Le chemin à l'envers by Éditions Dilecta

« J’ai de plus en plus l’impression que le chemin qu’il fallait, je l’ai pris à l’enve®s.

T∑nt pis, ce chemin m’appa®tient. »

Le chemin à l’envers Christine Besson, Christian Rouillard

1 - Maison traditionnelle peinte, Pologne

2 - Edward Baran, Nature morte, h.s.t, vers 1960

S’aventurer dans l’œuvre d’Edward Baran, tenter de retracer le parcours du peintre, c’est entreprendre un voyage au long cours, chahuté de hasards, illuminé de rencontres, éclaboussé d’émotions. Un itinéraire de méandres, de tours, de détours et de retours, à l’image de ce « chemin à l’envers » que l’artiste dessine en regardant par-dessus son épaule. Riche à la fois de sa diversité et de sa cohérence profonde, l’œuvre enracinée il y a plus de cinquante ans a dès le début emprunté des chemins de traverse, multipliant les expériences, cherchant des voies où nul ne l’aurait précédée, « le tournesol, le tournesol, n’a pas besoin d’une boussole… » Né à Lesko en Pologne en 1934, Edward Baran vit une enfance campagnarde dans un milieu de tradition populaire, imprégné d’imagerie traditionnelle : formes simples et souvent répétitives qui secrètement nourriront son œuvre (ill. 1). Après un passage à Cracovie, il entre au milieu des années 1950 à l’École des beaux-arts de Varsovie. Doubles racines, populaire et savante… Il étudie dans l’atelier d’Artur Nacht-Samborski 1, où il pratique une peinture de chevalet fortement influencée par l’École de Paris. Nus, portraits, natures mortes (ill. 2), surfaces vigoureusement structurées, palette sombre, éteinte, qu’il regarde aujourd’hui avec émotion et à laquelle il revient d’ailleurs dans certaines de ses œuvres les plus récentes. Mais c’est aussi l’époque où, en Pologne, la recherche textile est en pleine effervescence. Baran entre, un peu par hasard, dans l’Atelier de recherches sur les structures tissées où il fera l’expérience, déterminante pour lui, de « la résistance physique de la matière ».

3 - Edward Baran dans son film Modulor, 1960

Ses études s’achèvent en 1961 par un mémoire sur les natures mortes de Cézanne. Baran passe alors par ce refus de la peinture – au sens où on la lui avait enseignée – dans le contexte très particulier de la fin des années 1950, époque où la peinture semble à certains « ne plus être possible ». Il se détourne des arts plastiques, oublie la peinture et choisit les arts de la scène : théâtre, cabaret, un peu de film aussi (ill. 3). Peut-être en d’autres temps eût-il choisi la performance ? Pendant plusieurs années, il ne peint plus. Pour rejoindre sa femme Maria, architecte 2, il débarque à Paris en 1966. Il y découvre les nouvelles tendances qui émergent alors et qui lui parlent – Supports / Surfaces en particulier – et il revient à ses premières amours. Edward Baran est peintre. Le tissage, exploré à l’École de Varsovie, lui ouvre une voie détournée pour revenir au « peindre ». Peindre avec la matière tissée, le fil, la laine, mais aussi le sisal, le tissu tressé, le caoutchouc entrelacé… (ill. 4)

4 - Edward Baran, maquette pour une tapisserie, 1969

5 - Carton d’exposition en sérigraphie, 1973

C’est là que tout commence véritablement : Baran ne peint pas sur la surface. Il peint avec la surface. Et il n’en démordra plus, ou presque. Les tissages sont des monochromes de matières rugueuses, les tressages sont des « peintures-tressages » où la couleur imprègne l’objet tressé, la toile de jute roulée en boudins. La couleur est à la fois dans la matière et projetée sur ce fond qui existe encore mais qui déjà demande à disparaître. Le boudin de jute macule de couleur le fond, mais il reste lui-même, matériellement, posé sur le fond, aligné, rangé, portant la couleur qu’il a dispersée, révélant ainsi le processus de fabrication tout en le rendant, par sa présence physique, plus complexe. À d’autres moments ce sont les bandes de tissus que Baran trempe dans le bleu, le brun, et qui déposent sur le papier – tiens, le papier ! – leur empreinte – tiens, l’empreinte ! – dans une systématique régularité. Puis la bande de tissu est abandonnée sur le support, collée par la couleur même qu’elle transporte. L’outil inséparable de l’œuvre. (ill. 5) Moyens pauvres, pauvreté oblige. Baran fait œuvre de toute matière. Et revient le papier, bon marché, facile à trouver. Baran empile les feuilles, déjà. La couleur au milieu, entre les feuilles. Dans le papier, non sur le papier. L’idée surgit de rentrer dans la matière, rentrer dans le support, crever la surface. D’abord ce sera le trou. Puis le trou plus important que la surface trouée. L’idée maîtresse est là. C’est le vide qui crée le dessin, l’absence qui fait la peinture. D’abord ces monochromes bleus, bruns, noirs. Troués. Frottés, usés, jusqu’à leur faire rendre l’âme. À cette peinture impossible, Baran vient de trouver sa réponse. Dès lors il n’aura de cesse de mettre entre le geste de peindre qui le fascine, qui l’obsède – poser directement avec le pinceau la couleur sur le papier ou sur la toile –, mettre entre ce geste de peindre et lui le plus grand nombre d’obstacles possible. Pour mieux continuer à peindre.

6 - Cerf-volant thaïlandais

7 - Edward Baran, sérigraphie, 1970

C’est au papier d’abord qu’il s’adresse. Au papier le plus pauvre, papier journal, celui qu’on jette après usage et qu’il est si facile de récupérer. Pauvre, médiocre, et fragile. Baran est amateur de cerfs-volants, et curieux de tout (ill. 6 et 7). C’est aux voiliers et plus particulièrement aux spinnakers, ces immenses voiles multicolores qu’on utilise pour voguer vent arrière, qu’il volera l’idée d’armer le papier. Retrouvant en cela le geste du licier qu’il connaît si bien. Croiser la chaîne et la trame, mais en les espaçant, pour créer la possibilité du vide. Entre les couches de papier, souvent trois, la trame ouverte est emprisonnée. Par la colle, disposée de façon irrégulière mais de plus en plus savante, le papier s’accroche à la trame. Là où l’artiste le décide. Séchage, et commence « l’épluchage ». « C’est un peu comme les pommes de terre », marmonne l’artiste. Là où la colle est présente, le papier résiste sous les doigts, la déchirure est impossible, la forme se révèle. C’est la « chute des images ». Au début, le papier journal se donne à voir comme tel, avec sa « picturalité pauvre » qui satisfait l’artiste. Les fragments recueillent ici la trame grise du texte, là le noir d’une bribe de titre, plus loin le rouge orangé d’une publicité. Parfois des taches d’encre viennent perturber l’ordre typographique. Ou quelques traces d’acrylique laiteuse pour blanchir seulement et intervenir sur les valeurs de gris et de noir. Voilà de la peinture en suspension, formes fragiles accrochées à la trame des fils, dessinant des archipels, des géométries, projetant leur double ombré sur le mur… Ce système qu’il invente, qui joint « le fil, le papier, l’espace », permet à Baran de sortir de l’anonymat et lui assure très vite, sinon le confort, du moins un début de notoriété. Edward et Maria ont quitté Paris en 1973 après la naissance de leur fils Piotr, et se sont installés dans le Sud de la France, à Mougins (ill. 8). L’artiste y travaille avec les moyens du bord, sans véritable atelier, mais il « se débrouille », comme il le fera toute sa vie, en inventant au jour le jour les solutions techniques rudimentaires, indispensables à la poursuite de son œuvre.

8 - Edward, Maria et Piotr Baran, 1977

En 1978, Edward Baran expose à Nice à la galerie Anne Roger. Jacques Lepage, le théoricien du mouvement Supports / Surfaces, souligne à cette occasion : « [Baran] s’impose dans le concert de la production plastique contemporaine par son unité, la cohérence de son organisation interne, et par son souci expérimental conforme à l’ambition de l’art actuel de faire éclater ses limites ». Le Fonds national d’art contemporain lui achète une œuvre, qui figure en 1979 dans l’exposition « Ateliers Aujourd’hui » organisée par Alfred Pacquement au musée national d’Art moderne à Paris, aux côtés de celles de Viallat, Rouan, Buraglio, Pincemin, Dezeuze…, « ces peintres d’aujourd’hui [qui] posent les problèmes fondamentaux de la peinture, en omettant l’image au profit de la

9 - Edward Baran dans son atelier, 1983

ligne, de la couleur, de leur juxtaposition et par conséquent, de leur conflit 3 ». La même année, Baran est invité à enseigner la tapisserie et la peinture à l’École des beaux-arts d’Angers. Il y restera jusqu’en 2001. Les Baran s’installent en 1980 sur les bords de la Loire, dans le petit village de Blaison. Baran expose à la galerie Françoise Palluel, à Paris, et participe à l’exposition « Art aujourd’hui 1 » au musée Ordrupgaard de Copenhague, qui représente les nouvelles tendances de la peinture française. Dominique Fourcade écrit : « Edward Baran s’est inventé peu à peu cette méthode à la mesure d’un besoin majeur qu’il partage avec nombre d’artistes contemporains : celui de rompre avec le champ pictural traditionnel, le besoin de réensemencer le terrain de la peinture… Comme toutes les méthodes, celle-ci ne vaut qu’en fonction du scrupule avec lequel elle est employée, elle ne vaut qu’en fonction du sens poétique qui l’impulse, et du lot d’inconnu qui ne doit jamais cesser d’être son sens de gravité… 4 » En 1981-1982, les musées d’Aix-en-Provence et d’Angers s’associent pour présenter son travail dans une exposition intitulée « Fil, papier, espace ». La critique d’art Inès Champey écrit alors : « L’intuition artistique d’Edward Baran est en parfaite concordance avec le vouloir artistique le plus créateur de son époque : cette volonté de ré-inventer à chaque fois la peinture par la découverte de techniques, de processus qui renouvelleront sa forme et son contenu 5. » Son travail de 1975 à 1985 fait l’objet d’une exposition à la Galerie nationale de la tapisserie et d’art textile de Beauvais en 1985 6.

10 et 11 - Edward Baran dans son atelier, 1987

Où l’on perçoit que l’ambiguïté subsiste : tapisserie et art textile. Inclassable, l’œuvre de Baran, parce qu’elle recourt au fil et qu’elle se libère du châssis, reste assimilée au textile. Pourtant, Baran est peintre. Sur la surface du papier armé de ses réseaux de fils, il peint, en toute liberté, « de manière souvent aléatoire » avouera-t-il. De toute façon, personne n’en saura rien. Avant de sortir de l’atelier, la peinture est minutieusement, patiemment détruite (ill. 9, 10 et 11). Lambeau par lambeau, elle s’efface, s’ouvre à une respiration nouvelle, s’illumine des vides que l’artiste lui offre. Silences du vide, comme l’intervalle entre les notes, comme les zones d’ombre dans trop de lumière. Mieux que « déchirés », il aime appeler ses papiers « évidés » ou « libres »… Parfois il laisse, comme un aveu, un fragment non déchiré plus large, où se lit encore la trace du pinceau, où se ressent le plaisir d’appliquer violemment la couleur, de la « barbouiller » furieusement, où apparaît à l’occasion la marque d’un objet, la silhouette d’une paire de ciseaux oubliée, comme une discrète nostalgie de la figure… Jusque-là, l’œuvre naît sous les doigts qui déchirent.

« L’épluchage » la révèle, ou la condamne à disparaître. Pas de retour possible. « Ma religion me l’interdisait », ironise-t-il. Puis vient le moment où cela même devient possible. On peut revenir sur le papier après qu’on l’a évidé. Peindre, cette fois à visage plus découvert, sur les fragments libérés par l’irruption du vide. De ces papiers évidés qui seront sa marque, Baran craindra parfois de se lasser – « je connais ça par cœur » –, redoutera d’« en avoir fait le tour »… Pourtant toujours il y revient, explorant sans relâche toutes les possibilités, toutes les subtilités que lui offre ce système qu’il a inventé. Mais il sera nécessaire de nourrir cela d’autres peintures. Plus radicalement, sans détour cette fois, Baran revient à la peinture en 1988. C’est le séisme que représente pour lui la découverte du Finnegans Wake de Joyce 7, ce « livre-monstre », qui le libère en quelque sorte de la peinture impossible. Pendant plus de deux années, il va se battre contre cette littérature barbare qui littéralement le subjugue. Entre la musique insensée des mots fabriqués par Joyce et la simplicité énigmatique des deux petits croquis (ill. 12 et 13) que l’auteur d’Ulysse a glissés dans la marge, il va redécouvrir, à travers la plasticité oubliée du signe-lettre, la possibilité de peindre à nouveau. Petits, grands ou moyens formats s’empilent, auxquels s’ajoute un magnifique carnet peint, en une œuvre-monstre, un work in progress 8 de plus de cent vingt pièces. Au fur et à mesure que Baran s’engloutit dans cette palette érotique du noir, du blanc et du rose, il s’affranchit peu à peu du tracé de la lettre pour revenir, comme libéré par cette psychanalyse picturale, à la vigueur du geste immédiat, sans artifice, sans obstacle cette fois. 12 et 13 - Edward Baran, deux pièces de Opus J. Joyce, 1988-1989

14 - Edward Baran, Ma maison est angevine, monotype, 2001

La peinture peut revenir, tout n’est pas simple pour autant. L’histoire est trop lourde, celle de l’art, et l’histoire, la grande, aussi, probablement. Le doute s’est estompé un temps, pour mieux resurgir après coup. Mais la voie est ouverte, et l’artiste devra composer avec ça. Baran ne renonce pas pour autant à l’obstacle, qui le rassure autant qu’il le stimule. C’est le monotype, par exemple, qui lui permet de poursuivre – comme avec détachement – cette exploration nouvelle de la peinture. Monotype : dessiner, peindre, sur un support autre, puis s’en servir pour déposer ensuite la peinture, le dessin, sur le papier. Acte intermédiaire, qui s’interpose entre le geste et ce qu’il a provoqué. Et le dessin qui se dépose à l’envers ! Renversement insoutenable de l’ordre des choses peintes. « Ça fait mal aux dents »… Mais voilà que s’est échappée, ici ou là, une figure, une maison, un arbre. Comme un retour (involontaire ?) à la peinture d’avant (ill. 14). « Surprise des choses que je n’avais pas vues », dit Baran. Pas vu venir… L’étonnement comme puissant moteur de l’invention artistique.

Aussi les papiers « corrigés ». Peints d’abord, corrigés, ensuite. Arracher ici et là quelque parcelle de surface peinte – encore un geste un peu barbare ! – pour aller la déposer… ailleurs ! Et Baran de décrire son geste comme celui de l’abeille butineuse : « L’abeille enlève le papier, elle s’envole et dépose le papier plus loin… » Ce n’est pas Baran qui corrige, mais une mystérieuse abeille fait le travail à sa place, comme au fond ce n’est pas lui qui peint le monotype, mais la plaque sur laquelle, finalement, il s’est contenté de déposer des couleurs… Ou l’art de créer une distance imaginaire qui permettrait – mais qui peut le croire ? – de regarder son propre travail comme si c’était celui d’un autre. Avec la même innocence – mais qui en est dupe ? Baran sûrement pas. Parfois aussi il commet de ces « choses immondes » (c’est lui qui le dit) qui consistent à découper ici un fragment de surface peinte pour le déposer, l’inclure, sur une autre surface peinte. Magie du papier qui se laisse dépecer sans protester. Et surprise « qui me touche » devant cette rencontre inattendue de deux surfaces peintes dont les noces n’étaient pas préméditées.

15 - Edward Baran réalisant des estampages, 1997-1999

Viendra le temps des estampages, entre 1997 et 1999 9, et cette idée de confier à la surface vulgaire du placoplâtre la mission jadis dévolue au bois du graveur (ill. 15). Plus malléable, cette surface-là offre aussi la possibilité d’espaces décuplés. Entailles dans la chair blanche et lisse du plâtre, sillons creusés, le papier Japon humide vient en épouser les reliefs et le rouleau encreur, en révèle les contours, laissant en réserve les creux, pour mieux révéler par l’à-plat noir le dessin des plateaux intacts. Et le paysage s’immisce de lui-même dans cette logique-là, emprunte à Leonardo quelques ifs taillés à l’arrière-plan d’un portrait, pour évoquer la Toscane dont on rêve toujours. Mélanger les plaques, créer des hybrides, encore quelques barbaries inventées. Variations, jeux des signes qui dansent sur la feuille charbonneuse, papier rendu grumeleux par la distorsion entre creux et bosses. Où l’on retrouve cette jubilation du papier, papier journal, nappes en papier, papier kraft, papier du tout-venant aussi bien que délicat papier de Chine ou papier Japon doux au toucher… Mais revenons au peindre, qui n’est jamais bien loin. Il fallait bien un jour que Baran revînt à la toile de ses jeunes années. Le châssis, la toile. La palette dont l’ovale découpé reçoit le pouce. Tout cet attirail sacralisé par des siècles d’histoire de la peinture obsède le peintre et – pourquoi pas ? – l’impressionne. Il l’affronte. Ruse ultime, il peint d’abord sur papier (c’est moins grave). Si c’est bon, alors se tourne vers la toile, tendue, impériale, sur son châssis. Et se produit l’échec. Alors, malin, il maroufle sur la toile rétive le papier complice, et reviendra à la toile un autre jour. Dans l’atelier, les papiers, les toiles s’amoncellent. Montrera, montrera pas ? Apparition. Disparition. « Ce n’est pas prêt. »

Comme une contradiction insoluble entre le désir – la nécessité absolue – de peindre, et un doute indéracinable. Puisqu’il n’y a pas de réponse, ni pour en finir avec la peinture, ni pour s’y jeter à corps perdu, Baran y revient, inlassablement, puis s’en écarte, à la fois fasciné et méfiant. Et s’invente de nouveaux obstacles : voici qu’il sacrifie d’anciens papiers évidés, qu’il les crucifie sur le papier blanc ou sur la toile vierge. Se remet à peindre à travers l’entrelacs des fils où le pinceau s’empêtre. Furieusement tamponne, à l’éponge, par-dessus l’œuvre achevée, marque, pointe, crayonne, efface, ajoute… Puis ôtant le papier évidé maculé, s’écarte, fait apparaître la surface nouvelle : découvre le palimpseste inversé, où l’écriture ancienne a laissé sur le support nouveau son empreinte troublante, où la forme d’hier se mêle au geste d’aujourd’hui. Parfois même, le papier évidé reprend sur l’œuvre ainsi créée sa place, mais décalée, inversée, et revient y jouer une musique imprévue, y fait naître une vibration inouïe. Voilà que la boucle se ferme et que le chemin, s’il est parcouru à l’envers, pour revenir de loin vers cette peinture-là qui toujours autant inquiète et fascine, se révèle d’une cohérence et d’une rigueur implacable. Voilà que l’œuvre se déploie devant nos yeux, et qu’elle est belle, violente et neuve. Libre.

Artur Nacht-Samborski, peintre (Cracovie, 1898 – Varsovie 1974). Architecte travaillant pour les chemins de fer de Varsovie, Maria Szyjkowska avait pu se rendre à Paris en 1965. Avec des amis architectes polonais, elle y gagne un concours pour la construction d’un couvent en région parisienne, dont les travaux allaient durer cinq ans. Maria propose alors à Edward de venir la rejoindre en France. 3 Alfred Pacquement, « L’éternel conflit du dessin et de la couleur », in cat. de l’exposition « Ateliers Aujourd’hui. Œuvres contemporaines des collections nationales, Accrochage II », musée national d’Art moderne, Paris, 1979. 4 Dominique Fourcade, in cat. exposition « Kunst i dag 1 » (Art aujourd’hui 1), Ordrupgaard, Copenhague, 1980. 5 Inès Champey, « La démarche et l’œuvre d’Edward Baran », in cat. de l’exposition « Fil, papier, espace », Aix-en-Provence et Angers, 1981-1982. 6 Exposition Edward Baran, 1975-1976, Galerie nationale de la tapisserie et d’art textile, Beauvais, 1985. 7 James Joyce, Finnegans Wake, 1939 ; Éditions Gallimard, 1982, pour la traduction française. 8 Work in progress était aussi le premier titre donné par Joyce de 1923 à 1938 à ce qui allait devenir Finnegans Wake en 1939. 9 Edward Baran reprendra cette technique en 2001 pour la série « Toscane », qu’il exposera à Pise en 2003. 2

Papier coptisĂŠ 1984

Quarante-deux commandements 1984

Quarante-deux pages juxtaposĂŠes 1983

Sans titre DATE ???

LeĂ§on de solfĂ¨ge en six parties 1984

Losange gris noir 1984

Grand Losange 2012

Cercle blanc gris 1983

Reflex 2003

Salutâ&#x20AC;Ś Vincent V 1985

Sans Titre 1985