SPIS TREŚCI 11 ........ WSTĘP 27 ........ U ŹRÓDEŁ TAŃCA 28 . . . . . . . . . . Taniec – sztuka ruchu (Paul Verlaine, O tańcu) 36 . . . . . . . . . . Od rytmu do tańca (Elias Canetti, Rytm) 41 . . . . . . . . . . Taneczne zachowania ludzkości ( Józef Gluziński, Geneza tanecznego ruchu - ekstaza) 45 . . . . . . . . . . Taniec – rytualna zabawa ( Johan Huizinga, Taniec jest czystą zabawą) 49 . . . . . . . . . . Świat tańca (Kazimiera Iłłakowiczówna, Taniec sfer) 53 . . . . . . . . . . Sztuka tańca (Oskar Kolberg, Taniec)
56 ........ SŁOWO O TAŃCU 57 . . . . . . . . . . Stwórca tancerzy (Günter Grass, Bogu podobny) 59 . . . . . . . . . . I ciało, i dusza (Lukian, O tańcu) 63 . . . . . . . . . . Isadora Odkrywca (Isadora Duncan, Ludzkie ciało jako medium) 66 . . . . . . . . . . Eteryczne ciało (Fryderyk Schiller, Taniec) 69 . . . . . . . . . . Feeria zmysłów (Leopold Staff, Hora tańcząca) 73 . . . . . . . . . . Słowo o naturze tańca (Władysław Witwicki, O naturze tańca)
77 ........ TANECZNA FILOZOFIA 78 . . . . . . . . . . Myślę, więc tańczę (Miron Białoszewski, Autoportret radosny) 81 . . . . . . . . . . Taneczny mechanizm życia (Bolesław Leśmian, Świdryga i Midryga) 87 . . . . . . . . . . Taneczny hymn życia (Agnieszka Osiecka, Niech żyje bal!) 90 . . . . . . . . . . Zaratustra – filozof tańca (Fryderyk Nietzsche, Pieśń taneczna) 95 . . . . . . . . . . Sokrates – filozof tańczący ( Julian Tuwim, Sokrates tańczący) 99 . . . . . . . . . . Zatańczyć pomarańczę? (Rainer Maria Rilke, XV) 102 . . . . . . . . . . Tańczące światło (Tadeusz Miciński, Migocą złote pomarańcze…) 106 . . . . . . . . . . Mistyczna baletnica (Cyprian Norwid, Do słynnej tancerki rosyjskiej – nieznanej zakonnicy)
109 ........ ODMIANY TAŃCA 110 . . . . . . . . . . Taniec rytualny (Aig Higo, Mord obrzędowy) 113 . . . . . . . . . . Taniec obrzędowy ( Johan Wolfgang Goethe, Faust) 118 . . . . . . . . . . Taniec religijny ( Julian Stryjkowski, Austeria) 123 . . . . . . . . . . Taniec mistyczny (Bronisława Ostrowska, Tancerka z Kambodży) 127 . . . . . . . . . . Taniec wojenny (Bruno Jasieński, Marsz) 133 . . . . . . . . . . Taniec brzucha (Olga Tokarczuk, Bieguni) 137 . . . . . . . . . . Taniec ludowy (Władysław Orkan, Komornicy, Władysław Reymont, Chłopi) 140 . . . . . . . . . . Taniec narodowy (Cyprian Norwid, Tańce polskie) 144 . . . . . . . . . . Taniec etniczny (Stanisław Witkiewicz, Na przełęczy) 147 . . . . . . . . . . Taniec klasyczny (Aleksander Puszkin, Eugeniusz Oniegin)
4
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
151 ........ TYPY TAŃCA 152 . . . . . . . . . . Król menuet (Stanisław Dzikowski, W dobie menueta) 157 . . . . . . . . . . Obyczaj kadryla (Miron Białoszewski, Szkoła tańca) 161 . . . . . . . . . . Ceremoniał gawota (Stefan Godlewski, Gawot) 164 . . . . . . . . . . Soplicowski polonez (Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz) 169 . . . . . . . . . . Ognisty mazur (Teofil Lenartowicz, Mazur) 174 . . . . . . . . . . Krakowiak klaskany (Eliza Orzeszkowa, Nad Niemnem) 178 . . . . . . . . . . Bajeczny oberek (Władysław Stanisław Reymont, Chłopi) 181 . . . . . . . . . . Zawadiacki kozak (Stefan Żeromski, Przedwiośnie) 184 . . . . . . . . . . Góralskie tańcowanie (Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jak Janosik tańczył z cesarzową) 188 . . . . . . . . . . Brylantowy walc ( Julian Tuwim, Grande Valse Brillante) 192 . . . . . . . . . . Nieobyczajny cake-walk (Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej) 196 . . . . . . . . . . Nogi, nogi, nogi – kankan (Pierre La Mure, Moulin Rouge) 199 . . . . . . . . . . Tango – dzieje namiętności (Bolesław Leśmian, Tango)
203 ........ STAROŻYTNOŚĆ TAŃCZĄCA 204 . . . . . . . . . . Z towarzyszeniem tańca (Lukian, O tańcu) 207 . . . . . . . . . . Tańczący Śiwa (Marta Jakimowicz-Shah, Andrzej Jakimowicz, Śiwa tańczący) 210 . . . . . . . . . . Japoński mit tańca ( Jan August Kisielewski, Panmusaion) 214 . . . . . . . . . . Królestwo Terpsychory (Konstanty Ildefons Gałczyński, Terpsychora) 217 . . . . . . . . . . Wyznawcy Dionizosa (Eurypides, Bachantki, Jan Parandowski, Zwycięski pochód Dionizosa)
Spis treści
5
222 . . . . . . . . . . Chorea muz (Hezjod, Teogonia) 225 . . . . . . . . . . Chorea ludzi (Homer, Iliada) 228 . . . . . . . . . . Taniec i śmierć (Biblia, Jan Kasprowicz, Ścięcie Jana Chrzciciela)
233 ........ Z TAŃCEM PRZEZ EPOKI 234 . . . . . . . . . . Korowód śmierci (Anonim, Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią) 238 . . . . . . . . . . Średniowiecze tańca (Wacław Berent, Żywe kamienie, Wilhelm z Lorris i Jan z Meung, Powieść o róży) 247 . . . . . . . . . . Sobótkowe pląsy ( Jan Kochanowski, Pieśń świętojańska o Sobótce) 252 . . . . . . . . . . Na mieszczańskim balu (Wiktor Gomulicki, Miecz i łokieć) 257 . . . . . . . . . . Staropolska reduta ( Jędrzej Kitowicz, O redutach) 261 . . . . . . . . . . Walc – możnowładca romantyków (Aleksander Puszkin, Eugeniusz Oniegin) 265 . . . . . . . . . . Anna Karenina tańczy (Lew Tołstoj, Anna Karenina) 270 . . . . . . . . . . Dionizos i moderniści (Edward Leszczyński, Pieśń Dionizosa) 274 . . . . . . . . . . Na międzywojennym dancingu (Tadeusz Peiper, Dancing)
279 ........ POLSKIE TAŃCOWANIE 280 . . . . . . . . . . Tańcujmy i nie myślmy, co nastąpi potem (Kajetan Koźmian, Do tańcującego Krakowa) 283 . . . . . . . . . . Na balu u Nowosilcowa (Adam Mickiewicz, Bal u Senatora) 289 . . . . . . . . . . Menuet z romantycznego salonu (Mieczysław Smolarski, Menuet) 291 . . . . . . . . . . Mazur – polski taniec wojenny (Ludwik Pomian-Łubieński, Ostatni mazur, Jerzy Bralczyk, Jeszcze jeden mazur dzisiaj, choć poranek świta) 294 . . . . . . . . . . Widmo balu (Maria Grossek Korycka, Polonez Widm)
6
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
299 . . . . . . . . . . Polski tancerz (Stefan Żeromski, Wierna rzeka) 302 . . . . . . . . . . Chocholi taniec, czyli weselny korowód śmierci (Stanisław Wyspiański, Wesele) 309 . . . . . . . . . . Tancerze Niepodległej (Kazimierz Wierzyński, Śpiew Dionizyjski) 312 . . . . . . . . . . Taneczny obrachunek z międzywojenną Polską ( Julian Tuwim, Bal w Operze) 317 . . . . . . . . . . Katastroficzny walc (Czesław Miłosz, Walc) 322 . . . . . . . . . . Korowód pijany ( Jerzy Andrzejewski, Popiół i diament) 325 . . . . . . . . . . Powojenny karnawał (Tadeusz Różewicz, Karnawał 1949 maskarada) 327 . . . . . . . . . . Bikiniarskie boogie-woogie (Wojciech Młynarski, Fruwa twoja marynara)
330 ........ Z TAŃCEM PRZEZ ŻYCIE 331 . . . . . . . . . . Dzieci Terpsychory (Witold Wirpsza, Taniec) 334 . . . . . . . . . . Boskie wychowanie (Platon, Prawa) 337 . . . . . . . . . . Lekcja tańca (Artur Gliszczyński, Lekcja tańca) 341 . . . . . . . . . . Tancerze stadionu (Bogdan Drozdowski, Pokaz gimnastyczny) 345 . . . . . . . . . . Taniec na trapezie (Wisława Szymborska, Akrobata) 349 . . . . . . . . . . Miłość i taniec (Tomasz Mann, Tonio Kröger, Wiesław Myśliwski, Widnokrąg) 354 . . . . . . . . . . Smutne tango (Edward Stachura, Tango triste) 358 . . . . . . . . . . Powrót z balu (Marian Czuchnowski, Po balu) 362 . . . . . . . . . . Taneczna mantra (Leonard Cohen, Tańcz mnie po miłości kres) 365 . . . . . . . . . . Walc pogrzebowy ( Jarosław Marek Rymkiewicz, Wędruj – ländler pogrzebowy)
Spis treści
7
368 ........ CZAS TAŃCA 369 . . . . . . . . . . Karnawał – jarmark taneczny (Tadeusz Żeleński (Boy), Karnawał) 374 . . . . . . . . . . Wielki bal (Stefan Żeromski, Przedwiośnie) 379 . . . . . . . . . . Maskarada (Michał Lermontow, Maskarada, Helena Mniszek, Trędowata) 384 . . . . . . . . . . Wir dancingu ( Julian Tuwim, Dancing) 387 . . . . . . . . . . Rytm dyskoteki (Andrzej Korzyński, Disc-dżokej)
391 ........ LITERACKIE OBRAZY TANCERZY 392 . . . . . . . . . . Artyści mgnienia (William Stanley Merwin, Corps de ballet) 396 . . . . . . . . . . Femme fatale Salome (Guillaume Apollinaire, Salome) 398 . . . . . . . . . . Tancerka wszech czasów (Zbigniew Herbert, Izydora Duncan) 402 . . . . . . . . . . Mistrz Lifar ( Józef Andrzej Teslar, Taniec Lifara) 404 . . . . . . . . . . Dancer Valentino (Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Valentino. tango) 406 . . . . . . . . . . Madonna w krynolinie (Federico Garcia Lorca, Paso) 408 . . . . . . . . . . Kujawiak tancerz (Maria Konopnicka, Na Kujawach) 412 . . . . . . . . . . Nauczyciel tańca (Tomasz Mann, Tonio Kröger) 415 . . . . . . . . . . Próba definicji tancerki (Rainer Maria Rilke, XVIII)
418 ........ TANCERZE NIEZWYKLI 419 . . . . . . . . . . Taniec elfów ( Johan Wolfgang Goethe, [Piosenka elfów]) 421 . . . . . . . . . . Mgły pląsające (Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)) 424 . . . . . . . . . . Śnieżne baletnice (Leopold Staff, Taniec) 426 . . . . . . . . . . Namalowana tancerka (Tadeusz Kubiak, „Danse Au Moulin de la Galette”) 8
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
428 . . . . . . . . . . Czarci walc ( Jerzy Liebert, Jurgowska karczma) 431 . . . . . . . . . . Noc tanecznica (Konstanty Ildefons Gałczyński, Dzikie wino) 434 . . . . . . . . . . Tancerze z Avignon (Krzysztof Kamil Baczyński, Sur le pont d’Avignon)
437 ........ LITERATURA I TANIEC – POWINOWACTWA 438 . . . . . . . . . . Taneczne źródła literatury (Pratinas, Fr. 1 (708)) 442 . . . . . . . . . . Opowieść o tańcu (Yannis Ritsos, Nowy taniec) 444 . . . . . . . . . . Słowa ruchu – ruch w słowach (Rainer Maria Rilke, Hiszpańska tancerka) 447 . . . . . . . . . . Wirujące strofy ( Jarosław Iwaszkiewicz, Obertas) 450 . . . . . . . . . . Taneczna poetyka (Miron Białoszewski, Ballada z makaty) 454 . . . . . . . . . . Taneczna opowieść (Małgorzata Hillar, Taniec Hinduski Kumari A. Sarada) 458 . . . . . . . . . . O tańcu mowa – mowa tańca (Rafał Wojaczek, Czemu nie ma tancerki)
461 ........ METAFORA TAŃCA 462 . . . . . . . . . . Baśniowa makabreska z motywem tańca (Hans Chrystian Andersen, Czerwone trzewiczki) 467 . . . . . . . . . . Figura doskonałej miłości (Ezra Pound, Figura tańca. Na ślub w Kanie Galilejskiej) 470 . . . . . . . . . . Przerwany taniec (Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, zagubiony tancerz) 472 . . . . . . . . . . W korowodzie śmierci, czyli dzieje małżeństwa (August Strindberg, Taniec śmierci) 477 . . . . . . . . . . Wdowie tango (Pablo Neruda, Wdowie tango) 480 . . . . . . . . . . Melancholia tańca (Antoni Waśkowski, Melancholia) 484 . . . . . . . . . . Taneczna gra z tradycją (Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk)
Spis treści
9
488 . . . . . . . . . . Tango postaw (Sławomir Mrożek, Tango) 493 . . . . . . . . . . Tan prapolski (Konstanty Ildefons Gałczyński, La danse des Polonais) 496 . . . . . . . . . . Taniec wokół szubienicy (Zygmunt Krasiński, Nie-Boska komedia) 501 . . . . . . . . . . Dance revolution (Aleksander Błok, Tańce śmierci, Federico Garcia Lorca, Taniec śmierci) 508 . . . . . . . . . . Rozpacz Terpsychory (Perec Markisz, Do żydowskiej tancerki) 511 . . . . . . . . . . Taniec myśli buntu (Marcin Świetlicki, Pogo) 515 . . . . . . . . . . Turpizm taneczny (Stanisław Grochowiak, Taniec) 517 . . . . . . . . . . Jeszcze nie czas na Totentanz (Tadeusz Różewicz, Totentanz – wierszyk barokowy) 520 . . . . . . . . . . Tryumf maski śmierci (Edgar Allan Poe, Maska Śmierci Szkarłatnej)
527 ........ TANIEC I SZTUKA 528 . . . . . . . . . . Kształt tańca (Maria Konopnicka, Faun tańczący) 531 . . . . . . . . . . I taniec, i muzyka (Teofilis Tilvytis, Jezioro łabędzie) 535 . . . . . . . . . . Obraz baletu (Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Balet powojów) 539 . . . . . . . . . . Fotografia tancerki (Wisława Szymborska, Znieruchomienie) 541 . . . . . . . . . . Celuloidowe flamenco (Adam Zagajewski, Flamenco)
545 ........ SŁOWNICZEK POJĘĆ ZWIĄZANYCH Z TAŃCEM 551 ........ BIOGRAMY TWÓRCÓW 573 ........ BIBLIOGRAFIA 577 ........ INDEKS TWÓRCÓW I ICH DZIEŁ 10
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
I Choreia to określenie jednego z najstarszych kulturowych zachowań homo sapiens. Stanowi ona połączenie rytmicznych ruchów ludzkiego ciała z dźwiękami prymitywnych instrumentów oraz śpiewem. Elementy taneczne, muzyczne i literackie współtworzą w niej organiczną całość, która może być uznana za trójsztukę, zalążek tańca, literatury i muzyki. Obrazy chorei zostały utrwalone na niektórych prehistorycznych malowidłach jaskiniowych. Widzimy na nich wróżów i czarowników w rytualnym transie:
Scena tańca, jaskinia Magura (Bułgaria), neolit.
Tańczący szaman, jaskinia w Valcamonica, epipaleolit, (Włochy).
usiłujących zażegnać złe moce lub zyskać łaskawość dobrych, uosabiających duchy natury i przodków, wprowadzających się w nastrój wesela lub smutku, wrogości lub przyjaźni, triumfu lub klęski. Sytuację podkreślają ubiorem, raz pokojowym, innym razem wojennym, (…) kostiumami z roślin, ptaków lub zwierząt, demonicznymi maskami. Edward Zwolski, Choreia. Muza i bóstwo w religii greckiej, Warszawa 1978, PAX, s. 5.
Choć naskalne obrazy przedstawiają „nieruchomy”, „bezsłowny” i „bezdźwięczny” obraz chorei, to są świadectwem pierwotnego gestu tanecznego, „zwerbalizowanego ruchu” dającego świadectwo najstarszym emocjom i wyobrażeniom naszego gatunku. Towarzyszących „namalowanym” obrzędom słów magii i prymitywnych brzmień muzycznych możemy się jedynie domyślać, odwołując się do badań antropologicznych i etnologicznych. 12
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
[Malowidła jaskiniowe – A.B.] przedstawiają postacie ludzkie przybrane w maski zwierzęce i wykonujące pewnego rodzaju tańce, najprawdopodobniej związane z magią łowiecką. (…) Przebieranie się w skóry zwierzęce nie było wcale jednoznaczne z wesołą maskaradą. Łowca z odległych epok czuł się jeszcze częścią przyrody (…) Potrzeba uboju zwierząt musiała wywołać głęboki konflikt w umyśle wczesnego człowieka i został wytworzony cały zespół praktyk magicznych, aby przeciwdziałać wynikom tego zakłócającego równowagę działania.
Scena przedstawiająca rannego bizona, Lascaux (Francja), paleolit.
Roderyk Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków 1988, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, s. 75-76.
Leżący człowiek nie jest ofiarą zwierzęcych rogów, ale szamanem w ekstatycznym transie. (...) Zadaniem szamana było odprowadzić duszę ofiarnego zwierzęcia do nieba. Po ekstatycznym tańcu padał jak martwy na ziemię, musiał tedy posłużyć się duchem pomocniczym, właśnie ptakiem, w którego naturze zresztą uczestniczył, podkreślając to strojem z piór i ptasią maską. (…) Lascaux jest apoteozą tych, którym ewolucja nie kazała zmienić form pozostawiając ich w niezmienionym kształcie. Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1962, Czytelnik, s. 15.
Gesty i pozy postaci zobrazowanych w jaskiniowych malowidłach sugerują, że uczestnictwo w tańcu wyrażało uwikłanie człowieka w rozmaite dźwięki, zarówno potencjalne (myśli), jak i realne (słowa, śpiew). Jednak ruch wydaje się głównym spoiwem trójsztuki. Malowidła ukazują człowieka „ruchem myślącego”, „ruchem mówiącego (śpiewającego)”. Prezentują naszych praprzodków w momentach, gdy ekspresją ciał kształtują zalążki fabuł, budują przeświadczenie o życiu jako konflikcie tragicznym, doznają katharsis pozwalającego oswoić się z losem. Znacznie bogatszych materiałów na temat zachowań choreicznych dostarcza nam kultura czasów piśmienniczych. Skodyfikowane w literaturze antycznej mityczne fabuły narratorów-bajarzy świadczą, że ówczesna kultura była przepojona pierwiastkiem tańco-śpiewu zarówno w płaszczyźnie wyobrażonej egzystencji bogów, jak i życia ludzi. Helikon – masyw górski w pd.-zach. Beocji, nad Zatoką Koryncką; uważany za jedną z dwóch (oprócz Pierii w Macedonii) siedzib muz; znajdowała się tam świątynia Apollina i gaj poświęcony muzom.
(…) [Muzy – A.B.] na szczytach Helikońskiej góry Wywijając stopami, wdzięczne tworzą chóry. W nocy schodzą spowite gęstą mgłą, a potem Zawodzą pieśni, wielbiąc głosy wspaniałymi Tarczowładnego Zeusa (…).
Hezjod, Teogonia, tłumaczenie Kazimierz Kaszewski, Warszawa 1904, Drukarnia Wacława Maślankiewicza, s. 1. Wstęp
13
Forminga – grecki strunowy instrument muzyczny, rodzaj liry; atrybut Apollina jako boga muzyki.
Liczni widzowie korowód prześliczny w krąg otoczyli Rozradowani, a pośród nich pieśniarz boski pieśń śpiewał Grą na formindze wtórując (…). Homer, Iliada, tłumaczenie Kazimiera Jeżewska, wstęp Jerzy Łanowski, Wrocław 1986, Ossolineum, s. 449.
W chorei antycznej, w odróżnieniu od wcześniejszej archaicznej, poszczególne sztuki zdają się odgrywać równie ważną rolę. Każda z nich podlega określonym regułom gwarantującym piękno współtworzonego obrzędu, nie tylko oddającego cześć bóstwu, ale też świadomie adresowanego do uczestników-obserwatorów świątecznych pokazów oraz podlegającego ocenom widzów. Ruchy ciała są więc uporządkowane choreograficznie, słowa układają się w pieśń, dźwięk muzyczny zaś powstaje z zestrojenia ludzkich głosów i poruszeń ciała nie tylko z rytmem instrumentu, ale też i z jego brzmieniem. Tak tedy antyczny Grek miał świadomość artystycznej złożoności obrzędu i jego widowiskowego charakteru. Dostrzegał zarówno różnorodność tworzywa, z którego kształtował się rytuał, jak i jego syntezę dokonującą się w obrębie widowiska. Świadomość tę potwierdza starożytna greka. Słowo choreia pochodzi bowiem od choros, pierwotnie oznaczającego tańczących, a później również śpiewających uczestników obrzędu.
II
Panteon greckich bóstw jest roztańczony. Tworzący go bogowie i boginki są wielkimi miłośnikami pląsów. Pośród nich prym wiódł Dionizos (Bachus), patron dzikiej natury, winorośli i sił płodnych. Przewodził on orszakowi roztańczonych wesołków błąkających się po górach i lasach w aurze pijaństwa i orgii. Towarzyszyły mu centaury, pół ludzie i pół konie wielbiące pijatyki i uciechy z kobietami, towarzyszył też szpetny, nieokrzesany i wiecznie pożądliwy bożek Pan, kompanami byli lubieżni sylenowie o ciałach tłustych mężczyzn z końskim ogonem i końskimi uszami, a także niezaspokojeni satyrowie wraz z ogarniętymi boskim szałem bachantkami odzianymi kusząco w przezroczyste szaty oraz nimfy – piękne dziewczyny. Tańczyli greccy bogowie, tańczyli też Grecy, których wyobraźnia stworzyła kochające zabawę istoty wyższe. Kultura Hellady nie tylko powołała do życia grono bóstw gustujących w taneczno-śpiewnej uciesze, ale stworzyła też taneczno-śpiewny obrządek na cześć najbardziej roztańczonego boga – Dionizosa, czyli Dionizje. Podczas owego święta Grecy oddawali się we władanie tańca, zarówno ciałem, jak i wyobraźnią. Taniec był środkiem ekspresji kolejnych dionizyjskich rytuałów (pochód do świątyni boga, przenoszenie jego posągu do gaju Akademosa, nabożeństwa), wypełniał też oczekiwania na pokazy artystyczne (zakrapiane sokiem winnym zabawy, zawody i pląsy poprzedzające
14
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec
pokazy artystyczne) oraz widowiska teatralne (sztuki komediowe i tragedie). Tak więc podczas Dionizji Grecy wprawiali swe ciała w ruch, a także podziwiali piękno i wdzięk ruchu ciał sławiących w trakcie scenicznego widowiska potęgę bóstwa oraz składających mu wyrazy wdzięczności i poddaństwa. Z wykonywanych w trakcie Dionizji pląsów i dytyrambów narodziły się dwa typy widowisk teatralnych. Jedno o charakterze poważnym, nawiązujące do tematyki mitologicznej (tragedia), drugie – wesołe, ukazujące podchmielonych, rozradowanych chłopów (komedia) lub postaci z rozbawionego orszaku Dionizosa (dramat satyrowy). W obydwu przedstawieniach istotną rolę odgrywał taniec wykonywany przez chór.
Nicolas Poussin, Bachanalie przed statuą Pana, 1632-33, National Gallery, Londyn.
Pieśni chóru i jego ruchy służyły jako dopełnienie do tekstów wygłaszanych przez aktorów, miały za zadanie wyjaśnić ich charakter i treść. Trzeba wiedzieć, że taniec chóru nie zawsze był wykonywany z towarzystwem śpiewu. Odbywał się niekiedy w milczeniu, a swoimi ruchami objaśniał treść solowej pieśni aktora. Ale były jeszcze (…) „czyste tańce”, nie programowe, odrębne dla różnego rodzaju widowisk. W tragediach była to poważna emmeleia*. Taniec to spokojny, szlachetny, układ symetryczny, pełen harmonii. (…) Gesty chóru w komedii (…) były skoczne. I tak jak w tragedii właściwym jej tańcem była emmeleia, tak w komedii był kordaks*, mający charakter ordynarny, wyuzdany, często wręcz rozpustny. Dramat satyrowy również miał swój własny typ tańca – sikinnis*. Sikinnis był tańcem (…) żywym (…). Polegał on na skokach i obrotach. Tacjanna Wysocka, Dzieje baletu, Warszawa 1970, PIW, s. 12-13.
Wstęp
15
Taniec Greków niejedną miał formę: był wyuzdany, lubieżny, prostacki (zwłaszcza Dionizje Małe), był też uładzony, spokojniejszy, dostojny (szczególnie Dionizje Duże). W takich też formach przenikał na scenę, gdzie był zespalany z lekkim lub poważnym tonem słów pieśni. Pospołu z nią, przekształcając się na deskach teatru w element „do oglądania”, w przekaz „adresowany do widza”, taniec stawał się elementem fikcji artystycznej. Wyrażający się w nim sens był dla odbiorcy „czytelny” dzięki scaleniu ruchu ze słowem muzycznym (śpiew chóru). Sprzyjało to tworzeniu się „poetyki” („gramatyki”) tańca – choreografii, co było warunkiem niezbywalnym dla dalszego kształtowania się tej sztuki, czyli do wyodrębniania się i ewolucji form tanecznych, a w konsekwencji do ukształtowania się „czystego” tańca – baletu.
Emmeleia. Kordaks. Sikinnis.
Aulos – starogrecki instrument muzyczny w kształcie cylindrycznej piszczałki z podwójnym stroikiem. Ajschylos – 525-456 p.n.e., grecki poeta, uważany za twórcę tragedii; z 90 sztuk pisarza zachowało się 7, m.in.: Błagalnice, Persowie, Agamemnon. Sofokles – ok. 496-406 p.n.e., grecki tragediopisarz; w swych utworach ograniczył rolę bogów, kładąc nacisk na przeżycia osób dramatu, wprowadził bohatera w pełni odpowiedzialnego za swoje czyny i od niego uzależnił bieg zdarzeń; z około 120 sztuk zachowało się 7, m.in. Ajas, Antygona, Elektra, Filoktet.
Dionizyjskie rytuały były wszakże ziarnem widowiska, z którego wykiełkowała nie tylko współczesna sztuka tańca, ale też i nowy rodzaj literacki – dramat, w jego odmianach komicznej i tragicznej. Czytając najstarsze dzieła literackie należące do tego rodzaju literackiego należy pamiętać, że wedle koncepcji starożytnych Greków miały się one w pełni urzeczywistnić na scenie, jako „słowo pieśni tanecznej”. Dziś są nam one dostępne jedynie za pośrednictwem słowa, które straciło dawny walor muzyczno-taneczny.
Wyrazicielem akcji dramatycznej [w klasycznej tragedii greckiej – A.B.] był tańczący chór*, którego zadaniem było przekazywanie za pomocą tekstu pieśni i ruchów ciała uczuć odpowiadających sytuacjom dramatu. Chór od pierwszego wejścia na orchestrę (miejsce przeznaczone do tańca) wykonywał kroki taneczne przy wtórze aulosu; w zależności od akcji sztuki wbiegał w nieładzie lub wchodził grupami itp. (…) Podczas akcji chór wykonywał w odpowiednich momentach ewolucje taneczne jako liryczne wstawki między dramatycznymi epizodami. (…) Znaczenie ruchu tanecznego było tak wielkie, że Ajschylos i Sofokles w swych tragediach sami układali różne figury taneczne i udzielali choreutom wskazówek co do ich wykonania. W komedii chór spełniał podobne zadania jak w tragedii, lecz miał większą swobodę improwizowania. (…) We wszystkich tych widowiskach chór tańczył według wskazówek chorodidaskalosa, stanowiącego jakby pierwowzór baletmistrza. Irena Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1962, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, s. 56-58.
16
Korespondencja sztuk. Literatura i taniec