather Panchali el que lo hizo funcionar con todo tipo de audiencia, a pesar de la falta de alboroto convencional.

Creía de verdad que estaba haciendo algo nuevo. Incluso innovador para la India cuando hice Pather Panchali. De hecho, el principal incentivo para mí provino de la naturaleza híbrida, retrógrada e insípida de las películas bengalíes que se habían descubierto tempranamente, en lo que el público quería y se quedó resuelto en el camino seguro. El campo era vasto y fértil, los temas y las historias se crearon para ser filmados, y sin embargo, lo que se estaba produciendo no era pleno ni siquiera verdaderamente nativo. En general, se cree que Bengala dominó el campo en los años 1930 y 1940. Miré y no encontré nada que respaldara esta creencia. Es cierto que Bengala, de todos los estados, poseía el acervo más extenso de material literario que aprovechar. Gran parte de éste fue, de hecho, usado. Sarat Chandra, ampliamente traducido y admirado, era una mina de oro, y sus historias fueron filmadas una y otra vez. Hay que ver para creer lo deslucidas de estas adaptaciones. A pesar de eso, supongo que lo creíble de la simplicidad de los personajes de Sarat Chandra, incidieron en la calidad de sus historias y eso tuvo que ver con poner a Bengala en la vanguardia.

Con la llegada del sonido, la práctica de insertar canciones en todo tipo de películas y situaciones, supuestamente, habría evolucionado de forma simultánea en los tres principales centros productores de películas del país. Pero debido a que Bengala se inclinaba a que las películas se centraran en temas sociales, la inclusión arbitraria de canciones produjo un tono mucho más discordante, por ejemplo, en las películas de Madras, que eran abiertamente regionales y escapistas. En cuanto a Chandidas y, ahora, Vidyapati de Debaki Bose, fechados hasta el punto de la vergüenza, es difícil ver por qué alguna vez fueron tan apreciadas. Y, sin embargo, una película como Ramshastri, realizada algunos años después, aún conserva gran parte de su frescura. Mi propio sentimiento es que Maharashtra había alcanzado y superado a Bengala bastante pronto en el período sonoro. No hay nada que justificar respecto a la reclamación de la preeminencia de Bengala a menos que ignoremos la contribución técnica de los hermanos Bose, Nitin (cámara) y Mukul (sonido), y la popularidad en todo el país de las películas hindi en las nuevas salas.

En la década de 1940, dos importantes novelistas de Bengala comenzaron a dirigir películas de sus propias historias. Eran Predemendra Mitra y Sailajananda Mukherjee. Desafortunadamente, ellos también parecían compartir la creencia común de que el cine era un medio popular que excluía la seriedad del enfoque. ¿O por qué pasaron por alto sus mejores historias e ingresaron a venas populares? La sofisticación ocasional de la trama y la caracterización que creció en su trabajo en virtud de ser escritores sensibles fue subvertida por un uso fallido de los recursos técnicos del cine.

En 1943, en los estudios New Theaters, se produjo la película Udayer Pathe (Hamrahi en hindi) de Bimal Roy que fue ampliamente considerada, en su momento, como un hito en el cine indio. Sugerente en el tema por el uso atrevido de aficionados en papeles protagónicos, y admirable en su postura moral, dio un paso en la dirección correcta, aunque no muy grande. La película funcionó porque Bimal Roy era un buen técnico con una comprensión más clara de la narrativa que la mayoría de los directores. Tenía el acompañamiento habitual de las canciones, los decorados rechinaban demasiado en el estudio, y el diálogo era superficial y demasiado pulido para ser cierto. Incluso Do Bigha Zameen, la mejor película de Bimal Roy y la mejor producida en la india hasta entonces, se vio comprometida por un final melodramático y coros rusos cantados por campesinos Bihari.

En este contexto, Pather Panchali no podía dejar de destacarse como algo nuevo aunque sólo fuera por sus virtudes negativas. El hecho de que fue bien recibida en el país me dio el empuje necesario para adentrarme en campos aún no explorados por los cineastas.

A lo largo de los años, he pasado de género en género y abarqué una amplia gama de temas. Si mi producción parece demasiado diversa, sólo refleja mis distintas preocupaciones y mi ansiedad de no caer en la rutina. Honestamente puedo decir que con una sola excepción, Chiriakhana, nunca he abordado un tema que no me interesara profundamente. Era consciente de abrir nuevos terrenos temáticamente con películas como Devi, Jalsaghar, Mahanagar, Pratidwandi, Seemabaddh, Jana Aranya. Creo que los métodos narrativos en películas como Charulata, Kanchenjungha, Aranyer Din Ratri, Shatranj Ke Khilari están lejos de ser convencionales

Si me preguntaran cuál ha sido mi principal preocupación como cineasta, diría que ha sido encontrar formas de dotar con cohesión orgánica a una historia. Cargarla con una observación detallada, veraz de la conducta y las relaciones humanas en un momento, un medio ambiente y en un conjunto determinado de eventos. Al evitar los estereotipos y las situaciones de existencia se mantiene el interés visual, fonético y emocional mediante un uso juicioso de los recursos humanos y técnicos a nuestra disposición. Sé que esto suena vergonzoso y exagerado, pero no se me ocurre otra manera de decirlo. Encuentro esto una tarea absorbente, inagotable, de ninguna manera fácil y que pretendo continuar mientras siga haciendo películas. Mis mejores logros como cineasta se encuentran en esta búsqueda. Soy consciente de que mis películas no son de las que te dejan sin aire, es por eso que muchos críticos y la mayoría de los espectadores aquí, hayan pasado desapercibidas (frecuentemente he sido alabado o atacado por las razones equivocadas). Debo señalar que cuando digo “aquí”, me refiero a mi estado de Bengala Occidental. Fuera de ella, en India, donde incluso en las principales ciudades mis películas nunca se exhiben o se exhiben los domingos por la mañana, generalmente sin subtítulos, sólo soy un nombre, y sólo he sido eso durante veinticinco años. Esto, ciertamente, le da a uno una sensación extraña.

CINCO POEMAS DE LA LUNA A SU PERRO Javier Acosta

i. No tengo cuerpo de mujer, no tengo pechos, no tengo sonrisa, ni cabellera o muslos de mujer. No tengo pasiones, no tengo pensamientos: no son mías estas palabras. Una esfera que gira; pero no una mujer. Sólo quiero girar, sólo amo mi camino de esfera. ¿Por qué me amas a sabiendas? ¿Por qué te has puesto a mi servicio?

ii. ¿Me amas de verdad, aunque tenga que ser la siempre virgen solitaria? Es mi destino ser deseada; pero jamás desear, amante mío.

iii.

Cuando tú ya no estés me sabrán reflejar las variantes del agua: el río y el estanque, el mar y la pupila, el tarot y el rumiante, la ovulación y el parto, los espejos y las cornamentas: esa turbia progenie del insomnio; pero ahora tú eres, quiero decir, son todos tú, ustedes eres, los diez mil ojos del mundo, el abismo plural que me refleja.

vi. Yo sé que yo ayer era yo ésta; pero no hoy, lo sé. Dime si me besaste tan de lejos, dime si me gustó de nuevo. Dime si vengo —¿también hoy vengo?— a tu reencuentro. Vendré otra vez mañana y me amarás de nuevo. Vendré mañana y no sabré otra vez quién eres, viejo amante.

v. Envejeces tan rápido que no sé si eres tú, tu padre o tu hijo, ese que en estos versos traiciona a su mujer. Envejeces tan rápido que no sé si eres tú, tu padre o tu hijo, si eres el primero o el último de mis amantes; es que ya sabes, soy aún tan demasiado joven, como para querer a un mortal lo que queda del tiempo.

REFLEXIONES1* Leo Brouwer

* Cómo célula temática se califica cualquier material esencial de una obra mayor, pero se sabe que hay materiales esenciales celulares que son idénticos, sin ser repetitivos. Eso corresponde a una utilización del lenguaje —que en su acepción más sutil o sofisticada— responde a la denominación de poesía, porque ésta esencia significados. Entonces los estilemas son células, en cuanto a tema y obra en general. Además, la obra no se debe reducir a material temático, sino a lenguaje y éste no es sólo lenguaje claro, sino lo que se lee entrelíneas.

La música —a diferencia del lenguaje escrito u oral— es un lenguaje complejo, múltiple y simultáneo. El lenguaje escrito es directo, subliminal —también entrelíneas— y tiene solamente tres acepciones, además de toda la poética, las interpretaciones y las parábolas que se desprenden de él. Pero conceptualmente tiene tres variantes, mientras que la música tiene diez, quince, etc. Los estilemas —si es que existen— son heredados, recreados o transformados porque no hay nada nuevo. Por ejemplo, las “codas” de Beethoven son distintas, pero a la vez son unos cuantos modelos que se reiteran. De las doscientas y tantas obras grandes de este compositor, digamos que hay cinco prototipos de finales con sus variantes. Las arias de ópera de Mozart y de Rossini tienen dos modelos prácticamente idénticos. Lo que es obvio en un terreno estético puede no serlo en otro, por eso hay elementos que para un compositor son obvios y no lo son para el público. * 1 “Reflexiones” forma parte de la selección de textos diversos que realizara Isabelle Hernández para el libro Gajes del oficio, Letras cubanas, La Habana, 2004.

En los años cincuenta y sesenta , había todo un clima de enfoque estructuralista, seco y matemático. Boulez y Stockhausen se convirtieron en lo máximo de la música de total sentimiento seriado y aleatorio. Fue la descomposición de las estructuras y esto también lo usé en mi música. En un determinado momento este lenguaje se “atomizó” y se rompió. Cada vez me hacía más abstracto y hermético. No podía comunicarme, y como esto es para mí fundamental, fue como una vuelta a casa, suavicé un poco mi estilo, quizá con algo de simplicidad[…]. Hay muchos compositores que comparten este compromiso general de nueva simplicidad, como Phillip Glass, W. Kijar, Steev Reich, Gorecki, Jo Kondo, Yoji Juasa y Toshi Ishiyanagi. Describirla solamente como música minimalista no le haría justicia. Algunos de ellos hicieron este tipo de música antes de que el término se inventara, de hecho la base de esta música está en los llamados países del Tercer Mundo, en Japón y en las Américas, fuera de la Europa Occidental. De cualquier forma, el concepto de música mínimal es demasiado estrecho par explicar este movimiento general hacia la simplicidad, basada en la música de nuestros países.

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Las raíces cubanas más importantes son de origen ritual. La músicas rituales africanas tienen lo esencial rítmico. El ritmo africano es de continuos, figuraciones pedales y constantes, que son el elemento fundamental de la música popular y el colchón de la música bailable. Siempre hay algunos añadidos, como el factor de redundancia, que plantea la teoría de la información. Sin ese elemento puesto en segundo plano, la información no llega con tal brillantez. Si al escuchar una obra sólo se perciben melodías y armonías, se sentirá que carece de pulsaciones. Al percibirlas, no se oyen

todo el tiempo porque son estables como la sangre. (Ese principio tomado de la información y devenido factor rítmico redundante es, supuestamente, lo que hay en mi música. Tomo la célula y no sólo la aíslo, sino que le elimino la repetición). Lo ritual y folklórico, contienen células perceptibles de manera subliminal. Tanto en lo melódico como en lo rítmico, se debe —además de no repetir— no redundar y crear músicas perceptibles, por lo tanto evadir la secuencia. Por eso los barrocos cuando hacían secuencia —que era el paso armónico inevitable— estaban ornamentando.

La rumba es una derivación rítmica de la célula fundamental de la conga, pero como toda derivación, la rumba es un complejo rítmico celular de dos compases y no de uno. Las músicas más primarias, las africanas puras, son células de un compás. […]Las células del danzón, del son y la rumba tienen dos compases en su estructura: son células bicompasadas. […] El cinquillo del danzón es la primera música mulata que se ha producido […]. Es la mezcla de las dos células: la africana y la célula “blanca”, es decir, el cinquillo —común a toda la música del Caribe— en un compás y en el segundo, la célula “blanca” de la polca. Esta forma negra original, el cinquillo puro, está también en la conga del carnaval y en el biguine martinqueño, por ejemplo. 73

Considero absolutamente superficiales los elementos de “color”. Creo que la inclusión de tambores, de flautas danzoneras de cinco llaves, de cencerros, claves, güiros, maracas, bongoes, en un contexto sinfónico, ha generado el peligro del facilismo y de la superficialidad en el tratamiento de

este aparataje o de este recurso percutivo y tímbrico. El timbre no es más que la ropa; la fisionomía es el verdadero perfil. El perfil en este caso es el elemento fundamental, y no está dado por el timbre de los instrumentos de percusión.

Es interesante definir qué cosa es el exotismo. Lo veo como el reflejo superficial de forma artísticas comercializadas y “estereotipadas” para “vender”. Por ejemplo, se descubre algo que fascina: la maraca —que es un instrumento encantador. ¿Encantador quiere decir superficial? No. Encantador porque tiene un timbre o unas cualidades que encantan, pero que se explotan de la manera más fácil con los convencionalismos creativos o formales más radicales. La mayor parte del tiempo influyen en el oído del público y se hacen populares. Al hacerse populares se convierten en un código elemental de señales. No hay que pensar para oír una maraca, y entonces viene toda una asociación: maracas, trópico, sol, playa, ron, mulata. Eso es el exotismo. Se asocia la maraca a su clisé —como se asocian el bongó y la quena latinoamericana al suyo. Eso es el exotismo: elementos superficiales del fenómeno nacional, con los que mucha gente todavía trata de convivir. Ése es el gran error del nacionalismo epidérmico. 74

Llevar el folklorismo al campo sinfónico es un error. He visto el peligro de interpretar a la América Latina desde adentro o desde afuera de manera turística. La América india tiene las flautas de pan, el sikú, el charango; nosotros, el bongó, la maraca, la clave, etc., eso es ropaje, timbre, acompañamiento. La esencia de la música no está en colores exóticos.

Todos estos instrumentos son secundarios, de maravillosos timbres, pero no son fundamentales. El bongó, acompaña. Ese es el equívoco que hay en el mundo con el folklorismo, el exotismo y el turismo musical. Si la maraca se va a usar en la música sinfónica, no será de la misma manera que en un septeto de son. Los instrumentos de percusión de América, y del mundo, son acompañantes de un complejo sonoro, no protagonistas. Para que adopten un perfil importante, es necesario alejarlos de ese papel secundario, otorgándoles el rol de solistas y cambiando los parámetros de su quehacer musical. En otras palabras, borrando los arquetipos de sus maneras de sonar.

Nuestra obra ha de tener dos elementos: verdadero contacto con su raíz y absoluta información de todos los medios actuales de creación. Quiere decir, incorporación de esto, asimilación de lo otro, y después, siguiendo el proceso llamado feed-back, devolver ese material con una personalidad propia. Hay que olvidarse de que existen Penderecki, John Cage, Ligeti, Bussotti y tantos otros modelos europeos. Imitarlos es una solución elemental.

Componer artificialmente con fórmulas, cualquiera lo hace. La primera regla es alejarse de los elementos blandos y de mal gusto, que en definitiva son iguales en el mundo entero —háblese de lo reiterativo, predecible, de la falta de imaginación. No me refiero a los principios rituales que tienen en la repetición el propósito hipnótico de un trance.

La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar al film. Me gusta pensar que la música pueda considerarse u oírse independientemente, mas no es esa cualidad la esencial. El compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es complemento de un todo y no lo más sobresaliente.

Todo cuanto existe en el mundo tiene dimensiones, proporciones, módulos, estructuras, contrastes. Al llevar a la ley de contrarios el fenómeno de la vida y el sonido, se encuentra la verdad secreta que nadie dice. Toda creación se basa en ese principio: el día-la noche, el hombre-la mujer, las líneas rectas son masculinas y agresivas, las curvas son femeninas, el gruppetto —que es del romanticismo del siglo XIX— es suave. Lo que se entiende por ritmo es más bien pulsación, latido. Consiste en un dar y un alzar, lo mismo que el pulso sanguíneo.

* 76

Se habla de crisis siempre que no se pueden explicar las cosas. Componer hoy para mañana o para el infinito, es la única variante. No hablo de trascendencia histórica. Me refiero a que una obra de arte se puede disfrutar a través de lo absoluto. Solamente necesita —además de los elementos definitorios de la calidad y que no se puede precisar— un toque extra de “magia”. Ésta es “iluminación”, un flash, y si no la tiene, se inventa: un timbre particular, una dinámica, un elemento interpretativo alucinante, un

acorde resaltado especialmente, etc. Si no existe este momento de magia, tanto en la composición como en la interpretación, la obra es pura rutina.

Ningún fenómeno de la cultura puede plasmarse en una sola visión del pensamiento. Se busca una integración de todos los elementos, de su razón de ser. Los fenómenos de la cultura se traducen en fenómenos sociales. La relación humana ha evolucionado, desde la teoría individualista ha pasado por la pareja, llegando al grupo y al poder de las colectividades. Lo mismo sucede con el arte, éste conjunta al mismo tiempo sus distintas formas de expresión.

La cultura es un enorme panorama, un paisaje maravilloso; pero ese paisaje hay que verlo a través de ventanas; ventanas: nueve cerradas y una abierta. Yo trabajo en muchas de esas que están cerradas. Quisiera —y lo estoy comprobando en estos años en Cuba— que esas ventanas no sólo se abrieran de vez en cuando, sino constantemente, porque la cultura es grande e infinita. La cultura es Martí, como se inserta dentro de uno. La cultura —para mí— es Alejo Carpentier y sus novelas, es Ponce de León o Lam, pero también es la manera en que se toma un café; como se camina por las calles. Para mí la cultura es un modo de vida, es como se conversa. Por ejemplo, el diálogo del cubano es muy distinto del europeo, del eslavo o el de los países asiáticos. En términos de música —toda, la popular y la culta— funciona igual, con aquella multiplicidad de las formas del paisaje. Muchas personas tienen —no sólo hablo de Cuba, sino del planeta entero— un montón de esas ventanas cerradas y sólo una abierta.

Es más pobre ese hombre, que aquel que abre cada una de ellas. Ojalá en el mundo se abrieran todas, en la misma medida en que nosotros lo hacemos. Música popular, música culta, a veces las dos mezcladas, lo que se baila o lo que se escucha. Los espectáculos y los medios masivos han ido acondicionando la visión del mundo del hombre actual, a través de ese aparato llamado televisor. Esto no quiere decir que el mundo deje de ser maravillosamente rico, pero hay que salir de vez en cuando de ese aparatico y asomarse a las ventanas.

Los fenómenos teóricos se quedan cortos tratando de explicar hechos totales que parten de una visión unívoca del mundo. Yo compongo a partir de la relación entre el todo y las partes, entre el pequeño elemento sonoro y la obra completa. Esta relación es y depende de la teoría de contrarios. Es una expresión dialéctica.

El conocimiento de las matemáticas se hace necesario hoy para todos los fenómenos de la vida. He notado que la preocupación de los teóricos y los compositores que inician su obra, se centra demasiado en los problemas de estructura, relaciones matemáticas, formales y demás; esto es mejor que seguir preocupado por continuar con las formas cerradas heredadas del siglo XIX. El problema de tanta obra estéril del catálogo actual, es la falta de dominio de estas disciplinas estrechas y más que nada, la incapacidad

para relacionar simultáneamente los problemas de “forma” con el resultado sonoro en sí. Cuando Bach improvisaba una fuga al órgano, no pensaba en la forma, esta sólo fluía de sus dedos porque estaba en su interior, lo mismo debe ocurrir con una estructura “móvil”, con formantes aleatorios o con tramas sonoras de cualquier tipo.

POEMAS Raciel Quirino

Irene

Se oyen algodones rodar en el tejado. “Les diremos alas de murciélago platanero”, ordena mi hija en su perfecto idioma de señalar, de luces, maromas, girantes perros, vacas y calcetines. Porque eres mi carrizo, el mejor del trópico, punta de tu nariz poblada de gotas, agitas tu mano para despedir saludando a todos los bebés, humito de amapola, bailas Lucy in the Sky With Diamonds, toda la fauna poco a poco frente al espejo, y te percibo a tu madre, profundamente, mirada adentro, parpadeas la luna, las estrellas, porque es como te amo.

¿Hay alguien más en esta habitación?

En cada rayo de sol yace un viejo tigre, y por él tomas mi mano y miro tus ojos; en él nos encontramos. Eso invisible que descubre la luz es una caricia en la nuca, un vaso de agua que tiembla, un poco de sangre. Las cosas regresan a su país natal, hacen memoria. La casa abre ojos. Recobra su postura el aire, toman su lugar las puertas, las ventanas. Lo sobrenatural, que tus ojos vengan de un puño de tierra. Lo que duele es el paso del tiempo. El día que encuentre una arruga, no de sol ni de humo, qué sábila, qué sorbo de leche, arcilla, para tejerte un velo. Hay días que no miro tu rostro. La luz ocurre y sales del sueño. Hablas de un niño en el aire de las habitaciones; la levitación cuartea los techos cuando hablo de ti. Y vuelves cada noche y lentamente el tigre viene y se posa en medio del día.

¿Eres un espíritu de luz?

Cuando tomaba demasiado, lanzaba puñetazos a las paredes. Descubría en las marcas de los nudillos patrones para dibujar pinares, montañas nevadas. Aprendí derecho y latín en la prisión estatal. Me enamoré de la abogada de dientes metálicos. Contaba los días en los muros del dormitorio. No veía la hora de volar directo al cielo en la silla eléctrica.

¿Qué hay después de la muerte?

La sensación de haber vivido esto antes es una demencia breve. Se trata de un cambio de intensidad de la descarga eléctrica en el curso de los pensamientos. Cuando nos volvemos locos hay un viaje instantáneo al pasado que nunca ocurrió sino en el futuro. Pensemos en esa película donde un Delorean deja marcadas con lumbre las llantas en el asfalto antes de desaparecer del tiempo. Mi papá, por ejemplo, se volvió loco y me dijo: “el pasado es un gif del futuro”, y se tejieron guirnaldas de kevlar en su cabeza y con ellas un mago se desplazó en el aire ante tres mil personas el día que nací́. Mi mamá a punto de quedarse en la locura volvió con una carta fechada el 30 de marzo de 1982, y dibujó caritas felices y corazones alrededor de mi nombre el último día de colegio de 1971. Podemos decir, entonces, que la sensación de haber vivido esto antes es una ruta de migración que se activa a penas llegan a cierta edad animales como tarántulas, golondrinas y seres humanos. Para entender el fenómeno totalmente, recordemos a los elefantes que vuelven al lugar donde los padres se quedaron fríos y balancean la trompa sobre un montoncito de huesos como zahorís. O pensemos en la imagen fácil, manoseada por oportunistas new age, de la espiral que vuelve al mismo punto pero diferente.

El solo de 30 minutos de John Bonham en “Moby Dick”

A los bateristas se los reconoce desde niños: son los gordos, los afeminados, los deformes de la clase. Huelen mal. Son torpes en las citas y en cualquier asunto que no consista en mover la pierna o agitar los brazos. Corrijo: No tienen citas. Son invisibles. En el escenario la luz cae sobre ellos un momento, pero la mirada del público se enciende únicamente sobre la entrepierna de Kravitz o el ojo extraviado de York. Nadie quiere entrevistarlos. Ringo era el peor baterista de los Beatles, declaró Lennon.

Llegamos a creer que un poder superior a nosotros mismos podría devolvernos el sano juicio

En el pueblo ballenero de Kayoi, ubicado en la punta más occidental de la isla de Omijima, en Japón, se erigieron en el siglo XVII varios monumentos mortuorios en honor de los cetáceos capturados. En el templo budista de la localidad, además de libros de registro de personas fallecidas, se encuentran tomos de registro funerario de ballenas. En la actualidad existen 54 tumbas para ballenas en todo Japón. Entre ellas, tres o cuatro fueron hechas para fetos encontrados en ballenas madre. En una de estas tumbas está escrito el siguiente sutra: Aunque tu vida como ballena se terminó con la vida de tu madre, no era nuestra intención quitártela. Hubiéramos preferido liberarte en el océano, pero no habrías sido capaz de sobrevivir por tu cuenta en tan duras condiciones. Por lo tanto, oramos para que recibas la virtud de la impermanencia como nosotros los seres humanos.

Continuamos haciendo nuestro inventario personal y cuando nos equivocábamos lo admitíamos inmediatamente

Se infló mi corazón hasta que fue un torafugu, pero tú deseabas encontrar una boya que marcara un límite de natación segura. Recordé entonces que en el centro de los torafugu se encuentra un veneno que pone los ojos en blanco de los comensales de cocinas japonesas. Las boyas son huecas y el plástico de su cuerpo proviene de lanchas fundidas. Japón tiene un gran cariño por este puerto y siempre soñó a sus hijos samuráis asolando las pequeñas palapas pobres para clavar su sol definitivo. Los grandes cocineros de torafugu son ocultos samurái que saben extraer el sol de su bandera sin envenenar a nadie. Mi corazón quiere ser una bandera de otro país cuando veo en la playa medusas que son bolsas de supermercado marcando límites de natación segura. Nunca seré una boya, nunca seré un samurai que sabe extraer veneno usando un mapa exacto en su cabeza. Escribo esto en palapas donde los comensales orinan y arrojan desechos con una suave sonrisa como una bandera. Japón es amigo de Acapulco, pero Acapulco no sabe corresponder a esa amistad sino con basurales que llegan tarde o temprano a playas japonesas.

Mucho tiempo entre las hadas

Una golondrina diseccionada en mi mente, una locura de drogas, dopamina al cien, así nadando en mi cabecita de tlacuache, pokemon. Llevo días dopado en una alberca mugrosa, porque no te conocí antes, porque estamos fieras. Pero no podemos, el mundo es enorme y Dios un secreto de árboles y nubes, transmisor llorón, ya sabes, los terrores de la despiadada mandíbula, cachalote blanco, humo lento azul. Nademos cada quien a la verga, entonces, libélula absorta, marginal, que no quise quererte, suavecito inhalador de las piedras, en los anexos del Calvario, lleno de malvivientes niños enamorados de sus pesadillas. Estas Mujeres de Luz, pokemon, estarán al final en nuestra casa de azúcar sin matar a sus padres, nadando con los dolores, pariendo hechizos y diamantes, pura pasión química, para gritarnos que no nos hemos muerto.

¿Cómo será el fin del mundo?

Un niño pequeño, un fuerte golpe con una pala de plástico, exactamente en el párpado inferior del ojo derecho. La sangre no se detiene.

POÉTICAS SONORAS Nancy Gallegos

Los textos a continuación son un conjunto de poemas que se presentan como el ensayo de dos entidades autónomas: la poesía y los sonidos de instrumentos que practican la improvisación libre, para así crear una tercera, que es justamente la poética sonora. No se trata de acompañar al poema con música, sino de potenciar la ensoñación del escucha. Poética sonora #1

El desierto es un silbido un grano de arena resbalando sobre el naufragio de nuestras islas el desierto es la noche ahogada una herida breve en los labios del que camina el desierto es una bala perdida la confusión del sediento arrojado a los escombros de una bahía el vuelo es tu voz

una golondrina silenciosa que nace en la lejanía

extensión del brazo invisible que conquista la libertad ilustrada en el mapa de los ojos por nuestros astros caída involuntaria del desarmado una ciudad estalla y con ella nuestras manos

Poética sonora #2

Florece en la materia que aparece inamovible Se levanta el gesto ruta prolongada del aire que da vida al silencio movimiento extraviado apenas menos que el murmullo de un muerto prolífica decantación del soplo que hace de la tierra el himno lejano transformado en reino y ¿qué sabemos del agua los que miramos la vida como un cesto de mimbre demasiado pequeño? 92

La respuesta es la piedra canto abrillantado de lo que no vemos denso testigo que cuenta lo que cae al fondo en el último grito del tiempo

Poética sonora #3

Despojo intenta el punzo sombra extraviada de lengua mutables áspera pronunciación del sino deformable y rasga taladra canta y abre de forma y espina la sangre caballo sediento muerto en la carne hormiga dormida sobre los ojos abiertos de la tarde araña nodriza serpiente parlante lechuza viva un manto nocturno para el instante

Poética sonora #4

Pronuncia deshecho No frase que evoca No camino recto Más bien un vidrio abriendo caminos en el mar espeso Sirena endemoniada que perdió cabellera a falta de aliento Desbordo un cuello figura implosiva de la materia que va surgiendo Palpito trueno un ir que se está despidiendo ¿Qué dice la morsa esa con su lengua de metales y fuego?

Que no hay silencio Si antes no aturdimos las formas del viento mutando desnudas en el cuerpo materia quebradiza que expande su trote en el efecto de un fondo negro

Poética sonora #5

Soy el canto nuevo en el vientre crecido del tulipán que aún no es flor precipito el fuego impulso que alimenta su entraña con la pausa ilegible de lo que se anuncia por venir coro reventado en el respiro de sal y lejano como la voz del ahogado que contempla antes de la muerte definitiva el último grito de sol un punto en mis labios se condensa parece niebla pero es temblor agudo compendio de hierba sonora merluza arrebatada esqueleto florecido de lo que en el aire es ficción bestia arañada en el órgano abierto que es voz