REVISTA 054

Cine e

Y

Lzteratura

Alonso de Santos, José Luis - Amorós, Andrés - Ayala, Francisco - Camus, Mario - Ena Bordonada, Ángela Garci,José Luis - García Domínguez, Ramón - Giménez Rico, Antonio - Grandes, Almudena - Guerra Garrido, Raúl - Gutiérrez Aragón, Manuel - Lora, Antonio Méndez Leite, Fernando - Mendicutti, Eduardo - Merino, José María - Muñoz Suay, Ricardo - Onaindía, Mario Prieto, Antonio - Rodríguez Merchón, Eduardo - Sorel, Andrés - Tébar, Juan - Utrera, Rafael.

..........................................................................

SUMA. R. IO

LITERATURA Y CINE 5.

7.

11.

19.

29.

43.

47.

53.

Editorial Literatura y cine. Presentación Cine y Literatura La Literatura y el Cine, un combate interminable El Cine en la Literatura española Memorias del Cine El Cine es L/na novela Futuro del Cine y la Literatura

Andrés Sorel Ángela Ena Bordonada Manuel Gutiérrez Aragón Antonio Lara Rafael Utrera Francisco Ayala Ricardo Muñoz Suay Eduardo Mendicutti

EL GUiÓN CINEMATOGRÁFICO 65. El guión de Holliwood 69. Cine y Literatura, amistades peligrosas

Mario Onaindía Juan Tébar

DEL ESCENARIO AL PLATÓ 77. De la escritura dramática a la escritura cinematográfica 83. Una comedia de ayer a las pantallas de hoy: Canción de Cuna 91. Teatro y Cine

José Luis Alonso de Santos José Luis Garci Eduardo Rodríguez Merchán

NARRACiÓN Y CINE 107. El precio de las palabras 115. La traición cinematográfica 125. Texto verdadero y versión cinematográfica 129. La imagen de la palabra y la imagen del cine

Almudena Grandes Raúl Guerra Garrido José María Merino Antonio Prieto

UNA NOVELA Y UN NOVELISTA EN EL CINE: LA REGENTA Y MIGUEL DELlBES 141. La inadaptada y su mundo 14 7. Adaptación cinematográfica de La Regenta 157. Mi trabajo en la novela de Oelibes 161. Oelibes y el cine: Historia de una mutua fascinación 171. Mi experiencia personal con Miguel Oelibes

Andrés Amorós Fernando Méndez Leite Mario Camus Ramón García Domínguez Antonio Giménez Rico

Transcripción de las cintas: LAURA MARTíNEZ

MOUVUU!HT

DE

LI8t~"TION

NA TI OHA L E

SPOIR SIERRA DE TERUFL

.

d';!O NOR ~ MAlR I\U X IA ._,> ' • r .. RIU' ~II..I IA -,O U-e (1'0(1-.:"0 "0 CORN l U ON ' MO LlNI ER O~n 1'''' en l:. '''I«l fJI ~ pfl'''''Idill1l Ao ~.J C ((C (.Iv , fe

U" film

LITERATURA ~ CINE

LITERATURA

Y CINE

Reproducción de las intervenciones en el X Ciclo Escritores

y Universidad Directora del Ciclo : ÁNGELA ENA BORDONADA

•

EDI·TORIAL~

11terat

Nacimos, crecimos, bajo el signo del cine. Desde niños, la magia de otros rostros , voces , paisajes e historias . Viajábamos, gracias a él, al beso, al fondo de los mares , a las guerras pasadas y presentes , a las epopeyas de los héroes míticos o los pueblos desaparecidos, al espejo del hambre y a la pobredumbre del poder, al llanto y a la risa.

Desde niños: aquellas películas que veíamos en las mañanas del domingo, tras las interminables misas con predicaciones incluidas, en los colegios religiosos: a la censura oficial se unía la de los propios padres , misioneros, maristas, agustinos: manos sobre los muslos, los pechos apenas insinuados de las actrices.

Luego , en las salas comerciales, los soldados gritaban salvajemente ante las insinuantes protuberancias de María Montes o Hedy Lamar.

Leíamos libros que cuando se convertían en imágenes nos ayudaban en nuestra recreación imaginativa: El ladrón de Bagdad , Sabú y Tarzán, los huérfanos de Dickens, las hégiras de John Ford ; de las mil y una noches a Zane Grey pasando por Julio Verne o Víctor Hugo.

En la ciudad provinciana nos reuníamos en el maravilloso silencio de la noche para comentar aquellas historias.

y al crece r, desc ubrimos la «li teratuandrés sorel

ra cinematog ráfica», «la historia que no aparecía en los libros de texto que es tudi á bamo s», g ra c ia s a Orso n

Well es, Dreyer, Stroheim , De Si ca, entre otros.

Literatura y cin e han ido co nform and o nu es tro auténtico crece r a la vida, más all á de los límites que pretendía imponernos el franquismo repres ivo : no hablamos de políti ca : esta era la náusea y la mu erte, un cadáver en cada boca de s us protagon istas ofic iales, sin o de las cost umbres, la vid a cotidian a.

Literatura y ci ne forman los paisajes de nuestra memori a: cuando en la noche cerramo s los ojos busca ndo el sueño , nos devuelven a la in fa ncia. S in duda, si dormidos qu eda mos , podría ve rse un a so nrisa , tal vez la única brotada ese día , humanizando nu es tro rostro, devolviendo la paz a nuestro espíritu.

LITERATURA V CINE~

11 teratura

Y.C.1In.e

A finale s del año 1995, y s iguiendo una cos tumbre convert id a ya en tradición, se ce le bró e n la Facultad de Filo logía de la Univers idad Comp lutense e l X Cic lo «Escritores y U ni ve rs idad » , organizado por la Asociación Co leg ial de Esc rito res y por la mi sma Facultad. Coincidiendo co n la ce le braci ó n del centenari o de l C in e matóg rafo este c ic lo ve rsó sobre el tema «Literatura y Cine». A lo largo de oc ho sesiones (e ntre el 7 de nov ie mbre y el 5 de diciembre) y con la inte rve nc ió n de ve inti c uatro co nfe ren c ia ntes , e ntre los que se encontraban destacadas personalidades del mundo de l Cine , d e la Literatura y de l a Universidad , se fuer o n d esg rana nd o diver sos aspectos del tema tratado:

Literatura y cine (Ma nu e l Gutiérrez Aragón , Antonio Lara y Rafae l Utrera), Una mirada histórica (Francisco Ayala, Eduardo Mendicutti y Ric ardo Muñoz Suay), El escritor y el cine (A lmud ena Grandes , Vicente Molina Foix y Antonio Prieto), Del escenario al plató (José Luis Alonso de Santos, Jos é Luis Garc i y Eduardo Rodrí g ue z Merch á n), El guión cinematográfico (Isaac Monte ro , Mario Onaindia y Ju a n Té bar), Una novela en el cine: La Regenta (A ndrés Amorós, Ferna ndo Méndez Leite y Juan Antonio Porto), Narración y

cine (Raú l Gu e rra Ga rrid o, José M." Merino y Manu e l Vi ce nt), Un autor en el

cine: Miguel Delibes (M a rio C a mu s,

8

ángela ena bordonada

R amó n G arcía D o míng uez y Antonio Gimé nez Ri co) .

El C ic lo, co n gra n éx ito de público,

se cerró co n la prese nc ia , f uera de progra ma de l escrito r M iguel D e libes, que tuvo la ge nti leza de as isti r a la ses ió n ded icada a las vers io nes c in e ma tográficas de su obra .

LITERATURA Y CINE

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

ANTONIO LARA

RAFAEL UTRERA

FRANCISCO AYALA

RICARDO MUÑOZ SUAY

EDUARDO MENDICUTTI

CINE Y LITERATURA ~

e

1

n e

y

l 1teratura manuel gutiérrez aragón

Lo q ue yo pueda contaros aquí es sobre tod o frut o de mi experiencia. No pretendo hacer teo ría literari a, pero , e n fin, son cosas que me han pasado, las rel ac io nes que he tenido co n la literat ura o las no relaciones qu e he tenido e n mi cine co n la lite ratu ra . Yo os ruego que no le deis más va lo r que eso, e l de mis propia s exper iencias. Por tanto son cosas qu e en la práctica de las relaciones del ci ne y la li terat ura me han pasado.

Yo, e n es to ele las relaciones elel ci ne y la lit e rat ura que es un a cosa que se rep ite co ntinuam e nte e n toelos los se minarios , sob re todo en c ua nto llega el vera no , s ie mpr e se organiza a lg un a

cosa so bre cine y literatura y debe se r

12

manuel gutiérrez aragón

qu e nun ca se res uel ve, porque, co mo todos los años vuel ve a haber un c icl o so bre cin e y literatura , debe ser como

ese anuncio de «e l frotar se va a acabar» que yo no sé có mo esa mi sma marca va anun ciando «el frotar se va acabar», desde hace muchos años, porqu e quiere decir que no se ha acabaclo. que no lo han res uelto, porqu e sigue hac iendo el mi smo anun cio. Bueno. pues el cine y la literatura, toelos los años, so bre toelo en el verano , vuel ve a plantearse.

Como a mí me gusta mucho la literatura y siempre le he tenido un gran res peto, siempre me había j urado a mí mi smo no hace r nin gun a aelap tac ión literar ia de novelas. Justamente las novelas que me gusta n, que so n las que lóg icamente he llevado al c in e, pero justamente por respeto, porque siem pre he desconfiado mucho ele los di rectore s y ele toelos los traductores, que cuand o qui eren hacer algo importante, si no es importante piensan que no cogen una novela , que es un a novela siempre de nuestro Siglo de Oro o Siglo de Pla ta, va n a buscar a Valle Inclán , o a Galdós. o a U namuno, y entonces siempre piensan en la importancia ele la ob ra desele el punto ele vista de la literatura. Cogen una obra impo rtante, porque pi ensan que así, automáticamente, sale una película importante. Pero no piensan en si esa obra luego va a tener algún valor cinematográfica mente, y no literariamente. Qu iero dec ir que el va lor que las obras tienen en la literatura no las puede heredar el ci ne. Si la película sa le bien y si la pe l íc ul a es buena , si quitamos ele los títulos ele créel i to que la obra está basaela en Valle Inclán o en cualqu ier otro clásico ele nuestra literatura, y tiene va lor por sí mi sma, entonces quiere decir que la película es buena, pero no simplemente por alca nzar una sub venc ión que. en la época de las subvencion es, que ya han termin ado, la verelad es que había mucho oportuni sta que utili zaba nombres de la literatura para log rar un a subvenció n y hacer una película.

Todo eso me ll evaba a tener una cierta repu gnancia ele aelaptar obras literari as.

Pr im ero porq ue no se puede, es imposibl e, por mucho que aquí ilu stres maes tros de los labora tor ios l ingüíst icos diga n que sí, es imposible trasladar un a cosa a otra. no hay manera. no hay equi va lenc ia posible. Se puede formu lar ele muchas maneras. seguramente algunas maneras muy pomposas, pero la verel ad es que es imposible . Por tanto. esa impos ibilidad metafísica me hacía renunciar a cualq uier adaptac ión.

Ot ro de los juramentos que me había hec ho a mí mismo era no hacer nada para televisión porque me aburre mucho y, entonces, quebranté ese juramento - un juramento que

IllC

había hec ho a mí mismo, que aunqu e lo quebrantara no me iba

a ir al infi ern o- qu e era no hace r nun ca una adaptació n literaria ni hacer

13

manuel gut iérrez aragón

nin g un a cos a pa ra tel ev i si ó n, pu es entonces, pa ra por si acaso, queb ranté los dos juramentos a la vez e hi ce El

Quijote , que es un a ob r a literar i a y además era para telev isión. Ento nces, c uand o ' ace pt é

ha ce rl o,

porqu e

Emili ano Pied ra, qu e era el productor de la seri e, era un hom bre mu y in sistente, cuand o acep té debo decir que acepté en un as c ircun sta ncias ex istenciales muy espec iales. Yo estaba en Barce lona esc ri biendo un gu ión para otro di rector y me aburría mu chísim o, porque el director en cuest ió n era basta nte ab urrid o y, cuando me ll amó Emiliano para proponerme un a cosa , me hu biera dado igual El Quijote o lo que fuera. Le d ije que sí y me arrepentí i nl11 ed iatame nte. Le di muchas vueltas y en algunas noches de in som ni o pensando en esto buscaba yo -porqu e yo tenía ganas de hacer El Quijote, para qué nos vamos a engañar- las razo nes por las cuales iba a ir en co ntra de mi s co n vicciones co mo eran no hacer un a nove la y, sobre todo , no hacer nada para te lev isión.

La pri mera cosa que se me oc urría era que no me gustaban nunca las adaptaciones de novelas que se hacían en plan divulgación , como se han hecho algunas, sobre todo pa ra te lev isió n, pues hay que hacer todo, hay que coger toda la novela, es l11uy importa nte que la gente co nozca a Ga ldós , y yo siempre decía «en el momento en que la gente vea un a buena nove la en telev isión, eso no creo yo que les in vite mucho a la lectura, al co ntrari o, se creerán que ya lo han visto y además se pertuba rá su imaginac ión, po rqu e pondrán las ca ras de los actores y yo creo que se hace un flaco favor a la li teratura cuando se adapta un a obra só lo para ser divu lgad a po r telev isión».

Frente a esas adaptacio nes mu y fi eles , tam poco me gustan las adaptac iones muy libres . C uando veo al gun a pe l íc ul a que ha adaptado algún libro conoc id o y que es muy libre, pu es tampoco me gusta porque, co mo yo co nozco el libro, espero que suceda algo , luego no sucede yeso me pone mu y nervioso.

La verdad es qu e, por un ex tremo o po r otro, siemp re las adaptac iones me parece n un prob lema mu y d ifíci l de resolver. No d iga mos nada de las adaptac iones de obras literaria s famosas qu e so n la ilu strac ión del texto, sobre todo si es un texto c lás ico. Los f ranceses ahora hacen bastantes adaptac io nes, han hec ho alguna buena COl11l la el e Cy ran o, pero lu ego hay algun as qu e so n demasiado pomposas, dell1asiado ele trapo, y la verd ael es qu e lo peor que le pued e oc urrir a una

obra literaria es cuand o un director

14

manuel gutiérrez aragón

se co nvi erte en un direc tor decorati vi sta.

E n ca mbi o, debo reco nocer que hay obras c in ematog ráfi cas basadas en

textos li terari os qu e me han gustado mucho y que, ni siendo fi eles ni siend o infi eles, me han abierto como nuevas ventanas y me han hecho mirar co n nu evos ojos la obra literaria .

Entre éstas recuerdo el Macbeth de Orso n Welles -s i vosotros tenéi s ocas ión de verl o, suelen po nerl o a veces por televis ión- . Es el Macbeth de Shakespea re, el mismo texto , pe ro lo que ha hec ho Welles es retrotraerlo de la época isabe lin a en que está escrito. en que está amb ientado, po nerl o diez siglos antes, cuando realmente, si es que suced ió alg un a vez, sucede l a leyend a de Macbeth , en un a época que debe de se r el siglo X , o un a cosa así, o el siglo I X, en el norte de In g laterra, y la adaptación de Welles es en las isl as bri tá ni cas pero cas i, cómo diría yo, caverníco las, sa len vest idos co n pi eles, como si fueran hombres de las cavernas, con hachas.

Esa bruta li dad que ti ene el texto de Shakespeare, puesto en esa época inclu so casi pr ehi stóri ca . le da co mo un sentido a l a b ru tal i dad misma del texto de Shakespeare. Esa es un a gran adaptación. Una gran adaptac ión que te hace m irar con unos ojos nu evos el tex to que ya se co noce y al mismo tiempo se respeta i ncl uso lal cua l.

También me gusta mu cho la adaptación de Vi sco nti de El Gatopardo. Creo que es una gran adaptac i ón. quizá porque l a sensibilidad de Lampedu sa y la de Visconti sc parecían -cs una adaptación que, en cambio , sí podéis ve r más a menudo, segu ram ente- y también ti ene una razón de ser. H ay un más eq ui s por el cual lo ha hecho Visconti y es que, siendo bastante fi el al texto origina l , hay cosas de la novela que al ve rse adq ui eren un relieve espec i al, siend o las mismas no se .iuzgan lo mismo leídas que vistas - me refiero so bre todo a los aspectos sociales-. Yeso también da ría se ntid o a algunas adaptac iones que, yend o muy cerca del texto ori ginal. sin embargo lo que sí vemos es que no es lo mismo que te lo cuenten qu e verlo. Al ve rl o hay, por e.ie mplo se ntimientos o, sobre todo , batallas o meramente aspectos sociales co mo puede ser l a pobreza en un determinad o Ill ome nlo. pOI" eje mplo las adaptaciones de Ga ld ós. Bueno , pues , euando se ve. no es lo mismo que Ga ldós hable con esa dul zura que a veces tiene de l a pobreza del Mad rid del siglo pasado qu e el verla , es decir, si el rea li zado r lo hace bien. e nt() n ce~. el ve rla te golpea mucho más fuerte que en texto esc rito . Eso bi en daría se ntido ,1 ,tlgu nas adaptac iones, no es lo mi smo el verlo qu e el lee rl o .

Buñuel, que era un hombre muy li sto, solía tomar para adaptar novelas no

15

manuel gutiérrez aragón

muy conoc id as o francamente malas como puede ser Tristana, que es un cañazo de novela, porque nadi e le iba a ec har la c ulpa de nada . En España y en Eu ropa, que es muy distinto que en Norteam é rica , se suelen ll evar al ci ne, como os he dicho a ntes , sobre todo novelas famosas, que s iempre tienen un tirón para e l público y esas cosas.

Buñuel lo que hacía era lo contrario, tomar, bueno NazarÍn es una novela co nocida, o Viridiana, eso le permitía una gran libertad para hacer un poco lo que quería. Se ponía unas premisas muy claras de por dónde iban las cosas y nadie podía reprocharle su fid e lid ad o no fidelidad , porque son novelas muy poco conocidas o que, sobre todo, no han entrado en esa zona del tabú que se pone siemp re , por ejemp lo, yo nunca haría ni Valle-Inclán, ni Larca, ni teatro, porque la primera cosa que sa le en la crítica inmediatamente es «eso no es Larca», por,que algun o tiene la lla ve de qué es Larca, qué es Valle-Inclán y de eso que dice lo que es y lo que no es .

Hay también adaptaciones que no lo parecen, como por ejemplo, La Diligencia de Ford . Al fin y a l cabo es, si no me equivoco, Boule de Suif, pero pasado por otro. No se nota pero, sin e mbargo, está el espíritu de Boule de Suif. Tenéis que saber que casi todas las películas americanas que vemos so n adaptaciones de novelas. Normalmente e l sistema americano de hacer cine es comprar los derechos de una novela -el escritor de la novela ya sabe que e l cine es otra cosa-, sue le a veces sa lir una novela y e n seguida la película y a veces casi al tiempo, y entonces no tiene e l prurito de «no me toquen ustedes nada» que puede tener, por ejemp lo , Delibes o mucha gente en Europa, ya saben que es otra cosa. Quiero decir que el fenómeno ele la adaptación es completamente distinto en Norteamérica que en E uropa. En E uropa c uanelo se adapta una no vela siempre es en un tono () reverencial o vio lador mientras que en Norteamérica suelen tomar una novela como punto ele partida sin que se queje demasiado el autor.

También es verdad que la li teratura ang losajona se presta bastante a la adaptac ión. Mientras que los esc ritores europeos, y no digo só lo los españo les, son más 1iterarios , los ang losajones son mucho más secos -a veces de una sequedad que les molesta a los lecto res ang losajones, que prefieren la literatura continental-, tienen una gran sequedad , pero también tienen una narrativa mucho más estirada , mucho más parecida al gui ó n c inematog ráfico. Retorno a Brideshead, por eje m-

pi o, por hab lar de una producc ión para

16

manuel gutiérrez aragón

telev i sión qu e se ha v i st o mucho , l a nove l a en sí misma es un g ui ó n de tel evi sió n.

Es to . c n Europa o c n España. la ve rdad es qu e tambi én se cul ti vó po r los esc rit ores algu na vez. Y() una vez hi ce una adaptac ión no pa ra m í sin o para Gon za lo SuéÍrez de Los pazos de U lIoa y puse el texto de doña Em ilia Pardo Bazá n en un at ril y no tuve que ha cer nin g ún es fu erzo porque es tas peq ueñas l eyes, estos pequeños tru cos que co noce n los gui oni sta s y que vosotros podéis ver siempre que vd is una pclíc ul ;1. por ejempl o del Oeste, en las qu e en c uan to hay un a escena muy íntima de amor. es en un fu ert e y sa le una determin ada mús ica, es que alacan los indios. Estos pequeños tru cos qu e co noce cua lqu ier e 'critor de seri e B y es qu e. cuand o en el mo mento de tranqu ili dad o desp ués de una esce na mu y fu erte o que sea desagradab le. siempre hay un deta ll e de hUll1 or , siempre el sargen to del sép tim o de caba ll er ía hace alguna imbec ili dad que hace reír a la ge nte.

Dofía Emilia. que no había v isto a Ford que yo sepa, sin embargo seg uía es te tipo de narración muy dirccta. muy pragm,ítica y mu y de eq uilibrar lo ' efec tos que produce en el lector. O sea. que, una vez la li teratura españo la , la literatura co nti nental europea sí que sigu ió las maneras anglosajo nas, secas pero ll1uy efi caces de narrar. que so n las Ill <ÍS parecidas al c in e.

E n cambio ha y otras ada ptac io nes qu e me parece n fall idas yeso es l o que me hacía teme r. en esas noches de i nso lllnio qu e os digo, de adaptar grand es no velas.

E l mi smo gran adaptador de Mac beth co mo era W ell es. hi zo un Proceso qu e a mí no me gustaba nada. me parecía que se hab ía eq ui vocado , q ue ni era un a gran pelícu la ni se había acercado al mund o de Kafka.

Para los di rectores de cinc. para los productores. sob re todo , siempre es preferibl e <tdaptar una nove la al autor mu erto que al autor vi vo. E l autor mu erto co bra un os de rec hos y el aUlor v i vo da muc ho la lata.

Yo, una vez empecé a hace r un gui ón sob re un a nove la de Del i bes y la verd ad es qu e al adaptador, al direc tor o al gui o ni sta, ti ene qu e gustarl e mu cho el texto , si simpl emente lo hace porqu e c ree qu e téc ni ca mente es tá preparado , es m alo porque suele trai ciona r el tex to. Y o empecé a hacer la adap tac ión de Cinco horas COII

Mario de De l ibes para el c i ne, qu e lu ego se hi zo en tea tro, pero yo c reo que

en cine no se ha hecho. Y o no iba a hacer la pe lícul a, só lo hacía de gui oni sta y cua nd o el director se lo ll evó a D elibes no le g ustó . T enía razó n D eli bes porque rea lm ente yo había trai c ionado el pensam iento de De li bes, porque no m e g ustaba.

Las re lac iones en ge neral de los di recto res de cin e co n los literatos suelen ser malas pese a qu e lu ego diga n lo qu e di ga n en púb l ico. E ntre nosotros suelen se r

basta nte ma las y se s ue le n criti car bastante, un os la in co mprensió n de l autor,

17

manuel gutiérrez aragón

y e l autor a veces no enti ende e l porqu é se han cambiado cosas qu e es taban en s u nove la y que no sa le n.

Por e je mplo , un a de las pri meras adaptac iones qu e se hi c ie ron fu e La mal -

querida d e Be na ve nte , yo c reo qu e toda vía e ra e n ve rs ió n muda. Oc urría lo de sie mpre y es que e l prod ucto r y el director querían hacer una obra importante y luego e l res ullad o no de bió de ser mu y bueno y le preguntaron a don Jacinto qué op inaba y di.i o «bueno , me han pagado 50.000 pesetas por los desperfectos» .

Esas so n las re lacio nes más frecue ntes entre un d irector y un autor. E l autor siem pre le da la lala , yo tengo alg un os ami gos escritores -los no mbres no los voy a dec ir- qu e tod o e l día me están diciendo «¿por qué no adaptas una no vela mía?»

No es po rque pie nsen qu e va a ser un a buena pe lícu la sino porq ue p iensan que, s i se adapta y sa le e n te lev is ió n y todo eso, va n a ve nder más sus no ve las .

Por tanto las re lacio nes entre e l c in e y la literatura en general han sido siempre bastante turb ias y me im ag in o que s iempre los seguirán siendo.

La ve rdad es que es una técni ca d ifíc il adaptar una obra literaria cualquiera al c in e po rqu e, co mo muy bien sabé is, lo ve rosím il literario y lo verosímil fílmico no co in c ide n s ie mpre , a veces s í, pero no coi nc ide n siempre. Cua lqui er novela que se nos oc urra, in c lu so que es té bien dialogada como pueden ser, por ejemplo, las de Ga ld6s , que so n diálogos tomados de la calle , tienen pleno sen tido e n la nove la pero no podrían repetirse tal c ual e n el cine porque, por ejempl o, al ci ne le re pu g nan basta nte las orac iones largas ll enas de interrogaciones, con paréntesis e n medi o, con co nside rac io nes, algo que se dio mucho en e l ci ne españo l de los años c uare nta , qu e parec ía que estaba siempre dialogado por literatos y no por gui o ni stas.

Po r e.iemp lo, un tipo de diá logo de esa época era «ho la, Margarita, por fin has ven id o -po rque cre ía que no ibas a venir porque estaba 1I0v ie ndo- , pero sin embargo te veo ... » todas esas orac io nes de paréntesis que en las novelas no se nota nada, por e.ie mpl o , c uand o un personaje de un a novela le dice a otro o a sí mi s mo en voz a lta lo que s iente, bueno , pues eso es un delito de lesa cinematografía, un perso naje tie nes que verl e, tienes que arriesgarte para que sepas qué s ie nte, in c lu so si está mintiendo para que, aunque diga un a cosa , el espectador vea que está s in tiend o o tra y e n la literatura eso no hace fa lta .

Lo que es ve ros ímil e n un lado no es verosímil en otro, por ejemp lo , los diálogos.

Yo

18

manue l gutiérrez aragón

r ec u erdo

qu e,

me

parece ,

¿Unamuno ti ene un a Mee/ea o es un a

Fee/m ? Hay un a Medea de Unamuno en tea tro que , cuando sal e Hip ó lit o ¿ése es el de Mec/eo o es el de Fedm? A h, es el de Fedro. Pues enton ces sa le

Fedro y pregunta «¿e Hipólito?» Eso no se puede decir, se puede lee r pero no se puede dec ir, no hay nin gún actor que tenga la cara sufi ciente para sal ir a un escenari o y deci r «¿e Hipóli to?» L o que es veros ímil y muy verosím il y muy realista leído no es lo mi smo en el cin e y eso crea , ev identemente, grandes problemas.

Para terminar, porqu e se es tán agotando mi s vei nte minutos, lo que sí me gustaría dejar c laro es que aun que el c in e y la literatura so n cosas que nun ca podrán enco ntrarse del todo , la verd ad es que sí tienen unos intereses co mun es y que si yo creo que, por ej empl o, la perso na que no escribe bi en, no esc ribe correctamente o no es capaz de exp resar sus pensamientos y sus se ntimi entos literariamente, generalmente tampoco es un buen director de cine, que sí tienen algún tipo de in tereses co mun es co mo los tiene también el cine co n la pintura. Claro, no hay cosa más desagradable qu e el cin e pictóric o, que se ha cultivado algun a vez, pero la verdad es que sí que ti enen intereses comunes .

Cuando el cin e empezaba, so bre todo cuando sa li ó el cine en color, la verdad es que algunos directores componían , intentaban co mponer a la manera de los grandes cuadros - traigo esto a co lación porque algo tienen que ver en las rel ac iones del cine con la pintura las relaciones del cin e con la literatura- co mponían grandes cuadros que eran muy bonitos y que no es que se basaran en grandes cuadros , pero sí utilizaban el tipo de compos ición. Por eje mpl o, una manera c lás ica de componer en pintura es poner un personaj e arriba a la derecha y otro abajo y que se miren y en In edia haya un tercer perso naje y en tonces, en ese cru ce de mirad as, las intenciones co nfluyen en la parte ce ntral del cuadro. Eso es un tipo de co mposición que cuand o los ci neastas en busca de cierto presti gio o de inventar el lenguaj e del cin e, que ha hab ido que in ventarl o co mo todo, utili zaban y a cosas que había apo rtado I¡l pintu ra, cuand o resulta qu e el cine es lo contrario, en el ci ne el cuad ro del cin e, el fotograma, no es centrípeto como es el del cuadro sino qu e es ce ntrífugo, es deci r que cuando Humpfrey Bogart mira a la derecha es para que quieras mirar el cuadro sigui ente que es Lauren Baca ll qu e mira hac ia la izquierda. E l cuadro e1el cin e, el fotograma, es lo contrario , es una cosa co mpl etame nte di stinta qu e el cuadro de pintura. Pues lo mi smo pasa en la li te ratura, en la novela, y es qu e, teni endo intereses com un es , la verd ad es que so n cosas bastante diferentes y qu e yo creo qu e nunca se encontrarán . Y como ya han pasado más de mi s ve inte minutos. pues , Illu chas gracias.

LA LITERATURA Y EL CINE, UN COMBATE INTERMINABLE ~

la literatura y el cine, un combate interminable antonio lara

Hablar después d e Manolo Gutiérrez, mi querido amigo y compañero, es difícil porque él tiene -entre otras muchas habilidades-, la de sugerir rasgos inéditos incluso en los temas más dispares con lo que, práctica mente, si hay algo atractivo e n una c h ar la, é l lo agota , y los demás nos quedamos esperando una in sp irac ión que no ll ega nun ca . De toda s maneras , co mo és ta es un a co ndi c ió n qu e no puedo ca mbi ar, intentaré subraya r algun os puntos a los que é l h aya pre stado men os atenci ó n, e n la esperanza de que a vosot ros tambi é n os apetezca y pueda aportaros algo sustanci a l.

E n t re los innum e ra bl es punt os d e

20

vista qu e pu eden pl a ntea rse sobre la relac ió n e ntre c in e y lite ra tura , uno de los qu e más me ha n inte resad o es la act itu d de los prop ios esc rito res a nte e l trabaj o de los cineas tas sobre s u texto.

Va le la pe na in s ist ir e n <l ng ul o c ru cial de este fe nóme no y de l que, so rpre nde nte me nte, se hab la poco , a mi modo de ve r: que só lo se pu ede adaptar un a o bra lite rari a a la pa nta ll a s i e l pad re de la c ri atura lo auto ri za, po r supu es to , po rque, e n caso contrar io, e l proyecto no pod ría ir ade la nte s in es te permi so necesari o. y s i esto es as í, ¿có mo se ex pli ca q ue los esc rito res -e n ge ne ral, y de fo rm a cas i s istemá ti ca-, se qu ej e n a margame nte de los resultados c in e m atog ráfi cos de s us re latos esc ri tos? No dej a de ser algo co ntra ri o que, un o tras o tro ace pte n q ue la co m p leja ave ntura de los hij os de s u im ag in ac ió n a ba nd o ne n la apac ibl e ex iste nc ia sob re e l pape l y nazca n a la co nfli ct iva vid a e n la pa nta ll a, s in la m ínim a seguri dad de q ue este tri p le sa lto mo ,:ta l s in red se hará co n gara ntías.

Ga rcía Má rq uez nun ca protestará, e n ca mbi o, de l pro babl e, o seg uro, desastre q ue supo nd ría ll eva r a l c in e Cien años de soledad , a l me nos mi e ntras ma nte nga s u negat iva ro tun da a qu e es ta nove la s uya sea adaptada al cin e. Co n seri edad o s in e ll a , e l gra n esc rito r co lo mbi a no c ree qu e no se pu ede ca mbi a r de sopo rte este re lato s uyo po rque su mi s ma estruc tura li te rari a lo hace im pos ibl e. É l, q ue ha trabajado bas ta nte para e l c in e y lo co noce b ie n, po r lo q ue su negativa no tie ne nada de capri c hosa, s in o que es lóg ica y mu y pe nsada.

Esa es la ac titud más res peta bl e de todas, e n mi opini ó n, la de l esc rito r que no ace pta ning ún co mp ro mi so po rqu e es tá seg uro de q ue los frutos de s u ta le nto no e ncaj ará n en las ex ige nc ias de la pa ntall a lumin osa y, e n co nsecuenci a, recha za todas las prop uestas pa ra que su c ri at ura im presa sea traduc ida a las ex igenc ias de l leng uaje a ud iov is ua l. De es ta fo rm a, m ie ntras ma nte nga s u reso lu c ió n , jamás te nd rá moti vos para la me nta rse de la fa lta de ta le nto o de in s piración de los c reado res c in e matog ráfi cos.

Todos los demás a uto res, c uyas q uej as y desprec ios só lo s urge n d espu és de co bra r s umas s usta nc iosas, pa ra repara r los da ños de un a e mo resa ta n ve rgonzosa me parecen menos j ust i hcadas y, en algunos casos desca rados , francamente hipóc ri tas .

(Pe ro esta act itud vig il ante y ce losa hac ia e l c ine no es un iversa l y, ele c uand o c n c uando, se p ueden e ncontrar eje mp los de e ntu s iasmo

aislado por pa rt e de determ in ado s

21

esc ritores, co mo Nabokov y Heinri ch

anton io lara

Mann , a lgun os de los más signifi cat ivos que co nozco, pese a que los lectores de sus nove las -LoJita , ll evad a al c in e por Sta nl ey Kubrick, y

Profesor Basura , adap tada a la pantalla por .J osef van Sternberg , co n el tít ul o e1c El ángel azul - , quizá s pudi eran pensa r lo co ntrari o, Heinri ch, el hermano peq ueño y enredad or del gra n Th o mas , fu e mu cho más all á en el elog io, in clu so, afir mando que el film interpretad o por Emi l Jannin gs, desarrollaba y mejoraba aspectos narrativos que él no hab ía co nseg uid o perfecc ionar en su li bro al mismo ni ve l).

Pod ría pe nsarse, en c ierta manera, y no es ningún di sparate, que e l co mplejo tema de las relac io nes entre c ine y literatura depende también , estrec hame nte, de l d in ero di sponibl e y esto es cierto en buena parte puesto que el Cine, en términ os absolutos , es tá más li gado a los grand es presupuestos qu e la L iteratura.

Algun as hi storias esc ri tas, que só lo ex igiero n un a gra n energía mental para pasar de la imag inación al pape l, y el ti empo y sosiego suficientes para que el autor ll egara a te ner las ideas claras, al pasar al co mplejo uni verso de la realid ad cinematogrMi ca, se enca rece n de un a man era tremenda y ex ige n grand es sum as para ex istir co n la ve ros imili tud y capacidad de convicc ión propias de la image n anim ada . Só lo algun os cin eas tas excepc ionales -Well es, co mo ejemplo máxi mo, e n Macbeth, Otelo y

Campanadas a medianoche, lograron sa lir de l apuro co n ingeni o y habili dad- , pero lo no rm a l es que , e n bas tantes ocas io nes, e l tránsito de l cin e a la li te ratura neces ite mu cho dinero , energía y pac iencia.

Co mo en todo , la hi stor ia de las relac iones entre ambos med ios es vari opinta y ha atravesado por momentos mu y difere ntes , es pecia lmente en nu est ro país, donde la tendenc ia dominante -salvo en las épocas más rec ientes, cuando los esc ri to res han ll egado a saber de cin e y a co nocerlo y ap rec iarl o co n rotundi dad-, era el des prec io y la ignorancia. La mayoría de los esc ritores hi spa nos, a fines de l XIX y co mi enzos de l XX tenía a ga la hab lar mal del nu evo invento , apto só lo para deficientes mental es y Unam un o, por su dureza, dcstacó en esla

lín ea, co m o si emp r e. E l esc ritor

22

antonio la ra

francés George Duhamel , co n más exactitud, habl ó del cine co mo algo propio d e ít otas-, portador de ignorancia y negat i vid ad, fomentaJ ard e in c ultur a y di sparates sin cuento , pero no supo entender sus va lores y posibilid ades latentes .

Só lo c uando aparec ió el so nido , apa r ec i er on tímid o s s igno s de reco noc imi ento, so bre todo por los autores teatrales, que co mprendi eron al fin , aunqu e de manera sesgada y ali co rta , qu e aqu ell a inven c i ó n tan d eno sta d a po dí a servir para regi strar sus herm osos di álogos aunqu e la mayoría no se atrevi ó a rebasar ese ni ve l tan es trecho, en pos de un nu evo lenguaje aud iovis ual.

En Francia , algú n autor aislado, como Marcel Pagnol , fu e más all á, y co nstruyó un verdad ero es tudi o de fi lmación en su gran casa, en el Sur de Franc ia, aprovechan do la bonan za del ti empo para rodar él mismo las adaptac iones de su propias ob ras y, tambi én para alqui larl o a otras compañías. Po r eso, no es fác il re unir en un a so la ca tego ría las reacc iones de los escritores qu e van desde el rechazo puro y simpl e al deliri o más inm enso, de la incapru:idad personal al dom ini o abso luto de am bos medi os. T ampoco es verdad que todos hablen mal de las posibilidades creati va s del llam ado sé ptim o Arte y yo puedo trasladaros la op ini ón entu sias ta de Juli o Co rt áza r. el gran nove li sta argentino , de cuya compañía pude disfrutar, hace años, co n moti vo de un viaj e que hjzo a España para ser entrev istado en Radio N ac i o nal . E l aut o r d e Rayuela co noc ía mu y bien el cin c español y hu biera deseado - no log ró nunca, po r desg rac ia pa ra él y para noso tr os-. que algu nas de sus o bra s fu eran adaptadas al ci neo Recuerdo qu e mencion lÍ. co n especial entus i asmo. l os no mbr es d e Carlos

Sa ura y de Manuel G uti ér rez, co mo sus favo ri tos para esta ta rea.

anto n io lara

De todas formas -y estoy de ac ue rdo co n Manolo e n sus afi rm ac io nes, no podía ser de otro modo- , e l problema de estas re lac iones problemáticas está en la disparidad de ambos medios , más lejanos entre sí de lo que podría pensarse, en un a primera aproximación.

Es más impo rtante y frec uente lo que les separa que lo que les une. T odo se co mplica , ade más, c uand o se c rea un clima de c rispaci ón y desconfianza y el len g uaje que se emp lea, en ge nera l, al referirse a sus rel ac ion es mutu as, traduce esta s ituac ión de sospec ha y recelo. Hablar de infidelidad o tradición al a na lizar los problemas ce ntral es de tan co nfli ct iva relaci ó n no dej a de ser asombroso , co mo s i hubiera algún motivo racional que autorizara e l empleo de un vocabu lari o propio del Amor, e1el eleseo o del Código Penal. Todo debería de ser más libre y ajeno a cua lqui e r trabajurídica o pas io nal, aunque muchas veces no lo sea.

Nunca de.iará ele habe r adaptac iones de la Literatura al Cine, y, a l contrario, su número aumenta más y más e n nuestros días. Basta estudiar con un cierto detall e, c ualquier re la<.: ión de títulos disponibles e n un momento dado -e l número de películas que 'se proyectan en loca les co merciale s de Madrid o Barcelona, recog id os de la prensa o la progra mac ió n cinematográfica se manal de cualquier emisora de televisión- , por c it ar dos puntos ele partida realistas y se nci llo s, para comprobar que m ás del c incuenta por c iento de los título s co ncretos (e n algunas temporadas, se puede s uperar, inclu so, un porce ntaje del oc he nta o noventa por c ie nto elel tota l), se han o ri g inad o e n ob ras lite rari as pre·vias .

Esto no quiere decir que la ca li dad de los resultados sea s uperior, o inferior a otros ejemp los c in ematog ráficos , mucho .menos ab unel a n-

tes, que proceden de hi storias ori gin a2

ant o n io lara

les, cread os por los g ui o ni stas co n toda s u libertad imaginati va y presc indi e nd o de cualqui e r a nt ecede nte

literari o. Se trala de un a cos tumbre mu y anti gua que pone de re li eve la depende nc ia de los prod ucto res de la Li teratura -a l me nos, en la med id a e n qu e és ta pro porc io na re la tos ce rrados, inte li gibl es y va ri ados c uyas co nsec ue nc ias co merc iales se puede n co noce r, co n basta nte exact itud. La mayo ría de es tos proyec tos no rec urre n, necesa ri amente, a la Literatura clás ica o a las grand es obras uni versa les, sin o qu e se fij an, curi osame nte , en aportac iones pop ul ares, de va lor mu y medi ano, cuand o no so rprend entemente to rpes y ca rentes de cuali dades . La Literat ura, co mo el Cin e, no siempre bu sca las cumbres de l éx ito o de l ac ierto, sin o qu e se lecc iona cualqui er producto, aun que sea to rpe y si n bri ll o, cuyos res ultados eco nómi cos pu eda n ser elevados.

La úni ca diferenc ia entre nu estra época y otros tiempos en materi a de adaptac ión es la neces idad de reg ul ar los derec hos de adaptac ión en nu es tros días co n abso lu to cui dado, si las empresas no qui eren buscarse co mpli cac iones juríd icas inn ecesa ri as. En el tiempo do rado de Shakespea re, él y sus co mpañeros de escena no se mo les tab an en pedir la co nformid ad de los esc ritores cuyas obras les se rvía n de mode lo para sus propi os trabajos, pe ro a medi da qu e los co nve ni os intern ac ionales se han hec ho más co mpl ejos y los de rec hos de propi edad más es tab les, nin gun o de es tos latroc ini os - que, siglos ha, se prac ti ca ban co n absoluta impuni dad-, ti ene derec ho a la ex istencia.

La adaptac ión, además, es un fe nómeno cul tural ex trao rdin ari amente frecuente e importante, qu e desbo rd a el marco de la Literatura y e l del C in e para abarcar la ópera, el ball et, e l teatro, es dec ir, todo el uni verso de la cultura co ntemporánea . Los ca mbi os de soporte so n, in clu so, co nveni entes y, sin ell os, las obras no tendrían la vivac id ad que ll ega n a posee r, ni se rían capaces de evolucionar y desarrollarse. Pero no podemos mezclar las cosas: si hablamos de Estética, de gra ndes creac iones, de ori gin alidad ex pres iva, no podemos reducirla , inmediatame nte, a sus as pec tos eco nómicos o j urídi cos , aunque es tos tenga n un a importan cia que nadi e en su sa no juicio será capaz de nega r.

Las dim ens iones indu strial es ti enen derec ho a ex istir y so n dec isivas, siempre qu e no se co nfundan co n las art ís ti cas. No siempre ha

sido as í y, con frec ue nc ia, los poderes

25

púb li cos se e mp e ñan e n 'me di a r e n

antonio lara

es tas c ues tio nes co n noto ri a torpeza, c uando no ac túan , e nc im a , e n nombre d e la C ultura co n m ay ú sc ul a. E l públi co - y , de ntro de é l, c iertos críticos , hi s tor iad o res y p ro feso res- , no d is tin g ue n e ntre aq ue ll os proy ectos de ad a ptaci ó n q ue nace n d e la admira ción s in ce ra de los c in eas tas, po r e l s im p le hec ho de que han quedado e ntu s ias mados a nte las c reac io nes de determ in ado s autores , lejano s o cercanos en el tiempo, de los qu e só lo o bedecen a c riterios traduc ibl es a din ero.

T al punto de partida no aseg ura e l éx ito , por desg rac ia, pero, a l menos, delata una s in ce ridad y una fresc ura e n la apro x im ac ión a l tex to esc rito que puede alentar las mejores es peran zas . C ua ndo los p royectos nace n de otro s motivos (l a seg urid ad de un as s us tanc iosas s ub ve ncio nes ofic ia les o la ob li gator ied ad de adaptar dete rminados auto res que se con s ide ra n f und amen ta les, porque sí), las cosas so n di s tin tas. E n bastantes casos , nos encontramos con un a in ge nuid ad desco ncerta nte - hij a de un a ig no'rancia s ublim e, por s upuesto-, cuando alg unos ci neastas y no pocos políticos creen , firmemente, que basta seleccio nar a un escr ito r de ge nio para aseg urar la inspiración y acierto del film defi ni tivo , ani mado y reco nfo rtado co n s u talento, o lvidan do que e n es tos terrenos poco firmes, nada hay seg uro salvo el. fracaso más espantoso , a poco que no se dominen bien las armas y materi a les de que se dispone. Cuanto más a lto esté el escr it or orig in a l, ha y ser io s mot i vos p ara pen sar que e l batacazo se rá m ás duro . Los eje mplo s so n ab undantís illl os , pero hay un o , que no admite dud as , la versión cinematográfica del Quijote qu e hi zo Rafae l Gil e n 1947 , con Rafael Ri vell es como protagonista , tan lejos del ge ni o cerva ntin o -pese a s u apare nte fidelidad a l deta ll e y a la tradición o fi c ia l del momento-, co mo no puede esperarse más .

Toda ada ptac ión es un a aventura , hay que decirlo de manera in siste nte , y tanto más dura y ll e na de ri esgos c uanto más famosa y co noc id a sea la obra litera ri a de la qu e se pa rte. Buñuel, un o de lo s mej o res adaptado res nacidos en nu estro país -a hí es tá n s us inimitabl es Nazarín, Tristana y Viridiana , tan cercana a

Halma , de Galdós-, sabía esto muy

26

antonio lara

bi e n y un a de sus mejores pelíc u las,

Él, es t á inspirada en una obra de Mercedes Pinto, poco conocida en nu es tro país y cuya lec tura depararía no pocas sorpresas, pese a que el director aragonés no se separó demasiado de las peripecias im ag inadas por la autora, a un q ue las moldeó y fundió co n su caracaterísticas ironía e inspiración. La nove la de la escri to ra meji ca na no me ha produc ido excesivos entusiasmos y el film, en camb io, me parece sobe rbio . Y ahí está , a mi modo de ver, una de las c laves de es te mister io c ultural en el que no ha y, ni podrá haber garantías de ning un a espec ie, en es ta posible - y frecue nte- so rpresa, de crear lo maravi ll oso a partir de materi ales pob res y a la in versa, lo falso y mediocre usando invenc io nes de pri mera categoría.

No quisiera terminar mi interve nc ió n

S Jll

referirm e a un as pec to clave - hay

otros muchos, pero no nos queda tiempo para atender a todas las in citac iones fundamentales , s in o só lo a un as pocas- , que mu chas veces se entiende ma l: pe nsar que e l c in e ayudará a crear nuevos lecto res mediante la traducc ió n a la panta ll a de o bras literari as. Hay que decirlo co n dureza y sin ll ama rse a e ngaños: es to es un a so lemn e maj adería sin el me nor fundamento. E l problema de la adaptac ió n pu ede co ntribuir a qu e se ve nd a más, o menos , un a determinada ob ra literari a, s i la ve rsió n cinematográfica alcanza una determinad a notoriedad o es ace ptada como una pieza mag is tral o po lé mi ca. Pero, deducir de estas c ifras optimi stas qu e se vaya a leer más me parece excesivo y carente de fundame nto.

U na cosa es la lectura y otra la vis ión de las películas. No creo que pase de una ex igua minoría la cifra de espectadores que , tras leer una nove la determ inada expe rimente deseos imperiosos de ve r el fi lm que se ha originado en la hi stori a li teraria o a la in ve rsa, la de los lecto res que, al anunciarse el estreno de un a pe lícu la in sp irada en un libro que co nocen sie nta n e l deseo irresistible de acudir a l loca l c in e matográfico más próx im o. Se tra'ta de dos operaciones di s tintas aunq ue tampoco sea un di s parate que , e n algún caso ais lado, se produzcan- , y q u e se or igi nan en reso rt es ps ico lóg icos mu y d ive rs o s . E l mundo de la L it e rat ur a tiene s us prop ias reg las , que p ueden parecerse, a unqu e nun ca se confundan, con las del C ine , el tea-

tro o la televi s ión. El paso de un

27

medio a otro, s upone relaciones co n-

antonio

fu s a s, vagas o int ensas, pero no de penden c ia ni apoyo mutuo . Puede habe r grandes lectores qu e ll eguen a ser, además, aficionados fervientes a l c in e , pero no d e man e ra obligatoria , porque un o y o tro medi o tiene s u propio e nca nto y no s ie mpre afectan a la misma pe rso na con ig ual inten s idad.

E l fomento de la lec tura , pues, es un a tarea necesaria y urge nte qu e nos incumbe a todos , pero la ay uda indi spensa bl e de los medi os audi ov isuales , en mi opini ó n, no anula otros mé tod os más eficaces , y la rentabilidad cultural de tales prácticas , e n e l mejor de los casos , es mu y baj a. Los que vean la serie televi siva del Quijote , en la que M ano lo ha. demostrado s u inm e nso ta lento , no va n a la nza rse a leer la .inm o rta l nove la só lo por la emoc ió n que les haya podido despertar la versión animada en sus recep tores de te lev isió n. Y , sin embargo, las adaptaciones -a lg una s , no todas ... - , pueden ayudar a entender mejor el texto esc rito qu e las fec und a, debido a que los autores manej a n un inme nso ca udal de informac ió n, qu e ac ie rta n o no a e nce rrar e n s u trabajo , de manera inteligente, para que e l lector, al encontrar esas huellas de su pensamiento e imaginac ió n, aunque sea en un soporte distinto, pued a ra s trear las ideas o riginal es en todo s u va lor. H ay tanto que leer en una gran novela que , norm al mente - y hablo por mí, quizás cada un o de vosot ros sea más háb il y lo consiga a la prim e ra- , una so la lec tura no no s permite agota r todas las posibilidades late ntes. Es posible , a unqu e no obligato rio , qu e determinad as versione s cinem a togr áf ica s pu e d a n contribuir a ilumin a r as p ec t os o sc ur os d e la

~sc ritu ra

qu e n os

p as ara n in'a d vei-tid os e n la p ág in a impresa y tambi é n se de be te ne r e n

c ue nta qu e basta nt es lec tore s so n

28

antonio lara

incapaces de leer un texto tras haber co ntemplad o su ve rsió n audiov isua l porque los ro stros de lo s actores se

interpondrán siemp re entre é l y los personajes de l libro.

El c ine, la te lev isión, la fotografía o el dibujo nos ay uda n a entend er mejor la imaginación creadora del escritor y a la inversa , los que escr iben, a veces, nos permiten alumbrar nuevos acercam ientos a la cu ltura audiovisua l porque, por mu cho que pretendamos e nfrentar los o hace r que combatan ent re sí, los medios de expresión so n necesarios e imprescindibles; comp lementarios, muchas veces, y opuestos o ce rcanos, otras tantas. Una cosa mu y disti nta es pensa r en el c in e, la te levis ión o el teatro por sí mi smos, debido a su neces idad cultural intrínseca , sin relac ionarlos con nin guna otra manifestación estét ica, desde un punto de vista metodo lóg ico . Que un libro funcione bien en la pantalla, o que - más raro aú n, pero no im posib le-, su versió n fílmic a supere al original , es algo que se da, de cuando en cuando, pero esto sólo supone , y ya es mucho , que e l ta lento humano, cuando las cosas van bi en, es capaz de log rar todos los miJ'agros.

En el límite, la Literatura va le la pena, co mo el cin e, la música o la danza, porque ac ierta a traducir aspectos necesari os de la ex istenci a hum ana, huell as de la emoc ión y los se ntimientos creados por unas perso nas cuya fuerza es capaz de ser transmitid a a todos, co n la mayor energía. Ante es to , que es lo verdaderamente importa nte, e l resto es sec und ario y carece de importanci a.

EL CINE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA ~

el Clne en la

Desde prin c ip ios de l s ig lo XX , e l Ci ne m atóg rafo es pa ño l, espectác ul o p ara e ntrete nimi e nto de púb li co inge nu o e in c ulto, fu e prog res iva me nte aceptado por los in te lec tu a les y e nj ui c iado e n s u variada co nd ició n espectac ul ar y a rtística .

Un oportuno repaso a los auto res m ás s ig ni f ica ti vos q ue ha n opi nado de l te m a, ta nto desde pe rspect ivas li tera ri as co mo ci ne m atográficas, nos perm ite co mprobar las m ú ltip les re lac io nes q ue, e n c ie n a ños, ha n estab lec ido am bos medi os, así como los va ri ados in te reses desde los q ue ha n ac tu ado pe rso nas y e nti dades.

Las op ini o nes y ac ti vidades de los escrito res es paño les y sus re lac io nes con la cin e ma tog ra fía nac io na l ofr ecen un os ca mpos de es tu d io de s in g ul ar releva nc ia tan to pa ra la Histo ria de la Literatura Esp[[Jl o la co mo p ara la Histo ria de l Cine

Espaiiol. D ive rsas pub li cac io nes han ido ofrec iendo, en los ú ltimos años, u n repe rtorio de investigac io nes q ue permite n mod if icar supuestos genera lmente adm itidos, a un q ue de escasa co ns istenc ia c ientífica, y variar e l carácter de los tópicos ac uñados hasta fec has rec ie ntes.

El desar ro ll o, in dus tr ia l y exp res ivo de l M udo, coinc ide con la activ idad de l grupo de esc rito re q ue la H istoria de nuestra L ite ra tu ra denom ina ge ne rac iones «mode rni sta » y « nove ntayoc hi s ta» .

L a co n s id e r ac ió n d e un h ec ho ,

30

aj e no a la lit e ra tura, co m o es la

r afae l ut rera

presenc ia de l C in e ma tóg ra fo e n la soc ie d a d , m os tra rá di ve rso co m po rtami e nto e n los g rup os de litera tos a lu d id os, e n un os c as o s po ni e nd o e n te la de juic io las apo rtac io nes a rtísticas de l nu evo es pectác ul o y e n otros reco noc ie nd o e n é l la pos ibili dad de es p ec íf icos va lores

ex pr es i vos

res u e lt os

med ia nte nueva téc ni ca y d ife re nte estét ica.

Los aspec tos indu s tri a les d e l c in e pri me ro , los a rtíst icos y expres ivos desp ués, hi c ie ro n s u pe netrac ió n e n la v ida c ul tura l po r m ed io de la pre nsa; las seccio nes ge ne ra les e n un p rincip io y las espec ia li zadas posteriorme nt e fome n ta r o n e l mejo r co noc im ie nto de los avata res c in ematog ráficos y la prog res iva aceptac ió n e ntre todo ti po de púb li co.

E l in te rés de nuestros inte lect ua les po r e l c in e matóg rafo de s u país s upo ne, bi e n es c ierto , un proceso lento pero innegab le ; la divers idad de s us p la ntea mi e ntos, opiniones y actividades ev idencia , po r otra parte, un hec ho ta n co mpl ejo co mo dive rso y, a veces, tan enriquecedor como contrad ictorio. Ciertas ac ti vid ad es cinematográficas de nues tros escritores se han dado previame nte e n F ra nc ia, e n Italia , en Alemania, para evidenciarse años más tarde, e n nu es tras c in e ma tog rafía y literatu ra.

S in emba rgo , la excepc ión a lo anterio rme nte me nc io nadu es que Es pa ña ac tú a co mo ade lantada e n la va loración inte lectual del cine desde las perspecti vas de la críti c a cinem<ltogrMica . La rev is ta España , diri g ida por O n ega y Ga sse t, funda la c rítica int e lec tual esp añ o la e ll

19 15

Fe d e ri co d e O nís, Martín Lui s G uz má n y A lfo nso Reyes e li gie ron e l C in e ma tóg rafo co mo te ma d e

sus l:o la bo ral: io nes periodístil:as. Un

31

as unt o digno de la s musas, un punto de partida en la actualidad c in elllatográfil:a , se res uel ve en una nu eva literatura donde no fa lta ni el juil:io literari o ni la va loral:ió n artística.

La búsq ued;¡ de un prestigio co n el que sat i s J"a l:e r a públicos de mayor ex igenl:ia uiltural es factor común en las diversas etapas de nuestra l:i nelllHtografía. E l auge del Ci nematógrafo coi nl:ide l:o n la l:risis del Teatro. Aque l ofrece una so lu c ió n más co merci al que artístil:a a la pretendida l: ri sis de l género dramático. Por su parte , los dramaturgos, gene ralm entel:on un l:o nocilll iento eq ui vocado del nu evo medio, se acogen de diverso modo a los benefic ios que el «séptimo arte» les ofrece . Es lo que ha ve nido a denom inarse co lonizal: ió n de un medio por parte de ot ro.

Atendiendo a las diversas opiniones o actividades que los dramaturgos mantienen en relal: ión al l:inema hemos pod ido d istingu ir apa rt ados distintos : -

Benavente, en el mudo , y Martín ez Sierra, en el so noro, son eje mpl os del

más puro intervencionismo en la producción y di recc ión de películas , generalmente, su propia obra.

-

Ar ni l:hes, Va ll e ln c lán y Azo r ín defiend en un teatro cuyas característica s c i nematográfic as sugieren una sal ida tanto a la renovac ión de la crisis teatral co mo al ca mbi o que l a escena neces itaba.

-

Muñoz Seca y Martínez Sierra

es tab lece n relac iones entre los modos ex pres i vos de ambos medios co mbinand o la proyección cin ematog ráfi ca co n la represe ntac ión tea tral.

-

Marquina . lo s Á l va rez Quintero y, en ge ner al , l os componentes de

Ci nellla /()!{rq/(o Espoiiu/o AlIlericana (CEA), id entifi ca n Ci ne co n Teatro y

escriben gui ones o adaptaciones para un a específica producción l: in ematog ráfi ca; tras el adve nimi ento del so noro, entiende n que el cin e es la tab la sa l vadora del teatro .

La temática y la exp res ión del cin ema españo l quedaron co ndicionadas po r la aportac ió n de dramaturgos y ob ras teatrales a la producción cinematog ráfica. El Cin e, en co nfli cto l:o n la cri sis de la práct ica escé ni ca , in f lu yó, co n su téc ni ca y

ex pres ió n, e n la c reac ió n de la

32

rafae l ut rera

nu eva obra teatral.

Po r su parte, las hipotéti cas se mej a nzas narr a ti va s e ntr e fi Im e y nove la han fo me ntado, des de los mi s mos co mi e nzos de l c in e, la adap tac ión de es te gé nero literari o; el nove lista, po r su parte, ha co nseguid o un a nueva fo rm a de publi cac ió n qu e co nll eva la « vis ua li zación» de su uni verso parti cul ar; en múlti ples ocas iones se ha co nverti do en gui oni sta, prod ucto r, rea li zado r de su prop ia obra.

Ate ndiend o a las d iversas opini ones y actitud es de los nove li stas en sus relac iones para co n el ci nematóg rafo hemos podid o es ta bl ece r los sigui entes apartados: -

Pa lac io Vald és y Co nc h a

Es pin a, jun to a otros esc ritores, aceptan gustosos la film ac ión de sus trabaj os aunqu e enjui cian negativamente al cin e tanto desde perspec ti vas es téticas como morales.

- In súa y Francés, entre otros , mantien en juici os pos iti vos en torno al cine, tanto en su dim ensión es pectac ul ar co mo soc ial, y se mues tran fervo rosos partidari os de la fi Im ac ión de su obra.

-

Bl asco Ibáñez, Pérez Lugín , Fern ández Flórez, Zamaco is y algunos más par-

ti cipan ac ti va mente en la cin ematog rafía española como directores, guionistas, actores, adaptadores, productores, etc.

Frente a los autores mencio nados y su ge nerali zada pro ximidad para con lo c in ematog ráfi co, los de nomin ados esc ritores «moderni stas» y «noventayoc hi stas» prese ntan un as actitudes bi e n dife re nc iadas qu e, de form a esqu emáti ca, pode mos sintetiza r así: -

la obra en prosa y los artícul os

e n pre nsa so n los vehíc ul os e n

donde los auto res ca racterizado res del

33

rafael utrera

98 han de pos itado s us o pini o nes , a favo r o e n co ntra, de l fe nó me no c inematog ráfi co e njui c iándolo bajo perspectivas espectac ul a res, soc ia les y a rt íst icas.

-

la poesía modern is ta es tá exe nta de

arg um e nt os, temas o ca racte rís ti cas vincu labl es a l c in ematógrafo (fre nte a la poes ía pos te ri o r, de los va ng uard is tas, qu e in corporará a bund a ntes e lementos fí lm icos y c i nematográficos a e ll a).

Un reco rrid o po r e l uni ve rso pe rso nal de los a utores co nsagrados del 98 nos pe rmiti rá estab lece r co nex io nes entre s u perso na l cos mo vis ió n y s us ac titudes pa ra co n e l c in e ma tógrafo .

Tanto Manuel Machado co mo R a miro de Maeztu e njui c iaro n el cinema desde pe rspec ti vas pe ri od ísti cas para a nali zar las re lac ion es e ntre teatro y c ine o para va lo rar a éste e n s u ca pac idad de mos tra r lo in só li to, de s inteti zar los fe nó menos de la natura leza y de co ns iderar s u utilid ad y capac idad pedagóg ica.

Los herm a nos Baroja, Pío y Ri ca rdo , se aprox im aron a la prác ti ca fílmica como actores ocas io nal es y co mo c readores de re latos o n ove las donde la temática y el procedimiento fí lmi co se ha n utili zado intencionadamente. El cabaret de la coto-

rra verde (nove la fil m) y Arte, cine y ametralladora (rel ato) así lo ev id e ncia n.

Sob re las es pec ífi cas re lac ion es e ntre Cine y Literatura ya se encargó de hace rl o Man ue l Bue no qui e n resa ltaba de l «séptimo arte» las ve ntajas desc riptivas y la capaci dad de fo me nta r la fanta s ía e n e l espectador. De l mism o modo , para Me né nd ez P id a l e l c in e ma es un eficaz rec urso comparat ivo que pu ede explica r mot ivos lin g üíst ico- lite ra ri os, e n espec ial la re lación ex istente e ntre los espectadores act uales y los de la co medi a á urea.

An tonio Ma c h ado enj ui c ió el cine por medi o d e s u apócr ifo Ju a n de Ma irena, quien lo a laba por s u carác te r pedagóg ico y lo desv irtú a e n s us valo res estéti cos .

Los apare ntes ataqu es co ntra e l ci nema no so n peores q ue los la nzados co ntra e l re loj o las co rrida s d e to ros: e l humor escépti co e iró ni co le permite hacer burla de se nfadada co ntra lo que denomina « i n ve nl o m e c ¡í n i c o d e S a tan á s». La

mi s ma postura contrari a al c in e m a 34

rafa e l utr e ra

la m a nti e ne Mi g ue l de Unam un o e n múltipl es artículos. E l e ns ay is ta a nali za los e fe ct os soc i a lmente nega ti vos qu e es te in ve n to pued e apo rt a r a l a co lec ti v id a d ; s in e mba rgo , es te rec ha zo es co herente de ntro de la s o pini o nes qu e m a nti e ne sobre la vid a, antepo ni e nd o la n a tural eza a l art e, la intimid a d fr e nte a la es pec tac ul a rid ad , la « inve rs ió n» fre nte a la «di -vers ió n» .

Va ll e ln clá n y Azo rÍn e nte ndi e ro n que la re novac ió n de l teatro tendría que ve nir o ri e ntad a po r e l c ine .

E l a uto r ga ll ego es tim a b a qu e la téc ni ca y la esté ti ca de l nue vo a rte e r a n id ó n e a s para fe rt ili z a r el a nquilosa miento de las tablas; su s es pe rp e nt os es tá n tras pasa do s de

c in e (pl a nifi cac ió n y uso de l espac io, an g ul ac ió n y presentaci ó n de person ajes ) y , pues to qu e no c re ía e n la fijeza de los gé ne ros, buscó la mod ifi caci ó n de unos e n la no vedad de o tros.

R e novado r de las téc ni cas de nove lar, A zo rín basó s u e xperimentación en la c in eg ra fía (so luc io nes vis ua les, efectos de c ine mati s mo, e lips is, ralentí. travelín , te mpo). E n su senec tud , ofrec ió un nu e vo te ma e n su o bra pe riodística: la pe líc ul a co mo e vocadora de se nsac io nes y es tímulos estéticos , plásticos y literari os; s us a rt íc ul os , s us « rec uadros», so n en sueños de lo suprarreal, un a metáfo ra e n la qu c se fund e n lo real - fílmi co y lo imaginario-literario-artístico. El c in e es un a meditac ió n para Azo rín ; sus libros representan la incorporación del e ns a yo c in e matog réÍfi co d e l 9 8 a nu es tra Lite ra tura y, a s u vez , la he re nc ia lite ra ri a qu e es te noventayoc hi sta ha leg ad o al c in e es pa ño l.

E l mero co ntras te e ntre las pos ici ones inte lec tu a les de los co mpo ne ntes de l 9X y las ma nt e ni das po r los de l 27 ev ide nc ia e l d isti nto e nte ndi -

mi e nto qu e un os y o tros hi c ie ro n de l c in e matógra fo , de l c in ema. D es de e l

35

ra fa e l ut r er a

núme ro m o nog ráfico qu e La G ace ta L ite raria ded icó ,a l, c i ne se afirma ba e l se n t i m ie n to de ad mir ac ió n q ue los jóve nes esc ri tores mos traba n hac ia é l; e n este se ntid o se in sc ri ben las op ini ones de Ra fae l A lberti (<<Yo nací - respetad me- co n e l c ine»), de Fra nc isco Ayala (<< He se nti do e l c in e , mi coetá neo , co n a mor, co n e nc anto , . .. »), de César Arco nada (<<e l c in e ma es la expres ió n de lo moderno») y de ta ntos otros que se alínea n e n la «gene rac ió n de l c ine y los depo rtes»; a propós ito de ésta, Ortega y Gasset esti maba q ue e l seg undo s igni f icaba la victo ri a de los va lo res de j uve ntud sob re los de se nec tu d mi e ntras q ue e l c in ema venía a ser e l a rte corpora l po r exce le nc ia. Así pues, la ge ne rac ió n de l 27 y e l C ine so n hij os de l mismo ti empo, «ve ni dos a la ex iste nc ia - poco más o me nos- co n e l mág ico es pec tácu lo», co mo señaló Gó mez Mesa.

Po r e ll o, la va n g u a rdia acep tó el c in e m a co m o s ig no ev id e nte de m odernid ad y los esc ritores vinc ul ados a e ll a to m aro n las f ig uras y hec hos de la pa nta ll a co mo rec urso idó neo pa ra co ntribuir a la mejor ex pres ió n de su li tera tura.

La poes ía, e l r e la t o, la nove la, e l teatro, se ll e na n de te rmin o logía fílmi ca , no mbres pro pi os de l «sépti mo arte», modos na rra ti vos s ucedá neos de la ex pres ió n pl ás ti co/c in e matog ráfica.

G uill er m o d c T o rre , Ge rard o D iego, P e dro Sa lin as , J o rge G uill é n y L u is Ce rnuda , e ntre o tros , sa lud a ro n mu y te mprana me nte la novedad c in e m a tográfica in co rporá nd o la a su pros a poét ica, a s us ve rsos c reacio n is tas, futu ristas , va ng uardi s tas e n ge ne ral.

Los poe mas de A lbe rti sobre los «to ntos del c ine», publi cados ini c ialme nte e n las pág in as de L a Gaceta L ite raria y re unidos poste ri o rme nte e n e l libro Yo era un

tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, eje mpli f ica n un a ac titud que se plasma e n e l ca mpo de lo poéti co po r quie n reivindi cati va me nte excl am aba ha be r nac ido con e l c in e .

La incursión en el gui ón cine mator afael utrer a

gráfico entendido co mo pi eza li terari a es un a faceta ocas ion al, pe ro no menos signi fi cat iva, prac ti cada por autores como García Lorca con Viaje a la luna , Porl án Merl o co n El arpa y el bebé , Da l í con Ba baouo , y Baroj a (Pío) co n e l ya

c it ado El cabaret de la cotorra verde , más «nove la film », co mo su

pr op io a ut o r la de no min a , qu e ri g uroso g ui ó n c in e matog ráf ico (a unqu e co n se mej ante inte nc ió n fuera elaborado) . E l es tudi o co mparado de estos tex tos nos sorpre ndería más por la prox imid ad de s us se mej anzas es tru cturales y por su termin olog ía cine matog ráfica qu e po r las dife rencias entre ell os y sus aut ores. La ex istenc ia de un le nguaje ge nerac ional, más all á de la situ ac ión cronológ ica de cada escritor, parece ev idenciarse en los fac tores com unes a estas pi ezas.

El ci ne, s u vida profes ional, artíst ica, ind ustria l, la bi og rafía nove lada de sus figuras pop ul ares, co nstitu ye ig ualm ente un rec urso que han prod igado esc ritores co mo B lasco Ibá ñez, Gó mez de la Sern a, Díaz Fern ánd ez, Jarn és, Espin a, Arco nada, Aya la, ea rranqu e de Ríos, Nev ill e y, más rec ientemente, Marsé y Suárez. Los aspectos fabul osos del primi tivo Ho ll ywood, los entres ijos de la in dustria españo la co n sus múltiples co ntradi cc iones, la bi og rafía se nsac ionali sta o ca ri ca turesca de la actriz o el acto r «mi to de la pantall a», el entrec ru zamiento de figuras literari as con las cinematog ráficas co nstitu ye n un trenzado de pos ibil idades qu e se pu eden lee r en.

Cinematóg rafo, Cinelandi a, Vida d e G reta Ga rb o, Muerte de la m·adre de Charlo t y otros tít u los

semeja ntes.

Las novedades c in ema tográficas aportadas po r la rev ista Es paña fueron co ntinu adas en Rev ista de

Occidente y La Gaceta Literaria

37

qu e mantu v ie ron y pot e nciaron el

rafael utrera

ensayismo y e l comentario cinematog rá fico co m o ra sgo eminente de la modernidad . Los nombres de Rafael A lb erti, César M. Arconada, Julio Á lva re z de l Vaya, Mi g ue l Pérez FeITe ro , Gu ill e rm o de Torre, B e nj a mín J a rn és , Lui s Gómez Mesa, S a lv ador Da lí y un largo etcétera fu e ron firmas habitu ales en las revistas mencion adas.

Estos hij os de la burguesía ilust rad a re nu eva n s us e mbl e mas identificatiyo s : el c ulto a la máquin a , la indu s tri a li zac ió n, e l a uto móv il , la música de jazz, el psicoa ná li s is, e l c in e. Giménez Caballero e lucubra so bre ellos en s us libros

Carteles, Hércules jugando a los dados, Yo, inspector de alcantarillas y Julepe de menta , prosas , re la tos va ng uardi stas donde se in sc ribe la co ncepc ión de l c in e ma que é l, co mo tantos de s us coetá neos, tiene.

Las act ivid ades c in ematográ fi cas de La Gaceta Literaria se canalizarían a través del Cine-club Español, inau g urado po r e l propi o Giménez Caba ll ero en 1928.

Entre los e scr ito res e inte lectua les, que presentaron , de un o u otro mod o , los títulos ex hibid os , contamos a Gómez de la Serna, Baraja , Jané s, García Larca, Alberti, Á lvarez de l Vaya , Luciano de Feo, Eugenio M o ntes , doctores Lafora y Marañón , P é re z Fe rrero y Germaine Dul ac. El cine va ng u a rdi sta, e l ru so, el c ie ntífi co , el ed ucat ivo y e l d e an im ación, se ex hibieron e n veladas cu ltur ales donde e l arte si letil te era la es tre ll a, un as veces co mo fin y o tras co m o med io . Sus act ivid ades se prolongaron por ot ras cap ita les es pañ o las: Barce lo na, Valencia, Murci a, Vallado lid , Sev ill a.

La ll egada de l so no ro tie ne un a s ig nifi cati va repe rc us ió n e n c iertos sec to res de nu est ra ci ne m a tog ra fía y , e n co nc re to, e n la ac ti vid ad de a lg unos escrito res. La indu s tria no rtea me ri cana co ntrató a es tos profes ional es para qu e h~maran las

segundas ve rsi o nes, hablada s en

rafael utrera

cas tellan o, de títulos rodados previ amente en in g l és, efec tuaran l a adaptaci ó n de diálogos y, en defi niti v a, co ntr o l aran un pr od ucto ori entad o al espec tad or sudam eri ca no y españo l.

Entr e « l os

qu e se

fu e r o n a

H o ll ywoo d » c it arem os no mbres co m o J areli e l Po nce l a, Edga r Ne v ill e, Anto ni o de L ara (<< T ono»), Grega ri o Martíne z Sierra , etc. L a bibliografía c in ematog ráfi ca más rec iente se ha oc up ado de es te hec ho hi stóri co en tít ul os firmado s p o r H e rn á nd ez Girbal , Heinin ck, García d e Dueñas y Arme ro.

La s

ge ner ac i o nes

coe tánea s

co menzaba n a asim il ar el influjo ex pres i vo del nu evo medio. Pérez ele Aya la ac usa ba el impacto ele las téc ni cas c in ematog ráficas en sus nove las y el prop io au tor se co nve rtía en croni sta del c in e so noro. D el mi smo modo, D ' Ors ejercía co mo anali sta de la es tét ica cinematográfica y es t ab l ec ía

s u ge r e n t es pa ral eli smos e n tre c i ne y pintura.

L os casos de L ópez Rubio y Mihura so n s i g nifi ca tivos por su v in c ul ac i ó n a l a indu stri a, e l prim e r o como

director de film es basados e n gu io nes

39

pro pi os y a je nos y e l seg und o co mo ex pe rt o dialogui s ta e n pe líc ula s de Maroto , Pc ro jo, R o m á n , Berlanga , e tc. , as í co m o g ui on ista e n películas diri g id as por s u he rmano Je rónimo .

Desde otros puntos de vista, los refere ntes c in e m atog rá fi cos e n las ob ras de los esc ritores se han ido hacie ndo cada vez más pate ntes; en un os casos para rec urrir a elementos c in éfi los como recurso lite rari o, e n ot ros, las estructu ras nar rat ivas de la nove la se han vis to influidas por los rasgos p ro pios de l c i ne o La n ove l ís ti ca de Cela y Delibes h a tenido un trato prefe ren te en e l cine de la tran s ic ió n. La presencia e n la pantalla del a uto r ga llego se h a prodigado e n diversos títul os . Han s id o, ge n e r a lm e nte , producto s de dudosa ca li dad c uyo ma yo r mé rito pu ede no se r o tro que habe rn os prese ntado al ac tua l premio Nobel e n di st intos mo mentos de s u carrera ; s in renegar completame nte de e ll os, Ce la reco noce los defectos de tales filmes . Lucie nd o a brigo y bufanda , aparece e n La colmena, interpre ta ndo a s u perso naje Matías Martí, creador de palabras, e n e l café «La D e li c ia», formando gr upo en la tertulia li tera ri a compuesta po r Rubio Antofagasta (Ma ri o Pardo) , Ric a rdo Sorbedo (Fra ncisco Ra bal ) Ram ó n Mae ll o (Paco A lga ra) y la prese ncia ocas ional del futuro académi co D o n Ibrahim (Lui s Escobar) .

E n la me nc ionada La colmena , e l espectác ul o ci nematog ráfico, e l séptim o arte - qu e s in duda , para la mayoría de s us pe rso najes es e l único- hace acto de presenc ia e n num e rosas ocas io nes, como e le me nto de l relato , co m o reman so arg um e ntal sob re e l qu e se habl a o di sc ute: son «c in es osc uritos» donde las pa re jas se conocen , do nd e se cita a Jea n Harlow , la rubia pl a tino co mo e le m e nto de co mparac ió n para refe rirse a l tipo de c ie rta se ño rita, donde se alude a los c li e ntes de los c in es del ce ntro fr e nte a los de barrio ; aqué ll os se caracteri za n por pronunc ia r cas i correc ta me nte e l no mbre de las ac tri ces o por as ist ir ocas ionalm e nte a las proyecc io nes de la e mbajada in g lesa mi e ntras que és tos descono-

ce n e l nombre de los d irectores y

40

rafael utrera

ve n películ as de fama ya marchita porque hace ti empo qu e se es trenaro n e n la Gra n Vía. El c in e, e l es pectác ul o, el loca l, cumpl e n un a funci ón soc ial en la nove la: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los hab itantes de la gran urbe segú n sus gustos y pos ibilid ades eco nómi cas.

La nove lís ti ca de Delibes tamb ién ha tomado ocas ionalme nte el ci ne co mo referente para se r utilizado lite rari ame nt e; e n E l di s putado vo to del se ñor Cayo se va le e l auto r de eleme ntos argume nt ales relacionados co n e l ci ne para co nstruir un específico cap ítul o; tomado co mo moti vo de co mp arac ión , se recurre a la pe lícul a de Zanu ss i.,

La estructura de cristal, para aseverar sobre lo que all í d isc uten los personajes y añadir algun o de e ll os que ni la literatura ni el ci ne le in teresa n si no exp loran e l corazón humano.

Por lo que res pecta a los escr ito res «de l med io s ig lo», Fern ánd ez Santos, Grosso, López Pacheco y otros, parece ev idente que su cin efili a es co nstatable e n s us planteam ientos nove lísticos y en la in cid encia del relato fílmi co en su producción , e n la aportación c in ematográfica al sistema red ucti vo de l tiempo .

El prim er escr itor mencionado fue, además, un meritorio c in easta que, tras pasar po r la Esc uela Oficial de Cinematografía , recurrió a la cá mara para dirigir documentales culturales y diversos trabajos para televisión.

La nove la españo la co ntempo ránea vIve en estrec ho contacto co n el c in e. La cr ítica cinematográfica y li terar ia co nstata en numerosas ocas iones la inc idencia del cine en la ob ra de «los no vís imos». la evide nte textura c inematográfica del relato li terario en autores como Martín Santos, Suárez , Mars é , Moix , Vázquez

Montalbán , Martín Ga ite, Se m prún,

41

M uñ oz M a lina , G u e l benz u , Ort i z,

rafae l utrera

Amo, Memba , e tc . Ta ntos de e ll os críti cos de c in e, g uionistas o aseso res de s us propias adaptaciones.

Co n s t i t u ye un caso s ingular e l de Go nza lo S u,í rez, periodi sta y escr itor e n s u j u ve nt ud , auto r ada ptado por coetáneos, co nve rtid o finalmente e n d irecto r de ci nc . S us tít ul os com bin an un arte y o tro co mo lo dem uestra n s us ob ras Ep íl ogo , Don Juan en los infiernos y Remando al viento. Del mi smo modo , la nove lística de Vázq uez Montalbán es tá cons id e rada co mo pieza cla ve a la ho ra de enjuiciar e l c in e neg ro es paño l co ntem po ráneo .

E l e nsayo ci nematog ráfico goza hoy de un p res ti g io q ue es tá apoyado en las f irmas de quien es lo c ulti va n: los ya só li dos esc ritos de Ju a n Gi l A lbert ha n te nido afo rtunada co nti li uid ad e n los de Juli á n Marías , Pe re Gimferrer, T e re nc i Mo ix, V ice nte Malina Fo ix, Fer na nd o Savater, E uge ni o Trías, Jes ús Ferrero que de forma hab itual u ocas io nal, prac ti ca n la litera tura de tema c inem atográfic o.

La poes ía co nte mpo rá nea goza ig ualmente de c ul tivado res c uyo interés por el cine se plas ma e n un os motivos vin culados a los héroes de la pa ntall a, a la ficción que desa rro lla , al co me ntari o de títu los míticos. Aq ue l poemario que A lberti inic ió e n La Gaceta Litera ria, tiene hoy, s u continuid ad e n los libros de Manue l Pac heco, Manuel Marinero y Claudia Rodríg uez Fer o e n el puntual p oe m a d e G ab ri e l Ce laya, César A nto ni o Ma lin a, Vice nte Malin a Fo ix, Pere G im fer re r , Anto ni o Martínez San·ió n.

Entre los dra maturgos de postguerra , ll ama n la ate nc ió n es pec ialm e nte aquellos que han tenido un a prolífi ca act ivi dad c in e m atográfica bi e n co mo g ui o ni s tas o com o realizadores . La obra de A l fonso Paso fue abundantemente adaptada e n la década de los sese nta, po s ible me nte pOI' e nco ntrar los productores e n e lla aq ue ll os e leme ntos de co micidad y de c ríti ca moderada no exenta de la mo ra lin a burg uesa más oportun a que esta ba n de ac ue rd o co n los códi gos ce nso res de la época , de modo se mej a nte a la utili zac ió n de la o bra quinteriana por e l c in e franquista . A nto ni o Gala ha esc rito num e rosos g ui o nes para te lev isió n y ha co la borado e n obras ajenas p ara

ll eva rl as al c in e. Prog ra m as como

42

rafael utr e ra

Si la s piedras hablaran

o

Conozca usted España , e ntr e o tros mu c hos, ll eva n s u firma . Po r s u pa rte, la o bra c in e m a tog ráfi ca d e Fe rn a nd o A rrab a l , h ec ha e n Fra nc ia, res po nd e a un as ca racterís ti cas bas ta nte peculi a res : novelíst ica, dra m aturg ia, c in e m atog rafía so n tres fo rm as, tres modos de re prese ntac ió n qu e se a poya n e n un a mi s ma ex pe ri e nc ia; las pe lícu l as so n e l res ult a d o d e l nu evo rep la ntea mi e nto a l qu e som e te s u ob ra precede nte: Viva la muerte ,

I r é como un cab a llo loco , El á rbol de Guernica.

La R ea l Aca de mi a Es pa ño la, ta n apare nte me nte alej ada de las i nn ovac io nes técni cas apo rtad as po r la modernidad , ha visto recien temente c ump li do un deseo qu e R a mó n P é rez de A yala no pud o lle va r a términ o: incluir e l cin e matóg rafo co mo te m a de di sc urso en la recepc ió n públ ica . E n 1995, e l nove l ista Lui s G oy ti so lo lo ha hec ho posibl e co n un texto titul ado El impacto de la imagen en la narrati va espa-

ñola contemporánea, qui e n e ntie nde el cine co mo alte rac ió n e n la fo rma de percibir la rea lid ad c irc un da nte pero sobre todo co mo «la irrupc ió n d e un a nueva form a d e na rrar , no ve rb a l, s in o v is ua lm e nte » . L a co ntes t ac ió n d e Francis co A ya la, el auto r de la temp rana ob ra El escritor y el cine , va ri as veces actualizada e n ed ic iones sucesivas, ev ide nc ia q ue la co ns id e rac ió n d e l c inema en e l seno de la ilu stre in stitu ció n ha va ri ado s ig nifi cati va m e nte s us a nquilosados planteamientos.

Aquell a ini c ia l d ive rgencia mostrada po r los prime ros inte lectu ales y escrito res fre nte a l c inematógrafo , se ha ido ofrec ie ndo , a lo la rgo de un siglo, como una re lació n conve rge nte q ue, hoy . parece ya plename nte legit imada.

MEMORIAS DEL CINE

memOTlas

del

~

e i n e

Me propo ngo evocar a estas alturas de mi vida las experiencias juveniles que a lo largo de e lla me ha deparado el cine. Un registro -no cabal , sino nacido al azar de impres ion es y reflexiones circunstanciales, momentáneos entusiasmos o curiosidad inte lectual- se encuentra en mi librito Indagación del cinema, publicado e n fecha tan lejana como es la de 1929, y engrosado luego por nuevas aportaciones e n edi c io nes sucesivas. Pero , al margen de las anotaciones que ese libro contiene, creo que puedo permitirme concitar ahora algunos recuerdos del pasado remoto , que mi afición a frecuentar la benemérita Filmoteca madrileña me ay uda a avivar. Así, por ejemplo, no hace mucho proyectaron ahí unas películas protagonizadas por Francesca Bertini , cuyo anuncio trajo a mi memoria la vez primera e n qu e hube de encontrarme ante la pantalla cinematográfica. No podría prec isar la fecha exacta, pero sin duda ello debió de ser al comienzo de la segunda década del siglo, cuando apen as tendría yo unos seis o siete años de edad. Por aquel entonces « la Bertini » era la estrella máxima cuyos fulgores ponderaba el mundo entero , un nombre que muchas veces había oído mentar a mi alrededor. Retrospectivamente me veo, sentado junto a mi madre en una sala de proyec c ion es de la granadina Gran Vía, reciente ri va l urbanística de la

m o ri sca ca ll e d e E lvir a, dond e,

44

francisco aya la

e ntre o tras novedades, se o frecía n a l púb li co las primeras «patatas fri tas a la in g lesa», se oía n e n los novedosos g ramófo nos los co mpases a un s i n le tra de l ta ngo El choclo , y so naba de co ntinuo e l rec lamo de ese c in e, a nte c uya puerta ta nta s veces había pasado e l niñ o qu e e ra yo por e nto nces, esc uc ha ndo co n a nh e la nt e c uri os id ad s u timbre a nun c iado r. Un c ie rt o día ha bía co nseg uid o po r fin que me ll evase n a ver la pelíc ula prometida : se titu la ba La bestia humana . ¿A daptació n de la no ve la famo sa de Zo l a ? iQ ué p o día sa ber yo!

Recuerdo , sí que a l apa rece r, impone nte la im age n de la ac tri z e n la pantalla , pre g unt é a mi m ad re:

« Mamá , ¿ la bes tia hum a na es ésa?», obten ie nd o po r res pu es ta un so m ero: « iCá ll ate, to nto! » ... G rac ia s a la F ilm o teca, he vue lto a e nfre ntarm e e n es tos días co n la so mbra de aqu e ll a famosa Bertini .

La filmoteca me es tá propo rc iona nd o, no só lo oportunid ad de recuperar pe lículas de mi infancia -y ta mbi é n, de co noce r las a nte ri o res, las de l co mi enzo mi s mo de l a rte c in e matográt'ico-, s ino repasar muchas de las que pude habe r vis to rec ié n es tre nadas en ti e mpos de mi ju ve ntud , una ju ve ntud tan co nf ig urada como la de todos mis coetá neos, literatos o no, po r la influe nc ia de este que so lía mos ll a mar Sépt im o Arte. La confro ntac ió n co n un pasado que la di s ta nc ia deforma co nst itu ye a veces un a ex peri e nc ia de interés s um o . S i co nocí o no e n s u m ome nto - pa ra refe rirm e a un caso co nc re to- la Carmen de Jac ques Feyder ( 1927 ) protagon izad a po r Raq ue l M e ll er , e l hec ho es qu e aho ra me ha so rpre ndido a l mos trar e n su co mi e nzo la suces ió n de un as vis tas tan ráp id as que e l es pectador ape nas cons ig ue re ten e r la image n, y sepa rad as por la inte rpo lac ió n de

largos textos ex pli ca ti vos , co n lo cual parecería tr a tarsc. má s bien que de

45 francisco ayala

un a ob ra c in e matog rMi ca, de un relato escrito e ilustrad o co n esta mpa s, cas i a la man era de las que adornan algu nos li bros, só lo qu e e n s u caso li ge ram ente móv il es.

Es ta c uri osa pe líc ul a pe rtenece a la década de los años vei nte, cuando yo me in co rporaba en Madrid a la act ivid ad litera ri a, entraba en contac to co n los ambientes de la va ngua rdia , colaboraba en la Revista de Occidente y en La

Gaceta Literaria, y compa rtía con los escr itores de mi grupo el gusto entu siasta por e l ci ne . Ini c iativas co mo el Ci nec lu b, fundado por Er nes to Giménez Caba ll ero y Luis Buñuel e n 1928 co n el apoyo ferviente de la última de las rev istas c itad as , se orientaba n sob re todo a fac ilitar e l co noc imi ento de las di stint as tendencias de la cinematografía y de sus espécime nes más rep rese ntati vos, más notables

(l,

simp lemente, más aseq uibl es , ausentes desde luego del c ir-

cu it o come rcia l. ya entonces domi nado por la poderosa industria norteamer icana. La diversidad de tales tendenc ias era gl:ande, y hac ia todas ell as se dirigía nuestro interés. Pero éste no estaba reducido al cin e de va nguardia o, en otro aspecto , a l c in e exlÍt ico. S i el esnob ismo juvenil nos emp ujaba a d isc utir ponderativ amente las ca lidad es de películas co mo L' étoile de mer o La rosa de

Pu-Chui, tambi én est imul aba nuestra fascinación con el cin e sov iéti co (El

acorazado Potemkin despertó entre nosot ros to d o e l ent us ia smo qu e merece; y debo a ñad ir que e n e l Berl ín de los años 1929 y 30 pud e por mi parte, empaparm e yo a placer del es pl énd ido c in e alemán de aq uel pe ríodo), sin qu e dejásemos de acudir tambi én a los monum e ntales pa lacios cin ematog ráficos madril eños para rec rearnos, co n el púb li co ge neral , en e l espectác ul o de las gra ndes prod ucc iones americanas.

De ntro de l c in e procede nte de Holl ywood nues tra predilecc ión se atenía a ciertas lín eas y destacaba c iertos ac tores, estando por lo demás so met id a nuestra aprec iaci6n, inc lu so co n un punto de peda ntería , a las flu ctu ac iones del gusto y e1e l capr icho. Si yo mi smo dediqué un as prosas lír icas a .Tanet Gay nor ya Greta Ga rbo, mi ami go César M. Arco nada esc ribiría tod o un libro co n la Vida de

es ta últim a ... Pero los có mi cos del rancisco aya a

c in e mud o rec la ma ban también nu es tro más e nce ndid o e ntu s ias mo .

Charl ie Chapl i n (Charl ot para nosotros, pu es sus cintas nos ll egaban a tra vés de Fra nc ia; e n Hi spa noaméri ca se le llam ó Ca rlitos), hubo de ceder un mome nto la

prece den ~

cia a Buster Keato n, y co n és te cas i ll egó a rivalizar Harold Loyd e n nu es tras co mpartidas preferencias. ¿ y e n c uan to al cin e espa ño l contemporáneo? E n la med ida en que ca be co nsid e ra rl os es pa ño les -y ¿qué sin o es pañ oles podrían se r?los dos c lásicos de l s urrea li s mo debidos a Luis Buñuel con la colaboración de Dalí, Un chien andalou , de 1928, y L'age d ' or, de 1930. (creo reco rd a r q ue fue e n París donde yo alcan cé a ver es tas fundam entales películas, y co n seg uridad una de e llas ) ca usa ron e n no sotros, como no podía me nos de oc urrir, la mi s ma alboroz ada sensación con que fueron acogidas entre las élites intel ec tuales y artíst icas de todo el mund o. Junto a estos hi stóri cos films, la úni ca pe lícula española de que gua rdo recuerdo , y que desde lu ego fue mu y ce lebrada e ntre nosotros, es un a prod ucid a po r Sa nti ago Ontañón co n el argume nto de la famosa novel ita de Pedro Anto ni o de Alarcón El sombrero de t'res picos . Según tengo e nte ndido , está perdida hoy si n haber dejado rastro. El resto de la ci ne matografía española co nte mp oránea, que ahora, ya e n á nim o de rec uperac ión , rev isa mos y acaso val o ram os e n cuanto me rece, no rec ibió en su mom ento de parte nu estra la ate nción deb ida .

EL CINE ES UNA NOVE.LA =:LL

e 1

e

1

n e

e s

u n a

n o v e 1a ricardo muñoz suay

Cuanu o e l va nguardi sta Ca nud o in ve nta y promociona a principios del siglo XX la denominaci ó n «sépt im o arte» para clas ifi car al ci nema e incorporarlo triunfa lm e nte a las otras artes ll amadas clás ic as, no só lo crea, como es habitual que suceda co n las rupturas en e l mund o de la cultura, un movimiento entre escéptico e irritado , sin o que , a juicio mío , la huell a de su novedosa ca lifi cac ión en el nac imi ento peljudi có la verdad era función del cine que no es otra que la del relato, la narraci ón c in ematográfica que aparece en la cultura co mo un a forma nueva y heredera , en ocasiones indirecta, de la hasta entonces narración literaria. La de nomin ac ión de séptimo arte se quedó como «s logan » que desvirtu ó la ese ncia elel cine en cierto se ntido.

Hoy pod e mos estab lece r que el cinema debe ser considerado no só lo como un a variante ele la literatura esc rita , sino un gé nero que , desde sus titubeos inici ales hasta sus tran sformaciones actuales , se ha co nvertid o en un a expres ión propia (in cluid os los co ntagios) qu e cumpl e adec uada mente co n su libertad e ind epende nc ia narrati vas.

Esc ri be Géra rd Ge nette, e n su «Di sco urs du récit», refiri éndose al di sc urso narrat ivo qu c,

C llI IH)

Lal, «vive de su relac ión co n la hi storia que cuenta; como

d isc urso vi ve de su relac ión con la narrac ió n qu e lo pro fi ere. El análi sis del di sc urso narrati vo será pu es, para noso tr os , ese nc i al m e nt e e l es tudi o de las relac io nes entre relato e hi sto ri a, entre relato y narración y -e n tanto se in sc rib en en el disc urso del relato- entre hi storia y narrac ió n» .

Es dec ir, traspa lando esta teo ría, la esenc i a de l c in ema, la narr ac i ó n móv il es, en rea li dad, la diferenc iac ió n qu e di sti ngue al nu evo arte, ese que cuand o Canud o co n su clasi fi c ac i ó n aparent eme nt e m ani qu ea , hi zo temb lar los c imi entos de l trad icionali smo académi co. Sin emba rgo, pro nto mu chos intel ectu ales co mprend ieron la signifi cac ió n creadora del c in e y el val o r co mo esc ritura. Entre noso tros , ya en 1929, Francisco Aya la dec lara «pero si la ese nc ia artísti ca del cine la aprox i ma a la nove la has ta el punto de id enti f icar sus fin es es téti cos, en ca mbi o so n de un a efi cacia soc ial in co mp arablemente superi or sus pec uliares medios».

Esa «efi cacia social incomparabl emente superi or (po r) sus pec uli ares medios» qu e ya apuntó Ay al a en un ti empo en el que el c in e se transf orm aba (o sufría un a reco nve rsión co mo se dice ahora) al deja r de se r mud o y en vísperas de m ú ltipl es y pos teri o res tr ansf o rmac iones , so n prec i sa mente los defecto s o «es ti gmas » qu e siempre lo han aco mpañado y qu e para tantos, todavía , signifi can un rec hazo en cuanto su s pos ibilidad es artísticas.

El hec ho de que el cine sea tambi én una indu stri a,

O

di cho todavía más co ntun -

dentemente , el cin e es un a indu stri a, co n sus multin ac ionales , sus promocion es y estrell atos, su inm ensa popul ari dad -e nriquec id a y ampli ada sin límites por la te lev isió n, los vídeos , los libros y los peri ód icos- supone para un a parte de la opini ón crít ica co nse r vado ra, un a se ri e de obstác ul os y, por tanto, de defectos, q ue manipul ados y satani zados (pr in cip alm ente cuand o se trata de creac iones ang losajonas) , oc ult an el rostro ve rd adero del c in ema , su implantación co mo nu eva forma de ex pres ión creadora, co mo log ro nnrrati vo de la nove la en

una d imensió n in co mp arab le, direc ta y ec um é ni ca. Y, s in e mb argo, co mo

49

ricardo muñoz suay

dij o Godard en r965 , la verd ad es qu e « los escr it o res s ie mpre tu vie ro n la ambi ción de hace r cin e so bre la pág ina e n bl a nco: de d ispo ner todos los eleme ntos y de jar qu e e l pe nsa mi ento circu le de l un o al ot ro».

La nó min a de esc ri to res q ue se han acercado al cinc co mo anali stas críticos y como comentari stas, es estimul ante -y ahora no nos referiremos a los que han entregado sus novelas para ser adaptadas, ni a los que han expe rimentado el placer o la des ilu sión de ser rea li zadores-

Walter

Be nj amin . Law rence, Ju les Romain , Sartre, Max Jacob, Thomas Mann , Proust, Nabokov , Scott Fitgerald, Ma lco lm Low ry, Ma lraux, Paul Valéry y tantos otros , han aprox im ado sus retlex iones al cin ema y nos han legado testimoni os elocuentes .

Y, en co ntra de lo que en ocas iones esc ribimos en épocas de mili tancia ju venil , debemos hoy reconocer con aprec io, los testimo ni os de espa ño les e hi spanoa meri ca nos que enjuiciaron el cine, co n mayor o menor entusias mo, pero siempre co n atención y en mu chos casos co n admirac ió n. So n, entre otros, Borges, Federi co de Onís, A lfo nso Reyes, Cabrera Infante, García La rca, B lasco Ib áñez, Jorge Guil lén, Ram ón Gómez de la Se rna , Ce la, B araj a, Gil- A lb e rt , M arías, Azorín y el ya aludido Francisco Ayala.

Azo rín , e n s u e nsim is mada y, a l tie mp o, in te li ge nte mirada , c uando redesc ubri ó e l c in e, esc ribi ó co n s u lu c id ez últim a: «s e dispo ne e n e l c in e de la uni versa li dad de l espac io». Esa pos ibi lidad ilimi tada grac ias a la im age n y al mo ntaje, cumpl e co n creces su pape l de pro tago ni sta pop ul ar y uni ve rsal. La esc ri tura literari a puede se r la mi sma, pe ro d ifere nte la li bertad creado ra. Si pr imero el cin e tuvo co mo oríge nes el tea tro y la actuali dad doc umenta l (ese ca min o qu e reco rren Méli es y Porter) pronto apa rece e l defini tivo co n va riantes q ue desde Di ckens nos ll eva a Gri ffith y desde Joyce a Husto n.

Nues tro esfu erzo en subraya r la naturaleza literaria de l cin ema, co n los tes tim onios prec ipitados, co nllev a e l apa rcar co mo hec ho habi tual pero mu y lejos de

con verti rlo en monopol izador, las ricardo muñoz suay

servid umbr es reg lam e ntad as e insoslayables del g ui ón como presencia literaria para aceptar e l cinema como fruto litera ri o. Por contra, - mejor y so bre todo- nu es tro inte nto es el de dejar c laro -co n la ven ia de la oscu rid ad de las sa las cinematográficas- que e l cinema es un medio de expresión hij o en especial de la novel a, que enriquece con su particular estética el lenguaje expresivo y convierte la narrativa cinematográfica e n género literario . Y, ahora sí, utilizando la expresión de Canudo, en s u día peligrosa por innovadora , ha cristalizado como el arte de nue st ro tiempo.

La aceptación del ci nema como

expreslOn literaria nos ob liga a seña lar que algunos de s us cód igos, no pocos, so n diversos pero no contrad icto ri os con los que estructuran la narración literaria de la novela. E l ci ne tiene , por ejemplo, un poder de síntesis que desconoce e l tradicional lenguaje literario, pero su misma potencialidad ilustradora y su recepción colectiva le daña en su débil intimidad y lo enmarca en espectáculo, robando a veces paradójicamente al crítico literario el análi sis habitual de una novela.

Hoy se puede analizar una película o al director de la misma, proclamando que e l film está rea li zado como si el creador de ella utilizara la estilográfica. El cine esti lográfico, la cámara como estilográfica y las imágenes móviles como papel de escribir, significan una forma de expresión artística no cercana sino similar a la narración escr ita, a la novela. Incluso acentúa la acc ión de escribir con la cámara , con las persistencias de las cadenc ias clásicas. El ci ne ya posee, desde hace tiempo , su propia tradición , autónoma en relación con la narra tiva literaria .

Por otra parte y no la menos importante es esa otra relación e ntre la palabra esc rita y la narración filmada , c in ematográfica . Nos referimos a la existencia del guión que , salvo excepc iones no despreciables , siempre co ns is te en el pri mer paso para construir e l relato c inem atog ráfico. Sin desear s ubestimar la

importancia del gui ó n y a qu e sin él no

51

se co nciben las pel ícul as q ue co mpo-

ricardo muñoz suay

nen la ex tensa y polifacéti ca hi stori a de l c in em a uni ve rsa l , el g ui ó n en sí no supo ne un val or sin g ul ar sin o qu e co nsiste en el bo rrador -cas i siempre bien ac ab ado, perfec tament e aju stado-

de l

film

b asa d o

en

él .

Ace ntu and o ex pr ofeso la id ea, sin gui ó n no hay pel íc ula . Y no deseo perderm e en las co nn otac iones indu striales, co merc iales y téc ni cas qu e se imponen en la elaborac ión del gui ó n.

El gui o ni sta sob re todo en el c in ema nortea meri ca no, está co nsiderado, en general,

CO lll O

un pro fes io nal de la esc ritura c in ematog ráfica. Pero a lo largo de la

hi sto ria lel c in e, autores y nove li stas de fama co laboraron y no siempre co n ac ierto en la elabo rac ió n de un gui ón o en la adaptac ión de un a nove la propi a o ajena ( Fa ul k ner. B rec ht , C hand l er , Paso lini , Coctea u , H emin gway, Sco tt Fi tzge rald . So merset M augham , Ca pote, ... ). El gui oni sta co mo profes io nal (y cstú c laro qu e también es en muchas ocas iones adaptado r de un a nove la o un cuento) es qui en, y en múltipl es situ ac iones, co labora co n el rea li zador y fun cio na co mo esc ritor e 'pec iali zado y co nocedor de los medi os ex pres i vos y origin ales de l c in e, co nvirti énd ose así en el co nstru c to r- base del entr am ad o ar g um ent al qu e el dir ec t o r co n ve rtir á en esc ritura cin ematog ráfica definiti va . ¿Pu ede n co nsid erarse los gui ones pi ezas literari as? El gui ón co mo tal pu ede descubrir el esqu ema de la acc ió n e, in c lu so, la psico log ía de los perso naj es y la poesía de la esce na, pero si guen siend o, aun perfec tos, el borrad o r de la películ a. Y ahí, a partir de l gui ó n, inter viene el lenguaj e c in cmalO grMi co que hereda del literari o la narrac ión, pero - co n ac iert o o no- lo tran sfo rma en un a elaborac ión artísti ca libre, abi ert a, rec reada e ilimitada, en la qu e las imágenes pu eden ser leíd as y , al ti empo , provoca n un a vari edad de se nsac io nes es pec íficos y determin ant es.

La nove l a, ha co ndi c io nad o - des de su ini c io- al Cin e, pero a la in ve rsa, mu cha literatura ha influid o - y cas i siempre los autores no lo oc ul ta n-

so bre

él. A lgun os esc rito re¿, qu e se han preoc up ado de la i nn ovac ió n c reat i va del

cin e, inclu so aborda n el tema de la

52

supl encia. Así B o r ges -e n un a

o muñoz suay

exce lente rev isió n de Cozari nsky, esc rib e e n 1967 qu e «e n es t os ti empos en qu e los literatos parece n haber desc uidad o sus debe res ép i cos, c reo qu e l o ép ico no"s ha sido co nse r vado, bastante curiosamente, por los westerns». :): :[: :1:

La nove la usa de las palabras y los co nceptos para expresa rse, pero el cine utili za las im áge nes y amplía el ca mpo de la creació n artísti ca, dado qu e el es tímul o es captado con toda fuerza , directamente, si n explicaciones co laterales.

El cine no muere, no se ext in gue, porqu e la im agen nunca desaparece rá co mo refe rencia ob li gada. E l cin e es no ve la pero no la supl e sin o, en casos, la enriqu ece. U na noveli sta, V irgini a Woo l f, en su tex to «Cine y la realidad» de 1926 esc rib e qu e «mi entras todas las demás artes nacieron des nud as, ésta, la más joven (e l c in e) ha ve nid o al mund o co mpl etamente ves tida. Puede decir lo q ue sea antes de tener algo que dec ir. Es como la tribu sa l vaje, en lu gar de enco ntrar dos barras de hierro para ju gar, hubi ese enco ntrad o esparcidos por la p lay a v io lin es , flautas , trompetas , gra;ldes pianos E rard y Bechstein, y co n increíble energía pero sin saber un a nota de música, empezase a hacerlo s so nar todos al tiempo ».

*** E l ci ne ha cump lid o los primeros cien años; por fortuna la li teratura no se ha extin guid o si no todo lo co ntrari o y se ha sa l vado de qu emas, destrucc iones y persecuciones y el cine ha amp li ado la exp resió n creado ra e in cluso se ha introducido en nuestros hogares. A hora, por suerte , podemos lee r las im ágenes y m irar las páginas. Creo , en defin iti va , que el c i ne nos ha enriqu ec ido y ha amp li ado nuestros co noc imi entos y la capac id ad de d isfrutar de la obra literaria: la novela, aunque se vista de cin e, novela se queda.

EL FUTURO DEL CINE Y LA LlTERATURA ~

el futuro del Clne y la literatura

En es tos momentos, un a de las grandes prod uctoras a me ri ca nas d e c in e , la Warner Bross, ha creado un a ed itorial. E l objet ivo de la ed itori al es publicar novelas que va n a ser llevadas al c ine, producidas naturalmente por la Warner Bross. Y va n a ser llevadas al cine porque los derechos de publicació n de la novela, y los derechos de adaptación al cine de esa novela, van a ser contratados s imultán ea mente , o inclu so g lobalmente, por esa e ditorial recién creada por la Warn e r. Es dec ir, e l c in e, las prod uctoras de cine, ya empiezan a co ntrolar la li teratura co mo materi a prima de las pe lícu las .

Es c ierto qu e, de momento, se trata de un determinado tipo de literatu ra, lo que entendemos por «best-se ll ers»: unas obras de

~ic-

c i ón o de se mifi cc ió n y de temática

54

muy co merci al, de es truc tura y es til o en el fond o muy esq uem át icos, y de eso que ll amamos fá cil y «entretenida lectu ra». Ade más, so n y serán novel as de un os au tores determi n ado s ; de momento, la Warner, para su editori al, es tá pen sa ndo , al parecer , en todo s esos escritores ameri ca nos o in gleses o canadienses , o angloame ri ca nos o anglocanadienses o todas las comb in ac iones que se puedan hacer co n esas tre s nacionalidade s, y c uyas nove l as so n siste máticamente y auto m áti camente lle vadas al ci ne. No creo que esa ed itorial de la Warner haya pensado todavía en con tratar la próxima novela de Thomas Pynchon o in clu so de 10hn Updike. Pero , ¿qu ién dice que dentro de poco esos auto res total o relativamente mi nori tarios , y desde lu ego i ncon fu ndi blemente literario s, no entrarán también en los planes de edic ión, de promoción , de co ntratación de derechos, de l as grandes y poderosas productoras de ci ne') Otro ejempl o muy rec iente, de por dónde pueden ir las relaciones entre cine y literatura en un futuro inmediato. es el proceso de gestac ión de la nueva pelícu l a de Martin Scorsesc. La película se titula «Cas ino» y trata sobre la intervención de la mati a en el negocio del juego en la ciudad de Las Vegas en los años setenta. Un antiguo periodista especia li zado en la Illafia. N icho las Pileggi, empezó hace cinco años a escribir un libro sob re la historia rea l del administrador de un casino de Las Vegas y su relación con los mafiosos loca les, pero antes inclu so de que Pi legg i term in ara el libro, Sco rsese y Pil eggi, juntos, escribi eron el guión de «Cas in o» y co nsiguieron interesar en el proyecto a los protagon istas, Robert de Niro, l oe Pesc i y Sharon Stone. Parece que en este caso no ha intervenido la prepotencia de una gra n productora. pero sí la potencia creat i va de un ci neas ta de ley, y se han gestado en pa ralelo la

película y el li bro. mediante un proceso que

él

mí se me antojaría profundamente

eduardo mendicutti

mi steri oso s i los res ultado s hi c ie ra n equiparabl es la calid ad de la película en cuanto cine co n la ca lid ad del libro en cuanto literatura . Pero sospec ho que la pe líc ul a se rá c in e de gra n fu ste, y e l libro, aparte de su valores documental es e hi stóricos y de su dicac ia dramática y por supuesto co mercial, será literatura de mucho menos nivel. Incluso no me extrañaría que Martin Scorsese, que ha rodado la adaptación de nada menos que «La edad de la in ocencia» de Ed ith Warton, sienta una cierta frustración por esa película y haya suc umbido a la neces idad de intervenir en un libro durante el proceso de escritura de ese libro, y yo no tengo la menor duda de que para Martin Scorsese los resultados cinematográticos de «Casino» serán mucho más satisfactorios que los de «La edad de la Inocencia», entre otras razones porque las calidades literaria de «La edad de la inocenc ia» y de «Casino» serán , sin duda, sencillamente incomparables.

Estos dos e je mpl os que acabo de poner, el de la editorial creada por la Warner y el de la gestación e n parale lo de un libro y una película, me parecen dos cam inos que pueden recorre r juntos cine y literatura a partir de ahora. Y que van mucho más all á de lo que hasta ahora ha oc urrido e n esas relaciones entre literatura y cine.

Hasta ahora , o el escritor escribía su libro teniendo ya en cuenta su adaptación al cine, y entonces el libro podía ser un incuestionable «best-se ller», pero difícilmente sería buena literatura, y además no siempre tenía asegurada su adaptac ión al cine, cosa que si el ejemplo de la Warner Bross cunde ya, no tiene por qué ocurrir; o el cine compraba los derechos de adaptación de una novela ya terminada y publicada y la ponía en man os de un gui oni sta y un director que podría o no dar con la fórmula adecuad a para hacer esa adaptación, problema este último que casi desaparecerá si cu nde el ejemplo de Scorsese de ir pensando la película y escribiendo el guión al mismo ti e mpo que el esc ritor pien sa y escribe su libro.

De todos modos, ni la iniciativa de la Warner, ni el experim ento de Scorsese y Pi leggi, han aparecido por arte de birlibirloque. So n consecuenc ia de cómo ha ido evo lucionand o, tanto en el terreno de la literatura como en el dd cine, un hecho

incuestionable: el cine, ha necesita-

eduardo mendicutti

do, necesita y necesitará a la literatura como sumini stradora de historia s y perso naj es. Eso no va a cam biar en el futu ro . El c in e no va a renunciar a la li teratura como materi a prim a, no va a desprec i arla , no va a poder res istir el enorm e poder qu e ti ene la li teratura , la palabra escrita, no só lo para co ntar una hi stori a y crea r un os perso naj es, sin o para sugerir un a atm ós fera, un co lorid o, un olor, un sonid o, un a emoción. Otra cosa es que el cin e, o que c i ert os el em ent os o in g r edi entes bás icos de l ci ne, vaya n oc up and o espac ios o soportes rese rvados hasta ahora a lo qu e se co nsideraba estri ctam ente literatura . Es to creo que sí que va a ir aumentand o en el futuro

y habl a no s6 10 de la trasce ndencia comercial de l cin e. sin o de su implantac ió n co rn o lenguaj e ajeno a lo es tri ctamente visual. A mí, y ya limitánd onos a lo que oc urre en Es paña, me han ll amado últim amente la atención algun os ej emp los de esa in vas ión de los soportes de la literatura por parte del cin e.

El prim er ejempl o. que puede parecer tri vial, es el de la cada vez mayor pub li cación de li bros cuyas cubiertas reproducen el cartel a fotogramas de l as pelícu las qu e se han hec ho a parti r de esas nove las . Por supues to qu e es un tru co comerci al , pero ya es bas tante signi f ica tivo que un libro fun cione mej or si la cubi erta da testimo ni o de la adap tac ió n c in ematográfi ca de ese libro. Pero es que además se produce un a supl antac ión de l a im age n ex tern a de l libro, de su v i suali zac i ó n, de esa es pec i e d e esencia pl ás ti ca que trata de resumir () co nd ensa r el contenid o del libro en la ilustrac ión de la cubi erta . T odo lo que de literari o ti ene la elecc ión de un a ilu stración específi ca para un

libro específi co . se pi erd e por completo al endosarle al l ibro una imagen procedente de un lenguaj e totalmente di stinto, el cinematog rál-i co . A mí me lo han hec ho, des de lu ego co n mi permi so, cuand o se ha reedi tad o mi nove la «El palomo coj O» después del estreno de la película tambi én titul ada «E l palomo cojo» cam biand o la cubi ert a ori g in al por el cartel de la películ a, y el caso es que por lo visto fun ciona: en menos de dos meses se han hec ho dos edi ciones, la quinta y la sex ta, co n esa nueva cubi erta.

Pero in sisto en que no es toy co nvencido de que se trate de un fenómeno estrictame nte co mercial ; a veces me asalta la dud a de que la literatura pueda estar perdi end o capacidad de co muni cac ión, de co nvicc ión, de identifi cación co n el hombre co ntemporáneo y, en co nsec uencia, con el hombre futuro, yeso puede tener y a un pri mer y apar(': nte mente tri vial rd l ej o en el fe nómeno de las portadas, de las cubiertas , o cn ese otro, cuando menos sorprendente, de que al habl ar de la obra de un esc ritor, se subraye en seguid a que algun o de sus libros se ha ll evado al cine ; un ejem plo lo hemos teni do en la visita de l marav ill oso esc ritor checo B ohumir Hrabal , de qu ien se ha ci tado, co mo es lóg ico, la nove la «Trenes ri gurosa mente vigil ados», co n la in ev i tab le mul etill a de «ll evada al cine por Jiri M enze l» (y la pe líc ula no es ac tu al, no es t¡1 en cartel , no sup one, por co nsigui ente , gancho comercial inmedi ato para la nove la: parece más bien co mo un instinti vo propós ito de reoo ncil iac ión de la li teratura co n el hombre actu al; es como decirl e al hombre actua l «es le esc ritor tiene novelas ll evadas al cine y, por tanto, es un escritor de nuestro ti empo, es un esc ritor incorporado ya, a través del cine, a nues tro inmedi alO futu ro). Claro que eso puede ll evar a algún pequeño des mán, co mo el que, en mi op ini ó n, se ha co metid o co n la edi ción es pañola de un a bi og rafía del esc ri to r in g l és Ly t to n Str ac h y, qu e en España se ha publi cado no só lo con un

f o t og r am a d e l a pe l íc ul a

Carrington en la cubierta, si no co n el títul o de la pe lícul a, Carrington, cuando la pelíc ul a ni siqui era es una adaptac ión de ese li bro. ¿Qué signi f ica todo esto? La verdad es q ue no l o sé muy bie n , pe r o puede signi ficar que, en el futuro, el

cine no va a poder con la literatura, que eduardo mendicutti

no la va a asfixiar, que la va a seguir neces itando, que no va a poder librarse de ella, pero que va a ir robándole sitio, ocupándole terreno , metiéndose en sus cotos, realizando una especie de in vas ión de lo que podríamos llamar la «c iudad de la literatura», aunque en esa ci ud ad quedarán siempre zo nas inexpugnab les o, en el peor de los casos, catacumbas en las que la literatura consegui nl siempre resistir. Eso sí, en los «supermercados» de la «c iud ad de la literatura», en el empaquetado para su ve nta al público, no tendría nada de extraño que lo cin ematográfico fuese ocupa ndo cada vez más cubierta s y cada vez más títulos y cada vez más «sig nos externos» para la promoción y el marketing. co n todos los riesgos de

confusi ón que eso conlleva.

Hay otro ejempl o, de lo qu e estam os hablando, que me ha llamado la atención durante los últimos días y que me parece, desde luego, mucho más provocativo. Se trata de la publicación del gui ón de la película «La tlor de mi secreto», de Pedro Alm odóvar, en la co lecc ión «Ave Fénix. Serie Mayor» de Plaza y Janés. «Ave Fénix. Serie Mayor» no es sólo una colección claramente literari a, sino que es una colección con pretensi ones de gran rigor en la selección de los textos que incluye. ¿Qué signitica entonces la inclusión del gu ión de «La tlor de mi secreto» en la colección? ¿Signitica simplemente que Enrique Murillo, director literario de Plaza y Janés y dotado de una indisimulab le contianza en su talento de

edi~or

exigente, ha hecho

una más que di scutible concesión a la pura y dura comercialidad, teniendo en cuenta la especialísima trascendencia que en' la industria cultural tiene Pedro Almodóvar? ¿O signitica, más bien, que Enrique Murillo ha tenido una ful gurante intuición de que, en el futuro, el peculiar soporte literario del cine acabará, si no sustituyendo del todo, sí compartiendo en igualdad de valores el concepto de literatura? Habría que preguntárselo a Enrique Murillo. desde luego. Y cabe imaginar una respuesta inquietante: que dentro de poco. acabarán dándole no ya el premio Planeta, sino el mismísimo premi o Nacional de Literatura, a un guión de una película de éxito.

Es cierto quc. como contrapeso de esa alarmante posibilidad -¿o no es alar-

59

eduardo mendicutti

mantc')-. se ha producido en los últi mos días un «gesto» que se puede co nsid e rar de s i g no co ntrari o : Da v id Tru eba , un jo ve n guioni sta cin ematográfi co ele grandísim o éx i to, ha publi cado su pri 111l: ra no ve la, «A bi erto toela la noc hc». Y ha ad ve rtid o qu e no se le oc urra a nin glrn productor pedirl e que haga la adaptac ión cinematog ráfica de «su» nove la : se ría in capa z, lo co nsid era impos ibl e. ¿Qué significa eso') ¿Que Da vid Trueba sabe perl"ectamente qu e un gui oni sta de cine no es un verdadero hombre de letras ') ¿Que el c in e es un a fru strac ión para cualqui era que te nga un mínim o de devoc ión por la pal abra y que todo gui oni sta de cine es un nove li sta fru strado ? ¿Que cualqui era que qui era ocupar la más mínim a parcela en la memori a de quienes aman las palabras lo ti ene fatal si se limita a aportar hi storias y palabras al cine?

En elefiniti va. y una vez más ¿que el lenguaje literari o siempre irá más all á que el lenguaj e cinematog ráfi co') ¿Que, por mucho que se alargue y se complique el futuro , el cine nun ca podrá absorver ni sustituir a la palabra co mo vehícul o del pensami ento, dc la imaginación, de la co municac ión? Co mprendo que es mucho deducir del simpl e hec ho de que unj ove n gui oni sta haya neces i tado escribir y publicar una novela, pero ¿y si a eso se le añade que hasta Ri card o B o fi 11 hij o ha dejado el c in e y se ha pasad o a la no vela ') Yo c reo qu e no ca be la m enor dud a: el futuro de la literatura está a sa lvo .

Claro qu e, el que esté a sa l vo, no signi fi ca que a la 1iteratura no le toq ue suf ri r en manos del cine. A unque in cl uso en relación con eso, en relac ión co n lo que un a nove la puede tener que sufrir si el cin e pone en ell a sus oj os , algo de lo que he tenido co noc imi ento hace poco, me hace co nceb ir esperanzas. Resul ta que el proel uctor el e ci ne El ías Querejeta co mpró hace un par de años los derechos de adaptación dc la no ve la ele Javier Marías «Todas las alm as»; pagó por ellos muchos mill ones de pesc ta s; c uand o se ini c ió el rodaj e de la pel íc ul a, la direc tora, G ra ci a Querej eta . hija elel productor, ha dec lara do que la pel ícul a se basa en UNA PÁGIN A ele la novc la de Marías. L a verdad es que Jav ier Marías ta mbién en es to ha sido enormemcnte afortunado : le elan muchos mill ones y le estropean , co n perd ón, una sóla

púg ina de su li bro . iEse sí que me parece un camino env idiab le para el f uturo

eduardo mend icutti

co mú n de l cine y la literatura l Debo reco nocer, en todo caso - y despu és de todo l o d i cho- q ue no m e atrevo del todo a imagi nar un futuro en que la literatura , o desaparezca, o quede red ucida al arch i vo o a círcul os extremadamente minori tari os . Y si eso ocurriese al gun a vez, nun ca ocurrirá por cul pa del lenguaj e visua l en general , y de l cin e en particular. Nunca, jam ás, un a im agen podrá sust ituir la co mpli cidad narrati va y emocional que se es tablece entre un lecto r y la literatura. ¿Q ué puede oc urrir ento nces, en el futu ro, en las relac iones entre literatura y cine? Pues yo creo qu e pueden oc urrir, entre otras cosas, l as sigui entes: -

Se publ icará n montones de no velas

pen sadas para el cin e, o co ndi cionadas por su tras lado al cine, pero esas novelas tendrún poco o nada que ve r co n la verdad era literatura.

-

N ingún escri tor de verdad (independienteme nte de su ca lidad) escribirá nunca

una novela pensando en su adaptació n al cine.

-

Cas i todos los esc ri to res de ve rd ad, a pesar de lo que acabo de decir, albergarán

el deseo Im15 o mel10s co nfesado de qu e alguna de sus nove las sea ll evada al cine .

y nin gun o de ell os escarm entará en novela ajena .

-

Cuando

UI1

esc ritor de vel:dad vea adaptada al cin e alguna de sus nove l as , e

i ndependienteme nte de la calidad de l esc ritor y de la nove la, podrún oc urrir tres cosas: que la nove la·tenga suerte y ca iga en manos de un gui oni sta y un d irector de talento que enc uentren al gú n modo afo rtun ado de adapta r al cin e la nov e l a y que la pe l íc ul a sea buena; que la no ve la

110

tenga esa

suerte y que la pe l ícu l a sea ma la; que la novela ni te nga suerte ni la deje de tene r. y la pelícu la no sea ni fu ni fa.

-

Cua lquiera que sea la suert e cine-

61

matogrüfica de la no ve la , su autor ,

eduard o mendic utti

nove l i sta de ve rdad , lo tendrá c rudo con los no ve l istas de verdad que aún no han v i sto cump li do su sueño má s o menos co nfesado de ver en cine alguna de sus nove las . C uand o se est rene la pe lícul a, todos los nove li stas de verd ad sin nove l a hec ha ci ne irán al novelista de vcrdad recién estrenad o en cine y le dirán que la película es un desas tre , así que fastídiate, bo nito. Esto último no lo d irán nun ca abiertamente, pero se les entenderá a la pe rl"ccción .

-

A l no ve lista de ve rd ad a qui en se le haya adaptado una novela al cine, siempre

le do leroí esc uchar que la pe lícula basada en su novel a es un desastre, por más que se haya que ri do dista nciar de la pel ícu la y por mucho que él mismo compre nd a que es un desastre. ·Pero su novela está allí.

-

Quizás haya, en el futuro , cada vez más novel istas de verdad y, al m ismo tiem-

po , capaces de entender el lenguaje del cine, y capaces de arri esgarse y comprome terse directamente en la realización de una pel íc ul a basada en su obra. Capaces de manejar co n ta lento su prop ia novela o sus propios relatos y ofrecer al director un buen gui ón. Aho ra mi smo hay en carte lera un ejemplo deslumbrante de este tipo de milagros: Smoke, sob re rel atos de Paul Auster reescritos para el cine por Paul Auster.

-

Pero habrá novelistas de ve r dad

que, además escriban gu iones para el cine con oc urrenc i as ajenas a sus novel as. En ese caso, el material que utilice n será siempre de seg und a mano o seg und a división , yeso lo pagará de un modo u otro la pe l ícula que se base en ese material.

-

y también habr,í en el futuro

afortunados novelistas de verdad que cobra rán un dinero envid i able por la adaptación al cine de una de sus novelas, para que al final la película se base en una so la página de

ésa, y só lo sea un a página lo que le

62

eduardo mendicutt i

estropeen.

-

y es pos ible que sea cierto lo que,

para el futu ro, aventura el poeta Pere Gimferrer en un artícul o que he leído hace poco. Di ce el autor de Arde el mar: «¿ Puede ll ega r el m o mento en que ex ista un cine de narración tradi cional , destinado a un púb li co fund amentalm ente juven il , adolescente, y, en pa ralelo, un cin e más ex perim ental ?

La exhibición de este últim o esta r ía r ed uc id a a c ir c uit os alt e rn ati vos, min ori ta ri os, sub ve nc ionados . Habrá un cin e de narrac ión clás ica, equi valente a la novela clás ica, y un ci ne más expe rim enta l , desti nados a c irc uitos semejantes a los de la poesía, circuitos ini cialmente reduc id os, pero cada vez más amp li o~. Este último no ad mitiría la adaptación de mate ri al literario, será un material autó nomo, sin más lóg ica que la de las imágenes y. al ig ual que la poesía, su públi co sería el del futu ro , el de la posteridad. no el que tu viera en un momento, sino el qu e iría adqu iri endo co n los años».

Es decir qu e,

SI

compa rtim os la id ea de Pere G im fe rrer , in c lu so habría q ue

aposta r para el futuro por el crecimi ento cada vez mayor de un cin e no conta min ado por la li teratura. y de una l iteratura no con tamin ada por el cin e.

y éste podría se r, entre otras cosas, el futuro del cine y la literatura.

Aunque de lo que sí estoy seguro es de una cosa que oc urrir<Í en el futuro: alguien organi za r <Í un c iclo sobre li teratura y cine. y algún temerario irresponsable se atreverá a elucubrar sob re el futuro de l cine y la literatura.

EL GUiÓN DE HOLLlWOOD ~

e 1

g

,

U 1

o n

d e

holllwood

Mi intervención va a es tar ajustada sólo parcialmente al título porque más que de literatura voy a habl ar de crítica literari a, más concretamente narratología y su aplicación al cine.

Pertenezco a la ge neración de «tiempo de silencio». No me retiero a la fa mosa novel a de Martín Santos, sino a una época no tan lej ana en la que nos estaba prohibido hablar de cosas seri as, inclu so en el propio hogar, y nos prometían que cuando nos hiciéramos mayores ya nos contarían todo lo que había ocurrido (se supone que en la guerra civil ). En aquel entonces los niños no contaban con televisión ni con radio, el cine monopoli za ba toela Iluestra cultura. Nos enteramos ele la literatura y del arte mirando la pantalla los domingos después de comer, y el resto de la semana emulábamos lo que habíamos visto: éramos Robin Hood, Moisés, el Rey Arturo, el centurión de la «Tú nica sagrada» ...

De manera que cuando me hice mayor - por cierto, todavía siguen sin co ntarme qué pasó en la guerra- me puse a estudiar tilología inglesa porque sospechaba que para entender la sociedad modern a (fruto, sobre todo, de los países anglosajones) había que conocer su cultura. Luego qui se aplicar mis conoc imientos de crítica literari a al cine, co n la idca insana ele destripar ellllisterio que IlOS elllbelesaba si ¿m.lo niños.

E l res ultad o no ha sido el final de mi

66

fascinación por el cine, sino todo lo contI'ario: ha ido aumentando porque, al placer inmed iato de vivir y gozar o sufrir con otros mundos, se añade la admiración por el trabaj o bi en hecho y co herente. El resultado tinal fue una tesis doctora l que la editorial Paidós me ha prometido publi car el próximo mes de enero.

E n primer lugar, quiero decir para qué no si rve este libro. En la medida en que el cine es un arte, cada escuela cinematográti ca tiene su propia estética. En los comienzos de ese at1e se crearon tres escuelas fundamentales: el clas icismo soviético, el expres ioni smo alemán y el clásico de H ollywood. El pri mero de ellos se basaba en la teoría estética del formalismo ru so, cuya idea central consiste en juntar dos imágenes totalmente diferentes a tin de que produzcan una nueva en la mente del espectador. El expresioni smo alemán, inspirado Imls en la pintura que en la literatura. Ambas desaparecieron en manos de Stalin y Hitler, respectivamente, que apostaba n por otro tipo de cine.

El <.:ine <.:lási<.:O americano, en cambio, no sólo no desaparece en la cri sis de los años ve inte (incorporaci ón del sonoro) sino que logra que el capital que huye del crack de

1929 de Wall Street se refugie en Hollywood y, en general, la industria del entretenimiento como monopolio mundial , prácticamente logrado en Europa aunque le queden Egipto y la India co mo islas incomunicadas.

Mi tes is, pues, só lo sirve para explicar el cine clás ico de Holl ywood, lo cual no es poco, porque los demás surgen bien tras la guerra mundial (neoreali smo italiano) o en los años sesenta (nouvell e vague, nuevos cines españo l, polaco, etc.) contrapuestos -y por tanto, depend ientes estéticamente- del cine americano, de manera que no puede comprenderse su funcionamiento si no se dominan las características de este último. La razón es que estos nuevos ci nes se basan en la teoría semiológica (y estructurali sta en ge neral, domi nante en los años sesenta) de que la poesía no es sino una desvia<.:ilÍn de la norma. Estos cines consideran, así mi smo, que el cine americano es un <.:i ne ele prosa y que es preciso hacer un cine poéti co (de este modo lo bautizó Pier Pao lo Paso lini ) que sea un a desviación del anterior.

De manera que esta tes is pretende ser una Poética del guión y más concretamente del gui ón de l cine clás i<.:O de Hollywood, al considerar que es el trabajo previo necesario para una elabora<.:ió n de la teoría del cine clás ico, la que a su vez es una condición no menos ne<.:esaria para la elaborac ión de un a Poética general del cine.

El na<.:illliento de l <.:ine -y su hij a la televis ión-

como la industria narrativa más

importante del sig lo XX desplazando su papel de la novela follet inesca del XIX o del teatro del XV II , que o<.:uparon este lugar preferente, ha provocado un nuevo eq ui libri o entre las distintas artes. Por un a parte,

C0 l11 0

queda dicho, el cine oc upa el

lugar pre fere nte como arte de masas , mi entras que la literatura (sobre todo la

mario onaindía natxiondo

l1ovela) se siente obli gada a adoptar una de estas dos pos turas : o se especializa para una va nguardia, sigui endo la senda del ex perimentali smo o de la nove la líri ca, qu e a su vez desp laza a la poesía cada vez más hermética y apta sólo para poetas, o se ajusta a las normas dram áti cas y narrati vas del cine, con vistas a transform arse en un gui ón. La literatura americana ha seguido la segunda vía , hasta el punto de que la mayoría de las películas actuales han surgido de grandes «best sell ers», que fueron esc ritos co n la idea de que iban a ser ll evados a la pantall a. La literatura europea, en cambio, es cada vez más líri ca y «poéti ca».

El cine america no intenta compagi nar dos aspectos: por una parte, incorporar nuevos temas de actualidad y preocupaciones del público, es decir, escribir nuevas historias.

y por otra, elaborar los guiones sigui endo normas que han demostrado su eficac ia a lo largo de un siglo de hi storia del cine.

Estas normas se pueden conocer actualmente analizando los manuales que las propias productoras entregaban a los guionistas, generalmente reclutados de los teatros o los círcul os de noveli stas de la Costa Este. Estos manuales reflejan las teorías dominantes en la literatura de los años vei nte y treinta. Los elementos fundamentales so n tres: -

En la dramaturgia, William Archer:

autor británico , compañero de G. Bernard Shaw en las labores de traducción del teatro de Ibsen y autor de una Poética, cuya característica fundamental es la defensa de que la obra dramática debe acabar en el clímax, es decir, en el momento en que el protagonista logra su objeti vo.

-

En el relato breve: Edgar A. Poe, sobre todo, en su breve mtículo «Filosofía de la

co mposición », en el que aboga por que el cuento tenga tres características: a: leerse de una sentada. b: empezar al co mi enzo, es decir, al inicio de la acción , lo que no se respeta en el cine c1üsico, a ¡"11 de ofrecer primero una presentación del protagonista para posibilitar la identificación del espectador con el mi smo.

c: terminar con el clímax (como W. Archer).

mario onaind ía nat x iondo

-

El tercer elemento es Aristóteles.

En aquel tiempo estaba de moda en las universidades ameri canas su Poética, en la que se basan los elementos dramáticos principales del a¡1e clásico de Hollywood , como por ejemplo: -

la búsqueda de la catarsis en el

espectador.

-

la utili zac ión de la identifica-

ción del espectador con el protagoni sta, por med io del recurso de la estrategia informativa que busca que la información del espectador so bre la acción prin c ipa l sea la mi sma que la del protagonista.

-que el cine trate de imitar la acción (m imesis), es decir, un proceso compuesto por un protagonista que tiene un objetivo para cuyo logro tendrá que enfrentarse a un antagonista.

Mimesis: en el sentido no sólo de imitac ión, sino también de expres ión del punto de vista del director-gui oni sta que trata de provocar un determinado sentimiento por parte del espectador.

-

la secuencia no en el sentido europeo, como si nón imo de escena, sino como una

composición de escenas que co nfiguran una estructura dramática determinada (presentación-giro-punto de ataque-crisis-c límax-resolución).

La película busca adquirir un grado de generalización estética, superadora de la singularidad de los acontecimientos de la vida real y sin llegar a la generalización cien tífica, por medi o precisamente de la redundancia de determinadas estructuras como la secuencia.

Como resultado de la aplicac ión ele todos estos recursos la película se convierte en obra de arte que adq ui ere un sentido. Sentielo que puede anali za rse para captar la intencionalidad del autor o el efecto que trata de provocar en el espectador. Del pri mer hecho se ocupa la vie ja hermenéutica, pero actualmente la mayor parte de la crítica literaria pon e mayor énfas is en el proceso de recepción. Es decir, en aq uell os afectos que nos provocaba cuando éramos niños y que es lo que tratábamos de estudiar por medio ele la tesis.

CINE Y LITERATURA, AMISTADES PELIGROSAS ~

c;ne y nteratura, am;stades peUgrosas juan tébar

¿A qu é «a mistade s peligrosas» me refiero? No es a las que forman el argumento de un a famosa nove la moral y gala nte , ni a las que so n el centro de una película (rea lmente DOS pe líc ul as , pero un a de e ll as, Valmont, no respetó el título de l libro). Yo llamo así a la s relac io nes co nfli ctivas y mutuamente enriquecedoras del Cine y la Literatura, o de la Literatura y e l Cine , un a hi s tori a de vasos co municantes, de mutu o aprovechamiento, de manipul ac iones, de trasvases , de a mo r y de od io . O sea, un a hi sto ria tambi é n ga lante y moral. Pero asimismo , una hi s to ria de s uspe nse , de re nc o res, de ave ntura s, un a historia a veces realista y a veces desaforadamente fantástica. T odos los géneros caben en el la.

Se trata también de un a hi sto ri a de irradiación (y q ui ero reconocer aquí que este concepto se lo tomo prestado, aunque s in haberl e pedido permi so , al escritor y ci neasta c uban o Jesús Díaz): Porque s us re lacio nes no so n só lo las de aq ue lla s adapta c iun es co nc retas de ob ras li te ra ri as a l ci ne , s in o las de la infl ue nc ia de l cine e n la lite ratura , o los refl ej os de obras literari as e n pe lícul as que no adaptan ob ra s específicas. Véa nse ejemp los como Alien , película que no podría ex istir sin Nostromo , o Apocalipsis Now, que está teñida del espíri-

t u de E l corazón de las t inieblas .

7°

ju a n tébar

A mb os tex tos de Co nrad . H ay pel ículas qu e no ex istirían sin la l i teratura, aun q ue no nos ref ir am os a t extos co n c r et os: E l cartero (y Pablo

Neruda) , de dond e es la frase mag níf ica, qu e pi enso apro pi arm e des d e ahora, so bre qu e «l as m etáfo ras no so n de los autores, sin o de qui en las neces ita». Rec uérd ense tí tul os co mo

Ca rrin g t o n , Remando al viento, Ti e rr as de p e numbra . .. Y to d os so m os co nsc i e n tes , o d ebería m os se rl o, de que hace ya bas tante ti empo se escr i be n nove las co n téc ni ca c in ematográfica: Desc ri pc io nes vis ual es, co rtes de secue nc ia, pu ntos de v ista...

O textos en los que el c in e ap arece co mo tema , véase , entre ta ntos, El

cin éfilo , de Wa l ker Pearcy .

Estas relac iones so n pe l ig rosas, co nfl ictivas para algunos. Para otros , no p ara mí. Pero so n basta ntes. Y co n grandes prejui cios. Co nozco a críti cos l iterar ios qu e desprec ian cualqui er ap ropiación de la l iteratu ra po r parte de un c in eas ta.

y esc ri to res, cada vez menos, qu e co mo G il A lbert esc ri biero n panfletos l lamados Conh-u el cin c. A un que, j usto es seña larl o , es te exce lente poe ta y prosista al ican tin o, qu e nos ha dej ado hace mu y poco, se retractó des pu és de ver

El gatopardo , esc r ibi end o un nu evo tex to dond e dec laraba su enamorami ento de ta n sin gul ar pe l íc ula . H ay también, po r supu es to, c in eastas qu e prefi eren alej arse de es ta mezc la qu e qui zú co nside ran es puri a. ln gmar B er gm an, po r ejemp lo, ha hab lado de ell o, dec lara nd o su desco nfi anza res pecto a las adaptac io nes l i terari as. Hoy hay y a ge nera cio nes de nove l ista s que nac iero n no só lo CON el cin c. o sea al mi smo tiempo, co mo A lberti, sin o cuando el c in e estaba en crecimie nt o. y su educac ión se nti me ntal y cul tural debe tanto al cin e com o a la li te ratura. Ell os , co mo yo, no co mparte n ge neralm ente es tos pre jui c ios.

Ese es mi caso : Yo crec l co n ambos, yo crec í grac ias a ambos. Y o amo a las dos formas nar rativas co n la mi sma fid elid ad y entreg a. M e cues ta mu chísi mo trabaj o eleg i r. si es qu e alg ui en me po ne en ta n f uerte di sy unti va. C uand o ac ud o a fes tejos como el prese nte, do nd e se glosa a ambos , suelo dec ir siempre

que no ve ngo invitado ni por e l nov io

71

ni por la nov ia , s in o por los dos .

juan tébar

Siemp re conv iviero n en mí es tas dos pasiones paral e las, y nun ca han enco ntrado se ri os problemas para esa conv ivencia. Arné siemp re los libros y las pelícu las. Podría in clu so contar

rni vida por libros qu e estaba leyendo , cuando di e l prirn er es tirón (ex iguo, ya lo ve n) a ca usa de un as fi eb res paratíficas, durante las cuales, e n la ca rna , Icía voraz mente a Walte r Scott, a Sime non, Lo que el viento se llevó .. . títu los y autores que han sid o ll evado s, precisamente, al cin e. También re lac iono pe lícu las con mo rn entos importantes de rni vida, y he dejado reflejo de esos rec uerd os en mu chas p<lg in as qu e escribo, he escrito, y seg uiré haciéndolo en la s que esc riba ... No he tenido , in sisto , nu nca prob lemas para compartir ambas vocac iones. Au nq ue precisamente por eso nun ca se rne ha ocu ltado que las relacio nes ent re arnbos (no mis relaciones con ambos ) pueden ll amarse peligrosas .

No res ist iré la tentac ió n de co ntar un chi ste (que no es propiedad de José Luis Borau, aunque él lo cuenta con cierta frecuencia , y me consta que una vez le hi zo poca grac ia que lo hubiese co ntad o yo en público antes que él), el de las cab ras. Probablemente lo conoceréis, es bastante famoso: Dos cabras mordisquean los res tos de película de un laboratori o abandonado. Un a de ellas se d ed ica a ma s ti ca r Madame Bovary, por ejemplo, o Guerra y paz,

o David Coppe /:fIeld, cualqui er título famoso qu e haya sid o ll evado al cine.

La otra le preg unta : «¿ Qu é ta l, está buc no ')>> Y s u co mpañ era res po nd e: «Me gustó más el libro». Generalmente nos gusta ll1<Ís el libro , corno a la cab ra, so bre todo si lo leímos antes de ver la pe lícula. Las im áge nes inventadas por noso tros ya hi ciero n nu es tra película en la cabeza y sue le n decepcionar las versiones de otros. Pero eso no qui ere decir, necesa ri arnen te , qu e todas las pel ícu Ias basadas en ob ras literarias sea n necesaria me nt e peo res . In c lu so la s que so n mejo res -que las hay-

so n OTRA

COSA. Y así debemos ju zga rl as. Ca mbi ar el lenguaje transforma la obra. Y no hay rn ejor adapta ci<)n qu e la qu c rec rea. O sea, la que VUELVE A CREAR,

72

aunqu e haya s id o a partir de un materi al preex istente. ¿No preexisten acaso todos los arg um entos, no es tamos in clu so ADAPTANDO la vida en las ocasio nes en que pensamos que no adapta mos nada ? Este tema da ría para un a cha rl a muchísim o m,ís larga.

Las charl as de es ta jornada ti enen co mo tema com ún e l gui ó n c in ematográfico. Debemos detenernos en é l. Haré só lo una s pequeñas puntu ali zac ion es , ya q ue quienes me han precedido lo hi c iero n con mu cho más deta ll e. Y deja ré en e l aire preguntas posi bl es que espero desarrollemos en un co loquio . ese co loqui o s uele ser lo mejor de estos eve ntos . No os quedé is ca ll ados luego , por favor.

Por eje mpl o. ¿es e l gui ón un gé nero literari o en sí mi smo ? Yo preferiría cons iderarlo un material de trünsito, como la partit ura mu sica l, que no se rea li za sin su e jec uci ón. Lo qu e no qu iere decir que no haya di álogos es pl é ndi dos literariamen te . Existe n gui o ncs -úl timam ente se publican in cluso- esc ritos tan cuidad osa y exce le nteme nte co mo cua lquier o bra teatral. Pe ro no debemo s tomar la parte por e l todo. In sisto qu e es to so n temas de reflex ió n y de di sc usió n pos terior . no lo co nsid eréis declaraciones co n afán de finitivo.

El cine es una obra colect iva, éste es un o de los factores determin antes de s u co nfecc ió n. Lo suele ser incluso desde el gui ón, pues lo más frecuente es que los gui onistas sea n vari os . Muchos a veces. Demas iados en ocasiones. El guión prete nd e esta bl ece r la pauta de una ob ra visual posterior. O sea, no co mparemos gui o nes co n nove las. por favor. En tod o caso , y por seg uil; co n nuestras relaciones peligrosas. pu eden compararse películ as co n nove las, qu e no es lo mi smo.

Aunqu e no tengamos tiempo de profundizar en los problemas narrati vos es pecíficos que se plantean al rea li za r un gui ón cin ematog ráfi co, pode mos e numerar algun os de ell os: El monólogo interi or, por eje mpl o, difícil, au nqu e no impos ibl e, de traslad ar a la pantalla.

La lite ratura no trad ic io nal , la qu e no

73

es es pecí fi ca m e nt e narrati va. ¿ Pu e-

juan tébar

de n co n tars e e n e l c in e la s mi s m as cosas qu e la lite ratura ad mit e , o e l ci ne dehe limitar se a la narra c ió n pura. argumental ') Es to no se ría só lo un a lilllitac i(ín. a lo me jor es un privilegio . o un a s al vaguarda de ese nc ias.

H ay qui e n dice qu e só lo e l c in e hoy co nse rva esa nar ración pura , c ua nd o o tras artes narrativas se pierden y divagan e n ex pe rim e ntos no s ie mpre co nfo rtab les .

La lite rat ura tie ne una capacidad d e a mbi g üedad a la que e l c ine , po r s u conc rec ión vis ua l. qui zá no accede. La im age n es in ev itabl e mente co ncreta , física, c asi se toca. C arlos F uentes dec ía qu e e n cine una s illa siempre es un a s ill a , mi e ntras que e n lite ratura .. . Vuelvo a insistir en que todas estas cuestiones está n aquí só lo e nun c iadas, y siemp re so n d iscut ibl es. Para eso las p lanteo. Los e ne m igos d e l c in e, !os qu e só lo so n pa rtid arios de la literatura, s i a dmitimo s ese discutibl e e nfre ntamiento , dirían con Jo se ph Roth : « Los hec hos so n d é biles , la s pal a bra s q uedan. Hasta un perro puede realizar un hec ho , pero una palabra só lo la pronun c ia un se r human o . La acción es a la pa labra lo que la so mbra bidime nsional del c ine a l se r humano vivo y tridimen s io nal . . . » Nos acercamos ahora a un a utor co nte mporá neo del cine . John L e Carré , es pecializado además en un género c ie rta mente próxim o a determinadas pelíc ul as, y varias veces adaptado a la pantall a, a unqu e ca s i s iempre de fo rma in sa ti sfac toria (de ahí, p os ibl e mente s u op ini ón , aunque últimame nte es é l qui e n esc ribe los guiones). É l ha di c ho qu e lee r libros es como vlalar y v is itar c iudad es. Ve r pe lículas es como conformarse co n mirar postales .

Mi natu ral ez a es co ntradi c to ria , a bi e rta y ec léc ti c a , so bre to d o mi modo d e pe nsa r anti rrad ica l, disi e nte -co mo ya he d ic ho- de es as pos turas de e nfre nta miento y opos ic ió n . Ade más, c in e y lite rat ura so n ig ua lm ente obj e tos de mi a mor. tambi é n In he co nfesado ya. Y co n e ll os no me impo rta hace r lo que e n sex o se ll a ma «c ama redonda » .

Para te rmin a r, y da r pie a las preg un-

74

tas , e nl azaré co n lo a nte ri or c itando

j uan téba r

una frase de T o ny Hu s ton . Se trata de un hijo del lege ndari o c in eas ta John Hu sto n. gu ion ista tambi é n é l - a uto r de la magnífica, modélica adaptació n sob re Los muertos de Joyce , que rea li zó su padre-, y asistió a un c urso qu e d iri gí sob re este m ismo te ma del c in e y la literatura. «E l c in e es co mo e l sexo - dijo, m ,ís

(l

meJlllS-, a lgo para rea li za r, no co nviene hab la r demas iado de

é l» . Lo que ocu rre es que aquí hemos venido a reflex io na r un poco so bre eso, y no había más remedi o qu e hab la r. Pero no quiero hace rl o dem as iado. Os toca aho ra a voso tros. Yo me detengo . Prefiero e l di s frute , co mo To ny Rusta n , a « marear la perd iz» . Pero estoy dispuesto a co ntesta r a todo lo qu e querái s cuando ll eg ue e l turno .

DEL ESCENARIO , AL PLATO JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

JOSÉ LUIS GARCI

EDUARDO RODRíGUEZ MERCHÁN

DE LA ESCRITURA DRAMÁ'f.ICA ••• ~

de la escritura dramática a la escritura cinematográfica*

La ve rdad es que de lo dramático e n el teatro sé Ill ás que de la esc ri tu ra dralll <1t ica e n el cin e, porque soy pro feso r y Ill e ded ico al teatro desde hace tre inta años y Ill ás o Ill e nos c reo qu e dOlllino técni ca lll e nte el Illund o de la esc ri tura dralll ática en e l tea tro . Otra cosa es la esc ritura dralllática en el c in e, de la que apen as soy un aficionado , no soy un téc ni co y lo ac laro para que no quede nin gun a duda.

Las di fe re nc ias e ntre e l mund o de l teat ro y el Illundo de l cin e so n ev ide ntes. Hay cie rtas s illlilitud es, se hab la del se r hum ano e n co nfli cto, de l hOlllbre fre nte al Illund o, toda pe líc ul a y toda obra de teat ro c ue nta n lo llli s lll o: hay a lgui e n que lo pasa Illal y qu e no qui ere pasa rl o Ill al, se pon e a "' Tra nscri pc ió n d ~ la g rabac ión dir~c la (k la ~ x r()s i c i ó n ora l.

un perso naj e en a puros y e l personaje

78

jasé luís alonso de santos

trata de sa lir de los apuros. A veces los apuros so n sa ltarse un muro para acosta rse con la hermana co mo en el Siglo de Oro s in que te mate e l hermano, o a veces los apuros so n rescatar a los bu enos de los ru sos como en las pe líc ul as de bombas, pero sie mpre es un perso naje , que está e n ap uros y qu e trata de sa lir de los ap uros lo mejo r pos ibl e.

Pero la fo rma de luc har ese personaje contra los ap uros en teatro y en ci ne es mu y difere nte. Fíjense us tedes que cuando los escritores es ta mos pen sa ndo el materia l co n que lu ego va a traducirse nuestras pal abras, e l mar en el teatro es un a tela azul , el mar en el cine es e l mar, y no só lo el mar si no e l mar precioso, ge neralm e nte, el mar

bu scado. Para nosotros e n e l teatro el mar es un a gota de agua; e n el cine es todo e l mar. E n e l teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, e n el cine c ue ntan con todo e l espac io del mundo.

La limitaci ó n del espac io , la utili zac ión del espac io diferente es un a de las gra ndes diferencias e ntre la escritura que se va a hacer para teatro y la escritura que se va a hacer para ci ne.

Lo dramático e n teatro es lo dramático de la lucha de las id eas , y lo dram áti co en e l c in e es la lu cha de los seres hum anos, pero eso se transmite e n vio lencia, se traduce e n vio lencia.

E n e l teatro so n proc es o s fi loslÍfico s más o me nos camuflados, pero e n e l te atro s ie mpr e, in c lu so e n un vo de v il , e stam os h ablando d e fil osofía. En e l c in c , la fil os ofí a

so b ra .

No

s o b ra, p e ro ti e ne qu e

estar a bso lu tam e nte oc ulta , s i no es tá oc ulta es una mala pe lícula . Ig ua l qu e

79 jose

a onso de santos

la lite ratura , e l te atro ad mite c ie rtas lib e rtad es li te rari as ; e l c in e, no lo ad mit e . H ay un li b ro d e D av id Ma mm e t q ue exp li ca qu e a l prin c ip io esc ri bía g ui o nes y ha bía qu e quita r to d os los ll1 o nó logos d e l gat i to , é l c ue nta qu e to do esc rito r esc ribe pa ra co ntar e l mO IHí logo de l ga tito. C ua nd o la casa es rodeada po r la po licía y dentro hay un pi s to lero y está co n s u c hi ca y ll ega la po li cía, y é l se va a ir, pe ro cuando ll ega a la pu e rta va y d ice «yo de pequ e ño tuve un gat ito», y larga e l mon ólogo de l gatito , porqu e s i no , ¿pa ra qu é escribe un o? Un o esc ribe para co ntar qu e de pe qu e ño tuvo un gatito, po rqu e s i no esc ribir es a burrid ís im o, escribir para qu e vay a corri e nd o y los coc hes de po li c ía detrás le di ve rtirá muc ho a los d irec to res . y a los acto res y a los e fec tos espec ia les, pe ro al esc rito r lo qu e le e nca nta es co ntar la hi sto ria de l gatito.

Pero c ua nd o vas a l c in e, al prin c ip io c ua ndo te co ntrata n, te di ce n «oh, qué bo ni ta es la hi s to ri a de l gatito qu e usted c ue nta, q ué bo nito lo que di ce en sus ob ras, qu ere mos esta o bra exac ta me nte co mo está, es prec iosa». Y luego dej a n d iez fr ases, y ade m ás lo qui ta n todo, porqu e e l mo nó logo de l gatito cae a ntes o c ae en un mo ntaj e, y s i no cae, horrib le po rqu e ¿ qu é le int e resa a los espec ta do res de c ine qu e yo tuve de pequ e ño un gatito? Los espec tad o res de c ine lo que qui e re n es que sa lga e l coc he co rri e nd o, los o tros detrás, o s i no qu e se q u e d e un ra to e l se ñor aqu e l rodeado por la po li cía y se meta e n la ca ma co n la seño ra, po rque s i no hay ca ma.

Il O

hay ti ros , no hay coc hes, ¿qu é pasa?

Yo c reo , res umi e nd o un poco, que e l c in e es e l te rre no de l mar y e l teatro es e l te rre no de l te ló n pintad o. Q ue e l te ló n pin tado neces ita la im ag in ació n. Yo c reo qu e la dife re nc ia bás ica es qu e c uand o esc ri bim os para e l tea tro co nta mos co n la co labo rac ió n de la im ag inac ió n de l espectado r. No es pos ibl e ser un bue n es pec tad o r de tea tro s in co labo ra r. La ge nte q ue va a l teatro y no co labo ra se a burre sobera na me nte po rqu e e l tea tro neces ita in ev itab le me nte q ue tú e nti endas qu e de la raya para all á es Ve ro na , de la raya para acá es no 's é qué, todo

so n co nvenciones de tipo intelec-

80

josé luis a lon so de santos

tual , hay unos códigos que hay que aceptar y ha y que poner en marc ha la i magina c ió n o aquello es un aburrim ie nto. y e n e l c in e yo creo que no hay qu e poner e n marc ha la imaginac ió n s in o qu e automáticame nte se pone e n marc ha la fantasía. Yo creo qu e la fantasía pertenece a los primeros años de nu estra edad -luego no se pierde nuncay la im ag in ac ió n hace falta una cie rta capac idad para la reflex ió n.

Lo s se res human os , mediante la exc itac ió n se divierten y no todos se divierten mediante la rdlexi ó n y sí todos se divierten mediante la excitación. El teat ro neces ita una co laborac ió n . El esc ritor c uando esc ribe teatro cuenta co n esa cola-

boración. Normalmente , las o bras de teatro so n secas, duras, so n puntos s uspensivos , los personajes no dicen casi nada, todo es tá escondido debajo de las emociones, se da por hec ho que el director y los actores e n e l escenario van a crear un clima y qu e, finalmente, ahora se llama «esté tic a de la recepc ión » , el espectado r va a colaborar con sus procesos imag in a tivos a los procesos imaginarios del creador. Sin e mba rgo, e l cine tiene millones de ventajas sobre e l teatro en esos terrenos porque da todo eso ya cocido, res uelto , no hay pe lícula que no pueda ver casi todo e l mund o, y hay pocas ob ras de teatro que pueda ver cas i todo e l mund o. Yo c reo que esas diferencias so n un poco las bá s icas, a la hora de esc ribir. Cua nd o estás escribi e nd o teatro, c ue ntas una aventura, una peripec ia , pero ev id e nteme nt e no es lo

1mb i mportante, la per ipecia , la aven tur a , lo que s ucede e n c ua lq ui era de mi s obras -q ue ustedes puedan conoc e r. Bajarse al moro,

La estanqucra ... -

se c ue ntan e n

do s minuto s y no ha y nada que contar, son cinco ch icos e n un pi so

qu e se p e le an ... re alm e nt e lo qu e impo rta es có mo se pe lea n, realm e nte lo qu e impo rta so n las re lac io nes que es ta bl ece n y, po r e nc im a de todo, la evo lu c ió n de la pe rso nalid ad . E l teatro es e l lu ga r e n qu e se c ue nta có mo los se res hum a nos, c ua nd o les pasa n un as cos a s , se co n v ie rt e n e n o t ros se res human os dife re ntes . Esa es la hi s tori a de l tea tro. Se leva nta e l te ló n, apa rece Ro meo, aparece Julieta, y dice Juli eta «te qui e ro» y d ice Ro meo «yo a ti ta mbi é n» . Si dij e ra n los padres « pues qu é bi e n» vaya o bra ¿ no ? La o bra es qu e alg ui e n di ce « ino! », alg ui e n hace una pro hibi c ió n. F íj e nse e n q ue s i hubi e ra prohibi c ió n, pe ro los c hi cos lo aceptaran , ta mpoco habría o bra , s i dij e ra n los padres « no qu e remo s » y dij e ran ellos «bue no», pu es ta mpoco hay fo rma . La hi sto ri a del tea tro es la hi sto ria de una pro hibi c i6 n y un a desobedi e nc ia, un os padres q ue di ce n « no» y un os hij os qu e di ce n « nos que re mos » . A partir de ahí, hay teatro.

E l tea tro e n es as cosas es mu y e le me ntal, mu y senc ill o , prohibi c ió n, desobedi e nc ia, y a partir de ahí la ge nte d ice «a nd a, ¿qué pasa aqu í?», po rqu e es tos ha n di c ho qu e no , es tos ha n di c ho ta mbi é n qu e no , y a ve r qué pasa . Y a partir de ahí, co n dos o tres pe rso naj es - a ntig ua me nte más-, e l teatro es a puerta ce rrad a y unos pocos perso naj es que se de baten e ntre la pro hibi c ió n y la deso bedienci a.

El c ine tra s pa sa tod o eso. Y o c reo qu e en e l cin e h ay o t ros fac to re s mu c ho más impo rta ntes qu e e l tem a d e la des obe di e nc ia, qu e da ca uce, qu e da pos ibilid ades a un a tra ns formac ió n de la pe rso nalid ad . Y antes de desobedecer có mo e ra n esas pe rson as y d es pu és d e d eso b e d ece r có mo e ra n esas pe rso nas. E l esqu ema teatra l es mu y se nc ill o y mu y e le me ntal desde Esq uil o hasta hoy .

E l ci ne ti e ne la desve n taj a y la ve ntaj a de se r un arte muc ho más j ove n , mu c ho más .fresco, mu c ho

más actual y con un público normal-

8z

josé luis alonso de santos

mente mucho má s joven también, mu c ho más fresco y mucho más ac tu al. Yeso le ha dado otros cód igos

y otra forma de co muni carse. El público en ci ne no dice tanto qué quiere dec ir la película si no que pregunta qué pasa en la película . Yo he visto a poca ge nte que preg unte al sa lir de un a película «oye, esta película que has visto ¿qué quiere decir ?», sin o sue le n preguntar «¿q ué pasa en la película?» Sin embargo en el teatro dicen «¿ qué quiere decir?», porque lo nHís importante del teatro es lo qu e hay debajo ele la peripec ia, y lo más importa nte elel cin e, en ge neral, es la peripecia.

UNA COMEDIA DE AVER •••

~

comedia de ayer a las pantallas de hoy: canción de cuna*

I

A mí me g ustaría hablar de otras cosas, aparte de la adaptación que he hecho de una ob ra de teatro. Estoy muy cerca de todo lo que ha dicho José Luis Alonso de Santos porq ue incluso después de dieciocho años de profesión no me co nsidero

Ull

director de cine. Nunca lo he sido porque a mí me hubiera gustado más

haber s ido

Ull

escrito r, y de hecho estuve durante diez o doce años escrib iendo

películas.

Lo más importante que hay e n una película es el guión , el texto. Tanto es así que un escritor puede se r director de cine, aprende la técnica en quince días, pero un d irector no pu ede ser esc ritor sin e l talento del escritor, eso es imposible. Esc ribir es mu cho más difícil que hacer películas , porque hay que nacer para e ll o , hay que tener un talento especia l para pode r unir las palabras y las frases , mi e ntras qu e lo otro es un problema de técnica.

Co n esto no quiero decir que se r director no sea importante y necesario, pero no nos e ngañe mos, la columna vertebral del c ine americano -que es el único que a mí me ha interesado, a un admitiendo que existe un cine en Europa evidente-

'" Transcripción dirccla de la exposición oral.

mente, en l a India , y en otros lugares- , l a co lumna ve rt ebral del c in e

josé luis garci

ame ricano han sido los guiones ex traord in arios qu e han escrito , sobre tocio desde los años treinta y los años cuarenta, una serie de escritores fantást icos , desde Aldou s Huxl ey hasta Scott Fit zgerald.

Esc ribir es un probl ema de c olo c ar bi en los obj eti vos, y si coloc as bi en l os o bj eti vo s y a ti e nes los plan os hec hos. Cuando tú l ees en un gui ó n qu e la mano de M i c ha el se ac ercó peligrosa mente al caj ón y a sabes qu e eso es un plan o co rto y qu e va a sacar un a pi stol a.

Y o por eso no pu edo dec iros mu cho de la ex peri encia mía de adaptar teatr o po rqu e só l o ha sido una vez y media. un a p; lra telev isilÍ n. cuand o hi ce una ob ra de un esc ritor al qu e admiro desde hace mu chos años, Alfonso Sastre, qu e f ue una obra suya, El cuervo, una ob ra un tanto con carácter de c ienci a f icc ión, y lu ego la película Canción de

cuna , qu e a lo mejor al gun os de voso tros habéis v isto. Co n este ba gaj e y o no me pu edo atreve r a hablar de nin gún tip o de relaciones . Lo qu e sí pu edo dec iros es qu e es fun dam ental. si se ad apta un a obra de teatro o, por qué no dec irlo, una nove la, cos a qu e no he hecho toda vía y qu e qui zá al gún día haga, tener un amor enorm e a esa llb ra. por algo la haces, ¿no? No es por hace r una obra y decir «bueno, yo ha go es to co mo punto de ref erencia . . .», bu eno, pu es enton ces bú sc atc otra ref erenc ia . C uand o haces una obra el e tea tro es porqu e te gusta , porqu e la ama .' . porqu e

1;1

qui eres, co mo cuand o haces una nove la , porque si no, y o

nun ca he ent endido a es os compañ eros míos qu e di ce n: «Bu eno , pero y o la uso como un hi lo Illotri /.». Si usted hace un a obra de teatro se supone que es porque le enc ant;1. porque le mara villa , porqu e le ti ene una gran admiraci ó n; si no , no ti ene ra zó n de ser.

Yo po r eso hi ce C anción de cuna , porqu e es una obra de teatro decimonóni ca, todo el mun do l11 e dij o qu e es taba abso lutam ente loc o por hace r algo que no te nía nada qu e ver co n nu cs tros ti empos, y diré ah ora entre paréntesis que los t iempos de ahora

;¡

m í me importan mu y

P OC{ )

y que qui zá por eso he retroced i-

do y c ad ;¡ vcz voy retroc edi e nd o más,

8S

porque ;¡hora es t o y ll eg and o ya a

jasé luís garci

G ald <í s . pcro para ha ce r una adapta c i<)n de 1:.:1 U/ill e/() jojal<Í la haga¡ tocn mad e r a. porqu c tra e mala s u e rt e hab l;¡r d e es t;¡s cosas c ua nd o no se ha n firmado lo s co ntrat os , y m<Ís co n Tele v is i<íll Lspaiiol;1.

1\ mí lil e )2 us t<í mu c ho la prim e ra vez

qu e oí por la radio Ca nci ó n de cuna. M i ide a e ra habe r e sc rito y habe r dirigido te atro .

C O S; I

qu e e mpecé a hacer co n di ec ioc ho o ve inte años, po r eso ll egó mi

amor por Sas tre. yo fui tambi é n un o de los c in co mil directo res que hubo e n Es pañ ;¡ qll e hi c ie ron Escua dra hacia la muerte e n esos años, que hi zo La sangre de Dios. qu e hi zo El diario de Ana Frank .. . A mí me g ustaba muc ho e l tea tro . ta nt o cs as í qu e le he ll egado a te ne r no ya res peto s in o ve rdadero mied o , po rque I;¡ s veces qu e me han propu es to hac e r tea tro profesiona l s ie mpre he dicho q uc 11<). lil e lo ha n propues to pa ra e l María Guer re ro, me lo han propuesto pa r;1 e l TC;ill'!) d e I;¡ Za rz ue la , me lo ha n prop ues to co mpañías privadas, actores .. . pe ro es que . e uando veo a los direc tores de c ine hace r teatro , a mí no me )2 us ta . porqu e v; ¡n ;¡ hace r un a pu esta e n esce na co mo c in e matog ráfic a , lo cual es ridícu h l. 1\ m í adelll;ís . e n es te c aso , qu e no me gusta eso de l espac io escé ni co y es tas cosas , y que yo soy tradi cional, in c lu so de un os g us tos ultraco nservado res , a mí me g usta e l teatro de eso que se leva nt a e l te ló n y hay un tres illo y la c ri ad a es tá arreg land o unas flores , sue na e l teléfono y dic e: « No, pue s la seño ra no h a ve nido » , y e ntra la se ñora: «¿Qui é n e ra , f ulanita 'J » , ese teat r o típic o , do nde c ue nta la palabra . dond e la acc ió n, e n cambi o, se produce po r la palabra , es as co me dia s lIlara v il losas de Migu e l Mihura , por eje mpl o.

A mí me d;¡ un mi ed o es pantoso dirigi r teatro, porqu e d iri g ir te at ro no es hacerse in ve ntos para hace r a lgo c in e matog ráfico de puesta e n escena. Oí un a o bra de te atro s ie ndo un ni ño qu e se ll a ma ba Ca nción de cuna , un as Navidades s upon go qu e d e l año 53 <Í 54 -y a e l Pal eo lítico d e mi me mo ria e mpi eza a fa ll a r un poco-o pe ro me g us tó mu c ho . Sí sé qu e e ra do min go po r la noc he, qu e la int erp re taba e l c uadro d e ac tores de Radio Madrid , de la C ad e na SER, y

qu e la hizo, e ntr e ot ra s, Juan a

86 jos é luis garc i

Ginzo, y Matilde Conesa y Matilde Yilariño y Maribel Alonso, tengo perfectamente c la ro e l montaje que se hi zo para esa ob ra y lo he producido e n mi película, c u a nd o empezaba l a voz del n a rr ador, có m o sonaba n las campanas , los pasos en e l c laustro ; b ue no pues aquel chico se quedó desp ués de haber oído s u programa habitual, que era la ca rtele ra c in ematog ráfica , y « Los jugadores de fútbol comenta n» , que e ra un programa sensac iona l los domingos por la noche, se quedó sob recog id o oyendo una obra de teatro y acabó con lágrimas e n los ojos, a bso lutamente emoc ionado, sin e nte nd er muy bien qué le había provocado esa

emoc ió n. Todavía hoy sigo s in entenderlo, por eso hice la película. Pero algo mágico se hab ía introdu c id o en mí. Yo pensé al principio durante muc ho tiempo que e ra porque era Nav idad es, porque en la máq uina de coser Singer de mi madre estaba puesto un Belén, y quizá por todas estas cosas a mí me impres ioIHí

En una época. quizá en la época en la que yo he s id o menos yo mi s m o, s upon go que vosotros ya la habé is pasado pero era la época mía de pre-univers itario , yo estaba e n la l3iblioteca Nacional, entonces yo daba la vida por un tipo de c in e que no me g usta tanto , hacía como que no me inte resaba n las películas de g uerra antiguas o de .Iohn Ford, hablaba de los personajes negativos y positivos, de la importanc ia del blanco y negro en la vid a gr is de las personas , y me g usta ba e l Teatro de la C ru e ldad , y no sé por qué, pero yo aq ue l día, que esta ba tradu c iendo el Fedú n de Plalón , pedí Ca l/ ciól/ de CUI/a, y todavía rec uerdo e l tipo que vin o co n la bala . que deben ser las mismas batas que tienen hoy e n la Biblioteca Nacional , un poquito así rarilJas, un poquito ga ldos ia nas, y me trajo una edición de la obra ele Martínez S ie rra . Y me puse a leerla, en esa época, co mo di go, me gustaba mucho e l teatro, pensaba mucho en montar ob ras de teatro, yo c reo que ade más fue e l día que se est renaba La cornada de A lfo nso Sastre, y sa limos

todos din:c to s a co mprar nu es tra s

87

entradas liL: «c lac » para ve r el es treno

jos é luis garci

de la ob ra de Sastre, y otra vez termi né ll ora nd o. E nton ces me tapé la cara co n e l libro para qu e no me vieran los co mpañ ero s míos de pre- uni versitario - lu eg o

Ill C

dio ve rgüenza, lo qu e es

absurdo , por qu é nos ti e ne qu e dar ve rgüen za qu e no s vea algui en ll orar y no nos da ve rgüe nza qu e nos ve an ri end o, es absurd o-, bu eno, entonces ya no era tan nOl"mal. porqu e yo tenía quin ce años y se suponía que me gustaba n otras cosa s y, ¿q ué rasgos tenía esa func ión qu e a mí me conmovía tan profundamente ') Luego , pasado e l ti empo , me pu se a trabaja r y lu ego me dediqué a escribir guiones, un día tu ve la posibilidad de hacer una película como direc tor, realmente decid ieron qu e yo fue ra director, un amigo mío , y co mo esa película que hice fue una pe líc ula de gran éx ito que se ll ama Asignatura pendiente, yo podía hac er la pe lícula qu e qui siera - la segunda película- , ento nces yo pensé en hace r Canció n de cuna .

Entre .l osé María Gon z<Ílez S ind e, qu e me dijo una cosa muy clara, y yo , vimos que te nía mu cho ri esgo, era un melodrama. Hacer mel odramas supo ne estar casi e n un estado de excepc ió n, es mu y complicado el melodrama , hay que te ner un conocimiento bastante amplio de l ofici o. Y ento nces, me di c uenta de que no es taba s uficientemente preparad o y lo dej é, has ta que hac e mu y poco ti empo , des pu és de haber hech o una seri e para Telev isión Españo la pe nsé qu e és te era e l mo nl ento porq ue sie mpre hay expe ri enc ia y siempre se aprend e algo más, pero lo qu e no hayas aprendido ya co n cin cuenta añ os ya te qu eda poco para aprenderl o, y dije : «pu es és te tie ne qu e se r e l momento». Vo lví a leer el libro y me di cuenta de qu e hab ía algo de verdad limpi o en esa ob ra , y bon it o, la obra era co mo mu y cursi, era de monjas, un conve nto de monj as y en un tor no dejan a un be bé y las Illonjas se qu ed an co n la niñ a y al final ya ha pasado el ti empo y la chi c l se va porq ue se casa. Y me el ije: «Bueno, va mos

él

ve r, ¿por qu é ll ora ste

tú aq uí c U:lnd o tenía s nue ve allO S y por qué vo lviste a ll orar cuando tenías quin -

ce y por qu é ahora si tú la lees y ere s jOSéI UIS garel

ho nesto co nti go mismo tendrá s qu e dec irte si te emoc iona o no te emoc iona porqu e depende de qu e te emocio-

ne a ti para qu e se em()cion en los dem¡Ís , co mo tú no tran smitas es a emoc i ón es tamo s equi"()eados'¡ L3u c no. pu es no tengo la resp uest a, pero supo ngo que había unos pcrsonaj e., mu y bie n tra zados por el auto r o la autora , porqu e parece ser qu e 1vIartln ez Sierra era un hombre es pl éndido de teat ro, un gran direc tor de esce na. e r~ 1 un hombre de una gran cultura, pero parece qu e él no esc ribía , qu e escr ibía su muj er. En c ualqui er caso, él tu vo que influir mu c ho en qu e ell a esc ribiera, el hecho material de qu e esc ribi era , tu vo qu e influir mu cho en el trazado de sus perso najes. L o hi cie ra qu ien lo hi ci ese, esa mund o lo había hec ho co n amor y co n c~lriiio. y co n mu cha sin ce ri dau. Y ha y algo qu e yo creo que no se pon e nun ca ni se quita de moda qu e son los uni ve rsa les. E l amor, la mu erte, la au se ncia, la vida. la al eg ría. un ra yo de so l, un pai saje determin ado, una hora del día.

tú pued es coger todo eso y además lo refuerzas con qu e el cine tiene

una ve ntaja sohre el tea tro y so bre la literatura en un aspecto y es que fracc ionas en planos. U na ob ra de tea tro nun ca puede parece r mu y teatral porque de momento tlí romp es el es pacio cin ematognífi co , qu e eso es todo en la hi storia del cinc. y aqu ello no es teatro, aque ll o es una image n que pu ede se r perfectamente que ha ya nac id o en una ob ra de tea tro , pero con la estructura que le da el cine y a es c in c. i gual qu e le pasa a una no ve la. Con el cine lo único que he podido entender yo en estos años es que el cine es un probl ema de seleccionar el tiempo y el espac io , no hay nada méÍs. Tú se lecc ionas en un enc uadre l o que quieres vc r y dccides qu e debe dura r. Esa me zc la de un plano tras ot ro yo creo que puede se r mu y parecida a los esc ritores cuando esc riben el teatro. C reo que es neces ari o. igual qu e hay palabras que se enam oran unas de ot ras , qu e cuando se va n juntando producen un a fra se inolv idab le y qu e te produce un asombro fantástico , creo que los planos tambi én se enamoran , y ev id e nt~ mente no puede ir uno más que des pués de otro, y después de ése tiene que ir ese otro ,y así co nsigues una sec uencia y es así, porqu e has logrado qu e aq uell o tenga una co herencia perfec ta.

L o que qu ería d ec iros es qu e no tengo mu y c laro la relaci ón entre el teatro y el cin e, si es que tien e qu e haberla y a lo mej()r no tiene ni qu e haberl a. Pero sí creo que cualqui er

obr,1 d ~ teatro Se pued e hac er ~ n c in ~ , qu ~ ~s

l11u c lHl lIl ,is difíc il esc ribir qu e

josé luis garci

diri g ir . qu e lo qu e y o te nía 'era un 1Il ,lt e ri ,!I c nll e l qu e pod e r trabaj ar eIlOrlll l:. l elll,1 UII trazado de perso ll a.i ~s qu e 111 l' p~rIlli tÍ all pJ'Ofundi zar ~ Il

d io s. qu e

III ~

se lltl',1 e<í modo. qu e no

te lll,1 c.I lI e r v io si s111ll de ot ras veces CU,l lIdll escr ih ~s UII gU i{) ll ori g in al , y qu ~

lu ego. l10111bre. int~nta s

~s pirÍtu qU l' ti e ll ~ 1,1 llbr,1

11 0

traicionar el es píritu , fundam entalmente ese

y qu e por eso la ha s elegido . Hi ce lu ego mu c has m od i-·

fi c' lc ill ll es. c,ll11hi é p e r S {) lIaj ~s, alargu é unos y de jé otros en menos espacio , pero.

LTell q ue 1;1 llhr,1 r cs polld ~ . si la viera Mart íll ez Sie rra o María Lejárraga , respOlld e ,1 11) qu~ ellll s qu erían . hace r algo qu e co nlllo v iera por su se nc ill ez y por· lI ad,1 111 ,i s.

i\ tÍtul{) de allécdota dil'é qu e, c uand o es taba hac iend o esta o bra de teatro, en la lIlesilla de IIll c he del h o t ~ 1 de A randa de Du el'O do nd e yo vi v ía , tenía un libro s {)b r ~

.I uh n h l rd. no lI aturalm ent e para qu e se lil e peg ara nada de Jo hn Ford ,

porqu ~

eS I) es illlposi ble. pero sí para qu e, por lo menos, no perdi era de v i sta

nun ca 1;1 senc ill o . y la ~ I eg ancia con que él hab ía rodado sus pel íc ul as , por l o In en{)s P;¡I';¡ tl',lt ,lr de se r se nc ill o y tener el má x imo res peto a algo que no era mío y qu e era un a ob ra de teat ro qu e hacía c ien años prácti camente qu e l a habían esc rito una s perso na s, y qu e qui d

si hubieran podido les hubiera

gustado ve r có mo un so l del ocaso , un so l del atardecer , podía entrar en el c lau stro y marcar algo en las caras de aq ue lla s perso na s qu e e ll os habían inventado , o busc ar có mo el enrejado d ~ 1,1 c lau sul'a podía hace r un a l11ínlma se parac ió n entre esos do s mun dos qu e

~ lI o s h,lhl,ln c re' ldl l. el d ~ dentro y el de fu era . Para eso ~s para lo qu e yo utili cé

un p{)eo el c ill e. sob re todo si no hu biera sido por el c in e creo qu e es ta o bra es t"rla talllhi é n Ull po co () Iv idada. y me parece qu e no es ju sto , porqu e hay I11U CI1W'; ,lut {) l'es de es to s de prin c ipios de sig lo qu e so n l11u y bu enos. qu e supi eron cap !;lr en sus ob ras ,li go qu e no hemos sab i do cap ta r los c i neas ta s y es el ~s pÍ ritu de su ti e111p{) . Eso es al go lIlu y difíc il y es uí en la s obras. in c lu so es tá en

lIlu c h,ls {)bl', ls de I3 c na ve nt e. y es c UI·ioso. es ta noc he van a po ner po r telev isió n

un a pelíc ula de Yi sco nti , qu e se llama

9 jo sé .l uis garci

El gatop ardo . A Yisco nti lo qu e le

g us ta ba el f in a l de su v id a e ra D ' Annun zio -es Be nuve nte, más o me nos-, desc ubría otras cosas, y creo que e n esa evo lu ció n es ta mos todos.

O jalá qu e v()sot ros la s int,íi s y qu e os guste muc hís im o e l cin e, y e l tea tro, y la lect ura, pero si n() os gusta a ntes el teat ro es mu y difíc il qu e os guste e l cin e, s i no ha béis te nido un sedi me nto de teatro , de lec tu ra, de tex to, es mu y di fíc il qu e os apas ione el c il1l;. sohn; todo ahora un c in e que yo me ni ego a co ns id e rar, y co n esto ya termino , que forma pa rte de lo aud iovis ual. Es me ntira. Lo audi ov isual es lo aud iovisua l. el ci ne está antes de lo aud iovis ua l, el c in e es el cin e, y esa gue rra de las tres panta ll as que esta mos vivie ndo , la pa nta ll a de los c in es, de las sa las , la panta ll a de la tele " isión y la panta ll a de l orde nado r no ti e ne nin gún sent ido s i a ntes no se ha leído , Eso es lo qu e yo c reo.

TEATRO V CINE ~

t e a t

~------------------------------

T o

e

y

1

n e

eduardo rodríguez merchán

« Adaptar Lll/a I/ o ve la ,' UI/ libro, Lll/a obra d e teatro o 111/

artíc ulo

para el c il/ e es i g ual que escribir

111/

( ... ) 111/0

I/ovela

es

111/0

g ui ó l/ o rig il/al

l/ o I'ela,

111/0

obra d e

teatro es ul/a obm d e l ea1m.\' 1111 gl.liál/

es UI/ g lli á l/ ( ...

»)

( Sy d

Fie/el) « M él i és Y

r o ef'ec t il a 111 0.1'

ap/'O.\'il/w dCIIl/ el/f e l a lIlislIla la bo r: el/ Califal/lOS l o //I a t e ria »

(C. Apo/lil/aire)

" Pral/ lO l/ O se podría saber si los per-

92

eduardo rodríguez merchán

sal/ajes de Helllil/g\llay hab labal/ CO I/ lO persol/ajes de cil/ e o si los aClares de cil/ e hablabal/ como persol/ ajes de Hemil/gway » (e. Cabre ra II/fal/l e)

1. LA INEVITABLE POLÉMICA SOBRE LAS ADAPTACIONES

De ntro de un ciclo qu e -pretende reflex io nar desde múltipl es puntos de vis ta sobre las s ie mpre polémicas re lacio nes e ntre ci ne y literatura , res ulta muy difíc il no co in cidi r sobre dete rminad os aspectos co n algun os de los ponentes que me acompañan en es ta publi cac ió n. Me preoc uparía fundam e ntalmente ll egar a aburrir al lector con propu es tas re iterat ivas so bre un o de los as untos más debatid os en c ualquie r di sputa in te lec tual so bre es te parti cular: e l es tabl ec imi e nto de co mparaci o nes e ntre uno y otro med io de expresión o la bú squeda de las diverge ncias o las co nverg encias e ntre lo específico de cada una de esas manifestac ione s artística s. En mi op ini ó n, no es ese e l deba te más a pas io nante en la ac tualidad , pues -co mo mu y acertada mente seña laba Franc isco Aya la en su lúcida ob ra EL escritor y eL cine ( 1988)- " il/sislir

111/0

vez. más el/ el lel7la de

las diferel/c ias específicas el/Ere diversos medios de expresiól/ arlís lica cual/do se propol/el/ opem r sob re L/I/ mismo arguIHel/lo es

101/10

como Iri! urarlo qu e ya

se el/ cLlel/ l/"([ de sobw Iril/ado ». Además , pretender es tablece r la di sc usió n sob re algo tan eva nesce nte y subj et ivo como puedan ser las co incid e ncias argumentales o las compa racio nes «de ca lid ad » entre un ori gin al literario y su adaptación c in elll atog ráfica resultaría quizá tan poco fructífero co mo basa rse en los «racionales » c rite ri os de la g loto na cab ra de Alfred Hitc hcok o del c in éfil o perro de l ean G iono.

E l paladar de la cab ra fue la no rma e leg id a por Alfred Hitc hcoc k para exp li car a s u ma g nífi co e ntrev is tad o r, e l clirector fran cés Fra nºo is Truffaut , la mej o r forma de establece r las inevitab les compa rac io nes entre una pe lícula y s u referente li terari o: util izando un c hi ste c lás ico. el l:!ral1 l1laestru de l «suspe nse » cin e l1latogrül"ico proponía dejar que fu era e l.iuicio gastronómico de la vora z cabra el que - tras Ira s egarse

UI1

m il o de ce lul oide

y un IOI1l O de l libro-

decidiera

la bondad dL: ca da una de la s ex presion cs artí s ti c as qu e c ontaban la

93

eduardo rodrlguez mere an

m i s m a h i s I \l l' i a. A h o r~, b i en . d e l a mi sm¡¡ f()nlla qU L: L: I se ntid o del gusto d c l a c ;,hr ;, IlII S p odría se r v ir par a dec idir si 1;, pL: licul ;, superab a, o no , a la '1II VL: I,1 L: 1l la qU L: L:s la ba basada , en el cas() dL: l a adapl ac il'lIl c in ematog ráf ic a de ull a ob ra tea tral o v iceve r sa, podríam os rL:c urrir sin rec ato al pee uliari smo perro del esc ritor franc és lean G i o no, Sc~ ün c uenta A lejo Ca rp enti er, en Letra y Solfa : Cine ( 1990), lean G io no pocsía un perro ll amad o Cadet que demos traba cualidades exce pcionales y qu e SL: con vini <i en un personaj e de l eye nda en la aldea de Manosqu e, donde ambos resid ían y do nd e c l can se acostumbró a aco mpañar ca si diariamente a su amo al c in e. 1\1 prin cipi o, el perro do rmitaba indiferente, al co bij o de la butaca qU L: oc upab a el L:sc'ritor , pero un d ía - qui z;í so bres altad o por algún l adrido procedente de la panlall aZlí

.1

el animal se interesó por lo qu e allí aco ntec ía y co men-

'lfi c i o n;l rse a las películ as, Hasta tal punto el perro demostraba interés por

el c in c qu e in c lu so, cuan do el esc ritor se enfrascó en su nu evo libro y dej ó de as istir lllir~ld a

~ tI

local. Cade l se prese ntaba so lo en la pu ert a de l a sala y, ante la atónita

de los elllpl eados, oc upaba su lu ga r habitu al hasta el fin al de la proyecc i ón, con todos sus se ntidos puesto s en lo qu e «veía» y «oía » en l a pantall a, Sin nin gun a dud a, C ad et hubiera si do un m ag nífi co árbi t r o en c ualqui er di sputa sob re la bond ad de una supues ta adap tación al cin e del «im agin ari o tea tro para perro s» so ñad o por e l mar av ill oso mú si co y se ns ibl e poeta Eri k Sati e.

I3rollla s al Illar ~e ll y si 11 pretell der res tar un ápi ce a la importan ci a qu e pu eda tell er el prohl ellla de la adaptac ió n de cualqui er ob ra literaria al cin e para otros aulores, IlIi preoc upacilÍ n básica so bre la relación c in c- literatura prefi ere ca mi ll ar por o lros de rroteros. pu es l o qu e - en m i op ini ón-

el deba te sob re l a adap-

tac i ón qu ed'l IIIU y empequ eñec id o cuand o no se co ntem pla l a tras lació n de l a primiti va hi stori a ar ~ um e nta l de un medi o a o tro co mo un a trad ucció n mecá ni C;1. sill o COlll O Ull,' «tran sposic ión», co mo un a auténti ca «transforma ci ón» . D e esa form ;1. Iodo., los probl ema s deri vad os de la fid el idad o infi de lid ad de cual -

qui er adap tac ió n de la li te ratura al 94

eduardo rodr íguez merc hán

c in e queda n m uy desm i tificados cuando se de ri va n hac i a l a utili zaci ón de l a nove l a o la obra teatral de la misma forma que se uti l iza ría un a idea orig i na l pa ra co nstrui r un guión para e l c i n e. Fr a n cisco Aya l a, en l a o bra c itada , expresa es ta m isma op i n ión de fo r ma más brill ante y co nci sa: «La lI ove la o la pi eza / ea /ral adopwda sirve d e !Jase a l a p elíc ul a ell la m i s ma fo rlll a )'

COII

el mislIlo a lca li ce que

podría hab erl e servido

l/II

argu-

lIl el//o il/ vel//odo «ex p rofeso », ul/a ley el/ da popular. /0

1111

aco l/l ec imiell -

ex /r aído de l a Hi slor ia o

su ce so r ec o g ido de

1/1/

UII

r el a /o

p er iodísl i co ». T amb i én el esc rit or

Juan Mars é, en un artícu l o periodístico titulado «El palada r ex qui sito de l a cab ra» - en el qu e refl ex iona mu y l ú c id ~lIn e nt e sohre la no ve la y el cin e y en el qu e hac e referenc ia a la ya me n-

c ionad a vorac idad de la cabra «hitchcoc kiana»-, sosti ene lo sigui ente « Pero sea l/ CI/li/es ji/era l/ I([s di(e r el/ cias de origel/ y de l'a lo /"{/ ciú l/ r es l/I/wil e, lo q u e 1' 1/

/I/i opil/irí l/ i/lll)() r /(/ l' erdade rwl/ el/l e a l I/(//)Ior d e odaploc iol/ es. l)(J r el/ cill/a

de g us/os Ii/ era ri os o d e I)([s i o l/ es de c il/ é/ilo, es algo qu e se ce l/lra el/ ul/a c ll es /i rí l/ lI/ eW l/ le l/ le IJm /es i()/wl : la p ersp ec li\'a, el pUI//o d e I'islo qu e elige el c il/ eas /([ 01 /"(' \' is i/([r lo I/ ol'e l o, a l ' r eco l/ s/rl/ir ' lo his/()ria ell ill/ ág ell es ».

Opini ones toda s ell as qu e qui z<Í co in cidan en la paradóji ca - pero no por ell o meno s ce rleril-

id ea de qu e la lealt ad in telectual con l a ob ra ori ginal se basa

prec isam ente en la supu es ta infid el idad d e su prel'ia des tru cc i ó n co mo es tru c tur" lit erari ,\ y su posteri or

r eco n ~ tru cc i( í n

sin nin guna

pretensi6 n de f id elid ad ¡\ su primi ti va <<I it eralid " d».

Ex i ste otra raz(')n qu e. en mi op i ni ó n. m ini\ni za ¡\ún 1l1 <Ís es te deba -

te sobre las adaptac iones. Se trata de l hab itu a l desc o nocimi e nt o po r parte

95

eduardo rodríguez merchán

de l g ra n pLlbli co de l ori ge n lite rar io de mu c has de las pe líc ul as qu e obtiene n g ra n re e o noc illli e nt o. Po drí a a ve nt ur a rmc a se ñal a r -s in ha be r rcalizado nin gún mu es treo estadíst ico se ri o - qu e m,í s de l 60 por 100 ó 70 por 100 de todas las pe líc ul as que se ha n rea lizado e n la ya ce nte nari a hi stori a del c in e ti e ne n su orige n en al gun a no ve l,\ u obra de teatro ante ri or. Y e n deterlllin adas épocas, co mo podrían se r las déc adas de los años tre inta y c uare nta , es te porcentaje subiría e norme me nte.

Prácti camc nte todo e l ci ne negro norteamericano ti e ne su ori ge n e n nove las, e n léI mayoría de las ocas io nes absolu ta me nte desco noc id as: co mo bie n ha mati zado S usan So nwg, c n esos añ os -e n los que e l c in e se enco ntraba e n su edad do rada-

predom in.< \ba la idea de que el ún ico destino posibl e para una nove la

e ra se r adaptada a la panta ll a. Pe ro q ui zá sea co n ej empl os co nc retos co mo me jo r pu ede ex presa rse es ta c uesti ón.

Cua nd o Ra y 13 radb ury y John Hu sto n trasladan a im áge nes el monum e nto litera ri o de Hu ma n Mel vill e (Moby Dick); c uando el francés J . J . Ann aud dec ide ll ev ar a l c in e la fa mosa prim era nove la del co noc ido profeso r Umberto Eco (E l l/ o lI/ br e de lo r osa); cuand o Laure nce

O li v ie r, O rso n We ll es , Ke nn e t Brag nath o Fra nco Ze ffirelli se atreve n a adaptar a otro medi o a Willi am S hak e spear e

(Ham l e t , O t h e lo ,

Enrique V, Romeo y Julieta, e tc.) ;

c ua ndo Jea n- Paul Rap pe nea u co nstru ye un mag nífi co poe ma cin ematog rá f ico b as ad o e n e l ma rav ill oso c a nto

de

E dm o nd

Ros t a nd

( Cyrano de I3crgerac ) ; c ua nd o

Steve n Sp ielbe rg eli ge com o argume ntos de s us s up e rp rodu cc io nes lo s

« bes t- se ll e rs »

de

P e te r

Be nc hley (Tibu rón ) o de M ichael C ri c h to n (Parque Jurás ico ); o c uando -por c itar t().mb ié n a mi s

c ompañ ero s d e m es a r e d o nd a-

e du a rd o ro d r ig uez m erc há n

Fern ando Co lo mo adapta , co n pres teza y oport uni dad , uno de ·Ios m uchos éx i tos teatra les de I\ l o n ~o de Sa nto s

( Ba.iarse a l Illor o ). es cuand o surge «el gran debate» sobre las f idelidad es o inri de l idad cs. CU;lll d() ;i! gUIHlS cr l ticos se I'asga n sus vestidu ras intelec tu al es po r las ;tl roc id;lllcs cOlll clid ;ls so bre «el sag rado ori gina l» l i lerario o c ua ndo sim p lemente se susc il;1 la p() lém ica d isc usión co mpa rati va ent re l a obra c in ematográfi ca y su rek n.: nl c.

Si n einbargo. cuando el ori gina l li te rar io ha q uedado o l v idad o, co mo ha pas ad o co n I'a o bra' lealr;i! C an ciúlI d e cUil a. de Marl ínez Sor ia. c uyo gra n éx i to actu al ra d ica prec is; l l11 enl e en la pe l ícu l a rodada po r .l osé Lui s Ga rc i : c uando el gran p úb li c() d CSC () llllCe que películ as m ít icas ti enen un o r ige n liter ari o. co m o l a siemp re ma g niri ca d;1 Sed de m a l , de O rso n We ll es, qu e es tú bas ada en una mala no vel ill a de Whit M asterso n. cuy a carrera co merc ia l ha sid o siempre para si tar i a de l éx i to cin elllalOg rüri co; cuando - co mo se ña l a Juan M arsé en el artíc ul o antes citad otran spos ició n

;1

el material literari o ori g inal ha sido menos notor io q ue su

la p;lIl1 all ;1. co mo es el caso de la marav i ll osa Los con too b an -

d i stas de lVIoonfl eel. rodad a por Fr i tz L ang y basada en la nove la de J. M eade Fo l k ner: n c uandú el relato de panida ha sufri do las necesa ria s transfo rmac iones de l a m;1I111 de n() mbres ilu stres de la cul tura, co mo sucede co n

SC I1 S0 ,

la

genia l pellcul a rirm ada po r Lu chin o V isco nti , co n la co labo rac ió n en el g ui ó n de G iorgio l3 assani . Te nn essee W i lli am s y Pau l Bow les y basada en l a ob ra de un o l vidado autor. il al ia lHJ de fin ales de sig lo ll amado Camill o Bo ito; .. . ento nces . se obvi;¡ la po lémi c;1. no se produ ce n comparac iones ent re los d i ferentes medi os de ex pl'es ilÍ lfa rt ísti ca y se dedi ca n todos los es fu erzos - de m anera mu y rac ional-

;,I I anúlisis deh es ul tad o c in em aLOg ráfi c() .

Po r l as razo nes desc r ita s, no res ul ta d i fíc i l silU arse en l a m ism a pos i c ió n de Jo rge L ui s l3 orges. al q ue se le atri buye un sabroso co m entari o so bre la I'el i c i dad qu e le prod u jo el i g no rar abso lu tamente q ue dos c:e sus pel íc ul as I'a vo r itas es ta ban bas adas en ob ras dramát i c as o l iteraria ~ anter i() res . pu esl () qu e e s [;1

-se~ ú n

lo s relatatlll res tle

pr o b ,1b I e m e n I e

Ic y enda-

a p lí c l' i l' a

a\ 1 el escri l()r arge ntin o

putl() ev il ;¡r 1'1 c() ntinu a l ent ac ilÍ n de s() l ap ar ;11 es pec t;Í cu l() de l q ue es lah a di s l'rll la ntl () (e l c i nc) e l

rec.: uerdo de.; la lec.:t ura ( no ve la) o del es p ec.: t ác.: ulo a nt erior ( tea tr o) para

97

eduardo rodríguez merchán

es tablc c.:e.; r c omparac.:iones o co in c.: i denc.: ia s. Prec.: isam ente porque no qui si era c.: aer en la tenta c.: i ó n de bu sc ar c.:o rr es p o nd e nc.: ia s o di sco rdancia s e ntr e adaptac.:ion es c.:o n c r e t as de ob ra s teatral es al c.: in e o v ice versa es po r lo qu e.; - tal c.:o m o he exp resado antes-

111 e.; g ustaría qu e es ta ponencia sobre T ea tro y Cine g irara por otras

v ía s de an ~ílisi s : la prim era , v in culada a la reflexión ge neral e hi stórica sobre dos lengu ;l.i es o disc.:ursos artísti cos mu y diferentes pese a la similitud de l as fo rma s y mat eria l es de ex pres ió n que comparten (v i sualidad , tex to previo c.:O IllO bas e pal'a la puesta en esce na , in terpretación de l os actores, materialidad de los di álo gos, utili zac.: i ó n de mú si cas y ruido s, presencia de l os espectadores , c tc.:.: y l a scg und a, un intento de aproximación a los múltiples ca minos de prés tamo y 6smosis entre estas dos mara v ill osas f orma s de «enca ntar l a rea li dad » , qu e no se limi tan ni mucho m enos simplemente a l as adaptaciones má s o m enos m ec.:á nicas.

2. TEATRO Y CINE : LA BUENA VECINDAD PATERNO-FILIAL P et e r Brook comie n za su famoso libro El espacio vacío seña lando que d esd e el mismo momento en el «un hombre cami n a por un escenario vacío mi entra s otro l e observa » ya nos enfrentam os a un hec ho tea tral.

Siendo rígid os con esa lú c ida y atractiva provocación , ll ega ríam os a la c.:o nc.: lu si6 n de qu e. desde los más anti guos ritos tribales y desde que cualquier ho mbre h;\ i ntentad o llam ar l a atención de otro mediante la palabra o el gesto, ha ex i stido el tea tro. Sin embargo, sin o l v id ar los ancestra les ac.:to res sacerd otales del anti g uo Eg ipto , los so fi stic.:ado s rit os reli gi osos gri egos o hindú es y los ditirambos y c.: antos c.:ora les en ho nor del di os Di o ni sos , cas i todos l os hi stori adores e1el teatro ll ega n al ac uerd o de situar los or ígenes de l arte de la esce na en el año 490 antes de C ri sto , c uand o, al am anecer, prob abl emente se representó en alg un a des nuda ladera dc la Ac rópoli s Las Suplicantes, de Esquil o. Pues cn

ese momento, ya ex is te un a uditori o

eduardo rodríguez merchán

( los ci ud ada nos ate ni e nses ca nsados de las fiestas y m ed io adormilados pero di spuestos a e nte nd e r e l mensa-

je, pues co nocen las c laves de la hi sto ria ); ya ex is te un vestuario (los c in c ue nta ve los b lancos qu e lu ce n los c in c ue nta inté rpretes d e la s c in c uenta hija s de Dánao y los a ltos «co thurn os» que ca lza n y que perv ivirá n como s ímbol o de la represe ntac ión trágica); ya existe un a mú s ica, la de la flauta dulce que acompaña los so nes del coro formado po r las c in c uen ta s upli ca ntes que piden protecc ión al d ios Zeus ; ya hay, entonces , espectácu lo, poesía, drama y estructura.

M<Ís ade lante -y permítaseme la vertigi nosa re lación y las in f initas ausencias para no pecar de premiosidad más de lo que ya estoy pecanclo- aparece rá n en e l escenar io SMocles , E ur íp ides y A ri s tófa nes ; Marlowe y Shakespeare; Moliére y Racine: Tirso y Lope ; [bsen y Stri nberg ... Aparecerán la s ri sas y los llantos, las pausas y los bailes, los amo res y las mu e rtes, los ap la usos y los s il bidos , las antorchas y los focos , los telones y las taquillas , lo co rral es y los patios, los camerinos y los e nsayos, las magias y las ve rd ades , los se ntimi e ntos y los pai saj es. lo s halla zgos téc ni cos y las músicas , las co medias y las tragedias , las ó peras y las zarzu e la s , los d irec tores de escena y los ap untado res .. . Un larguísimo etc é te ra de in ventos y apropiac iones que irá n s urg ie nd o mientras e l teatro con v ive y e vo lu ciona junto a l res to de los medios artís ti cos ex iste nte s : la poes ía . la mú s ica. la nov e la. la pin tura , la arq uitect ura .. . Y e n esta evo lu c ió n compartida , e l teat ro se nutre y e nriqu ece de esas artes, en un a so li da ria y recíproca ós mos is a rt ís ti c a entre fam i 1iares.

Yen un mo me nto concreto d e e sa fructífe ra evo lu c ión , e xactame nte 2 .385 años después d e l míti c o amanecer sobre la s co li nas d e Ate nas - s i nos ate nemos a la efe mé rid e rec ie nte me nte c o nm e morada d e la prim e ra proyec c ió n pública e1e l in ve nto de los Lumi é re- aparece e n e l pan o rama artís tico un nuevo medio: e l c in e ma tóg rafo . cu yo e statuto de ntro de l mundo de las ar tes se nl - a l me nos e n s us prin c ipi os- tan equí voco co mo dese nfocado y bo rro so fue s u nac imi e nto .

Po rqu e e l c in c pu ed e .,c r co ns id e ra d o co mo e l v¡Ís lag o d ísco lo y desna tur a li za d o de. al m e nos , Ir es asce ndi e nt es: dos m a te rnid a d es ( una de e ll a~ nJ;Ís ta rdía qu e la o tra) y un pad re. Desd e e l punt o de v is ta téc ni co y d e s u s ub s tan c ia ex pres iva. e l c in c no pu cd e neg¡¡J' a

su primcra madrc y a sus abuelas: la fotog rafía y toda la trad ición pictórica

99

eduardo rodríguez merchán

a nte rior a la aparic ión de la image n mecánica. Pero desde e l p un to de v is ta cstét ico , co mo espectáculo visual y d ramá ti co, s u padre es s in ninguna duda e l tea tro ; y s us abue los paternos, la ópera y e l primitivo «mu s ic- hall » .

Un análisis detenido de c ualquier muest ra del c ine de ficción de los pioneros denuncia la uti lizació n pa rasita ria de los cód igos gestuales, expres ivos y escenográficos de su progenito r: e l punto de vista escog ido po r la cámara (inm óv il , por s upu esto) co in cide co n e l de un espectado r teatral se ntado en el patio de butacas: e l esce nario dond e se desa rrol la la ficc ión cin ematog ráfi ca - habitu almente úni co-

es abso lutamente centrípeto, se vue lca hac ia el in teri or, ev itando

la exces iva profundidad (pese a que téc ni came nte la cá mara y la película lo permitían) y Ill<llllenie ndo un a ilumin ac ión teatral y uniform e; los personajes so n fi lm ados de c uc rpo e ntero y la parte principal de la acc ión -con. probabilidad inspirada e n a.lgu na ob ra de teatro- co nf lu ye e n el ce ntro de la im agen; e l deco rado (un auténtico fo rill o teatral) limi ta la acc ión y niega el es pacio «off» (fuera de campo), pero perm ite las e ntradas y sa lid as late rales mediante p ue rtas bien seña li zadas, ta l co mo siempre se ha rea l izado en el arte escé ni co a nt e ri or; a veces, inclu so , se fi lm an telones de ape rtura y c laus ura para reforzar aú n más la paternidad teatral de l primi ti vo c in e ma . De alguna forma, la fi cc ió n teatral qued ó in sertada cas i de

man e ra me cá ni ca e n los

co mi e nzos de la ficción cin ematográfi ca.

La liberación parcia l de es ta asumida teat rali dad tardará al meno s tres lustros en ll egar. Espac ia l y tempora lm e nte, el cine comenzará a desemba raza rse de su barniz tea-

tra l mediante l a co nstitución de su

100

edu ardo rodríg uez merchán

. propio sistema autónomo de codificac i ón; y éste arranca r á fundamentalmente con el montaj e (d e nue vo l a

terribl e parad o ja de que un término teatral se configu re en un a de l as es pecifici dades del cin c) y co. n el primer plano. E n principio Edw in S. Porter y l a esc uel a de Brigthol1 y . po steri ormente , David W. Griffith y los c in eas ta s sov iéti cos por citar s¡ílo a los más si gni ficativos- abrirán las p uert as a un nu evo l enguaje , qu e alejaní al c il1 e del tea tro y - i siempre l a literatura!- le acercará a l a novela, su seg un da y quizá definiti va madre. Una mad re qu e le cederá una g lorios a herencia: su capac idad para el rel ato, para narrar desde múltipl es puntos de v ista , para man eja r. confi gurar y poner el tiempo en man os del creador, etc.

Capac idad es narrativas que se reforzarán cuand o l a cá mara adqu iera la definitiva mo v ilid ad que ahora posee, proceso qu e co menzó co n timid ez alrededor de

191 S Y se co nso lid a en la década de los ve il1te, fundam entalm ente co n Murn au y o. tros exp resio ni stas. La cáma ra , co mo el narrador de la s mejo res nove las, no só lo puede co locarse ya dond e quiera, adoptand o el punto de vista que más le co nve l1 ga, sil1 0 que puede move rse junto a sus protagonistas e, in clu so, represe ntar y suplir simbólicam el1te algun as de las limitac iones de l c il1 e. Pero in c luso cuando el ci l1 e. ya reil1 ve ntad o como el nu evo arte del relato, se indu strializa y decide co nvertirse en un mode rn o divertimento para la burg uesía, eli ge l os grand es locales teat rales «a la italiana»; co loca la pa ntall a sust itu ye nd o a la in ex i stente cuarta pared de l escenario; sitúa a la orq uesta sinfó ni ca, qu e acompañará la proyecc ití n el día del es treno, en el pro sceni o; y el espec tác ul o se desa rroll a instantes desp ués ele que el público . elega ntemente ataviado, haya sid o co nve ni ente mente aco modado en el patio de butacas , o en sus co rres pondi entes palcos. por los emp leados del loca l que lu ce n unas in evitab les lev it as rojas co n pajaritas en el cuell o: un a reproducc ión cas i exac ta de una típica represe ntaci ó n operísti ca el el momc nto.

Ade más. poco s años des pu és, el c in e abandona rá temp or alme nte su r ec i én adq uirida vocac ió n narrati va, para refug i arse - descol1certado por Io.s ca mbios téc l1i cos que se est<Í 11 produciend() en su se no-

el1 la

C0 I10 -

cida cas,1 pate rrw: el1 el teatro . M e refiero al momel1to hi sttÍ ri co de la sin cron i zación de l a ima ge l1 y el so nid o. qui z,í el períoelo

1l1Ü S

revo-

lu cionari o dc todos los qu e ha vi v id o el c in e en sus c ien años de v ida . L o

101

eduard o rodrígu ez merchán

q u e v ul ga rm e nte - y si n te ner en cuenta qu e el cin e nun ca ha sid o co mpletament e lll uc1o-

se ha ll amado la

i n vc nc i tÍ n del so nor o destru yó - al mc nos ent re 1926 y 192R-

todo s los

logro s ex pres i vos que había n log rado di s ta n c i ~ l r

al c in c de l tea tro. L a cá ma-

ra vo l v ilÍ

~I

i nm ov i lizarsc y los rodaj es reto rn aro n a los estu di os renega nd o de

los ex ter iores. po r los prob lem as técni co s que sup onía l a ut ili zac ió n de l os micrófo nos .

A d e m~í s ,

la s repercusio nes de la ll egada de l soni do al cin e no afec-

tar ía n so lamente a los aspec to s téc ni cos: expres i vamente, los ac tores ges ti cul antes del per íodo anteri or debi eron ap render de sus co mpañeros del teatro; de los esce nari os ll egaro n tambi én los nu evos gui oni stas, qu e sabía n di alogar, y los d ircc to res de esce n·a. q ue co nsegu(a n mejo res res ultados de los todav ía mu y in cx pert os

~ I c tor es

y téc nico s: la d ictad ura de l so nid o vo l v ió a co nv ertir la

indu stri a del c i ne en un -panlsi to vorazmente succio nado r de la estét ica tea tral.

Los «w l ki es ». las o bras el e teatro fi l mad as l itera lm ente en los esce nari os de Broael w ay. o «los dramas del té de las 5» , Il amaelos así, porqu e lo más apas iona nte qu e suce día en el los era que los protago ni sta s se reunían a las cinco para to mar el té, in vadiero n de nu evo las pa nta ll as.

Pero afortun adamente el pú bli co y los d irecto res se aburri ero n simul tá neam e nt e y co n ce l eri dad de es t o s «ro ll os hab l ado s», como los defini ó al g ún ce rt ero c r ít i co. Pro nt o , Jo hn Fo r d , Ro u be n Ma m o uli a n, R ao ul Wa l sh , Jam es Wha l e. R ené C l air , Ki ng V idor . .I o" c ph Vo n Stenberg , H owa rd H aws, M er v in L e Ro y, V icto r Fl em i ng o I .ew is Mil es tone, entre otros muchos . ay udael os por los ava nces téc ni cos y por I() ap rendido de los hombres de teat ro - muc hos de ell os i nco rp orados y a dcl'in ili vamente al c i ne- rei nve nLan el arte cin ematog rál'ico o. para ser más ex a c t() ~. «in ve nta n un nu evo art e» : el ci ne so noro .

U n art e qu c des arro ll ará prog res i vam ente su sistema el e codificación au tónomo y d ilúenc i¡ldo sin o l vidar. por supu es to, lo ap rend ido en el anteri or perío do y sin re n L:.!:~¡ 11 1I11 11 C~ 1 dc l tod() de las i lll'ILl ell cia s pa tern as ( los códigos teat rales) y

de l as dobl emente matern as ( l a foto-

102

eduardo rodríg uez m e rchán

gr afía y l a nove l a). Po r q ue, l óg i cam e nt e , es ta progr es i ó n evo lu t i v a hac ia un si stema p rop io d e cod ifi ca-

c ió n estét ica se rá lenta y . en ocasiones, mu y dependi ente de la s influ encias de sus proge nitores. Pero. de l a mi sma forma que se pued en apreciar los trasvases el e cód igos del teatro al ci ne durante esa lenta evo lu ci ón del lenguaj e de l as «imágenes animad,ls», tambi én es posibl e ad ve rt ir cómo el lengu aje teatral se rejuvenece y se revo lu c iona grac ias a las aportaciones de su «desnat ural i zado» vás tago .

D esde c,lsi los co mi enzos del cin e de fi cc ión, tal co mo se ñal a l a in ves ti gado ra Car m en Peiía -A rdi z. en su lib ro Literatura y c in c ( 1992) , so n c l ara s l as influenc i as de. por ejempl o, Mack Se nn ett y todo el cin e có mi co- bu rl esco ameri can o, en la rec uperac ión y en el renacimi ento de gé neros dramát icos o bso letos como la fa rsa. la «comed i a dell 'a rte» y algun as formas de «Illu sic- hall» ; co m o ta mbién parecen ev id entes las influ enci as de la téc ni ca y l a estét ica cin ematog ráfi c a e n todas l as v an g u ardi as t ea tr al es ( Pir and ell o, Ma x, R einhard , Braga gli a. etc.). Y no podemos o l v idar para no marcharn os demasi ado lej os, la v i si ó n ab so lu tam ente c in ematográfi ca de cas i to da l a o bra teatral d e Vall e ln c l án , p lagada de fragm enta cio nes, di sco ntinui dades y rupturas de es pacios, más propias del lenguaj e del cine: Un ej emplo rec iente de es ta pu es ta en esce na «v al lein c lan esc a» lo pod emos enco ntrar en el montaj e de Martes de Carnaval, es trenado en el T eatro Ma ría G uerrero, durante l a temporada 1995-96, por el Ce ntro Dram<Íti co Nac ional ; es te es pec tá cul o, dirig id o por Mari o Gas apostaba dec ididam ente por subrayar la visión cin ematográfica del ge nial auto r ga ll ego, tanto en la co nce pción esp ac io- temporal, co mo en el tratami ento de los perso naj es y en su proyecc ión del desarroll o de las acciones dramáti cas en el esce nari o.

Por to do l o ex pu es to ha sta el mo mento , mi propu es ta en es ta po nenc ia es co menzar a ob viar las -en mi opini ónbles co mp aracio nes entre las adapta c iones co ncretas de ob ras de un medio a o tro. e i ni c iar nu evas lín eas de in ves ti gac ión qu e nos permi tan de sc ubrir la s enriqu ecedoras re l ac i ones OS llHí t icas ent re ci ne y teatro. do s medios ex presi vos que han co m partido al mi sll1 0 t i empo

gratuitas disc usion es so bre la s pos i -

una ce J:canla qu e c as i podríam os adj eti var co mo mes ti zaj e y una fructífe ra

103

eduardo rodríguez merchán

le janía . Grande s no mbres d e l cin e mundial c omo Carl Th . Dreye r (al g unas de c uyas re fl ex ion es so bre c in e y te atro pu e de n lee rse e n cas tellan o e n la o bra rec ic nt e mc nte editada po r e l Fes ti va l de C in e de Vall a do lid , baj o e l títul o d e Sobre el Cine ( 199 5 ) Y qu e recoge

parle de las co ns ta ntes preoc up ac ion es del gran director danés

so bre las mutuas influ e nc ias entre e l c ine y e l teatro ); Laurence Olivier (en su s dos fa ce tas de ac tor y direc to r de cine y de te atro, con gran preocupación como auto r c in c matog rMi co e n las ad aptaciones fieles a l lenguaj e teatral sin traicionar a l le ng ua je c in e matográfico); Orso n W e lle s (quizá el paradigma «s hakesperi a no» de l c in e) : Nikita Mij a ilk ov (co n buen a parte de su cine basado o lejaname nte in s pirado c n e l auto r teatral ru so A. Ch éjo v) ; Kenneth Branagh (el más rec ie nt e co ntinuad o r d e W e ll es, c on s us ver s io nes cinematogr á ficas de S hakes pe are . al g una de e lla s realmente e xcepc io nales en el sentido del mestizaje de medi os . co mo es e l c aso de En mitad de un crudo invierno) ; o Joseph Leo M a nki ew icz (produ c to r, g ui o ni sta y director de l Hollywood clásico, cuya o bra c in e matog rMic a es t,í pl agada de refere nc ias teatrales) ... , podrían convertirse en pr o tag on is ta s, e ntre otros mu c hos, de amplios trabajos de investi gac ió n sobre las vinculaciones entre los d os medi os y sobre las evanescentes fr o nte ra s e ntre el ci ne y el teatro c uand o - e n ocasiones - el préstamo y las influ e nc ias e ntre e llos dan lugar a nu evos le ng uajes fé rti les y e nriqueced o res . La hi stori a del c in e español se e nc ue ntra ta mbi é n bi e n s urtida e n es te se ntid o : caso co mo los de Mi g ue l M ihura (auto r te atral de desco mun a l impo rta nc ia y g ui o ni sta c ine ma tog ráfico de luj o , qu e ha s id o es tudiad o e n profundi dad e n esas dos face tas po r Fern a nd o La ra y Ed ua rd o Rodríg uez e n e l libro Miguel M ihura en el infi erno del cine ( 1990 ), un a amplia in ves ti gac ió n so bre los tra baj os c in e matog ráfi cos de l fa moso co me di óg ra fo e n e l qu e se «desc ubre n» c uri osas y e nriqu ecedo ras ex pe ri e nc ia s de ad ¡IPl<l c io nes de g ui o nes c in e ma tog ráficos prev ios a l tea tro -M i adora -

do .Juan . qU l: I'u e pe líc ula c n 195 0 y o bra de tea tro e n 1956 ; o e l prim er ac to de

la in éd ita ob ra La canasta, converti-

1° 4

eduardo rodríguez merchán

do lu ego en películ a co n el nom bre de

Me quiero casar contigo , etc.-; y de mu chas obras de teatro adaptadas posteri orm cnte al c in c por su propi o auto r ; y de l as fértil es refl exio nes de es te escritor sobre su tr abaj o en c l c in e y cn el teatro); o los de Fernando Fernán GlÍ l1l ez ( no vel ista. co n innu enc iils ci nematog rMi cas en toda su ob ra esc rit a; autor, dircctm. intérpretc y adaptador de un teatro co n múltipl es v inculaciones al ci ne: y pri vil c¿! iado ci ncasta que ha sa biclo plasmar en la panta l la muc has de sus inqui etud es teatral cs) . sc r v irían tal1lbi én para propu es to s

e ll

propós it os parec id os a los

el <Íl1l bito intcrna cional. De la misma forl1la , podrían es tudiarse

las v in culaci() nes de !"orllla cntre los dos Illedio s: Ill C re!"i ero . po r ejcmplo , a los prés talllo s.

Ill J

tanto de co ntcnido entrc ob ra tea tral y c in cl1latogrMi ca, co mo de

elcmc nl<Js de espcc taculari zaci ón: reco rd clllos , sin ir más lejos los Ill o ntajes (al Illislllo ticmp() tcatrales y c in clllatog rM icos) dc l a ya legc ndari a La linterna Mágic a. de l' rag,l: o cl d i vc rtido «vo dev il » L oc ura dc amo r , d el g rupo La C ubana , cn cl que la pclícula quc introdu cc el espcctác ul o acaba co nv irti énd ose en un person ¡¡.Íe tcatr¡¡J que intera cc iona «en vi vo» con el res to de l os actores y co n el públi co . qu e a su vez entra y sa le de la pantalla como si se tratara de un co nvc nc ional !"orillo tc,nral: un a di ve rtid a, a l a vez qu e ren ex i va, man era de autopa rodiar con illlcligcncia las forlllas co nve nc ionales de ambos medios.

,

NARRACION V CINE ALMUDENA GRANDES

RAÚL GUERRA GARRIDO

JOSÉ MARíA MERINO

ANTONIO PRIETO

EL PRECIO DE LAS PALABRAS ~

e 1 preCl0 d e' 1 a s palabras*

Mi intervenció n se va 'a llam ar «El prec io de las palabras» y no so lamente porque yo me tenga qu e refe rir aq uí in e ludibl emen te a mi co ndici ón de autora adaptada y por tanto autor que cobra dinero por sus palabras, sin o que tiene mu cho más que ve r co n e l famoso dicho de que «una imagen va le más que mil pal abras». Yo, cuand o me enfrento al cine, cuand o tengo que pensar en el cine, te ngo qu e pe nsa r siempre desde un a doble co ndi ción: desde mi co ndi ción de es pectadora , qu e es una co ndi c ió n anti gua , práctica mente tan viej a co mo yo , porque sie mpre me ha gustado mucho el cin e, soy una co nsumid ora co ntum az y siste máti ca de películas, y mi co ndi c ión de autora adaptada, qu e es diferente ya la qu e me referiré méls ade lante.

Co mo es pec tad o ra yo soy un a es pectadora , creo, que mu y có moda y muy ideal para los directores de c in e en ge neral , y mu y ind eseab le para los críticos de cin e en ge neral , porqu e yo voy al cin e a consumir fi cc ión. Yo soy un a lec tora muy limitada, e n general durante toda mi vida he leído so lamente ficc ión, me alimento casi exc lu s iv amente de ficción y co mo espectadora básicamente lo que '" Transcripcilin din;¡; la ue la ex posició n oral.

me} atrae del c in e so n las hi stori as, es

108

almudena grandes

la f icció n. Es l a pos ibilid ad de cons umir ficción al margen de la ficci ó n literaria .

Yo si empre he pe nsado que los m ecani smos qu e me han ll ev ad o a co nvertirm e en una esc ritora so n los mi smos que me co nv irti eron en una l ec to ra vo ra z. Creo que esc ribir es una man era de vivir ot ras vi das y renun ciar a la v ida prop i a, de trasce nd er una rea li dad siempre lll<lS o menos ind eseab le para in stalarte en un territorio mucho más apetecib l e, mucho m ás positivo, qu e es un territorio qu e lind a co n l a ficción, y esa especie de enaje nac i ó n qu e me han produc i do si emp r e l os li bros qu e me han g ustado , que han con seg ui do que me proyectara en su

historia . qu e han con segu id o qu e yo hi ciera car ne co n sus perso najes, que me han lle vado ,1 v i v irlos co mo una es pec ie de vida al ternat i va , esos mecanismos qu e. por otro l'ldo. me han ll evado a esc ribir, ti enen mucho qu e ver tambi én co n mi rclacilÍn con el cin c.

Co mo autor,1 adap tada tengo una relac ión mu cho menos pasio nal , m ucho menos ve hementc y mu cho m,ís té cni ca. Yo creo que para un esc ritor, para un nove li sta , el c in e. las adapta cion es cin ematog ráfi cas de sus nove l as so n un poco co mo el sarampión. E l fervor o la fiebre que ataca en l a primera adaptac ió n lu ego ya es impos i ble. creas antic uerpo s y es impos ibl e que te vuel va a pasar.

C uand o se adaptó mi primera no ve la, que supongo qu e ustedes co nocerán po rqu e in clu so en mucho s l uga res es más famosa la películ a y el título se ha qu edado asoci ad() a la película mu cho más qu e a la nove l a, yo pensaba qu e mi v i sión era fundamenta l para el director, fundam ental para el res ultado de l a pel ícula , pensaba que mi ob li gac ió n co nmi go misma y con m is l ecto res era es tar allí, era esta r enci ma , era lo que me apetecía hace r y pensaba eq ui vocadament e qu e en ese mo mento en mi vida se podían reu nir estas dos facetas , l a c in éfila . si bi en no soy una c in éfi l a exces i vame nte téc ni ca o exces i va m ente ex qui sita respec lo al lenguaj e o a l a té cni ca cin ematográfica ; pu es bueno , que se podían unir es ta s dos ve rti entes, la de cin éfi la y la de autora y esc rito ra res-

pon sabll:. y yo asp iraba a qu e la pe líc ul a m e ~ lI s [¡na y a qu e la pe líc ul a

109

almudena grandes

fu e ra esplé ndid ,l. Yo c reo qu e esto es una cosa a la qu e se~ uir é a s pira nd o s ie mpre.

Ye n seg uida me di c ue nta d e qu e eso e ra un e rror y d e lo que ha bía qu e h acer e ra t odo lo c ontrari o. A lo m e jor pu e d e p a rece r so b e rbi o , o puede parece r est úpido . pe ro es c uri os a la d e pres ió n que puede se ntir un no veli sta c uando va a l rodaj e de una pe lícu la que se ll ama como s u novela y ll ega a u n lu ga r e n e l que están c irc ulando una serie de c ri at uras qu e son la e nc arnaci ó n fís ic a de s us pe rson a jes y dice «hola , bue nos días, soy la autora de la novela» y te di ce n « bueno. pues sí, sié ntate e n ese bid ó n y ya ve ndrá alguien a hacerte caso». y te tira s la mañana e nte ra vie nd o evo luci o nar a tus person ajes y no aparece nadie por a llí .

Yo he ll eg ado a la co nc lu s ió n de qu e la mej o r manera de reso lver esta c uest ió n es seg uir e l e je mpl o de Benavente. A Benavente c uando le ll amaba n po r te lé fo no para dec ir le q ue estaba n int e resad os e n adapta r un a ob ra s uya pa ra e l c in e, so lía co nte s ta r « mu y b ie n, ¿y c uá nto me va n a paga r por los destrozos') ) Yo c reo que hay qu e asum ir los des trozos de antemano y co mpre nd e r que la a u toridad, a part ir de l mo me nto e n e l que se e mpie za a ad aptar la pe lícu la, deja de corresponder a l esc rito r y la a uto rid ad co rrespo nd e úni ca y exc lus ivame nte a l d irecto r, qu e es e l respo nsa bl e últim o de la pe lícula .

E n es tos mome ntos se está roda nd o

Malena es un nombre de tango, la ve rs ió n c in e mato grá fi ca de la nove la , y desde lu ego yo le dije a l d irec to r, c ua nd o me lI a m ú pa ra hab lar de la c ues ti ó n, que que ría dos cosas , que me pagara n los llt: rec ho s y qu e me g uarda ra e ntradas pa ra e l es tre no, y que e ntre los de rec hos y e l es tre no no qu e ría sabe r abso lut a me nte nada. Y c reo q ue es ta es la me jo r man e ra d e ac tuar, no so la me nte para e l a ut o r s in o ta mbi é n pa ra e l d irector. C reo qu e. e n de finiti va , los autores es to rb a mos , c re o que, e n definit iva , es a es pec ie de s oberb ia in co rreg ib le qu e nos da e l hec ho de haber s ido 'los c reado-

res de l a historia estorba mucho

lid

más que ay uu a, y m o lesta mu cho

almudena grandes

más qu e apoya al equipo de la película .

C reo que el sa rampi ón y a ha pasado y que nunca más vo l veré a ocuparme de esto y nun ca más tampo co , - porque compre nd í que no era lo mío, y creo que cada esc ri tor ti ene que co mprend er cuá l es so n sus limi taciones y todo s ten emos muchas- , nun ca tamp oco escri bi ré un gu ió n origi nal , po rque para un escrito r también el mecani smo de l os gu iones es extraño, porque no sotros esta mos acostumbrados a esc ribir un libro y a que ese libro sea una ob ra terminada , en cambio un gui ó n es una herramienta , un g uión si empre es un boceto. es una herramienta ele trabajo y, po r ta nto, nun ca es definitivo. Eso tamb ién lo descubrí en mi primera expe rien cia c i nematográfica y también desistí para siempre .

Aparte de es to. q ue creo que les interes.ará menos, po rque yo creo que todos los autores adaptados co ntamos lo mismo, cuando yo pensé en dar una v isió n de l cine y de la literatura creo que es más interesa nte centrarn os en o tra cosa. Yo crco que nosotros. los escritores ele

fin ~1

del siglo XX, hemos padecido , nos ha

tocado aceptar o nos ha tocado padecer , nos ha tocauo res ignarnos y, desde lu ego. uno s no no s hemos res ignado de l todo , a que l a literatura haya perdid o importancia. Es to no cs una cosa que diga yo , esto lo dice incluso Ste in er. La l ite ratura ha perd ido importancia , la li te ratu ra, qu e en el sig lo X I X que yo , persona lm ent e, como todo el Ill undo sabe po rqu e lo d igo siempre, creo que es l a gran época de la novela. la era dorada de l a nove l a que es el gé nero en el q ue yo trabajo. cn el sig lo XIX la li te ratu ra era la única puerta hac i a lo maravilloso co n la que co ntaba la gente. Aho ra, las puertas hacia lo maravilloso se multiplican a velocidad vertig inosa. ya no se habla so lame nte de cin e y televisión , ya podenlOS hablar de rcalidad virtual , de CD ROM s, de v ideoju egos, de mu l titud de criatura s de las lluevas tccno l ogías , y la li teratu ra parece que, a pesar d e l a

v o ca c i tÍ n

lfc

a rl e

III

a s i v o , d e al' t e

Illa y oriwrio qu c h;1 len ido a lo largo

,111

almudena grandes

del ti elllPII . va a tener o estü teni endo que call1bi;lr de c;l ri z.

Yo no Ille re s i s to a conta rl es qu e opi no quc 1;1 novela del sig lo XIX es - y ;1 sé qu c no v iene ·un poco al caso pero lien e qu e ve r con lo qu e voy a co ntar de spu és- - 1;1 gran nov ela . Creo que en 1;1 novela del si glo XIX , aparte de qu e la literatura todavía tenía importancia . los novelistas todavía eran inocentes y la nove la toda v ía era un territorio sa l vaje. ;dgo aSI COIll O una gran ll anura ame ri ca na por la que podían circ ular gra nd es Ill anada s de bisontes, L os nove li sta s del XIX aspiraban a refl ejar el Illundo enl el'll el1 sus no ve las, por eso lee r Ana Karenina , por ejemplo, ilustra Illuch ls illlo Ill ,ÍS sob re CÓ Ill O se vi vía en la ru sa za ri sta de la época que lee r veinte o ve inti c in co li bros de historia , Yo. que l11 e he hec ho esc ritora leye ndo nove la' del XIX y me convertí en lectora leye ndo nove la del X I X , lo que creo qu e oc urre es qu e, aunque es ve rdad que l a literatur a va perdi end o importan cia, es ve rd ad qu e parece que puede co mpetir cada ve7. co n

I11 <ÍS

difi cultad co n otra s pu erta s hac i a lo marav ill oso , creo que la presente situaci ón es de una co nfu sió n co mpl eta y que, res pec to a l a cues ti ón del cin e y la literatura y l a subordin ac ión de ambas artes o de ambas di sc iplin as, se dic en mu chas tonterías, Y estoy un poco ca nsada d e qu e l os esc rit o r es te ngamo s siempre que bailar con la más fea , de qu e los esc ritores tengamos que estar si e mpr e últimam en te bajo sospecha, Me refi ero a qu e parece

que, de un ti empo a esla parte, los esc ritores tenem os qu e aceptar. los no ve l istas tenemos qu e aceptar el peso el el c in e de un a man era in eludibl e, C uand o tú publica s una nove l;\. si la nove la ti ene di álogos v i vos , te di ce n CÓ Ill O se nota la infl uenc ia del c in e porqu e los diálogos so n v i vos, Si la no ve la tie ne un peso narrali vo il11pmlanl e, se d ice có mo se nota , qu é influida es tás por el c in e, porqu e fíjal e l a l'u erza n;lrrati va qu e ti ene tu nove la, Si l a nove la ti ene una acc ión r<Ípida () lent ;\. pl'cÍcticamente es tam os siempre bajo sospec ha , parece qu e todos

debemos lo que esc ribim os al ci ne y

112

parece qu e el c in e es una espec ie de influ encia in evitab le para todos l os esc ritores co ntemporáneos.

y yo no estoy de acuerd o con eso. No estoy de ac uerd o co n eso en abso luto.

Yo creo qu e c uando se es tablece la deuda , c uando se hab l a de deudas, habría qu e dejar bi en c laro qui én es tá en deud a co n qui én.

E n prim er lu ga r, creo que lo que oc urre es que en este mo mento la gente está tan acostumbrada a m irar co n los ojos, está tan acostumbrada a ap rehend er por los ojos, qu e ha perdido la costu mbre de mirar de otra manera .

Pero les aseguro que yo toda mi vid a he visto los libros . Si me remonto a la nove la más arcaica de las posib les, yo toda mi vida he visto a Ulises pedirle a Pené lope el arco , toda mi v icia , y toda mi vida he visto la tensión del hil o qu e se tensaba y toda mi vida he se ntid o el regoc ij o sa l vaj c. que en el c in e iría aco mpañad o de una banda so nora es pectacular, de ve r caer a los pretend ientes un o tras otro, eso yo lo he visto toda mi vida. Y yo creo que esto se o l vid a. A mí cuan do me dicen siempre «¿ a usted le gustan las adaptacion es de sus nove las')>> di go «no», y me di ce n «¿y por qu é?», digo «porqu e yo ya he visto la pe l ícula», naturalm ente yo he visto ya la película, he visto la mía. Yo cuand o esc ribo un a nove la la veo, y veo las mías y veo las nove las de los de más, y entonces las nove las que yo veo con mi s oj os nunca puede n co in cidir co n las nove las que me cuentan desde otra mirada los directores de c in c.

C uando se habla de deud as, sielll pre parece qu e se estab lece qu e la literatul'¡¡ ti ene una enor lll e deuda co n el c in c. parece que esa es la lend cnc ia de

la gcnte que pi ensa

sob re eS lo . Yo creo , sin embargo, l o co nl ra ri o. Creo qu e e l c in e sigue te ni endu una deuda inmensa

co n la literat ura y creo qu e, a pesar de lo que dicen algunos escr itore s

113

almudena grandes

ex tranj eros y espa ñol es, lo s grandes creado res de historias seg uimos siendo los esc ri to res.

Si ustedes va n a fijarse en las películas que se es trena n en un año en cualquier país co in c id e nte, e l porcentaje de gui ones originales, incluido el cine ame ri ca no, es inferior siempre al porce ntaje de guiones adaptados. E n España, e l porcentaje ya es ab rum ado ram ente inferior. Yo creo que si nos referim os a la situació n españo la lo más carac teríst ico y lo más grave y qui zá e l más grave prob lema de l c in e españo l sea precisamente ese, que no hay gui on istas, que rara vez se ru eda n películas co n gui ones originales, y yo creo que, para los qu e vamos a l ci ne, la retirada de Rafael Azco na, que ya escribe gui ones co n mucha menos frecuencia , es' mu y palpable, es muy notab le. Y yo creo que los directores de cin e españo les en gene ral se aba lanza n sob re las oferta s del mercado editorial, se abala nza n siste máticame nte y prácticamente cuand o piensan en películas en ge nera l, un a ti ene la impres ión de que piensan en nove las a adaptar, porque, cua nd o sa le un a novela, normalmente acabas vendiéndole la novela a un d irector. pero has hablado co n se is o siete en tres meses que te ll ama n a casa incluso antes de qu e sa lga y te dicen «c uéntame la, ¿tú crees que es adaptable?» Yo me paso la vida escr ibiendo novelas y cuando las termino me digo a mí mi sma «bu eno, esta es imposible qu e la ll eve n al c ine», y las llev an, todas, bu e no no , la de l med io no.

Pero he ll egado a la co nc lu s ió n de que si Steve n Spielberg enco ntrara a un téc ni co de efectos es pec ial es es pl éndid o qu e le gara nti zara cin co minut os frenéti cos y maravillosos, Spielberg adaptaría La Metamorfosis de Kafka, para que se viera a Gregorio Samsa co nvirti éndose en un esca rabajo.

Lo único que qui ero yo hace r hoyes ll amar la ate nc ión sobre este tema. Incluso po rqu e en Es paña siempre se tiende cuand o se hab la ele ci ne y literatura, a decir qu e bu eno . que cl cin e está siempre en un co ntacto mu cho más direc to con el público. qu e int eresa muc ho más , qu e si los jóvenes, que si tal, que si cual, pero yo cren qlll: cn este Illom ento , e n España el divorcio aparente y me ímagino que

rea l , porquc ahí es tán los índices de

114

almudena grandes

aud i encia y todas esas cosas, que ex iste entre el ci ne y los es pectadores es mu y diferente de la afortunada, maravi ll osa e importantísima sintonía -y cr uzo l os declos- qu e parece haberse estab lec ido, por fin, en lo s últimos años entre los esc rit ores españoles y los lec tores es pañ oles.

Yo c reo que quizás estamos todos muy acostu mbr aclos a esc uc har e l llant o por el cine espa ñol , e l cine españo l llora sin cesar y lo único que quería decir era eso, que parece qu e en la actual circun stan c ia los hechos me dan l a razón, que creo que los grandes co nstru ctores de hi storias son los escritores y que creo qu e, si hay un a deucla entre c in e y literatura, creo

que todavía , sin ce ramentc, está a favor de la literatura y qu e yo no quiero llorar por el cin e español. que parece que tocio el munclo ll ora por el cine español, qu e tenemos todos la ob li gación cle llorar por el cin e españo l y creo que quiz;í la manera ele rCll10ntar el déficit ele interés que hay en Españ a por el cine que se hace aquí. estoy segura de que no es el ll anto y la sub ve nci ón, sino precisam ente la vocac i() n y las ga nas de hacer un cin e or iginal que interese a la gente de aquí porque cuent e historias de aquí con un leng uaje de aquí, con perso najes de aq uí, qu e creo que es un poco lo que ha hecho posible que los escritores españoles ten ga mos lectores es pañ oles.

Como no quieru hablar m<Ís porque ya llevo ve inte minutos y, si no, me pongo a hablar y no pa ro nunca. esto es lo que quería decir ele momento.

,

UN CABALLO AL GALOPE ~

u n

caballo

a 1

qalope*

Lo .pri mero que sorp rende de América es la distancia, la desmesura , lo inabarcab le, va ri ab le y también eq uívoco de un primer vistazo, la im pos ibilid ad de una úni ca defini c ió n. Es e l juego de la apari enc ia. Lejos, se ve n de lej os, se aprox im an. se abraza n, los dos hombres se palm ea n co n entusias mo, ¿manifiestan su ami stad y se cac hea n por si vienen empisto lados? ¿Q ué otra lectura tiene es te co ntin ente si no es la de su poética? Ex iste en lo im ag in ari o, en la superestructura cultural, en e l arte, pero no en la realidad eco nóm ica. «Su descripció n quizá só lo quepa e n un ca nto general», dij o Nerud a. ., Pero a lgo oc urri ó hace cas i c ien años que iba' a ca mbi ar, ampli ar, modifi car y quizá a poner patas arriba la co ncepció n clásica del discurso poético. El 28 de dic iembre de 1895, en el sa lón Indian de París, los herma nos Louis y Augusto Lumi é re rea li za ro n la prim era proyecc ió n públi ca de algo que ya era «c ine» propiamente dicho . En algo que superaba a las so mbras chin escas y a los difundidos aparatos de cro nofoto grafías. Co n ese algo ante todo lograron dominar, quizá en co ntra de su vo luntad co nsc iente, a un prod ucto tecnológico que hasta '" " Conkrcncia i naugura l (1<: 1 ciclo: .' Un Sig lo de Ci nc Iberoal11c ri can o" y del XX Fcst i va l de Cine Ibc ro,lI11cri ca no dc Huc l va». 19-X I-95).

116

UN CABA LO AL GALOPE raú l guerra garrido

tal fecha no había podido sa lir del ámbito, en cierta medida teratológico , de lo c ientífico: la im agen fotográfica en movimiento. A partir de su audacia de trenes, sa l id as de fábrica y peatones distraídos , puesto que la vida es mo vimi ento, se podría fotografiar la vida real y quizá ¿por qué no ? hasta un a vida imaginada.

El sa lto cual itativo que proporcionó el c ine puede ejemplarizarse e n un a anécdota prev ia.

El fotóg rafo ame ri ca no Muybridge log ró captar poco s años a nt es el mov imiento de un caballo mediante un a sec uen cia fotográfica. Su objetivo era demostrar que e l caba ll o a l ga lope, en el momento en el que sus cuatro patas están en el aire, sin apo-

yarse en e l sue lo, se co loca n todas el las en flex ión. Has ta ento nces los pintores más realistas había n rep resentad o a los caba ll os ga lopando con las cuatro patas en ex te nsió n. Las fotografías , al publi carse, parecieron totalmente irreales: provocaron e l entu sias mo de los in ves ti gadores y la indignación de los artistas académicos, qui e nes pretend ieron qu e la fotog rafía «veía mal ». Este hecho hi stórico plantea una mu y interesa nte cuest ión teórica, que nos permite reflexionar sobre el es tatuto el e la represe ntac ión ll amad a rea li sta. Hay ciertas evidencias qu e demuestran (y el ejempl o mencionado es uno entre muchos) que, en un co ntexto histórico determinado, una represe ntac ión rea li sta es aquella que se adecúa a un discurso veros ímil co nsensuad o co mo dominante e n ese momento.

A cualqui er ed ucad o ciudadan o occ id ental a fin ales del XIX le parecería siempre más rea li sta el caba ll o pintado con sus cuatro patas extendid as en el aire que las fo tos ele Muybrielge, pues la represe ntación pi ctórica se insertaba en un cód igo tota lm ente aceptado como verosímil.

Pero la ve rdad no siempre es verosím il, pu esto qu e es tá cargada de apariencia, y es esta incertidumbre la más cierta plataform a so bre la que se alzan las construcciones narrativas más só lidas. La oportunidad estaba se rvida.

Las fotografías múltipl es o cronofotografías, además de desprender un a extraña y misteriosa be ll eza, res ulta ban casi fantasmagóricas. Su fi gurac ión se situaba

más all á de los límites de la percepc ió n e mpíri ca de la rea lid ad , alca n-

UN

eA BA LLo

A L G A LO P E raúl guerra garrido

za nd o in c lu so reso nancias escatológicas . Lo co tidian o, y no di ga mos la c irc un sta nc ia ext re ma, podían abordarse desde un nu evo punto de vis ta.

A partir de ahí, los infinitos herm anos Lumiére se aperc ibi eron del fenómeno , la fotografía no veía mal si no al co ntrari o, veía perversamente bien, e hi ciero n s uyo el principi o narrati vo de Stendhal, «ver en lo qu e es»; su definición de novela, «un espejo a lo largo del ca min o», tenía ya un espejo en sentid o es tri cto que poder pasear a través de un mund o ancho y aj eno. A partir de ahí (redobl e de tambor) co mi enza el mayor espec tác ul o del mundo: el cine.

A partir de ese momento co nvive n cada vez más íntim amente dos len guajes narrativos: e l literari o y el fílmico. Mirándose de reojo, despreciándose, envidiá nd ose, cop iánd ose a hurtadi ll as, hac iéndose usu reros préstamos, in cluso a veces coopera nd o un o co n otro. Cien años después la influen cia es ya mutu a e irreversible. Si en un principio el influj o fue un idirecc iona l, la ces ión del argumento de un a nove la para co n é l rodar un a película, poco a poco el influjo fue hac ié nd ose de id a y vue lta, e l de retorno co n un a nu eva forma de co nt ar la hi sto ri a hasta e l punto de que hoy puede habl arse ya si n desdoro de nove las esc ritas co n un es til o cinematográfico y no me estoy re firi end o a los best- se ll er. La influencia es mutua e irreversible aunque ambos lenguajes siga n siendo, por más que paralelos, diferentes. Como la co muni cac ió n verba l y la no verba l, o aún más certeramente co mo la imaginación y la im age n. Hay rec ursos mutuos donde es to queda en clara ev id enci a, co mo por eje mpl o en e l mon ó logo interior y el primer plano, pongamos el primer pl ano de un os oj os; con ambos rec ursos el protagonista trata de transmitir un me nsaj e y, en e fecto, qui en no com prend a un a mirada profunda difícilmente co mpre nd e rá una larga ex plicac ió n. Ambos rec ursos so n igua l de eficaces y cua lqui er jui cio de va lor ha de rec hazarse por fa laz. Lo ue «un a im age n vale

117

118

UN CAD,.

0- ..

0 AL GALOPE

raúl guerra garrido

por mil palabras» no es un principio físico s in o una frase pub li citari a de Kod ak aunque eso sí, la frase es una fel iz im agen verba l.

Iberoa méri ca posee hoy e n día un

le ngu a je narrati vo excepcio nal, el de su nove la, quizél el más poderoso y el más e n forma de l planeta, pe ro su leng uaje para lelo, el c ine matog ráfico, no alcan za las mismas cotas por müs que muchas de sus películas emp iece n a sob resa lir en e l panorama internacional. El lad o oscuro del corazón , Un lugar en el mundo , F resa y chocolate, so n títul os que pueden se rvir de ejempl o y que cito por ser los últimos que he visto, Y esto oc urre a pesar de que los d ueños de la im ag in ació n novelíst ica, desde hace muc ho, tratan de intluir o al menos de esta r prese ntes en el cin e. Esta des igualdad es un bu en moti vo de reflexión.

En 195 1 Jorge Luis Burges y Ado lfo Bioy Casares esc rib ían un ocioso pró logo a sus dos guio nes cien matogrüficos Los orilleros y El paraíso de los creyentes.

Cito dos de sus pürrafos: Los dos .tilllls que il/t egral/ este volumel/ aceptal/, o quisieran acep/a r, las diversas con vencion es del cil/elllarógrafo. No nos alrajo al escribirlos un pro¡JrJs ilo de il/l/ovocirJn, abo rdar un género e innova r en él nos pareció excesiva tellleridod. El leCfor de es/{{s páginas hollará, previsiblemente, el ch ico en cue//.Ira chica, las ¡JenpeCfivos arriesgadas y el feli z desenlace. Es muy posible que /(Iles con vel/ ciones seol/ dele znables; en cuanto a nasal ros, hemos observado que los .tilllls que recordamos co n más emo ción ( los de Sle mb e rg, los de Luvilsch) los respelCln sin lIlayor des venlqja.

En cOJl{ra de lo o¡JinirJn de Shmv, que soslenío que los escritores deben de huir de los orgulIlel/tos CO/lIO de lo pesle, noso tros dural/ le mucho tiempo creímos que Ul/ buel/ orgulIlento era de impor/al/cia fundame l/w!. Lo I/wlo es que el/. lodo orgu lllel/ IO cO Ill¡Jl ejo hoy algo de mecál/ ico; los episodios que p ermiten y que explico/l lo occiú/I SOl/ il/e viwbles y ¡Juedel/ l/ O se r enconlado res. El seg uro r la eS /(tl/cio de I/U e.\·lros/i'llIls co rrespol/ del/ , ay, a esas tristes obligac ion es.

Los dos gu iones so n aceptables, pero está n mu y lejos del ful go r, la bell eza y la profundid ad 'de los textos de las no ve las de ambos esc ritores y mu cho me te mo que sus versiones cinematográficas tampoco nos des lu mbren. Los orill eros se rea li zó, dirigida po r Ri cardo Luna , pero no la he visto. Los autores apli ca ro n s u imagi nac ió n a lo que c reía n un nu evo géne ro, el gu ión, co ncibi e nd o dos argumentos que aún pri vados de la image n poseen va lor literari o intrín seco y ev ide nte plast ic id ad, pero muy lej os ins isto, del habitual e n sus nove las . E l g ui ón no es un género narrat ivo s in u, a pesa r de su decisiva importancia, una simpl e

herrami e nta de trabajo para e l director , una es pec ie de máquina de tradu-

UN CABALLO AL GALOPE raúl guerra garrido

c ir de un o a otro le nguaje narrat ivo; como dijo un cursi acertadame nte «es lo qu e pe rmit c la transcodificación audioicóni c a de la ima gina c ió n a la ima gen ». Una herrami e nta e n dond e lo téc ni co prima sobre lo artíst ico, de ahí e l re lativo fracaso de Borges y Bioy Casarcs : los go urm ets no ti enen por qué ser buenos cocineros. Y, sin embargo , ha y lIn aspecto e n e l qu e no les fa ll ó su in stin to narrativo o su intuición para la pa ntall a, el de in cl uir esos episod ios o sec uencias qu e exp lican la acc ión y cn definiti va la hacen progresar. Co in c id ía n así co n Billy Wilder: «Una pe líc ula es co mo una partida de ajedrez , donde cualquier movimiento co ndi c io ll<l y determina el sig ui e nte, un movimiento puede se r tan bonito como se qui era . pero si no hace ava nzar la hi storia no sirve para nada ; un a escena que pueda sacarse de un a pe lícula sin que esta pierda su sentido , es una escena incorrec ta ; esc ribir un a pe lícu la es lo mi smo que j ugar al ajed rez , escribir un a novela es lo mi smo que hace r so litar ios».

Hoy por hoy. en narrativa , el tópico más importante en la doble acepción de tópico, tema a trata r o problema sin reso lver, es el de la mutua relacción de los dos lenguaj es y de co mo pasa r de uno a otro, no só lo el cómo llevar la novela a la pantalla sin o, en ge neral , el cómo transformar un a hi storia imaginada en im ágenes reales . La diticultad es prácticamente irreso luble porque el lenguaje literari o es analítico y el cinematográfi co sintéti co, irreso luble a no ser qu e se acepte e l hecho salomónico pero objetivo de que las dos narracion es res ultantes so n obras independientes.

El más poderoso talento de los noveli stas iberoamericanos es el talento descripti vo mas , por desg racia, los tex tos descripti vos no se pueden fotogratiar. García Márquez en Cien años de soledad, desc ribe las manos de la niña Rebeca avistada por Úrsula Buendía mi entras trataba de ensanchar el negocio de los animalitos de caramelo con estas palabras : «unas man os mág icas que parecían elaborar co n hilos in visibles la trama de un bordado de nov ia. La frase es hermosa, pero lamentablemente no puede filmarse. Descripciones tan clásicas como «la del alba sería», o la de «apenas el rum -

119

120

L GALOPE guerra garrido

bicund o A po lo había aso m ado», en el gui ón cinematogrático se co ndensan en un escueto: Ex teri or. Día.

Po r supues to q ue c i ert as d esc rip c iones literari as sí pu ede n fo tog rafi arse, inclu so parece qu e lo es tán pidi end o, pero fotog r afi ad as así, liter alm ente, res ultaría n mera i lu strac ió n de l tex to o ri g in al. Ej empl o ev id ente el de l a cop l a ll anera recog i da po r R ó mul o Ga l legos en Cómo el/ col/tré a los per-

sOl/ajes de DoFía Bárbara: sob re la ¡ierra la pa ll/lO sobre la pallll a los cielos sobre lIIi cabcdlo yo sobre yo lIl i somb rero Fotog rafiado tex tu al mente y no co n la deb ida sin tax i s de l l enguaje fíl mi co , el poe m a perder ía su in te nc io nali dad quedando reduc ido a una más o menos be ll a desc ri pc ión pa isajís ti ca.

A propósito del cabal lo: el profeta Glaubert Rocha ti ene u na fr ase que aquí int rod uzco con ca lzado r, «caba ll os y cas till os siempre d iero n buenas pelíc ul as » .

E l p lural co m pl ica todavía más el acceso al leng uaje c in em atog r áfi co pu esto que hab l a dc ga lopes , bata ll as , acc ió n, o sea profusos m ed ios téc ni cos y fin anc ieros qu e me rec uerda n el gratui to apunte de V ícto r Hu go (c ito de m emori a) : «po r el fo ndo e1e l escenar io pasa la caba ll ería a l a ca rga» . La f rase de R oc ha es falsa po r in comp leta, l os caba ll os y los cast ill os só lo dan bu enas películas «co n un pres upues to adecuado» . Sob re este tem a, co mo dij o M ac A rthur, vo l ve ré.

A caba ll o o a pie los nove li stas no co nsigue n trasvasa r el ca ud al de sus fábul as al ca nal de l c in e porqu e siste mát ica mente c hoca n co ntra la síntes i s a qu e el gu i ó n ob li ga y la síntes is en la c ual se exp resa n. Yeso a pesa r de sí entend er el lenguaje ci nematográ fi co, o sea las to m as, las eli ps i s, los fundid os, l os enca denad os, etc. ,

CO Ill O

de hec ho lo entend em os todos los c iud adan os pu es to qu e

desde nuestra i nfancia convivimos en un mun do pob lado de im áge nes. Seg ún l a U nesco en ninguna c iu dad co n más de un mill ó n de habitantes se pu ede vi v ir a más de c ien metros de un lu ga r en el c ual no se es té ex hibi end o un a pelíc ul a.

Grac i as al te levisor, po r supuesto . Es la m isma di fe renc i a qu e ex i ste entre co m pre nde r un id ioma y esc ri bi r l o co rrec tamente.

Co mo decíam os al prin c ipi o la cá mara es ese es pej o e n se ntid o es tri c to

UN CABALLO Al GALO PE raúl guerra garrido

qu e co loca mos a lo largo del cam in o, un ojo que ve en los que es y qu e no ve mal sino perve rsa mente bi en, y es co n es ta comun icac ión, no verbal sin o visual. con la qu e los c in eastas narran s us hi sto ri as. La fo rm a de moverse, de ves tirse, de gest icul ar de un indi viduo proporc io na un cúmulo de inform ació n so bre su ca rácter, sus emoc iones y sus reaccio nes ha cia la gente que le rodea. Su compo rtamiento visual es de una impo rt anc ia decis iva. En un a hab itac ión ll ena de gente, y sin necesid ad de interca mbia r palabra , dos personas pu eden indi car un a co mpl eja relac ión preliminar só lo co n los o jos : hace r co ntacto, replegarse tímid amente, tomar la ini c iativ a, interrogar, so nd ea r, eleg ir , acerca rse. Tambi én cuentan las expresio nes faciales, la proximidad . e l con tac to fís ico si ex iste: a todos nos res ult a más fác il decir «me gustas » con el cuerpo, y es pec ialm ente co n los ojos que co n palab ras. «La palabras pu eden mu y bi en se r lo que empl ea el hombre cuand o le falta todo lo de más », dijo Chap lin. El ojo cin eas ta ate nto es pues capaz de describirnos pIanos de in sospechada co mpl ej id ad. Del mi smo modo, un o, nove li sta, desconfía de l teléfono porque nun ca está seg uro de lo qu e rea lmente qui ere decir la otra pe rso na . Si no pu edo verla, ¿có mo puedo adivinar sus se ntimientos?

E n e l c in e so no ro e l úni co rast ro auté nti co fun c ional y emot ivo de lo literari o es la palabra , o sea los diálogos, pues cualqui er otra utili zac ión de la mi sma, escrita o de fuera de la pantall a es un peli groso síntoma de in capa c idad narrativ a. C in ematog ráfica, c laro. Aunque tambi é n para los di álogos haya de ten erse en cuenta lo dicho para los tex tos desc ripti vos, los hay fác il es de leer, ll enos de grac ia y naturalidad, pero qu e no pu ede n ser representados por actores.

El es pañol el e Iberoamérica es una tupida se lva lex ica l pl agada de ri esgos que utili zados inte li ge ntemente se tran sforman en brill antes pos ibilid ades para definir co n e fi cac ia el éÍ mbito e n que se produ ce n: para subrayar matices y para mati zar rayos y tru enos. El que un mi smo obj eto o co ncep to posea un distinto vocab ulari o seg ún países y e l qu e un mi smo vocablo di sponga de acepc iones

121

122

UN CAb¡ LLO AL GALOPE raúl guerra garrido

va ri as segú n los mi smos países, unido a la va ri edad fo néti ca, es un a herramienta exp res iva de primer orden de la que no disponen muchos id io mas ni cin ematog rafías. Es un impagab le plus para la pues ta en esce na y es la común sín tasis la que hace que este juego sea posible. S i co n acento caraqueño un a pareja dice de otra ause nte: «so n como cac hi ca mo llam ánd o le a morrocoy co nchud o» se es tán definiendo así mismos (só lo e n parte claro está) además de informá nd onos aunqu e haya palabras cuyo signifi cado igno remos de que la pareja ause nte «son tal para cual». Al saber que e l cachicamo es el arm ad ill o y e l morrocoy un a espec ie de tortu ga la frase ga na en intención la cual culmin a al

saber que conchudo es sin ónimo de tlojo, vago, dej ado o huevó n. La ventaja ci nematográfica de nuestro idi oma radica en el poder evocat ivo de s u variedad fonética y lexical de ahí qu e el «españo l neutro» propio de algun as versiones (cas i sie mpre de o ri ge n norteamericano) con pretensión de llega r al mayo r número posible de hispanoparlantes, se muestra ineficaz cuand o no co ntraria a su objeti vo pues crea una tierra de nadie con la que nadi e se identifi ca. El café para todos no tiene se nti do para quienes al pedir un determinado tipo de café lo demandan como periquito, guayoyo, medio pollo, refuerzo o cortad o. Gracias a esta variedad, los diálogos manejados por un hábil cin easta y co n independen cia de su signifi cado, adq ui ere n o pueden adquirir un ex traordinario poder de metafo ri zac ión.

No hay nada , en teoría, que se oponga a que el esti mab le y origin al pod er narrativo de los cineastas iberoamer ica nos alcance las mi smas cotas de calidad que el de sus pai sanos li terari os, pero no se pueden negar e l hec ho objetivo de que esto no es así en sus res ultados , y la causa última , o si prefieren prim era, es que el cine se puede intentar en pesos o pesetas pero só lo es viab le en 'dó lares contantes y so nantes. La novela no es só lo un lenguaje analíti co sin o una obra individua l que el autor pergeña e ntre la so ledad y e l sil encio de su es tudio. La película es la labo r de síntesis de mil ini ciat ivas y artefactos que el director trata de

coo rdinar e n un multitudinari o es tu-

UN

e A BA LL o

A L GA L o P E raúl guerr a garrido

di o en do nd e, cJrh o co ntraste definiti -

23

vo, el sil encio sólo se obti ene medi ante un a ord en co nmin atori a: «sil enc io, se ru eda». El ci ne es un trabajo co lecti vo , lo c ual dec ide s u naturaleza de tal form a qu e entre s us títul os de créd it o no fi g ur a e l e píg ra fe de a ut o r (co mo en cualqui er gé nero narrati vo) sin o e l de direc tor (co mo en cualqui er indu stri a

O

actividad económi ca-o E l

c in e es e l sé ptim o arte, pero tamb ié n la prim era indu stri a cin ematog ráfi ca. Sólo exce pc ionalm ente se habl a de cine de autor, cine de l que en ge neral los producto res hu ye n co mo de la pes te. La diferencia eco nómi ca entre ge nerar un a novel a o un a pe lícul a va mu cho más all á de la dife rencia de prec ios entre un láp iz y un to mav is tas. E l rea li s mo mág ico se pu ede pl as mar co n abso luta impunid ad fin anc iera e n un a pág in a, pero trad ucirl o en im áge nes, co mo decía el cas ti zo, cuesta un hu evo de la ca ra. Po r vo lver a los ca ball os, ¿se im ag in an el coste de rodaje de qu ini e ntos ga uc hos ga lopando e n lev itac ió n so bre un a pampa de intactos past iza les? Y mirando hac ia e l norte, ¿qu é pe lícul a no podría rea li zarse en el sur co n só lo el pres upues to de l pro totipo mecá ni co del tiburón o del progra ma infográ fi co de los d in osa uri os? Tan depl orabl e y materi ali sta as unto dec ide la situ ac ió n de cine y cin eas tas en un a Iber oalh é ri ca co mo

que ,

d ecía mos

al

prin cipio, se defin e en la superes tru ctura cultural pero no en la realid ad eco nómica.

E l Pedro Páramo de Carl os Ve lo no es desde lu ego el Pedro Páramo de Ju an Rul fo , pero tampoco nin gun a de las pe líc ul as en las que interviene Rul fo co mo adaptador, gui oni sta, argum enti sta o lo qu e fu era, un as di ez o doce, ll ega a la altura de sus novelas .

Co mo se rá qu e de a lg un os d e ta les film s, de Paloma h e rida d e E mili o Fern ánd ez, rejuraba no haber intervenido más que en ca lid ad de taquígrafo. Su mej or e mpe ño qui zá sea e l argum ento de El gallo de oro, red actado en un len guaj e fun c io nal y sin preoc upac ion es es tilísti cas, en co ntras te co n la acabadísima elabo rac ió n formal el e su obra literari a, pero manteni end o e l don de sumer-

12

CA BAllO AL GALOPE guerra garrl o

g irnos en sus obsesiones a través de los trágicos amo res del ga llero Dionisia Pinzón y las canciones de palenque s La Caponera. Que Rulfo co nocía e l oficio está fuera de toda duda; así ya e n el g uión ex presa la decadencia moral d e la pareja por corte directo, planeando una e l.ips is d e va ri os años pero manteniendo a s us fi g uras prin c ip a les , ya envejecidas, en la misma postura que g uardaban en la toma a nterior, lu stros atrás .

También lo demuestra con e l inserto de l súbito asa lto de un a im age n m acabra en la me nte del desdichado ga ll ero, la de s u difunta m adre ayudá ndo le a e nterrar e l gallo ga nad or imposi bl e de revivir. Un guió n con co laboradores de luj o: Carlos Fuentes, Gabriel

Ga rcía Marquez y Roberto Gavaldón, e l director. Pues bien , ni aú n así El gallo

de oro reluce lo que debiera.

T odo esto no qui e re decir que te nga más imag in ació n quien de más dinero di sponga , s in o que e l paso de la imaginación a la imagen requi ere de dos in sos layab les capac id ades, la del tal e nto y la fiduciaria. El ta lento , co mo e l valor, se les s upon e por igual a noveli s tas y c in eastas , no es c uestión de dividirlos en indignos e indi g nados, puesto que quizá el discurso fílmico no sea tan aje no al lit e rari o

CO Ill ()

pres umía mos. Tipos tan dispa res como Nabokov e Einstein , a la

pregunta de ¿e n qu é idioma pien sa?, respondieron lo mi s mo: « no pien so en ningú n id io m a, pienso e n imáge nes» . Con la seg unda capac id ad obligatoria , con las finanzas , no cabe nin g una s upos ición: el c in e ibe roameri ca no , sin capital, s in capac id ad de e nde ud a miento , s in ay ud as, s in una distribución tran s naci o nal , sin tantas cosas, difícilmente puede llamarse indu s tria. Pero a pesar de los pesares s ig ue s ie nd o arte y por ahí es por dond e debe e ntra rle e l agua al coco . Con se ntid o de la dignidad, inte li ge ncia y co raje, e n busca de un a estética propi a.

A ho ndando en la más ind ec li nab le mate ria prima de sus im ágenes, la mag ia de la im ag inac ió n creat iva.

Así sea .

TEXTO VERDADERO V VERSiÓN CINEMATOGRÁFICA ~

t e x t o verdadero verSlon cinematográfica -----------------------------.

,

A la hora de habl ar de la ficción con tada e n im áge nes hay que recordar que el cine no e mpezó relatando historias ficticias . En s u origen , e l cine era so lamente un medio nuevo para retratar los s ucesos de la vid a e n movimiento , y para aso mbrar a los espectadores mediante los primeros efectos especiales -por lo ge neral , e nga ños ópti cos- como nuevos trucos de feria destinados al entretenimiento pop ul a r . Pero las cá maras ci nem atográficas empeza ro n enseguida a recoge r e n s us im áge nes obras de teatro e, inm ed iatamen te, el cine comenzó a narrar ficciones, dejando en seg undo plan o su ini c ial vocac ión haci a la crónica o la me ra am e nidad visual , hasta co nvertirse e n un o de los más importantes instrum e ntos para la distracción del ocio popular. ¿Qué ficciones? A es ta a lturas, e l ci ne c ue nta co n una só lida tradición de excele ntes g ui o ni stas y directores , y no cabe duda de que ha s id o capaz de crear un cód igo propi o, no so lo e n c uanto al uso de eleme ntos visual es, s ino e n la mi sma est ructura narrati va y en la manera de utili zar la exp res ió n verbal, a través de los diálogos. Y la decisiva influencia recibida de la literatura por el cine, cuando se deca ntó por la ficción y no por la cró ni ca, ha s id o co mpensada con creces por la influencia que e l cine ha te nido so bre la narrac ió n literari a, que tanto ha

·I)ERO ...

126

mer ino

apre ndid o de él en lo que se refiere al uso de determinadas elipsis de tiempo y de lu ga r, alternancia de epi so di os en el relato , relatos paralelos y, so bre todo , eco nomía y síntes is dramática.

Pe ro e l tema qu e nos oc upa no se re fi ere al cin e en cuanto narrador de ficc iones inventadas por é l, sino a su papel de transcr ipt or de ficcione s imagin adas antes para ser publicadas en forma de novelas, en el mundo de los libros : eso que se ll ama vers ión cinem atográfi ca.

La ve rsión c inematográfica es e l modo qu e tiene el cin e de referir un texto literari o : un producto que todavía s usc i ta mu c ho rec hazo entre amantes -o sed ice ntes amantes- de la literatura , qu e apenas co nceden a

tales ve rsio nes de las fi cc io nes esc ritas otro mérito qu e e l de ay ud ar a un a mayo r difusión de la obra ori ginal , y que por lo común las co nsideran prod uctos esp úreos . No es raro encontrarse co n la op ini ón de que , por encim a de lo que ta les ve rs iones s up one n e n su capac id ad de ll eva r e l mundo nove lesco a un públi co mucho más num eroso que el de las novelas, se trata so bre todo de un eje rci cio de trai ción al texto ve rd adero.

Debe admitirse qu e la versión c in ematog ráfica de una novela o de un relato puede resultar afo rtun ada o desafortunada, en cuanto co nsiga o no transmitir el es píritu de la ob ra tratada, su clima escé ni co , estético y moral , pero hablar de traici ó n acaso res ul te exces ivo. Puede haber traición -y, de hecho , muchas ve ces la hay-

en la traducc ión de un texto literari o desde su lengua originar ia a

otrú, pues es un campo que, con todas sus restricciones en los conceptos y en los significados de los térmi nos, viene unificado por la palabra escrita, elemento que, en definitiva , co nstitu ye la base de un cód igo co mún . Sin embargo, en la versión cinematográfica, las ficcio nes so n metamorfoseadas mediante un lenguaje d ifere nte. El tex to se transfo rm a en otra cosa, que es la que crea el cine, y que se co nstruye mediante a un cód igo di stinto de l literario.

La creac ión literaria , e n su producció n, no neces ita demasiados elementos para surgir: basta el tal ento del autor, su imagin ac ión y su vo luntad , unos cuantos

folios de papel y un senci ll o bolígra-

T E X T O V E R O A O E RO. •• josé maría merino

fo. S in emba rgo, la lit e ratura , a la ho ra de se r tratada por e l c in e, se enfrenta a las restricciones de la propia indu str ia cinematográfica. Por s upu esto , el talento y la im ag in ac ión son imprescindibles, y su bajo nivel puede acarrear determinadas ca rencias estét icas, pero además en el cine

hay muchos otros e lemento que necesariamente influyen en el proceso de transformación de una novela en un relato fílmico.

Ante todo , e l cine no es un producto de una actividad individual y so litaria, como la novela, sin o e l trabajo de un equipo complejo, en que tienen importancia decisiva e inclu so determinante aspectos técnicos de much a envergadura.

Por otra parte, las restricciones económicas so n fundamenta les. En un divertido artíc ul o, Umberto Eco compa raba las «superprod ucciones » literarias con sus se mejantes c in ema tog rM'icas, y de la comparación resultaba que las segundas requieren una inversión financiera considerab le, lo que no sucede con las primeras, fraguadas exc lu sivame nte gracias a la imaginación del autor y materializadas en la mente y la im ag in ac ión del lector a través de la página impresa. Las restricciones económ icas pueden obligar a simplificac iones y renuncias que debiliten, e incluso amputen gravemente, el texto ori ginal.

Otras restricciones importantes que plantea la ve rs ió n cinematográfica son las de carácter dramático. El cine tiende a l predo minio de la intri ga, hasta el punto de que todos los rec ursos expres ivos suele n estar en función de la tram a principal, para no di spersar la atención del es pec tad or. Se puede decir que en e l c in e hay un predominio c laro de lo denotativo , frente a los aspectos de ambigüedad , sugere nci a y hasta intencionada e inqui etante confusión, muchas veces apoyada en el puro juego de lo metafórico. que sue le ll eva r consigo la literatura .

Esto res ulta más ev id ente si co nsideram os que la palabra en el cine, se sostiene so lame nte en el diálogo , qu e e n la ficción literaria es un factor más de todo el aparato ve rbal. O si pensamos que la indeterminación física de los personajes de la literatura , qu e cada lec tor reco nstru ye a su gusto, se ve en el' cine imposi-

127

bilitada por la imagen co ncreta de

128

los ac tores y ac tri ces, en muchos casos r os tr os ya muy co no c ido s por el espectado r , que, en alguna med id a, sesga n el sentido co n que aq uél rec ibe el mensaje dramático.

De hec ho el ci ne, que sin duda ha influido en l a lit e r at ur a en l os aspectos antes a ludid os, de l a mecánica de l a trama y l a mejor expres i vidad e intensidad del relato , nunca ha co nseg uid o superar la en ot r os aspec t os. La literatur a sig ue po r enc im a del ci ne en lo que toca a la capac id ad de introspección y de aná li sis y matices de los sentimientos , y se puede afirm ar sin error q ue todos l os t ip os de cine, in clu so los más est rambót icos personajes de sus narrac io nes fantásticas, están heredados de la tradición literar ia. E l ci ne no ha creado nin gún lipo ori gina l , porq ue lo sustant i vo del cine no so n los caracteres, ni el profundiza r en las relaciones hum anas , sino transmitir ciert a cróni ca de la rea lidad y, sobre todo , con segu ir esos efectos especiales que enga ñan a nu es tros ojos.

Pe ro sería absurdo contraponer los valore s del cine y de la li teratura. E l ci ne crea otnr cosa , un espectácu lo visual muchas veces subyuga n te, q ue integ ra imagen, palabra , sil enc io y melodía en un tiempo ade lgazado e intenso, mu y adecuado a nu estra época . Así, cuando adapta una nove l a, no hace otra cosa que crear su propia in terp retació n de la novela, del mi smo mod o que lo hace, en su interi or, cada perso na lec tora, y no digamos qui en ej erce la c ríti ca . Esa lectura 11 0

afecta para nada al texto verdadero, que sigue ahí, incó lum e, res istiend o, si

de verdad merece la pena , los posibles agrav ios que vierta n so bre él cuantas versiones cin ematográficas o lecturas crít icas pudieran sucederse.

LA IMAGEN DE LA PALABRA ~

1a

lmagen

d e

1a

palabra

E l cin e y la literatura, como otras artes , tienen en co mún aqu ella virtud que los clásicos co nc edían a la esc ritura, a l señ a lar qu e el ho mbre se hacía y comprendía a tra vés de e ll a. En la esc ritura , el hombre se hace y co mprend e. Y tanto en la creac ión literari a co mo en la cin ematog ráfi ca ex iste un lenguaj e, y e l le nguaj e, la palabra , es a l un íso no ex presión de l ánim o del emi so r, viviénd ose, e in strum ento de co nvive nc ia hum ana.

S in embargo , creo que ex isten un as notabl es diferencias entre la creac ión literar ia, es pecialm ente la líri ca y la narrat iva , y la creación cinematog ráfi ca. Di fe renc ias que ata ñe n es pec ialm ente a lo qu e denomin amos im age n, es dec ir, cuan do un o y otro ti po de creación han superado ya, co n sus lóg icos di stin -

LA IMAG EN DE LA PALABRA a nt oni o prieto

gas, sus etap as de e laborac ió n y preoc upac ió n es tru c tura l p a ra ofrece rse, rea li zadas, a nte un recepto r qu e s ue le ser un o so lo, e n e l caso de la líri ca, do nd e se departe e ntre un yo y un tú ,

y la ex pres ió n cin e matog ráfica, diri g id a a un receptor plural (co mo tambi é n lo es e l teatro y lo fu e e n parte la épi ca o la narrati va).

Dejo to talmente aparte la negac ió n de l c in e co mo arte baj o la ac usac ió n de q ue es un a indu s tri a, ta l co m o nos reco rdó A nd rée M a lra u x e n s u E squisse d ' une psichologie du cinéma , ya que tambi én partic ipan de e ll o las grandes empresas ed itori a les, parti c iparon de la ind ustria los d irec tores de comed ias q ue anim aro n la prod ucc ió n de un Lo p e de Vega e in c lu so un hu ma ni sta co mo A ld o M anu zio, qui e n e n su pró logo , esc ri to en gri ego, a la ed ición de H ero y Leandro soli c itaba la apo rtac ió n eco nóm ica de los lectores e in voca ba las pala bras de D e mós te nes: «Es prec iso d inero, y sin él no puede reali zarse nada de lo de bido».

De modo que, s upe rada esta co nc ienc ia que está en la trayec toria cultu ra l, iré al mito: al mito de las S ire nas q ue Homero pu so en pi e e n los hexá metros de L a Od isea. T odos co nocemos e l mi to, e l pe li groso e nca nto de la voz d e las S ire nas que Od isea q ui ere ar ri esgarse a escuchar, prev iame nte atado.

E n un a próx ima novela, E l ciego de Quíos, qu e se editará e n enero por Se ix Ba rral, se recupera e l mi to a la lu z de las in te rpretac iones hum a ni s tas. Cu a nd o Od isea y sus co mpañeros de navegac ión ha n sa lvado e l pe li gro de l canto de las Si renas , e l pil oto ele la nave se acerca a Od isea y qui e re sabe r dó nde res ide e l enca nto marav ill oso q ue arras tra a los hombres a la mu erte. Y Od isea res pond e : - Crea ban la image n con la vo z.

Tú sabes qu e la palabra es c readora de imáge nes; qu e s i yo eli go pan, o is la , o He le na es as palabras c rean

en tu mente una imagen que la se nsación co ndu ce de acuerdo co n la sensi-

LA IMAGEN DE LA PALABRA antonio prieto

bi li dad y ex peri e ncia vivid a qu e tengas. Pero las S irenas tienen un poder in audito. La vo z es al mi smo tiempo so n id o e im agen. De tal manera qu e cuand o decían pan, o isla, o Helena , se fo rm aba en el espacio el cuerpo de la palabra qu e pronunciaban , anul ándose la capac id ad de

tu

mente pa ra im ag in ar. ¿Co mprendes su fac ultad de enga-

ñar, su inm enso poder de dominio cega nd o tu mente?

Es decir, el poder de las Si re nas no estaba en la irresistible bell eza de su canto o en sus atrac ti vos argum entos, sin o en que la palabra era, al mi smo tiempo , so nido que ex presa ba e image n que represe ntaba, inutili za ndo la capacidad de imagin ac ió n del recepto r y dominándolo.

Co n esta interpretación qu e a lgun os humani stas enseñaron, y que quizás mal ame nte perpetran ciertos men sajes telev isivos, creo que no es muy arriesgado ni novedoso seña lar que la creació n literaria es fundamentalmente palabra y el cin e image n. Lo cual ya indi cara lean Cocteau al definir que «un film es una esc ritura en im áge nes» y co rroboró Alexandre Arnoux al especificar que «el cin e es un lenguaj e de im ágenes co n su vocabulario, su sintaxis, sus flexione s, s us conve nc io nes y s u gramát ica».

Gabriel Audisio no estaba muy conforme co n esta última precisión y en su Essai sur les principes d'une phi-

losophie du cinéma , indic aba que hablar del cine como lengu aje es impru dente y que «quien confund a lenguaje con med io de expresió n se expond r,l a graves equivocaciones».

Todos sa bemos que le nguaje es cualquiera de los sistemas que emplea el hombre para co muni ca r a sus semeja ntes sus se ntimi entos o ideas. Y sabemos que el lenguaje es una act ividad simbó li ca de ser, de su capacidad para representar las id eas , los hec hos , los se ntimi entos por medi o de los so nidos, ges tos, signos u obje tos , imágenes que so n los sustitutos de aqué ll os.

Co n prudente med id a, podríamos dec ir que en el ci ne, la act ividad simbóli ca de las im áge nes es eq ui va lente a la ac tivid ad simbóli ca de la pa labra en la creac ión li te rari a, y qu e ambas act ivid ades so n lenguaj e. Co n un a notabl e difere nc ia , e n

131

SRA

parte marcada co n el rec uerd o de las Sirenas: en la creac ión literaria , la palabra es suge rid ora de im ágenes dentro del co mún código entre emi so r y receptor, mi entras que en el c i ne la im age n es dada y sugeridora de se n ti m ientos , id eas y palabras. Y , cas i siempre, un a y ot ra i magen, la creada por la palabra y la dada en el c in e, no co incid en.

Rec ientemente , co n motivo de un p rogr am a de tel ev i sió n , habl aba co n el amigo U mbert o Eco. En un momento sur g i ó e l títul o de El

nombre de la rosa , la novela y la pe l ícula. Eco no es taba sat isfecho co n la real izac ió n ci nematogrMica , y era lógico , porque las im áge nes de la pel ícula no eran las im áge nes qu e él había proyectado en pal ab ra.

Es un desac uerdo bastant e común : el lec tor de un a novela no suele es tar de acuerd o cuand o ve lu ego esa nove la real i zada en películ a porque la im age n qu e se ha bía formad o de és te o aqu él person aj e o hec ho, sugerid a por la palabra , no co in cid e lóg icam ente con la image n cin ematog ráfi ca. Y , sin embargo , una y otra image n res pond en a la realidad de un lenguaje en cuanto que éste es un produ cto soc ial qu e ti ene su cau sa y su f in en la com uni cac ión, en un deseo de relac io nes interindi vidual es .

En la creac ió n literaria. es pec ialm ente en la lírica, la pa labra es un ali vio de la memori a qu e bu sc a acrónicam ente la mente de un rece:Jtor que rec ree la image n de un tiemp o y un es pac io se ntid os po r afinidad. Es decir, el lec tor tiene que co mp o ner , im ag inar, el I'O stro, el hec ho () el se ntimi ent o manifes tad o en el signo li ngüísti co . En el cin e, qu e ju eg a en un prese nte. so n los Illi slll os se r es y hec ho s qui e nes co mparece n. y el si gno y la cos a s i g ni I' i ca da so n un mi smo se r.

Co m o c lJ ll sec ue nc i a, la ima gen

creada por la palabra es un a ima ge n

LA IMAGEN DE LA PALABRA

varia , múltipl e, pos ibl emente amb i -

anton io prieto

gua, poli sé mi ca, qu e sucesivos receptores y edad es interpretan . En ca mbi o, la ima ge n fílmi ca goza de un va lo r prec iso y un ívoco , aunqu e la recepc i ó n p o r un os espec t ad o r es va rí e seg ún su co ndi ció n o cu ltura. La imagen c in ematog ráfi ca imp one a nu estros o jos y oídos un frag mento de la rea lidad , de su realidad, frente a la libertad de imagen que co ncede la palabra , por lo que qui zás las Sirenas del mito homér ico estuviera n a punto de in ve ntar el cin e.

Por sup uesto que la imagen cin ematog ráfica , co n su presencia conj uradora de rep rese nta r una rea li dad , puede se r capaz de generar ot ra s im,íge nes en la mente del rec ep tor. Por eje mpl o, la apari c ión de Casab lanea , ci udad , puede evoca r en la ima gina ci() n de un recepto r la película Casablanca. Pienso con ell o en el lenguaje ci nematog ráfi co co mo es téti ca , en la posición de Benedetto C roce al afirmar l a lingüíst ica como estét i ca puesto que la lin güíst ica tiene por obje t o l a exp res i ón y el c in e es expres ión que se manifiesta como arte y lenguaj e, o lenguaje artístico que es, al mi smo tiempo, se r y sIgnifi cación.

Quisiera ahora medir, y distinguir, el lenguaje literari o y el ci nematográfico en relac ión co n el tiempo, puesto que amb os son art es de l ti emp o cuyo discurso implica un desa rr o ll o, lin ea li dad de si g nos.

Naturalmente que el lo in cide en la ima gen. La creac ió n de im ágenes en la mente de un recep tor, provocada por los signos de la ob ra literaria, so n im áge nes de emin ente ca rácter in d i v idua l que dependen de la se nsibilid ad , expe ri enc i a y c ultura e1el recepto r . Co r poreizar

134

LA IMAGEN DE LA PALABRA anto nio pr i et o

en im áge nes de nu es tra ac tu alid ad los si g nos es tabl ec id os po r un poe ta o narr ado r no es siemp re un ej erc i c i o fác il y de ahí, en parte, las di versas interpretac iones qu e se ñala la hi stori a literari a. En el cin e, las i máge nes no neces itan ser creadas por el receptor, sino que suelen es tar en el tiempo del receptor, so n vistas por el espectador en el tiempo de prod uc irse y de ahí, creo, la eq ui vocac ión de querer ex pli car el lenguaje c in ematog ráfico parti endo del l eng uaj e ve r bal , po rq ue pl ano y palabra, co n sus ti empos, so n cosas, signos distintos.

E n el pl ano de l a o bra rea li zada, la im age n es el elemento bás ico del lenguaj e cin ematográfico. E n l a l iteratura lo es la pa labra, el signo lingüís ti -

co , del que nace la imagen del lecto r. En esa distin ción j uega el mov imi ento, pues el ci ne es una prese ntac ión de im ágenes en mov imi ento en tanto qu e en la ob ra l iterari a la im age n provocada po r la palabra esc ri ta pu ede ser un a imagen estática, detenida en la mente del lec tor, sobre la qu e ac ud en otros co nform adores de la im agen propo rcionados por l a ex peri enc ia ind iv id ual del lec tor. L a rep resentac ión ele l mov imi ento en imáge nes es ese ncial en el cin e, mi entras que no lo es en la obra l iteraria, cuyos signos pueden pro voca r la im agen de un a abstracción co mo la be ll eza.

En el c in e, co n el mov imiento de las im áge nes, nosotros ve mos có mo las hoj as ele un árbo l va n cayenelo e in cl uso la im age n puede apoya rse en el sonid o, en un fo nelo mu sical de V i va ldi , por ej empl o. Cuando nos otros leemos de unos ojos que so n ojos ;<cuya lu z bi en pud iera tornar clara, la noche teneb rosa» nosotros imaginamos, si somos algo más que eruditos, los ojos ele una amada propia (presente o pasado ) con los que identificamos y tran sformamo s los ojos que veía o vio el poeta. De hecho , es lo que

rea li zó Garcilaso interpr eta nd o y hacie nd o propio e l verso de Pietro

LA IMAGEN DE LA PALABRA antonio prieto

Bembo. Quiere decirse que e n e l le ng uaj e c i ne matog ráfico , co ntrariam e nte al len g uaj e lite rari o, se prese nta un triunfo de lo s e le m e nto s externos so bre la inte ri o rid ad, e n tanto que e n la palabra es ésta quien neces ita de la inte riorid ad del receptor para co mponer su imagen, s u rea lid ad, s in que apenas cuenten los elementos externos como e l tipo de pape l o la clase de e ncuadern ac ió n del texto .

Tanto un le ng uaje como otro participan de la ilusión , pero creo que con la imagen cinematogrMica, el espectador está ante un mundo al que acepta con su realismo, porque lo ve y se evade en él, .mientras que el mundo que ofrece la palabra es un mundo que neces ita de la visión interior, de la construcción de la imagen individual , para c ree rse co mo una realidad. En ambos casos estamos rozando la vida, siendo vida, y de ahí la importa ncia de los ojos, de ese ver que los renacentistas elevaron como e l más nob le de los sentidos, incluso recordando los tiempos homéricos.

Recordemos que e n aquel tiempo griego la mirada era la s ignificación de la vida , lo contrario de las sombras del reino de Haoes. Tú mirabas y te miraban , y eso e ra estar vivo porque esas miradas se comunicaban a través de luz , transportadora de sensaciones. La luz , distintamente a la oscuridad de las sombras, era la señal de la vida, y el no ver ni se r mirado era ya la muerte , que cerraba los ojos del ser vivo. De a hí arrancan los espíritus subtiles que Guido Cavalcanti aporta para la poes ía occidental y la tan frecuente prese nc ia del mover lo s ojos de ta nta poesía. Pe ro ca min o de esa palabra lite rari a, que supe rará s u descubrimiento en Fenicia y al s il aba ri o mi cé ni co, también e l so l, y las estrellas , y e l ponto tenían sus ojos y te miraba n

y los mirabas a través de una luz transportadora de sensa-

c io nes como e l asomb ro, e l a mo r o e l miedo. Y si el so l, las estrellas o e l ponto te nía n s u mirada, y podías mirarlos , también la palabra escrita tenía s u mirada.

Una mirad a oc ulta , apa re nteme nte dormida , q ue era despertada c uando el ojo human o se dete nía e n e ll a y a mbos se miraban y renacía con la imagen una luz tra ns po rtad o ra de se nsac io nes que orig in a n un mund o.

35

LA PALABRA

Me pa rece que es tá c l ar a l a d i stin c i ó n e ntre l a im age n de l a p a l abra y l a i m age n c in em atog r áf i ca. E n e l l e nguaj e c in em atog ráfico l a im age n es tá dada al es pec tad o r , es tá ante él co n s u r ea li s m o y m ov imi e nt o , y e l es pec tador l a acep ta co m o tal seg ún su se nsibilid ad o c ultura. Está en l a i m age n q ue le ofrece un rea li zador.

E n el m und o de l a l iteratu ra es el lecto r q u i en ti ene q ue c r ear la i mage n part i endo d e l a oc ulta mirada de l a pa l ab ra q ue c reó un otro c o ngénere.

E n el c in e nos da n l as im áge nes de un vo lcá n en eru pc i ó n o de un asesinat o, qu e nos otros c ree m o s en ese presente por su real i sm o. En l a l iterat ur a, s i noso tr os va m os a l po e ma

En dimi ó n , de K ea ts, te ne mo s q u e co m enzar a c rea r sus im áge nes desde su cé lebre in ic io «Un o bj eto de be ll eza es un goce etern o», qu e nos ex i ge en es te caso sa ber del míti co End i m ió n pa ra trae r su im age n al endecasí labo. L a im age n c i nematog ráfica es tá siem pre «en p rese nte», d i sti ntam ente a la im age n co ncreado ra del in d i v id uo lec to r q ue ti ene que for mul ar la en su men te, interi o rm ente, es timu l ad o po r l a m irad a de l a pa l ab ra. La d i sti nc ión es ev iden te si noso tros reco rd am os las im áge nes dadas c i nematog ráfica mente de la m uj er herida so bre l as esca leras de Odessa en El acorazad o Potemkin y recordamos cómo in div idu alm ente hem os tenid o q ue concrear el rostro de Ana Ozo res pa rti endo de l a pal ab ra de La Regenta , y no digamos si qu eremos dotar de im age n a l as amad as de Petrarca o Garci l aso , en q ui enes su ause nc i a de desc rip c ió n física era tambi én un a in vitac i ó n para qu e l as v iéramos o i m ag in áramos co n e l r ostro q ue amamos, buscando afinidad de sentim ientos.

Naturalmente que éstas. como otra, d i stinc i ones que podrían hacerse, arranca n del carácter genérico e inv itador de la pa labra, en la que un río o la «be ll a ca lam idad » dc Pa ndo ra cn.:-

ada por Zeus , so n co nceptos genéri cos que nos es timul a n a co nc rea r nu es tro

LA IMAGEN DE LA PALABRA antonio prieto

río y nuestra bell eza fe me nin a, y la im agen c ine matográfi ca ti e ne un signifi cado prec iso que nos da «este río» o esta figura de Pandora de termin ados.

Tal vez es ta s di s tin c io nes pudi e ra n ap rox imarse algo s i relacio ná ram os la im agen co n las esc rituras ideog ráficas, co mo la egipc ia, q ue parecen rem itir a un origen visivo e n el que las palabras e ra n un a esque m at izac ió n qu e estili zaba lo que e l ser veía. Seg ún creo, cuando el c hin o escri be « bi e n», un c hin o puede ver a un muc hacho y a una muchach a juntos, lo cua l es tá rea lm e nte bien. Pe ro yo desconozco estas le ng uas para detenerme e n e ll o , quizás porque ya esté viejo para ve r en bien lo que los c hinos ven .

Q ui zás me hubiera conve ni do re lac io na r la im age n cinematográfica y la palabra co n la hi sto ri a, con la hi s toria co mo ve rd ad . E n es tos días acaba de pa recer traduc id o un li bro de Marc Ferro , Historia contemporánea y cine , en e l que esta relac ió n se platea . En s u capítulo 18, por eje mpl o, y co n moti vo del El acorazado Potemkin ya c itado, e l a utor se preg unta: «¿ ... cómo es pos ibl e q ue esta pe lícu la haya co nseg ui do evocar tan adm irabl emente un a s ituación revo lucionaria mu c h o m ej or qu e c ualqui er obra hi s tó rica erud ita o c ríti ca, c ua ndo la mayo r parte de la info rmación que presenta ha s ido pura y s implemente por Eise ns te in ?». Esta pa radoja, que se amplía co n o tras much as obras, no s conduciría a l a lto va lo r del e nga ño , qu e es un a virtud de la o bra artíst ica ya estim ada po r la li teratura g ri ega co mo no co ntraria a la ve rd ad y tan desarro ll ada en e l teatro. Sólo me cabe ya se ñal a r qu e tanto e l le ng u aj e c in e m a tog ráfico co mo e l lite ra ri o so n un arte y co m o tal participan afo rtun ada me nte de l enga ño, de la realid ad de e nga ñar co n la presentac ió n o s usc itac ió n de im áge nes.

37

LA IMAGEN DE LA PALABRA an t o ni o prieto

P a ra te rmin a r, prec isaré qu e e n nIng ún caso he pre te ndid o prese nta r a l espec tado r de c ine co mo un e nte pas ivo a nte un as im áge nes dad as, fre nte a la ac ti vid ad co nc read o ra del lecto r.

L as i máge nes c in e m a tog rá fi c a s, a l ig ual q ue la pala bra, pe rte nece n a un « co nt exto m e nt a l» d e l r ece pt o r , do nde ac tú a la c ultura mo ra l, re li g iosa, po Iíti ca , ideo lóg ica, e tc. de l receptor, pro mov ie ndo un a inte racc ió n d ialéc ti ca . Sa lva nd o las d is ta nc ias , po rq ue mi d isc urso no es a rte, es la in te racc ión e ntre ustedes, o id ores in d iv id uales , y mi palab ra o ra l escasa me nte po rtado ra de im áge nes. G rac ias.

UNA NOVELA V UN NOVELISTA EN EL CINE: LA REGENTA V MIGUEL DELIBES ANDRÉS AMORÓS

FERNANDO MÉNDEZ LEITE

MARIO CAMUS

RAMÓN GARCíA DOMíNGUEZ ANTONIO GIMÉNEZ - RICO

LA INADAPTADA V SU MU"NDO ~

1a

lnadaptada y su m un do

Abrim os la nove la y leemos : «La heroica ciud ad dormía la siesta. El Magistral pasea lentame nte su mirada por la ciud ad, esc udriñando sus rinc ones, levantando co n su im ag in ac ión los tejados de las casa ... » Lit e rari a me nt e, todo 'es to pos ee ra íces mu y cl aras . Ante todo, El diablo

cojuelo, qu e ya «leva ntaba la carn e del pasteló n» de Madri d.

En la nove la reali sta del siglo XIX, sin dud a, la esce na mag istral de Bal zac. Un prov in ciano se diri ge a París y, al ll egar a las cercanías de la gran urbe, desde lo alto 'de un montícul o, la desafía: «A nous deux, Pari s, maintenant! » La ciud ad es el ene mi go co ntra el qu e debe lu char, para abrirse paso , el ambici oso provinc iano.

Un sec tor de la críti ca francesa ha subrayado la trascendencia de las

se n sac i o~

nes: la me ntalidad de los esc ritores se manifi es ta, más qu e e n las ideas qu e ex presan, en algunas se nsac iones bás icas. Así lo ha es tudiad o, por ej empl o, .lean Pi erre Ri c hard , en sus libros Littérature et sensation y Poésie et profon-

deur.

En el prim ero de e ll os se ñala có mo, en las nove las de Stendh al, es frec uentísimo qu e el héroe se sitú e, a veces , en una altura: un a montaña, un ca mpanari o . . .

142

LA INADAPfAD· Y SU MUNDO andrés amorós

Desde ahí, co n ojos de ág uil a, av izo ra el pai saje. El panorama , por supues to, no es só l o geog r áfi co sin o mental: parece estudi ar, co mo un genera l de Napoleón , el pl ano de la batall a que va a Inlc lar. ..

T odo es to so n rec uerd os literar io s, qUl za impertin entes. A l co mi enzo de

La Regenta , lo qu e ex iste, cl arÍsimamente, y lo que cualquie r lec tor de hoy aprec ia, es un a téc ni ca c i nematográfi ca , perspec tivÍst ica .

Volvemos a abrir la nove la, ahora por su últim a pág ina. Ce ledo nio « ve nía de cap illa en capill a cerrand o ve lj as.

Las ll aves de l manojo so naba n cho ca nd o. Ll egó a la capi ll a de l Mag istral y ce rr ó co n es tr ép it o . D esp ués de ce rrar, tuvo ap rensión de haber oíd o algo, all á dentro. Ll egó el rostro a la verj a y miró hacia el fondo de la capill a, esc udriñand o en la osc urid ad. Debajo de la lámpara se le figu ró ve r un a so mbra mayo r que otras veces ... » ¿Qué perci be , aquí, el lec tor ac tual ') C larísi mamen te, un a téc n ica c in ematográfica : mov im iento de cá mara, so ni dos, efectos de lu z y so mbra . . .

Ava nce mo s un poco más en la lec tura. Ce ledoni o ve a la Regenta desmayada: «Sin tió un deseo mi se rabl e, una per vers ión, y, por gozar un pl ace r extrañ o, o por probar si goza ba, in clin ó el rostro asq ueroso so bre el de la Regenta y le besó en los lab ios ».

El mov imi ento de cá mara nos ha co nducido hac ia un prim er pl ano. Y , a co ntinu ac ión, nos ll evará, co n téc ni ca subj eti va, al co ntrap lano : «A na vo lvió a la vid a rasga ndo las ni eb las de un delirio que le causa ba náuseas.

H ab ía creído prese ntir so bre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo».

U na nove la que emp ieza as í y que co nclu ye aS Í, ¿có mo no va a tentar a los di rec tores de cin e') Añadamos a eso otro hecho, el del ca mbi o de valoración que ha sufrido el li bro , en los últimos años. Quiero reco rd ar so lamente dos datos mu y co ncretos.

C uand o yo est udi aba en estas au l as, todavía utilizábam os e l m anua l de Historia de la Literatura Españo la de Hurtad o y Gonzá lez Pa lenc ia (e l famoso

<duanito » , qu e es tudiaro n, du r ante décadas, tantos opos i to res). En él , el

LA INADAPTADA Y SU MUNDO andrés amorós

jui c io sob re La Regenta se limi ta a esto : « Nove l a qu e, a p esa r de su exces i v a ex t en si ó n , po see ci ert os pa sajes de interés» .

Otro manual más reciente, el de DíezEc harri y Roca Franquesa , r es umía los arg um entos en un tipo de letra distinta. Pues bie n, al ll egar a la nove la de Clarín , es capaz de sintetizar su trama sin menc ionar a don Fermín de Pas ...

Frente a es to, la op ini ón rec iente podría sintetiza rse en lo qu e ha dicho rep etidamente Mario Vargas Ll osa : «D es pués del Lazari ll o y El Quijote , la mejor novela es pañ o la».

Vu el vo a lo anterior: un a nove la qu e hoy es timamo s tanto y que utili za tan claram ente téc ni cas ci nemato gráfica s, ¿có mo no va a tentar a los directores de c in e? Pero eso nos ll eva a plantea r un a cuesti ó n básica, la mi sma, sin duda, qu e ustedes se es tán plantea nd o, a lo l argo de todo es te cic lo: la dificultad que existe, siempre, pa ra tra sladar al c in e un a nove la .

Permítanm e que ap unte algo co n toda se ncill ez, sin pedanterías : ¿Por qué es tan d if'ícil ? Se ncill amente. porqu e so n dos lenguajes mu y diferentes. En rea lidad , no co ndu ce a mucho fijarse en la presunta fidelidad de una películ a a l a nove la en qu e se in spira.

Mej or dicho: sí es interesante ana lizar lo, co mo método de es tudio , pero no co mo c riteri o b ás ic o de va lor ac ión. La ra zó n es simplísim a: la presunt a fid eli dad de una pe l íc ul a a l a <<let ra » de la nove la es impos ibl e.

Más aú n. si fu era abso lut am ente fi el , sin más , se ría una ma la pe lícul a.

Sigamos con el se ntid o co mún. C ualqui er persona suele dec ir : «Cua nd o he leído la nove la. la pe l ícula , y a no me g usta » . ¿Po r qu é sucede es to? Sencillam ente. porque, al ver una película, todos. seamos o no ex pert os, ponemos en marcha la im ag ina ció n. cons truim os nuestra propia película. Por buena o mala que sea 1,1 pe l ícu la qu e ve rn os en una sala, no va a co in cid ir. ev identeme nte, co n la qu e nosotros hemos im ag ina lo. ¿Q ui én no ha so ñado cómo ser ía «s u» A na Ozo res')

143

144

LA INADA¡)TA)Á Y SU MUNDO an dr és amorós

Co nvi e ne, de todas forma s, limitar a lgo esa op ini ó n co mún . Ante todo, porqu e no todas las películ as so n peores que las nove las e n que se basan. Podría pon er muc hísimos eje mpl os. Vayamos co n dos, recientes. La novela Historias del Kronen me parece mu c ho peo r que la pe lícu la titul ada ig ua l. E n Los puentes de Mádison hay toda una se rie de añad id os y ca mbi os q ue co ns ig uen que funcione la película , grac ias a que C lint Eas twood es un mag nífi co director.

Sé de so bra que todo esto es absolut amen te disc utibl e pero no puedo da rl es ot ra op ini ó n que la mí a.

Tristana de Ga ldós es un a magnífica novela, por s upu esto, pe ro la pe líc ula de Luis Buñuel (después

de haber rea li zado un deten ido co tejo del guión con la nove la) me parece todavía mejo r. Muerte en Venecia de Thomas Mann es un a es tupe nd a nove la corta pero la pe lícu la de Lu ch in o Visco nti , co n la mú sica de Mah le r, todavía me gusta más.

A veces, novela s malas dan lu gar a películas ma las. Y gra nd es nove las so n e l ori gen de grandes pe líc ulas: por ejemp lo, El gatopardo.

Añadamos una dific ul tad más. Hay un tipo de relato al que la críti ca litera ri a ca li fica de novela surnrna : La que no se limita a contar un a hi stori a s in o que prete nd e algo así como mete r e l mundo en tero e n un a núve la, co n muc has pág inas, mu chos pe rso naj es, muchas in trigas y una co ncepc ión g loba l de la vida .

Todo eso , ¿cómo se va a exp resar e n una película, e n hora y med ia? S i no me equívoco, los inte nlos de ll evar al cin e este tipo de nove las parecen espec ialmente co nd e nael os al fracaso.

Si seg uim os co n Ga lelós , Fortunata y Jacinta no es so lame nte un a gran novela sino, en palabras ele mi maes lro Montes in os, «un a se lva de nove las e ntrec ru zadas». Por eso. el li slísimo Luis Buñuel no la eli gió para ll evarl a al cin e; escog ió Tristana y Nazarín , que le pe rmitían más fác ilm ente la manipulación necesa ri a para que res ul ta ra una obra ele arle .

¿Se im Hg in a a l gu i en una película

LA INADAPTADA Y SU MUNDO andrés amorós

basada en el Uliscs ele Joyce? Por elifícil qu e parezca, ex iste y yo la he v isto: el res ultado, l óg i camente, es mu y in sat isfac tor io. ¿Se pueele ll eva r al ci ne la gran seri e ele novelas ele Proust? No se lo reco-

l.

m enela r ía ni a mi peor enem i go.

Aunque se eli gió un único episodio y se contó con muchísimos medios, tampoco el resul tado fue fe liz.

Lo mi smo ca bría decir de Guerra y paz o Los hermanos Karamazov, a pesar ele la suma, ele ta lentos ci nematográficos que reun ieron. En cambio , Visconti lo gró un a be llísim a películ a, dentro de su género, con Noches blancas , un a noveli ta co rta románt ica.

Vo l viendo a James Joyce, si Ulises f ue un fracaso cinematográfico cantado, un o el e lo s cuentos de Dublineses ha dado lu gar a Los muertos, un a de las más marav ill osas pe lícu l as que yo haya visto. C laro que el director es ese geni o vi ta l ll amado John H ouston. El ejemplo nos sirve también para romper mu chos tópicos sob re la in ev itabl e «pesadez» del cin e literari o y hasta de la voz en off, en co ncreto. E l larg uís im o monólogo final de la película lo demuestra. ¿Vo l ve mos a La Regenta ? No se trata de preferir un a ve rsión a otra, sin o de reco nocer las enormes dificultades de la empresa , por la enorme co mpl ej idad de la novela.

E n La Regenta, a mi modo de ver, exis ten dos aspectos, claramente diferenciad os pero abso lutamente imbri cados : lo que podemos ll amar la ina-

daptada y su mundo.

Ante todo, un análi si s psicológico finísimo, muy deli cado, que inclu ye claros anteceden tes de la memoria-sensac ión prousti ana : cuando Ana Ozores recl in a la cabeza so bre la almohada, en ese roce rev i ve to el a su infancia, su ado lescencia, sus sueños románti cos ... ¿Cómo se log ra eso , en el c in e?

Si el director se ce ntra en eso, ¿no olvid ará un poco el otro pol o, el del mundo de Ana? Bajemos a lo co nc reto: Ovi edo ex iste y, fe li zmente, se co nserva n mu chos rin co nes qu e pu eden manten er la sensac ión de la atmósfera decim onóni ca. De toel os modos, ¿cuánto dinero y cuánto talento hace n falta para recrear

145

146

LA INAO

andrés amorós

y SU MUN DO

co n altura artísti ca ese mun do? Y si a eso se un e la fi nura ps ico lóg ica, la complejidad intelectual de C larín ...

Una cosa más: el fin al de la nove la,

¿qu é s ignifi ca co n s u ma ravi ll osa ambi güedad ? Ana Ozo res, ¿ha sido derrotada definit ivam ente o, de a lguna mi ste riosa manera, triun fa?

Para Gonzalo Sobejano, Ana, al final, siente dolor y asco , ha sido herida por Vetusta , pero. en su dolor, sigu e sinti éndose inadaptada, viva, no derrotada de l todo .

Sent imos, al final, qu e la vicia es un j uego c1e c1o lores , un choq ue de sin se nti dos que pueden hacer qu e padezcas infinitamente ...

Todo eso, ¿ClÍ lllO se exp resa adecuadamente en cine?

Yo no lo sé.

Muchas grac ias .

ADAPTACiÓN CINEMATOGRÁFICA DE «LA REGENTA» ~

a daptación cinematográfica de « L a Regenta»

----------------------------------

Yo me pl a nteé hace r un a adaptac ió n de La Regenta hace muchís imos años . L a razó n proba bl e nie nte e ra mi abso lu to e ntu s ias mo po r es ta novel a a la que vo lv ía un a y otra vez a lo largo de los a ños, desde que la leí po r primera vez , c ua ndo e ra mu y j ove n. Y s igo leyéndo la , es dec ir, qu e he hecho la pe líc ul a y qu e, por s upu esto , es in s ufi c ie nte co n respec to a lo qu e es esta m a ravillosa novela , y s igo leyé nd o la co ntinu a me nte, po rque s ig ue di virti é ndo me y s ig ue interesá ndome y s ig ue a pa's io ná nd o me y descubri e ndo cosas nuev as e n ella . Por ta nto , mi admirac ió n po r la nove la es tá absolutam e nte fu e ra de toda duda , es una de las nove las qu e a mí me tie ne e ngan c hado toda mi vida .

Yo, efec ti vam e nte, c reo qu e e ra un proyec to a mbi c ios ís im o y mu y difíc il de ll ev ar ad e la nte , y , so bre todo, que e ra un proyecto a mbi c ios ís im o y que, po r ta nto, eso s up o n ía un a c ie rta pe tul a nc ia po r mi pa rte , me di c ue nta c ua nd o esta ba ya mu y ava nzado e l rodaj e de la pe líc ul a . M e dij e , yo qu e s ue lo te ne r ta nta a pre ns ió n y tan to rec hazo a las pre te ns io nes y a las pe tu la nci as , ta nto e n e l c in e co m o e n la nove la, y qu e me g us·ta ta nto la se nc ill ez y qu e voy por la vid a

I1léls

bi e n de humild e, ¿có m o de mo ni os se m e ha ocurr id o .m e te rm e a

hacer La Regenta , c ua nd o cad a vez que me pl a nteo un a pe líc u la , s ie mpre se

148

ADAPTACiÓN CINEMATOGR. fernando méndez leite

me ocurre, la hi storia de u,n señor que habla co n un a señora en un a cafe tería y de ahí no se me ocurre prácticamente nada más, fuera de ese punto de partida ?

Realmente es un mi steri o, y supongo qu e no tiene m ás exp li cac i ó n que simpl em ente l a id entifi cació n que por mu chos lad os he sentid o yo a lo l argo de mi vida co n cosas que hay en esta nove l a, co n perso naj es, co n situ ac iones. Yo entiend o La Regenta como algo mu y mío, que está muy dentro de mí y que no pu edo entenderla sin en te nde r previamente mi v id a y mi cabeza y, en f in , a mí mismo.

Adaptar La Regenta ha sid o co mpl icado, un proceso de mucho tiempo , yo presenté un proyecto en televisión ,

en el año 83, para hacer un a seri e de te lev isión . En ese mome nto me encargaro n hace r un tratamiento , hi ce un tratami ento en el ver ano, des pu és el proyec to q uedó parado y se is años más tarde yo lo vo l ví a repl antear, en el 89, y me lo aprobaron. En el 89 empecé a escribir los guiones.

Yo esc rib í un a primera adaptación de diez horas y medi a, es decir, de siete capítu los de hora y medi a co n la divi sa de hacer La Regenta, toda La regenta y nada más que La Regenta. Una adaptac ión fidelísima y, al mi smo tiempo, co n la pretensión de hacer una serie mu y li teraria, pensaba yo que por qué demonios una televis ión pública no se puede permitir el luj o de hacer un a seri e sin aj ustarse a los meca ni smos y a la técn ica del cin e ame ri ca no imperante y de las seri es de te lev isión im perantes. Yo pensaba que adapta r un a nove la es compl etamente distinto que adaptar otra novela, cada novela, si un o no tiene el co rsé impuesto de la in dustria, de la comercia li dad, etc. no impli ca necesa riamente hacer cosas co nve nciona les sino qu e la prop ia nove la te va a ex ig ir un tipo de narración , un l ipo de es tructura , un tipo de tratamiento visual, etc .

Con esas pretensiones hice aque l primer gui ón de la d iez horas y media del que quedé muy contento y que me cos tó mu chísim o. Trabajé durante un añ@ co n grand es dificultades,

CO I1

pa rones , dep res ion es, vuelta s a empeza r, etc.

Rea lm ente el arm ar aq uell o me res ul -

ADAPTACiÓN CINEMATOGR.

tó mu y difíc il , po r que , a pesar de

fernando méndez leite

intentar ser mu y fie l , la estructura de la nove la e ,~ endiab lapa pa ra adapta r, só lo la es tru ctura te mporal ya plantea un os co nfl ictos difici lísi mos porqu e los quinc e prim eros capít ul os de l a novela , exactame nte l a mi tad de l a nove la, tran sc urren en tres días co nsec uti vos qu e está n detall ados en muchos aspectos hasta lo más minucioso, y dentro, además de esa primera parte de la no ve la , hay toda la parte evocadora de l a infancia y adolesce nc ia de la Regenta y primera ju ve ntud, que es mu y importante; y el capítul o quince, si mal no rec uerd o, es el capítu lo de la infancia y ju ve ntud de l Magi stra l. Es decir, que, ya de entrada ese primer bloque de la no ve la es difíc il de adaptar , po rqu e tien e dentro un gran f/ash-back, que yo fina l mente dec idí in c luir en aq uell a ve rsió n, que era toda l a infanci a de l a Regenta . Y lu ego , a lo largo del res to de la nove la pa san tres años. Entonces, el ti po de narraci ón y l a cantidad de elipsis y el cambio de estru ctu ra narrativa co ntinuam ente es enorm e. Eso era ya mu y difíci l de encajar en un a co ntinuid ad.

Ev id entemente mi s preten sio nes no ll ega ro n a nin gú n l ado, si mplemente en televi sión . al cabo de unos día s, me dijeron qu e habían leído el gui ón y que era mu y l ar go y había mu c ho c l éri go.

D ij e que sí, qu e efectiva mente había mucho cl éri go y que si pretendían que hi ciéramos «Emm anu el 7» le quitaba los cléri gos y siete horas de pe l ícu la.

Pero , bueno, eso or ig in ó un proceso que duró ci nco años, durante los cuales hi ce doce ve rsio nes di stinta s de los gui ones, no porqu e yo no me queda ra tranquilo con lo qu e había escl'i to en nin gú n momento , sin o porque en cada mom ento cn t e l c ~/ i s i ú n pintaba un pa lo di ·tinto y cuando yo entregaba un gui ón de oc ho horas.

I11 C

dec ían qu e ahora se ll eva ban mini series de cuatro horas y

cuando entreg aba las cuatro hora s me deCÍa n que cua tro capítul os de hora y media y lu ego. en fin , un a cosa de és tas muy marea nte, pero qu e qu i zá tuvo co mo res ultado el qu e yo tu ve que trabajar mu chísim o so bre la nove la, tuve que darle mu chas vuel tas . empezar desde cero un a y ot ra vez, yeso me dio un co noc imiento de la materi a sob re la que es taba trabajando que me permitió f in al-

149

'150

ADAPTACIO

mente hacer un a vers i ó n convenciona l que nada tenía q ue ver co n el p lanteam i ento o ri ginario mío, pero que acepté como posible. E n el c in e cas i sie mpre estamos co n estas, es e l r ein o de l o que se puede hacer, de lo posible, no de lo que se desea hacer. El pragmatismo es una cosa que tenemos q ue tene r siempre presente y yo, durante el rodaje de La Regenta , esa ha sido mi obsesió n , e l consegu ir hacer aq uello ten iend o en cuen la que las cond i ciones no era n ideales . Por supu esto que lu ego, a la hora del rodaje, también el hecho de que hiciéramos en quince semanas una película de cinco horas de duración, en quince se manas , y que la hiciéramos con 425 millones de

pesetas, ten iendo en cuenta que cualquier película españo la de época, en este mom ento , de hora y media está en los 300 millones , pues exc uso deciros q ue supuso una lucha, en el día a día, trem enda pero, bueno , la verd ad es que lo cuento más que nada co mo anécdota y como situación o ambie ntación del as unto, porque la verda d es que yo estoy bastante sat isfec ho de la película , con todas las frustraciones , que hab ría que alquilar cam iones para ll evar las fru strac iones que yo he sufrido a lo largo de estos años relacionadas exc lusivamente co n mi culpabilidad con respecto a C larín. E, incluso, con mi renuncia a mis propi os deseos. Pe ro, bueno , esas so n otras historias. ¿Qué dificultades fu nd amentales presentaba La Regenta para hace r en televisión? Como antes ha dicho A ndrés, La Regenta es un retrato psicológico mu y minucioso y muy fino , no só lo del personaje de Ana Ozores, sin o de prácticamente todos los personajes que hay en la novela y mu y espec i alm ente del Magistral y de A na Ozores. Y, al mismo tiem po , es una no ve la cora l , un a novela que describe la vida en la sociedad de l fin de si g lo, de l os años de l a Restauración monárqu ica , en un a ciudad que Clarín co noce muy bien y que está descrita co n ironía , con sarcas mo en algunos casos y co n un a mirada muy ag resi va en algunos ot ros .

Es dec ir, es una nove la de perso naj es,

ADAPTACiÓN CINEMATOGR.

es un a nove la de ps ico l og ías , es una

fernando méndez leite

nove la de se ntimi entos, de relaciones , d e punt os ele v i st a, es un a nove l a co ral , es un a nove la de ambiente el1 do nde t o d os l os am b i e n tes ti enen mu cha importan c ia y un peso dec isi vo en la trama ce ntral, qu e en sí mi sma ya es comp li ca da po rqu e no es un a hi storia de amor de dos perso najes, es un a hi stori a qu e, de entrada, se pl antea co mo un cuad ril átero , hay cuatro perso naj es qu e ce ntran toda la hi stori a, que so n la Rege nta , el Mag ist ral , do n Vícto r Quin ta nar y don Á l va ro M es ía, el tenor io de Vetusta.

El co nseg uir qu e un a cosa qu ede in tegrada en las otras ya es di f íc il , pero es qu e

La Regenta , ade más , es un a nove la sob re la murmuración, que es un o de los temas fun da menta les . T odos en la nove la están miránd ose un os a otros, observá ndose y criti ca nd o. Todos ti enen un pun to de vi sta co n res pecto a qui én miran. T odo esto , qu e es muy cin ematog ráfico , oj o, muy cin ematográfi co, pero es mu y d i fíc il ta mbién de hace r en cin e, y so bre todo, todo eso requi ere muchíslm o es pacIo. Otra cosa mu y im po rtante: es un a nove la en la qu e se co mbin an los género s y los tonos. Porqu e, por un lado, es un a nove la mu y cos tumbri sta , es un melodrama, pero tambi én es una novel a en la que el hum or es tá omnipresente, es un a nove l a e n l a qu e se rí e un o mu cho leyé ndo la, yo, por lo menos; me pasa co mo co n Buñu el , qu e es otro de los arti stas co n los que yo me río a m andíbul a bati ente. Y o no me río nada co n las co medias ameri ca nas, so bre todo es tas de ahora qu e so n verd aderamente de una es tulti cia so rprend ente. I d a ver un a que se ll ama M ientras

dormías co mo mu es tra de g i Ii po ll ez, co n perd ón. El ci ne am eri ca no actual está ve rdad eram ente co nve rtid o en ta l maj ader ía, en tal falta de respeto a sus desti - . natari os qu e a mí me ti ene totalm ente indi g nado, habl o del c in e ameri ca no ac tu al, no del anti guo, qu e es ju sto lo co ntrari o, es dec ir, cuand o la gente di ce «a mí es qu e me gusta mu cho el c in e ameri ca no», siempre di go, «¿ cuál ?» porqu e és te el e ahora no se parece nada al de antes , ni téc ni ca ni narrati va mente, no

151

152

ADAPTACI0i\

~II

MATOGR.

fernando méndez leite

se parece nada . Ni , por supues to , en co ntenid os, en ac tores, etc. Inciso que no tiene nada qu e ver co n La

Regenta, o tal vez sí.

Bueno , ¿qu é oc urría? pues que todo eso había que estr uct ur arl o e n un gui ón, en el que qued ara, por lo menos, la hi sto ri a ce ntral , que quedaran los perso najes , que quedaran las relac iones y que queda ra el fondo . Y todo eso estructurado en un a películ a. Yo tenía la manía de la fidelidad, no porque en sí mi sma crea en l a f idel idad , como muy bien antes ha di cho Andrés, un a pe líc ul a es una película y una novela es una nove la, pero, ojo, cuando un o tiene una novela muy buena, no la devalúes y la conviertas en un a miseria porque, c laro , yo ent iend o que cuand o Vidor hace Guerra y paz no puede hacer la novela de Tolstoi . evidentemente, pero lo que hace está muy bi en, no alcanza la no vela nunca , es otra cosa, pero por lo menos eso .

Pero también hubo un momento, en el trabajo de los gui ones, en que yo me di cuenta de qu e tenía qu e ol vid arm e de la novela y empezar a faltarle al re speto, es decir, que ten ía que esta r pen sa ndo med io año en mi pelíc ul a y olvidarme de que detrás había otra cosa . Y a part ir de ese mome nto, cuando le perdí el respeto a C larín, creo que empecé a tener lo que iba a ser lu ego la película.

La novela cuenta un a hi storia de lucha por el pode r en un a ciudad , yeso también es importante. Pero , claro , eso, para darlo en la pelíc ul a, habíi\ que dar mu y en profund idad todos los personajes que están en la novela, que están· para algo. Eso es una cosa que es fundamenta l entende r, tanto en el cine como en la literatura, cuando hay una buena novela o cuando ha y un a buena película, todo lo que hay en esa novela o todo lo que hay en esa película está puesto ahí con un sentido y para algo. Y si no vale para naJa , hay que quitar-

lo, es morralla pura. En la novela , no

ADAPTACiÓN CINEMATOGR.

hay quien quite nada, porque en cuanto

fernando méndez leite

quitas algo desba ratas el monum ento po r toel as partes. Yeso es lo que me pasaba, qu e cada vez qu e quitaba algo te nía qu e reest ru cturar un montó n ele cosas e in ve ntar, porqu e si no in ve ntabas, se ve nía abaj o la hi sto ria .

Lóg ica mente, a lo largo ele esos cin co años , ele esos doce gui ones, tuve que esc ribir versiones co mpl etame nte distintas . Y, co mo digo , fue elolorosísimo. Y algo más doloroso fue qu e, cuand o yo te nía una película de se is horas, me elijeron «cuatro y media». Y có mo quitas hora y media cuand o ya has quitad o todo lo que pu edes quitar . Tu ve que quitar lo que mlÍs me gusta en la no ve la, qu e es don Pompeyo Guimarán, el personaje qu e a mí Ill lÍs me gusta en la no ve la, el ateo de Vetusta, y qu e, además, tien e una importa nc ia abso luta e n el desarrollo del personaje ce ntral del Magistral.

Pero la única posibilidad qu e tenía, ya a esas alturas, sin deshacer todo el tinglad o, de red uc ir hora y med ia era reducir una línea argum enta l co mpl eta, y entonces esa era la del ateo, la de don Pompeyo Guimarán.

Los prob lemas básicos qu e tu ve fu ero n re lac ionados co n la exten sió n de la no ve la , co n la est ru ctura temporal , co n el núm ero de perso najes y la ca ntid ad de hi sto ria s prin c ip a le s y secundarias qu e había e n la novela, co n la inclusión de tiempos di st intos en la narrac ión y de in cisos continuos y de pun tos de vista , y co n los diálogos , porqu e a mí me encantan los diál ogos de la nove la y a mí me parecía que no podía tocarl os , yo no sé escribir d iálogos mejores qu e los de Cl arín por mucho qu e me ponga. Enton ces, respeté los diálogos cas i en su integrid ad, me parec ió un caste llano magnífico, divertido, in genioso, mu y definitorio de cada personaje, elc . Pero me faltaban diálogos, tenía que dialogar escenas que no es taban dialogadas o buscar forma de engarzar unas situaciones co n otras a través de escenas qu e había que inventar. Tu ve que recurrir a inventar esos di álogos y rec urrí, e n prim er lu ga r, a estar tod o e l tiempo leye ndo literatura del XIX, so bre todo, los dos prim eros años que estuve escribiend o, no leí más que literatura del XIX, es pañ o la, americana , in glesa, lo que fuera , pero tota lm ente inmer-

153

so en la literatur a del XIX . Por o tro

154

lado, rec urrí a un tru co, y es qu e de pro nto reco rd é qu e yo había pas ad o tod a mi infanc i a co n mi bi sa bu el a, qu e es qui en me cri ó, y mi bi sa buela era coetánea de Clarín. Y o reco rd aba l a form a de habl ar de mi bi sa bu ela, l os g ir os, l as f r ases hec h as, l os mod ismo s, las palabras, y las utili cé co ntinu amente co mo apoyatura de los d iálogos que tu ve qu e esc ri bir.

Tu ve qu e in ve nt ar s itu ac i o nes, y algun as las in ve nté , porqu e me d io la ga na. Pe ro intenté siempre qu e esas situ ac io nes tu v i eran un si g nifi cado para lelo al de la nove la y que f ueran vis ualm ente mu y c laras. Po r eje mpl o, se me oc urre, en es te mo mento, l a escena , en la parte f in al, en qu e do ña Pa ul a, el d ía de su c umpl eaños, le rega la un a sotana al Mag ist ral. ¿Po r qué hi ce eso? Porqu e ese perso naj e no ce rrab a en la pe lícul a, se qB edaba un poco co lgado. Y yo creía qu e era un perso naje mu y im portan te qu e, ade más , en la pe lícul a había co brado un a especial fuerza grac ias a la in terpretac ión de A mpa ro Ri ve ll es y tenía qu e vo l ver a él y cerrar esa hi sto ri a, porqu e, ta l co mo estaba es tru cturada la pa rte f in al de la pel ícul a, se i ba n ce rranelo las hi stori as.

In ve nté la id ea ele qu e T eres in a y, elesp ués , Petra le ab roc hen los boto nes el e la sotana al Mag istral , es elec ir, un a seri e ele cosas que se me oc urri ero n, qu e me parecía que es taba n en la o nela ele lo que pod ía ser la pel íc ul a.

Po r supu es to qu e el ma yo r prob lema de todos fu e hace r un reparto y co nseg uir q ue los acto res qu e in te rpretara n a los pe rso naj es tu vieran v iel a, y fu eran má s o menos l os pe rso najes ele l a nove l a. Yo estoy mu y co'nt ento en ge nera l ele l reparllJ el e L a R egenta , lo digo con toela since r ielad y si n nin g ún puclor. Me pa rece qu e l a pe l ícu la se puclo hac er gra c ias a la pro fes iona l ielad de los acto res, a l a eleel ica-

c ió n qu e lu viero n, y lanlo los actores má s jó ve nes co mo Carm elo Gómez y

ADAPTACiÓN CINEMATOGR fernando méndez leite

Aita n" Sánc hez-G ij ó n o C ri st in a Marco, l os adopes ve teran os co mo Amparo Ri ve ll es o H éc to r A l terio , etc. Realm ente di ero n a l a película todo lo qu e podían y yo estoy mu y co ntent'o en ge neral . Tengo al guna duda co n algú n perso naj e y alguna in sat i sfacc ió n co n respec to a algún otro, pero la ve rd ad es que yo veo bastante bien los aclores 'co n res pec to a los personajes y, desde luego, si no hubi era sido po r ell os y po r el eq uipo téc ni co , no se hubi era podid o rodar esa pe l ícu la ' en esas condiciones , que fueron verd aderamente duras , pero, por ot ro lado , mu y gra ti fi ca ntes tambi én, porqu e me obli ga ro n a es tar en un a actitud totalmente crea ti va d.urante todo el tiempo qu e es tuvimos rod ando , en el se ntido de que no pude despi starm e ni un seg und o, porque había que es tar co ntinu amente buscando so lu c io nes a probl emas de tod o tipo y lo que yo ll eva ba pensa nd o hacer nun ca lo pud e hace r , es decir, nunc a pude roda r lo que yo quería rod ar , sin o que lu ve qu e in ve ntarm e otra forma de hacerlo más se nc illa . Como indi cac i<í n, no sé has LH qué punto vosot ros co nocé is l a forma de trabajo en c in e, pero yo ve nía a roda r un as siete u oc ho sec uenc ias di ari as, sec uenci as que a vec es tenían se i s f o li os y sec uenci as de una eno rm e intensidad dramática , por ejemp lo, todo lo que transc urrí a

en

casa

de

doña

Petronil a, qu e so n las tres larg uísima s esce na s entre l a R ege nt a y el Magistral , qu e so n escenas mu y fuertes dramáticame nte y mu y difícil es de hac er, tanto por los actores co mo la puesta en esce na y por mov imi ento de esce na, se rodaron en do s días y medio. Todo lo qu e era el ba il e, qu e es un a polk a, dos va lses y una comida y di ,lIogo y no sé que , se rodó en un a jornad a única de trabajo. Po r ej empl o, para el bail e de El Gatopardo creo que es tu viero n quin ce días. Lo digo como indi cac i ó n, no se parece nada , he visto El Gatopardo recie ntem en te, que siempre se co mparan , yo creo que no se parece n nada , ni El Gatopardo novela ni El Gatopardo película . Lo di go co mo in d ica ió n de algo. qu e mecá ni camente c ues ta mu cho ti empo de trabajo .

155

156

ADAPTAL.

I

CINEMATOGR.

fernando mé nd e z leite

Luego podemos hablar de todo lo que qu erái s, a mí se me ocurrirían muchas cosas: explicaros por qu é me cargué tal perso naje, por qu é ca mbié cosas determinadas o có mo rod a mo s la película , mi l cosas qu e se pueden contar , y a mí sob re todo me g usta mucho el tema en ge neral , el tema de las adaptacio nes literari as al cin e, en genera l las re laciones cine y literatura y, po r tanto , me ofrezco a c ualqui er cosa que tenga relac ión co n es to porque es un poco mi tema. La película qu e qui ero hace r ahora, qu e se llama Fra caso selllilllelllOl ell la ca ll e 50,

que ya ll evo cuatro años qu eriénd o la hacer y no hay manera de qu e nad ie la quiera producir, es un a película que trata exc lu si vame nte sobre Truman Capote, pero no es una biografía de Trulllan Capo te sin o qu e trata so bre litera tura.

MI TRABAJO EN LA NOVELA DE .l)ELlBES ~

ml trabajo en la novela de Delibes

Se me pid e qu e cuente mi traba.i o en la nove la de D elibes. Y o so lamente he ll evado al c in e un a nove la de Mi guel ll amada Los santos inocentes . Creo que lo qu e puede se r más j ugoso de es ta inter ve nc ión m ía es lo qu e va mos co loqui ando, es dec ir, ustedes me preg untan, yo co ntes to yeso es lo mej or. Pero no obstante voy a dar una se ri e de pi sta s y voy a hablar de lo que oc urri ó en esa adap tac ión, aunqu e ha pasado ya un poquito de ti empo.

Nad a más aparece r la nove la, y en eso la tra yecto ri a fu e mu y rec ta, es dec ir, yo pensé qu e ahí hab ía una bu ena pel íc ul a. Pasa ron los días y yo no veía qu e a nadi e le interes ara hace r es a nove la. La no vela es taba teni end o un éx ito editori al y poco méÍs tard e empecé a c ircular co n la id ea co n las pro du cto ras do nd e yo so lía traba.iar . Co n un res ultado bastante nega ti vo, es dec ir, duran te mu cho ti empo pele"é po r el la y no me sa li ó bi en. Finalm ente, enco ntré la perso na qu e es taba di spu es ta a co mprar los derechos de esta nove la y juntos fuim os a visitar a Mi g uel D eli bes , habl amos co n él , se extrañó un poco de qu e és ta fu era la nove la qu e preferíam os, porqu e ve ía qu e era co mpli cada la adap tac ió n. Y o toda vía

110

había pensad o en ell a, en có mo se podía hace r, pero en seg ui da

hub o qu e pe nsar lo, po rqu e es té1 bamos en prim ave ra y la id ea era empeza r a

hacer la películ a a· final .del oto ño o, más o menos, a med iad os del otoño.

Nosotros trabajamos cas i siempre en equipos g rand es, tanto para rea li za r un a película co mo para esc ribir, y en es te caso yo tenía all í a dos g uioni st as de pr es ti g io qu e se pu s i er o n inmed iatamente a trabajar en el texto .

E n principio l a idea no parecía muy g rand e, es deci r , es un a narr ac i ó n co mo todos sa béi s sin punt uac i ó n, do nd e se c uent a l a histo ri a de un a fa mili a qu e v iv e e n un peq u e ño lu ga r , que al prin c ipi o está n co mo ex ili ados en un a zo na mu y leja na del ce ntro de la hac iend a o co rtij o, y después ll ega n al co rtij o y rec ib en a otro pa ri ente que acaba de se r ex pul sado de su trabajo y oc urren un a se ri e de hechos que se va n co ntando uno tras ot ro a través de ca pítul os qu e tienen como título el nombre de los protago ni slas . Fin alm ente, hay un hec ho violento que marca el final y nu eva mente es tos perso najes , se supone, qu e vuel ve n al ex ili o dentro del co rtij o.

Este era el mate rial de que d isponíamos. Era un materia l es tupend o, unos perso naj es mu y só li dos, era todo aque ll o qu e yo creía qu e hac ía falta para hace r l a película y había qu e trabajar sob re ell o, darles co nsistenc ia y hace r el trasvase de lo literari o a lo que i ba a ser un a pel ícu la.

Yo , en ese momento , me trasladé a la Patago ni a, porqu e tenía qu e hacer un a pel íc ul a allí y durante un ti empo es tu ve alejad o del proyecto. C uand o ll eg ué, pud e lee r la prim era vers ió n qu e se había hecho. En aq uella vers ió n se hab ía ll eva do íntegrame nte el rel ato al papel , no tenía demasiada co nsistencia lo q ue había qu e hacer, le fal taba algo , no sa bíam os el qu é, pero lo cie rt o es que aq uell a pel ícula , lo qu e pod ía salir de aqu el gui ón a mí no me gustaba demasiado , era , por supu es to, mu y inferi or a la nove la , aun si gui énd o l a paso a paso, y no estaba n los materi ales ord enados y faltaba algo q ue no sabíamos bien qu é era.

Dejamos el gui ón a un lado y empeza mos a repasar un poco do nd e intuíamos que podía mos dar co n aq uell o qu e ec hábamos en fa lta. Así l levába mos varios

días , ret)asa nd o todo e l trabajo y criti-

MI TRABAJO EN LA NOVELA...

ca nd o lo que habían hec ho , c uand o

maria camus

los guioni stas, qu e habían es tado trabajando durantc dos tres meses, me ha b lar o n d e una co n ve rsac ión que habían te nido co n De lib es , la única co nve rsación , qu e hablan tenido con é l. y cuando yo les pedí que repasaran la co n ve rsació n , s i les había dicho algo qu e pudiera valer, o aqu ell o qu e podía serv ir para apoyarnos , se les esca pó una cosa reve ladora , no pen sa ban qu e allí es taba la so luci ón. Delibes les dijo qu e es te personaje, qu e era Azarías , era real y que tenía cierta presenc ia e n s u rec uerd o y que había Illu erto en un mani co mio.

Casi inmediatam e nte és te fu e e l punto de partida para buscar aquella so lu c ión que es tábamos buscando. Quie re dec irse qu e a partir de ese punto construim os otra historia qu e correspo nd e a un ti e mp o más adela ntado , es dec ir, si la película di sc urría all á por los añ os 64 ó 65, es ta hi storia estaba co locada en e l año 70, era una hi storia Illu y leve, era la di spersión de la familia , es decir, cuando el chi co se va a ha cer e l se rvic io militar, sa le de s u casa, la ch ica sa le a trabajar a una pob lac ió n ce rcana. Bue no, la hi storia empezaba co n el muchacho que vo lvía de l se rvicio militar, e n esa hi storia es taba incluida un a visita de su hermana, que trabaja en un a fábrica de embutidos, despu és iba a visitar a sus padres, se enteraba de que la ot ra herm ana había muerto , iba a visitar a s us padre s no para qu eda rse - s us padres estaban e n ese ex ili o de ntro de l co rtij o-, s in o para despedirse , porqu e se ib a a trabajar a la capital , y c uand o es taba ya a punto de irse , su visita había durado un d ía y una noche, la madre le daba un paqu ete de ropa para qu e ll ev ase a su tío qu e es taba metid o en un man icom io.

Es ta hi s to ria era la hi stori a co n la que e mpeza ba la pe lícu la y a partir de esa historia se lan zaban c in co o se is cabl es hac ia el pasado y e n esos trozos grandes, cuatro trozos grand es deflash-back, en esos cuatro cuentos larg os se co ntaba es ta histori,1.

En prin c ipi o , yo c reo qu e el gui ó n gan ó mu cho, es dec ir qu e ya se podía pensar en una pelíc ula co n c ierta co nsistencia y despu és e l ti empo, los es pec tadores y

159

160

todo nos d io un poquito la ra zó n.

En lo qu e se refi ere al trabaj o en la no vel a de D eli bes és to es lo más curi oso, lo más si g nifi ca ti vo qu e hubo. L o demás fu e todo trab ajo , p r ofes i o na lidad , equ i p o,

et c .

D entro de un par de años es pero es tar aquí para co ntar có mo me ha i do co n es t a nu eva ve rs i ó n qu e todavía no sé mu y bie n cuándo va a empezar , pero eso es todo lo qu e se refi ere a lo espec ial en el trabaj o de es ta narrac ión. G rac ias.

DELlBES y EL CINE: HISTORIA ... ~

e1 n e

Delibes y e 1 d e u na m u t u a

Historia satisfacción

H ace cas i nada , el pasado 15 de oc tubr e de 1995, dos días a ntes de c umplir Mi g ue l Delibes 75 a ños , se expresaba así e n un a ent rev ista co nced id a a un sema nari o : «E l pl acer se co nsig ue con un rec u e rd o, una buena co mid a, un buen v in o, la palabra a mabl e de un hijo,

asistir al cine -¡ a l de s iempre , no a l de la televis ió l1' -", ¡Tantas cosas !»

Asistir al cine co mo método para alca nzar el placer, eso es lo que nos preconiza

162

DEL I B E S Y E L e I N E ramón garcía domínguez

Delibes . iPero al cine de siempre, al de las sa las de proyección , sin conformarse co n el suced áneo jíbaro de la pantall a reducida y modifi cada del televisor!

En un a larga charl a que mantuvimos ambos co n ocas ión de mi libro «La imagen escr ita», una panorámica sobre la relac ión de Delibes y su obra con e l cine, dej ó ya e l nove li sta bien en c laro la diferencia : «El ci ne siempre será el cine: una sa la co n ge nte , las lucecitas rojas, el sil encio, el mi ste ri o, la proyección .. . Yo por lo· menos no dejaré de acud ir al cin e'm ientras pueda hacerl o físicam ente. En la «tele» no veo películas. Para ver ci ne exijo el ambiente adec uado».

«Yo no dejaré de ac udir al cin e mientras pued a hacerlo»:.no se puede proclamar más alta y clara un a afición. Afició n que Miguel Delibes culti va de co ntin uo, yo soy testigo. No pocas veces le he acom pañado y aco mpaño a ver un a pelícu la, y no pocas veces también nos intercambiamos experi encias o reco mendaci o nes cin ematográficas: la última y rec iente fue la de El cartero y Pab l" l\Je ruda, que Del ibes me reco mend ó ver y que, seg uid o su consejo, yo me peJ"lI II'" ahora recomend arles, si todav ía no la han visto, a todos ustedes.

Pero déjenme vo lver a las palabras textu ales del escritor: «Yo no dejaré de acudir al cin e mientras pueda ... » Claro y rotundo, ¿no? Pues se diría que el cine, por su parte, pudiera ex presarse, o de hecho se estu viera expresando, desde hace ya largo tiempo , de manera o co n palabras muy simil ares: «Yo tampoco dejo ni dejaré de ac udir a Delibes, a sus nove las y personajes, como fuente de inspiración ».

Por eso he titulado esta intervención mía como «HISTORIA DE UNA DOBLE FASCINACIÓN»: La del novelista por el cine y la del ci ne por el noveli sta . La atracción ha sid o mutua y recíproca: Si Delibes, co mo él mi smo ha confesado y veremos luego somera mente, se sinti ó fasc in ado ya desde niño por la magia del ci nematóg rafo , és te , con el transcurso del tiempo , se sentiría parti c ularmente caut ivado y atraíd o po r la narrativa de Delibes y haría suyas nada menos que siete novelas y dos re latos cortos, amén de los dos nu evos proyectos de los que segurame nte nos hab larán otros interventores en esta mesa. ¿Se puede hab lar, po r tant o, de una «biografía ci nematog ráfica» de l nove lista va lli so le tan o') Yo di r ía qu e s í.

Po rqu e la con ex ió n de De li bes co n e l mund o de la ima ge n abarca prác ti ca me nte toda su vida , tanto e n la face ta de a fi c io nado co mo c n la de pe ri od ista o e n la d e esc rito r.

E l pro pi o De li bes evoca s u hec hi zo

o E LI B ES

po r e l c in e desde que era un co leg ial:

ramón gar c ía domínguez

Y EL

eINE

«E n e l co leg io so lía n darnos unos prog ra mas q ue ge ne ra lme nte c o ns ta ba n de un a pe líc ul a la rga , cas i siempre de l oest e, y ot ra corta , « la de ri sa » .

G rac ias a e ll as co noc í a lo s g ra nd es ge ni os de la é poc a, C hap lin , Keato n .. .

Por otra parte , los. do min gos so lía ac ud ir co n mi s herma nos a las ses iones de l ci ne Hi spani a, hoy desaparec ido ( .. ) L a fasc inac ió n por e l c in e ya se produj o e n mí an to nces» .

M ig ue l se hace mozo y s u afic ió n nó decae: «M is rec uerdos cin ematog ráficos se re mo nta n a l c ine mudo - evoca- o E n e l Teatro Pradera (tamb ié n desaparec ido , la acla rac ió n aho ra es m ía), un pi anis ta s ubraya ba los mo mentos más emoc ionantes de l film. Le ll a maban «B a ll e nill a» . U n d ía sali ó un a e norme ball ena en un d o c u m e nta l y u n bá rb a ro le voceó des d e e l p a ra íso: « ¡B a ll e nill a , mir a tu mad re '» . Se prod uj o un bu en escánd alo , se interrumpi ó la proyecc ió n y los acomodado res buscaron en va no al vá nda lo causante de l barull o» .

Un bu e n d ía de 1940 , a pe nas cum p lid os los 20 añ os, Mi gue l Delibes in gresa en e l pe ri ódi co va lli so leta no «E l Norte de Cas till a» y se ini c ia e n ese momento, además de un a vocac ió n de por vida, la de peri odi sta, un a re lac ió n más directa, e in c lu so p o dría mos d ec ir «profesi o n a l», co n e l c in e. P o rqu e e l j ove n merito ri o comien za a escribir y publica r pequ e ñas rese ñas cin e mato gráficas y a ilustrarl as co n caricaturas propi as de los ac tores y ac trices protagoni stas de las pe lícul as comentadas.

Es ésta, sin dud a, un a face ta biográfi ca qui zá n o d e m as ia d o co n oc id a in c lu so po r los más in co ndi c io nales de Delibes , pero qu e avala e l aserto qu e hacía mos a l co mi enzo so bre la co nstante e ininterrumpida relac ión de l no veli sta co n e l séptim o arte. Cari caturas de libi anas de Imperi o Argentin a, A lfredo M ayo, José Ni e to, A na Mari scal , M anu el Lun a, Lo la F lores , M ano lo Caraco l, Laure nce Oli v ie r , L o re tta Yo un g , Ch a rl es B oye r , Ca ry Gra nt , Ga ry Coo p e r , I ng rid Berg man, J ames Ste wart, etc ., etc., podrá e nco ntrar todavía e l c uri oso que se ade ntre e n las a marill as pág in as de la he meroteca de l peri ódico va lli so leta no entre los años 40 y SO .

63

164

O E LI B ES Y E L

el NE

r am ó n ga rcí a d omíngu ez

y con las caricaturas, las críti cas de

las películas correspondi entes, cl aro está. Aunqu e a Mi guel Delibes no le g usta ll a mar las ta les: «N o se

puede habl ar de crítica propi amente dicha - puntu ali za- . Lo que yo hac ía eran cuatro líneas de ori entación para el lector, inclu ido el aspec to moral de las películas ( . .. ) En cuanto a si esta oc upac ión fo mentó mi afi ción al cine, quizá la incrementase, pero la afición ya es taba insta lada en mÍ. Lo más importante de mi papel de comentari sta es que me fac ilitaba el acceso gratuito a los locales de proyección, lo que no era poco, tal como andaba la eco nomía ento nces».

La brevedad de las crít icas , efecti vamente, obli gaba a Delibes a un a glosa somera y elementa l, pensada para cualqui er tipo de públi co y sin entrar nunca en co nsiderac iones o aprec iac iones propi as de espec iali sta.

S in embargo , y a pesar de la biso ñez de l críti co Delibes, poco a poco va apreciándose un estil o cada vez más perso nal y un a cada vez mayor ri guros id ad y tin o enjui ciadores. «Al direc tor no se le habrán hec ho los sesos agua de di scurrir», escribe comentando La mujer pantera . Y juzgando Cabeza de hierro : «Las películ as, co mo las muj eres, aparte de que sean fe as o bonitas, pueden ten er estilo o no tenerl o». Y habl and o de ten er o no tener, De libes escribe de

Una mujer sin cabeza : «Tampoco la cinta ti ene cabeza, ni pies ni nada que huela a verosimilitud».

Por lo dem ás, Deli bes no siempre co incide co n el gusto o el criteri o del espectador: «Di sc repo de l cr iteri o del públi co qu e ac udi ó a l estre no -escr ibe de

Sangre en las manos-o Es un a obra dotada para ll egar y aun apas ionar a las masas. Buena interpretac ión de Joan Fontaine. Burt Lancaster, rígido».

Num erosos so n los juicios que Delibes vierte sobre actores, actrices y directores a lo largo de sus reseñas cin ematográfi cas. Co n los intérpretes españo les de la época, si bi en no escatim a elog ios cuando lo cree justo, no suele ser en general demasiado fervoroso: Al comentar la películ a Tempestad en el alma (el 4 de octubre de 1950) escribe: «El cine español se va desagarrotando. De los intérpretes, en camb io, no puede decirse que hayan ganado en desenvoltura y naturalidad».

Cuando se anal iza co n cierto detenimi ento es ta face ta peri odísti ca de Migue l De li bes, se observa que, a pesar de la proclamada simpli cidad de las intenciones y de l poco valor que el prop io nove li sta ha co ncedid o siempre a sus escritos c in ematográfi cos , és tos está n ll enos de in tui ciones, hall azgos y hasta premo niciones res pec to a ciertas escuelas cin ematográficas, d irec tores y títu los señeros de la histori a del cin e. Intui ciones y premoni ciones que el paso del tiempo habría no pocas veces de ra tifica r.

E log ia sin ro d eos a Kin g Vid o r e n Duelo al so l o El manantial ; a

o E L I B ES

Y E L e I N E 165 ramón garcía domínguez

Mankiewic z (junto co n los intérpretes Marlon Bra ndo y J ames Ma sa n) en Julio Césa r ; a Otto Preminger en Río sin retorno ; a Hitchcock en Yo confieso ; a Fe llini e n La s trada ; a Vitto ri o de S ica e n Milagro en Milán ... Y ya qu e han s urg id o estos dos míti cos títulos, es de destacar e l e ntu siasmo que despertó en e l j ove n crítico Miguel De libes e l c in e italiano de aqu e ll os años y en particular e l llam ado «neorrea li s mo », co n e l qu e e l ya estre nado nove li sta se sie nte iden tifi cado, sin duda , e n temas, ambientes y personajes. Películas como Pan, amor y fantasía , Vivir en paz , Ladrón de bicicletas y muy espec ial me nte Cuatro pasos por las nubes merecen los más e nce ndi dos pan eg íri cos por parte de Delibes . y también al cin e espa ño l del mome nto -a ños 40 y 50- presta e l joven crítico

un a espec ialís ima ate nc ió n. No escat im ando elog ios c uando la pelíc ul a o el director le co nve nce n: «Ha conseg uid o -esc ribe de A na Mariscal al comentar su Segundo López-, ha conseguido no só lo un ensayo neorrea li sta di gno de considerac ión, s in o uno de los films más estimables de cuantos se han hecho e n España» .

E n octubre de 1956, y con só lo un ensayo neorreali sta digno de considerac ión, si no un o de los films más estimables de cuantos se ha n hecho e n España». En octubre de 1956, y con só lo cuatro días de intervalo , se es tre nan e n Valladolid Mi tío Jacinto, de Ladis lao Vajda, y Calabuch, de Berlanga. A mbas películas cautivan a Delibes y le hace n rec uperar aún más la fe e n nu es tro c in e: «A hora s í podemos empezar a confi ar en el c in e españo l escr i be de M i tío Jacinto- . Rea l ista, fI u id o, s i n tr a mpa ni ca rtó n» . Y de Calabuch dice: «Es ta magnífica película de Berlanga confirma nues tra reciente afirmaci ó n de que el cine español ha entrado en e l buen camino».

Pero la escritura de libi ana so bre c ine no se limitó a l comentario crítico de las pe líc ulas de l día , sino que escribió además en esta mi s ma etapa va ri os artícu los sobre temas c in e matog ráfi cos que fue publicando e n «E l Norte de Casti ll a» a lo largo de diez meses - de agos to del 53 a mayo del 54- bajo e l epígrafe ge nérico de « Desde la cabina» . La falta de ti empo nos impi de ex playarnos e n las opi ni o nes que a De li bes le merece n temas o aspec tos co mo e l c ine e uropeo, los pre-

166

:L ~ INE ramón garcía domínguez

DE Li BE

mio s c in ematog rá fi cos, e l exceso d e pelíc ulas es pañolas con la consiguiente mediocridad en lo s resultados, o inclu so el c ine in fantil.

y para cerrar esta s uc in ta panorá mic a so bre la que podríamos ll amar « literatu ra

c in e matog rá fi ca» de l nove l ista va ll iso leta no , reco rd e mos que Mi g uel D e l ibes no ha dejado pr,kt ica me nte de esc ri bir nun ca so bre cine. No co mo especia li s ta - é l jaméis se cansa de repetirlo- s ino co mo g ran aficionado y

C0l110

hombre de su

tiempo al que le interesa vivame nte e l hec ho ci nematog ráfi co co mo fenómeno estéti co , c ultura-I y soc ial. Son num e rosos los artículos de prensa y pequeños e nsayos que De li bes ha id o desperd iga nd o aquí y al lá e n to rno al séptimo arte, y que lu ego han sido recogidos , e n s u ma yo ría , en va ri os de s us libros. En títulos como Vivir al día , Un año de mi vida , El otro fútbol o Pegar la hebra podem as e nca ntar comenta ri os y op ini o nes sob re pe líc ula s, moda s, directores , corrientes, actores ... , s iemp re co n esa intui c ión y ese tino que ha ca rac te ri zado s u vis ió n personalís ima sobre e l fe nóme no fílmico.

Pero la afición o «fasc inac ió n» de Miguel Delibes por e l c in e no se limita a s u plu ma. Volviendo de nue vo la vista atrás e n s u biografía, nos lo e nco ntra mos, en los años 60 , como Director de «E l Norte de Castilla» , desde cuyo pu esto ll eva a cabo una importantísima e inte nsa labor c ultural e n la c iud ad y región. Labor c ultural que resu ltaría prol ijo rese ñar aq uí y que por eso reduciré a uno de los aspectos que in teresan al tema que nos oc upa: la 'c reac ió n de un c ine c lub , e l «Cine-Club El Norte de Castilla» . « Desde septiemb re de 1965 -esc rib e' Jo sé Francisco Sánchez e n su libro

Miguel Delibes, periodistá- se había esforz ado Delibes e n poner en marcha un cine-club. No pretendía ini c iar un cine-c lub co mo tantos a l uso por aq ue lla s fechas, s in o recomendar películas -son a hora palabra s textuales de Del i bes- que en breve se proyectarán en una . sala comercial de la ciudad Claro es - s ig ue hablando e l noveli sta y dir~ctor del periódico- que anticipar estrenos no va a ser nuestra única misión. Junto a esto daremos sesiones de cine retrospectivo, películas que por uno u otra razón no se proyectan en España y ciclos de directores famosos con su presencia personal, a ser posible, en la primera sesión».

«Delibes organ izó el c ine-c lu b -s igue escribi e ndo José Francisco Sánchez- por un sistema de soc ios, tantos co mo butacas tenía razón del periódico ,. y e l. mero a nunc io de su co mi e nzo co nstituyó ya un éx ito . Hasta tal punto que «E l Norte» tuvo que pub licar e n dive rsas ocas ion es una nota que informaba de la impos ibilidad de admiti r nuevos soc ios. El " Cine Club El Norte de Castilla» se inaug uró el 2 de

febrero de 1966 co n la proyecc ión de Ciudadano Kan.e , de Orso n Well es».

DELIBES y ramon garcla

A unqu e a mu y g rand es ra sgos, aquí podríamos dar por termin ado e l capítulo biográfico refe rente a la «fasc in ación» de Miguel Delibes por el cin e.

Pero he titulad o es ta glosa «hi sto ri a de una doble o mutua fascinación »: la que también e l cin e ha se ntido por la obra narrativa de nu est ro noveli sta. Como ya ade lanté al co mien zo, nada menos que siete nove las y dos relatos cortos han sido llevados al cine y también en algún caso a la tele visión. Y para no dejarnos nada en el tintero, dos largos documentales telev isivos sobre Valladolid y Castilla, de los que habl aremos luego someramente , ll eva n textos escr itos por Delibes. Y hablando de textos . . . Si queremos ser abso lutam ente ri gurosos y no olvid arn os lo que se dice de nada, tendremos que dejar co nstanc ia de que la prim era experi encia cinematográfica de M. Delibes fue su participación en los di<llogos caste llanos de la película Doctor Zhivago. Él mi smo nos lo cuenta: «( .. .) mi relac ión más directa con el cine, si así puede llamarse, ha estado relacionad a siempre co n la parte literari a, con los di álogos . Y la primera ex peri e ncia que tengo en este se ntido fue precisa mente poner en castellano los di álogos del Doctor Zhivago, all á por 1966. Y lo cierto es que fue aquélla una experi encia muy interesa nte para mí y un a di sc iplina a la que me sujeté co n g usto, pues te nía que tener en cue nta no só lo la adecuación castellana y coloquial de preguntas y respuestas, sin o muchas veces los mov imientos lab iales de los perso najes».

Pe ro vo lvamos ya a la s ve rs ion es c in ematográficas y televisivas que se h'a n llevado a cabo sob re nove las o relatos de Delibes.

La siete nove las traslad adas al cin e han sido , por orden crono lóg ico: «EL CAMINO» ( 1962) , dirigido por Ana Mari sc~t1 ; «MI IDOLATRADO HIJO SISI», adaptada co n el títul o de Retrato de familia y diri gid a po r Anton io Giménez-R ico , en 1976; «EL PRfNCIP E DESTRONADO », rea li zada por Anton io Mercero e n 1977 bajo e l títul o La guerra de papá; «LOS SANTOS INOCENTES », dirigida en 1983 por Mario Ca mu s; «EL DISPUTADO VOTO DEL SR. CA YO», en 1986, tambi én de Anto ni o Gimé nez-R ico; «EL TESORO», diri g'ida por Mercero

168

e I NE

en 19 88 Y « LA SOMBRA DEL

ramón garcía dom ínguez

CIPRÉS ES ALARGADA», realizada

o E t 13 E

L

por Luis Alco ri za en 1990.

En cuanto a las adaptac iones para telev isión, tres han sido los tex tos delibi anos ll evados por ahora a la pequeña pantalla: un a novela y dos cuentos. La Ilove la es «EL CAMINO» (adaptada ya al cine, como acabamos de ver). seri e de cinco capítu los, de media hora cada uno, dirigida por Josefina Mol in a en 1977. Y en cuanto a los relatos cortos : «EN UNA NOCHE ASÍ», dirigido por Cayetano Luca de Tena en 1968; y «LA MORTAJA», un corto -no tan corto, pues tiene un metraje de 50 minutos- de José Antonio Páramo, rea li zado en 1974.

Si ustedes han prestado un poco de atenció n a las fechas de las producciones, se habrán dado cuenta de que, a excepc ión de El camino de Ana Mariscal , el res to de las adaptac iones han sido rea li zadas después de 1975, es dec ir, co n el inici o de la democracia en nuestro país. En un a entrev ista conced ida por Delibes a Televi sión Españo la, en 1977, para el programa Revista de cine, el novelista argumentaba a este respecto que podía debe rse a que «la censura franquista -so n palabras tex tuales- era mucho más rigurosa con el ci ne que co n las nove las y que, al desaparecer la ce nsura, los directores ya no tenían prob lemas para ll evar a la panta ll a no velas co mo Retrato de familia , por eje mpl o, que antes difícilm ente hubi era pasado».

Finalmente, me referiré aunque só lo sea de pasada, a los dos documenta les tel evisivos que antes mencioné y que fueron rea li zados so bre gui ones literarios de Migue l Delibes. E l prim ero ll eva por título Tierras de Valladolid , fue dirigido en 1966 por Césa r Fern,í nd ez Ard av in y los textos de li bianos - ll enos de desparpajo y no poco se nti do de l hum or-

eran recitados en panta ll a por otra va lli so le-

ta na ilu stre: la actri z Co ncha Velasco.

El seg undo documental fue rodado en 198 1, pertenecía a la seri e Esta es mi tierra , se tit ul aba «VALLADO LID Y CASTILLA DE MIGUEL DELIBES» y era en esta ocasión el propio escritoi' quien aparecía en la im agen durante la mayor parte del prog rama , co n un texto duro y críti co sobre la postrac ión de Castilla , que seguramente años atrás ta mpoco la censu ra hubi era permitido. Permítanme evocar el fi nal : «La suerte de mi tierra -proc lama Del ibes en la pantalla- , su mala suerte, es tá ec hada ¿Có mo sa lir siempre de semejante ato ll adero?».

La cámara se rec rea morosa mente en las ruin as de un pueblo abandon ado y se detiene en el reloj , parado, de la vieja torre. La voz un tanto opaca pero tajante de Deli bes subraya esta im age n, ya de por sí eloc uente. «¿ Qué perspect ivas caben pa ra mi tierra. co n autonomía o sin ell a? «. y para te rmina r co n este la rgo y denso capítul o de la atracc ión o «fa sc in ac ió n»

que el cin e ha se ntido por la ob ra li terariQ de Miguel De libes, tendríamos que

dec ir que la li sta de reali zaciones cin e-

o E L I B ES

matog ráficas so bre nove las o relatos

ramón garcía domínguez

Y EL

e INE

delibian os aún hu biera sid o más larga al día de hoy si var ios proyec tos no hubi eran qu edad o abortados por un a u ot r a ca usa. Esc uc he mos a l p r op i o De li bes evoca nd o algun o de es tos pIanes no ll ev ados a efec to: «Hubo un o. o mejor dicho, vari os para hace r Las ratas. Pe ro esta nove la prese nta un obstác ul o muy grave para el productor: el ti empo de l libro no se mid e por el calend ari o sino por las es tac iones, y es perar a que transc urra loda un a es tac ión para seg uir film ando sa le demas iado ca ro . Po r olra parle, pretender simul ar que transc urre el ti empo y que el otoño sigue al ventn o y aq uél al in viern o sin que rea lm ente suceda así, no puede hacerse cuando toda la c in ta debe roda rse en ex teri ores . Hubo ta mbi én un muchach o pa lent in o, López 'Y ubero, que qui so f ilm ar Diario de un cazador, pero enferm ó gravemenle y tuvo que desistir del proyecto . T ambi én un a directora co nspi cua me pidió ll evar al c in e Señora de rojo sobre fondo gris, a las pocas semanas de salir e l libr o. E l r el ato er a t an Ín t im o qu e entonces no co nsid eré oportun o acceder.

F in alm ente, A nto ni o C astro ha es tad o varia s veces a pun to de hacer un a películ a sobre un libro mío; el úl tim o proyec to fu e

El loco, pero TV E, que dudaba si producirl o, a últim a hora des isti ó».

Proyectos mal og rados, pero tambi én proyec t os ya c uaj ad o s o q ue al me nos v an , c r ee m os, po r e l bu e n c amin o .

Prec isa mente tenemos hoy aquÍ a dos directores qu e, habie nd o ya ambos dir igido adaptac io nes de nove las de D elibes al c in e, y de cuya ex peri encia seg uramente nos hablarán en c uanto yo les ceda la palabra - que se rá en breve- , am bos andan ahora metid os en se nd os proyec tos de vo l ver a tentar la suerte de co nve rtir en im áge nes los pasaj es y perso naj es nove lescos del esc ritor cas tell ano. A Antonio G im énez-Ri co le he oíd o yo en Im1s de un a ocasión las gan as que siempre tu vo de filmar Las ratas. iParece ser qu e por f in se ha dec idid o ! Y Mari o Camu s, creo , qui ere ll ev ar a la 'pantall a las and anzas del viej o L orenzo el cazador, contad as mu y rec ientemente por D elibes en su Dia rio de un jubilado.

A ell os les voy a ceder en nada y no nad a la palabra. Pero antes les voy a pedi r qu e me permitan , tanto ell os co mo ustedes, cerrar esta in te r ve nción m ía co n dos

169

170

¿L CINE O E L 1BE,' ramón garcia dominguez

textos del propio Del ibes que hace n referencia directa, precisamente, al epíg rafe que ha ve nid o dando título al cic lo que hoy c lau s uram os: «LITE-

RATURA y CINE». En el primero de ell os, tomado del libro Pegar la hebra y titul ado «No vela y ci ne», el escritor se muestra escéptico ante el socorrid o aforismo de que una imagen va le más que mil palabras, desde el momento en que «la idea que tenemos del cine -cito textualmente- si la relacionamos co n la nove la, conlleva la idea de poda. Adaptar al cine, co nve rtir en un a película de extensión normal una no ve la de paginac ión normal , ob li ga in evitab lemente a sintetizar, po rque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vid a y matices que e l narrador ha puesto en su li bro ... » «Susa n Sontag -s igue escribie nd o De libes- apa rte del problema de la extensión, ve en el fe nóme no de la adaptació n de un a novela al cine, la cuestión, para ell a in so lubl e, de que el film asuma la calidad literaria del libro, problema que, para mí, deja de serlo desde e l momento en que, de lo que se trata , es de conta r la mi sma histor ia mediante un instrumento distinto, esto es, la calidad literar ia se ría sust ituid a en el cine por la ca lidad plástica, cosa que no siempre 'sucede pero que es a lo que se aspira»

e... ).

Una misma historia con tada por medios diferentes. Precisamente sobre tal paridad y disparidad versa la segunda retlexión de Delibes co n la ·que qui ero cerrar mi intervenció n: «Ci ne y novela contl uyen en un punto: ambos se proponen contar una historia. A partir de aquí las diferencias prevalecen. La novela nos cuenta una hi stor ia mediante palabras y el cine lo hace con im ágenes. Pero por debajo de esta diferencia rad ica l hay algo coincidente: la manera de contar es ta hi storia, de disponer los mater iales , de grad uar la tensión emocio nal. .. En el modo de resolver novela y película hay un innegab le paralelismo» . y para Miguel Delibes, precisamente porque ve ese claro paralelismo entre cine

y narrativa, en ambas expres io nes artísticas busca lo mi smo. Algo que expresa bien a las c laras un personaje de su novela El disputado voto del señor Cayo.

«El ci ne o la literatura -d ice lajoven activista Laly-, el cine o la literatura que no exploran el corazón humano no me interesan».

Al fin y a la postre, lo que Miguel De libes está preconizando para el cine, a mi entender. es lo mi smo que un día dejara estab lecido co mo impresc indibl e para una novela: «Un hombre, un pili saje y una pasión ». Y a lo mejor porque en su na rrativa se dan , claros y plásticos , estos tres elementos, es por lo que el cin e le ha tentado tan repetidamente hacer suyas las hi storias de l escritor va lli so letan o, convertir en im<Ígenes sus pa labras , sus pa isajes y sus personajes.

MI EXPERIENCIA PERSONAL CON MIGUE L DELlBES ~

m l experiencia personal con Miguel Delibes

E n e l a ño 62, rec ié n termin ados mi s estudi os uni versitarios en Va ll adolid , en un viaje a Mad ri d, le í un a novela de Mi guel Delibes que me impresionó: Las ratas.

Yo e nto nces ya soña ba co n hacer pe lícul as, pero tod av ía no estaba e n co nd ic iones de hace rl as , y Las ratas fue, desde s u primera lectura, un tex to en el que sie mp re vi grandes pos ibili dades c inematog ráficas.

C uando , pasado e l ti empo , en el año 75, tuve ya la oportuni dad , como d irecto r, de poder e nfre ntarme co n un tex to de De libes, e ntre otras cosas , co mo mu y bi e n ha d icho Ramó n, po rque ya se vislumbra ban ciertos aires de ca mbio , pensé en

Las ratas, y me pu se en co ntac to co n su autor, al que todav ía no co noc ía persona lm ente, para hacerm e co n los derechos de adaptac ió n. Y he de reco nocer que fu e é l mi smo qui en me desaconsej ó, e nto nces, e l proyecto , ante lo co mp li cado de su adaptac ió n, lo di fíc il y desag radabl e de la trama, y los escasos atracti vos co merc ia les de l tex to. De aque ll as conve rsac io nes surg ió la idea de adapta r al c in e L1n a de sus primeras novelas, Mi idolatrado hijo SisÍ.

Se trataba de un rel ato a l mejo r estil o de los nove lones decimonónicos , pero que s í te nía e l atrac ti vo de Lin os marav ill osos personaj es a los que les oc urría n maravill osas peripec ias a lo largo de los ti empos , ofrec ía la e norme d ific ultad de su

172

11111 EXPERIENCIA PERSONAL.. . antonio g imé nez-rico

adaptación al metraj e y ti empo habi tuales de una película, sin renunciar a muchos y muy atractivos momento s del relato literario .

Tras anali zar la novela , el productor del proyecto y yo, como úni cos respon sable s del guión , ll eg amos a la conclusión de que la úni ca fo rma de s intetizar tan ri cos co mo prolijo s materiales literari os, sin dejar de ser tan fieles al espíritu del autor co mo a las ex ige nc ia s narrativa s de l nuevo lenguaj e, era centrarnos en e l último de los tres libro s que componen la novela, rec urriendo , en forma de brevís im os flash boch, a momentos muy concretos de los dos primeros, precisamente aqué ll os que , en nues tra opinión , fueran indispensables o muy signifi cativos para entender a los perso-

najes , sus relaciones y co mportamientos.

La fór mula le pareció acertada al autor, que declinó, co mo es su costumbre, toda interve nción en la co nfecc ión de l gui ón cin ematográfi co, y nos pu simos a trabajar co n verdadera intensidad en su adaptac ión ci nematognlfica.

Tras vari os meses dc trabajo, dimos con una ve rsi ón que enviamos al autor y que éste nos de vo lvió con su visto bueno y mu y pocas y sencillas s ugerencias en algun os diá logos de nu eva creación .

Ta mbi én est uvo de ac uerdo en el ca mbi o de título , ya que a nadi e parec ía oportuno mantener el de la no ve la para el ci ne, por las inevitab les referencias a una serie de películas antiguas , de tanto impacto popular como insufribl e cursil ería, que pod rían deso ri entar a algún in cauto espec tador. No fu e fácil el dar con el nuevo título. Se barajaro n varios, hasta quedarnos con el definitivo de Retrato de familia , que si a nadie co nve ncía pl enam ente, al menos a nadi e mo lestaba. Y con ese título se presc nt6 e l proyecto al preceptivo tnímite de ce nsura prev ia , desde donde nos fue de vuelto co n su abso luta proh ibición a finales de Octubre de 1975 .

La noticia cayó como una bomba. Intentamos estud iar alguna fórmula , algún cambio o modificación , para vo lver a presentar el gui ón. Pero no parecía ten er demasiadas posib ilid ades , ya que la prohibición no dejab a lu gar a .dudas , y no

abría pos ibilid ad al g un a de negoc ia -

MI EXPERIENCIA PERSONAl...

ci ó n, ca mbios o modifi cac io nes. Po r

anton io giménez - rico

lo qu e, y en vista de las fec has en qu e es t<Í ba mos . final es

de oc tubr e,

co mi e nzos de nov ie mbre de 1975 , dec idimos es perar .

A prim eros de di c ie mbre de aqu e l mi s mo allo , y s up o ni e nd o qu e las cosas, los criteri os , aunqu e no habían camb iado tod avía, te ndrían que ca mbiar, vo lvim os a presentar el proyecto, y cntonces sí que co nseg uim os un a aprobac ión co ndi cionada , mati zada y pl agada dc s ugerencias para su posteri or rea li zac ió n, que nos pu sim os inm edi atamente a prepa rar a pri meros del 7ó.

No sé si pa ra bie n o para mal, yo tenía bas tante claro qu é pe lícul a quería hacer.

Me fasc in aba la id ea de narrar la parti cul ar peripec ia de unos perso najes, cuyas relacio nes bordeaban el m,ís apas ionado de los melod ramas, en e l marco de un fo nd o histó rico y políti co abso lutamente determ inante de sus conductas y reacciones. y a la vez. ace rcarme a un ambiente, el de nues tra guerra ci vil , obse rvand o desde el deso lado r pun to de vista de un a pequ eña burgues ía prov in ciana y egoísta, ll amada a se r la perdedora de este co nfli cto aun en el caso de gan arl o. De la mezc la de la peripec ia perso nal y dram ática de un os perso najes, y el concreto marco hi stóri co en que la vive n y que, de algun a fo rm a, co ndic iona su propi a ave ntura vital , han salid o ex ce lentes pe lícul as de l c in e de todos los tie mpos . La fó rmul a había dado siempre mu y bu e nos res ult ados, y de có mo dos ifi ca ra y apli cara yo esa fórmul a iba a depend er nuestro éx ito o fracaso.

Antes de su estreno, tu vimos de nuevo qu e sufrir los ri gores ce nsori ales; en aquell os momentos, afortunada mente, ya en sus últim os es tertores. Quería n suprimi r im ágenes y frases. Unas afectaban al supu es to co nteni do eróti co del film . Otras, al po líti co. Y hubo que negoc iar.

La pe lícul a se es trenó en septi embre de ese mi smo año 1976. Tuvo mu y buena prensa y exce lente acog id a de l públi co.

Se me o lvi daba. Ese mi smo a ño , y co in c id ie ndo co n s u estre no co me rc ia l, Retra to de familia co mpi tió en el Fes ti va l In tern ac ional de Sa n Sebasti án, do nde

tuvo un a acog ida clamorosa , qu e, pi enso, fue defini tiva para su posteri or lanza-

173

17

PE <')ONAL..

mi ento co mercial. T odavía rec uerdo , rec ién termin ada la proyecc ión de noc he, y co n los apl ausos so nan do, c uán em ocio nado entr ó e l ent o nces Director General d e Cinematografía en el palco dond e nos enco ntrába mos, para fundirse co nmi go en un expres i vo abrazo, mientras me susurraba al oído : «Gracias, Antonio. Este es el ci ne españo l que tenemos que hacer». En aq ue l momento , r eco rd and o l o mucho que tuvimos qu e bata l l ar y negoc i ar , nada pud e co ntes tar l e.

Pero os podéis ima g inar l o que pen sé.

Pasó el ti empo, y ju sto, sIn habérmelo yo prop ues to, diez años despu és, en el 86, surgi ó de nuevo la opo rtunid ad de ll eva r de nuevo al

c in e otro tex to de Del ibes. Unos productores , que debutaban en el cin e como ta les - como curi os am ente oc urri era co n Retrato de familia-

me pidieron un

pro yecto , 'y yo les sugerí El disputado voto del Sr. Cayo.

El libro en cues ti ón tenía para mí varios alicientes. El primero y fundamenta l : Cuando lo leí, en su mo mento, me emoc ionó de tal form a, que el co nsegu i r transmitir a los futuros espectad ores alguna de aquell as emociones, supo nía todo un reto en mi ave ntura co mo narrad or cin ematográfico . Por otro lado sentía neces idad de hacer algo so bre mi tierra y sus gentes. Y el personaje del Sr. Cayo se me antojaba como el más puro prototipo del hombre castell ano. Ade más, es taba el lenguaj e. Y no só lo el del autor, ta n difícil de plas mar en eq ui va lencias visual es , sino el de los propios personajes, tan rico, elaborado y sugerente, como va ri ada muestra del uso de nuestro idioma.

Tuve ciertos mi edos al proponer el texto a mis productores. Por muchos sentimientos que su lectura hubi era provocado en mi se nsibi lidad , corría el r iesgo de que otros lecto res , menos propicios y recepti vos, só lo vieran la hi storia de un viejo co n boina, en un pueblo abandonado, al que, en aparienc ia, no le pasa abso1utamente nad a. Pero no sé bien si por fe en el texto o confianza en m,Í, los productores, capitaneados por el actor Juan Lu is Ga li ardo, aceptaro n mi propuesta.

Todo tex to literari o qu e se qui ere traslad ar al lenguaj e cinematográfi co, ti ene

MI EXPERIENCIA PERSONAL. . . antonio giménez - rico

sus dificultades, cuand o no sus trampas. y El disputado voto del Sr. Cayo las tenía todas. Al revés de lo oc urrido co n Mi idolatrado hijo Sisí, qu e no sabíamos có mo sintetizar, resumir un a nove la ta n e xtensa , si n trai cio nar al autor, aquí no enco ntrábam os la forma dc alargar un texto tan breve, si n dejar de ser fieles al autor. Por otro lado, el texto de De li bes se refería a un os hechos muy co ncretos y puntuales, enm arcados en las primeras elecc iones leg islati vas espa ñolas del año 76. La novela, publicada en el 77 , se refería . co mo sabéis, a unos jóvenes soc iali stas, rec ién sa lidos de la clandestinidad, dispuestos a cambiar el mundo. Pero diez años desp ués, en el 86, qué senticlcj tenía esa hi stor ia. Qué habría sido de aquellos jóvenes entusiastas, dispuestos a co merse el mundo o al menos cambiarl o de arriba abajo , al cabo de diez años, una vez instalad os en e l poder. Y contesta ndo a esta sencill a pregunta es como Manolo Matji - cog ui oni s!H-)' yo dim os co n las claves de la adaptación.

Delibes aprobó de inmediato esta propuesta de adaptaci ón, declinando, como es su cos tumbre, toda intervención direc ta en la mi sma. No he de oc ultar el respeto que a Manolo Matji y a mí nos producía la elaboración de los añadidos, algo más de un tercio de la pel ícula , y qu e, de alguna forma , in cidían en el sentido del relato ori gin al, dándole, a veces , una dimensión, no necesariamente acorde con las intenciones del autor.

Terminad o el gui ó n lo sometimos a la co ns ide ración de Miguel Delib es , qui e n no le puso ningún re paro , haciéndo nos só lo las mínimas y oportunas sugerencias, respec to a algunos ele los nu evos di álogos .

Si en la e lecc i6 n de los actores ele cualqui er película rad ica gran parte de l éxi to de la dirección de los mi smos y, en co nsec uenc ia, los res ultados de su trabajo interpreta tivo , en un film co mo El disputado voto del Sr. Cayo la importancia ele es ta elecc ión era decisiva. Para el perso naje ce ntral hab ría qu e enco ntrar un grandísi mo actor , ca paz de desen trañar y decir los dificilísimos textos en ese ancestral caste llan o de Delibes, de tall a y presencia contund entes, cuyo enca nto y capacidad para la ternura, lim aran los momentos en apariencia secos y ari scos

75

del personaje . Vi stos los resu l tados, nadi e puede dudar que acerté plenamente en la elecc ión de Paco Rabal, cuya so la presencia enaltece el film , y que cuand o la C<Ímara se ace rca a su rostro , la capac id ad de turbación que tran smite su mirada es só lo co mparable a la de su voz. y la armonía en la ex pres ión de tan bell os co mo intrin cados parlamento s. Y en la de los dem<Ís . desde el exce lente Juan Luis Galiardo, hasta la debutante entonces. hoy ya co nsagrad a. L yclia Bosch, pasand o por el siempre eficaz lñaki Mira1l1lÍ n. cuyo Rafa parecía esc rito ex presa mente para él.

El rodaj e fue duro. C in co se manas de mucho trabajo, pero sin tensiones y rod eadas de un cli1l1 a de gran se renid ad. Me preoc upaba much o co nseg uir qu e, como la no ve la , la película fuese ca pa z de transmitir emoc ion es , pe ro desde la más ascé tica de las au steridade s. D esde la co nten ción, ll egar a los se ntimi entos. Traté de va lorar y h,lcer va lorar a los actores caela palabra , cada frase, cada silencio, y dotar a las im<igenes de cierta intensidad, pese a su apariencia seca y desnuda.

y me preoc upa ba wmb ién el res ultado final e1 el empeño. Una se rie de personas habían deposiLado su confia nza en mí y en un proyecto por el que muy pocos apostaba n. Por cso cuando en su prim era proyecc ión públi ca, en la Se mana de Va ll ado l id, I'u e tan bi en acog ida, y posteriormente tu vo una mu y notab le exp lotaci ón comercial , res piré tranqu il o. No esta ba tan equi vocado. Con boina o sin ella, el público tambi én se interesa por lo que les oc urre a los seres humanos.

En el aiio Xl) luve una mu y gra tificante experi enc i a teatral , corno respo nsab le del montaje de Las guerras de nuestros antepasados. Y ahora , justo diez años despu és clel. Cayo. en el l)6, ha surgido, por fin , la oportunidad ele ll eva r al cine Las ratas. Yen eso es toy . Asustado, co mo pocas veces, ante una empresa de tanta s dil'icultades y rie sgos. Pero he considerado qu e ya era el momento de permitirme ese capricho. Y el aiio que vie ne, supo ngo, si lodo sale medianamente bien , la podr<in ver ustedes . Que Dios nos coja co nfesad os. Muchas gra cias.

Asociación Coleqial de Escritores de España r:~___ ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I

Di recto r : AHDRÉS SDREL Conse j o de Redacc ci ón Junta Directiua de la ACE Secreta r ia de Redacc i ón : UALEHTíH CRRDE HAS l1aquetación: GUILLERMO ALDH SO DEL REAL HICOLRS ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I

Saqasta 28 . 5 -28004 l1adrid- Tel .: 4467047 - Fax : 446 2g 61 Imp,-ime: G ráficas Sánc hez, S. L .

Larra, 19 - 28004 Madrid Depósito Lega l : M-8872-1980 I . S. N.N.: 1 1 33' -2 158