REVISTA 019 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

Repﾃｺblica de las Letras N.O 19

OCTUBRE, 1987

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA I~ITERATURA ES.PAﾃ前LA (2) EDITA: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAAA

R e P u b 11 e a de las Letras /

Revista

ASOCIA'C ION

COLEGIAL

ESCRITORES

N.o 19

OCTUBRE, 1987

Director:

Sumario

Andrés SOREL

Págs. ConleJo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRA VO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Antonio FERRES Juan MOLLA

Editorial. Andrés Soref oo. oo .....

¿UN LECTOR COSMOPOLITA?

El lector cosmopo'lita. Ana María Navales oo . oo. oo. oo.

Francisco Ynduráin oo .

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Redacción y distribución: ASOOIAOION COLEG'IAL DE ESORITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid Teléf. 446 70 47

Confección:

¿OOLONIZAOION LITERARIA?oo.

Francisco Cande! oo. oo. oo . oo.

El libro español, colonizado y feliz . Raúl Guerra Garrido . oo.

¿UNA LENGUA MAS POBRE? oo.

Algunas sinrazones del empobrecimiento que nuestro idioma padece. Manuel Andújar . ..

Leopoldo de Luis .

oo. oo. oo.

Sí: una lengua más pobre. Fernando Quiñones oo. oo. . oo.

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE? oo. oo. oo. oo. oo. oo. oo. oo .

El "fantasma" del realismo. Gregorio Gallego oo. oo. oo. oo.

Antonio Martínez Menchén ... . ..

Juan Mollá oo. oo.

Angel PATON 3.

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REPUBUCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se Identifique con los Juicios crIticas en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artIculas, siempre que asl lo considere oportuno el Consejo de Dirección. Los trabajos e Informaciones publicados en REPUBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia.

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¿Experimentalismo o nuevas tendencias? Lauro Olmo oo'

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SUMARIO

Págs. 5.

¿SUBJETIVIDAD O GENERaS? Subjet ividad o géneros: norma y tran sgresión . Rafael de Cózar. Los géneros desde el sentido común . José Luis Giménez-Frontín .. . . .. .. . .. .. .. ... . ..... .. .

Págs. 7.

8. 61

Nuevos conceptos y caminos de la literatura. Germán Sánchez Espeso . .... . ... . .... . .... . .

¿CLASI CISMO O VANGUARDIA?

¿ENSAYO, CIENCIA O CREATIVIDAD? ..... . ... .. ......... .

Emoción y cultura. Eduardo Tijeras ..... . ........... . . ..

LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNClaN? .... .... . .. . ..... .

Víctor Alperi . .. ... ... ... ... ...

Cultura, sociedad y literatura española. Carmen Bravo-Villasante.

Meliano Peraile ... ... . ..

Descripc ión informal sobre clasicismo y vangua rdia. Carlos Alvarez ..... .. ..... .. ... ... ... ... .

Entrega de un manuscrito a la Biblioteca Nacional

103

Notas so bre la novela española de van gua rdi a. Teresa Barbero.

Dolores Medio, hija predilecta de Oviedo ... . . . ... .. . ... . ..

104

Informe personal sobre la poesía. Rafael Pérez Estrada ... ... . ..

Libros y revistas recibidos ...

105

Indice de grabados .. . '"

110

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EHH3

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Blena SORIANO Secretario General: Andrés SOREL Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE Antonio FERRES Teresa BARBERO

Tesorero: Gregario GALLEGO Vocales: Meliano PERAILE Jesús PARDO

Asesor Jurfdlco: Juan MOLLA Lauro OLMO JacInto LOPEZ GORGE

ConseJeros: Carme n CO NDE Carlos BARRAL Mercedes SALlSACHS Eduardo DE GUZMAN FrancIsco GARCIA PAtVON - - -- - - - --PRESIDENTES SECCION ES AUTONOMAS - - - - - - - - Andalu cía : Rafael DE COZAR

Catalunya: José CORREDOR MATHEOS Traductores: Esther B ENITEZ

Asturias: Vlctor ALPERI

En el presente número de REPUBLlCA DE LAS LETRAS insistimos en el tema de "Ultimas tendencias de la literatura española". No se incluyen todos los escritores que hubiésemos deseado: a muchos nos dirijimos: algunos contestaron excusándose: otros no dieron respuesta a nuestra petición. El mercado español está saturado de demandas: el dinero marca en numerosos casos el índice de 'contestaciones. La literatura sigue siendo, para muchos, por encima de todo, una mercancía. La industria cultural impone sus exigencias y selecciona las intervenciones. Esta es una publicación no comercial, de mero debate. Precisamente frente a la confusión aspira -no quiere decir que haya de lograrlo- a la claridad. Y esta no consiste en "estar a la moda": el espíritu de los tiempos, las corrientes literarias imperantes en el mercado no suelen ser más que eso: corrientes impuestas por quienes detentan el poder en la industria de la cultura, también al servicio de las multinacionales. Porque nada queda al margen de la mercantilización de nuestra sociedad: ni el desarrollo de las metrópolis ni la crítica literaria. No puede hacerse ciencia lingüística obviando los condicionamientos socio-económicos. La crftica no es inocente. Ni libre. Sus ataduras son tan graves y condicionadas como las de cualquier peregrinación artística: Exposiciones Universales, de Moda, acontecimientos musicales, etc., que no son sino fetiches-mercancías. La relación autor-lector está determinada en gran parte -no entramos en las excepciones- por las que se da entre vendedor y cliente, entre patronos y empleados y sobre todo entre competidores. (W. Benjamín). La literatura, como el ser humano, también gira en torno a la mer-

EDITORIAL

cancía. Y la crítica y sus posiciones no son ajenas a ella. Aunque eso sí, la Universidad procura, en su desarrollo técnico más que científico -habría que desmitificar mucho de lo que se nos impone bajo el sagrado nombre de ciencia-, adaptar esta crítica a sus necesidades productivas como Boyer hace con la cuestión social o laboral a la hora de hablar de economía. Especialización: palabra mágica que impone la razón de ser de la nueva sociedad: se aplica al individuo despersonalizado, simple número del mecanismo regulador del ordenado caos de nuestra civilización. La espec ialización también llega a la crítica literaria: hay que domesticar la literatura, silenciarla en sus contradicciones, programarla, reducirla, neutralizarla si quiere sobrevivir en el mercado productivo 'c apitalista del Imperio. Eso parecen decirnos. y sin embargo, uno cree que la literatura es otra cosa. ¿Los autores del Gilgamesh? ¿El estilo de la Odisea en sus mil y una contradicciones? ¿La realidad desnuda de El Quijote? ¿El apocalipsis en Kafka? ¿La vida cotidiana en Joyce? ¿La recuperación crítica de la historia en José y sus hermanos de Mann? ¿La soledad y el deseo en Cernuda? Leer, afortunadamente, es algo más, mucho más que consultar un ordenador. La pasión, la irracionalidad, la locura, en un mundo estúpidamente cuerdo, tienen mucho que ver con la obra literaria. Por suerte para ella y para nosotros. ANDRES SOREL

l. ﾂｿUn lector cosmopolita?

ANA MARﾃｭA NAVALES FRANCISCO YNDURﾃ！N

ANA MARíA NAVALES

El lector cosmopolita

Navegamos con las palabras y naufragamos con ellas. Cosmopolita aplicado a lector ¿ tendrá algún componente peyorativo? ¿podemos retorcer de tal modo las palabras que hagamos del cosmopolitismo algo tan opuesto a su naturaleza como una forma de evasión de la propia realidad, como una suerte de escapismo hacia las esferas de lo exótico? Si el cosmopolita es -como quiere su definición- el que considera a todo el mundo su patria, el que sabe encontrar en el «ancho y ajeno» mundo lo que tiene de pequeño y propio, de comunidad de problemas y aspiraciones, difícilmente podremos negarnos como lectores a ser lectores cosmopolitas, a menos que neguemos que la literatura haya tenido alguna vez valor universal. Tamaño desatino. Conviene pues no confundir al lector cosmopolita con el snob que rechaza lo suyo por sistema y espiga en lo ajeno por lo mismo, con el lector sólo atento a las modas que dicta la industria editorial y a las traducciones que le sirven, con el consumidor de «bestseller» internacionales o de novelas de autor extranjero popularizadas por el cine y la televisión, ni tan siquiera con ese lector atento por su oficio, de escritor o crítico, a las litcraturas dc influencia en el momento (sean hoy la alemana o milanesa). El lector cosmopolita es, simplemente, el que reconoce el valor creador

universal de la literatura, allá donde quiera que se produzca, que distingue, por tanto, el ruido de las nueces, y disfruta, hace propios, los hallazgos, reconocidos o no, de quien escribió para hacer compartir su escritura. Hoy existe un mayor conocimiento de las literaturas extranjeras, pero creo que pocos lectores cosmopolitas. Ese lector en el verdadero sentido de la palabra queda reducido a un sector minoritario de intelectuales (decir serios, sería decir una improcedencia), de lectores cultos, de acertado instinto para desbrozar el grano de la paja y no dejarse llevar por los habituales mecanismos de sugestión, y que pueden ser igualmente lectores de novelas que de libros de filosofía. Vattimo y su fin de la modernidad, lo cotidiano frente a los grandes temas, la estética de la frivolidad... podrían ponernos, por ejemplo, en el camino de la meditación para ver que no es cosmopolitismo todo lo que brilla, y en el de la lamentación sobre la pobreza de nuestro medio cultural, tan corto de miras que sigue generando «mala conciencia» frente a la necesidad y fecundidad del cosmopolitismo. Habrá que lanzar en esas series de «Know how», un ¿Cómo se hace un lector cosmopolita? en este país de tan escasos lectores como de tan excelentes miopías. Si en términos de mercado leer es

ANA MARIA NAVALES

consumir, aboguemos por un consumo no consumista, es decir, inteligente, aquel que hace que la lectura sea una elecci贸n personal, no sujeta a incentivos de mercado ni a modas cr铆ticas o a cualquier otra forma de colonialismo . Seamos cosmopolitas en la medida en que el cosmopolitismo literario no sea sino una forma de entender la univer-

salidad de la creaci贸n literaria, que nos abre las puertas a las mil formas de interpretar la realidad, y nos acerca al hermoso acontecer -frente a las lacras de la ignorancia cuando no de la rnsolidaridad- del hombre expres谩ndose ante los hechos. Convengamos, sentenciosamente, que o se es lector cosmopolita o no se es lector.

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FRANCISCO YNDURÁIN

Se me propone como título para unas reflexiones el que encabeza estas líneas, y la interrogación me abre la más larga y ancha prospectiva, con tantas sugestiones, caminos, trochas y veredas. Por de pronto dejaré constancia de que sólo voy a indicar algunas rutas de las innumerables que nos brinda la aventura de leer, y aun éstas más bien como incitamento al viaje que como proposición de itinerarios y metas. Ni me ofrezco ahora como baquiano singular. En primera ocurrencia me llega el recuerdo de mi contestación a una pregunta apresurada de un alumno en el pasillo de la Facultad: «¿ Qué debo leer?». Respuesta inmediata: «Todo» . Alguien me recriminó después, y muy razonablemente, lo seco de mi contestación, como si con ella yo hubiera tratado de rehuir un diálogo para el que, por otra parte, no había tiempo, ni el lugar parecía oportuno. Probable, seguramente la pregunta buscaba límites para un próximo examen. Pero no fue esa mi intención al responderle, porque lo que propuse sin más comentario al futuro leyente era algo que me venía solicitando a mí mismo y todavía me atrae, bien que con menos urgencia y menos posibilidades. Sencillamente, 10 que he tratado de aconsejar y, en cuanto a mí mismo, de practicar, ha sido el no ponerse anteojeras, antes con mirada periscópica aspirar a leerlo

todo, todo lo mejor que se haya escrito, hito ideal inalcanzable, aunque no como aspiración opuesta a limitaciones previas de gustos, escuelas y demás coerciones que nos receten calidades establecidas. De aquí, aun sin vetos expresos, se nos limitaba la curiosidad y proponían satisfacciones alcanzables y sosegantes. En cuanto al «todo» de mi respuesta, apuntaba no tanto a cantidad como a calidades, y era lo más importante. Con más sosiego y sin apremios tuve ocasión de escribir y publioar un ensayo acerca del estudio de la literatura y propuse que se dotara una cátedra-seminario sin titular en propiedad para acoger especialistas transeúntes que fueran provocando lecturas inteligentes de obras señeras en la lite.ratura universal. No aspiraba uno a lograr disposición oficial que recogiese la idea, pero sí a provocar disposiciones personales para afrontar las diez mil caras de la literatura, aun sabiendo cómo se oponen extensión e intensión en toda experiencia humana. Volviendo a mi propósito, lo que suele ocurrir en la lectura es que cada uno se va haciendo su camino al andar, por selección o por rechazo, cuando no por busca estimulada desde un texto para completarlo con análogos y seguidores. Suele guiar la lección el deseo de novedades, de perfecciones y el rigor y la finura de cada experiencia puede abrirnos caminos hasta entonces

FRANCISCO YNDURA IN

insospechados, cuyo rumbo nos lleve la atención a primores de estilo, a problemas de situaciones, a cuestiones de interpretación que demandan el apoyo de la Historia, o de las varias ciencias sobre el hombre. Fernand Braudel ha dicho que hay treinta y seis posibles enfoques para entrar 'e n una obra, incluida la del mismo autor. Si esto piensa un historiador, nada menos que u no de los que más han contribuido a renovar la historiografía, el estudioso de literatura no se ha de ver solicitado por menos posibles atenciones al texto, a las que cada uno de éstos le brinde y hasta le exija. Así cada lectura fecunda, en lugar de cerrarnos y dejarnos satisfechos, lo que debería hacer es provocar nuevas apetencias, y más exigentes cada vez. Me estoy expresando en un plano de hipótesis tentativa, de tanteo intencional, y no confío concluir en el Q. E. D. escolástico. No llegaré a seguir hasta el final la advertencia de Bacon al aconsejar que se examinen los temas hasta el fondo sin excluir lo improbable, y no admitiendo sino aquello que esté comprobado. Cada uno llevamos un lector en potencia cuyas facultades de penetración, de comparación también, se irán desenvolviendo, no diré que progresando, pues no parece improbable que haya lectores a los que alguna experiencia les cierre la curiosidad. Aquí de las diferencias, y las que me parecen más notorias son, por ejemplo, las que nos depara el lector exquisito limitado a lo que tiene como más selecto en géneros, temas, estilos, muchas veces con limitación sabida y profesada. En el polo opuesto veo aquel cuya apetencia y capacidad receptora r esultan estimuladas y remozadas después de cada lección. Entre ambos extremos caben muchos más modos de experimentar y responder al hecho literario. Ortega y Gasset d ejó escrito, no sin una buena dosis de humor, que no hay lectura sin prejuicios, salvo la del orangután, que no los tie-

ne ni los puede aplicar. Pero, en otra ocasión apunté, sí cabe leer con una disposición eventual que suponga un como si no los tuviésemos a fin de compenetrarnos virginalmente con el texto. Luego vendrá des de un a mirada perspicua la relación de partes con el todo, y del todo con e l campo compa.. rativo que tengamos en la memoria. Ni puedo pasar por alto la coyuntura ocasional de cada lección y en cada lector, su presuntiva expectancia, tantas veces limitada por sometimiento a magist~ ríos impuestos o admitidos, ahora el de Budha que me suena en inglés: « Unawareness is one of the deadly sins». Su virtud opu esta, la omnicomprensión, puede llevarnos a perdonar todo o casi. Lo que hace algo diferente a la experiencia artística y quizá con más palmaria notori edad a la literaria es que nos suministra un enriquecimiento cualitativo de la vida al crear nuevas experiencias, clarificar las menos obvias, cuando no problema tiza lo hasta entonces tenido por simple. Puede hacer aflorar fu entes emocionales de la personalidad humana que, en otro caso, hubi eran quedado inéditas, oscuros niveles de sentimientos. De ello resulta un proceso expansivo de nuestra sensibilidad y de nuestra imaginación hasta donde antes no habíamos llegado. Nos descubrimos y descubrimos zonas de la vida, más por sugestión que por afirmaciones tajantes, dando sentidos varios en una síntesis expresada con palabras, por donde remozamos experiencias olvidadas o que no pasaron del umbr,a l consciente. Más que belleza lo que debemos procurar en la li teratura son sentidos, significancia, sin preterir lo bello . Otro aspecto del mundo literaturizado y que solemos eliminar sin más es el de lo que llamamos sub literatura, sin prestar la menor a tención a obras y lectores. Pero se trata de algo que tiene una realidad y algunas obras con tiradas y venta que superan las de nuestra esfera. ¿Por qué no prestar

¿UN LECTOR COSMOPOLITA?

atención a este fenómeno que tantas analogías tiene con el más admitido? Motivos, asuntos, problemas suscitan emociones simples y la escritura no es un primor, pero tiene sus recursos peculiares con los que gana más y más lectores. No apuntaré siquiera algunas notas de esta retórica encaminada sobre todo a emocionar y suspender a lectores que justamente buscan eso. Ni deberíamos preterir de nuestra atención la literatura para niños, otro nivel para emisor y receptores adecuados que está ahí. Por este apunte digresivo y volviendo al tema mayor, me acompaña un texto de Sartre cuando escribe: «la operación de escribir implica la de leer como su correlato dialéctico. No hay arte que no sea por y para otro», y sigue con su ,a nálisis de la lectura para concluir: «la lecture est création dirigée». Por ejemplo -cito- «la espera de Raskolnikoff es mi espera, que yo le presto, y sin esta impaciencia del lector sólo restarían signos languidecientes » (en «Q u'est-ce que la littérature »). Una teoría más, abierta a la discusión y controversia. Volviendo ahora al título que limita este excurso, resulta inevitable tratar de puntualizar qué entiende uno por «cosmopolita», sin acudir al cómodo recurso de la etimología, tan poco seguro tantas veces. Hay no pocos estudios sobre la literatura universal (Weltliteratur, Worldliterature ... ) que ofrecen las consiguientes listas de obras que la integran, y, como era esperable, con resultados distintos en selección y estimativa. Tampoco vale mucho el criterio de mercado que seleccionan autores cuyas obras no han cubierto más que una curiosidad lectora elemental: Simenon, por ejemplo, o nuestra Corín Tellado, bajando algunos peldaños. Cuando se repasa la historia del he-

cho literario en todos sus aspectos, nos encontramos con que griegos y romanos tuvieron un «cosmos» muy fácil de abarcar. El término griego «bárbaros» que incluía a cuantos no hablaban su idioma más o menos ático, era onomatopeya de lo que percibían en quienes se expresaban en lenguas extrañas: Barbarofzongoi. Una especie de bla-bla-bla, indigno de ser entendido ni compartido. Limitada la experiencia a los que se tenía por idiomas cultos en exclusiva, no era desmesura conocer y dominar lo mejor que en ellas se había escrito o recitado. Las obras que Aristóteles conoció limitaron su cosmos literario: lo demás, inexistente. Otros teorizadores helenos (Demetrio, Longinos) o el romano Horacio ni llegaron a pl antearse que hubiera algo considerable fuera de su ámbito histórico. Nosotros ya hace mucho que nos las habemos con un «cosmos » bastante más ancho y profundo en espacio y tiempo y disponemos de algo que directamente o en traducciones fiables, nos vale como literatura universal. Bastará aludir a colecciones de firmas editoriales que ofrecen lo mejor que se ha escrito en los idiomas de más entidad. Que los resultados de cada selección sean o no definitivos es otro problema y yo no vaya resolverlo. Termino repitiendo cómo hoy nuestro lector cosmopolita tiene que ensanchar su curiosidad a todo, reservando un flexible margen de incertidumbre a sus opiniones sobre lo conocido por si de lo que aún le resta p or conocer resulta un trastru eque en su tabla de valores. Todavía me pregunto si en alguna remota galaxia no habrá seres que hagan algo así como nuestra literatura terráquea. ¿ Se llegará a conocer? Quede para la posteridad, con permiso de Manzoni, ésta mucho más ardua respu es ta, no sentencia.

¿Colonización literaria?

FRANCISCO CANDEL RAÚL GUERRA GARRIDO

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FRANCISCO CANDEL

En el fondo uno subscribiría, respecto a «colonización literaria», todo lo dicho respecto a ese tema en el número anterior de REPUBLICA DE LAS LETRAS por José M. Caballero Bonald, Jesús Pardo y Andrés Sorel, al menos las líneas generales de lo que exponen, e incluso también las tangencialidades que en los demás trabajos de ese mí.. mero rozan, en un momento u otro, algo de la tal cuestión; uno se abonaría en lo de no estar seguro de entender muy bien en qué consiste o cómo debe plantearse esta intrincada pregunta, tal como escribe Caballero Bonald, y entendería que los interrogantes son una respuesta a lo que vamos considerando, y que, sólo por considerarlo, lo vamos despojando de estos signos duditativos, convirtiendo la pregun_ ta en algo más o menos afirmativo, suponiendo que, a veces, se confunde «influencia» con «colonización», y que, en la respuesta o desarrollo que uno enfocará, también entrarán, seguramente, otras confusiones. La generación en la que uno se incluye por haber publicado su primera novela en 1956, cuando en el espectro literario español sólo brillaban Cela, Carmen Laforet y Delibes, sobre todo Cela, incluye una lista de nombres tan variada y sugestiva -aquello fue una verdadera eclosión- como Tomás Salvador, Luis Romero, Antonio Rabinad, Ferrer-Vidal, Ana María Matute, Dolores Medio, Vicente Risco, Mercedes Salisach, Carmen Kurtz, Carmen Barberá Castillo Navarro, Castillo Puche, Car-

los Rojas, Mariano Tudela, Fernández de la Reguera, Susana March, Francisco José Alcántara, Vidal Cadellans, Luisa Forrellad, Suárez Carreña, Núñez Alonso, Concha Alós, etcétera. Coloco el etcétera porque la lista sería interminable. Tampoco tengo a mano mis papeles y libros de consulta, pues estoy anclado, debido a un accidente fortuito, en un rincón de mi casa y hace como mes y medio que no aparezco por mi estudio o lugar de trabajo. Quiero añadir que de todos los nombres citados y los cien o más que citaría, unos continúan escribiendo, otros murieron, otros desaparecieron como escritores, a otros no les conoce nadie, o no les suena a nadie, etcétera. Pero con esta evocación de nombre y época sólo intento indicar que entonces se concebía el ser escritor -no hablo ni de estilos ni de modas- de un modo y ahora se entiende de otro, y quien dice escribir dice también editar. Y por ahí pudiera radicar la «colonización literaria», ahora más que antes, que yo pudiera explayar o simplemente apuntar en mi comentario. Sí, porque, entonces, parecía como que escribir era lo esencial y ganar dinero escribiendo, mucho dinero, lo secundario, al menos en España, donde escribir era carrera de pobres. Y editar, en cierto modo, también. Mi primer editor, José Janés, era capaz de publicar un libro únicamente porque le gustaba, sabiendo que iba a perder dinero con ello. Hoy, esto, es inconcehible. Era un hombre, también, que te Sentaba a

FRANCISCO CANDEL

su mesa o te invitaba a comer siendo tú un perfecto desconocido. Quería a los libros y a los autores. La mayoría de escritores procedían del Premio Nadal bien por haberlo ganado, bien por haber quedado finalistas, bien por, habiendo participado en él, haber tenido algunos votos ... y del Premio Nadal se estimaba más el honor que representaba ganarlo que la cantidad con que estaba dotado. Hoyes preferible ganar el Planeta, pero por su carácter millonario, ya que, literariamente, la mayoría de obras premiadas dejan mucho que desear. Es más, el Premio Nadal se ha ido achicando, en cuanto a engolosinar a los escritores, por su cicatería económica, mientras el Planeta se anda hinchando cada vez más debido solamente a su dadivosidad. El editor simbolizado en una persona, y en una persona con tics humanos, ha dejado de existir -Janés, Caralt, Nogués, Aguilar, Vergés- para dar paso a la cúpula gestora y administrativa del gran complejo editorial donde tamizan tu obra a través de un cuerpo de lectores que valora no sólo lo literario, sino lo comercial, más lo segundo que lo primero. Quizá se piense que siempre fue así. Creo que tanto como ahora no y que el escritor ha sido «colonizado» por el afán de vender, de transformarse en «bet-seller» y ganar ese dinero que, por muoho que sea, siempre parece poco. Sintetizando, quizá mejor, simbolizando, en España fue el editor Lara de Editorial Planeta, con su fabuloso premio literario, que siempre ha querido y conseguido que estuviera mejor dotado económicamente que los demás premios coterráneos, y al que empiez·a n a llamar el Nobel 'e spañol, quien vino a demostrar que editar es un suculento n egocio, que escribir debería serlo y que el dinero es lo único importante que hay en la sociedad que nos envuelve. Tenía razón. Hoy, ya, todo es competividad y mercado. No sólo es

aquello de tanto tienes, tanto vales, sino tanto ganas, tal tasa tienes. Lara orientó a ciertos escritores para que escribieran sobre temas concretamente comerciales y abandonaran 'e l tipo de literatura personalísima que conreaban en pro de unas más substanciosas ganancias económicas. Pienso, a estos efectos y ejemplos, en Núñez Alonso, finalista un año en el Nadal con una novela vanguardista y en clave surrealista titulada La gota de mercurio y a quién Lara convenció para que escribiera novelas de romanos como El lazo de púrpura y una tanda de mamotretos de ese tipo. Núñez Alonso debió de ganar dinero con esas sagas históricas, pero se nos diluyó como escritor de propia y destacada originalidad. Lo mismo hizo Lara con Fernández de la Reguera, a quien encarriló para que escribiera unos nuevos episodios nacionales, pero desapareciendo como escritor de sus propios y genuinos temas y novelas. Por otra parte, siempre les vaticinó Lara a otros escritores que no saldrían de pobres por no dejarse conducir por él, tal ocurrió con Tomás Salvador, quien, cabezón y a la suya, no siguió nunca los consejos de ese editor. Hay que pensar que entonces -digo entonces intentando señalar una época larga e indefinida pero que es anterior a la creación de las multinacionales en el mundo empresarial y que, prácticamente, se agota en la transición democrática, como si la muerte de Franco nos hubiera liberado de una ética política e idealista- sorprendía lo que se contaba de los escritores norteamericanos, esos escritores que a partir 'de la «generación perdida» hacia acá dio la sensación de que nadaron en millones -millones de lectores, millones de dólares de ganancia-, a quienes les pagaban a tanto la palabra -te quedaba extraño e incomprensible el mé.. todo- o a tanto la línea -de ahí el original estilo de diálogos con abundancia de líneas cortas, prácticamente

¿COLON,IZACION LITERARIA?

silábicas, en la novela Fiesta, de Hemingway, se decía-, y que, obedeciendo a los dictados de los editores, supri_ mían capítulos, cambiaban páginas, arreglaban finales ... , siempre según las órdenes impertinentes de los equipos de redacción que buscaban y conseguian, por encima de todo, el éxito comercial ... A mí me comentaba un editor nuestro, respecto a esta intromisión editorial en el campo del escritor, que aquí no había autor que se dejara zarandear en este aspecto. ¿Verdad que usted no lo consentiría?, me preguntaba. Y seguía: ¿y quién es el guapo que le propone algo semejante a ... ? Y aquí citaba la plana mayor de nuestros elefantes sagrados y literarios: Cela, Delibes, Torrente Ballester, algún otro ... Pues no sé, piensa uno. Lo que ocurre es que tampoco tenemos aquí editores capacitados y experimentados para estos retoques comerciales sin armar un irreparable estropicio. Los «bet-sellers», entonces, siempre eran extranjeros. Por el heoho de ser «b et-sellers» los considerábamos inevitablemente malos. De ahí nuestro desprecio olímpico a títulos como Los que vivimos, Rebeca, Lo que el viento se llevó, Vinieron las lluvias, El filo de la navaja, etcétera. Aquí sólo había un escri tor «bet-seller»: Gironella. Todos consideraban que era un mal escritor porque vendía toneladas de sus novelas. Y no se hacía otra reflexión en torno a él, todo ello aderezado por la envidia que producían su llamada «suerte» literaria y no su «'s aber» literario. Al mismo tiempo, la férula franquista producía en el grueso de la intelectualidad de la pluma una ética literaria: una ética, una postura y un desbordado amor al oficio de escribir traducido en el simple orgullo de ser escritor, un oficio en el que se creía plenamente, al que dábamos caracteres excesivamente trascendentalistas, incluso revolucionarios y redentoristas, no en balde la «novela social», ahora

tan denostada, 'e s uno de los frutos de esa época. No quiere esto decir que toda esa tanda de escritores fueran escritores «sociales », por decirlo de ese modo, ni siquiera escritores en lucha por las libertades democráticas, y alguno debía de tener sus afinidades y connotaciones con la dictadura establecida, pero no era esa la tónica general, mientras que, por un motivo u otro, todos, hasta los menos sospechosos para el franquismo, eran extorsionados, de una u otra manera, por el sistema vigente, concretamente por sus tentáculos censores. Escribir era un reto y un desafío a lo establecido, a veces aunque no quisieras. No hablemos, ya, de los muchos, una gran mayoría, que se consideraban comprometidos en la lucha abierta o subversiva contra la tiranía fascista e hicieron de la literatura una militancia, una denuncia continuada contra la opresión, una especie de método informativo y didáctico, una e jemplaridad, un testimoniaje, etc. Para algunos, ser escritor, representaba estar prohibido, censurado, represaliado, multado, detenido, encarcelado, carecer de pasaporte, todo el rosario de los perseguidos por el orden reinante. Aquellos que se iban incorporando a la literatura después de la fita y de los nombres señ-alados, 'e ntraban en ese mismo callejón osouro de tunel sin salida. Pero esto era escribir o entender el modo de escribir, y se aceptaba, creyéndose que esta ética del compromiso social y político era inherente al escritor -tanto a su actitud cívica como a su literatura-, existiera el régimen que existiese e hiciese este régimen la política que hiciera. Había, claro está, los vivillos de costumbre, los que siempre trepan, aunque sea abrazados a un cardo, pero disimulándolo, o enalteciendo como un sacrificio su calculada y medida postura. Infinidad de escritores e intelectuales militaban en el Partido Comunista, es un decir, o coqueteaban con él, porque creían que el comunismo

FRANCISCO CANDEL

era el futuro en el que todo descan. saría y donde ellos podrían enchufarse. Hoy, naturalmente, son anticomunistas viscerales e histéricos. Y tienen la sen· sación como de haber perdido el tiempo durante ese tiempo que evocamos aunque sigan presumiendo de aquello de entonces que, en el sistema democrático que pisamos ahora, les puede ser todavía rentable. No sé cómo proseguir esta divagación. Hubo el colonialismo acostumbrado de las modas literarias -recuérdese el furor del objetivismo-, la pauta de los snobs, el culto al vanguardismo exasperante ... Cuando muchos llegaban otros venían. Muchas generaciones nuevas iban, con sus novelas herméticas, después de largos años de aprendizaje, a concursos literarios y a editoriales, y eran rechazados. Aquello ya no se llevaba. No era comercial. Tengo que insistir en que lo apuntado era más <<influencia» que «colonialismo)}, o, al menos, no el colonialismo que representaba los rechazos, un colonialismo -eso de lo comercial- que fue creciendo, con todas sus connotaciones peyorativas y en el que ahora andamos inmersos: el colonialismo de la competencia canibalesca, del afán del dinero, de las carreras despiadadas tras la venta de ejemplares, aunque esosejempIares hayan sido colocados con calzador a través de entidades bancarias y comerciales en personas que ni son lectoras ni los han solicitado, o tengan que ser engullidos después por los depósitos almacenadores en la trastienda de una concejalía cultural o cualquier otro departamento de ese tipo, se conviertan en montones indigestos de saldos, corran los destinos más absurdos que pueda tener un libro: decorar unos metros de pared, permanecer en biblio-

tecas que no funcionan, no ser abier. tos jamás para ser leídos, ya que más de la mitad de los libros que se fabrican permanecen vírgenes de la lectura por el resto de sus días, pues hoy se edita más que se vende y se compra más que se lee, pero eso da lo mismo, aparte de que sería tema de otra cuestión ... Hoy, ya, y con la colonización del dólar, por decirlo de alguna manera, el gran escritor -e s el que vende mu.. chos ejemplares, el que se coloca en sociedad, el que se presta sobre todo a las banalidades de la publicidad, el que salta como un saltamontes de pata coja tras su puesto en la fotografía social. La intelectualidad, y con ella los escritores, y con los escritores la literatura, parece estar al servicio de los sistemas establecidos. Se corri gen las veleidades experimentales e investigadoras en pos de lo digeriblemente consumista. Se ha trucado la denuncia por el chismorreo. Bajo un falso barniz de progresismo se esconde un reaccionarismo feroz . Se han abandonado las causas redentoristas. Se corre junto al mejor postor. Se cree en el desaparecer de las ideologías . Se satiriza a la izquierda. Y todo es dinero, sólo dinero y nada más que dinero . El paradigma englobador de todo esto pudiera ser el escritor de éxito Vargas Llosa, que del vanguardismo de Conversaciones en la Catedral se desliza a lo fácilmente comestible con Pantaleón y las visitadoras y de la militancia comunista a paladín de la derecha, con todas las sutilezas y connotaciones que el ejemplo entraña, connotaciones y sutilezas que aplicaremos a lo expuesto y desarrollado, ya que lo abstracto de su resumida explicación admite todos los matices que se quieran aplicar ...

RAÚL GUERRA GARRIDO

El libro español, colonizado y feliz

Sé que me repito, que en conferencias, artículos y charlas de café insisto demasiado en 'e l terna, pero la culpa no es mía, sino de los colonizadores y de los que pagan por ser colonizados. Ellos son los que insisten. Las noticias triunfalistas me dan miedo, al final terminan en bromas tan caras como aquélla de que éramos los mejores fabricando petroleros y ahora no sabernos qué hacer con el mecano de la industria naval. Por eso me da miedo la que aparece todos los años, con redoble de tambor se nos dice que somos el segundo país del mundo traductor de libros, noticia que en teoría denota una cultura poderosa, hambrienta y abierta a todas las influencias que si bajo el punto de vista cultural, de absorber la cultura de los demás, es algo positivo en lo que estadísticamente sólo nos gana Rusia, al analizarlo con un mínimo de lucidez nos sumerje en muy serias dudas. La primera duda . ¿Por qué se quedan sin traducir, a pesar del aireado segundo puesto, un gran número de obras importantes que nos obligan a cruzar la frontera en su busca y traducirnos una cifra infinita de obras nimias sin ningún interés técnico o cultural que, para colmo, ni siquiera son divertidas? El fenómeno me suscita otras muchas dudas, pero no son las dudas, a pesar de su importancia, las que me

preocupan, sino la causa, el por qué se produce, y sus tan funestas corno lógicas consecuencias. La primera causa. El capital se somete a la ley de bronce del ben eficio inmedi·ato y el del oligopolio de la industria editorial «española » (entre comillas) es prácticamente en su totalidad de origen foráneo, por tanto, no está interesado en nuestra cultura y sí en la escalada que va del «quinto jinete» a <da tercera ola» y al primer puesto en la lista de libros más vendidos. Su política editora es -la del bestseller (hasta nos imponen el horrendo término), sofisticada técnica que domina internacionalmente. O para decirlo de forma más cruda, su política es la de ganar dinero corno sea. El oligopolio deja la producción autóctona para editores minoritarios que apenas influyen en el mercado, editores heroicos que quiebran gota a gota entre la indiferencia del público y la pasividad de las autoridades públicas. En consecuencia. De cada cinco libros que se publican cuatro son traducciones de autor extranjero y el autor español se ve así desplazado de las editoriales «españolas» (entre comillas) alguna vez por el rodaballo hanseático del señor Grass, pero la mayoría de las veces por un miserable plato de lentejas. A esto me replicó el ministerio de no sé qué con unas divertidas cifras oficiales, ya se

RAUL GUERHA GARR IDO

sabe que cuando se quiere engañar a Ese extraño ser que se califica de autor alguien se empieza con una débil men- español es un equipo de fútbol que tira y se termina con una sólida esta- siempre juega en campo contrario. dística. Y digo divertidas porque las Tercera consecuencia. Nuestros libros, al igual que los ace.. cifras h acen referencia a títulos, si se llega a tratar de ejemplares impresos ros aleados, pongo por caso, dependen de los royaltis. Si el déficit de la bala cosa sería de carcajada. Una piedra de toque. lanza de pagos ·en transferencia de tecQuien no sale en TV no existe. Ob- nología es enorme, en transferencia inservamos la atención que presta la es- t electual, léanse derechos de autor en pañola (entre exclamaciones) al escri- vez de royaltis, el des equilibrio no es tor español, los que pueden dar la cara menos monstruo so. La industria litera. en el medio no pasan de veinte y los ria, quién lo iba a decir, depende del que pueden exhibir sus obras en ella royalti como la Seat. De todo esto sacamos una concluno llegan a la media docena. Pero supon gamos que alguien llega por ser sión. noticia de premio o infarto. La pregunEl libro español está colonizado y lo ta es: ¿Podría explicarme en unos se.. que es peor, ignora su circunstancia gundos la génesis, argumento e impor- (al menos nadie la denuncia) y se sientancia sociológica de su última novela? te cómodamente instalado en ella. Le dejan con la palabra en -la boca y Para colmo de males el Estado lo conpasan al futbolista de turno: quince sidera un renglón eficaz y progresivo minutos para explicar su uretritis go- porque exporta, sin saber las «matesas» nocócica y si podrá volver a tirar peque exporta. Para entendernos. naltis. Otra piedra de toque. El retrato robot del libro español se.. El Centro de Cooperación Iberoame.. ría una empresa editora de capital alericano sigue decidiendo quién es quién mán, subsidiaria de otra made in USA, en nuestras letras de cara a la mayoría que pagaría a Nueva York los derechos de los eventos internacionales, su polí- del último b est-seller de Harold Robtica amiguis ta y restrictiva le identi- bins, lo traduciría al castellano y con fica con el antiguo Instituto de Cultu- las bonificaciones estatales de papel, tura Hispánica, no basta cambiar de correo y publicidad lo vendería a los nombre, la historia nos demuestra una españoles y con las correspondientes vez más como incluso profundos cam- desgravaci ones fiscales para difundir bios sociales y políticos dejan incólu- nuestra cultura, la exportaría predige.. mes los mismos mecanismos de repre- rido a la América hispanoparlante. O sión intelectual. sea que, como dicen los neoyorkinos, Por supu es to que h ay muchas más todo queda en casa. piedras de toque, pero volvamos a las Para terminar. consecu encias del fenómeno que nos . Esto no es una ponencia, sino un panocupa. fleto. Téngase en cuenta que en su oriSegunda consecuencia. gen el panfleto fue un reclamo pidiendo Nadie reivindica, porque nadie tiene pan, éste reclama el de los autores, trainterés económico en ello, la traducción ductores, críticos y editores no serviles de una obra española a otros idiomas. que todavía sobreviven. Esta ponencia fue leída por su autor en el 1 Congreso de Escritores, celebrado en Almería.

¿Una lengua más pobre?

MANUEL ANDÚJAR LEOPOLDO DE LUIS FERNANDO QUIÑONES

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MANUEL ANDÚJAR

Algunas sinrazones del empobrecimiento que nuestro idioma padece

Cuando en 1967 me reintegré al coSalvo raras excepciones, por su sinmún existir español, una vez más y gularidad bien compensatorias, topé muy acusadamente, tan distinto de la con un copioso repertorio de jergas. imagen y postulados oficiales, aprecié, ASÍ, el énfasis doctoral y pedantesco, en la vida y no a lo supuesto, hasta qué de muy acotada temática o el imperagrado se había empobrecido la que fue.. tivo categórico, letrado, de suplir, con ra ostentosamente lengua imperial y generosidad plausible y en ocasiones después fecunda concordancia de na- intrépida, las ausencias referenciales ciones. de acumulados callares críticos ante las Conservaba la esperanza de que, a espinosas cuestiones que el despotismo, pesar de los pesares -victoria militar, sin lustre, eludía o embozaba. Y llegó, opresora confesionalidad, amén de pro- en algunas franjas ya no era impuesto, longadas represiones y todo un catecis- sino pasivamente asumido, este corrupmo de sucesivas ristras de tabues, de tor proceso de arterioesclerosis. La censuras y mengua de expresiones pro- creación se atenía a la realidad desnapias- tanto en la manifestación litera- turalizadora o tajaba evasivas, relegaba ria, con licencia, como en el consus- los valores artísticos de la fabulación. tancial decir del pueblo permanecido, Sopesemos, ahora, en retrospección, las nuestro idioma albergaría su constante polémicas, harto indicativas, de la «berraigambre, su palpitación en la cotidia- za» y del «sándalo». O la efímera regionidad. Y que las cenizas ampararían nalización de los «narraluces». Si estos fenómenos -sociológicos, rescoldos de un ineludible renacer. Más que cursar y superar aquella ex- psicológicos, de parvedad o de contraperiencia, forzosamente traumática, indicación educativa- resultaban aún uno de los motivos, y no el menor, de más notorios en los medios que se automi regreso, al cabo de 28 años de trans- titulan de «comunicación», las españotierro, consistía en el apasionado an- litas y los españolitos que accedían helo de entroncar con el ámbito ver- al trato colectivo en una sociedad de bal de mi origen y la obsesión ardida consumo que <des» habían importado, de calarlo y catarlo en sus diarios ex- sin responder a un esfuerzo colectivo ponentes. También «desvelarme» la at- autóctono, se plegaban a un diálogo mósfera en que laboraban sus cultores, desintegrado por monólogos, modislas mujeres y hombres de las escritu- mos-comodines, elusiones precautorias ras, escrutables al traspasar sus ponti- y reiteradas frasicortas, múltiples maficales atrib utos. neras de desforestación ...

MANU EL ANDUJAR

El retablo, sus tangibles carencias y desniveles, contristaron al desterrado que, además, y por su característica o sino, había cifrado en el idioma paterno-materno una de sus principales apoyaturas de ciudadanía humanística. A este mero enunciado de factores decepcionantes y dignos de seria preocupación general, se sumarían, con epidémica potencialidad expansiva, el irresistible y espectacular au ge de la imagen, que al hipertrofiarse, mina la esencia misma de la palabra, le usurpa su condición. La imagen, subrayemos, no se limita a una coadyuvante llamada plástica, simple o compuesta: ejecuta o iconografía el tam-tam de los rostros, a efectos de la nueva idolatría de masas. Que, curiosamente, aumenta los pavorosos índices de soledad personal, sólitamente inconfesada. Uno de los numerosos modos bifrontes de los virus y drogadicciones expandidos. La historia inmediata de las letras españolas, 'p articularmente en la esfera ensayística, a través de las manifestaciones de un pensamiento válido, operativo, sugerente, refleja, en la curva finisecular, que nuestro país, aparte de perder sus últimas posesiones, territoriales, de Ultramar había extravíado ya su prestigio y atracción en Iberoamérica, ello para fácil relevo por el sistema racionalista francés, pese a nuestra tradicional y dilemática comunidad lin_ güística, dados sus profundos mestizajes, todavía necesitados de acendramiento y ejercicio paritarios. Las proyecciones de la generación del 98, sus motivos acucian tes de reflexión, desde el ruedo ibérico y a él destinados, apelaban a un solar desolado, a unas minorías capaces de servicio rector y a un pueblo intoxicado de crónica ohabacanería. El movimiento reivindicador, muy aprehen dido debiera ser, implica una serie de prosecuciones troncales de vario signo y fijadas cronologías. Su diversidad, de peculiar individualismo, hállase aglutinada por la preocupación

amorosa y vital del idioma, más fructífera extramuros de los m·a rchamos oficiales y encorsetadores . Incluso en su despliegue deliberamente herético y negligido, establece su normativa suelta y aireada, de consonante descuido - tal el caso de Pío Baroja-, que ilumina, por vía de contraste, el desgarro sdinetero del género denominado «chico », que tiende, quizá por inercia. a un remozado casticismo localista. A mi entender, ninguno de los registrados continuadores y fieles exégeta s de Ortega y Gasset (se excluye, merced a su poé tica delectación, María Zambrano) captó y ostenta hoy el latido sensual, mórbido y artístico de su esplendente ,p rosa, que sentó cátedra y márcó cierta porción de una entera época. Una llega a barruntar que el autor de «La deshumanización del arte» se valía del pre-texto de su donairoso filosofar para su pentagrama de la implícita aspiración estética. Aunque no haya legado, según mis noticias, ningún trabajo de creación literaria propiamente dicha, sospecho que no dejarían de rondarle tentaciones de novelar, contar, dramatizar, poetizar. Culmina, a compás de un firme ascenso cuantitativo y cualitativo, un florecimiento inigualable de la cultura y de las letras españolas, surgido de la conciencia que analiza la desventura y capta, de consuno, las semiocultas vegetaciones o la cruda paLpitación de la culpabilidad. En todo este transcurso de animaciones es apreciable -iY bien valdrían la pena y la gloria ahondadores estudios monográficos!- una adscripción rigurosa y complacida del idio_ IG:', que aporta un acrecido y enjundioso léxico, mayor densidad de contenidos, tanto en sus acepciones «profesionales» como en la versión y aditivos populares, üapaces de autentificadores y extensibles vocablos, urb anos, de procedencia tertuliana e intercambiados con gráficos desgaires. Lo que empieza a ser aplicado, en una transitoria política aduanera que se resis-

¿ UNA LE NG UA MAS POBRE?

te a patrocinar la mimética irrupción de la nomenclatura de ciencias y tecnologías exteriores. En el mencionado período, de histórica virtualidad, las lenguas hispánicas e iberoamericanas alcanzan alentadora vivacidad y dúctiles posibilidades transmisoras. Consti tuyen una aleación de hermosuras desdobladas, aguda sensibilidad y actitud perceptiva, junto a muestras de fecundo raciocinio, donqe campea la intuición. Cualquier enfoque panorámico de nuestra historia literaria y de los trazos de su costumbrismo evolutivo y no ecorsetado lo acreditan. El trauma tentacular del franquismo, su fisiología cerrada y coercitiva, determinaron una evidente discontinuidad, una asfixia de la cultura y encadenados retrocesos mentales, engendradores de inercias provocadas, que aguardan todavía un examen metódico, al mismo tiempo global y de sus factores dectoriales, gravámenes que requerirán un espacio de tiempo apenas desbrozado. Durante el largo, agarrotador período dictatorial ,p riva una literatura de consumo indígena, que cumple diferenciar de los artículos de finalidades mercantiles de los países genuinamente industrializados, ,donde los temas, conflictos, señuelos y tratamientos sólo estuvieran sometidos al código del texto. Si nembargo, algunos talentos y notables sensibilidades se filtran, en colateralidad y serfan de limitada difusión mas prendas de esperanza. Lo que, por confinado, no impidió el empobrecimiento del lenguaje, pues junto a las indicadas y excepcionales contribuciones de los tenaces ingenios como notas a pie de página, regía el clima privativo. Mientras lo académico, peyorativamente conceptuado, se enclaustraba aún más. El iJioma, deteriorado, reducido y en cuarentena, reflejó la extorsionada realidad, oficiosa y cotidiana. Localizaríamos sus orígenes en el destierro -o entierro- de las premi-

sas éticas y artísticas de las grandes aportaciones intelectuales y hasta estéticas, que distinguieron a una era de a c; cendente libertad de expresión, a pulso conquistada y ejercida. Pero el régimen «educativo» (!). ahormador, que la España permanecida sufrió y el estado de recelo y temor en la fluida re.. lación humana, acuñaron un lenguaje convencional, medroso, que «protegía» de la tentación consistente en el despejado intercambio de ideas y el correspondiente alumbramiento de nuevas, adecuadas palabras, sustituidas por sobadas locuciones y término de corto silabeo. En el instituido ámbito no se reincorporaban vocablos eficaces y bellos del ancho pasado (lo que se tilda, de manera indiscriminada el hoy incluido, de «arcaizante») ni aforaban las palabras idóneas al fulgurar de las ideas que la auténtica modernidad, sin prefijos propiciaría. A esta miserable situación y a los entrometimientos que las equivalencias científicas y tecnológicas o la pragmática impronta de las oleadas turísticas, debemos agregar la cosificación de anhelos y la resaca que lo prohibido y desconocido, al allanarse, provoca. La tangible depauperación, trasunto inequívoco de la actual vida en acelero y enajenaciones, de un espíritu (¿por qué se soslaya este sustantivo, en función de la beatería opuesta?) habría de preponderar, en un estado constitucional democrático, sobre la purulenta herencia de la dictadura y el acoso también miásmico, del consumismo. No se trata cabalmente de glosar -en brevedad- una grave y capital deficiencia e incrementar el coro de los plañidos esporádicos . ¿Seremos capaces de formular, y llevar a cabo, una campaña duradera, penetrante, que dote a nuestra lengua, pur~ada asimismo de retóricas acartonadas y tediosas, de la riqueza que su acervo histórico depara y su deseable porvenir señala?

MANUEL ANOUJAR

Pueril, al menos, en una sarta de quejumbres, de ocasionales impugna.. ciones. Obligados estamos, desde los distintos pero concertables sectores, en «acudir» a remediarlo. Empresa colectiva es, al igual que confluencia de individuales asertos y acentos, meta a cuya realización nadie escapa. Esta responsabilidad significa una asunción indeclinable e inap1azable. Por mi cuenta, a título netamente particular, estimo, por ejemplo, que la fun_ ción de las Academias respecto al idioma (ente ligüístico, patrimonio histórico, plasticidad orbital, traducción científica) no puede seguir encastillándose ya en sus habituales torres canónicas, ceremoniales y asépticas. Convendría, desde otro prisma, aunaran energías y r epresentación para mutuo apoyo y recíproco discernir y actuar, de modo orgánico, con los medios de comunicación, en lo que concierne a la educación pública en sus eslabonados estadios, sentar las bases del efectivo conocimiento y necesaria justipreciación del idioma. Afectaría en altura complementaria, en vanguardia, a una crítica que desempeñara el papel orientador que su fundamentado faenar implica.

y el amplio etcétera, diario, que significara la adopción popular de unas se.. ñas de identidad, que se sustentan en la lengua materno-paterna, amada, fundidas teoría y práctica, su encarnación existencial. La negación del predicado aparece nítidamente, sin ir más lejos, en el Centenario del Descubrimiento de América, amenazado de una celebración brillante y pasajera. Importa tener muy presente, asimismo, que la recabada campaña para enaltecer y cualificar nuestro idioma, no puede ni debe abandonar las tareas encaminadas a defender su concreta supervivencia en aquellos lugares y coyunturas en que está cercado casi mortalmente. ¿ Cómo no recordar y denunciar el asedio impuesto a los millones de hispanoparlantes con cultural textura y lingüística crianza y nacencia, en Estados Unidos, bajo esta «era»? Los dos párrafos antecedentes reiteran unos planteamientos que he propugnado en conferencias, coloquios y artículos. Pido disculpas a sus presuntos frecuentadores por una insistencia que creo (¡manes del senatorial Catón!) inexcusable.

LEOPOLDO DE LUIS

Una frase es una expresión, una ex.. habla en cada momento. Así, la poesía presión es una ventana. Claro que una social de los años cincuenta y sesenta ventana al revés : cuando abrimos una pudo no ser muy rica de vocabulario, ventana percibimos el m ensaje del mas poseyó un fuerte valor connotamundo exterior; cuando oímos (o lee- tivo. mos) una expresión, percibimos el men.. Paradójicamente, hay un empobrecisaje del mundo interior. El mensaje miento que ha cundido al qu erer reses siempre plural en sus sentidos y catar palabras secuestradas, sustraídas por sus pronunciamientos. La frase in- del caudal «razonable» por mor del más terrogativa, entre otras sirtes, esconde o menos convencional buen gusto, la arena de la duda. «¿ Una lengua más cuando no de la pudibundez. Levantada pobre?» nos hace encallar en la sospe- la proscripción, las posibilidades excha: acaso avance un progresivo em- presivas, supuestamente, se ampliaban. Pero era camino demasiado fácil, porpobrecimiento del lenguaje. Esto precisa de matices. El len guaje que abunda más la audacia que el gees más o menos rico , ¿en qué, en ex- nio creador. Del r ealismo a la tosquetensión, o en intensidad? Al incorpo- dad no hay m ás fielato que la intelige nrarse al lenguaje común los términos cia; como de lo sublime a lo ridículo, propios de las nuevas t écnicas, hay un al fin y al cabo. El arte es creación, evidente enriquecimiento d e vocabula- y las exp res ion es vulgares no son rerio. Al prodigarse los medios de comu- cusables por vulgares, sino por mostrennicación en busca de m ensaj es abar- cas. Cuando en un texto poético una cadores, hay un claro empobrecimiento acuñación verb al está al alcance de cu alen contenidos. Si trasladamos esta rea- quier fort un a, no m erece la p ena ni eslidad al examen del lenguaje literario cribirla ni leerla . E l arte -tenía razón acaso podamos ver una prosa noveles- Eugenio D'Ors- requi ere vencer alguna ca enriquecida ·e n extensión y una poe- dificultad. Un paseo militar podrá ser sía preocupada por ganar en intensidad. brillante, pero no es heroico. La poesía Pero las cosas no son tan sencillas. no es nunca natural, al contrario, siemEn primer lugar porque no falta una pre es artificio : arte y oficio, porque escritura de superficie, con cierta de- r eside en un fenómeno de len gu aje y, grauaciún en la intensidad de las pa- por ende, exige una elaboración. Que labras, t endentes sólo a su función de- esa elaboración n azca fluidamente en notativa. En segundo lugar porque la un poeta y a otro le cueste sudar sanmayor o menor riqueza ha de m edirse gre, es cuestión distinta. El lenguaje en r elación con la norma general del poético es siempre -tiene que ser

LEOPOLDO DE LU'IS

siempre- un lenguaje nuevo, no porque existan palabras más o menos poéticas, sino porque la poesía es en todo caso - y aquí sigo a Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética«desviación de la norma constituida por la lengua habitual». De ahí que cada poeta tenga su lenguaje propio, por modesto que sea, y aunque, naturalmente, la materia prima haya sido extraída de la lengua común. Cómo elabora esa lengua que toma prestada, es el quid. Lamentablemente, la verdad -en principio- de que no hay palabras poéticas o antipoéticas ha irrumpido con daño en el quehacer poético de algunos, y no es raro ver a incapaces de remontar el lenguaje de un nivel meramente funcional y aun deteriorado. Tal vez se aduzca que ya los surrealistas denunciaron la convención del sedicente buen gusto, pero su propósito de fondo fue transformar la sensibilidad, y no uncir el poema al carro de la vulgaridad. Apena leer a poetas con capacidad de emoción y aun con destellos imaginativos, cediendo a una mal entendida expresividad que se degrada torpemente. Claro que hay otras formas empobre.. cedoras del lenguaje. La diferencia entre lengua y habla es bien sabida. Todas las palabras están en la lengua, pero el hablante posee la facultad de escogerlas y de combinarlas. El poeta es un hablante y debe, ante todo, dominar la lengua común de la que toma materiales para su trabajo. Ya se ha dicho que como el escultor toma el mármol o el pintor los colores . Aquel poeta que no se cuida de conocer la rica materia a su disposición, la degrada -esto es: le hace perder grados-, olvidando que la poesía requiere justeza verbal, concentración, polivalencias. Cuando las palabras no son las exactas, las precisas, las idóneas para el mensaje supuesto, el lenguaje poético es pobre. No en el sentido en que don Antonio Machado prefería la rima

pobre por horra de relumbrón y bisutería, sino e n el sentido de ripioso. Porque, contra lo que algunos creen, el ripio no es defecto inherente al poema de métrica tradicional, defecto del que se salvan merced al invento del verso libre. Ingenua suposición. Ripio es todo término superfluo, toda palabra no esencial, toda expresión mostrenca. Su consolidación y sus reiteraciones devienen tópico literario. Hace mucho que Azorín criticaba convencionalismos, re.. prochando a Esteban Manuel de Villegas aquellos versos iniciales de su «Cantilena» : «Yo vi sobre un tomillo / quejarse un pajarillo». Objetaba AzorÍn que el tomillo es planta harto feble para soportar el peso, bien que liviano, de un pájaro. La imprecisión botánica o la de cualquier otro pormenor de la naturaleza, de la industria o de los oficios acusa indigencia idiomática. No andaba lejos de la escrupulosidad azoriniana Aldous Huxley cuando, en Literatura y Ciencia, endilga reparo semejante a Eliot por cuenta de los ruiseñores. Según él, los ruiseñores se consagraron como elemento poético de rango en la lírica inglesa debido a su real abundancia en las umbrías. Pero los setos fueron tiempo atrás fumiga.. dos por exigencias hortícolas, y desaparecieron las orugas. La oruga es el alimento del ruiseñor. Como consecuencia, éstos escasean. Sin maleza no hay orugas y sin orugas no hay melodiosas filomelas. De suerte que el tema hoy es, casi siempre, un tópico. Por si no fuera bastante, Huxley asegura , etología en mano, que el canto del ruiseñor no es amoroso, sino de advertencia belicosa para alejar a los otros ruiseñores machos de su zona de dominio, como su condición nocturna no se debe a un encanto baudelairiano, sino a:l sistema digestivo. La ornitología deshace una poética convencional. Las frases h echas, las expresiones consabidas, de no transformarse de suerte insólita, son empobrecimientos de la lengua y, por supuesto, fantas-

¿UNA LENGUA MAS POBRE?

mas que en el po ema ahuyentan la poesía. La poesía es un pájaro huidizo, demasiado sensible para soportar el aspaviento de una palabra afectada o el chirrido de un desajuste verbal. Y no digamos, si lo que se mueve extemporáneamente es el trapo del desaseo. Misión del poeta ha sido en toda época crear idioma. Berceo alumbra una lengua niña para dejar hecha poesía la pura realidad diaria. El lenguaje sale de la lírica de San Juan bañado en aguas claras de misterio trascendente. Góngora crea un objeto nuevo y mágico, de enigmáticos enlaces. Las voces que emplea Bécquer regresan desde el sueño. Juan Ramón da voz a lo esencial. Machado habla desde el alma del paisaje. Por Aleixandre, las palabras cobran peso cósmico. Si los poetas abdicaran de esa misión, si secundaran el deterioro y el desaliño, la indegen-

cia de la lengua sería cada día más triste. Creo que se da una doble circuns_ tancia en la lengua de nuestros días. En tanto crece en términos nuevos, se olvidan muchos de sabor tradicional y se prodigan expresiones tópicas, perdiendo imaginación la mayoría de los hablantes. En tanto se investiga por algunos escritores y lingüístas en el valor y en las posibilidades del idioma, se acude en los medios de comunicación y en algunas zonas de la literatura a un modo de decir superficial y escasamente riguroso. Pero el enriquecimiento de la lengua estará, como siempre, en la poesía, y de forma concreta hoy 'e n los poetas jóvenes que se emplean en las experiencias del lenguaje, profundizando en su riqueza oculta y extrayendo nuevos efectos de sus combinaciones.

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FERNANDO QUIÑONES

Sí: una lengua más poLre

Ignoro las ideas y posibles conclusiones que Julio Llamazares, Jesús Sánchez Lobato y Alonso Zamora Vicente movieron en su mesa redonda celebrada en Madrid el 3 de marzo de 1987 en torno al epígrafe que encabeza estos párrafos. No es imposible, ni siquiera improbable, que exista entre aquéllas y éstos algún punto de concomitancia; sin embargo, conviene afirmar de entrada la plena independencia y entera responsabilidad autoral de las líneas que siguen. « Ultimas tendencias de la literatura española» fue el tema general del ciclo en la Universidad donde quedó enmarcado el citado debate, tercera de las nueve sesiones que integraron aquella indagación y en las que no pude participar (ni de las cuales tuve posterior noticia) debido a un viaje por tierras caribeñas y canadienses. Así pues, «n~ gar tarde y con bulla» según una expresión popular de mi Cádiz, es el inexorable destino de las breves reflexiones o impresiones que vienen. Afirmaré de entrada, abruptamente, que ellas quedarían encuadradas, de un modo básico y primario en lo que el señor Henry Kissinger, con feliz frase de un artículo suyo muy recientemente traducido y publicado por «El País», atribuiría (y no con admirable sagacidad en este caso) a «las fuerzas populistas antimercado y antinorteamerica.. nas»; creemos, en efecto, que el mayor

deterioro o empobrecimiento de la Jengua española hablada y escrita vienen dados hoy y sobre todo por la invasión verbal extranjerizante, esencialmente estadounidense, que favorecida por una amplia y promiscua gama de mecanismos culturales y aun estatales, deforma y lesiona de una manera incontenible oídos, bocas y plumas de cualquier meridiano. Hace justamente medio siglo, Borges definió a Graham Greene como a «un poeta trágico de la desintegración de Europa»; tal desintegración, que hoy se trata de eliminar sin mayores resultados hasta ahora, incluye entre sus últimas adquisiciones de supeditación -la del lenguaje oral y, por ende, la del escrito, a los de la fuerza distanciada y dominante. Irritaba con toda justicia a los buenos anglosajones de los siglos XVI y XVII que el poder imperial de España y su insurgente arrogancia se permitiesen escribir en comunicados oficiales Quenoques ·e n lugar de Knok, y aunque ,l a obra de Shakespeare, su inglés cimero, ande salpicada de castellanismos en crudo o malcocinados, tales como «carbonada», o «bilboes» por hierros de Bilbao. Esa irritación, cabo de otras muchas no precisamente lingüísticas sino, hablando en general, nacionales y culturales, resuena de antiguo en la Historia del mundo y es tan explicable hoy como ayer. La diferencia

FERNANDO QUIÑONES

es que el avasallante impulso de la parla imp erial se vea favorecido actualmente en vez de reprimido, por los medios de difusión estatales y económicos de Europa, postrados ante un multiforme influjo al que no se concibe sin su jerga. Cierto que el asunto no se refiere únicamente a nuestro país; aún más sonrojante para nosotros, pero menos grave como hecho cultural y enrarecedor de las identidades, sería que ,las adulteraci ones, lingüísticas y de todo orden, se ciñeran a España. Ya sabemos que alcanzan a cualquier territor io, próximo o remoto. Pero es aquí dunue nos duelen, y donde con mayores intensidad y asiduidad nos es dado p ercibir sus efectos. Medios tan poderosos como ,l a televisión o la prensa de altos difusión y

ascendi ente, prodigan con deleite no ya el anglicismo sino el directo vocablo o expresión extranjeros, y hay locutores de programas nacionales de radio cuyo español es ya un acto de emputecimiento, de supremo y rendido b esapiés al imperio. Pero los intereses serviles de ,l os grandes poderes, las modas irresponsables y la esclavizada adhesión a las formas y sistemas de la «american way of life » * atañen a todos los aspectos de la vida colectiva e individual y aun se complacen en acatar sus más mínimos dictados. No basta con tratar de seleccionar pautas pragmáticas -ciertamente admirables muchas- del gi-

(*) Ya se dice también of death, de muerte y no de vida.

¿UNA LENGUA MAS POBRE?

gantismo estadounidense; hay que remedarlo -e n todo y por todo, desde el coche innecesario cuyo pago y gastos impide a casi una mitad de las jóvenes parejas poseer una vivienda en propiedad hasta el indumento o la comida, borreguilmente impuestos por ,l a publicidad. No podía escapar el lenguaje, hablado y escrito, a semejantes cambios o estropicios y, refiriéndonos ya concretamente al mundo de los libros, es palmaria la carrera española hacia el modelo de una industria editorial apoyada en la rentabilidad y en el consumo fácil cuyos protagonistas no son ya los escritores sino la actriz de moda, el capitán del equipo deportivo o el autor hecho repetitiva y deplorable caricatura de sí m ismo, con miras a las servidumbres reclamadas por las consumidoras multitudes. La liter-atura propiamente dioha se reduce ya en el enorme continente -que no país- angloparlante y transmarino a unas cuantas editoriales minoritarias o de sello universitario, y topo lo demás que se imprime allí --es decir: casi todo- nada o bien poco tiene que ver con ella. Igual rumbo puede advertirse hoy en muy buena y creciente parte de la indus-

tria editorial española, paralelamente obediente al negocio de rápidas elaboración, expendeduría y digestión de que sab emos, y que h emos podido observar a lo vivo en nuestras incursiones a la inmensa cuna del okey. Todo (y la vida del libro en término no más ni menos destacado) se arrodilla ante el poderío económico y las imposiciones acatadas a veces con melindres y comedias nacionalistas, pero al fin acatadas, por los poderes fácticos sujetos y subordinados al Gran Poder protector, paternalista y, de buen o mal grado, aprovechador. ¿Una lengua más pobre? Sí. Una lengua con sus infinitos recursos y riquezas recortados e invalidados, incapaz -por pereza, sumisión y desalientode desenvolver frente al vivir contem. poráneo una creatividad sobradamente capaz de afrontar las incorporaciones y propias versiones de todo un léxico correspondiente a realidades de nuevo cuño, e incluso los embates de una cul· tura de líneas visiblemente burdas, jactanciosamente agres ivas, parcheadas y lucrativas por en cima de todo. En nuestras calles, ,en nuetros medios de difusión masiva, en nuestras casas, en nuestros escritos, una lengua más pobre.

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¿Nuestra realidad ausente? GREGORIO GALLEGO ANTONIO MARTíNEZ-MENCHÉN JUAN MOLLÁ LAURO OLMO

GREGORIO GALLEGO

"fantasma"

El tema propuesto se presta a mil confusiones, porque en mi modesta opinión la realidad nunca puede estar ausente en la literatura mientras la palabra sea el material de trabajo y la mente y el corazón, sin descartar el estómago, el sexo y los intestinos, sus impulsores. Otra cosa son las escuelas y corrientes predominantes en un momento dado, tema que pertenece por entero a los historiadores, críticos y teorizantes literarios. Como yo no pertenezco a ninguna de estas familias, aunque tangencial mente haya picoteado en ellas, hablaré como novelista, -que es lo que nació conmigo cuando apenas sabía leer y escribir, y mis amigos de la infancia me tenían por cuentista y mentiroso en mi afán por integrar nuestra realidad en imágenes terroríficas o fábulas ilusionadas. Creo que nunca me he planteado el dilema wildeano de si la naturaleza imita al arte o el arte imita a la naturaleza. Para mí, -arte, naturaleza y sociedad forman un todo indivisible del que nadie puede escapar, y menos que nadie los novelistas y los poetas que viven su cotidianidad mirando hacia dentro y hacia fuera, objetiva y subjetivamente inmersos en la más profunda realidad. Pero como la pregunta tiene un sentido más general, vamos a tratar de bucear como lectores en lo que nos es más conocido por afinidad: la narrativa y los narradores, considerados como

del realismo

elementos espúreos por los censores franquistas y vigilados con tanto celo que impidieron su pleno desarrollo. Como género que se preocupa de la realidad y vive en perpetua beligerancia con la sociedad de su tiempo, creando mundos nuevos o poniendo en solfa los existentes, bien parodiándolos o mostrando sus entresijos, la novelística fue sometida a especiales medidas de control. Incluso los novelistas más adictos al sistema no pudieron librarse de ser mirados con desconfianza y pasados por la criba de los funcionarios encargados de interpretar la realidad. Sin embargo, no pudieron impedir que surgieran buenos novelsitas y excelentes narradores de mundos difusos. Como prueba ahí están Zunzunegui, Cela y Torrente B-allester. Los tres han seguido apegados al realismo, aunque en el caso de Cela y Torrente Ballester, en algunos casos los dos hayan experimen_ tado la novela elíptica o jugado con la dislocación narrativa para acomodarse a lo que nos venía de fuera,especialmente a partir de la irrupción de los noveli stas lati noam ericanos. Este juego formal le permite decir a Francisco Rico: «Sin elípsis, claro, no hay novela. Cualquier dato de cualquier especie de realidad incluye infinitos componen tes , matices y perspectivas: la gracia está en elegir uno que suponga a los demás e implique a toda la j erarquía de mundos -no subjetivo, ver-

GREGORIO GALLEGO

bal- propia de la ficción. Luego las concreta o no, las satisface o las defrauda, pero, como sea, les confiere un nuevo sentido en relación con el zigzag de trayectorias que ha imaginado el interés del lector.» Por lo que llevamos dicho cabe deducir que el realismo nunca ha estado ausente en la literatura española, aunque se haya tenido que acomodar a las exigencias del poder político, religioso y moralizante que lo encorsetaba. Este fantasma que, al decir de Rafael Cante, «recorre la literatura española del último medio siglo» es una constante a lo largo de toda nuestra historia literaria desd e los fabulosos cronistas de Indias y los creadores de la novela picaresca a los últimos epígonos del narcisismo. El problema del novelista no es tomar partido por el realismo o contra el realismo, sino forjar su propio mundo en la sociedad que le ha tocado vivir o escapar de él bien recreándolo o destruyéndolo. En cualquier caso lo que haga forma parte de una serie de factores indefinibles y algunos tan oscuros que solamente pueden aflorar en el simbolismo o la metáfora. Cualquier mediano observador puede constatar que a pesar de los numerosos in ten tos teóricos o escolásticos -referido a escuela, no a concepto teológico- de sacar a la novela del realismo, ya sea mágico, crítico, social o narcisista, no ha pasado de tentativas más o menos fallidas. Ahí están los que se apuntaron a la «deshumanización del arte» alentados por la fascinante personalidad de Ortega y Gasset; los que siguen deslumbrados por las genialidades esperpénticas de Valle Inc!án sin poder alcanzar al maestro; los que a partir de los años cincuenta descubrieron a Kafka, Proust y Joyce y se despistaron en sus propias raíces imitando formas y contenidos ajenos a su propia realidad. Alguien dijo de esta generación de experimentadores que escribían como si estuvieran traduciendo,

lo cual no ha impedido que algunos de ellos figuren hoy entre nuestros mejores novelistas. ¿Y qué decir de los «bercistas» y «sandalistas»? La polémica es tan reciente que todavía colea. La versatilidad de Carlos Barral, con su protagonismo editorial más que literario, y las teorías de Castellet, con su librito «La hora del lector», sembraron la confusión en un momento en que un grupo de j óvenes novelistas se adentraba en zonas marginales de nuestra sociedad y entreabría resquicios en el sórdido mundo de los aplastados por el corporativismo jerarquizado y mantenidos en silencio por el aparato represivo. Para los que vivíamos en la cárcel o sufrían las consecuencias de la derrota republicana en libertad vigilada, esta generación de novelistas que redescubrían el realismo social o socialista de los años treinta y buscaban la comunicación con los enemigos del franquismo fue un verdadero aldabonazo. La señal de que algo estaba cambiando en España y la promesa de que podía cambiar todo por el impulso de las nuevas generaciones. En la cárcel pude leer, no sin algunas tretas para eludir la censusa, a Luis Goytisolo, Antonio Ferres, Armando López Salinas, Juan García Hortelano, Manuel Caballero Bonald y Angel María de Lera. Para un escritor de mundos marginales, como el que esto escribe, calificado cuando pudo publicar de inscribirse en el «más crudo realismo», el encuentro con estos escritores y los poetas Gabriel Celaya, José Hierro y BIas de Otero, fue un acontecimiento transcendental, tan importante que le devolvió las ganas de seguir escribiendo. Me sentía identificado con los que, a falta de otros medios, iniciaban la recuperación de la libertad a partir de las mezquinas libertades intelectuales que permitía el régimen. El realismo social cumplió su cometido en ese período intermedio de la decadencia franquista en que los «va.. lores eternos» de la eterna nostalgia

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE?

imperial, con su carga de integrismo catolizante, por inservible, se declaraba impotente para dar respuesta a una sociedad que empezaba a sincronizar con los países se declaraba impotente de su ámbito cultural. Pero no pasó de ahí. No podía pasar porque las fuerzas conservadoras, entre los que hay que incluir a los grandes editores y manipuladores culturales -prensa, radio, televisión, etc.- hicieron causa común con el Ministerio de Información y Turismo para desviar el ingenuo realismo social por cauces menos peligrosos. Para que el realismo cumpliera su misión tradicional, había que alejarle de lo social, caparle en su espíritu revi s ion~sta, pues lo que al régimen asustaba era lo mismo que ha asustado a los tiranos de todos los tiempos: que la literatura llegase al pueblo y le despertara de su resignada esclavitud. Rafael Cante, buen conocedor de la literatura española y poco adicto al realismo, teorizando sobre ese «fantasma» que recorre la literatura española del último medio siglo considera el realismo una dialéctica «atormentada y esterilizadora», y añade: «Las razones de esta deformación son poderosas: en primer lugar, el realismo ~Menéndez Pidal lo dijo- es una de las constantes de las letras españolas de todos los tiempos. En nuestro siglo, el 98 se rebeló contra las maneras realistas, pero no contra su espíritu, el modernismo

lo rechazó, el consumismo se lo apropió, la vanguardia lo atacó y la política lo resucitó: lo demás lo hizo la guerra, y el franquismo no hizo otra cosa que consagrar la deforme y necesaria estatua de este molesto fantasma». La verdad es que el «fantasma» sigue disfrutando de excelente salud y en nuestro horizonte literario se vislumbra su poderoso renacimiento. Sólo hace falta que los jóvenes narradores, afectados todavía de «sandalismo» y otras fragancias exquisitas, salgan a la calle, pongan el pie en la plaza pública y escuchen el clamor de su gente. Para ello tienen que salir de las novelas inspiradas en otras novelas, escribir sin pensar en los grandes premios, aunque alguna vez les caigan por chiripa, distanciarse del poder y de las golosinas que reparten a sus fieles quienes lo detentan y escribir con verosímil realismo los temas que les surjan de las tr1pas o se le encabriten en la mente. La cosa no es tan sencilla como les parece a los que sólo juegan con las palabras y piensan en el lenguaje como un ejercicio de disección. La novela es algo más. No basta con acumular palabras y conjuntarlas estéticamente. Para que la ficción sea creíble debe estar cargada de sensibilidad y poseer todos los ingredientes que el momento elegido nos ofrece. Es decir, tiene que ser real, aunque pertenezca al mundo de la ciencia ficción.

ANTONIO MARTINEZ-MENCHÉN

¿A qué realidad nos estamos refiriendo? Pienso que, en primer lugar, deberíamos tomar como punto l'eferencial la realidad del escritor. Y esta realidad del escritor, es la que, al concretarse en una obra, se convierte en una segunda realidad, la realidad literaria. Pero esta realidad del escritor, y esta segunda realid·ad de la obra literaria ¿ es la misma realidad que la realidad del hombre corriente, realidad de todos los días, realidad-real? Este es el problema que, creo, se plantea aquí. Y es e l desajuste -en el caso de que exista- de e stas distintas realidades lo que nos permitiría hablar de una real idad ausente. Tomemos la realidad del hombre corrie nte, la realidad inmediata. Esta realidad, por supuesto, no siempre ha tenido las mismas características que tiene ahora. Los caracteres de la realidad «actual », la realidad del hombre del último tercio del siglo XX son distintos que las de los hombres de pa_ sadas centurias. Los hombres de los siglos pasados percibían la realidad -su realidad-, de una forma diferen te a como la percibimos en la actualidad. Su percepción era una percepción más directa, más de primera mano, sin intermediarios. Nosotros percibimos la realidad, en su mayor parte, a través de los medios de difusión. Y esto quiere decir que, si de un lado se nos ha ampliado, se ha extendido nuestra rea-

lidad, pasando de ser una realidad de ámbito vecinal, a lo más local, a una realidad de ámbito universal, ecuménico, de otro deja de ser una realidad directa para convertirse en una realidad mediatizada. Pasamos de una realidad «vivida» a una realidad recibida a través de la prensa, la radio o ·l a televisión. Existen pues, unos medios destinados a transmitir la realidad, a dar noticias de la realidad a unos seres que ya no se conforman con esa realidad local, realidad directamente vivida por ellos. Bajo este aspecto, la frase «testigo de la realidad », tiene un nuevo sentido. Antes se suponía que el testigo era un testigo directo. Ahora se puede dar testimonio de un hecho no vivido, sino solamente «percibido », pero no por eso deja de constituir nuestra realidad. La fundamental diferencia que separa la realidad del hombre del siglo XX de aquella otra de 10s hombres de las pasadas centurias es que esta nuestra realidad ha dejado de ser, en una gran parte, una realidad vivencia da. Pero ¿y la realidad del escritor? Por supuesto que, en cuanto hombre, esta r ealidad será la misma que la de cualquie r otro hombre, y que en cuanto hombre de este úlLimo tercio de siglo, su realidad será también más amplia y m enos directa que la de otros hombres y escritores del pasado. Pero en cuanto escritor, esta realidad tendrá

ANTON'IO MARTINEZ-MENCHEN

una especial característica: la de constituirse en materia de su propia obra. Ahora bien, -el escritor no es un testigo, ni un informador objetivo, en la medida que lo es el periodista actual o el cronista de antaño. El escritor es el autor de una obra «imaginaria», que aún en el caso de constituirse como «espejo a lo largo de un camino», nunca reflejará directamente el camino real, sino de una forma indirecta o parabólica. y existe otro carácter específico de la realidad del escritor frente a la realidad del hombre corriente. El de que una buena parte de su realidad está constituido por ese aspecto parcial y singularísimo de la realidad que es la propia literatura . Creo que a partir de estos datos podemos ya enfretarnos con el problema. Tenemos un hombre, el escritor, que se di stingue de una parte de los otros hombres por el papel especial que tienen en la configuración de su realidad unos datos específicos que son aquéllos que podemos configurar como «hechos literarios» (obras, teorías, críticas, modas y exigencias editoriales, etc.); de otr.l parte este escritor se diferencia de los escritores del pasado en que, como hombre actual, dispone de una r ealidad mucho más amplia pero mucho menos vivenciada, más extensa p ero menos intensa. Y finalmente, este hombre, dado el sistema de división del trabajo, debe diferenciarse también de aquellos otros cuya misión es, precisamente, refl ejar de una manera dir ecta e inmediata la realidad . E l escritor deb e diferenciarse de los «informadores ». Toda obra, incluso la más imaginaria, se h ace a pa rtir de la realidad de su creador. Ahora bien, para el creador del pasado esta realidad era siempre una r ealidad directa, vivenciada. Pero h emos visto que una gran parte de la realidad del hombre actual es una realidad por así decir de segunda mano. De ahí que uno de los caminos que

pue dan seguir los escritores actuales es construir su obra a partir de los datos de esta realidad indirecta. En este sentido, la obra puede ganar en extensión lo que pierda en intensidad. Es lo que algunos designan como pérdida de las raíces o de las propias señas de identidad . Ciertamente el mundo es ancho y ajeno. Demasiado ancho y iay! demasiado ajeno por lo que se refiere a una gran parte de la literatura española contemporánea. Literatura por otra parte muerta, porque sólo resulta vivo lo previamente vivenciado. De otra parte hemos visto que uno de los aspectos de la realidad del escritor lo constituye lo «específico literario ». Este específico literario está presente en toda creación li teraria. Pero el peligro es que esta parcela de la r ealidad, ocupe toda la realidad, que la obra literaria se atosigue de literatura . y es este atosigamiento el que, a mi ver, caracteriza la literatura española de nuestros días. El entorno condicionante - crítica, editoriales, modaimpone este atosigamiento y los escritores lo siguen de buena o de mala fe. El resultado no puede ser otro que, como en e l caso anterior, el anquilosamiento de la obra. Es en este doble sentido en el que se puede hablar, al referirnos a la literatura española actual, de una realidad ausente. Lo que realmente está ausente es esa realidad vivencia da que es la fuente de toda obra perdurable. y si nos paramos a considerar lo que esto significa, resalta un h echo claro. y este hecho es que esa realidad vivenciada de la mayor parte de los escritores españoles de hoy se refiere a unos datos sobre los que, políticamente, se ha decretado la conjuración del silencio. En este sentido cabe afirmar que todo el tinglado literario actua l se e ncuentra al servicio del poder. Y cuando la literatura está al servicio del poder, no puede afirmarse que salga ganando el poder, pero de lo que no cabe duda es que sale p erdiendo la literatura.

JUAN MOLLÁ

Desde que J oan Fuster rompiera tantos esquemas con su obra "El descrédito de la realidad", se ha impuesto un replanteamiento del concepto de realidad que aún no ha cuajado en una estructura de futuro. Nuestra realidad, en rel·a ción con las últimas tendencias de la Literatura española, no puede concebirse como algo ajeno a la propia Literatura, sino asumido en ella, pues de lo contrario nos enfrentaríamos con entidades inequiparabIes, incompatibles. En Literatura, la re·alidad sólo cuenta en la medida en que pueda ser materia literaria. Y esto vale hasta en los extremos de los movimientos más agudos de realismo social, o realismo socialista. Si pudiéramos prescindir de la óptica literaria y aislásemos sociológicamente o históricamente las circunstancias de la España de hoy, del mundo de hoy, ese panorama pretendidamente objetivo resultaría inasequible a la Literatura. El propósito de reflejarlo asépticamente en la narrativa, el teatro o la poesía resultaría hoy absolutamente aliterario y culturalmente anacrónico Nos hallamos en un momento cultural en que la obra artística tiene un valor autónomo, constituye un universo con aspiración a ser completo, a bastarse a sí mismo. Y su forma tiende a asumir su contenido.

No obstante, es claro que esa obra teóricamente autosuficiente no puede ser en absoluto ajena a la realidad. Refleja la realidad, es una parte, una muestra de la realidad, la de hoy, la nuestra. En la forma se inscribe la realidad tanto como en el tema. La realidad. No quizás lo anecdótico o circunstancial, sino su sentido, su perfil, la actitud característica de nuestro tiempo, las prioridades, los descréditos, los valores preponderantes, las disfunciones, las claves y los ejes que explican los movimientos sociales y culturales, la moral del momento. Esto no es incompatible con el hecho de que algunos autores, de mayor o m enor categoría o calidad, insistan en recoger, como cronistas o catadores, esas realidades exteriores aparentemente objetivas. ¿ Está presente nuestra realidad en los libros de autores más o m enos veteranos, como Vázquez Montalbán o Mendoza, Vizcaíno Casas o Palomino, Torrente, Juan Benet o Delibes, por citar nombres de campos contrapuestos? ¿No está al menos tan presente nuestra r ealidad en la obra de Manuel Vicent, Umbral, Pombo, Luis Mateo Díez o L1amazares? Nuestra realidad histórica, política, social, cultural y moral impregna nuestra Literatura por encima o por debajo de la temática, de la anécdota, de la circunstancia concreta, de la corriente realista y social que inundó la narra-

JUAN MOLLA

tiva y la poesía de los años cincuenta hasta estancarse y evaporarse después de intentar prestar un testimonio político y hasta un estímulo transformador de la Sociedad. Nuestra realidad sigue presente en nuestra literatura aunque de otra manera más sutil. El arte literario brinda una imagen de lo real, sin necesidad de analizarlo ni dibujarlo, por pura ósmosis o por pura intuición mimética. En la novela, en el teatro, en la poesía. Sí, también en la poesía. Y no me refiero ya a la ,p oesía social, sino a las últimas corrientes, y a las penúltimas, a las antepenúltimas: los novísimos, los postnovísimos, los culturalistas, los sensistas, los raciovitalistas, los ultrapostmodernos. Incluyo a la poesía más exquisita, más sofisticada, la que no pretende ya darnos una ilusión siquiera de la realidad, sino una «ficción de arte», dentro de la eterna manipulación del mundo vivencial que supone todo poema. El narrador -por etéreo y aséptico que quiera ser- y el poeta -por químicamente puro que se proclame- si son verdaderos artistas vierten inevitablemente en formas más o menos alambicadas la onda de la realidad, el ritmo de nuestro tiempo, que ellos perciben oscuramente a través de su sensibilidad privilegiada, o captan en su subconsciente, por medio de sus vivas antenas secretas . La narrativa y la poesía actuales son también producto de nuestro tiempo, de nuestra realidad; y la reflejan o la plasman en claves literarias El juego colectividad/individuo alcanza en el poeta un valor límite. Y por eso se puede desnudar el nervio de nuestro tiempo, tomar el pulso a la fiebre de nuestra realidad, estudiando la obra de los poetas más representativos. Con palabras de Carlos Bousoño, «en todas las épocas los artistas han hecho, sin excepciones, la misma cosa

con su arte: pretender expresar l·a «verdadera realidad». Lo que cambia es sólo precisamente qué cosa se constituye, en cada sazón cultural, como «realidad verdadera». Según lo que en un momento determinado se tome como tal, el período llegará a tener en su totalidad y en cada uno de sus pormenores, cierta fisonomía que le es propia ... Eso que llamamos «realidad verdadera» hace d e«foco» emisor de las características del período en cuestión, responsabilizándose así, genéticamente, de ellas». El escritor, narrador o poeta, si es verdadero artista, no es él solo, sino que está inmerso en su tiempo. Su vida es la vida de sus semejantes, la historia que vive, la problemática de sus coetáneos, la esperanza, la desesperanza, la angustia, la ironía, o el cinismo que marcan el talante de su entorno. La poesia -por ir al extremo-- es conocimiento y comunicación. El artista acumula sentimientos, temores, intuiciones, desencantos, escepticismos, con_ vicciones, que flotan dispersos en la atmósfera, y los transmite a su vez, apenas estructurados y modelados en una forma literaria, aunque pueda concebirse incluso como una pieza cerrada sobre sí misma, sin vocación de penetrar en los acontecimientos del mundo exterior. Es esa r ealidad en bloque, esa resultante de los impulsos y actitudes de nuestro tiempo, los que han de reflejarse o han de plasmarse en la Literatura de una época. El testimonio no necesita ser explícito, descriptivo o ideológico . Hay un testimonio de la realidad más elocuente, que es la muestra de la realidad misma. La muestra de una actitud colect iva, predominan te, car·a cterística o límite: el talante de una sociedad, de un grupo o de una clase social, intelectual o literaria. y tal muestra sí nos la ofrece nuestra Liter-atura actual. Al hilo de nove-

¿NUESTRA REALJIDAD AUSENTE?

las que transparentan más o menos indirectamente las circunstancias reales; pero también a caballo de reportajes testimoniales que nos ofrecen síntesis precisas de la flor o la sangre de cada día; cuajando la brillante creación de columnistas diarios de Prensa que consigu en concentrar en un folio toda una visión quintaesenciada de la realidad; tensando los trabajos de los escritores que logra disecar en artículos universales el alado espanto de cada nueva peripecia histórica. ¿Por qué ceñirnos a la narrativa ma-

yor para rastrear en la Literatura española las huellas de nuestra realidad? Hay que buscarlas no sólo en la novela; también en la poesía y en la creación literaria considerada menor, pero que hoyes mayoritaria y más brillante que nuestra novela ya que ésta no pasa por su momento más feliz precisamente. Si lo consideramos así, llegaremos a la rotunda conclusión de que nuestra realidad no está ausente, ni mucho menos, de las últimas tendencias de la creación literaria en nuestro país.

LAURO OLMO

¿ExperimentaJismo o nuevas tendencias?

Me voy a centrar en el teatro como género literario. 0, más concretamente; en el poema dramático. Plantear esto en un país como el nuestro, creador de dramaturgia, exige cierto detenimiento . Sobre todo si pensamos que nuestro espectador lleva el teatro en la sangre. Empecemos por decir que el título que encabeza estas reflexiones o reiteraciones, pues de vueltas sobre lo mismo se trata, marca un poco el aspecto actual de la cuestión. Por un lado tenemos el t'e atro de la imagen, la mascarada, el espectáculo por el espectáculo. Por el otro, el del texto, el de la palabra, o, por definirlo adecuadamente, el teatro de actores: el del verbo dramático. En una vieja e Hustre polémica, se calificaba al primero de epidérmico, de que no era más que un jugueteo en la superficie. Todo lo brillante que se quiera, sí; pero poco más que eso, ya que, por lo regular, carecía o carece del poder expresivo que exigen los ahondamientos. Esta -lejana polémica de «La mascarada» y «El teatro de actores» ocupa hoy un primerísimo lugar en el debate escénico. De un lado está el director dictatorial. Del otro, el actor y el autor disminuidos por el poder inusitado de aquél. Esta situación, a la vista están los resultados, ha arrojado una grave consecuencia: la poca asistencia del espectador al teatro actual. Este, y toda regla tiene su ex-

cepción, parece acudir primodialmente a las grandes reposiciones. A esas que, como respuesta clarificadora a la vieja polémica, conjuntan armónicamente los hallazgos de «La mascarada» y los ahondamientos del texto dramático de autor. Pero ni con esta evidencia suelen ceder los directores en su dictatorial postura. Los textos, son pre-textos; y los autores, elementos auxiliares del montaje. Y como éstos, por lo regular, suelen rebelarse, la solución, además de ilustre, es fácil: acudir a los autores muertos. Muertos para la protesta, claro; pues nadie duda de los valores permanentes del legado poético-dramático. Si todo esto, tan anti-económico en la mayoría de los casos, es posible, se debe a dos h echos decisivos en el mundo teatral de hoy: el Estado, como empresa de sus teatros, y la subvención. Cosa que no sólo nos parece bien, sino que consideramos necesaria como imprescindible proyección de la política cultural. Pero, aunque toda trayectoria teatral se componga de éxitos y de fracasos, ¿no van siendo excesivas las alegrías del director? ¿Serían posibles con la empresa privada? Pero precisemos un poco más la cuestión respecto a lo que viene denominándose como nuevas tendencias. Una de nuestras viejas batallas, ha sido la del experimentalismo. Todo h ombre de t eatro que se precie, sabe que el «taller experimental», lo que aquí

LAURO OLMO

hemos llamado el «tercer teatro» por oponerlo a los dos oficiales que funcionaban 'e n Madrid, es algo, no ya conveniente, sino necesario para una constante investigación en el mundo de las formas. Pero una cosa es el experimentalismo y otra bautizar a éste con el nombre de «nuevas tendencias». Cierto despoti~mo ilustrado aletea por aquí. Toda nueva orientación en las formas nace, si es que naoe, del movimiento experimental. Y si el feliz alumbramiento se produce, nunca será de repente, sino que habrá que esper·ar a que el espectador, esa parte sustancial del teatro, le dé su visto bueno. Entonces sí, entonces, con la aquiesoencia del público (minoritario o no), podrá utilizarse el término de «nuevas tendencias». El experimentalismo es un «a priori»; las nuevas tendencias, como consecuencia de éste, un «a posteriori». Confundir esto, ha producido lo que ya hemos dicho: la no asistencia del espectador a los espectáculos. Y este hecho decisivo parece no preocupar. Es más: se comportan sus gestores como si se estuviese en el camino deseado. «¿ O no hay que sacar al espectador del atraso en que se halla ?». ¿ Qué importa que silbe o patee? Por la ley de la reiteración, seguro que acabará agradeciendo la reconversión estética a que está siendo sometido. El juego de birli-birloque requiere, justo es reconocerlo, cierto talento. No es un juego de bobos. Y, en muchos casos, no puede dudarse de esa buena fe o intención de que están empedradas las salas vacias. Todos sabemos que en nuestra época, tan rica y sorprendente en medios de comunicación, tan devoradora de formas, se ha lanzado la proclama de <<¡Todo ·e s válido! ». Pero eso sí: todo es válido si vende; todo es válido si cuenta con un respaldo público. Y, como es lógico, todos sabemos también que este ajetreado mundo de la oferta y la demanda, toda csta floración que, como la rosa, produce eternidades de veinticuatro horas,

tiene que, no sólo repercutir, sino condicionar en cierta medida al teatro. Y, principalmente, al «taller experimental» que, ahondando en la cuestión, representa ese espíritu vivo o talante de época que debe animar a todo autor o dramaturgo, quien no sólo ha de estar atento al «tercer teatro», sino sentir que forma parte de él. Porque, en definitiva, ¿qué es el experimentalismo representativo sino el ahondamiento, la búsqueda en las propias raÍCes huyendo de los mimetismos, sólo válidos como inter-relación? Comentábamos hace poco, que nada hay más escurridizo que el teatro, cuya crisis, por imperativo vital, es constan. te. Algo sólo comparable a su don de permanencia. Para definir su complejidad, solemos recurrir a esa frase que dice: «El teatro es una ciencia exacta cuyas leyes son desconocidas todavía». Y no deja de ser ésta una definición sagaz. ¿ O acaso nuestra época y su sentido de la libertad no ha anulado las preceptivas? Estas siguen ahí, para el que las quiera; para el que, como los niños, necesite el «tacataca». Pero no creamos que la marginación de las preceptivas ha facilitado la gestación teatral. Al revés: ha dejado sólo al autor ante el poema dramático. Ya no hay andaderas infantiles. Partiendo de la intuición, del poder poético-dramático, hay que poner el poema en pie, en un alarde de autogestión creadora. Y si el poema se sostiene decididamente en pie, las leyes que consigan esta proeza expresiva constituirán esa ciencia exacta que reclama el dicho. Pero, ojo: estas leyes son única y exclusivamente las del poema dramático conseguido, nada más. Cada poema dramático lleva en sí su propia ley. Esta es la autogestión creadora. En otra intervención nos preguntábamos si no debíamos escribir o realizar nuestra obra desde la síntesis que en definitiva somos. Y más que por el modo tradicional de contar, nos inclinábamos por e l juego de contrastes.

¿NUESTRA REALI DAD AUSEN TE ?

Decíamos que «el espejo a lo largo del camino», de Stendhal, se había roto en mil pedazos al caerse al suelo, que es donde están las raíces, y que dichos pedazos, desde las mil posturas en que habían caído, nos ofrecían el rompecabezas de la realidad como propuesta para los procesos creadores de síntesis. La verdad es que nuestro ámbito poético es revolucionario. ¿ O acaso los nuevos «tempos», los nuevos ritmos, el cerco de las imágenes, etcétera, no significan nada? Y poníamos un ejemplo: ¿En qué familia, o grupo convivencial, centrándonos en lo cotidiano, se puede proyectar hoy linealmente el porvenir de cualquiera de sus miembros? : «Mi hijo estudiará leyes, heredará mi despacho y, ya con el porvenir asegurado, se casará con tu hija. No lo dudes, todo irá sobre ruedas ... ». Una cosa está clara: que este modo de proyectar ya no es de nuestra época. ¿Y qué pasa con el espectador? .. El teatro, como inoesante dialéctica ceñi da a cada instante, es algo que lleva implícita, como principal exigencia, la de la movilidad. Toda movilidad, como es lógico, produce desorientaciones. Si esto es así, no hay que sorprendernos demasiado de lo que está pasando. P.ero maticemos: ¿la crisis del teatro no es la crisis del espectador? Este empieza a ser otro, o ya es otro : un ser disminuido que va perdiendo capacidad poético-dramática; un ser que se está convirtiendo en un devorador de imágenes; en alguien a quien, por decirlo de otro modo, le están sirvien do la imaginación hecha. Lo cual no sólo supone la degradación del espectador, sino la progresiva disminución del poder creador del ser humano. O dicho de otra forma: la anulación progresiva de su facultad de autogestión creadora. Un espectador al que se le da la imagen hecha, supone la crisis de una totalidad. Recordaba hace poco mi asistencia a unas cuantas citas artísticas tanto nacionales como internacionales. En to_

das ellas, como una preocupación constante, aleteaba la crisis y las propuestas para salir de ella. Algunos de los tonos más tajantes en el análisis general, se centraban e n el papel del autor, llegándose incluso a vaticinar su desaparición. De esto se empieza a estar de vuelta. Ya nadie trata de imponer como única salida el trabajo de los colectivos, que, dicho s'e a de paso, recuerdan un poco a esa golondrina que no hacía verano. De todo lo debatido, y vistas las cosas desde cierta distancia, parecen quedar claras dos conclusiones: la del trabajo de dramaturgia realizado conjuntamente por el autor y el grupo, quedando para el primero la estructuración general, y la de la vigencia del autor en solitario, conclusión ésta no exenta de matizaciones. En definitiva, la permanencia de los antiguos, que no viejos, cauces. Pero tratemos de ahondar un poco en todo esto, que no deja de tener características dramáticas. La verdad es que estamos pasando del espectador como parte integrante del hecho escénico, al ,espectador de imágenes. Y ante la amputación que esto supone, el autor, el poeta dramático, está desorien_ t ado, arrinconado: depreciado. Y en esto radica uno de los principales motivos que dan pie a ciertas int'e rpretaciones de la crisis o búsque das de salida de que veni mos hablando. Permitidme una autocita que, por seguir creyéndola esencial, r eproduzco. Da la impresión de que nuestra época, tan asediada por los medios de comunicación, por las imágenes; tan víctima de las prisas --de esas prisas que impiden las decantaciones-, está a punto de sufrir la pérdida del poeta dramático. Del poema dramático -portavoz de colectividades y no otra cosa- hemos pasado al sicologismo individualizante y, dándonos cuenta de las limitaciones de éste, hemos re currido a laexperimentación por vías más o menos abstractas. Esto, como todos sabemos, ha ,e nriquecido los medios expresivos del

LAURO OLMO

teatro. Ha potenciado sus posibilidades. Pero, ¿en todo este enriquecimiento no está la trampa? Superados los deslumbramientos, ¿no estamos empezando a volver la vista en busca de un posible eslabón p erdido? Si el teatro es el ser humano, es la vida, como algunos creemos, m ás que volver la vista atrás - esto ya se hizo y surgieron las estatuas de sal-, lo que el teatro necesita es recuperar el don poético-dramático. Esto supone una especie de operación de ecología cultural. Evitar que nos acaben de transformar en público, no ya cinema tográfico, sino vídeo-televidente; que es algo así como encerrarnos en e sa casa moderna sin diálogo familiar y sin posibilidad de monólogo. Antes h emos dicho que e l teatro, para nosotros , es el s'e r humano: la vida; p ero no nos atrevemos a decir lo mismo del cine o de la vídeo-televisión. y esto sin r egatearles en lo más mÍnimo su valor como prodigios técnicos, como portentosos medios de comunicación. Pero, ¿no va siendo hora de que e l teatro prescinda de incursiones en otros medios expresivos que no le son propios y, ahondando, se recoja en sí mismo recuperando sus señas de identidad? El teatro no debe tener miedo a quedarse sin público, porque si es teatro en su auténtica dimensión poético-dramática, llevará siempre dentro de sí mismo la colectividad. El que acuda más o menos gente a presenciarlo, a convivirlo, es otra cuestión. Creemos, en definitiva, que de lo que se trata es de no dejar que nos conviertan exclusivamente en espectadores de imágenes, porque las imágenes no dialogan con nosotros, no son capaces de realizar ese acto de comunión activa que, desde la hondura, es el t eatro. Convivir con imágenes, aparte de no ser posible, no es convivir con los seres vivos, con los seres capaces de diálogo. Todo esto quizá nos ponga en la pista de que una de las cuestiones más palpitantes de nuestra época es la del intento de sustituir al ser

vivo por la imagen. Lo cual ya empieza a ser un escandaloso escamoteo. Algo que, si nos descuidamos, acabará anulando a esa fabulosa entidad comunicativa que es el tablado escénico. Una imagen nunca será un ser dialogante, sino algo que se nos da; algo que no n ecesita de nosotros para totalizar su r epresentación. La trivialización de la muerte, por ejemplo -en nuestra época ya no se habla de la muerte, sino de las muertes: de una cuestión estadística- , se debe a las imágenes que de modo ininterrumpido nos asedian p resentándonosla. El aspirar a la dimensión de la propia muerte, como quería Rilke, es algo que va quedando relegado, como si ya fuese una aspiración utópica, al amenazado mundo del poema dramático. Si ya una mayoría se muere en imágenes, reaccionemos contra esta trivialización. No dejemos que nos escamoteen la auténtica dimen.. sión de la muerte: la auténtica dimensión de la vida. Para ello, para realizar esta operación de ecología cultural, no hay mejor tribuna que la del tablado escénico. En cuanto a la posible desaparición del poeta-dramático, no deja de parecernos una imposible posibilidad. Algo monstruoso tendría que ocurrirle al ser humano para que desapareciese su fa.. cultad teatral. Alguna mutación que, si se produjese, provendría sin lugar a dudas del mundo de la imagen: de ese mundo totalizado en sí mismo. Pero no; esperemos que la imagen no llegue nunca a limitar el insondable dominio que, a través de su facultad dialogante e imaginativa, posee el ser humano. Podríamos decir que el mundo de la imagen es algo al servicio del hombre; pero que el teatro es el hombre mismo. y que si las imágenes, rebelándose, lo sustituyesen, se produciría esa mutación que quizá con exrrsivo optimismo consideramos imposib le. Una puesta de sol fotografi a da o en m ovimiento en la pantalla , ¿qué duda ca he de que puede ser bellísima? Pero per mitidnos

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE?

que pensando en una frase de Bertold verbo. Estamos perdiendo el poder de Brecht, prefiriéramos, si nos obligasen autogestión creadora que, tratándose a escoger, esos atardeceres o amanece- del poema dramático, es algo que nace res que, en h ermosísima síntesis, con- del ámbito poético común. La imagen, sigue Shakespeare con sólo la palabra. impulsada por los medios técnicos, se y conste que «ni quito ni pongo rey, ha convertido en el medio de comunipero ayudo a mi señor»: el teatro. cación que requiere «la prisa», ese Una vez decíamos, con cierto escán- monstruo que nos trae y nos lleva por dalo de algunos coloquiantes, que un los mil recovecos de la vida actual hapoema dramático antes de su puesta ciéndonos caer en la superficialidad. en pie debe poseer en potencia todo Porque la palabra, como vehículo esenlo que va a constituir el hecho escénico. cial del poema dramático, necesita la Lo explícito y lo implícito, cuyo aflo- decantación, el sosiego, la profundizaramien to o poder de sugerencias dep en- ción, la «no prisa»; necesidades que, derá del talento creador que aliente en inquietantemente, suponen una serie de el montaJe. No h ablamos, como es ob- imposibilidades del mundo en que vivio, de guiones, pre...textos, esquemas vimos, dados, como decíamos antes, sus dramáticos o falsillas, sino de Shakes- ritmos convivenciales. De aquí, la crisis peare o Chejov, por citar dos ejemplos del espectado r, lo que llamamos crisis máximos y permanentes. En más de del teatro . Rojas, Shakespeare, Chejov, una ocasión hemos expuesto como ese hoy son como utopías con el inmenso río interno que, unificándolo todo, valor que les da el hecho r-e al de haber transcurre pleno de sensibilidad por la existido. Aunque, intrahistóricamente, obra de Chejov, constituye algo difícil puedan aún sentirse - ¿por mucho de imaginar como logro de un colee- tiempo?- sus pulsaciones. Las pulsativo. Todos sab emos que si -e l autor de ciones de una palabra en descrédito: «El jardín de los cerezos» ha logra do el verbo. La entidad -e spectador-autor, ha encrear ese peculiarísimo e interiorizado ámbito poético, se debe a que, de arran- trado también en crisis por la primera que, se sintetizaba en él esa entidad de sus partes; pero como las dos son inamovible del poema dramático com- un todo, la crisis es compleja. Mas hay puesta por el autor y el espectador. algo que sigue siendo evidente : la desPor eso, si seguimos ahondando un conexión del -e spectador con el autor, poco, más que de representaciones tea- sea éste individual o colectivo, supone trales, hay que hablar de autorepresen- llevar el teatro por caminos que no son taciones, dándole al espectador, o más el suyo y en el que existen otros meconcretamente : a nosotros mismos, la dios que le aventajan. Digamos la simdimensión totalizadora. El espectáculo pleza: el teatro es el teatro. En crisis~ por el espectáculo, «la mascarada», sí; como está en crisis el modelo social puede constituir un hecho artístico de en que nos movemos. Y si el teatro éxito, sobre todo para el espectador de es, sobre todo, movilidad, conexión imágenes, ¿cómo no? Pero aquí esta- constante, dialéctica, con el cambiante mos hablando, no del teatro de la pa- contexto que lo produce o debe pro.labra, que me parece una expresión li- ducirlo, ¿por qué va a preocuparnos ex_ mitativa con la sospechosa misión de cesivamente lo que le ocurre? Lo que dar preeminencia al llamado teatro de debe preocuparnos seriamente es lo imágenes, sino del poema dramático: que nos está ocurriendo a nosotros misdel teatro de actores. Pero volvamos al mos: nuestra desorientación dentro de espectador. Este, no nos cansaremos la síntesis. Por variar, o cambiar de tercio, vade repetirlo está siendo degradado por el predominio de la imagen sobre el mos a hablar de una experiencia per-

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sana! impulsada por esa preocupaclOn de la pérdida de comunicación del teatro. Creemos que tiene interés como trabajo dramatúrgico respecto al teatro en la plaza pública. Durante seis años, hasta 1984, con plena aceptación y asistencia del pueblo de Madrid, adapté y estructuré los espectáculos veraniegos de «La corrala», una de nuestras plazas populares . Jugué con el ámbito urbano, incluidos patios y corredor-e s, creando, creo, un nuevo modo de moverse teatralmente en la plaza pública, ya que no se trataba de situar escenas de los textos elegidos aquí o allá, sino hacer o 'lograr que éstas dieran la impresión de nacer en los sitios seleccionados. Esto, naturalmente, exigía escenas originales de enlace. En definitiva, se trataba de una incitante propuesta para comprobar que pasaba con las vías populares de expresión más o menos distorsionadas dentro de un espacio urbano con fuerte sabor representativo. El propósito era que la ciudad hablara a la ciudad, que desaparecieran los condicionantes del espacio a la italiana y se impusieran al máximo, no sólo~ la plaza pú_ blica y el espíritu de época predominante en ella, sino, como máximo gancho teatral, el espíritu de fiesta, interrelacionando, mezclando, haciendo partícipes de los sucesos escénicos a público y actores. El camino a seguir, fue: 1.0 Elegir los textos adecuados a un espacio urbano decisivamente caracterizador como es la plaza indicada. 2.° Convertir la misma, con todos sus elementos urbano-arquitectónicos, en espacio escénico . Y 3.° Jugar con dicho espacio, 10 cual obliga, dadas las nuevas dimensiones, a la re-estructuración

de dichos textos, escribiendo para ello si es preciso, y su ele serlo, escenas adicionales que gu-a rden la necesaria unidad estilística con los textos-base. Todo esto unido a una flexible colaboración del dramaturgo o poeta dramático con el director, suele a veces dar como consecuencia lo que, por lo que a «La corrala» respecta, constituye una determinada visión dramatúrgica de la plaza pública. En definitiva: una peculiarísima dramaturgia. Un modelo que, según observadores del movimiento teatral de los veranos en Europa, resultó uno de los más interesantes dentro de las vías populares. La verdad es que se logró lo buscado y el resultado fue que todos los sectores sociales de la ciudad, incluidos visitantes tanto nacionales como extranjeros, aplaudieron con calor la experiencia de aquellos espectáculos populares que acabaron, creemos conveniente precisarlo, en 1984. Siguen, naturalmente, los espectáculos veraniegos de «La corrala»; pero sin mi participación, y lo que yo pretendo con 10 que acabo de explicar es, única y exclus ivamente, hablar de algo que creo que encaja, como búsqueda, dentro de todo lo que venimos reflexionando. Terminemos diciendo que, hoy, la teoría teatral es riquísima. Da la impresión de que todo está sopesado y clasifjc.ado. Pero nunca como hoy los complejísimos elementos que componen la totalidad del arsenal escénico parecen ser, como diría Shakespeare, los árboles que no dejan ver el bosque. Y ese bosque es el teatro. Un bosque que cada vez que el teatro se encuentraCOIlsigo mismo, avanza. Como 10 hizo avanzar uno de los poetas dramáticos más extraordinarios del teatro universal.

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¿Subjetividad o géneros?

RAFAEL DE CÓZAR JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTíN GERMÁN SÁNCHEZ ESPESO

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RAFAEL DE CÚZAR

Subjetividad o géneros: norma y transgresión

Parece evidente que el género literario es una pura formulación teórica que permite establecer lazos entre obras estmcturalmente afines, por lo que interesa a la preceptiva, a Il a crítica o a la historia literaria, más que a la ,creación. A pesar de ello, y una vez asentado que lo que existe en definitiva es la obra como unidad acabada es preciso plantearse en qué medida 'p uede influir en el escritor la noción de género. Entre los autores suele ser frecuente la negación del valor del género en la creación literaria. Sin embargo, aunque en la aiteratura actual resulte especiaJanente difícil determinar los rasgos y límites entre los géneros, de algún modo sigue vigente aún en la conciencia colectiva una noción más o menos extendida de éstos. 'P or esta razón no coincidimos con los detractores absoautos del género, incluso en su aplicación a las manifestaciones más complejas de esa literatura actual, tan lejana ya de las sistematizaciones globalizadoras. La transgresión de los géneros mediante la creación artística presupone de aJIgún modo la existencia de ese algo que transgredir, es decir, la existencia de la norma. Pero en el proccso del arte moderno parece haberse producido ya esa situación en la que no queda casi nada que transgredir sino la misma actitud de transgresión, con lo que

se vuelve a un concepto de arte huma.. nizado: literatura de la experiencia frente a la literatura de la experimentación. Esa es la tendencia que parece insinuar la poesía de los ochenta al volver de nuevo hacia un concepto de artecomunicación, como la novela parece revitalizar el papel de ila «historia» que se cuenta, es decir, revitaliza la concepción tradicional del género narrativo. Pero ya afirmamos que el problema del género preocupa más all estudioso, al historiador o al pedagogo, obligado a la periodización y ordenamiento de la materia literaria, que al creador. Va.. mos a detenernos por ello en este punto de vista, suficiente por sí mismo para justificar el concepto de género. En la medida en que el género es una categoría que permite relacionar de algún modo a las obras, viene a ser uno de los ,c riterios que se manejan en la olasificación de la literatura, junto al criterio cronológico o el generacional. En la periodización literaria, a la que está obligado el historiador, suelen conjugarse los conceptos de época o período con los de tendencia, movimiento, generación y géneros, esquemas de ordenación cuyo valor es preciso siempre matizar, pero que resultan útiles, cuando no imprescindibles. Sigue siendo ésta una de las cuestiones más discutidas en el estudio de la literatura, pues esa meludible necesi-

RAFA EL DE COZAR

dad de establecer divisiones provoca entre historiadores, críticos o pedagogos una preocupación generalizada por fiJar los criterios que pueden considerarse como más idóneos para el ordenamiento de la extensa materia literaria, y que tradicionalmente se resuelven mediante la periodización cronológica, generacionall y la sistematización por géneros, pues no es pragmático llevar a cabo una ordenación individualizada por obras y autores. Si optamos por el estudio individualizado de los géneros dentro de los diversos períodos de la historia literaria, no será fácil adquirir una dlara 'c oncepción cronológica de cada etapa y serán frecuentes los problemas de coordinación. Este criterio peI1mite, sin embargo un mejor conocimiento del proceso que observan estos géneros y las influencias entre las obras que de un modo más o menos estricto se incluyen en eNos. Es en definitiva un criterio estético, literario. En cuanto a la división de la historia literaria por bloques cronológicos, basada por tanto en criterios Claramente externos al hecho literario o artístico, comporta a su vez indudabJes problemas. No suelen coincidir los historiadores a la hora de establecer los diversos seg¡mentos temporales ni la denominación de los mismos, 10 que provoca irmportantes confusiones. Hay quien considera all período como ente real cuya naturaleza debe descifrarse, y quienes lo interpretan como algo arbitrario, mera etiqueta con fines descriptivos que se superpone a un material que se resiste a su clasificación, lo que resalta el valor de la obra camo unidad independiente. Por otro 'l ado, muchos de los términos aplicados a la periodización literaria proceden del arte, la historia general o la política y, evidentemente, estas denominaciones traen consigo unos conceptos implícitos. En definitiva la historia literaria debería organizarse de acuerdo con cri-

terios propios, pero también es eviden_ te que a veces son acontecimientos externos, por ejemplo de orden histórico o político, los que condicionan y definen a la creación literaria en un seg;n1ento temporal concreto. Suele ser habituall en ,l a periodización de la ,l iteratura la dependencia de la historia general, a la vez que se utiliza la periodización cronológica, por siglos, igualmente inexacta en cuanto que no está detel'minada por valores literarios y ni siquiera históricos . La inexistencia de límites fijos en la periodización literaria es mucho más clara que en otras materias, incluida la historia general, por lo que es fundamental resaltar este rasgo, sobre todo cuando ¡a periodización literaria se hace depender de la histórica. Esta indefinición de los límites tiene tarrnbién su raíz en el uso de conceptos que proceden de las otras artes y de oriterios estéticos o estilísticos, lo que oblliga a veces a crear segmentos inteI1medios entre movimientos muy definidos y que se basan en la prolongación o anticipación de rasgos considerados característicos de esos movimientos anteriores y posteriores: prerrenacimiento, postromanticismo, etc. En todo caso estos segmentos «intermedios» tienen su propia entidad y el uso de esa terminología no tiene más valor que el de no aumentar la nómina de movimientos o el de servk de referencia pedagógica. Pero a pesar de estos y otros problemas, es evidente que estos conceptos de periodización, sobre todo si vienen avalados por una amplia tradición, sirven de referencia para situarnos de manera cómoda en las coordenadas que estudiamos y siempre que no los tomemos como valores absolutos. De hecho el estudio individualizado de la obra como creación singular exige huir de la genera~ización en que pretende sumirla la inserción en u n período, u na tendencia o un género det erminado. También los autores, sobre t odo los

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS?

más significativos, resultan a la vez más difícilmente clasificables precisamente por su singularidad. La necesidad de un ordenamiento coherente de las obras y el esfuerzo por sup erar la historiografía individualista a la que en 'r ealidad nos mueve la unicidad de la creación estética ha motivado taunbién el planteami'e nto del criterio generacional. Los conceptos de generación (1), promoción o grupo han de analizarse también en relación con la noción de pe. ríodo en la medida en que a veces éste se configura a partir de aquéHos. Tal vez no sea simple coincidencia que este criterio sea más frecu ente en la segmentación y periodización de los dos últimos siglos, cuando es patente ,l a tendencia a la búsqueda de una odginalidad creativa y una individual.ización de la expresión literaria, a la vez que se produce u na aceleración en la evolución de las pautas predominantes. De ,t odos modos, este factor generacional ha provocado también polémicas y ocasiona problemas que es pl'eciso tener en cuenta. En síntesis, la coincidencia oronológica e histórica, de formación y he. rencia, de experiencias y problemas comunes, la exisrtencia de una similar concepción del hombre, de la vida y de los valores estéticos, la posible vi(1) Los planteamientos esenciales sobre la teoría de las generac iones se han aplicado a la periodización y el estudio de la literatura sobre todo a partir de 1930, por Julius Petersen. Algu nos pensadores españoles han tenido tamb ién un papel destacado en el estudi o de estos temas, como es el caso de Ortega y Gasset. P. Laí n Entralgo. Pedro Salinas o Julián Marías. Véase: J. PETERSEN: Filosofía de la ciencia literaria. (1930) . México, F . C. E. , 1946. J . ORTEGA Y GASSET: En torno a Galileo. Madrid, 1945. P. LAIN ENTRALGO: Las generaciones en la historia. Madrid, 1945. P. SALINAS: «El concepto de gene rac ión literaria aplicado a la del 98», en Literatura española del siglo XX. (194 1), Madrid , Alianza Edit. 1970. J. MARIAS: E l método histórico de la's generaciones. Madrid, 1949.

gencia de unos modelos aceptados por la mayoría e incluso la existencia de un guía o cabeza de grupo, permiten concebir la noción de generación como cr iterio de interés para la periodización literaria. Pero más allá de este punto de '::5 ta gcn ::r <:1 y si p r ekn demos aplicar estos criterios de forma tajante los problemas serán evidentes. Las frecuentes críticas a una concepción de la h is toria literaria por el sistema de generaciones tienen amplio fundamento sobre todo 'c uando se conjugan factores históricos y cronológicos con factores estéticos. La longevidad y la precocidad, la tendencia a una mayor o menor evolución por parte de un autor, el aislamiento o la participación en la vida cultural y, sobre todo, la concepción estética, son factores que dificultan el establecimiento y definición de Jas generaciones. En definitiva, ~a inserción de un autor en una generadón concreta, por razón de edad, no implica su pertenen. cia a la misma en el plano literario o estético. Desde nuestro punto de vista la determinación de los valores esenciales y de los rasgos b ásicos de una generación no aporta a veces sino in. formación sobre las relaciones y coincidencias entre los autores de cada época en los diversos planos, a la vez que nos condiciona a una sistematización sincrónica que dificulta la conciencia de evolución ,la concepción diacrónica de la obra de un autor. De este modo la coetaneidad (semejanza de edades) nos resulta menos importante que la contemporaneidad (vivencias comunes) y ambas de menor trascendencia que la conciencia de estilo, la teoría literaria, dentro de este juego de relacion es entre las diversas obras y autores de un p eríodo. Pero es el criterio de los géneros el que nos interesa ahora, uno de los más frecuentes, a la vez que polémicos, en la periodización de la literatura, cuestión para algunos irresoluble. Ya he. mas señalado esa necesidad de ,m ane-

RAFAEL DE COZ:AR

jar pdndpios de ordenación que nos permitan remitir las obras a grupos de condición poética afín, lo que López Estrada Harma «concepciones metodológicas aglutinantes» (2). Aquí no se p'l antea una clasificación de la historia de la literatura por razones cronológicas o históricas sino específicamente iliterarias, si bien, de nuevo, la tipología genérica tampoco puede entenderse como valor absoluto, sino como un conjunto de categorías que las obras representan en una escala gradual y de manera diferenciada. Como afirma Lapesa (3), el problema de 10s géneros literarios tiene también una interpretación histórica, pues no son entidades fijas, están sometidas a variaciones y conforman en definitiva un proceso condicionado no sólo por las obras, sino también por los preceptistas (4). Desde Aristóteles, como primer punto de referencia clásico en la sistematización genérica de la materia literaria, ha existido siempre una preocupación por establecer estos criterios. A partir de la Míanesis y uniendo íntimamente los elementos fo rmales con .la sustancia misma de la composición, estab'leció los Hmites entre los géneros, a la vez que planteaba uno de los problemas más comprometidos de la teoría literaria: 1a distinción e ntre forma y contenido. Dependiendo de cómo se realice la mímesis resul,tan así los diversos «géneros de poesía», según aten_ damos a los medios, los objetos o los diversos modos. Con arreglo al modo de imitación se establecía así la distinción entre los tres géneros mayores: drama, en el que el poeta desaparece en sus personajes, épica, en la que e.l poeta actúa como (2) F. LOPEZ ESTRADA: Introducción a la literatura medieval española, Madrid, Gredos, 1970. (3) R. LAPESA: Introducción a los cstudios literarios. Madrid, Cátedra, 1974, p. 123. (4) Véase P. HERNANDI: Teoría de los géneros literarios. Barcelona, A. Bosch, 1978.

narrador y hace hablar a sus protagonistas, poesía lírica, en la que el poeta es el propio protagonista. Con Horacio se conciben .los géneros con un criterio psicológico, como entidades distintas, perfectamente establecidas. Según el asunto, es preciso adoptar una fonrna, un estilo y un tono determinados. Estos presupuestos clá.sicos se asentaron definitivamente en los comentaristas neoaristotélicos del Renacimiento, con Scalígero a la cabeza, quedando así constituidos cada uno de los géneros con sus reglas particulares como esencias inmutables y rígidas. Se establecía además una jerarquización al distinguir entre géneros mayores y menores, según los estados anímicos, por lo que la tragedia viene a considerarse intrínsecamente superior a la ,c omedia o la farsa, de acuerdo con la problemática de sus asuntos. No es posible olvidar la influencia de los preceptistas o la autoridad de las obras consideradas modélkas como causa de la pervivencia de los esquemas genéricos y freno a su evo'l ución, al menos en sus rasgos esenciales. La jerarquización de los géneros está también ligada en la teoría clásica a una diferenciación de carácter socia:l por la que la tragedia se vincula al nivel superior, mientras la comedia y la farsa recogen los problemas y se dirigen a los estamentos medio e inferior de la escala social. Esta distinción tiene a su vez correspondencia en la doctrina del decoro y la separación de los estilos : la «rueda de Virgilio», así como la relación de lo sublime, lo mediocre y lo ínfimo con los tres ttipos de hombre: noble, agricultor y pastor. No nos es posible profundizar ahora en estas cuestiones que hemos resumido de forma superficial, pero cabría, por ejemplo, comparar esa jerarquización con .la que hoy parece existir en la actitud ante .la poesía 'lírica en el nivel superior ·de :l a escala y 1a novela de mayor consumo (fotonovela, novela rosa) en e l plano inferior.

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS?

En esencia Jos presupuestos clásicos sobre los géneros se han mantenido a lo largo de 'la historia hasta la proclamación de la libertad creadora que supone el Romanticismo, con la consiguiente alt-e ración paulatina de muchos de ,l os principios básicos estable.. cidos sobre estas cuestiones. La me~cla de los diversos estilos, asuntos, tonos y géneros se institucionaliza progresivamente, con lo que el concepto de género se aproxima más a la realidad de la creación literaria, siendo ésta, en definitiva, quien inicia la ruptura con los presupuestos teóricos del clasicismo. Evidentemente una cosa es 'l a ,h istoria de la teoría, de la preceptiva, y otra la de la realidad literaria, Lope de Vega o Shakespeare, con la mezcla de lo serio y Jo cómico, con la alternancia de tono, lenguaje, personajes, proclaman la historicidad radical de la obra literaria y pasan así a convertirse en modelos para el drama romántico. El Romanticismo inicia en definitiva el proceso de eliminación de Jas anteriores barreras genéricas e, induso, de los lÍ!lTlites entre las artes (Wagner podría ser un buen ejemplo de esto), que a -t ravés del simbolismo conduce a las vanguardias. El positivismo va a reivindicar Jos géneros 'literarios especialmente con F. BruneW:re, muy influido por el evolucionismo y las teorías 'Científicas, quien establece una consideración biológica de los mismos, como organismos que nacen, se desarrollan y mueren o se transforman. Pero, sin embargo, los agentes de esa evolución de los géneros (raza, med~o, condiciones históricas, según Taoine) están muy ligadas para los po. sitivistas a la acción directa del autor más que a los efectos de la propia obra. La exaltación del carácter individual del hecho estético en B. Croce, destacando Jo que hay en la poesía de intuitivo y expresivo, supone desatender el condkionamiento que puede suponer el género para el autor, cuando no incluso negar !Su existencia.

Entre 'l as actitudes modernas en este tema hay una gran diversidad, desde los que afirman hasta los que niegan el valor del concepto de género. Ortega y Gasset, por ejemplo, hace incidir el peso de los géneros en los «temas radicales» del ser humano, verdaderas categorías estéti'c as» que determinan una forma concreta, que exigen un esquema determinado (5). Para J. Totel (6), un poco en la línea de Croce, la noción de género es algo superado, peterneciente al pasado. Pero es evidente que la noción de género tiene aún hoy validez como convención social y funciona en definitiva como va1or, aunque existan importantes variadones con las categorías dásicas. Las escuelas formalistas también han concedido importancia al tema de los géneros. Los for.malistas rusos afirmaron la delimitación entre 'los mismos concibiendo 1a evolución como sucesión de formas. Ejahenbaum estudió la formación de los géneros y Jakobson trata de aclarar la correspondencia entre Ja estructura gramatical de la lengua y los géneros literarios, mientras Tomasevskij ana1izó los «rasgos genéricos», motivos que imponen las categorías Uterarias y que los autores asumen de fOJ:1ma diferente. En el ámbito español, Lázaro Carreter (7) ha formulado algunos de los puntos básicos sobre el terna: el origen de 'l os géneros, ,l a influencia en ellos de un autor destacado que crea un modelo estructural seguido en mayor o menor medida por otros, la evolución de los géneros, etc. También ,la crítica forma1, N. Frye, la literatura comparada, la sociología y la estilísti.ca modernas se han pronunciado sobre estas cuestiones de los

(5) J. ORTEGA Y GASSET: Obras Completas. Madrid, Rev. Occidente, 1966, vol. 1, p. 366. (6) J. TOTEL: Clcf pour la Iittératurc, Paris, Seghers, 1965. (7) F. LAZARO CARRETER: Estudios de Poética. Madrid, Taurus, 1976, pp. 116-119.

RAFAEL DE COZAH

géneros positivamente. Así pues, el concepto de género sigue siendo aún operaüvo, a pesar de que con el siglo XIX las circunstancias hayan cambiado y el proceso de evolución sea de orden distinto: surgen subgéneros y especies con mayor rapidez y resultan a la vez más efímeros, con límites aún menos estrictos y de -acuerdo con ese sentido panartístico que caracteriza a la modernidad. La búsqueda de una individualidad expresiva tiene en el arte del siglo XX un fundamento formal que explica esta situación, con lo que es más fácil encontrar correspondencias entre formas y artes diferenciadas, a partir de fórmulas específicas. Si el cine es un claro arte de síntesis, la técnic-a del collage, por ejemplo, permite formulaciones paralelas en la literatura, la pintura o la música y no resulta nada fácil, al menos en ,las creaciones más radicales, señ-alar los límites . Sería, por ejemplo, el caso del caligrama y los diversos juegos tipográficos llevados a cabo por las vanguardias. En definitiva, mientras la teoría clásica de los géneros era normativa, preceptiva, 'l a teoría moderna es esencialmente descriptiva, por lo que no se limita el número de géneros ni se dictan reglas para los autores. De este modo, predominan los géneros intermedios sobre los modelos tradicionales, las especies que podríamos llamar fronteriz-as, mientras en otras épocas, predominaban (sólo predominaban) los modelos básicos, con todas sus matizaciones. Por ello, hay que explicar el problema de los géneros teniendo en cuenta su diversa aplicación a ,l os diversos

períodos y su valor como categorías teóricas que pueden ser útiJes p-ara la sistematización de la extensa materia literaria. La obra individual es lo que realmen_ te existe, pero con frecuencia al autor le resulta cómoda la existencia de un esquema más o menos aceptado por todos y refrendado por una tradición a la que él voluntariamente se somete. En orros casos, el escritor, frente a la seguridad de la tradición, opta por la inseguridad del estilo, buscando nuevos caminos para la expresión estética. m proceso del arte es en síntesis un proceso de autorrenovación normativa, una ,l ucha contra el desgaste de l-as fórmulas expresivas, la transgresión a la que sucede su conversión en norma estética, para ser de nuevo transgredida. En ese proceso, la ruptura de los géneros, la eliminación de las barreras entre las artes, la búsqueda de una síntesis estética en un arte total, han quedado de algún modo reducidas a las vanguardias, con escasa repercusión en el arte más mayoritario. Por ejemplo el proceso que lleva desde la revolución métrica del romanticismo al modernismo, pasando por el versolibrismo hasta la ruptura tipográfica del cubismo y el futurismo, y los límites ya en la ruptura de 'la palabra y la letra (letrismo, concretismo), no han supuesto sino, en todo caso, una mayor preocupación entre los poetas por la tipografía, los espacios en blanco, etc. En resumen, subjetividad y géneros, trangresión y norma, suponen en el fondo aspectos complementarios del hecho literario y no pura dicotomía .

JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN

Los géneros desde el sentido común

Afrontar el tema de los géneros literarios -la posibilidad y realidad de sus transgresiones- es un alto reto de la teoría y crítica literarias. Acaso toda corriente estética con ínfulas innovadoras surgida desde principios de siglo, no haya sido SlÍno la voluntad de consagrar una transgresión: el poema en prosa, el collage cubista, el ensayo lírico, la novela desarrollada con lenguaj es mixtos, no exactamente narrativos, el teatro que prescinde de la palabra, etcétera. Pero se trata, en todo caso, de una voluntad estética que responde, y de qué manera, a una meditación sobre los artificios de la materia artíst ica y sobre su nu eva disposición al margen de los antiguos cánones. No se tra ta, pues, de un problema de «imaginación», aunque la imaginación sea necesaria, cómo no, y en respetables dosis, para esta tarea. Pero la imaginación creativa -el principio romántico por excelencia- poco tiene que ver con esta iconoclastia. Por el contrario, estamos en el terreno, casi químicamente puro, de la teoría estética que reflexiona sobre sí misma convirtiendo, así, la propia obra en manifiesto o, si se prefiere, recargando la obra con un significado de segundo orden, más profundo, en el que la obra se convierte en paradigma de una nueva estética. Analiz·ar en cada caso a qué responde cada nueva estética es tarea compleja, merecedora de un análisis académico,

impecable e implacable. No hay adjetivo ni punto y coma inocentes, y tras cada estética se oculta -y se revelauna visión del mundo: sin poeta urbano no nace en Francia el poema en pro_ sa; sin una previa degradación de la vida cívica y racional de un país no nace el ensayo lírico, cuya coincidencia con el auge histórico de los fascismos europeos es más que sospechosa; sin la conciencia de una reificación del hombre, fatalmente relegado a la cualidad de objeto sólo exteriormente mesurable, no pueden eclosionar las técnicas narrativas del nouveau romain, etcétera. Dicho lo cual, que no debe ser en momento alguno olvidado, permítaseme afrontar el t ema de r efilón, desde la despres tigi ada óptica del sentido común. Porque el sentido común nos indica que los géneros responden a una función sin la cual no puede existir pacto de lectura entre autor y lector, es decir, no puede existir lectura. Este pacto de lectura puede ser forzado, llevado al extremo de la lógica al uso, causar incomodidad y desconcierto, pero debe existir. Es más, una vez el lector ha clarificado a qué responde la transgresión propuesta, ya está en condiciones de establecer -con todas las iniciales dificultades del caso- un nuevo pacto de lectura que, con el tiempo, llegará a parecer de una pasmosa naturalidad canónica. ¿ Quién no sabe leer hoy día

JOSE LUIS GIMENEZ-FRONTIN

un poema en prosa? ¿A qmen, con un mínimo bagaje lector a las espaldas, le asusta el h echo de que la narración del Ulises recurra, en un pasaje dado, a las técnicas de un cuestionario o examen? El problema puede plantearse en una fase previa al establecimiento del pacto de lectura entre autor y lector, sólo si el autor no clarifica sus reglas del juego. El autor y su alter ego, el editor. Porque los pactos de lectura entran en funcionamiento a partir de un hecho, en apariencia tan alejado del significado de los textos, como la existencia material del texto mismo. Tal vez, en el polo opuesto del t eórico académico, sea el editor, ese mercader y promotor de t extos, quien más y mejor se haya planteado desde la vida cotidiana el problema de los intergéneros. No puedo por menos que imaginar a mi buen amigo Herralde ante el Titanic de Enzensberger, por citar un ejemplo reciente y sintomático: hay razones para haber publicado el texto como narración, como ensayo y como poema. El autor debe decidir. Y si el autor hace principio de su indecisión, la res-

ponsabilidad de establecer el pacto de lectura recaerá entonces sobre el m ercader promotor del t exto. Y, a veces, no se trata precisamente de una r esponsabilidad minúscula. Permítanme rematar estas líneas dictadas por el common sense con la anécdota protagonizada por un respetado catedrático de literatura de la Universidad de Barcelona. Tras discutir largamente en un seminario con sus alum_ nos sobre la identidad de un texto, el maestro cortó la dicusión: «No le den más vueltas. ¿Las líneas no llegan al extremo derecho de la caja? Será que son versos. ¿El editor publica el libro en una colección de poesía? Poesía será.» El resto, dej émos lo en m anos de los doctorandos. El tema m erece y necesita de su ciencia. Porque el estudio de las transgresiones y de los intergéneros es -me repito--- el más alto reto de la teoría y crítica literarias del siglo. Sus obras deberán ser atentamente leídas. Y por cierto que serán, y en principio con toda claridad, ensayos . Será, en su caso, difícil equivocar el pacto de lectura.

GERMÁN SÁNCHEZ ESPESO

N uevos conceptos y camInos de la literatura

PR I I\!ERA PARTE:

CONCEPTOS

El problema del fondo y la forma

Cuantas veces nos detenemos a reflexionar sobre el secreto de las bellas letras quedamos enredados en esos ejes de coordenadas -forma y contenidoque estableció el erudito estudioso de la obra de arte, basado en Aristóteles. y como tal misterio atrae, ,c autiva y atormenta. Durante muchos siglos el «horno steticus» ha acentuado su interés por el contenido' de la obra de arte que contempla, sin saber hallar una razonable explicación de cómo ese contenido se convertía en forma o, dicho de otra manera, cómo esa forma, muchas veces, participaba del contenido mismo con función, en ocasiones, primordial. Respecto al elenco de manifestaciones artísticas, no cabe duda de que algunas, como la música, se han sabido tomar desde un principio en su justo valor formal, por no haber querido o podido engañar el oído a la mente que, a través del sonido, no ha buscado manifiestamente en el asunto musical un carácter figurativo. Al espectador de las artes plásticas, en cambio, le costó muchos siglos deslindar los conceptos formales de sus contenidos y aprender a «entender» en el lenguaje en que le habló el artista.

Pero vengamos a la literatura para observar cuánto se desconfía, aún, de las iniciativas que no respondan a un hacer lineal y de contenidos bien explicitados. No olvidemos cómo en las aulas se nos enseñó la literatura a base de aprender los argumentos de los relatos, de manera informativa y erudita, sin pararse a enseñar al escolar el camino de las formas, para penetrar los valores íntimos de la obra de arte. De ahí que tantas veces el lector, aún el buen aficionado a las letras, no busque en sus lecturas más que una anécdota que le divierta, sin rastrear otros valores. A mí, personalmente, no me resulta gratuito un concepto oído en alguna parte, que venía a decir que la fuerza persuasiva de los grandes conductores de gentes radicaba en su espíritu artístico: no valen tanto por aquello que dijeron, cuanto por cómo lograron expresarlo, lo que se llama «saber hacer» o tener «estilo». Este es el lenguaje personal en el que el artista ha podido expresar su emoción abstraído de la realidad natural para convertirla en realidad artística, en valores expresivos, es decir en universo formal. Pero no me quedaría e1el to do satisfecho si lo que expongo sobre el fumlo y el contenido quedara expresado a ,l a manera de como podría estudiarse el oxígeno y el hidrógeno independientemente, abandonando el concepto de

GERMAN SANCHEZ ESPESO

agua. Me parecería diseccionar un concepto unitario como es el de «arte», que no es sino un todo, y como tal, yen su dimensión de obra viva «es», no requiere de justificación, pues en esa existencia reside su profundo significado, su contenido último, y en el contenido su forma expresiva, y en su interrelación íntima y sabia su carácter de obra de arte. Como dice Alain Robbe-Grillet (Pour un nouveau roman, Cap. II Sur quelques notion périmées), «la cebra es real, negarla sería una insensatez, aunque sus listas carezcan sin dudas de sentido. Lo mismo ocurre con una sinfonía, una pintura, una novela: en su forma reside su realidad». Tratándose de literatura, por ejemplo, donde a menudo, en el orden de las palabras, en su selección, o en el tiempo de los verbos se condensan significados narrativos, hablar de contenidos, abstrayéndolos de su forma, o viceversa, equivaldría a destruir el último valor de la literatura, aquello que la .eleva a la categoría de obra independiente, con carácter y unidad de persona viva, que no es otra cosa la obra artística. Toda otra servidumbre a un fin que trascienda ésta su propia y personal entidad estética, la reduciría a papel de envolver conceptos o verdades, cuando en la obra de arte misma radica su propia verdad y en ella su genuino concepto.

El espacio artístico Cada expresión artística goza de un lenguaje propio que la define en el ámbito de las artes. En el universo pictórico han llegado a sernas familiares los elementos figurativos que lo constituyen. Así se nos han obviado conceptos de ,dínea» que dibuja perfil es, «planos» plásticos que modelan superficies, «tonos» de luz y sombra. De forma que sabemos apreciar las gamas de colores elegidas para un asunto pictórico, el valor de los contras tes de color etc. Y hemos llegado

a comprender algo más: que aquellas líneas, gamas, luces, tonos y planos no son un mero vehículo o el símbolo de lo que el artista desea expresar, sino la expresión artística misma, la creación inspirada, la forma o manifestación en un lenguaje inmediato, lo que llamamos obra de arte. Y en estas formas, es decir, en los diferentes medios de expresión de cada autor, radica el secreto de su arte. Buscar y comprender este particular «lenguaje» expresivo es el camino válido para penetrar en la manifestación artística. Podría decirse, pues, que la forma, el lenguaje, es el arte mismo, hasta el punto de que muchas veces no es suceptible una forma expresiva, de traducción a otra lengua, como en el caso de la poesía lírica donde ritmo y concepto van íntimamente ligados. Hablando de literatura el gran error, podría decirse, ha consistido en considerar la obra literaria como un «asu~ tO». ¿ Se ha preguntado alguien, alguna vez, qué significa, como asunto, la Novena Sinfonía o la Victoria de Samotracia?, Schuman en su tiempo se quejaba: iCuándo llegará e día en que no se nos pregunte más qué es lo que he.mos querido decir con nuestras piezas musicales! Y llegó un día en que se comenzó a gozar de una obra musical sin preguntar por el dichoso «asunto». Más tarde se quejaron los pintores. Escribió Gauguin: «Existe una impresión que resulta de la disposición de los colores, las luces y las sombras». Es lo que se llamaría la música del cuadro. Aún antes de saber ,lo que el cuadro representa, a veces se apodera de nosotros este acorde mágico. Pienso que, para las artes plásticas también ha llegado ese día en que no se exige la comprensión de un asunto para admitirlas como tal. Como la música, las artes plásticas tienden a ·l a pureza de la adbstracción o independencia del contenido práctico . «Para un artista el asunto es, sobre todo, un pretexto, una ocasión para ensayar su

¿SUBJETIVIDAD O GEN EROS?

poder creador, su fantasía», dice Marangoni en su obra Saper Vedere . El artista, por encima del significado práctico, descubre un significado artístico, creativo, en armonía con su temperam ento. Por ejemplo: ¿qué import ancia tendría el asunto de ciertos libretos que han inspirado música tan excelente a algunos de los compositores ? ¿ Qué sería un asunto de Dost oiewski o nuestro Quijote, si el autor n o hubiera impulsado a sus criaturas con la especial manera de la vitalidad que la animó? Voy a interesarnos ahora por el aspecto formal de la literatura, brevemente, partiendo de lo formal pictór ico, para hacerme entender sobre presupuestos admitidos para otras artes . E l específico literario Cada expresión artística, hemos dicho, goza de un lengua je propio. ¿Cuáles podrían ser los elementos que caracterizarán el lenguaje literario, sin los que una exp resión es crita dejaría de lla marse ob ra literaria? Exis te una defini ción de ob ra p ictórica a partir de la que podemos proponerno s unos términos vá lidos pa ra construir el concepto de lo que puede es pecíficamente llamars e obra literaria. Dice Maurice Denis que un cuadro «antes de ser un jarrón, un caballo, u na mujer desnuda u otra anécdota cualquiera, es una superficie plana, cuadrada y recubierta de colores, según una disposición determinada». Es decir, que por ser una superficie plana, no debe de representar necesariam ente volúmenes. Aquel caballo pintado no será más obra de arte cuanto más se parezca a un caballo de verdad, y respecto a las líneas y volúmenes que lo configuren, deberán estar acordes con el cu adrángulo que los contiene. Me estoy acordando ahora del «Muchacho del chaleco rojo» de Cezanne, cuyo largo brazo abarca el ángulo inferior del cuadro, aban donando

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las proporciones naturales, para buscar su armonía plástica dentro del cuadrángulo que lo inscribe. Por eso mismo los paisajistas ponen y quitan árboles en la natural eza que pintan, y Whister llegó a titular un retrato de su m adre «Armonía en gris y negro», dándonos prueba de la importancia evocativa que para él tenían aquellos dos colores tratándose del retrato de su madre. «La materia poética está en el ánimo de todos -decía Croce--, sólo la expresión, o sea la forma, hace al po eta ». De manera análoga a como lo hace Maurice Denis con la pintura, podríamos establecer una definición de literatura en estos términos: una obra literaria, antes de ser un diálogo, un monólogo, una descripción, u otra anécdota cualquiera, es una sucesión de palabras, con un sonido fónico , un sent ido literal y un sentido en el contexto, element os qu e el escritor deb e conju8ar. En efecto, pues el escritor se h alla, como el pintor, con gamas de pala bras que deb erá seleccionar, r itmos gramati cales, s intácticos, fónicos, con los que construi r su obra, a través de los que él decid irá su p ropia invención del estilo. La orquestación de estos elementos form ales es la que h allará su funcio nalidad en éste o agué conten ido, sin perder su pri o ridad form al por ser este elemento sens itivo el que se encuentra en r elación más directa con el lenguaje artístico, más qu e el conten ido afectivo o anécdota. Es más: en la forma misma podría encontrarse el contenido y última razón de la creación literaria, de la misma manera que este «arte del tiempo» podría no requerir otro protagonista que la relación del transcurso mismo del tiempo físico como protagonista último de una acción, como nos podría demostrar J oyce, en su Ulises. y este es el signo que viene orientando las literaturas de nuestro tiempo, de las que voy a traer brevemente algunas características que las definan en los términos que nos ocupan

GERMAN SANCHEZ ESPESO

SEGUNDA PARTE: CAMINOS

Muerte del «personaje» Hace no muchos años no se concebía un relato que se preciara de serlo que no contuviera un sólido personaje bien definido y con nombre y apellido, que soportara el peso de la acción, pues nada interesaba muchas veces a lectores y autores como trazar un «carácter» con todos los matices de su personal «aventura». Eran otros tiempos, marcados por el signo del apogeo del individuo. No podría por menos que apasionar a los lectores de antaño estos redondos personajes, inmersos en un mundo donde el apellido, el título nobiliario, la propiedad privada y las herencias de lo que la Nobleza ha dado en llamar «Nobleza», era el más alto timbre de gloria. En aquellas burguesías y aristocracias crecieron Bovarys, Karamazofs, Quijotes, Faustos, Don Juanes y Hamlets. De otra manera muy distinta viene sucediendo en nuestra sociedad, de un tiempo a esta parte. El individuo omnipotente, cada vez tiene menor cabida entre nosotros. Podríamos decir que el apogeo del individuo ha muerto. Fulano de Tal ha sido sustituido por el «hombre» con el signo de nuestros tiempos democratizados y socializados, e incluso su aventura novelera ha sido sustituida por la belleza del lenguaje y la carpitenría que la sustenta, de manera que a veces ésta misma, como hemos dicho, protagoniza la obra literaria. Desde el «héroe», la literatura ha ido derivando al protagonista callejero, y poco a poco, su rostro, su ocupación, su nombre ha ido desdibujándose hasta el punto de desaparecer. De manera que nuestras mejores novelas contemporáneas olvidan o desprecian incluso los nombres de sus protagonistas. ¿ Quién recuerda el nombre del protagonista de «La Náusea» de Sartre, «El Túnel» de Sábato o «El Extranjero de Camús? Kafka, en «El Casti-

110», nos pinta un hombre sin señas, ni identidad, ni rostro, ni familia, ni apellidos, y para que quede claro que nada tiene que ver con el personaje novelesco tradicional, al tiempo de nombrarle, le llama simplemente K. Faulkner, tanto desprecia la personalidad de su héroe, que en una de sus novelas le da el mismo nombre que a otro de sus personajes. Y Beckett cambia de nombre a uno de sus personajes a lo largo del relato.

La intención sustituye a la «historia» ¡Cuántas veces hemos equiparado la condición del novelista con la del narrador de historia! Se hallaba una mayor peripecia en lo truculento, lo curioso, lo intrigante o lo inverosímil de una anécdota y en ello radicaba su valor novelesco. ¿ Cómo estaba escrito? Esto importaba menos. En nuestra historia de la literatura hay más de un siglo elogiado primordialmeente por sólo estos valores. No debemos olvidar ciertas inmortalidades de la literatura española que no pasaron de una discreta corrección estilística: los Alarcón, Valera, etc., narraban fundamentalmente «historia». Y en esas meras anécdoras se agotaba toda la razón de ser de la literatura, toda su profundidad. Para que fuera un buen relato, sólo debía tener una cualidad formal : estar de tal manera escrito, que sus peripecias parecieran vividas, reales, a la manera de como se exigía a la pintura tradicional que el caballo de un cuadro se pareciera lo más posible a un caballo de verdad, importaRdo esto sobre todo, no la forma, las líneas, las gamas, la pincelada, el conjunto, etc. De manera que tal orden lineal de acontecimientos, tal tectónica de presentaciones y resoluciones, tal curva regular de la intriga, iban configurados por la razón última de una mente en la búsqueda de un universo estable, descifrable, y ordenable, en el que no se ponía en tela de juicio la coherencia del mudo, de la sociedad, del individuo.

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS?

Fue a partir de Flaubert cuando co- tiempo era el de condensación. En bremenzó a tambalearse el sistema de va- ves minutos se sucedían años, en un lores. De Proust a Beckett, pasando relato. Pero con la introspección menpor Faulkner, se aprecia la disgrega- tal, a raíz de la nueva ciencia de la ción del valor de la intriga novelesca, Ps icología, se reflexiona acerca de nue.. y el armazón del relato queda sustitui- vos fenómenos mentales relacionados do por peripecias de otra índole. La con el tiempo: el tiempo humano en anécdota es menos imperiosa cada vez el cerebro siempre se desarrolla en un para el novelista y «contar» queda en- eterno presente, tanto lo pasado es traícaminado a otras metas. Y con haber do al presente, como se avanzan fu tudesaparecido el personaje tradicional y ribles de lo ensoñado. Y este juego del su «historia» no ha menguado la ausen- juego de la mente, un tiempo netamencia del hombre en la literatura, sino te «humano», se ha incorporado al reque se ha potenciado en contextos m ás lato de los últimos tiempos, no sólo variados y a niveles diversos. Sólo que por sus vueltas al pasa do y las ruptula aventura, las pasiones, los aconteci- ras de la cronología, tan típicas en la mientos, han tomado nuevos caminos. literatura contemporánea, sino por haLas historias muchas veces se quiebran, berse llegado a elevar el tiempo a la se desvanecen para volver a aparecer categoría de «personaje» relevante en en función de nuevas arquitecturas, en la organización y arquitectura misma la búsqueda de «templos» mentales, del rela to. Por todo ello, el tiempo literario tracomo sucede en Proust, mientras que en algunos relatos de Faulkner se de- dicional, se halla hoy cercenado, retorsarticula la cronología para disolver cido, reiterado, como el de la misma unas historjas en otras y recuperarlas mente. En la temporalidad del relato, por vías mentales de asociación, poten- no fluye como el de antaño, por un ciadas por nuevos tonos y sensaciones. cauce unívoco. Esto desconcierta a más Para Beckett la peripecia está, muchas de un lector a lo clásico, deformado veces, puesta en entredicho por la con- por la obra tradicional, donde se estatinua contradicción de los términos. La blece un orden lógico y cronológico, tectónica de la «historia» ha comenzado cuando hoy día, en muchos asuntos a ser de carácter incierto, malévolo: por literarios, el único orden establecido es lo que podemos decir que en la trama y el «desorden» de lo narrado, no aspiacción de estas novelas de nuevo signo rándose a otra realidad que no sea la suceden cosas importantes pa,r a un lec- de la lectura. El autor, al narrar de tor con ojos nuevos ydemayor compren- esta manera, invita al lector a particisión del complejo universo que le rodea. par en su obra, de forma que de receptor, salte a ser autor también, ofreciéndole una opción creativa, una particiNacimiento del juego del tiempo pación en una obra no cerrada sobre La literatura frente a las artes plás- sí mislona , no completamente acabada, ticas se sitúa entre las artes del tiem- no propuesta por una deidad llamada po, juntamente con la música, de cuyo autor, que todo lo sabe y todo lo dice, tiempo se diferencia en que el de ésta sino a nivel de colaborador, de coautor se halla metido en el papel pautado, ele la obra de arte propuesta a la conmientras que el de un r elato es un tiem- templación de la lectura. po elástico, dependiente de la duración de la lectura, que varía con el indivi- Alteraciones de la descripción Se han aceptado hasta la fecha, como duo. Esto en cuanto al tiempo como suces ión real. Como ficción, hasta nues- de máximo valor descriptivo, las obras tro siglo, el único ejercicio sobre el ele realismos y naturalismos, estable..

GER MAN SA NCHEZ ESPESO

ciendo unos criterios fijos e inviolables que el crítico aplica a la literatura contemporánea, de los que emanan tantas malas avenencias entre autor y crítico. La descripción en Balzac tenía una funcionalidad peculiar: mostrar, hacer ver, definir el decorado para una acción, contemplar la sicología, posición social y afinidades del personaje con su mundo. En suma, se proponía un universo estable, lógico, determinado e inmoble, que establecía una sólida referencia a la verosimilitud de los movimientos, las actitudes, los gestos y los diálogos, es decir, la narración misma: el decorado establecía una relación directa con el personaje. Pero lo que entonces era el marco apropiado y útil para contener la acción, ha variado con el tiempo, hasta constituirse, muchas veces, en nuestras novelas, en el drama mismo de lo narrado, no en un medio de preestablecer una realidad funcional, sino en la rea-

lidad creadora m isma. Este cambio de óptica, en las descripciones, nos las dejan desenfocadas. A nosotros, que en ellas no vimos nunca antes más que el afán del autor por mostrarnos las cosas, ante tal cambio de intención, se nos desfiguran, adquieren un volumen y un significa do desconcertantes. Las referencias, los planos y volúmenes, las intenciones, abandonan la estabilidad del mundo tradicional para comenzar a contradecirse, a destruirse en un universo inestable y paradójico, y a confundir su realidad tradicional con la onírica, en un movimiento que agota en sí mismo su significado, sin trascender, muchas veces, a otra anécdota. Para el veterano lector de realismo, resulta exasperante: es que la fatalidad del mundo le llega por vía de una man era de expresión distinta a la del relato directo de la historia donde se mostraban fatalidades . En un siglo han cambiado muchas cosas.

Esta ponencia fue leída por su autor en el 1 Congreso de Escritores en Almería.

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6. ¿Clasicismo o vanguardia? CARLOS ALV AREZ TERESA BARBERO RAFAEL PÉREZ ESTRADA

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CARLOS ALVAREZ

Divagación informal sobre clasicismo y vanguardia

Es un mostrenco, pertenece a muy diferentes culturas. Se recoge en Calila y Dimna, 10 narra don Juan Manuel por boca de Patronio en El conde Lucanor, escribió Andersen sobre ,e llo uno de sus más felices cuentos y, sin ir más lejos y por no extendernos de forma exhaustiva, se refiere al tema Salvador Espriu en memorable expresión: i de mirar com passa l' emperador tot nu. Los mercaderes que engañan a toda la Corte fingiendo entregar una túnica tejida con la hilaza del vacío saben que, del rey abajo, contarán con ,l a complicidad de 10s aduladores que teman perder sus privilegios; privilegios que podríamos traducir en este caso como prestigio y consideración social, porque, ¿quién se atreverá a exponerse a que los demás le crean bastardo, sobre todo si con ello se puede perder un trono? ¿ Quién asumirá el riesgo de pasar por insensible, torpe o incapaz de comprender lo que, para los fingidos sabios, está tan claro como el agua? Muy probablemente, nada como la fábula del paño mágico invisible para los ojos de quienes no hubieran nacido de legítimo matrimonio, y que posibilitó, con el paseo del emperador desnudo, el primer strip-teasse de la literatura, simboliza e l fingimiento del snob ante ,lo que le produce un aparente arrobo que está muy lejos de sentir. En el polo opuesto, tal vez nos con-

vendría recordar unos versos de Antonio Machado: Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. Suele refugiarse en ese ,esquema el pensamiento burgués, olvidando su particular detenta.. dar, cada ser humano individualizado que a tal autocomplacencia se acomoda, que el hombre (o la mujer) no es la medida de todas las cosas; al m enos, cada hombre o cada mujer concretos. El movimiento pendular entre la aceptación boquiabierta de lo que se considera (o se debe considerar, para no quedar fuera del reducido círculo de los elegidos) exquisito aunque no se entienda, o lo que uno mismo, porque no lo entiende, rechaza, lleva en su máxima elongación desde el snobismo que posibilita el fraude hasta el cerril rechazo de lo que, por insólito, por nue.. va, por original (es decir: por adelantado a su tiempo), está fuera de nuestra capacidad momentánea de comprensión. Si repasamos el catálogo de vocablos enumerados en unos versos famosos - el que quiera ser Góngora en un día / la jeri aprenderá gonza siguie11.te-, comprobaremos la escasa lucidez (en esa ooasión) del detractor : son palabras incorporadas y enriquecedoras del idioma 'l as que el crítico intentó enterrar en el polvo, no precisamente enamorado, del olvido. De ahí la perplejidad que la vanguardia provoca. El comentario de Nikita

CAR LOS A L VAREZ

Jruschov (mediocre crítico de arte de la Era de Mao, como todo el mundo sabe) definiendo un determinado cuadro abstracto como el resultado de la casual pincelada del rabo de un burro causó en su día no poco regocijo ... al tiempo que una secreta adhesión. Sin embargo, la obra pictórica abstracta, y esto lo sabemos ya, es a veces el resultado casual (deliberadamente repito las palabras) de haber mezclado unas ciertas tintas con otros ingredientes de azarosa expansión, aunque otras veces - es de suponer que las más- sea el producto de la imaginación cromática de un poeta del pincel. Porque el vanguardismo posibilita el camelo, lo que, evidentemente, no qui ere decir que tenga que identificarse necesariamente con él. No es menos cierto que la reproducción, a veces aburridísima, de cualquier persona, animal o cosa, con criterio realista, puede posibilitar el tedio: pero nunca el engaño. Una vez, en una exposición de Barcelona, admiré (!) un Tapies: consistía en una silla de anea (no su reproducción pictórica: la silla) con una brazada de ropa sucia encima. Aun a riesgo de que se me recuerden los versos de Machado que antes cité, me atrevo a afirmar que quienes aceptaron como válida tal muestra del arte del -por otra parte, interesantepintor catalán, como sincera prueba de su talento aquella evidente burla, permitieron al mismo tiempo que el em_ perador se paseara desnudo por las calIes de la ciudad. Pensándolo bien, un espectáculo edificante. Tal vez tuvieran razón. Me referí a la perplejidad que lo nuevo (acierto o fraude) provoca en el r eceptor de la obra de arte, de donde su lógico retraso en aceptar la oferta intelectual del creador, retraso que a veces llega al momento en que lo que era vanguardista, por el deterioro que el tiempo causa o la costumbre con que también familiariza, ha perdido toda su espontánea agresividad y se ha degenerado por las vías del manie-

rismo. Llegado un momento en la evolución de las formas estéticas, el espectador - receptor de música, literatura, manifestaciones plásticas- ha comprendido ya que ni todo lo novedoso -como ironizaría Juan de Mairena rizando el rizo de la paradoja con su esotérico axioma: todo lo que no es tradición es plagio- es genial, ni todo lo nuevo, fraudulento . Que lo que con el tiempo ha conseguido el calificativo de clásico momento hubo en que recibió, por inesp erado, la severa censura de sus contemporáneos. ¿Nos olvidaremos de que Bach, Mozart, Beethoven fueron revolucionarios vanguardistas en un estadio de su quehacer, y de que Mahler es ahora absolutamente tradicional desd e la supuesta valoración de, por ejemplo, un Stockhausen o un Varese ? y otra pregunta: ¿estamos seguros -podemos estarlo- de que Varese o Stockhausen quedarán en la historia de la Música? Porque otros innovadores, contemporáneos de los clásicos citados, perdido el atractivo de la novedad no respaldada por una posterior aceptación, fueron olvidados. Al menos, es lícito suponer que pudo ocurrir asÍ. Sólo conocemos los nombres de los que intentaron y consiguieron lo que pretendían. No nos consta que a su lado otros, igualmente ambiciosos, no lograran sus objetivos. Y puede que lo que ahora se considera un experimento vál ido quede en el fu turo reducido a eso: un simple juego formal sin trascendencia. En música. En literatura. En pintura. Es decir: en arte, amor y todo lo demás. La investigación y el hallazgo ele una forma expresiva - a juicio ele quien sobre tan arelua materia ahora divaga consciente de su escasa capacidad para distinguir e l elemento positivo del negativo en determinados fenóm enos de ruptura forma l, que no sabría decir si son avances o retrocesos elel modo, vocablo que escoge por oposición a su contrario, la moda- , obedece gen eralmente a mu ch as cau sas reducibles a

¿C LASICISMO O VANGUARDIA?

dos: afán de originalidad, es decir: la originalidad por la originalidad (obviamente, originalidad al cuadrado) o la necesaria liberación de una camisa de fuerza, de una traba que le impide al creador expresar algo que tiene que decir de una mane ra para la que no le bastan los canales hasta el momento existentes . Juan Goytisolo, por quien siento (y muy especialmente por su Reivindicación del conde don Julián) una muy considerable admiración , ha dicho últimam ente con cierta insistenda, en coloquios y conferencias, algo que m e ha sorprendido: que el escritor debe devolver un lenguaje diferente al que se encontró para justificar su papel en la literatura. Reconozco mi perplej idad ante el aserto porque, aunque supongo que el gran novelista se limita a aplicar a la historia de la litera tura un esquema válido para la Historia a secas (ése que ha permitido al ser humano avanzar desde el hacha de sílex hasta la bomba de neutrones, hazaña que no se habría alcanzado sin el vanguardismo adaptado a la física), modificar el lenguaj e no tiene por qué ser (ni por qué no ser) una tarea específica del escritor, que pu ede interesarse en ello (Cervantes, Góngora, Valle Inclán, Goytisolo) o no, y util izar para su fabulación literaria el lenguaje ya ex istente (Galdós, a qui en desde luego jamás llamaré don Benito el Garbancero). A mi juicio, considerar como única justificación del quehacer del escritor esta invasión de la Academia, tal distorsión del lenguaje h asta convertirlo en otro más rico, o simplemente difere nte, más complejo, tal vez sería con fu· ' clir el camino con la meta, el instrum en to con 10 que construyó, el fin con el med io, ·e n s um a. El lenguaje, pienso, no es un fin: si mplemente un medio. El fin es la obra literaria y, a partir de ahí , el enriqu ec imi ento del ser humano; su aportación al quehacer social. Bienvenida, claro, la investigación, la comple jidad de la maquinaria, que trajo el idioma de su prim er balbuceo

a la rica paleta cromática de que ahora di sponemos (y que la sub cultura cheli pretende empobrecer de manera estremecedora hasta el esquematismo del r ugido, tío). Pero sólo si es consecuencia de la necesidad de liberarse de una op :'cs:()]1 :r ~opo rt:lbl e . No si es el simple resultado -la inves tigación vanguardista- de una búsqueda estéril de la novedad por la novedad, un intento de epatar al buen burgués que en el balcón enciende la estoica pipa ·e n que el tabaco humea. Recordemos al mismo tiempo que no siempre quien descubrió una nueva forma fue quien llevó las posibilidades de su hallazgo a la más alta cumbre de la expresión artística. Sabido es que un señor llamado James Joyce, responsable de que tanto ciudadano de buena fe haya p erdido la afición por la literatura (sorry), tuvo un día la ocurrencia, es de suponer que feliz, de permitir que un hombre muy vulgar, llamado Leopoldo Bloom, expusiera ante nuestros ojos de lectores -o en la pantalla que nuestra imaginación supo desplegar- traducido al lenguaje de los signos, palabras, oraciones, ideas, el fluir de su cerebro, y lo -lanzó a la aventura, no totalmente homérica, de recorrer Dublín y ponernos así en contacto con las sugerencias asociativas que las cosas que contemplaba le iban comunicando a su mente. Lo malo fue que la idea de desarrollar de esta nueva forma un ciclo novelístico no se le ocurriera a un escritor visionario que trabajara con un mat erial diferente, con personajes más complejos, capaces de elaborar un discurso psicológico más rico y suges tivo . ¿Sería imaginable -qué maravilla- una novela de Dostoievski con técnicas de Joyce? El príncipe Lean Nicolaievich Mischkín con el ropaje de Leopoldo Bloom. Probablemente, sería más interesante el r esultado (¿quién niega a Joyce la genialidad del invento?) y no es difícil suponer que alguna vez nos encontraremos con esa obra maestra de la objetividad y el subjetivismo. El camino

CARLOS ALVAR!EZ

de ,e se enriquecimiento literario está ya indudablemente en marcha. Lo -lamentable es que, tal vez -aunque no sea ése, evidentemente, un terror que deba sobresaltar al escritor hasta cohibir su medio expresivo- en un mundo que, estadísticamente considerado, no lee, el momentáneo alejamiento de la comprensión posible que toda investigación vanguardística conlleva ahonda más todavía el ya considerable abismo que separa al creador artístico de su destinatario natural: el vulgo municipal y espeso. ¡Qué se le va a hacer! De la misma manera que para conseguir que todo el mundo sea capaz de gozar con el mensaje humanístico de la Novena Sinfonía de Beethoven (y no sólo para eso) lo que hay que hacer es la Revolución para que sean los más los que tengan acceso a la cultura y al refinamiento estético que ésta proporciona, y no denigrar el discurso melódico al nivel de comunicación de Miguel Ríos (o, puesto que de ríos hablamos, de

Waldo de los Ríos «arreglando» la Sinfonía Cuarenta de Mozart hasta su total trivialización), es poco probable que el escritor, si ti'e ne algo nuevo que aportar a la técnica literaria colectiva, r,e nuncie a ello por miedo a ser incomprendido. Incluso sería inmoral que lo hiciera. Pero tampoco estará mal, si tiene algo interesante que expresar, que lo haga sin modificar para nada la estructura del lenguaje que sus antepasados le legaron. Al fin y al cabo, hasta cabe la posibilidad de que nos depare una sobresaltada sorpresa la lectura de algo que su autor, para hacérnoslo llegar, encerró, aceptando todas las cadenas legislativas de la rima, el ritmo y otras zarandajas, en la envoltura (que no sepultura) de un soneto. ¿No son vanguardia y clasicismo dos simples posibilidades de contemplar un mismo fenómeno cultural en dos diferentes momentos del parpadeo de Visnú? El antes y el después del deslumbramiento estético.

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TERESA BARBERO

Notas sobre la novela española de vanguardia

Hace poco más de un año, Lluís Bassets afirmaba que «corno muchos otros, militaba en las filas de quienes nada esperan de la narrativa española de hoy». Ante la realidad de la novela que se está haciendo actualmente en nuestro país me parece excesivamente pesimista esta infravaloración que de ella hacía Bassets . La novela española no sólo goza hoy de buena salud sino que esta salud comenzada hace ya varios años evoluciona favorablemente. Tal vez sí pueda afirmarse que existió un p eríodo de tiniebla en nuestra narrativa (no larga y no atribuible ni a la censura del último franquismo ni a la politización de los primeros años de la democracia), pero este p eríodo ha sido superado con el evidente nacimiento de una novela de vanguardia, que pone al descubierto nuevos autores o nuevas técnicas de antiguos autores. De cualquier manera, ¿ es fácil hablar de vanguardismo al referirnos a obras recién paridas y sobre las que el tie:mpo aún no nos ha alejado lo suficiente como para visionar si pueden ser o no consideradas corno tales obras de vanguardia? Cervantes ·e n su «Don Quijote» transformó la novela clásica «de caballería» en una novela de vanguardia que estudiaba psicológicamente a todos y cada uno de los personajes, renovando

hasta la raíz el estilo de dichas novelas de su época. Fue un vanguardista, pero ¿ qué crítico hubiera podido, en el año de la publicación de dicha obra, considerarla como tal? S in perspectiva los juicios son peligrosos. Por eso estas notas sólo tratan de hacer un rápido bosquejo sobre la obra que hoy consideramos de vanguardia. La novela opera con unos elementos constantes, clásicos. Cuando estos elem entos son alterados, la novela se convierte en vanguardista. Decía Buckley que <da estructura de la novela está compues ta de tres estratos: la anécdota, el t ema y la ideología del autor» pero este me parece un concepto ilusorio, porque tales partes forman un todo inseparable. En la novela actual el terna ha sido casi prácticamente anulado a favor del estilo. La idea del tiempo y el espacio quedan destruid as también y en su lugar cabe un enri quecimiento estructural muy patente. Se ha roto con la fábula y se ha desprestigiado el terna, p ero se juega idiomáticamente con todo el enorme potencial que ofrece la lengua castellana, llegando en ciertos momentos a sucumbir bajo el hechizo de ella h asta un grado tal que el cincel se hace demasiado visible. Muchos novelistas actuales esculpen su obra, lo que provoca en el lector un sentimiento de admiración durante su

TERESA BA RBERO

lectura y un total olvido de dicha obra una vez concluida esta lectura. Dice Olga Bernal que: «la obra literaria ha dejado de ser en nuestros días una imagen de la reaHdad para convertirse en la realidad en sí misma». De ahí que, destruido primero el héroe y más tarde el antihéroe como protagonistas, los personajes no se·a n más que motivaciones para la narrativa, prisioneros de las circunstancias y el medio ambiente en el que se hallan sumergidos . Las circlmtancias pues son las -auténticas protagonistas de las obras de vanguardia. No hay un protagonista sino «una muchedumbre solitaria». Esto la convierte en una narración melancólica, yo diría que casi nostálgica, quizá porque el escritor se ha hecho más universal. Los escritores más jóvenes (y evitaré citar nombres porque no es necesario), aquellos que intentan un cambio radical de la narrativa, se niegan a acceder a modelos impuestos; olvidan, casi -aborrecen la llamada «memoria histórica». La realidad inmediata les proporciona suficiente motivo de autodestrucción a través de su obra. La vuelta al amor (aun cuando existen todavía escritores de vanguardia recelosos ante el tema) es irrefutable, pero se entiende el amor como una derrota, no como un triunfo. Realmente la narrativa de vanguardia está impregnada de seres derrotados que alardean de su propia derrota. En una reciente crítica de J. Carlos Suñén sobre una obra de Lars Gustafsson hay una frase que bien puede ser aplicada a la nueva narrativa española: «Intentarán mostrarnos, un poco a la manera de esos juegos de espejos donde las cosas son y no son al mismo tiempo, el retrato de una generación que todavía se esfuerza por entender el mundo en el que vive». Quizá ello conduce a una nueva y meritoria narrativa, pero también es de temer que el escritor de vanguardia al

rechazar la tragedia tal y como se entiende en la novela, caiga en l-a aceptación de la decadencia como fórmula infalible. Y esto puede resultar tan peligroso como el miedo a la palabra escrita, produciendo una prosa tan concienzudamente elaborada (obsesiva a veces, perdiendo en trama para ganar en estilo) que se llega a notar demasiado que la base de la obra está en el llamado «estatuto del lenguaje» y su impecable construcción. A este respecto, hay que recordar la frase de Verlaine refiriendéndose a la poesía de Corbiere, alabándola de esta forma: «No tiene nada de impecable.» A veces, esta impecabilidad puede conducir a la negación de la intriga a favor de la exactitud del lenguaje, de su absoluta precisión. El lector no queda atrapado como debiera quedar. En cierta ocasión, bastantes años antes de alcanzar el Nobel y convertirse en un personaje mítico, Gabriel García Márquez me confesaba en una entrevista : «La b u ena novela es aquella que me empieza diciendo: «Erase que se era». (Naturalmente en un senti!do figurativo). Las últimas novelas exitosas y bienalabadas por la crítica denotan una gran falta del «érase que se era» al que alu día el gran escritor. Son bellos roces de satén que no dejan huella. Les falta la profundidad del estHete . El viejo profesor ya fallecido decía: «Narrar es contar en el doble sentido de la palabra: contar una historia y contar como acción de medir». Ahora bien, la nueva construcción de la novela y todas sus radi,caJoes modificaciones, ¿significan u na vanguardia efímera?, ¿o realmente se es tá abriendo u n camino au ténticamente renovador, válido, fu turible? Eso sólo el tiempo pu ede atestiguarlo. Nosotros no somos más qu e espectadores de u na historia aú n no conclusa.

RAFAEL PÉREZ ESTRADA

Informe personal sobre la poesía

La poesía es parte de mi desdicha y de mi infidelidad, pero estas caracte. rÍsticas se proyectan fuera de mí y por ello puedo afirmar: «La poesía pertenece a la infidelidad y a la desdicha de los otros.» El motivo de esta generalización es falso porque la poesía retorna siempre al yo , de tal manera que también me será dado decir: «Lo otro no existe en poesía.» «No hay más poeta que yO» es una regla estimable para un p lural que, acep tado, vuelve a contradecir, a ser infiel al principio de exclusivi dad que dogmáticamente propongo. Quizás, sólo Eliot se acercó a un modo en el que la estim ación substancial ele lo poético fuera válido para un grupo especialmente neurotizado y dispuesto a la perenne contradicción. La fórmula es bien sencilla: «La poesía no importa». La poesía es antropofágica y modifica , en un índice peligrosamente egolátrico, la naturaleza de su víctima, el poeta. En una relación aparente de fuerzas en exceso de moda: ética y estética, la poesía es sólo parte de la histeria y, valga la redundancia, de la minoría histérica que se atreve a valorar su morbo como una substancia en oposición con la enorme belleza de lo cotidiano. El poeta niega su condición sagrada porque espera que, en base a su nega-

tiva, se le tenga por sagrado, de la misma manera que Eliot hace la declaración ya dicha. La poesía tiende a lo retórico y a lo demagógi co, y el poeta, que tiene conciencia ele su inestabilidad social, de su ridículo social, se empeña en despojar de esos factores dominantes del espíritu a su propia obra. Todo quehacer poético es una negación, un camuflaje de sentimientos ocultos porque sabemos que son vergonzantes en el plano in telectual. El poeta vive en una constante de sometimiento al factor no poético. El paraíso del poeta está allí donde la admiración aparece desprovista de refe. rencias poéticas. La estimación última de la obra la hallaremos en la apreciación de lo que tenemos por vulgar y por ende admir a mos. El poeta a bomina de una sociedad poéticamente perfecta. La utopía es la e n emiga del sujeto poético. La sociedad de alta disposición cultural se lib era del factor poético egáticamente desestabilizador, neurótico y altamente consumista de la energía social. En el orden de los símbolos hay que entender el hecho evangélico de la matanza de los Inocentes como fin de la poesía, pues, volviendo a una interpretación simbolista, Herodes no es más que el ejecutor de los poetas. Ser poeta es afrontar en el plano del

'RAFAEL PEREZ ESTRADA

inconsciente un gravísimo ri esgo personal. Un filósofo ha propuesto, en un estado ajeno a la vigilia, una t ercera vía: El poeta debe morir por consunción. Mas también el poeta es víctima de aquella sociedad a la que estima . De igual manera que en el orden de las relaciones personales en las sociedades muy desarrolladas se suele llamar sexo débil al fuerte (que es el que impone la t erminología), asimismo la sociedad altamente cu alificada suele atribuir al poeta, engrandeciéndolo (esta es la trampa), aquellos factores que realmen_ te la degradan. De ahí, y sirva como ejemplo, que se diga que «a los pueb los los mueven los poetas». El poeta sólo se resuelve (sin conseguirlo) en sus propias contradicciones, en la búsqueda de maneras personales que les distinguen de una sociedad a da que admira y de la que quiere separarse por la vía de la singularidad poética, que es, de alguna forma, afín a la patológica. La poesía es parte de mi yo morboso y de mi yo patológico. En la aceptación de la poesía como enfermedad hallo la posibilidad de su desenvolvimien too El yo poético morboso es parte de mi señal, de mi identidad, p ero por ello mismo deseo liberarme de esta característica, de esta marca de Caín, y sólo podré conseguirlo gracias a una evolución constante de mi propia esencia patológica. Mi quehacer poético muda continuam ente, es la piel de ofidio abandonada que marca el paso de las estaciones, y que yo, consciente de su pasado morb oso, no quiero reconocer. Si hay una ética aplicable al hacer del poeta estará en el arrepentimiento de ~ u pa sado creativo. La profesión poética es la purifica(' ión de la poesía. : , 1~ poesía es imperfecta porque no e~ música , ni matemática, ni pintura,

porque es sólo parte de mi emoción disfraza da de razonamiento. Algún día comeré el corazón de un poeta para saber si es más amargo que el mío, mas también ,e spero que alguien descubra en mí un raro y dulce sabor. Sólo la m u ert e o Ja imbecilidad, la es tupidez o la idiocia pueden lib erarnos del fantasma t errible de la poesía. He visto morir a algunos poetas y en ninguno de ellos h e encontrado en el instante final el morbo de lo poético. Eramos los otros poetas los que fabricábamos a costa de ellos un telón sensiblemente poético. Si mi razón es mi locura, mi locura es la p oesía. Al decir esto abomino de ciertos perfiles poéticos que en la frase m e traicionan. Nada más ajeno a la sinceridad que la poesía. Y nada m ás codiciado que el contemplar la verdadera imagen no patológica, el retrato vulgar del poeta. Entonces deseamos que la poesía y su horror lleguen con el distintivo de lo singular y cubran la miseria de este hombre. E 1 teatro es el sueño del poeta y su última visión, ,l a fama. Quién osa afirmar que el poema es idéntico al proyecto que lo guía. He aquí el signo evidente de la primera imp erfección de este quehacer, sin que de ello pueda deducirse que el elemento intelectivo al que no puede seguir el producto, sea perfecto o perfeccionable. Toda idea poética es en sí misma perversa. Una sociedad idealmente perfecta se puede concebir prescindiendo del poeta, mas éste pesa por el contrario sobre aquella y también su llanto y su rechazo son una carga para el buen desenvolvimiento de la cosa pública. El dolor es algo que no nos es indif.erente porque lo poetizamos. Y esto es un grave pecado de soberbia. y creemos qu e la muerte está de nuestro lado porque somos capaces de incorporar Ja elegía a nuestra baba perecedera.

¿CLASICISMO O VAN GUARDIA ?

Mas es en la vida, en el amor, donde el poeta se siente altamente traicionado. Ahí va a desempeñar un papel mesiánico, orientado para un público que no le ha dado entrada en su juego amoroso y que para nada necesita de un consejo que, en más de una ocasión, es impedimente y triste. Porque ese morbo, que es lo poético, no va a liberar tampoco a su paciente, el poeta, que, incluso en el acto humanísimo del amor, se verá sorprendido por una actividad paralela, tremenda y urgente que está exigiendo la pronta incorporación de su delirio o de su fracaso al papel. Somos en definitiva víctimas de un monstruo inagotable y exigente que va a condicionar todos nuestros actos desde un objetivo, que tiene mucho de sillón tapizado de terciopelo índigo en el que el voyeur vigila todo cuanto

acontece por el simple placer de sab erlo ajen o y pocas veces vivido. Somos testigos infelices de nuestro propio fracaso, sujetos por identifica. ción de lo morboso que nos domina, del delirio de hacer a nuestros sueños parte de una realidad imperfecta o de especular sobre ella, sab iendo y ocultándonos que nuestra gestión en modo alguno va a modificar la vigilia del tiempo que nos vive. La aproximación a mi propia obra sería también el reconocimiento de que me es necesario acudir a un muro, a un lugar de lamentaciones donde llorar la desdicha de ser distinto: El reconocimiento de estar en un plano en el que todo cuanto sucede va a ser vivido en la perenne angustia de una laboriosa digestión, cuya meta soberbia será algo extraño que resignadamente llamaré poesía.

7. ¿Ensayo, ciencia o creatividad?

EDUARDO TIJERAS

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EDUARDO TUERAS

Emoción y cultura

Ultimas tendencias de la 'literatura española: ¿ensayo, ciencia o creatividad? Este es el pie, en cierto modo, forzado, y digo en cierto modo porque siempre supongo que habría ocasión de proponer otro, pero razones de estructura y coherencia, dado que intervienen diversos autores cada uno con su mochila personal a cuestas, ·aconsejan seguir la pauta, en cuyo caso h'\Y que empezar por desp ejar los términos, si no crípticos, al m enos vagorosos. Dentro de las últimas tendencias de la literatura española, suponiendo que la patronimia acepte sin rubor el calificativo de española, se sobreentiende que la pregunta va encaminada a dilucidar de alguna manera el rol que le correspondería al ensayo, a la ciencia o a la creatividad y sus posibles prevalecencias o, en su defecto, virtualidades. En la tríada queda un tanto descolgada la ciencia. La ciencia es la que se hace en los laboratorios y, cuando pasa a la literatura, lo hace en forma de ensayo o más exactamente en forma de ensayo o pensamiento científico, que a veces también es filosófico, político, humanista. Por tanto, podemos reducir a dos posibilidades el arco de la interrogación: ensayo (del carácter que sea) o creatividad (de la Índole que sea ), y ello comporta aceptar, en el juego de la verdadera raíz de la cultura pos moderna, un anchísimo campo de

convencionalismo y simplificación, tal como la mecánica de los ordenadores exige al saber en una sociedad infor. matizada, porque nunca se podría sostener en serio que en el ensayo (del carácter que sea) no caben rasgos de la llamada creatividad, y viceversa, o que el ensayo de por sí abarque la totalidad de un sistema filosófico o científico. Lo que ocurre es que hacemos la vista gorda y m etemos a Montaigne y a Ortega, citados como típicos ensayistas, en el mismo saco que a Kant y Hegel con tal de poderlos diferenciar a efectos disciplinares y formales de Leopardi o Juan Ramón Jiménez, de manera que por un lado tenemos el «pensamiento», lo «racional», «objetivo» y «cientifista», más o menos, y por otro lado lo <<narrativo», la «ficción», la «subjetividad» y la poesía (es obvio que las comillas denotan la falta de convicción que me corroe, pero peor será cuando en los predios de la cultura posmoderna se imponga el rodillo de la falta total de ambigüedad). La cuestión -caso de que exista planteada en estos términos- no tiene interés desde el punto de vista estadístico, de índice de lecturas o de po. líticas editoriales, guías deleznables, equivocadas o coyunturales. La cuestión tiene interés intrínsecamente, como epistemología. En otro orden, el simple hecho de referirse a ella de una forma determinada aun convencional

EDUARDO TIJERAS

tiende a crear la tendencia o la necesariedad . En algún rincón de periódico le he leído a Octavio Paz que la literatura es creadora de realidades . Para que esto ocurra se necesita el largo periplo de que la «segunda realidad», que es lo que verdaderamente crea la literatura, influya finalmente en la primera realidad o realidad «real», modificándola, condicionándola. El fenómero es amplio y elástico. De aquí, por ejemplo, la posible funcionalidad práctica de la utopía, de la publicidad, de las promesas electoralistas y hasta de las películas que describen con minuciosidad y fantasía las maneras de atracar un banco o meterle un tiro en la barriga a cualquiera. Mas no podemos perdernos ahora en las fabulosas sugerencias de las in termediaciones realidad-ficción porque acabaríamos enredados en la selva de la libertad, la censura y el derecho a la información. Otro mundo . De momento tenemos la realidad «real» en todas sus dimensiones - sociedad, ciencia, alma, células, Dios, economía, política, incógnita, discordia, felicidad, terror- y una serie de métodos, códigos y signos que tratan de reflejarla con la mayor propiedad posible, algunos de los cuales corresponden al len guaje y una proporción elevada de éste se acoge a la literatura, qu e hilvana la segunda realidad. Es hora de decir que la segunda realidad de la literatura se crea por defecto, como consecuencia de sus impropiedades y como síntoma de un reinado general del equívoco. También cuenta la inevitabilidad del fragmentarismo, el sentido de la unidad parcial y el problema del contexto insuficiente. Por un lado es tá la complejidad casi intolerable del cosmos y de la existencia humana y por otro la penuria de los elementos de expresión. La gran madre ameba y el solemne mono antropoide, es cierto, dejaron huellas tan «elocuentes» como para que Darvvin (y otros: los descubrimientos e inventos pocas

veces tienen autoría individual) formulara su teoría de la selección natural de las especies, pero no escribieron libros, no dominaban la «escritura », su lenguaje era más eso térico. Nosotros al menos poseemos un «medio de expresión» alquitarado, flexible y capaz de ciertas profundid ades (también risible y dramático porque h asta ahora no ha impedido un solo crimen y tiene muy próxima la logomaquia y divisa con relativa frecuencia e l CÍrculo vicioso). Y de eso se trata, del medio de expresión, de la especie que se divide en géneros . La mera existencia de los géneros (confundidos o no) elimina, creo, su gratuidad, es decir, que en cuanto a expresión y géneros hay escalas y responsabilidades privadas. Ello no priva de legi timidad los préstamos, las incursiones y las concupiscencias intergenéricas, siempre que sean, a mi modo de ver, deliberadas, pues de 10 contrario nos podrá am enaza r el viejo esoterismo de la ameba. Cada uno de los géneros, subsumidos en el gran tajo aparente del ensayismo (ratio) y la creatividad, tiene sentido e idiosincrasia no ajena a la historia de las civilizaciones, y tácitamente o sin grandes dificultades asociamos la creatividad a las potencias oscuras del ser, a la m entalidad prelógica y a las facultades intuitivas, con lo cual la vincu.. lamos también con una larga cohorte hecha de mitos, símbolos, tabúes, supersticiones, atavismos y derivados reli giosos. Y asociamos el ensayismo y el pensamiento a la adquisición penosa d el raciocinio, la verificabilidad empírica, el experimentalismo, el dominio de la técnica, la inves tigación sistematizada y el olvido paulatino de las superticiones, el fatum y los mensajes persistentes de la ultraterrenalidad. A medida que el hombre, proveído por Copérnico, Galileo, Darwin, Freud y otros, fue perdiendo la conciencia de ser el objeto único y mimado de la creación y tuvo que escudriñar en

¿ENSAYO, CIENC IA

torno, descubrir leyes, explicarse los fenómenos físicos, entender su orfandad en los espacios vacíos, su genética, su química de sangre y neuronas, empezó con orgullo secreto a erguirse sobre su ascendencia zoológica y a sustituir el sentimiento mágico de lo sagrado, que es como si dijéramos en una metáfora enorme el intento de sustitución de Dios, su muerte nietszcheana, para acceder a la proclamación en el siglo XVIII -no demasiado pronto, es la verdad- del progreso indefinido, que es materialista, cientifista, agnóstico, racional, y donde las sugerencias prelógicas, oJos destellos anticipados de la intuición arrebatadora -el mundo de la creatividad, aceptemos la hipótesis de trabajo- tuvo cada vez menos cabida y menos arte para asumir la distensión del conocimiento, el poder de la sabiduría existencialista. Limitándonos a nuestros triviales y groseros presupuestos, el universo del «ensayo» redujo a un balbuceo el tejido tremante de la creatividad. Y en las tendencias de cualesquiera literaturas -en España con prudencial retraso y a remolque- el asunto quedó zanjado. Se gestó una historia de las ideas, una historia del sentimiento, una historia de la complejidad, una historia de la frontera del saber que enjugó y superó todos los presentimientos de la creatividad, convertida en una reminiscencia repetitiva, gratuita, demasiado humana y desnuda, doméstica, visceral, invocativa, ignorante de que sus más hondas pasiones ya habían sido teorizadas y deglutidas por el estómago impío del análisis conceptual. Condorcet, uno de los grandes teóricos del progreso indefinido cometió suicidio. Horace Wells, que eliminó con la invención de lo qu e sería la an estesia el flagelo del dolor físico, también se suicidó. El progreso indefinido, antes que indefinido, ha desembocado en la bomba atómica, en la burocracia, en las guerras más atroces, en la corrupción de las doct rinas polít icas más

° CREATIVI DAD?

puras y salvadoras, en las pantallas electrónicas de la idiotez estupefacta, en el agotamiento de las materias primas, en el deterioro de la naturaleza, en el desprecio de la calidad de vida, en el aburrimiento fastidiado, en la manipulación de las multinacionales, por no decir nada de las drogas ni del terrorismo rojo y blanco y de las ciudades tristemente enrejadas supurando cerraduras blindadas y monóxido de carbono. Hasta el vicario de Cristo en la tierra se guar ece tras cristales blindados para que no le peguen un tiro. Todo ello origina una grave respuesta y, mientras Paúl Feyerabend escribe un Adiós a la razón y se burla de la trayectoria científica y de las abstracciones metodológicas, otros pugnan por retomar el culto de lo sagrado, lo autóctono, ancestral y nacionalista, y desde el máximo rigor científico y neuronal, no desde las sacristías ni desde los altares icónicos, se trata de probar mediante la neurología, la psicología y la filosofí a que, en efecto, la mentealma existe con independencia del cerebro orgánico y que es inmortal (John C. Eccles). En nuestro esquema vulgar -respuesta a una tendencia de la literatura y tal, que si no rige la hacemos regir con nuestra preocupación, y ya sabemos 10 de se hace camino al andar- es como si la creatividad, su fe, su balbuceo no hubiera dicho la última palabra y volviesen por sus fueros otra vez auroral, otra vez a punto de brindar nociones y sugerencias frente al relativismo de la razón, del ensayo, para entendernos, ahora ciego entre los misiles y las onerosas políticas económicas que fabrican armas para equilibrar la balanza de pagos. No es exactamente así. No se trata de una sustitución. Ya nada es excluyente. Hoy ya sólo tiene importancia como tendencia de la literatura -y perdón si no coincido con las estadísticas de promoción y el índice de libros más vendidos- la síntesis profunda y audaz del ensayo y la creatividad, de la cien-

EDUARDO TIJERAS

eia y la belleza, del arrebato y la lucidez. Debernos buscar con el farol de Diógenes la poesía, la creatividad, pero sólo la poesía y la creatividad que asuman la historia de la cultura y se en-

tiendan. La tendencia más pura es que algunos en alguna parte están intentando fabricar otra esperanza. Cuidado con el optimismo mesiánico y la fuerza de las «grandes palabras».

República de las Letras NUMEROS MONOGRAFlCOS 13. Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL. 14. ESCRIBIR: VOCACIÓN Y PROFESIÓN. 15. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA. 1. Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA. 16. LA EDICIÓN EN ESPAÑA. 17. LA CRíTICA LITERARIA. 2. Extra. LITERATURA FINLANDESA. 18. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1). 19. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2).

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Literatura y Sociedad 驴Coincidencia o disfunci贸n? VICTOR ALPERI CARMEN BRA VO-VILLASANTE MELIANO PERAILE

'."

VÍCTOR ALPERI

Literatura y sociedad

El sucesor de los Borbones es el hombre de letras. CHARLES MAURRAS

Toda la larga e inquietante historia de la literatura supone una guerra sin cuartel para reflejar, o tratar de dibujar en escorzo al menos en las aguas de su lago la vida social del hombre. Desde la más remota antigüedad nos llega el gri to de la tragedia griega donde se mezclan las pasiones del hombre con el fatalismo de los dioses; y en ese grito que procede del pasado trata.. mas de comprender la vida de un pueblo genial. Pero es un intento inútil. La vida de los hombres y de las mujeres de Grecia tenía otro sentido muy distinto al planteado en las desgarradoras obras de un Sófocles o un Eurípides. La Biblia, historia y poesía de un pueblo, que se consideraba elegido por Dios, compuesta por sus reyes y poetas -o poetas-reyes- y profetas, nos hablaba en cierta medida de lo que estaba pasando en unas tribus más o menos nómadas; pero en la mayoría de los libros de la Biblia no se lograba poner el dedo en la llaga, no profundizaban en las pequeñas cosas de cada día, en los trabajos de cada momento, en los problemas de las familias. Y puede ser que toda la literatura de Roma, las comedias o las obras de los filósofos, fuesen un débil reflejo de la verdad humana de cada hora o de cada año; tene-

mas que llegar a nuestro siglo -o finales del pasado- , para que el historiador Monnsen, en su monumental «Historia de Roma », nos aclarase ciertas cosas con certeza. Alguna certeza sobre la vida cotidiana en el Imperio. En el cañamazo que sustenta las páginas del perfecto bordado literario queda siempre un misterio, un polvo inconcreto donde reside la sangre del hombre, una delicada luz del brillante siempre centelleante que es la vida. El escritor, en sus obras, a través de los siglos, ha procurado domeñar los hilos secretos del cañamazo, el polvo que desaparece con un soplo de aire, la luz del brillante que se acerca y se aleja lo mismo que un fuego fatuo. En esa lucha entre la literatura y la sociedad han perecido todos los escritores; y unos a otros se van pasando la antorcha de esa lucha. Platón pensaba que la sociedad podía ser gobernada por los filósofos, y la mayorfa de los escritores del XVIII, con Voltaire a la cabeza, tenían esa certeza. Mucho tiempo más tarde Maurras llega a proclamar que «el sucesor de los Barbones es el hombre de letras». Pero el Romanticismo les hace bajar del pedestal de la soberbia y conducir a la manada de locos y desafor-

VICTOR ALPER I

tunados a la deseperación, a la locura, al suicidio... Los místicos alemanes o los castellanos del Siglo de Oro, que trataban de alejarse de la sociedad a través de Dios, nos dan igualmente una visión muy pobre de lo que pasaba en su tiempo, en sus vidas y en las existencias de sus familiares o amigos. Entre el cielo y la tierra trataban de vivir los místicos, los visionarios del más allá, la mayoría de los escritores en general, pero la sociedad es otra cosa que un campo de ensueños y de fantasías. El hombre de ayer o de hoy pisa la tierra con sus pies firmes y permanece de espaldas a la literatura; pocas veces -y en contados momentos- la emplea para su deleite, como un pasatiempo momentáneo. Gaspar Gómez de la Serna, en su obra «Ensayos sobre literatura social» (1), nos dice que «Ya hacia 1750 las letras ostentan en Europa un verdadero poder, que tardará muy poco en hacerse completo y efectivo, y procurará al literato, junto con el científico, una situación de preminencia social como nunca más volverá a gozar. Pero ese poder es efímero y nocivo. No sólo va a periclitar muy pronto, sino que va a atacar de raíz el fenómeno Hterario; lo va a desvirtuar, impregnándole de finalidades que le son extrañas y deforman su esencia creadora y su sentido universal. En efecto, la onda de vuelta que esta situación lanza al terreno de lo literario produce, por lo pronto, los siguientes efectos: rebaJa la calidad de la literatura, altera la función del escritor y, por último, tergiversa el sentido mismo de las letras». Este tema, tan amplio como complejo, es imposible de concretarlo en unos cuantos folios; muchas monografías serían precisas para codificarlo en cierta meditla. Pero una cosa es cierta : se re(1) «Ensayos sobre literatura social.» Colección Universitaria de Bolsi llo. Punto Omega. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1971.

baja la calidad literaria. Los Dumas, o los Balzac, o nuestro Pérez Galdós, tratando de aprisionar en sus obras la vida de la sociedad de su tiempo, olvidan el estilo y parece que escriben en contra de la literatura, no p ara ella. Este mal p ermanece en España, incluso, en los años cuarenta y cincuenta, con los llamados poetas y novelistas sociales y que en los años sesenta, o en los setenta, se dan cuenta de que ca. minaban por una senda falsa, contrar ia a las normas literarias. Cosa distinta pueden ser los libros de viajes o los artículos sobre costumbrismo crítico que, al modo de Larra han dado muy buenos resultados y son un ejemplo perfecto de lüeratura y sociedad. El interés por nuevas formas literarias da un paso al frente en los años ochenta, pero la sociedad española pese a todo, permanece poco permeable a todo ello, cosa qu e no pasó en otros países europeos o americanos (2). Posturas completamente contrarias a los escritores del siglo XVIII son las representadas por ciertos intelectuales franceses, como Michel Butor autor de La modificatió11., de 1957, o Jorge Ce'la Trulock, en España; para ellos la literatura es un ejercicio intelectual que nada tiene que ver con la social; muy al contrario, parece que escriben contra el mismo lector y su prosa, en todo momento, es compleja y difícil. Este juego literario conduce a un callejón sin salida, a un muro imposible de tras(2) Para un a mayor documentación sobre el terna se pueden consultar los escritos de Guill ermo de Torre: «Histori a de las literaturas de vanguardia», «Historia social de la literatura y el arte», de Arnold Hauser, editadas por Ediciones Guadarrama, 10 mismo que «Las revoluciones Burguesas», de Eric J. Hobsbawn, o «La novela moderna en Norteamériea», de F. J. I-Ioffman, Editorial Seix Barral, S. A. Barcelona, 1955, entre otros muchos títulos, corno «Introducción a la novela española de postguerra», de Juan Carlos Curutchet. Editorial Alfa. Montevideo.

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LITERATURA O SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION?

pasar. Nada parece lógico en estas literaturas y se ve una clara rotura con todo el pasado, y es el triunfo del ilogismo que ya tenía por maestros a un Louis Apagón, un Blaise Cendrars, Bretón y Soupault. Es en la poesía, más tarde en la novela, donde se nota un claro deseo de ir contra la sociedad. Las dos grandes Guerras Mundiales no son ajenas a todo lo que pasa en el campo literario. Las sociedades del siglo XX tienen otras front eras y lo mismo pasa con las literaturas. Pero unos y otros, pese al esfuerzo de los intelectuales, pertenecen a mundos completamente distintos. Otros escritores, por el contmrio, tratan de buscar en el Cristianismo toda una razón social y la principal cla. ve del hombre, así Malégue, Martin du Gard, Simone Weil, y una larga lista de escritores llamados católicos - el Bernanas de «Diario de un cura rural »que se enfrentan en un gran acto de fe al ateísmo, a la negación de lo sobrenatural de un J ean-Paul Sartre, que logra, como pocos intelectuales de nuestro tiempo, conectar con la sociedad ,e n la mayoría de sus obras: «Los caminos de la libertad», «La náusea », etc. Todo ello ha sido muy bien estudiado por

Charles Meeller en sus grandes ensayos literarios (3). Todas las breves notas que se han citado y los pequeños planteamientos nos indican un cosa: el tema es infinito. La literatura y la sociedad son las dos caras de una misma moneda, aunque esta moneda puede tener nombres muy distintos y ser de materiales complejos; o muy ricos o muy pobres. y la literatura de ayer y la de hoy no deja de ser un encaje antiguo, con hilos que se van desflecando lentamente, con delicadas cenefas que tratan de aprisionar pájaros que no cantan, flores que se marchitan, madreselvas sin olor y sin jardín. Por un jardín en sombras, en un atar_ decer cualquiera, camina el escritor pensando en el misterio de la vida, en los secretos de la sociedad y cuando comienza a escribir sobre todo ello lo único que le queda en sus manos es un delicado encaje. Una pregunta sin respuesta. (3) «Literatura del siglo XX y Cristianismo.» II La fe en Jesucristo: Jean-Paul Sartre, Henry James, Roger Martin du Gard, Joseph Malégre. 2. " edición revisada y aumentada. Editorial Gredos. Madrid, 1959. Versión española de José Pérez Riesco.

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CARMEN BRA VO-VILLASANTE

Cultura, sociedad y literatura infantil

Al relacionar estas tres palabras: cultura, sociedad y literatura infantil, tenemos que tener en cuenta las pa'labras de un eminente historiador y crítico de arte. El mismo Arnold Hauser en su Introducción a la «Historia Social del Arte», al ocuparse de los objetivos de la sociología del arte reconoce que: «Frente a la riqueza y a la sutilidad de las creaciones del arte, los conceptos con los que la sociología trabaja aparecen insuficientes y pobres ». En efecto, la complejidad de la obra de arte, es enorme, y escapa a lo sociológico. Otros t eóricos afirman que: «el arte se mueve fuera de la causalidad social», y señalan que la obra de arte pervive y se desvincula de su origen, y logra una independencia y autonomía, convirtiéndose en algo 's uprahis,t órico. Frente a esta manera de considerar el arte, el propio Hauser afirma: «La obra artística considerada como mera estructura formal. .. indiferente desde el punto de vista histórico o social, pierde su relación inmediata con el artista y su sentido humanitario para el que goza de ella», con lo que evidentemente ataca al estructuralismo. Una vez que hemos hecho estas salvedades, en este preámbulo, queremos dejar claro que unas veces la sociología no ofrece respuesta respecto al problema del origen de la obra de arte

desde 'l a realidad material, pero que, en cambio, otras veces la interpretación sociológica de las creaciones culturales es posible. Como el tema de este artículo es: «Cultura, Sociedad y Literatura Infantil» vamos a ver en qué sentido pueden relacionarse la literatura infantil y la sociedad. Por lo pronto, la literatura infantil ha sido siempre considerada como un género menor, como un mero instrumento. Hasta bien entrado el siglo XIX, la literatura infantil no ha pasado a cobrar categoría estética y validez como obra de arte. El h echo de que esto haya sido así, nos facilita el estudio de la r elación entre la literatura infantil y la sociedad. Los libros escritos para niños nacían de una necesidad social: la formación de buenos ciudadanos o de buenos cristianos por referirnos a Europa, pues si nos referimos a otros continentes, los libros para niños también responden a un propósito pedagógico y formativo. Según fuese el ideal pedagógico de la sociedad del momento, la mayor parte de las veces así era la litera tura infantil. Desde este punto de vista, algu/lo libros de literatura infantil puede/l COI1 siderarse como verdaderos documentos. Dejando a un lado su alta calidn n 1"tística, o la escasa qu e pu ednll t ner éstos «Dokumenta», como dirínn I

CARM EN BRAVO-VILLLASANTE

alemanes, nos informan acerca de una época o de una determinada sociedad e ideología mejor que cualquier tratado histórico. El historiador de la literatura infantil, muchas veces, ante algunos de estos libros dedicados a los niños, traspasando el aura de la belleza artística, cree percibir claramente la sociedad que dio origen a esta creación, a través de su artista, y más de una vez se pasma de sorpresa ante una obra de segunda categoría, que visiblemente refleja el condicionamiento social. Por ejemplo: el «Corazón» de Amicis. En este libro publicado en 1860 hay tales implicaciones sociológicas, que precisamente su revalorización actual, frente al desprecio anterior, radica en su reflejo de la sociedad e ideología de su tiempo. «Corazón» es el producto del liberalismo italiano, en un momento muy importante del país. Al estudiar la historia de la literatura infantil italiana del siglo XIX hay que tener en cuenta la circunstancia social y política histórica de Italia. El «risorgimento», al grito de «Italia una», la lucha contra los aus. tríacos, da un tono de patriotismo a todos los escritos. Desde el Thouar, Ta· verna, Parravicini, hasta Colla di y D'Amicis, e incluso hasta bien entmdo el siglo XX, la patria es el tema principal, así como la formación del ciudadano de la «nueva Italia », con la idea reciente de la <<italianitá». Mirando así, es evidente el declarado humanitarismo social y cristiano de Amicis, que hace que el niño pobre y el niño rico alternen y que se sienten en el mismo banco de la escuela unitaria. Los capítulos de «El carbonero y el señop>, «El deshollinadop>, y «El albañilito» son una impresionante lección social. Cuando el padre albañil va a recoger a su hijo a la casa del niño rico, donde ambos están estudiando la lección, y deja unas huellas de cal en la entrada, el niño rico le advierte que tenga cuidado y no manche el suelo.

Inmediatamente el padre de este niño, un señor, le dirá que esas huellas son l'a s marcas del trabajo honrado del obrero. Una lección social, de convivencia. Detrás de todas las lágrimas de «Corazón» hay una reivindicación social. Por tanto, las relaciones de Amicis, de «Corazón», y la sociedad de su tiempo son evidentes. Esto explica que el libro, en España, fuese traducido por Hermenengildo Giner de los Ríos, y que después de la guerra española, duran te muchos años fuese prohibida su lec. tura en las escuelas, en parte al espíritu garibaldino que la animaba. Ahora nuevamente «Corazón» vuelve a aparecer en los escaparates de las librerías. Cuando a finales del siglo XIX y principios del XX en la Cataluña de la Reinaxensa se inicia un fuerte movimiento social, aparece la ramosa revista llamada «En Patufet», que hace hincapié en el mundo labora'l, y en la humanización cordial de las relaciones entre señores y obreros. La ideología y la sociedad que presenta «En Patufet» es el ambiente de fondo más representativo de la revista. Mediante la lectura, el Patufet sería el instrumento de literatura infantil más adecuado para un igualitarismo democrático, en vista a una transformación social pacífica. La obra del Canónigo Schmidt, Cristóbal Schmidt, que tuvo tanta difusión en España, nace de 'la necesidad de lec. turas que tiene un núcleo católico en Alemania. Schmidt había llegado a la conclusión de la enorme escasez de libros que tenía la juventud católica en su país. En 1801 publica su primer libro «Historias bíblicas», y más adelante «Los huevos ele Pascua» y «Rosa de Tannenburgo». Sociedad y literatura, en este caso, están ínümamente unidas. La obra ele Tols toi, dedicada a los niños, nace de un determinado momento ~o ci éll, y de una necesidad moral que si ente el au tor, de modificar la sociedad.

LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENC IA O DISFU NCION?

Lo mismo pu ede decirse del movi- tro de urgencia. Esta es únicamente miento iniciado por Máximo Gorki, al una de las formas en que se refleja la incorporarse a la Editora Nacional del sociedad en la literatura. nuevo régimen soviético. Gran parte de E n otro sen tido la serie de libros de los libros para niños y para jóvenes «Celia» y de «Cuchifritín» de Elena nace como consecuencia de la nu eva Fortún , son un documento inapreciasociedad. ble de la clase media española durante La t eoría de la litera tuPa infantil ex- el período que va de 1926 a 1936. Alpuesta en el libro teórico de Gorki , es- guien puede decir que a esto siempre tablece las r elaciones más íntimas entre se le ha llamado lit eratura costumbrisla naciente sociedad y la literatura in- ta. Es verdad. Las relaciones entre la fantil p r oyecta da . El resultado son li- sociedad y la literatura son el reflejo bros como los de Arkadi Gaidar «Timur de las costumbres de una época. y su brigada ». La sociedad victoriana se refleja en Muchos libros rusos de literatu ra in- los libros de Dickens. Es bien sabido fantil , inspirados en sucesos históricos, que la Reina Victoria se conmovió al tien en como final idad referir los he- leer estas novelas y preguntó si eran chos de la Revolución, la exaltación de así las cárceles y los hospicios y las los valores nacionales, el culto a los escuelas. También se r efleja la socieh éroes, y la glorificación de la guerra dad aristocrática y burgu esa en los licivil con fines r evolucionarios. Así pues, bros de la Condesa de S egur, con sus es n a tural que la trasformación del m arcadas diferencias de clases y con país, e'l cambio de ideología y de es- su discriminación social. tructura social se refleje en la literatuVamos a ver otro ejemplo, más difícil de desentrañar, en un cuento de r a infantil. Desde u nas elaboradas teorías y con- E. T. A. Hoffmann . Bajo la apariencia signas, se empieza a fabricar u na lite- frívola de una historia de entreteniratura destinada a los niños que son mi ento, Hoffmann ha escrito el cuento pioneros, como en la Italia fascista del titulado «El niño extraño» (Das fr emde siglo XX, iba esta literatura dedicada Kind). De este relato el mismo Hofrmann dijo que : «era un cuento para a los «balillas» . Se trata ahora de qu e la mayoría de niños y para lo s que no lo son, de los libros r usos de la primera época modo que todo el mundo indistinta.. revolucionaria, tenga por finalidad m ente pudiera lee r el libro y pensar lo criar b u enos ciudadanos, así como an- que quisiera, y descifrar su oculto sentes, en general, en 'e l siglo XI X, el fin tido.» E n efecto, en el relato se reflejan las era hacer b uenos cristianos. Caso interesante es el proceso de la literatura teorías educativa s de la época en dos in fantil en la China actual y los parejas de niño s. Los hermanitos Félix Comics de Mao. Un fenómeno parecido y Cristina viven en el campo con sus puede observarse en algunos periódi- padres, y r eciben la visita de sus pricos infan t iles de la postguerra españo- mos, los n iños de la ciudad, Adelgunla, tales como «Flechas y Pelayos ». cita van Brakel, y Germ án, hijos de los Véanse los ej emplos que pone Antonio Condes van Brak el. Desde el v es tido Martín, en 1a reciente «Historia del has ta los m odal es, todo difi ere en ambas p ar ejas, y la educación es tan discomic» . Pero no se ,t rata sólo de poner ej em- par que se hace evidente int enciún h o fplos de u na literatura infantil como fmanniana de contraponer dos puntos instrumento propagandístico de una de vi stas. Mi entras los n iños de la ciud é\< \ codeterminada política, como 10 puede ser el teatro de agit ación social, el t ea- nocen a la p erfección las ciudaLles y

CARM EN BRAVO-VILLASA NTE

los ríos y las montañas y los animales que viven en las regiones salvajes, que no han visto nunca, gracias a su dominio de las ciencias, los niños campestres no saben nada de nada, únicamente conocen directamente el mundo que les rodea. El resultado es que los niños de la ciuda d se asustan a la vista del perro, y que desconocen las flores y los matorrales del campo, que los niños camp es tres conocen perfectamente. Los niños campestres se han educa.. do en la verdad directa de la naturaleza, simbolizada en el bosque, mientras que los ilustres niños visitantes todo lo han aprendido en los libros. Aquí se exponen en lucha evidente las teorías de Rousseau, fr ente a las teorías de la Ilustración libresca, así es que el cuento de «El niño extraño» es un documento interesantísimo de una socie.. dad en vías de trasfoI1mación. El mundo artificial del XVIII da paso a una concepción romántica de la vida y de la educación. La distinguida visita representa el mundo del pasado. Los niños campestres son el mundo del futuro. El Maestro Tinta, Magíster Tinte, que posteriormente va a entrar en la casa para educarles a la manera fina, se trasformará en un horrible moscardón, espantosa alegoría de una ciencia anquilosada, frente a la educación vivificante de que los niños gozan en la Naturaleza. La fa'l sedad de la educación ciudadana se muestra hasta en los juguetes: el fusil que no funciona, el cuchillo de madera que no corta, trastos inútiles frente a los juguetes auténticos y reales. También es documento la literatura infantil, por lo que respecta a los sexos, y refleja la situación en que se encon traban en la sociedad. En «El niño extraño» mientras la niña en cualquier apuro lloriquea y se enoja, el niño es valiente y la defiende. La niña tielle la mW1eca, y el niño la espada. El niño tiene la iniciativa, la niña es pasiva. Sería interesante considerar que factor juegan todavía en nuestro

tiempo los jugu etes, asignando u n determinado papel al niño y a la niña : para el niño el fusil y la an1etraUadora, para la niña la cocinita y el muñeco llorón, marcando así los destinos de cada uno, de una manera rígida, hasta en sus juegos infantiles, lo que es sumamente peligroso para el porvenir de estos niños, ya predestinados desde su infancia por unos aparentemente inofensivos juguetes. En nuestra época esta visión de los sexos es intolerable, ya que la sociedad ha cambiado. Por el sistema de diferenciación, en la aiteratura infantil se había llegado a crear modelos grotescos: que el niño no debe llorar nu nca, que eso es de niñas; que el amor romántico es propio de niñas, que los niños no pueden leer poesías, etc., y estereotipos que se renlejaban en actitudes y gestos, tales como que la mujer debe ser salvada por el hombre, con carencia de heroínas. El cambio social se refleja en la literatura infantil. Si antes había un Robinson, el escritor norteamericano Scott O'clell ha creado una rob insona en «La is la de los delfines azules» . Realmente si se quiere tras formar la sociedad nada mejor que la lite ra tura. Perso nall mente, yo soy contraria a esta terrible diferencia entre niños y niñas, y creo que es necesario escribir u na nueva literatura que proponga nuevos modelos. En esta sociedad mudabl e, en vías de trasformación acelerada, la literatura infantil presenta un nuevo tipo de protagonista femenino y I1WSCUlino, y por eso cierta literatura infa ntil ya no sirve, presenta modelos arcaicos. Ahora son necesarios libros que cambien la imagen de l hombre y de la mujer, o sea d el niño y de la niiía. Por otra parte se observa que a una literatura infan til de tipo represivo, que es la que fundamentalmente ha do· minado des de los orígenes, se opone una literatura de tendencias antiautoritarias. Las tendencias emancipatorias del niño, en u na época donde todo es

Lll1ERATURA y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION?

contestatario, se manifiestan en muchos libros. Ya había comenzado en España con los niños terribes que dicen la verdad. El travieso PirUllete y Celia ridiculizaban los prejuicios de los mayores, Papelucho de Chile, Gian Burrasca en Italia, Guillermo en Inglate_ rra. Sólo diremos que en Alemania durante 1973 se premiaron, principaLmente, los libros de contenido emancipador. Se ha observado que una fuerte corriente realista va unida a esta litera_ tura antiautoritaria, y tiene carácter informativo. Trata de la problemática dc nu es tros dfas, con los conflictos familiares. Es el caso de Ursula Wolfel en su libro «Die grauen und die grünen Felden> (Los campos grises y verdes), donde se plantean problemas de padres separados, y la novela de Erick Kastner «Las dos Carlotas» , dos gemelas que desconocen que son henmanas porque cada una vive con su padre y su madre separados. La nueva problemática juvenil, que surge con los nuevos cambios sociales marca una corriente en la novelística actua'l juvenil, de gran interés y que no es apta para todos los países, ya que ofrece conflictos ·c ircuns'c ritos a su propio armbiente. De todos modos , se hace notar una corriente común, que es la historia del joven o de la joven inadaptada, en choque con la sociedad de su tiempo y con la generación precedente. Se plantean problemas sociales, la lucha de clases, la política, la discriminación, las drogas. Concretamente en las novelas de Odette de Mott (Brasil) se plantea el problema de los niños huídos de!l Norte, las relaciones dudosas, las bandas, las madres solteras, y se trata de dar a todo soluciones valientes y atrevidas. Realmente todas estas corrientes tienen precedentes antiguos. Si consideramos el caso de la discriminación, tenemos «La cabaña del tío Tom» de Ha.. rriet Becher Stowe, que los norteamericanos no admiten como literatura infanti l, y el antecedente de «El vicario

de Wakefield» de Goldsmith, con el caso de la muchacha seducida y abandonada, que no es repudiada por sus padres, sino recogida, lo que demuestra una sociedad más human itaria. Personalmente yo he publicado libros que están relacionados con acontecimientos sociales. Al traducir los «Cuentos populares de Asia», la edición de la UNESCO que tiene como objetivo la aproximación y el conocimiento de los pueblos asiáticos entre sí, yo también trataba de lograr una unión de los niños de todo el mundo a través de la lectura, en unos momentos de grave desacuerdo mundial y conflictividad. Cuando publiqué los libros de Folklore infantil, todo ello estaba relacionado con la desaparición del fOll klore . al desaparecer las personas que los transmitían oraLmente, debido en parte, al cambio que ha experimentado la sociedad. Y era necesario que este folklore volviera a los niños por medio de libros en la escuela y en sus casas. Así podríamos analizar muchas más obras y ver su trasfondo social y cultural y su íntima relación con la sociedad donde nacen.

* * * Por otra parte es también interesante señalar en nuestros días la importancia que se da a la función de la poesía en el mundo del niño . Todo esto tiene relación con la sociedad en que vivimos. En una época en que el u tilitarismo, y la tendencia hacia la especialización limitan y hasta mutila/1 al individuo, creemos que esta educación es más 'n ecesaria que nunca, sobre todo en .la primera edad, que es cuando qu eda sembrada la semilla para todo lo bello y para la formación del ser humano. En ul1a sociedad sllperm ecal1 izada y burocratizada, con una tecnocracia poderosa , de pronto brota la n ecesidad del mundo de la fantasía y de la b e]]eza. Esta sociedad, en exceso deshlllll{/lI i-

CARMEN BRAVO-VI LLASANT E

zada, siente nostalgia de lo puramente poético. La actual for.ma de la sociedad y los libros infantiles no garantizan la felicidad al niño, y es posible que tampoco sean eficaces en su pragmatismo utilitarista. La verdadera formación humanística puede volver a recuperarse con la lectura de la poesía. Tanto el cuento de hadas como el poema, es decir los ele111.entos mágicos en nuestra .sociedad contemporánea, tienen definitival1'zente una acción salvadora. La educación estética por medio de la poesía afina la sensibilidad, que es inseparable de la inteligencia. Esto explica el retorno apremiante en nuestros días, al folkilore infantil. En una sociedad donde el folklore oral, ahmento de los primeros años de los niños, ame,n aza con perderse - porque no hay madres, ni muchachas, ni nadie que cante y cuente rimas folkilóricas-, nace una literatura infantil, en forma de libros, dedicada al folklore; como ya hemos dicho. Estas son las mismas razones que aduce hoy día, el psicólogo Bruno Bettelheim en su libro "The uses of enchamtement», traducido como "Psicoanálisis de los cuentos de hadas», cuando defiende los cuentos de hadas: "porque enriquecen la vida del niño, no solo divirtiéndole, sino estimulando su imaginación y propiciando sus senti-

lI1ientos positivos, al enseñarle que hay que luchar contra las adversidades» . y si tenemos en cu enta esta sociedad supermecanizada, es muy valioso lo que añade: "Los cuentos de hadas, mient ras le divierten, le aclaran su pro_ pia personalidad y favorecen el desarrollo de la mis111.a. Hay tantos significados a niveles tan diferel1tes, que enriquecen la vida del niño mucho más de lo que pudiera hacerlo cualquier libro, imposible de compararse a los cuentos de hadas». El humorismo en los libros infantiles también está estrechamente relacionado con la sociedad. Esta misma mecanización de la que hemos hab lado antes, es ridiculizada, en algunos libros para niños. Los tópicos, el automatismo, crean un mundo absurdo que hay q ue denunciar. Ursu la Wolfel en el divertido y al mismo tiempo cruel libro, titulado ,,29 historias disparatadas», denuncia al hombre y a la mujer robot. Política, costumbres, medio ambiente (recuérdense los libros infantiles sobre ecología), p lanificaciones de tipo universal, proyectos de una época, así como deseos de una sociedad, corrientes cultura les, se -reflejan en los libros infanti les y juveniles de tal modo, que se podrá decir, sin miedo a equivocarme: "Dame este libro de literatura infantil, y te diré a qué sociedad y a qué época pertenecen».

MELIANO PERAILE

Andaba yo de v¡aJe cuando José María Merino y Lourdes Ortiz trataron, en la Ciudad Univ,e rsitaria, de este mismo asunto, LITERATURA Y SOCIEDAD: ¿ COINCIDENCIA O DISFUNCION? Sentí que mi ausencia de la Corte me impidi era escucharles, y más lo siento ahora, pues sus ideas y sus acaso diferentes puntos de vista me habrían ayudado en la peliaguda situación en que me encuentro, con el folio en blanco y una papeleta de interrogantes abiertísima, Mas, como no hay mal que por bien no venga, y como no por mucho trigo es mejor año, y por aquello de que más vale querer que tener, el hecho de que no conozca las opiniones de los mentados compañeros sobre el negocio que nos ocupa me libera de prejuicios (y sin duda de conocimientos) y hace que, como cua'l quier simple, ayuno, me sienta más imprudente, menos sujeto a doctrinas, más dispuesto a opinar. Por lo pronto, entiendo que la pregunta ¿ COINCIDENCIA O DISFUNCION? nos interpela sobre si sus antecedentes Literatura y Sociedad, marchan acordes, si componen un aparato que funciona, o si, por el contrario, el tal ,c onjunto no marcha o ni siquiera es conjunto. El tema de las relaciones entre la Literatura y ,l a Sociedad, como cualquiera puede suponer, no es cosa de hoy. (Lo del multiuso bobo de la palabra tema, dicho sea de paso, sí que

es el último grito). Por eso porque el expediente viene de lejos, no estaría de más que volvamos la vista y echemos una ojeada, rápida como todas las ojeadas, a cuanto sobre el particular ha ocurrido y, de ese modo, averigüemos a dónde hemos venido a parar. En la Edad Media, salvo en lo tocante al teatro y a la Epica, un estrecho círculo aristocrático cerrado como todo círculo, componía la especie de los consumidores de literatura. Los Mecenas, desde la Antigüedad hasta bien entrado el siglo XVIII, protegen al escri tor, le aseguran unos lectores (los que se sientan en las gradas más altas de la sociedad) y le proveen una comunidad esté tica. En España los tuvieron Cervantes, los Argensola, Quevedo. Y no digamos en Roma, donde Mecenas inventó el mecenazgo, protegiendo a Virgilio, a Horacio a Propercio. Desde mediados del XVIII, las nuevas formas de difusión, los periódicos, las ediciones para el mercado ,logran, por mera consecuencia natural, ensanchar aquel mínimo círculo de lectores, pues en él ha ingresado la burguesía. Desde mil setecientos y pico, mayormente lee el burgués, lo que no quiere decir que el burgués lea copiosamente. Por lo que acabamos de ver, nunca o casi nunca el gran público ha ingresado en la Orden de la literatura ni en la de ,la literatura oral, pues las infre-

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MEL'IANO PERAILE

------------------------------------cuentes aproximaciones de una parte del pueblo a la rueda en torno al trovador, a la voz de los actores, o a la del r elator de mi,l agros, ejemplos, lais, fabliaux, al amor de la lumbre, no podemos t enerlas por considerables . Sí que el teatro anti guo y el nuestro clásico tuvieron sus espectadores y oyentes, acaso como excepción, que no llegaba a multitudinaria. La acción de la tragedia afectaba al sentimiento de la comunidad, pero se dirigía a un público selecto constituido en el mayor de los casos por los ciudadanos poseedores de todos los derechos. y ¿ahora, «siglo XX, cambalache, problemático y feroz», que? Pues que el CÍrculo de ,l ectores se ha vuelto a ensanchar, que la lectura ha penetrado en la capa social del proletariado y que la burguesía va más al teatro y a ,l as librerías. A primera vista parece, pues, que la cosa marcha. A primera vista, y no sólo de noche, todos los gatos son pardos. Porque si apenas una pequeña parte de los que escriben logran publicar, es decir, comunicarse con el público; si una gran parte de los que leen o se si entan en el patio de butacas, lo hacen al dictado de la publicidad o movidos por el morboso, lícito, alto, loabl e interés de penetrar en las alcobas de los famosos más o menos de pacotilla; y si las cosas ocurren así, como efectivamente ocurren, pues qué quieren ustedes que les diga. El pretexto de servi r la not icia r ecién pescada, palpitante; y unas car etas éticas, unos disfraces morales, unos embozos con viso de religiosidad encubren el mero y mondo y, sin duda, legítimo afán de lucro. Des de que la literatura es mercanCÍa los gananciosos han sido los interm ediarios. La literatura no es una excepción en el lucrativo juego de producir para el mer,c ado. En este más que trapicheo, natura,l mente, impera el valor de cambio. Y en pos de la mayor gan ancia , con el objeto-literatura, se di sponen y despliegan todos los instrum entos al alcance del negocio: medi.os

de comunicación de masas, o sea, publicidad, crítica, a veces conchabada con ,los beneficiarios, ideología: todo el aparato de imposición de necesirlades y modas. De ello saben bastante los sociólogos de la literatura, que enderezan sus investigaciones a averiguar cuánto se lee, quién es lector en cada edad, cuáles sus preferencias. Pero tanto como ,l os sociólogos, conocen los departamentos de «marketing» « <mercadotecnia », a punto de ingresar en el diccionario), los cuales no se limitan a averiguar y explotar los gustos del «lectorado», sino que extienden su altruista actividad al menester de crear estilo y gusto literarios mediante la propaganda de sus productos y premios. Lo cual sería acreedor de encomio y hasta de bendición si no fuera porque la cantidad de pesetas de que hay que desprenderse por cada ejemplar de esos títulos premiados y cacareados no se corresponde con la bondad del producto, con la calidad de la escritura, ni siquiera con el tono de .la edición. El valor de cambio dista muchísimo del valor de uso. Es decir, sobre poco, se lee mal. Y así, la armonía entre Sociedad y Literatura propiamente dicha se viene muriendo en dilatada agonía. Lo que la sociedad burguesa demanda literariamente, ,lo que le gusta leer a una buena parte del proletariado, luego de haber asumido los gustos y valores de la burguesía; la capacidad entontecedora o, al menos anestesiante, de la televisión; la enigmática o insípida exquisitez de los incesantes autores del arte por el arte --se reproducen como chinohes-; y la mostrenca torpeza de los escritores realistas; todo y todos, en connivencia o en mera coin_ cidencia con los intereses de las multinaciona.les del libro, han traído estos Iodos en que chapotean, cada cual por su lado, Literatura y Sociedad, sin tratarse o tratándose mal. Que el proletariado europeo vota a la derecha es tan manifiesto como para ahorrarnos la demostración. Pero vota

LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION?

no sólo a los -candidatos de la burguesía, sino, además a sus modas, sus gustos, sus ídolos, su literatura. Que la televisión le tiene sorbido el seso a tres cuartas partes del mundo, ya casi nadie lo duda Y para quien aún lo dude, ahí están los «televid entómetros». Que los escritores exquisitos dan a la burguesía lo qu e es de la burguesía: inves tigación del alma, psicologismo, idealismo; y pasan, como sobre ascuas, por encima de todo lo que literariamente da de sí la relación de la gente con el mundo, no hay más que abrir cualquiera de esos fárragos abstrusos o pretenciosos llamados novela o poesía, de importación o de producción nacional, para comprobarlo in s~ tu . Que muchos autores realistas tienen por real lo que meram ente contemplan, antes que el conflicto del hombre con la sociedad y consigo mismo, no es que lo digamos nosotros, es que está escrito en cualquier poema «social» o novela del realismo de los años cincuenta. Los h eohos ahí arriba enumerados concurren y son cau sa, por una parte, de una gran confusión en materia de valores literarios, y, por otro lado, de que el gran público se aparte de la literatura. No es que la gente pida una especie de literatura y el comercio de la literatura se la ofrezca, es que .los intere.. ses de las clases dominantes y los económicos, se dan la mano en producir una dase de libros para el consumo. Ya se que resulta fácil oponer la interpretación ideológica del arte la objeeción de que <das mismas formas y características de estilo suelen aparecer en diferentes condiciones sociales v /"n distintas épocas». Pero nadie dudará del hecho de que han existido y existen grupos empeñados en hacer ascos y dengues a la literatura de lo real, a la que trae «el reflejo no condicionado de la realidad», a la que interpreta y cuenta literariamente lo que pasa; gru-

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pos persuadidos de que ser lector lleva consigo p ensar, dis-cutir, en primer término con el autor, y más allá, con los otros lectores de las mismas p tginas; grupos que ponen los medios para evitar ese «co ntubernio ». Así, muchos estados que fundan su poder en la estupidez colectiva sienten poca simpatía por el libro y fomentan las pseudoculturas de diversión. Sin ir más lejos, en España, la poesía última se ha desentendido, más si cabía, del lector. Mediante la nueva «aguja para navegar cultos, con la receta para hacer poemas culturalistas en una hora », una plaga de poetas a la última se ha desmarcado del vulgo con un gesto de olímpico des dén. Para qué hablar de lo s «fuguistas», epígonos del realismo mágico y de los oficiantes de la «cienciaflicción». Y, pues «no hay p ensamiento sin palabras>" por más que Bresson nos dé la suya de que «en algunos casos es posible pensar por figuras», ni hay más idea que la que arde en las palabras, todo cuanto se trace ingenuamente o se maquine arteramente para desplazar o sustituir la conversación y la lectura lectura -es decir la lectura perfectiva, la que «emprendemos no para divertirnos, sino -con la deliberada intención de hacer mejor y más acabado nuestro propio ser>'- obrará en contra de la buena relación entre Sociedad y Literatura. Un incesante bombard eo de imágenes y de fastuosos folletines en color; la propagación de esa colosal estupidez de que una imagen vale más que mil palabras (a ver cómo se dice con una imagen, «polvo serán, mas polvo enamorado»); el indudable h echo de que beber y repantingarse a mirar es más cómodo que leer o pararse a pensar; y el interés de las grandcs editoras, que no es precisamente un interés filantrópico y educador, nos han traído al estado de que Literatura y Sociedad apenas se traten.

ENTREGA DE UN MANUSCRITO DE RAÚL GUERRA GARRIDO A LA BIBLIOTECA NACIONAL

EL MANUSCRITO, UN TOQUE PERSONAL

Los natural'es de ciertas tribus africanas no se dejan fotografiar para que no se les escape, junto con la imagen, parte del alma. En un manuscrito se revela, junto con el estilo, una parte muy íntima de la personalidad del autor y en consecuencia, al permitirle su consulta a un extraño, le estamos cediendo la clave de nuestra intánima; cesión que obedece a la contradictoria doble sed del escritor, intimista y comunicólogo, sin que jamás sepamos a ciencia cierta si la pérdida de aura se asume por altruismo o por lo que diagnosticaba La Rochefoucauld, «nunca confesamos nuestros defectos a no ser por vanidad». La comunicación no verbal, el gesto, la mirada, resulta básica para profundizar y definir con más rigor la intencionalidad última de la palabra dicha. Igua1mente , en un texto hay también rasgos de comunicación no verbiescrita empezando por el enigma sicológico de la caligrafía, ese alfaguara informativo tan personal e intransferible como las huellas dactilares, y siguiendo por un cúmulo de señas de identidad tan variadas como los subrayados, las notas a pie de página, las tachaduras, los grafismos de la impaciencia, las acotaciones marginales. Incluso en el folio mecanografiado palpitan los rasgos del carácter en márgenes, vigor de las pulsaciones y la parafernalia correctiva previa al pase a limpio. Hasta la naturaleza del papel elegido delata secretos palpitos y qué decir de las esporádicas huellas de una gota de sudor que bien pudiera ser una lágrima. A veces el enigma se concentra en un rastro de sangre: café, dirá el escéptico. En cualquier caso, siempre, importante o superfluo, el manuscrito añade un toque personal al texto objetivo cosificado por la imprenta. El manuscrito, o manumecanoescrito, corregido y aumentado (o disminuido), profundamente trabajado, con indicativos improperios fuera de contexto, se sucede a sí mismo en una, dos, tres, varias versiones que definen todo el proceso de una obra en marcha vinculándola al complejo proceso sicológico de la creación literaria. Esfuerzos, alegrías, arrebatos y decepciones se graban indelebles en sus deleznables páginas. Lo que cuenta en arte es el resultado final, pero no cabe la menor duda de que los pasos dubitativos que conducen a la ansiada meta ofrecen un gran interés para estudiosos y morbosos de la literatura, intangibles meandros de la creatividad son la aproximación personal al autor. Las tesis y sensaciones que de ahí se deriven son otra asignatura.

Con el actual estado de la tecnología reprográfica, el manuscrito está a punto de desaparecer. El ordenador, inteligencia artificial con tratamiento de textos incorporado, acabará sustituyendo el tradicional soporte de la página de papel por el disco cibernético que en sí mismo es ya texto definitivo e impoluto sin huella de sufrimiento alguno. La angustia ante la página de papel en blanco borrará la memoria de sus cicatrices al trasladarse a la pantalla electrónica devoradora de imperfecciones y debilidades. Y ante la eficacia de su impresión directa, el disco asumirá impávido la no tan esencial desventaja de borrar todo rastro de f.actor humano. El toque personal de tachar una palabra, acotar una frase, anotar una idea, se volatiliza con la consiguiente orden correctiva: lo que cuenta es el producto final. Aunque no consideremos que la bellez·a es una expresión de la eficacia, la realidad es que la aceleración histórica se dispara por el camino de la tecnología y, en consecuencia, el manuscrito es otro de los géneros-especie en trance de extinción, como ya desapareció el género epistolar barrido por el teléfono. Puede que el único escrito ológrafo que permanezca en un futuro inmediato sea el testamento, pero mientras llega el momento del óbito salvemos cuantos manuscritos podamos. La Biblioteca Nacional parece un lugar idóneo para su 'r efugio y disfrute. Raúl GUERRA GARRIDO

Escrito con motivo de la entrega a la Biblioteca Nacional del manuscrito de la novela LA MAR ES MALA MUJER, el 20 de julio de 1987.

DOLORES MEDIO, HIJA PREDILECTA DE LA CIUDAD DE OVIEDO Con motivo del nombramiento de Dolores Medio como Hija Predilecta de Oviedo, se celebró un acto en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de dicha ciudad el 25 de Junio de 1987. Dolores Medio nació en Oviedo, ciudad que describe en su primera novela «Nosotros, los Rivero», Premio Nadal. Estudió música y dibujo en la escuela de Bellas Artes, y posteriormente Magisterio, ejerciendo su profesión en Nava. En 1945 recibe el Premio Concha Espina de cuentos, y en 1952 el Nadal de novela con la obra citada. En 1963 gana el Premio Sésamo de cuentos con su relato «Andrés». Ha redactado la Guía de Asturias y publicado numerosas narraciones. Actualmente prepara un libro de ensayos bajo el título «Oviedo en mis recuerdos». Vinculada desde su nacimiento a la Asociación Colegial de Escritores y creadora de una fundación que promueve el desarrollo de la literatura y de la cultura asturiana.

Relación de libros recibidos en esta Asociación

J OSE ANTONIO REY POEMAS Selección que abarca los años 1964-1987. Edita «Los libros de el día», Zaragoza, 1987. El prólogo es de Rosendo Tello. Incluye opi niones críticas sobre la obra de este poeta, que tras un largo exilio regresó a su tierra para publicar entre otros libros, «Cantos Colectivos», «Tiempo contra-tiempo», «Cancionero de dos mundos», <<.Poemas de la incomun icación», «Décimas de la tercera orilla» y que ha participado en diversas antologías colectivas. Rosendo Tello escribe en el prólogo: «Poeta de la existencia vigilante y, por tanto, poeta de la resistencia. Poeta que existe como bloque humano en la mul tiplicada conciencia profunda de sí mismo y de su obra, en el pastoreo de la amistad, en su profesión y ejerc icio de hombre libre frente a las agresi ones del mundo». JULIO M. DE LA ROSA LAS CAMPANAS DE ANTOÑITA CINCODEDOS Ediciones El Carro de la Nieve, Sevjlla, 1987. Introducción de Fernando Quiñones. Julio de la Rosa obtuvo a sus 25 años de edad el Premio Adela Comesaña de cuen tos y en 1971 el Sésamo de novela corta. Esta q ui nta novela del escritor ha obtenido el Premio de Literatura Erótica convocado por la ed itoria l sevillana. ANTONIO PRIETO LA POESIA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI Tomo II : Aquel valor que respetó el olvido. Ediciones Cátedra . Estud ia las escuelas salmantina, seV'ilIana, vallisoletana y se detiene en la reivindicación de au tores como E ugenio de Sa lazar. Concluye con

la poesía épica renacentista. Un índice orientativo sirve de guía para «andar» por los dos volúmenes. ENRIQUE SORIA MEDINA ELECCIONES DE JUNIO 1986 EN ANDALUCIA Colección Galaxia, Sevilla de Editoriales Andaluzas Unidas. La presente obra recoge de forma exhaustiva y sistemática los datos de las últimas elecciones generales y autonómicas andaluzas. Anteriormente había publicado ya dos libros dedicados a la sociología electoral: «Sevilla: Elecciones 1936 y 1977» y «Elecciones Legislativas en Andalucía. 28 Octubre 1982». Enrique Soria Medina ha publicad o tami):én libros de poesía, historia y ensayo, colaborando en memos de comunación y varias enciclopedias andaluzas. ANI BA L NUÑEZ 1944-1987

PLIEGOS DE POESIA HIPERION Recientemente desaparecido, el poeta de Salamanca halla aquí el mejor homenaje: poemas suyos, dedicatorias en prosa y verso de compañeros y amigos. Entre sus poemas publicados, el siguiente, inédito, de 1986: Morir soñando, si, mas si se sueña Ilusión es la muerte, fe la vida. Guerra la paz; y si la paz s'e olvida El tiempo al fin de eternidad se adueña. La desgana de ayer ¿qué nos enseña Deshaciéndose en hoy? Abierta herid a El empeño de hacer que la aprendida Ventana dé al vacío que se sueña. No se matan los sueños con la muerte. ¿A qué representarla con tal ceñ ? Morir es aprender lo ya sabido. Vivir la vida no es negar la muerte. No sabemos, Miguel, si es que te ha ido O sigues con nosotros en el suei'í ».

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RELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION

GABRIEL BOCANGEL

SONETOS Edic;ón de Esther Bartolomé Pons. Colección «Devenir», Ba rcelona. Incluye una am plia aproximación crítica a los sonetos de Gabriel Bocángel, de Esther Ba rtolomé Pons y una edición de 36 sone tos de eSl-= autor. La autora licenciada en filología románica hispánica, ha publ icado varios estudios críticos sobre el Barroco además de una obra sobre Mi guel Delibes. G abriel Bocángel, 1603-1658, estudió Derecho Canónico en la Univ.:rsidad de Alcalá, y fue cronista tit ul a r del rey Felipe IV.

HOMENAJE A GRANADA CON FEDERICO AL FONDO Colección A rtistas Plást icos, n.O 18. Con la colaboración de la Academia L ibre de Arte y Letras de San A ntón. I ncluye un a legato d= dicha Academia a cargo de Rafael Flórez titulado «Así que pasen los federiquistas», y trabajos de A. M . Campoy, R afael Gómez de la Serna, Gregorio Prieto, Rafael Montesinos, Gerardo D iego y J osé García Nie to. SIMONE BAL AZARD

LE ROCHER ROUGE Ed. Grasset. Pa rí s. La autora es secr,etaria de la Uni ón de Escritores de Fran·cia. Publicó su primera novela, L'Eté prochain en el año 1963 . Participa act ivam ente en la defensa y promoción de l os derechos de los escri tores de su país. E TTORE VIOLANI

1 DISINCANTI Poemas. Publicación de Laca'ita Ed itore. Introducción úe Giu li a no Ma nacorda, que inicia así su preám bulo: En nuestra poesía de los últ'mos tiempos, la de Ettore V iolani es una de las presencias más íntimas, preciosas y al ti'empo indescifrables.

JESUS CUEVA

LAS PALABRAS DE UN JOVEN INDOLENTE Colección Adonais. Primer libro de poemas de este joven a utor nacido en Avi lés, Asturias . I inicia así su poema ri o : «Te g ustará el silencio de las cá lidas noches I sin horizonte fijo, I y com enzar por ti sola a descubrir I las paganas praderas tendidas en la sombra I d e manera inequívoca». JOSE LUIS PUERTO

UN JARDiN AL OLVIDO Accésit del Premio Adonais 1986. El autor nació en La Alberca, Sa lamanca y es profesor de Lengua y Literatura Española en Segovia. «Era un ti empo de brezos con aromas de esq uilas I y un rumor amarillo del heno en los sobrados. / Las fuentes de rramaban monótona salmodia I y los labios su pura transparencia g usta ban». COLECCION DE POESIA «AGUACANTOS». 1987

CICLO DEL SONETO EN EL ATENEO DE MADRID Guillermo Osorio fue el fundador de esta colección. E l libro, un homenaÍ'e al mismo, incluye los sonetos de Leopo ldo de Luis, José L uis Cano, Meliano Peraile, José García Nieto y Carlos M urciano, junto a los textos de las conferencias pronunciadas en dicho ciclo. ADOLFO GUSTAVO PEREZ.

SONETOS DE LA FAUNA SALVAJE ASTURIANA. Edición del autor, Gijón. Dibujos e ilustraciones del autor, nacido en Vnlaoril, Navua. Entre otros libros poemáticos publicados, reseñamos: <<A la vera vera», 1945, «Creciendo hacia tu pecho» 1964, «Del hombre q ue yo soy», 1980, «Algo de Asturias», 1983.

HELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION

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RICHARD WRIGHT HIJO NATIVO

MANUEL M. FOREGA. CUERPO DE LA EDAD.

Ediciones Versal. 1987. Nacido en Natchez, Mississippi, 1908, está considerado como uno de los grandes creadores de la novela d el Sur en Estados Unidos. Su primera colección de relatos fue «Los hijos del tío Tom», 1946. Otras obras, «El extraño», «El largo sueño», <cLand Today» y «Pagan Spain», visión crítica de la España franquista. En la presente obra abor_ da el probLema de los negros sudeños que emigran al Norte en busca de mejores condiciones de vida y las reacciones que tienen contra ellos en el contexto soc ial del desarrollo americano.

Edita Secretariado de Publicaciones. Uni versidad de Zaragoza. Poemas. (1981-1985). Prólogo de Angel Guinda. Manuel Martínez Forega, natural de Molina d e Aragón, ha publicado entre otros libros de poemas, «Un infierno de salvac(c)ción», y ha traducido y adaptado dos comedias de Moliere. Libro ilustrado por Eduardo Laborda e Iris Lázaro.

LIUBOMIR LEVTCHEV.

Antología poética. Traducción, prólogo y notas de Alfredo Varela. Edición de la Universidad Central de Venezuela. Te quiero, verso libre. Traducción y selección de Alfredo Varela y prólogo de Ernesto Cardenal. Ministerio de Agricultura de Nivaragua. Poesía. Selección y trad ucción de Desiderio Navarro. Editorial Arbe y Literatura, La Habana, Cuba. Liubomir Levtchev :nació en Troian, en los Balcanes búlgaros. Estudió Filosofía, Historia y Derecho en la Universidad de Sofía. Es el Primer Vicepresidente del Ministerio de Cultura de Bulgaria y Presidente de la Unión de Escritores de Bulgaria. Ha publicado doce libros de poemas y escrito guiones de numerosos films. IV ANTOLOGIA DE POESIA CONTEMPORANEA. 80 autores. Coordinación de Luis Filipe Soares. Editada en Lisboa, 1987. Antología que incluye poetas portugueses y otros oriundos del continenbe americano, Brasil, Colombia y Trinidad Tobago.

JOSE M. DE LA PEZUELA. EL TIEMPO IMAGINARIO Edita «Grupo Ahora» Rubí, Barcelona. José Manuel de la Pezuela nació en Valladolid. Pertenece al grupo de poesía «Ahora» y al «Colectivo Yerba» de Artistas Plásticos. Su primer libro «círculo de llamas» es de 1972. En 1985 publicó «Cancionero». Ha participado en numerosas exposiciones colectivas de poesía visual, experimental, obra gráfica y realizado exposiciones individuales de fotomontajes, collages y poemas visuales. LUIS ARRILLAGA. UBRcO DE LAS RUINAS. Colección «poesía Nueva», Madrid, 1986. El autor nació en Madrid en 1951. Ha estudiado teologías y cofundado y dirigido centros culturales. Publicó «Las consideraciones que no vienen al caso». LUIS DIEZ TEJON. ESTA TIERRA EN QUE NACIMOS. (Asturias, a paso lento). Fundación Dolores Medio. 1987. Luis Diez Tejón se especializó en H istoria del Arte en la Universidad de Oviedo . Ha publicado relatos, nov,elas, crónicas de viaje, literatura infantil y crítica de arte. Premio de cuentos «Lena», «ABen) y «Cudillero». El presente libro es una visión de Asturias de Oriente a Occidente.

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HELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOOIACION

MlGUEL CASADO. INVENTARIO. II Premio de poesía Hiperión, concedido ex-aequo con el posteriormente reseñado, por el mismo J urado. Ed iciones Hiperión 1987. El autor nació en Vallado lid en 1954 y es profesor de literatura. Ha publicado la novela Dúo para un piano sin cuerdas y dos libros de poemas, «I nvernales» y «La condición de pasajero». Coeditor de la revista «Los infolios» y crítico literario. J ORGE RIECHMANN. CANTICO DE LA EROSION. II Premio de Poesía H iperión. Componían el J urado Clara J anés, Enrique Lihn, Ju lio Llamazares, Jesús Munárriz, Carlos Piera y Jenaro Talens.

Ed ici ones Hiperion. 1987. E l autor, na cido en Madrid en 1962 es licenciado en Matemática Fundamenta l por la Universidad de Madrid. Traductor y crítico de René Char, tien e cinco libros de poemas inéditos. ad emás del actualmente pub]jcado. ANTONIO RUIZ LOPEZ DE LERMA. ANTOLOGIA. Ceuta 1986. Edición del Seminario de Lengua y Literatura del Instituto de Bachillerato «Siete Colinas» de Ceuta. Introducción de Carlos Muñoz. Antonio Ruiz López de Lerma nació en Valdepeñas en 1944. Su primer libro data de 1975, y se titulaba «Poemas de la tierra, el alma y la sangre».

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Relación de revistas recibidas en esta Asociación

CUADERNOS AMERICANOS

y ELIDA

Número 1. Nueva Epoca . Enero-febrero 1987. Fundador Jesús Silva Herzog. Director Leopoldo Zea. Edita Universidad Autónoma de México. Incluye, junto a unas palabras del Director y de Alfonso Reyes, trabajos sobr·e la real idad latinoamericana y un homenaje a Jesús Silva Herzog.

R ::!vista de Arte y L iteratura. Números ]. 2, 3 Y 4. Director Víctor Villegas. Se ed ita en Santo Domingo.

CUADERNOS DE ALZATE Número 5. Enero-Abril 1987. Revista vasca de la cultura y las ideas. Dirección Manuel Escudero. Trabajos sobre la cultura en Euskadi, fragmentos de la última nov·ela de Raúl Guerra Garrido, <<La mar es mala mujer», un artículo de Fernando Savater sobre Cohn-Bendit, otro de José María Benegas sobre el futuro del socialismo y un recuerdo al centenario de la Universidad de Deusto.

EMPIREUMA Revista de Cración. Números 5, 6 y 7. Orihuela. I ncluye poemas de autores españoles y extranjeros y dibujos de diversos autores creados para la revista.

LITERATURA SOVIETICA Número 7. Año 1987. Edición en español. I ncluye narrativa, poesía, notas periodísticas, crítica literaria y trabajos sobre el 175 aniversario del nacimiento de I van Goncharov.

INSULA IBEROAMERICANA Números 2-3 . Revista que se ocupa de la literatura, el lenguaje y la sociedad de España, Portugal y los países latinoamericanos y se edita en la RFA, Frankfurt.

Número 484. Ma rzo 1987. Director José L uis Cano. Entre otros trabajos, incluye uno de Antonio Núñez sobre E. F. GraneIl, otro de José Ma ría Naharro-Calderón sobre Jorge G uillén, relatos de Jesús Ferrero y José Carlos Cataño y 'l a amplia sección de crítica de libros.

LEVIATAN Número 27. Primavera 1987. Director Salvador Clotas. Revista de hechos e ideas que incluye trabajos, entre otros, de José Ma ría Benegas, Enrique Barón, Josep Verde i Aldea, Elena Flores, Jacques Juilliard y una entrevista a Karl O. Apel.

CONTRA AQUELLO Y ESTO L ibelo cívico literario . Número O. Julio 1987. Entre otros, trabajos de Meliano PeraiJ.e, R afael Florez, Santos Amestoy y José Esteban.

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DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA

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