Ejercicio 06: Nacho de Paz by Héctor Maestre Deltell

Miércoles 12 de Diciembre de 2012 Universidad Politécnica de Madrid Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Estrategia y emoción en la composición musical

{Morton Feldman: Coptic Light}

26 de Diciembre de 2012

Ejercicio 06 Propuesta de D. Nacho de Paz

MPAA - LAB03 Procesos de innovaci贸n tecnol贸gica Borja Iglesias Bautista y H茅ctor Maestre Deltell

Citas de referencia

“La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mí, mi partitura es mi tela, mi espacio. Lo que intento es sensibilizar esta zona, este espacio-tiempo.” Morton Feldman

Indice 1. Invitado 5 2. Ejercicio de aproximación 28 3. Conclusiones del ejercicio 48

1. Invitado Nacho de Paz es uno de los directores españoles más prometedores y mejor formados de su generación. Durante la temporada 06/07 estuvo al frente de la Internationale Ensemble Modern Akademie en Frankfurt am Main. Es invitado regularmente a los ciclos y festivales de música contemporánea más importantes de España.Ha trabajado con orquestas como la Orquesta y Coro Nacional de España, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Joven Orquesta Nacional de España, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta del Teatro Nacional Sao Carlos de Lisboa, Orchestre Philarmonique du Luxembourg, Netherlands Radio Symphony Orchestra, Ensemble Modern (Frankfurt) y el coro Accentus (París). Fuente: http://www.nachodepaz.com/web/bio_sp.html

1.1. Anotaciones de la ponencia 0:00 NP: Me llamo Nacho de Paz, soy director de orquesta y también doy clase de Análisis y Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Zaragoza. Y os voy a presentar a un compositor de la Escuela de Nueva York, Morton Feldman. Voy a hablaros de la relación que hay entre la estrategia, es decir, entre toda la parte lógica que hay en la construcción de una pieza musical y las relaciones que pueda tener con la emoción. Es decir, la emoción no sale así como así, sino que es siempre una parte técnica muy grande. Qué os voy a contar a vosotros sobre técnica y sobre emoción, yo creo que es la lucha eterna de todos los que nos dedicamos un poco a las artes. Hay que dominar muy bien la técnica para poder llegar a la emoción. Solamente con

emoción, sin técnica, no se llega a ninguna parte. Pues un poquito es lo que sucede con lo que os voy a presentar. 1:08 Tengo aquí la partitura de la obra, una obra para orquesta. Luego si queréis yo os la dejo por aquí la partitura. Está analizada por mí, llena de colores,… Muy bonito de ver. 1:45 Pues hablar de Morton Feldman es hablar de la escuela de Nueva York, que fue un grupo de artistas: poetas, pintores, escultores, compositores, bailarines,… desgraciadamente no conozco ningún arquitecto que perteneciese a esta escuela, que se desarrolló sobre todo en los años 50-60 del siglo XX, que eran básicamente un grupo de amigos que se iban cono-

ciendo en la exposiciones de pintura, iban juntos a conciertos, luego iban haciendo tertulias, y poco a poco, iban compartiendo ideas y llegando a conclusiones muy comunes entre ellos. Y digamos que se define un estilo muy diferenciado con respecto a la música o al arte, en general, que se iba viendo en Europa. 2:33 Si hablamos de los poetas, tenemos a una larga lista de poetas que aquí os indico, pero especialmente he resaltado a Frank O’Hara como uno de los poetas más importantes de esta fundación y, además, pues era un poeta que colaborará con el propio Morton Feldman en algunas de las obras. Feldman ha trabajado con varios de estos poetas y también, una de sus colaboraciones más importantes fue con Samuel Beckett. 2:59 Pintores, aquí también tengo una lista muy breve, sino la lista sería interminable de pintores de esta época, pero los más representativos, seguro que todos vosotros alguna vez habréis estado en contacto con sus pinturas, son Pollock, Kooning, Rothko,… son los más representativos. De hecho, vamos a hablar de ellos en esta presentación. 3:23 Bueno, la arquitectura que

veis alrededor, me he ocupado que sea un poco arquitectura representativa de la época, de los años 5060 en Nueva York. 3:34 Y como compositores, aquí tengo los más representativos de la Escuela de Nueva York: John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Steve Reich, Earl Brown,… Uno de los que más habréis oído hablar es John Cage. John Cage es algo más que un compositor, es casi un filósofo de la música, es un pensador. Sus obras van desde lo puramente musical, hasta el teatro musical, a veces son unas provocaciones, los “happenings” famosos que se los inventó él, es una persona muy revolucionaria y para la música a nivel mundial. Morton Feldman que es nuestro protagonista y Steve Reich. 4:15 Probablemente cuando hable de Escuela de Nueva York, la gente, especialmente sobre la música, todo el mundo piensa rápidamente en Steve Reich y en la música minimalista. Es decir, hay mucha gente que identifica la Escuela de Nueva York con la música minimalista. Ahora voy a haceros una pequeña presentación de lo que es la música minimalista porque hay mucha confusión entre Morton Feldman y Steve Reich y la música minimalista. Quiero dejar esto muy

claro antes de entrar a hablar de Morton Feldman. Morton Feldman es un caso muy peculiar. Entonces vamos a hacer una breve presentación de qué es la “Minimal music”, música minimalista. 4:58 Steve Reich es uno de los mayores representantes de la música minimalista a nivel mundial. Aún está vivo y tiene su propio grupo y viaja por todo el mundo tocando su música y ha incluido e incluso, por ejemplo en el cine, ha interpretado en un montón de películas norteamericanas por la música minimalista. 5:27 La música minimalista se nutre de la repetición de patrones, de módulos que se repiten, loops,… y luego la manera de trabajar con estos loops es a base de repeticiones, combinaciones, superposiciones, desfases, etcétera. Vamos a ver un poquito, la manera más elemental de componer música minimalista es con un patrón, por ejemplo, yo he hecho este cuadrado azul, y la repetición de este patrón una y otra vez, sería la manera más elemental de hacer música minimalista. Podemos hacer combinaciones con este patrón con otro patrón que sea contrastante y alternarlos. Podríamos tener, en lugar de dos tipos de patrones, como aquí está este naranja, po-

dríamos tener muchos más patrones y nuestra construcción podría ser tan compleja como nosotros quisiéramos, pero veis que lo que hay es un paradigma repetitivo: A, B, A, B, A, B,… A, B, C, A, B, C,…; podríamos hacer permutaciones: A, B, C, C, B, A, A, C, B, B, A, etc. Podríamos hacer un montón de combinaciones y seguiríamos haciendo minimal music con estos patrones. 6:37 Algo un poco más complejo serían las superposiciones también. Podemos tener superposiciones en fase, es decir, uno sobre otro, exactamente a la vez, o aquí yo lo que he hecho ha sido cabalgarlos, con lo cual se crean, digamos unas texturas, voy a hablar de textura musical, porque aunque no lo creáis estoy hablando de música. Unas texturas musicales encabalgadas que son más interesantes o más complejas de captar. 7:04 Y ahora voy a ir complicándolo el sistema compositivo; puedo provocar por ejemplo desfases. Veis que tenemos el mismo módulo, uno sobre el otro a la izquierda, y solo con desplazarlo un poquito en el tiempo, cada vez un poquito más se va produciendo un desfase, es decir, imaginaros que mis manos marcan un módulo, así están en fase,...()…()…()…() y ahora vamos

a hacer que vayan desfasándose …()…(.)..(..).(…)(…(.)..( es un poquito este gráfico. 7:45 Aquí tenemos otros recursos clásicos, es decir, tener ese patrón y yo lo que puedo hacer es partir e ir reduciendo el patrón, por ejemplo dividido por dos, dividido por cuatro, dividido por ocho,… entonces puedo hacer una progresión, por ejemplo tendría… sería como provocarle partirlo en trocitos y ponerlo uno al lado del otro y entonces puede llegar a una disminución casi hasta la desaparición del mismo y luego vuelve a juntarse a la derecha. Es casi como una especie de disolución y luego una aparición. Las posibilidades son muchísimas.

modulación. Entonces tenemos como muchas capas de loops que funcionaban en conjunto y luego, en un momento determinado, todas las capas se han ido como un salto arriba. Es un ejemplo típico de minimal music.

8:33 Os voy a poner un ejemplo típico de minimal music, es una obra orquestal de Steve Reich que se titula “The four sections” y probablemente lo que os voy a poner ahora suena a cine americano.

10:07 Ahora os voy a poner otro ejemplo de Steve Reich y voy a hablaros de superposición. He puesto este ejemplo de “Electric Counterpoint” que es muy bonito de ver. Vais a ver como cada uno de los guitarristas tiene un patrón diferenciado y cómo a base de añadir capas de cada uno de estos patrones se va creando la textura musical. Digamos que la forma, la estructura es puramente a base de añadir capas, pero el módulo es siempre el mismo. En unos momentos determinados nada más les veréis a ellos que se miran, cambia el patrón y se entiende perfectamente cuando cambian los patrones. Escuchamos.

9:26 Como habéis escuchado hay varios patrones interpretados simultáneamente, el piano hacía el ritmo to-to-ton, to-ton, to-ton,… la cuerda hacía el tiii-ro-raa-ra_riii-roraa-ra,… o sea, hay muchos loops vinculados uno a otro, y luego en cierto momento, vemos como todos se han ido un escalón más arriba, más agudo, afectando a la

13:41 Con lo cual, cuando hablamos de minimal music, estamos hablando de la repetición y de la superposición de patrones a diferentes velocidades. Ahora fijaros. Imaginaros que este fuera un patrón, por ejemplo, los pasos que hace un hombre; tienen una velocidad. Por ejemplo, el paso que haría un niño, sería este. Hay mu-

chos más pasos que un hombre. El paso que haría un caballo. El paso que haría un elefante. El paso que haría una ballena. Hay un montón de patrones repetitivos en nuestra vida y que están sucediendo simultáneamente. Lo que hace Steve Reich es repetir exactamente esos patrones, desde el punto de vista puramente matemático, porque las repeticiones significa yuxtaponer el mismo elemento, exactamente el mismo tipo de elementos. Sería un poco como poner ladrillos, poner un ladrillo al lado de otro. Este sería el concepto de minimal music. 14:52 Pero Morton Feldman, y esto lo quiero dejar muy claro ya como punto de partida, Morton Feldman es una especie de inclasificable dentro de la Escuela de Nueva York. Porque mucha gente os dirá: ¡Ah, minimal music! Yo creo que exactamente no es minimal music y esta es una de las cosas que os quiero mostrar. Esto es Feldman… 15:31 Hay una repetición de elementos. Hay elementos que se reconocen y que se repiten, pero no de una manera tan matemática, como lo que escuchábamos anteriormente. Por ejemplo esta nota que va a tocar la flauta es una nota completamente nueva con relación a la anterior. Explica que ahí tam-

bién hay cambios […], pero es mucho más difícil de predecir, cuándo viene un cambio, es más difícil de predecir dónde está el loop. Si es que realmente hay un loop. Creo que queda… 16:26 Por cierto, antes de nada, quería deciros una cosa. A mí me encantan las clases, doy muchas clases de análisis y me encanta el estilo socrático, es decir, en el que hablamos y es muy interesante muchas veces la opinión que podáis tener vosotros y en la que podéis contraponer unos con otros. Así que me gustaría que en cualquier momento, cualquier duda que tengáis, cualquier comentario, seguro que será muy interesante, porque la pregunta que uno se está haciendo en su interior, a lo mejor es la que se está haciendo otro colega, o lo contrario y os invito a que participéis. 17:02 Bueno, escuchábamos un trocito de “Why patterns?” una pieza de Feldman. Es una declaración de intenciones, porque por qué os he puesto esa pieza de “Why patterns?”, “¿por qué patrones?”. Entonces sí que reconocemos elementos repetitivos pero no de la manera que lo hacía Steve Reich. Por lo tanto, la pregunta es: ¿podemos hablar de minimal music?

17:24 Lo que hace Feldman es más o menos esto. Es decir, hay repetición de elementos pero no de una manera absolutamente regular, como hacía Steve Reich, sino que aquí están totalmente modificados, distorsionados,… Esto es para representar un poco el concepto. Yo creo que esto se acerca mucho más a la vida real. Es decir, por ejemplo un patrón repetitivo que todos tenemos es el corazón, el corazón tiene un patrón X, que se repite constantemente, a una velocidad constante, pero por ejemplo, si subimos las escaleras o si llevamos un peso, ese patrón se va modificando, se acelera, por ejemplo con el esfuerzo, cuando dejamos de hacer el esfuerzo, se va parando. Ese patrón repetitivo está en constante modulación. No da un salto súbito de 60 a 100, o de 100 a 60, no, es progresivo, y a veces, dentro de la estabilidad hay ciertas pequeñas irregularidades. Cualquiera que se tome el pulso y esté escuchando el corazón, se da cuenta de que hay siempre pequeñas imperfecciones en esa regularidad. 18:41 Otro patrón que tenemos en la vida real es por ejemplo la respiración. Es exactamente lo mismo. Una velocidad de respiración, de inspiración, de expiración, pero que se altera con los esfuerzos, se

altera con la presión atmosférica,… Los pasos que antes hablábamos, no somos como un robot, es decir, como si fuésemos caminando, dependemos también del contacto con el suelo, del aire, de movernos entre los obstáculos. Es decir, este tipo de patrones que tenemos aquí en esta imagen, se acerca mucho más a la vida real, y creo que hay una equivalencia mayor en la música de Feldman. 19:25 Consultas ge-Reich-Feldman

Ca-

26:00 NP: Mucha gente cree que Feldman es minimalista, y no es exactamente minimalista, sino que es esto: es periodicidad. Hay una diferencia entre repetición y periodicidad. La periodicidad es un elemento también mensurable que se sucede una y otra vez pero que no lo hace de la misma manera como sucedía con el minimalismo. Y este caso es periódico. Y os voy a poner ejemplos: esto es repetición, la repetición exacta de un modelo, y esto es periodicidad. Cuando hay una transformación, hay una repetición, o sea, una iteración de un elemento, pero esa iteración cada vez es diferente. Como una especie de morphing de un lado al otro del edificio y si vamos a la otra esquina de repente vemos otra vez el

estado original del elemento. No sé si queda clara un poco la idea del minimalismo y periodicidad. 27:11 Consultas minimal music-ritmo-jazz-enlaces/duración 34:04 NP: Estábamos hablando, por tanto, en este tipo de música de los años 50-60 en Estados Unidos hemos dejado claro la diferencia entre repetición y periodicidad. Y ahora sí os muestro la cúpula del Panteón de Agripa, construida por Adriano, sabéis que Adriano mismo era arquitecto, aunque hay mucho misterio sobre quién fue el arquitecto del Panteón, no se sabe si fue un arquitecto, o si fue el propio Adriano o si es que Adriano mató al arquitecto y luego se lo atribuyó él… pero bueno, esta es la famosísima cúpula, y si la miráis, yo os pregunto, ¿hay una repetición o hay periodicidad? ¿Qué hay? Las dos cosas, exacto. Esa es una respuesta típica. Cada una de las líneas tiene una repetición de este módulo, pero esta línea es diferente a esta porque es más pequeña. Entonces habría una periodicidad en esta dirección, pero habría una repetición en esta dirección. Entonces yo os digo que sí y no. Bueno, por cierto, mil y pico años después Copérnico hizo este sistema solar y sabéis que encaja. El óculo de la cúpula por donde en-

tra el sol, el sol cae exactamente en el centro de la sala y es donde se ponía Adriano a dictar sentencias. Hay teorías de que ya en aquella época, fijaros que la Tierra cae justo en la primera línea de los casetones. Hay teorías que dicen que es un sistema de representación del mundo, del universo, de cómo era el centro iluminado por el sol como si fuera el emperador dictando sus sentencias. Bueno, total, si os fijáis en los casetones, los casetones estaban hechos con unas estructuras de madera y se dejaba apoyar el hormigón, se dejaba secar y luego se quitaba la estructura de madera y dejaba el hueco. Entonces si os fijáis, no todos los casetones son exactamente iguales, aunque lo parecen, pero no son exactamente iguales. Tengo un vídeo y lo podemos ver. Fijaos aquí, este casetón es más grande que este y es diferente a este. Este es más largo, este es más corto,… o sea, en el fondo son todos diferentes. Hay un estudio de unos arqueólogos del Panteón que dice que en una de estas filas, si la distancia era de 23cm, pues podía oscilar entre 23 y 29 cada uno de sus casetones gemelos, con lo cual no hay repetición sino que hay periodicidad, y claro, hay periodicidad porque está hecho a mano de alguna manera, es un poco artesanal. Todas estas estructuras de madera que se

ponían para cubrir de hormigón estaban hechas a mano y hoy en día se haría con ordenador y sería absolutamente perfecta en la similitud de los casetones, y hay algo que yo os quiero introducir, y esto tiene mucho que ver con Feldman que es, al estar hecho a mano hay ciertas imperfecciones, y estas imperfecciones provocan diferencias en cada uno de los módulos, en cada uno de los patrones, y quizás, esas diferencias provocan una flexibilidad visual, da una especie de respiración diferente a esa misma estructura si estuviera hecha absolutamente perfecta matemáticamente. Hay una diferencia entre lo artesano y lo mecánico. Y por aquí va a haber un poco los tiros entre la música perfectamente minimalista y la música de Feldman. Feldman va a buscar precisamente las imperfecciones y las repeticiones, esa va a ser una de sus obsesiones, esas pequeñas irregularidades, esos pequeños defectos que podemos observar en la cúpula, en cualquier punto que nos pongamos veremos que cada uno de los casetones es un poco diferente. Y aquí, arriba del todo está el sol iluminando al emperador. 39:04 Por lo tanto, volviendo a nuestro protagonista Morton Feldman, utiliza recursos minimalistas porque hay repetición de elemen-

tos, pero sobre todo utiliza periodicidad. Por lo tanto, no hace minimal music. Ahora os quiero hablar de la forma, la relación que hay entre la microforma y la macroforma. Supongo que para vosotros esto es un aspecto muy importante, cuando uno diseña un edificio o está urbanizando una superficie muy grande, la relación entre lo micro y lo macro es muy importante. Lo mismo sucede en la composición musical. Muchas veces, una pequeña célula se puede expandir y la estructura interna de la célula puede ser la estructura general de toda la composición musical y vamos a estudiar un poco estos aspectos. 40:05 Por ejemplo, si vosotros veis esto, evidentemente es una microestructura dentro de una estructura más grande. Relacionáis esta microestructura con su macroestructura porque hay una proporción. Es decir, cuando uno ve el ojo y luego ve la figura total, encuentra que hay una proporción entre el ojo y la cara. Con lo cual no os sorprende, cuando yo os muestro la pintura completa, no os sorprende la relación que hay entre la microestructura del ojo y la macroestructura de la figura total. Ahora os muestro esta microestructura que tiene una relación con la macroestructura, que para todos es

natural comprender la microestructura y la sabemos ubicar en la macroestructura. Y así podríamos seguir el juego durante horas. Y ahora os muestro esto y ¿qué pensáis de lo macro? Es difícil de determinarlo. Es un fragmento, eso es un cuadro de Rothko, pinto de la Escuela… Os muestro otro fragmento, os digo que es la microestructura y diréis: vale, bien, es la microestructura, pero no me hago una idea clara de cómo puede ser la macroestructura. Es un trocito, ahí está a escala perfecta. Vale. Y ahora os muestro esta microestructura y bueno pensaréis que forma parte de otra macroestructura. Pues no, es la pintura completa. Es decir, ahora estoy jugando con vuestra percepción. La relación entre lo micro y lo macro, en esta propuesta artística que nos hace Rothko, juega todo el rato con nuestra percepción, es decir, antiguamente si que había una relación entre lo micro y lo macro, Rothko propone una nueva dimensión de forma en la que no hay necesariamente una relación entre lo micro y lo macro. Esto es muy interesante, porque crea una especie de choque con el espectador. 42:39 Ahora vamos a pasar a la música. Antes de pasar a la música,… cuando veíamos las pinturas realistas yo os enseñaba la microestructura, inmediatamente

sabíais o intuíais qué dimensiones podía tener la macroestructura. Cuando os he enseñado el Rothko, no podías determinar, no podíais predecir cómo podía ser la macroestructura. Y ahora os voy a poner piezas musicales y vamos a ver,… os pongo el comienzo y me diréis a través de lo que escucháis cómo predecís que va a ser esa obra. Si va a ser una obra grande, si va a ser una obra breve, si va a ser una obra muy extensa, por las calidades del sonido y por el tipo de sonoridad vamos a poder predecir la relación que hay entre micro y macro. Va a ser muy sencillo. Ludwig Van Beethoven: Sinfonía no.5 44:06 Cuando el comienzo, no sólo escucháis esta música, esto es solo el comienzo. Son los primeros segundos de una obra que dura 40 minutos. Aunque no supierais la duración de la obra, solamente con la cantidad de gente que hay tocando frente a nosotros, por el carácter de la música, uno intuye que viene algo grandioso, el carácter es grandioso, es decir, esta obra no podría durar 30 segundos. Sería un poco absurdo haber puesto en juego unas fuerzas tan enormes, un carácter tan grandilocuente y concluir la pieza en 20 segundos, no tendría sentido, es decir, esta pieza anuncia que va a venir una de ex-

tensión importante y que lo que nos va a venir sea aún más tremendo que el comienzo. Escuchamos otra pieza. Richard Strauss: Así habló Zaratustra 46:19 Aunque muchos no conozcan cómo continúa la pieza. La pieza continúa. Y si esto es el comienzo, un comienzo tan grandioso, la pieza no puede durar solamente un minuto. Con una orquestación tan grande, que incluso tiene hasta órgano, es una orquesta sinfónica enorme con órgano. Es decir, hay una relación entre lo micro y lo macro muy fuerte puesto que la propuesta de inicio de la pieza es muy poderosa, con lo cual se anuncia una pieza de grandes dimensiones Ahora os pongo otro fragmento de música y a ver lo que podemos decir. Es el comienzo. Morton Feldman: Coptic light 47:36 Si yo os digo que frente a vosotros tenéis a más de 120 músicos, parece increíble, ¿no? Ciento veinte músicos y suena tan poco. Hay una contraposición entre las fuerzas que se están empleando, las fuerzas humanas que se están empleando para poner en pie esa música y el resultado sonoro. Por otro lado, la obra empieza con una especie de […] pero sin ningún tipo de ambición grandilocuente. Con

lo cual, la obra es difícil determinar cuánto va a durar. Va a durar 5 minutos, 10, media hora o 4 horas, hay obras de Morton Feldman que han llegado a durar 4 horas. Es decir, se produce una contradicción entre lo micro y lo macro, entre lo que estáis viendo y se supone que uno va a recibir de 120 músicos, y sin embargo, lo que obtiene. Es decir, en esa confrontación entre lo micro y lo macro, en esa especie de negación de lo que uno se espera está la tensión expresiva de la música de Feldman igual que está la tensión expresiva en la pintura de Rothko. 49:04 Esta es una afirmación de Feldman que tenéis al lado de un Rothko, y dice Feldman: “La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mí, mi partitura es mi tela, mi espacio. Lo que intento es sensibilizar esta zona, este espacio-tiempo.”. Es muy interesante porque Feldman va a utilizar el papel en blanco de una manera absolutamente proporcional, igual que hacéis vosotros, es decir, cuando uno escribe música, uno está escribiendo un ritmo, no importa lo grande o pequeño que sea el pentagrama. No importa el tamaño de la ortografía Tú estás grabando un ritmo a par-

tir de la notación. Y el mismo va a ser siempre el mismo. Da lo mismo si lo haces en el ordenador, a lápiz o a tinta. Pero cuando Feldman compone, donde él pone la nota está haciendo una escritura absolutamente proporcional. Es decir, él divide el papel como si fuera un papel milimetrado, el propio papel ya es el tiempo, y el lugar donde él pone la nota está determinando el lugar donde debe de sonar. Con lo cual, todas sus partituras hay ritmos mensurables, esos ritmos están absolutamente medidos. Podemos medir con una regla y está perfectamente situado en el papel donde debe de sonar. Es una manera nueva de componer, por eso utiliza su partitura como si fuera un canvas, como si fuera un lienzo. Es el lienzo el que determina las zonas. Esto es muy importante porque esa especie de irregularidad que crea en el tiempo, la crea primero en el papel, es decir, cuando uno mira una partitura de Feldman, lo primero que ve es la irregularidad, y si uno viera la partitura de Steve Reich, como la hemos visto antes, estaba rayada perfectamente regularmente como en un papel milimetrado. Cuando uno ve una partitura de Feldman, aunque haya un papel milimetrado de base para poder poner dónde están todas las incisiones en el tiempo, estas incisiones en el tiempo están buscando

constantemente una irregularidad. Él compone casi como si fuera un pintor. 51:26 Ahora os muestro varios textos porque es muy importante poner en claro varios conceptos. El color y el registro. El registro es el tipo de material sonoro utilizado y también dónde se emplaza. No es lo mismo un sonido agudo de una flauta que el de una tuba. Un sonido agudo de una tuba nunca podrá ser tan agudo como el de una flauta y la calidad es completamente diferente. Entonces el color y el registro son para Feldman elementos fundamentales para la creación que relevan al ritmo o a las alturas a un plano secundario. De esta forma, su música reivindica la primacía de aquellos parámetros musicales que tradicionalmente nunca habían estado contemplados. Es decir, en la época de Beethoven, en primer plano estaba la armonía, el ritmo y la melodía, pero en la música de Feldman la melodía era como el ritmo. La armonía, relativa. Armonía es superposición de notas en forma de acordes y los acordes tienen funciones estructurales. Es decir, todos estos valores que tradicionalmente eran los prioritarios mediante los cuales uno se montaba una composición musical, Feldman los releva al segundo plano y saca precisamente

los que antes estaban en segundo plano. Es decir, cuando un compositor en el siglo XVIII hacía una obra, la componía por ejemplo con piano y luego la orquestaba, le daba esa vestimenta, ese color orquestal. Pero con Feldman, lo primero que piensa es el color y después lo que hace es una oposición de colores repartidos por el tiempo. Pero no necesariamente tiene por qué haber un enlace de tipo melódico, ni armónico,… es decir, es otro concepto. Es exactamente lo que hace Rothko con sus pinturas. Donde está la figuración, está la línea, está la composición como elemento estructural sino que es únicamente el color y la oposición de colores. Por ejemplo, fijaros aquí, un amarillo, hay transiciones de amarillo y no es el mismo amarillo aquí, que aquí,… o ligeras manchas, o ligeras superposiciones de capas que nos da esa sensación diferente en el uso del color. 53:58 Y llevar ese pensamiento hasta sus últimas consecuencias, podríamos llegar a la supresión del concepto de forma. Y concebir una música congelada en el tiempo. Una música con los elementos constitutivos, al igual que la pintura de su tiempo, definidos seguramente mínimos pero con una extraordinaria riqueza de matices para el oído atento. Cuando digo que es

una música congelada en el tiempo, es exactamente igual que la pintura de Rothko. Aquí tenéis esta pintura azul, no hay una dirección, no hay un punto más importante que otro dentro de la pintura. Uno puede recrearse en diferentes zonas del lienzo porque ninguna es más importante que la otra. Se producen transiciones de azul y lo mismo sucede en la música de Feldman. Da la sensación de que la música está ingrávida que la música no va a ninguna parte y con esto os quiero poner un ejemplo. Me voy a levantar porque quizás esto ayuda a comprenderlo. En la música occidental digamos por ejemplo que la 5ª Sinfonía de Beethoven que escuchábamos antes o cualquier otra obra, hay una dirección. Ta-tata-taann… Hay una especie de historia que uno puede seguir desde el punto de partida hasta el punto de llegada. Por ejemplo, haciendo una imagen gráfica, imaginaros que cogemos una cámara, nos vamos al nacimiento de un río y enfocamos con la cámara ese elemento del río y vemos toda la trayectoria. Digamos que toda la música occidental básicamente es direccional. Siempre vamos de un punto a otro punto. Y en esa aventura o en toda esa historia, sólo hay puntos culminantes, puntos de una gran intensidad y puntos de contraste que son como anticlímax. El clímax

y anticlímax. Lo que sucede con la música de Feldman, es muy curioso, imaginaros que ahora en vez de hacer el seguimiento del río con la cámara de principio a fin, yo pongo la cámara sobre un punto del río y dejo que el agua pase. El agua pasa siempre de una manera caprichosa más o menos similar pero diferente… una vez arrastra una ramita, otra vez con el aire se mueve un poquito más, o de repente viene más caudal y se agita. Pero si estuviéramos mirando siempre el mismo punto, es una manera diferente de concebir la forma. No hay una direccionalidad, sino que estamos congelados en el tiempo y dentro de esa especie de música congelada hay pequeños accidentes. Es una manera diferente de crear y una manera diferente de escuchar. Él nos estaba obligando a escuchar de una manera mucho más atenta. Es decir, uno puede escuchar una obra de Beethoven o de Mozart o de otro autor mientras hace una actividad y tú puedes seguir la trayectoria de la pieza y entender cuando es un punto culminante, con es un clímax,… pero cuando uno escucha la música de Feldman si uno está haciendo otra actividad, probablemente no se va a enterar de nada, directamente va a desconectar de esa música. Es una música que requiere una participación muy activa por parte del oyente.

Es una música en la que uno tiene que ser muy receptivo a cada uno de los pequeños elementos que forman parte de la música y tratar de ver cómo se confrontan, cómo se alejan, como se acercan, como cambian de posición, exactamente igual que si estuvieseis viendo el agua y viendo cómo va yendo el agua o viendo por ejemplo cuando alguien tira una hoguera, cómo el fuego es caprichoso y se mueve de una manera constantemente puntual, similar, periódica, nunca repetitiva, nunca hay un momento igual a otro pero siempre sucede algo. Es una música casi contemplativa, a mí me gusta decir que es una manera zen de escuchar la música. Y esto tiene que ver mucho en cómo se concibe por ejemplo la música en la India. O por ejemplo, cómo se concibe el teatro japonés. Los pequeños gestos, las pequeñas variaciones, ya forman parte de la obra. Muchas veces para un oyente europeo escuchar música hindú, a los 5 minutos se puede convertir en un rollo si no trata de conectar la manera en la que se desarrolla los compases de la música hindú. Lo mismo sucede con la música de Feldman, nos cambia la manera de percibir la música si queremos; si no queremos escuchar esa música no entraremos. Sigo adelante. 58:55 En la pintura de Rothko nin-

guna parte de la obra se disocia la relación entre microestructura y macroestructura. Esto nos ha quedado ya claro. Y otra declaración de Feldman dice: “Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración”. El hombre debe encontrar diferentes maneras para concentrarse. Esto es muy importante en relación con lo que os contaba antes de cómo escuchar música. Él aquí explica cómo la compone. Y no sólo cómo la compone sino cómo debe escucharse. “...he encontrado diferentes maneras para llegar a concentrarme. Una de las más importantes, ha sido el escribir con tinta. De este modo, cuando, mientras trabajo, veo que empiezo a borrar lo que he escrito, me doy cuenta que creía estar concentrado sin llegar realmente a estarlo. El escribir con tinta se vuelve entonces un indicador de mi estado efectivo de concentración... Para mí la concentración es más importante que la organización de las alturas o de

todo otro acercamiento conceptual que se pueda hacer en un trabajo”. Es decir, esta periodicidad tan sutil, a veces, que crea con la repetición de elementos, está obligando a escuchar de una manera concentrada. Cuando uno se concentra en escuchar esas pequeñas irregularidades se mete en otra dimensión. Si alguno de vosotros ha practicado yoga o meditación zen, se parece mucho a ese estado. Cuando uno practica la meditación lo más importante es eliminar todo tipo de pensamientos. Cuando eliminas los pensamientos, le das un descanso al cerebro. Es muy difícil hacer que la cabeza deje de tener pensamientos, no para,… pero cuando uno deja de tener pensamientos entra en otro estado de percepción. Cuando uno hace meditación zen está realmente… su respiración es más lenta, está mucho más tranquilo,… es casi como cuando uno se toma un analgésico muy potente y la percepción es diferente. Es lo que os quiero decir, este tipo de música escuchada con esa implicación activa por parte del oyente que, de verdad, os invito a que la empecéis a escuchar de esa manera. Os pongo de nuevo el comienzo de “Why patterns?” y con todas las cosas que os he contado entre la diferencia de micro y macro, periodicidad, repetición,… la singularidad de los elementos que

los rodeamos de silencio para enfatizar cada uno de esos elementos, veréis que cómo habéis escuchado el comienzo de esta pieza antes y cómo lo vais a hacer ahora con la mente más activa y los datos que os he dado, vais a escucharla de una manera totalmente diferente. Escuchamos unos segundos. Morton Feldman: Why patterns? 1:02:30 La diferencia entre lo micro y lo macro en este caso es difícil. Os dais cuenta de como hay un silencio alrededor de los elementos, esa especie de pliego que va a cámara lenta […]. Es decir, uno crea estas melodías para crear algo bello, la singularidad de cada uno de los elementos debe ser bella en sí misma. Es decir, estamos dando por sentado cada uno de los elementos. 1:03:59 Por tanto, hago un resumen de las características principales de la música de Feldman, que son aspectos muy importantes de la música y se puede aplicar a muchas más artes. Lo primero, la disociación entre micro-forma y macro-forma. Segundo, repetición versus periodicidad, puede haber obras que solo tengan repetición, que solo tengan periodicidad o que tengan las dos de forma simultánea, estas dos fuerzas contrapuestas que pueden trabajar en equipo.

El énfasis en el color y el registro. La obsesión por el “sonido en sí mismo”, es decir, la pieza que acabáis de escuchar a veces se repite el mismo elemento pero el lugar en el que aparece ese elemento nos invita a sentir diferentes perspectivas de un objeto. Imaginaos que yo tuviera este objeto y dependiendo del punto de vista vamos a tener una percepción diferenciada; es un poco lo que hace Feldman con cada uno de sus objetos sonoros. Y por último, pero muy importante, la escucha activa, la concentración. La concentración es fundamental para poder entrar en este estado de percepción. 1:05:16 Y ahora, “yo continúo pensando que los sonidos están destinados a respirar… y no a ser puestos al servicio de una idea. Creo que la música no debería nunca ser concebida en función de intereses extramusicales; no debería saberse como está hecha, ni si está construida a partir de un sistema…”. Yo como músico profesional, director de orquesta y profesor de análisis, evidentemente me revelo ante esto porque toda obra, toda creación tiene una estructura […]. Aunque esto es una pose, él lo que desea es que percibamos su música desde un punto de vista puramente sensorial y que nos olvidemos de dar justificaciones teóri-

cas o que intentemos saber cómo está hecha. Ahora, como profesional, yo me resisto a esta idea y quiero saber cómo está hecha. Os voy a mostrar varios aspectos técnicos, cuando uno penetra en la música de Feldman se da cuenta que toda esa sensualidad, esa irregularidad, … en el fondo tiene unas bases técnicas muy fuertes, muy vinculadas a la producción y que espero que podáis encontrar muchas relaciones con la arquitectura. 1:06:30 “Coptic light” es una obra compuesta para orquesta. Se titula “Coptic light” porque está inspirada en la cultura copta. Los coptos eran… en las poblaciones cristianas del norte de Egipto de principios de nuestra Era. Aun hoy en día sigue habiendo cultura copta, por ejemplo en Estados Unidos hay muchas iglesias coptas donde emigraban los egipcios. Y la otra noción es una visita que hizo Feldman al museo del Louvre donde tienen varios tejidos del siglo V, del siglo VI, de esta cultura, y él mismo va a tratar de reflejar la atmósfera de estos tejidos, la atmósfera de esta producción antigua, va a tratar de reflejarla en la música. 1:07:17 Ahora vamos a ver alguno de estos tejidos coptos de la colección del Louvre y los vamos a analizar un poquito desde un

punto de vista visual a ver qué es lo que tienen, cuáles son las características principales de estos tejidos, y a partir de ahí, vamos a llegar a la esencia de cómo traslada esto a la música. Es decir, de alguna manera los tejidos pueden ser el clamo a partir del cual él va a construir la pieza. Aquí tenemos esta tapicería con personajes báquicos y veréis un montón de elementos decorativos alrededor, hay también una especie de celosía que enmarca, con esta celosía dentada, que enmarca toda una banda. Vamos a poner un momento toda la imagen, y vamos a estudiar cada uno de los elementos repetitivos. Por ejemplo esta especie de florecillas, veis que es rosa y roja en los exteriores de los módulos y veis que por ejemplo aquí se vuelve a repetir, pero claro, como está hecho a mano aquí es más ancha que aquí, o que las aspas grises aquí son más largas que aquí. O por ejemplo veis que lo que aquí es rojo resulta que, claro, hay varias pequeñas imperfecciones. Fijaros, aquí se ve claramente, aquí los lóbulos rojos están en estos dos extremos, pero aquí están rosas, están rojos aquí, pero aquí no tanto. Es decir, al estar hecho a mano hay un montón de imperfecciones, un montón de irregularidades, aunque reconocemos el elemento que se repite, no es exactamente igual, hay ciertas imperfecciones.

Si miramos a esta o a otra flor o al muñequito, este muñequito aquí vemos que también es ciertamente diferente y aunque lo reconocemos siempre el mismo muñequito, siempre tiene unas coloraciones, unos perfiles diferentes. 1:09:42 Estos son también otros tejidos que nos encontramos en la colección del Louvre. Aquí tenemos esta tapicería de Jonás y vemos también elementos repetitivos donde veis aquí estas celosías y una serie de elementos repetitivos. Aquí también hay elementos repetitivos, veis estas líneas que se van alternando, son repetitivas pero como está hecho a mano, no son siempre iguales. Es decir, a Feldman le interesaban muchísimo todas las alfombras orientales, todo tipo de manifestaciones artísticas de las civilizaciones antiguas en las que hay elementos de repetición. Quiero mostraros también… Aquí tengo muchos otros tejidos coptos, podemos estudiar un tejido copto desde muchas perspectivas, pero una de ellas es por ejemplo esta. Yo aquí he aislado un fragmento de tapiz; hay tres bandas y fijaos que tenemos dos elementos frente a cuatro, casi cuatro y arriba tenemos seis y medio, casi siete. Pero si nos fijamos en la otra zona de la misma tela, aquí por ejemplo tenemos dos, frente a cuatro, frente a ocho,

es decir, no hay una correspondencia exacta, no es matemática, ¿por qué? Porque está hecho a mano, porque además la tela se retuerce, la tela se encoje por algunos lugares. En algunos lugares los nudos están más apretados y en otros se separa más, es decir, el propio material y la propia manufactura artesanal provoca esas diferencias en estas capas. Podríamos hablar de capas rítmicas en las que vemos diferentes estrías rítmicas en cada uno de estos tres niveles. Con lo cual […] aquí veis a Feldman interesado en estos tejidos, en una alfombra. Aquí lo tenéis en la antigua Babilonia y aquí observando elementos repetitivos, en este caso estas hojas, que aparentemente son iguales pero que seguro que si uno observa con detenimiento verá que no son exactamente iguales y que son parecidos. 1:12:35 Esta es la primera página de “Coptic light”, esto son las maderas, esto son los instrumentos de metal, esto son los pianos, las percusiones y la cuerda, aquí, en dos páginas. Los colores lo he añadido yo, son los estudios de los patterns, los patrones. Hay patrones repetitivos. Veis como por ejemplo aquí yo divido esto en cuatro y aquí hay unas flechas, es decir que lo que hace este instrumento aquí luego lo hace otro instrumen-

to aquí debajo […]. Cuando uno se encuentra con esto, uno no sabe por donde empezar a comprender la estructura de la obra. Porque hay tanto estriamiento rítmico, fijaos aquí que hay tantísimas notas, que uno se pierde para comprender dónde están exactamente los puntos de apoyo de la estructura. Y él nos dice: “Cuando compongo, pienso en los colores de un Tapiz y en una especie de coloración microcromática total. Eso me permite poner a prueba la naturaleza del material musical. Las células me parecen la mejor manera para transmitir con unos medios simples esta idea de color musical.”. Es decir, antes lo hablábamos con Álvaro en la cafetería, desde lo atómico, lo más pequeño va como más grande y va a trabajar con elementos muy pequeños. Ahora os voy a mostrar como con dos gotas puedo hacer ya una especie de ladrillo como tela básica de construcción, a partir de la cual, va a crear este torrente enorme de notas. Entonces es muy difícil de encontrar puntos de apoyo de la estructura pero que los encontraremos. 1:14:30 Aquí he puesto una foto muy curiosa respecto al tema y es que él pega cada una de las hojas de las partituras en la pared a modo de alfombra, es decir, aquí uno puede seguir el movimiento de

cada una de las celosías que él va componiendo en su música. Aquí tenéis la partitura analizada por mí, que lo que he hecho ha sido utilizar diferentes colores y cada uno de los colores es para seguir a cada una de las capas musicales. En un principio hay seis capas musicales, pero finalmente la obra va a funcionar con tres capas. 1:15:03 Aquí por ejemplo os muestro una capa en al que podemos ver un patrón de dos compases pero aquí, justo en la página de antes, está mucho más despedazado cada uno de los patrones y está lleno de flechas de a dónde pasa cada uno de los patrones y cómo se va organizando todo. Vemos que aquí algunos instrumentos actúan de forma repetitiva en estos compases y como se suben todas las maderas a esta zona de aquí. Aquí os muestro un fragmento de la obra de la parte final de la pieza. Aquí se puede ver por ejemplo bastante bien lo que es un mismo color y lo que es complementario. Esta línea marrón se complementa con los contrabajos. Veis como por ejemplo la primera nota contesta el contrabajo y continúa los vibráfonos y los pianos y el resultado al final sería como ti-ri-ti-ri-cri… y se iría repitiendo. Por eso que a mí me ayuda mucho tener todo por colores para poder seguir la capa dentro

de toda la plantilla orquestal. Aquí veis por ejemplo cómo es simultáneamente con patrones de cuatro que hacen los pianos, patrones de dos y patrones de ocho que hace la cuerda; y fijaos aquí como está esta línea a modo de eje que lo que hace es un palíndromo, es decir, esto es igual a esto… es un espejo. Con lo cual, hay muchas maneras de simultanear capas y patrones desde los tipos más sencillos dentro de la obra. Y aquí fijaos cómo el patrón se desplaza, exactamente igual que en una de las alfombras que veíamos antes, es decir, cuando uno lo está haciendo a mano, el dibujo no está perfecto y ahí se desplaza un poco hacia la derecha. Es decir, en la factura musical de Feldman hay ciertas irregularidades que imitan a las irregularidades de la artesanía, la tela hecha a mano y no hecha a ordenador. Creo que si ahora echamos la mirada atrás, cuando hablábamos de qué era minimalismo y hablábamos de Steve Reich, la diferencia es tremenda, esto es la imperfección de lo hecho a mano y lo otro es lo hecho puramente a través de un ordenador, matemáticamente.

trabajos Capa 3: Cuerda

1:27:29 Con lo cual, el concepto tímbrico de “Coptic light” con estas tres capas que funcionan superpuestas, con lo cual el concepto es este en el que tenemos por un lado a Mondrian haciendo los patrones rítmicos de las maderas y los metales, tenemos el Motherwell que son las resonancias, ese dripping de pintura y por otro lado tenemos de fondo esa superficie uniforme, que sería el de la cuerda. Todas estas pinturas, estos tres conceptos tan antagonistas pero que forman parte de la misma Escuela de Nueva York, puestos todos simultáneamente, es el concepto técnico de la pieza “Coptic light”.

1:17:57 Y ahora, voy a hablar de las tres capas principales de “Coptic light”.

1:28:44 Ahora os voy a mostrar la estructura formal de “Coptic light”. Básicamente tiene tres secciones, tiene una primera sección que yo he llamado patterns en la que hay unos patrones rítmicos, luego hay una gran sección que ocupa la mayoría o gran parte de la obra que se llama figuras y finalmente lo que he llamado Stretto que es algo que se comprime, algo que se acelera, que se estrecha, que es toda esta parte final.

Capa 1: Maderas + metales + arpa Capa 2: Pianos + percusiones + con-

Descripción de la estructura fomal.

1.2. Material complementario

1. Morton Feldman 2. Panam building 3. Empire State 4. Steve Reich 5. Periodicidad 6. Repetici贸n

7. Electric Counterpoint 8. Cúpula Panteón 9. Sistema Solar Copérnico 10. Morton Feldman

11-13. M. Rothko

14. Cenefa copta 15. Tejido copto 16. Partitura: Coptic light

2. Ejercicio de aproximación En la conferencia de Nacho de Paz sobre “Estrategias y emoción en la composición musical” nos introducía en un mundo donde la relación entre forma y música era la que generaba la estructura de la composición. El análisis de las estructuras de Morton Feldman relacionadas con las geometrías coptas, y cómo las incorpora a sus partituras. Su música es como una especie de respiración imperfecta, lo comparaba con un micrófono parado en la orilla de un arroyo, un sonido especialmente matizado en el detalle e igual de armónico a nivel general, esa dualidad de su obra entre la microforma y la macroforma hace una percepción muy particular, te imbuye en un paisaje personal, una asimilación del tiempo donde la música sin gestos figurativos ni ritmos claramente marcados, nos desplaza a un mundo particular. El desplazamiento como meta, la manipulación de la percepción es un tema que al ser humano desde siempre ha intentado controlarlo y modificarlo. En este apartado del trabajo hablaremos de la fenomenologia de la arquitectura o cuestiones que tienen que ver con la percepción.

“,la vida cotidiana esta repleta de aparatos que acaparan nuestra atención y complacen nuestros deseos, reconduciéndolos hacia engañosos fines comerciales. La existencia comercial moderna enturbia la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros medios tecnológicos se multiplican , ¿maduramos o mas bien nos atrofiamos desde un punto de vista perceptivo?.... ¿somos capaces de experimentar plenamente los fenómenos de su interrelación , de obtener placer de nuestras percepciones?” Steven Holl Según Steven Holl, vivimos en un mundo de sobrestimulación, y se pregunta si esto acaba con la sensibilidad que nos hace disfrutar de las pequeñas experiencias cotidianas, por tanto propone desaprender “Debemos fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar nuestra psique como el espíritu” y según Stéphane Mallarme “La fuerza de lo negativo […] que elimina la realidad de las cosas y nos libera de su peso”.

La arquitectura envuelve al ser humano, captando la más rápida percepción sensorial. La arquitectura es una experiencia, una plataforma donde la luz incide sobre los materiales y estos vuelven a reflejar esta porción de luz transformada a nuestros ojos “El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura el material y los detalles”. En otras artes como la pintura, fotografía, escultura, música, etc… están mas limitados a los sentidos que se aplican para disfrutarlos, se puede decir que están sujetos a limites específicos. Estas artes hacen que solo nos concentremos en unos sentidos concretos, y captan solo parcialmentes la multitud de sensaciones que transmite en este caso la arquitectura, según Steven Holl “Solo la arquitectura puede despertar simultáneamente todos los sentidos”. Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”, mientras que los fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior“. Los fenómenos mentales tienen una existencia real e intencional. Por tanto se puede decir que la arquitectura es capaz de involucrar a todos los sentidos. Un concepto muy interesante sería la sinestesia cuyo principio también es involucrar a todos los sentidos. La sinestesia es la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo. El ejercicio que planteamos es la introducción a la percepción desde los sentidos por independiente, entendiendo cómo funciona la percepción mediante ellos, y por último estudiaremos la percepción generada por la sinestesia, trabajando sobre ejemplos. Antes de introducirnos a fondo con la descripción mas detallada de la percepción por sentido separado, hay que hacer una breve introducción a los procesos de atención.

// 1 ///La atención La atención técnicamente no es un proceso perceptivo, pero está interrelacionado con otros muchos procesos, entre ellos con la percepción. Ej.: Esquizofrenia: déficit de atención, incapacidad para discernir o discriminar la realidad. Kahneman “capacidad de procesamiento que puede distribuirse en diversas formas a diferentes estímulos y actividades” (normalmente no elegimos que pensar, lo hacemos automáticamente. Es la selección de información (se absorbe sólo la que e considera relevante). Se investiga dónde acontece, no es un lugar físico, sino en el momento del proceso en el que se produce. Experimentalmente: técnica de la escucha dicótica y selectiva. Escuchar dos cosas a la vez, por un auricular sale una información y por el otro, otra. Pedimos atención y que nos digan que han percibido. Hay muchas modificaciones, o se atiende a una cosa o a otra. La selección de información no es perfecta. Hay un pro-

cesamiento también del mensaje irrelevante, de sus características sensoriales, aunque no semánticas Las tendencias actuales plantean una pregunta de la cual hay varias hipótesis, ¿Hay una atención o varias vinculadas a redes? Atención no sólo como selección de la información, sino hacia dónde se enfoca esa selección -Selección para la percepción: nuestro sistema de procesamiento tiene una capacidad limitada. Necesitamos seleccionar la información para evitar un colapso (objeto o espacio) -Selección para la acción: el sistema de procesamiento no tiene capacidad limitada. La cantidad de información que puede procesar el cerebro humano es virtualmente ilimitada. La función de la atención es seleccionar la acción más adecuada en un momento dado, basándose en las características de los estímulos sobre los que va a actuar, evitando la puesta en marcha de varios programas motores.

//Percepción Visual Es la capacidad de interpretar la información y el entorno de los efectos de la luz visible que llega al ojo. Dicha percepción es también conocida como la visión.

Según la autora Cecilia M. Alonso “La percepción visual es la interpretación o discriminación de los estímulos externos visuales relacionados con el conocimiento previo y el estado emocional del individuo”.

Espectro visible por el ojo humano

El principal problema en la percepción visual es que lo que la gente ve no es simplemente una traducción de los estímulos de retina. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nues-

Gabriel Dawe

tros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. el ojo humano no puede separar más de 24 imágenes por segundo, (De esta imperfección se valen la televisión y la cinematografía).

//Percepción visual ///Percepción del objeto En la percepción de los objetos también se ha comprobado que percibimos mejor una serie de objetos mejor que otros .

Existen tipos de neuronas que responden de manera específica al tamaño, localización y perspectiva de caras, mientras que otras son invariantes en su activación para esas características.

Tabla de formas con su grafica de mejor comprensión o percepción de forma. En la parte inferior de cada figura hay una grafica donde esta graficamente representado su nivel.

//Percepci贸n visual ///Percepci贸n del objeto ///Etapas de Comprensi贸n del objeto

///Resumen de los enfoques seguidos para explicar la percepci贸n de los objetos

//Percepción visual ///Percepción del objeto ///Perspectiva y materia

Esther Stocker

El espacio en perspectiva, según Steven Holl es una percepción incompleta, concretamente explica que la ciudad es percibida muy vagamente, una superposi-

ción de perspectivas, fragmentadas e incompletas.

“Nuestra percepción se desarrolla a partir de una serie de perspectivas urbanas superpuestas que se des pliegan según el ángulo y la velocidad de movimiento”

//Percepción visual ///Percepción del objeto ///Perspectiva y materia

James Turrell . Ganzfield

La búsqueda de herramientas para el estudio fenomenológico de las ciudades, incorporar estas experiencias fenomenológicas en un espacio. Las herramientas infor-

máticas ayudan a preveer el resultado pero no de manera excesivamente precisa ya que las imágenes que proponen son planas y pixeladas, no tienen materia ni luz real. De todos modos nos aproxima al diseño de espacios diseñados desde la percepción.

Las variaciones en la capacidad de reflexión de las superficies brilantes y mates, las diferencias entre colores opacos y transparentes y las propiedades únicas de los colores reflejados, y los proyecta-

dos empiezan a apuntar a un enorme campo de acción dentro de la fenomenología del color. La luz materia de trabajo también condiciona la percepción de la materia.

//Percepción visual ///Percepción del objeto ///Perspectiva y materia

“Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma según condiciones de luz y sombra” Steven Holl

La luz natural es materia cambiante, ya que tiene mucho condicionantes climáticos, horarios y de localización. La luz natural es una interesante fuente de trabajo para manipular a nuestro antojo las características cambiantes de los espacios en función de la intensidad lumínica que se ejerza desde el exterior.

Robert Irwin. Whitecube

//Percepción Acústica La percepción sonora es el resultado de los procesos psicológicos que tienen lugar en el sistema auditivo central y permiten interpretar los sonidos recibidos. La psicoacústica estudia la percepción del sonido desde la psicología (percepción sonoro subjetiva) y describe la manera en que se perciben las cualidades (características) del sonido, la percepción del espacio a través del sonido escucha binaural y el fenómeno del enmascaramiento, entre otras cosas. La percepción auditiva se da en cinco fases: Detección. Discriminación. Identificación. Reconocimiento. Comprensión.

Percepción de las cualidades del sonido Las cualidades (características) de el sonido son: Intensidad o potencia Tono o altura Timbre o color Duración. La frecuencia del tono se indica en unidades denominadas HERTZIOS (Hz), donde un ciclo de la onda sinusoidal por segundo equivale a un hertzio El nivel de la presión de la onda se mide en unidades denominadas DECIBELIOS (dB). dB=20·logp/p estandar. Cuando la p estandar es de 20 micropascales hablamos de Nivel de Presión Sonora –NPS- . Umbral superior en 140 dB NPS.

Si entendemos que del mismo modo que la arquitectura el sonido nos envuelve, es sonido impacta sobre nosotros absorbemos sus ondas y las percibimos por todo el cuerpo.

“El redoble de tambores de un desfile vibra en el estomago“ Steven Holl

Se puede decir el sonido crea espacio, devuelve recuerdos, excita, adormece, concentra, enoja y tranquiliza.

“Podríamos redefinir un espacio desviando nuestra atención de lo visual a como queda configurado por los sonidos resonantes, la vibraciones de materiales y texturas” Steven Holl

El sonido repetitivo y secuencial puede tener un efecto hipnótico, el sonido desplaza y ambienta.

Pedro Palhares Fernandes Creación e investigación en el campo de paisajes sonoros

//Percepción Haptica (tacto) Gibson (1966) define el sistema háptico como “la percepción del individuo del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo”. El sistema de percepción háptica es especial porque puede incluir los receptores sensoriales ubicados en todo el cuerpo y está estrechamente relacionado con el movimiento del cuerpo, de forma que puede tener un efecto directo sobre el mundo que está percibiendo. De igual forma, el concepto de percepción háptica está muy relacionado con el concepto de contacto activo que establece que se obtiene más información

“Hoy en dia, las fuerzas industriales y comerciales que operan con “productos” de arquitectura tienden hacia lo sintético: carpinterías de madera con recubrimientos plásticos impermeables de vinilo, metales “anonizados” o recubiertos con acabados sintéticos de colores y piedra que simula tener vetas de madera. Con estos métodos de fabricación, el sentido del tacto se embota o se elimina a medida que la textura, la esencia del material y el detalle se desplazan.” Steven Holl

cuando un plan motor (movimiento) está asociado al sistema sensorial; y al concepto de propiocepción psicológica extendida que dice que al utilizar una herramienta nuestra percepción se extiende, tal como cuando usamos un bastón: nuestra percepción es transferida transparentemente hacia el final del bastón. Se ha descubierto que la percepción háptica se apoya en las fuerzas que se experimentan durante el contacto, esto ha permitido la creación de sensaciones hápticas “virtuales” con diferentes calidades de percepción.

Ernesto Neto

//Sinestesia En neurofisiología, sinestesia es la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo. Un sinestésico puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. No es que lo asocie o tenga la sensación de sentirlo: lo siente realmente. La sinestesia es un efecto común de algunas drogas psicodélicas, como el LSD, la mescalina o algunos hongos psilocibios. Los sinestésicos perciben con frecuencia correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores de forma involuntaria. Por ejemplo, tocar una superficie más suave les puede hacer sentir un sabor dulce. Estas experiencias no son meras asociaciones, sino percepciones, y la depresión tiende a aumentar su fuerza. Otro ejemplo, asociar el color amarillo al número 7. Algunos ven colores cuando escuchan música, otros pueden sentir el sabor de las palabras. Otras personas pueden percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color negro.

Científicos de la Universi-

dad de California sostienen que sus descubrimientos apoyan la idea de que la sinestesia se debe a una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse por un fallo en la conexión de los nervios entre las distintas áreas cuando el cerebro se desarrolla en el interior del útero.1 La sinestesia puede ocurrir incluso cuando uno de los sentidos está dañado. Por ejemplo, una persona que puede ver colores cuando oye palabras puede seguir percibiendo estos colores aunque pierda la visión durante su vida. Este fenómeno recibe también el nombre de “colores marcianos”, término que se originó tras un caso de un sinestético que nació parcialmente daltónico pero decía ver colores ‘alienígenas’, que era incapaz de ver en el sentido habitual del término y que en realidad percibía debido a su sinestesia. La primera descripción de este fenómeno la realizó el doctor G.T.L Sachs en 1812. Se da con más frecuencia entre los autistas. Algunos tipos de epilepsia provocan también percepciones sinestésicas. Fuente: http://es.wikipedia.org/ wiki/Sinestesia

El 95% de la gente sometida a este test, ha asignado el nombre “Kiki” a la figura angular naranja y “Booba” a la figura redondeada violeta, consagrando a dicha respuesta como la más “predecible”.

Estas dos figuras son empleadas en un test diseñado por el psicólogo de la escuela de la Gestalt, Wolfgang Köhler para demostrar que el ser humano no asignaría la fonética propia a los objetos de manera arbitraria (véase “Fenomenología de la percepción” de M. Merleau-Ponty). El test es el siguiente: Imagine que una tribu remota llama a una de estas dos formas Booba y a la otra Kiki. Ahora, trate de adivinar cuál es cuál…

//Sesgos cognitivos

la realidad.

Un sesgo cognitivo, prejuicio cognitivo o predisposición cognitiva son términos usados para describir alteraciones en la mente humana que son difíciles de eliminar y que llevan a una distorsión de la percepción, una distorsión cognitiva, a un juicio impreciso o a una interpretación ilógica.

Fuente: http://es.wikipedia.org/ wiki/Lista_de_prejuicios_cognitivos

Se trata de un conjunto de fenómenos, en general, estudiados por la psicología cognitiva, todos con soporte empírico, y no debe ser confundido con lo que comúnmente se entiende como “prejuicio”. Así, mientras un prejuicio social (por ejemplo, cualquier forma de sexismo) se atribuye a un apasionamiento subjetivo y consciente a favor o en contra de algo sin que existan argumentos suficientes para sustentar esta posición (en tal caso, más bien, objeto de estudio de la ética), un prejuicio cognitivo es un fenómeno psicológico principalmente involuntario que sesga el procesamiento de la información (como la tendencia inconsciente y generalizada a entender un precio de $9999 como inferior a $10000, cuando la diferencia es prácticamente irrelevante a la hora de pagar). Se trata de tendencias y comportamientos inconscientes que nos condicionan al intentar analizar

Buscando referencias que documenten y acrediten los sesgos cognitivos, encontramos que la lista de “distorsiones” de la percepción es muy extensa. Y a la vez, podemos ver las diferencias existentes entre qué es sinestesia y qué es un sesgo cognitivo, ambos procesos que distorsionan la percepción sin manipularla. En un contexto como el de este laboratorio, y concretamente en este ejercicio, centrados en los procesos de innovación tecnológica, el interés radica en la riqueza creativa de las posibilidades de estos sistemas como parámetros de diseño contemporáneos, más propios de una visión prospectiva que de una revisión disciplinar. Habiendo desarrollado inicialmente los aspectos de la percepción humana según la documentación aportada del campo de la psicología, podemos hacer ahora una exploración sobre las diversas actitudes que desarrollamos ante los estímulos externos que nos relacionan con nuestro entorno inmediato.

//Sesgos en la toma de decisiones y predisposiciones conductuales Muchos de estos sesgos son estudiados por la forma como afectan la formación de creencias, las decisiones empresariales y la investigación científica.

Anclaje Aversión a la desposesión o aversión a la pérdida (endowment effect) Descuento hiperbólico Efecto Bandwagon o efecto de arrastre Efecto espectador Efecto denominación Efecto de encuadre Ilusión del control Sesgo de atención Sesgo de confirmación Sesgo de congruencia o de compatibilidad Sesgo de distinción Sesgo de impacto Sesgo de información Sesgo del experimentador Sesgo de punto ciego Sesgo retrospectivo o prejuicio de la elección comprensiva Prejuicio de desconfirmación o sesgo de disconformidad Percepción selectiva Efecto del falso consenso Sesgo de asociación visual Efecto contraste Negación del ratio base Efecto foco

Deformación profesional Efecto de cesión Defensa de estatus Negación de la probabilidad Efecto laguna de exposición Prejuicio por omisión Prejuicio o sesgo por resultados Falacia de planificación Efecto de pseudocerteza Tendencia de riesgo cero Prejuicio de statu quo o defensa del Statu quo Efecto de Von Restorff Efecto keinshorm Teoría de la identidad social Poder corrupto Obediencia a la autoridad Sesgo de la responsabilidad externa Efecto de sobrejustificación Efecto de percepción ambiental Como vemos, la lista es extensa, y además de esta hay varias listas que componen todos los sesgos cognitivos vinculados a los diferentes ámbitos de estudio catalogados por la Psicología.

//Manipulación sensitiva Entramos ahora en un terreno complejo dentro de este ejercicio que recurre a la percepción como canal para influir en nuestra respuesta emocional. Esto es muy distinto a lo que hemos comentado hasta ahora sobre la sinestesia o los sesgos cognitivos, ya que éstos producen el cruce entre diversos sistemas perceptivos o sentidos, mientras que esta respuesta emocional habla de actitud, conducta y respuesta a un estímulo concreto, casi como una acción refleja o no controlable a priori. La literatura, el marketing y la política, ya emplean desde hace muchos años de manera indiscriminada la mezcla de estos conceptos: “Una dulce melodía” como ejemplo de percepción sinestésica, o “La doctrina del miedo” para la

respuesta condicionada de un colectivo en el marco de una sociedad. Sin embargo, hay aún cuestiones que se nos escapan y que tienen cierta relevancia, especialmente en lo que a vías de investigación asociadas a la arquitectura se refiere. Uno de los ejemplos más claros lo encontramos con los sonidos binaurales. Aunque el concepto es bastante simple: la diferencia de estimulación acústica entre un oído y otro de forma intencionada; las consecuencias son menos evidentes. Los humanos somos biauriculares para captar la tridimensionalidad acústica de espacios y referencias sonoras gracias a los sutiles cambios de amplitud y diferencia temporal o desfase. Mediante estas características po-

demos intuir la distancia a la que se encuentra la fuente sonora o, gracias a las reverberaciones, las dimensiones del espacio que nos rodea, independientemente de si podemos percibirlo visualmente o no. No obstante, hay un tipo de sonidos binaurales que han sido censurados por las autoridades competentes en materia de salud ya que producen alteraciones sensoriales en los humanos similares a las que causan ciertas drogas alucinógenas. Estos sonidos son una frecuencia rítmica repetitiva que resulta incómoda y molesta y que varía la tonalidad respecto al canal auditivo izquierdo y derecho de manera independiente. Es por ello que requiere el empleo de auriculares que eviten la contaminación acústica entre ambos canales. Se han sintetizado y desarrollado numerosos sonidos de este tipo para ayudar a la concentración, a la relajación, etc. Pero han sido las últimas experiencias sensitivas las que han concluido con la anulación y retirada de internet de ciertas composiciones, ya que el efecto alucinógeno de las mismas era medianamente intenso. En manos profesionales, podría desarrollarse

una tecnología susceptible de emplearse con fines hostiles. Uno de los archivos que mayor incidencia e impacto ha causado ha sido el denominado como “Las Puertas de Hades” (originalmente, Gates of Hades), y que tras varios minutos de escucha, producían una reacción intensa de pánico similar al despertar de una pesadilla. Pero, ¿y qué tiene que ver esto con la arquitectura? En el Tibet, se emplean los conocidos “Dung”, unos instrumentos de viento que originan un sonido grave y atronador de frecuencias muy bajas que ayuda a la meditación de los monjes. ¿Podríamos emplear elementos de características similares en nuestra arquitectura para relajar a los viandantes en horas punta y de mayor cantidad de ruido en nuestras ciudades? Podrían aparecer ahora muchas reflexiones e ideas al respecto, y ese es el objeto de este ejercicio, poder dejar estas vías abiertas tras este análisis sobre la percepción, la sinestesia y la manipulación sensitiva.

3. Conclusiones del ejercicio El estudio de la percepción como vehículo para generar experiencias, una vez revisado como percibimos a través de los sentidos, se propone un ejercicio práctico de descontextualización, un desplazamiento: “Conseguir convertir un hecho común en algo extraordinario”. Se realizará una performance que constará de dar una explicación dentro de una estructura neumática dentro de una clase convencional, se puede considerar como un espacio independiente dentro de otro, dicho hinchable es de forma cúbica y solo tiene tres aberturas transparentes. Estas finas transparencias serían el único contacto visual con el exterior y del exterior con el interior . Acústicamente también tiene una relación difusa el sonido para llegar al receptor tiene que atravesar una fina capa de PVC . Esta relación entre el emisor y el receptor hace que la percepción de la acción genere una extrañeza, una descontextualización a no tener esa relación convencional entre forma y mensaje . Es una anulación parcial de los sentidos ( acústico y visual) ,por ejemplo cuando escuchamos la radio tenemos el sentido visual anulado, la percepción es clara y nítida.

“Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración”. Morton Feldman

. “...he encontrado diferentes maneras para llegar a concentrarme. Una de las más importantes, ha sido el escribir con tinta. De este modo, cuando, mientras trabajo, veo que empiezo a borrar lo que he escrito, me doy cuenta que creía estar concentrado sin llegar realmente a estarlo. El escribir con tinta se vuelve entonces un indicador de mi estado efectivo de concentración... Para mí la concentración es más importante que la organización de las alturas o de todo otro acercamiento conceptual que se pueda hacer en un trabajo” Morton Feldman

En este documento queda recogido el trabajo elaborado por: Borja Iglesias Bautista y Héctor Maestre Deltell A propósito del Ejercicio 06 Laboratorio 03: Procesos de innovación tecnológica Máster Oficial en Proyectos Arquitectónicos Avanzados 2012-2013 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid