Rémi Groussin by Éditions Dilecta

Éditions Dilecta

Rémi Groussin

Rémi

Groussin

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p.15 R.I.P., 2013 – parpaings sculptés, dimensions variables, exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013

p. 2 Wrecked, 2012 – vidéo de la performance au Kunstsammlung NRW – K20, Düsseldorf, 6’ 45’’ Wrecked, 2012 – vidéo de la performance au Kunstsammlung NRW – K20, Düsseldorf, 6’ 45’’

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La Guerre des étoiles [détail de l’installation], 2014 – encadrements imitation « aluminium » et rivets, 3 x 4 m, exposition « Écran Total », Villa Beatrix Enea, Anglet, 2014 R.I.P., 2013 – parpaings sculptés, dimensions variables, exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013

p.7 Catherine Guiral, Un magicien est un acteur qui joue le rôle d’un magicien, 2014 Catherine Guiral, A magician is an actor who plays the role of a magician, 2014 – traduction d’Anna Knight

p.8 R.I.P., 2013 – dessin sur papier, 21 × 29,7 cm Fin de party, 2013 – dessin sur papier, 21 × 29,7 cm p. 4

p.11 La cage aux fauves, 2013 – cage en métal sur roues, branche, pneu et coupelle rouillée, 3 × 3 × 2 m, exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013 R.I.P. [détail de l’installation], 2013 – exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013

p.12 Cimetière en ruine (Resay), 2013 – documentation de l’artiste Six Feet Under, 2013 – échafaudages, contreplaqué et sable contrecollé, dimensions variables, exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013 R.I.P. [détail de l’installation], 2013 – exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013

p.16 Camille Azaïs, La narration des sites, 2014 Camille Azaïs, The narration of location, 2014 – traduction d’Anna Knight

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p.13 R.I.P. [détail de l’installation], 2013 – exposition « Spectaculaire aléatoire », Fiac, 2013 p.9 R.I.P., 2013 – dessin sur papier, 21 × 29,7 cm Fin de party, 2013 – dessin sur papier, 21 × 29,7 cm

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p.14 Vue de l’exposition « Compendium », la galerie du Second jeudi, Bayonne, 2014 3

« Un magicien est un acteur qui joue le rôle d’un magicien » Dans son livre Comment on devient sorcier (1868), Robert-Houdin explique que le principe fondamental de l’escamotage est de « faire disparaître un objet pour le faire retrouver dans un endroit différent […] ». Aux gestes simples d’apparence mais en réalité très sophistiqués du magicien peuvent répondre les déplacements que sous-tendent les pièces de Rémi Groussin. Celles-ci, convoquées par un point de départ en apparence banal, tiré d’observations faites à partir du quotidien, sont aussitôt déplacées, comme on le dirait d’une attitude qui ne convient pas. Le quotidien convenu est escamoté, transposé dans un nouveau décor où la familiarité rassurante des choses a disparu : le parpaing de chantier, éminent objet de projection de futurs propriétaires endettés, devient stèle low-cost et kitsch. Avec le rien des vies ennuyeuses, Groussin réalise des tours de passepasse. Les chimistes parleraient de réactions de substitution, de celle qui transforme par exemple l’indole, dérivé de l’indigo, en LSD. Déplacement magique du bleu de chauffe en bliss, c.q.f.d… Catherine Guiral, septembre 2014

“A magician is an actor playing the role of a magician” In his book Comment on devient sorcier (1868) [How does one become a sorcerer], Robert-Houdin explains that the crucial principle behind the trick of escamotage is to “make an object disappear and then to make it re-appear in a different place […].” The seemingly simple yet in fact highly sophisticated gestures of a magician can echo the rearrangements that underpin Rémi Groussin’s works. These are summoned by an apparently banal starting point, one based on daily life observations. Soon enough his works are out of place in the same way that one might qualify an attitude that is inappropriate. The conventional everyday life now evaporated is transposed into a new setting where the comforting familiarity of things has disappeared: a building breeze block—itself an object of projection par excellence for future debt-ridden homeowners— becomes a low cost, kitsch stele. With the emptiness of dull lives, Groussin creates sleights of hand. Chemists would talk of “substitution reactions”—one during which for example, indole, a portmanteau of indigo and oleum, is transformed into LSD. A magical displacement of a workingclass blue into bliss, Q.E.D… 7

La narration des sites Pour les cinéastes classiques, le recours au décor de studio est un acte d’écriture : l’image cinématographique relève de ce qui est entièrement construit, et la vérité du film découle de l’artificialité de ce qui est montré. Une variante de cette posture consiste pour certains auteurs à réaliser un film en décors réels avec la certitude que ceux-ci ont été fabriqués : c’est introduire, dans le décor naturel, le doute de l’artificiel. Les cinéastes qui relèvent ce défi technique nous amènent alors à contempler autour de nous chaque objet comme un instrument de fiction, et chaque lieu comme la volonté, encore en puissance, d’un réalisateur démiurge dont la caméra serait partout, et le point de vue nulle part. Camille Azaïs, septembre 2014

The narration of location For traditional filmmakers, the use of studio decors is an act of authorship: the cinematographic image is derived from something entirely fabricated, and the truth of the film stems from the artificiality of what is shown. A variation on this position for certain authors consists of creating a film in real settings with the certainty that these have been constructed : in other words, introducing the doubt of artificiality into the natural setting. The filmmakers that have attempted this technical challenge thus lead us to contemplate every object around us as a fictional tool, and to see each location as the potential creation of an omnipotent director whose camera is apparently everywhere and point of view, nowhere.

p. 19 p. 27 Pieuvre (Tournai manège, Tournai), 2012 – documentation de l’artiste (making-of de SL’LOM) p. 24 XXL (Tournai manège, Tournai), 2012 – documentation de l’artiste (making-of de SL’LOM)

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p. 28 Monte Igueldo (San Sebastián / Donostia), 2014 – documentation de l’artiste

p. 21 Camille Azaïs, Le travelling du monde, 2014 Camille Azaïs, Tracking shot of the world, 2014 – traduction d’Anna Knight

p. 22 SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ Statue de la Liberté (New York), 2013 – documentation de l’artiste

p. 25 SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’, exposition « Cuesta Verde », Pavillon Blanc, Colomiers, 2014 Une ferme (Québec), 2012 – documentation de l’artiste (making-of de SL’LOM)

p. 26 SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ Pieuvre (Tournai manège, Tournai), 2012 – documentation de l’artiste (making-of de SL’LOM)

p. 33

p. 29 SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ SL’LOM, 2014 – vidéo HD en nuit américaine, coproduction centre d’art de Colomiers et Festival international d’art de Toulouse, 9’ 55’’ Monte Igueldo (San Sebastián / Donostia), 2014 – documentation de l’artiste

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p. 23 Statue de la Liberté (New York), 2013 – documentation de l’artiste p. 31

Le travelling du monde Si de nombreux cinéastes comprennent le travelling comme une manière de montrer le monde dans un mouvement, quelquesuns cherchent au contraire à rétablir par l’image une immobilité dans un mouvement permanent qu’on pourrait appeler le travelling du monde. Il est différents types de mouvements de l’image cinématographique : celui qui nous inclut dans sa dynamique, et celui qui nous laisse fixes sur nos pieds, face au défilement des choses. Le travelling du monde, quant à lui, fait état d’un mouvement à la fois du référent et de ce qu’il regarde, et place l’image à la réunion de deux trajectoires de translation. Paradoxalement, un objet immobile devient alors plutôt la conjonction extraordinaire de deux forces contraires parfaitement équilibrées. C’est ainsi, selon moi, qu’il faut par exemple comprendre l’immobilité si dynamique des paysages bergmaniens ou des pendules dans Haute Pègre d’Ernst Lubitsch. Camille Azaïs, septembre 2014

Tracking shot of the world While many filmmakers understand the tracking shot as a means of presenting the world in motion, some seek just the opposite, to re-establish a sense of immobility through images in constant motion—what we might call the tracking shot of the world. There are various types of shot movements in cinematography: those that include us in their dynamic, and those that leave us stuck on our feet, confronted with things as they file past us. As for the tracking shot of the world, it takes stock of a movement that is both that of the referent and what the referent sees, placing images at the point of intersection of two translational trajectories. Paradoxically, an immobile object thus instead becomes the extraordinary conjunction of two perfectly balanced opposing forces. In my view, this is also how the highly dynamic immobility of Bergmanian landscapes or the clocks in Ernst Lubitsch’s Trouble in Paradise should be understood.

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