E l res ultad o no ha sido el final de mi
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fascinación por el cine, sino todo lo contI'ario: ha ido aumentando porque, al placer inmed iato de vivir y gozar o sufrir con otros mundos, se añade la admiración por el trabaj o bi en hecho y co herente. El resultado tinal fue una tesis doctora l que la editorial Paidós me ha prometido publi car el próximo mes de enero. E n primer lugar, quiero decir para qué no si rve este libro. En la medida en que el cine es un arte, cada escuela cinematográti ca tiene su propia estética. En los comienzos de ese at1e se crearon tres escuelas fundamentales: el clas icismo soviético, el expres ioni smo alemán y el clásico de H ollywood. El pri mero de ellos se basaba en la teoría estética del formalismo ru so, cuya idea central consiste en juntar dos imágenes totalmente diferentes a tin de que produzcan una nueva en la mente del espectador. El expresioni smo alemán, inspirado Imls en la pintura que en la literatura. Ambas desaparecieron en manos de Stalin y Hitler, respectivamente, que apostaba n por otro tipo de cine. El <.:ine <.:lási<.:O americano, en cambio, no sólo no desaparece en la cri sis de los años ve inte (incorporaci ón del sonoro) sino que logra que el capital que huye del crack de
1929 de Wall Street se refugie en Hollywood y, en general, la industria del entretenimiento como monopolio mundial , prácticamente logrado en Europa aunque le queden Egipto y la India co mo islas incomunicadas. Mi tes is, pues, só lo sirve para explicar el cine clás ico de Holl ywood, lo cual no es poco, porque los demás surgen bien tras la guerra mundial (neoreali smo italiano) o en los años sesenta (nouvell e vague, nuevos cines españo l, polaco, etc.) contrapuestos -y por tanto, depend ientes estéticamente- del cine americano, de manera que no puede comprenderse su funcionamiento si no se dominan las características de este último. La razón es que estos nuevos ci nes se basan en la teoría semiológica (y estructurali sta en ge neral, domi nante en los años sesenta) de que la poesía no es sino una desvia<.:ilÍn de la norma. Estos cines consideran, así mi smo, que el cine americano es un <.:i ne ele prosa y que es preciso hacer un cine poéti co (de este modo lo bautizó Pier Pao lo Paso lini ) que sea un a desviación del anterior. De manera que esta tes is pretende ser una Poética del guión y más concretamente del gui ón de l cine clás i<.:O de Hollywood, al considerar que es el trabajo previo necesario para una elabora<.:ió n de la teoría del cine clás ico, la que a su vez es una condición no menos ne<.:esaria para la elaborac ión de un a Poética general del cine. El na<.:illliento de l <.:ine -y su hij a la televis ión-
como la industria narrativa más
importante del sig lo XX desplazando su papel de la novela follet inesca del XIX o del teatro del XV II , que o<.:uparon este lugar preferente, ha provocado un nuevo eq ui libri o entre las distintas artes. Por un a parte,
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queda dicho, el cine oc upa el