LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE S francuskoga prevela Vanda Mikšić
IMPRESSUM
LUMIERE&CO KNJIGA 1
Laurence Tirard: Filmske lekcije PRIJEVOD DJELA
Leçons de cinéma
NAKLADNIK
MeandarMedia
Zagreb 2011.
ZA NAKLADNIKA
Branko Čegec
UREDNIK
Branko Čegec
LEKTURA/KOREKTURA
Jasmina Han
DIZAJN
Bestias
PRIJELOM
MeandarMedia / Tomica Zobec
TISAK
KikaGraf Zagreb
© Nouveau Monde éditions, Paris, 2009 Published by arrangement with Literary Agency “Agence de l’Est” © MEANDARMEDIA 2011 za hrvatski prijevod Sva prava pridržana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika. CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 782616 ISBN 978-953-7355-90-6
Printed in Croatia 10/2011
SADRŽAJ
UVODNA RIJEČ
7
PREDGOVOR 9 RIJEČI SINEASTĀ
15
MARTIN SCORSESE
21
PEDRO ALMODÓVAR
31
SYDNEY POLLACK
41
JEAN-PIERRE JEUNET
51
JOHN BOORMAN
61
WOODY ALLEN
71
EMIR KUSTURICA
81
JOEL I ETHAN COEN
89
WIM WENDERS
97
CLAUDE SAUTET
105
DAVID LYNCH
115
BERNARDO BERTOLUCCI
125
OLIVER STONE
133
LARS VON TRIER
141
WONG KAR-WAI
151
DAVID CRONENBERG
159
TAKESHI KITANO
167
TIM BURTON
177
JOHN WOO
187
JEAN-LUC GODARD
195
MILOŠ FORMAN
207
BERTRAND BLIER
213
MATHIEU KASSOVITZ
225
STEVEN SODERBERGH
235
JEAN-JACQUES ANNAUD
245
CLAUDE CHABROL
253
ATOM EGOYAN
263
PATRICE LECONTE
273
JACQUES AUDIARD
283
CLAUDE LELOUCH
291
DENYS ARCAND
301
MICHAEL MANN
309
ANDRÉ TÉCHINÉ
317
ROMAN POLANSKI
325
CLAIRE DENIS
335
JIM JARMUSCH
345
CLAUDE MILLER
353
ALEJANDRO GONZALEZ IÑÁRRITU 363 ARTHUR PENN
373
ZAHVALE 381 POPIS NOSITELJA PRAVA ZA FOTOGRAFIJE
383
UVODNA RIJEČ
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 7
“Onda, kako se osjećate u ulozi onoga kojemu se postavljaju pitanja?” Isprva me, priznajem, ta rečenica pomalo živcirala, prije svega zbog svoje učestalosti, jer mislim da me u pedesetak intervjua koje sam dao kad su se filmovi Laži i prijevare (Mensonge et trahisons) te Molière počeli prikazivati u kinima mimoišla svega jednom ili dvaput. Živcirala me i zbog statusa koji mi je implicitno pripisivala. Jasno mi je da sam u očima tiska – a to ću zacijelo zauvijek i ostati – novinar koji se prometnuo u sineasta. Uzalud objašnjavam i ponavljam da je film oduvijek bio moj krajnji cilj, da sam sa šesnaest godina snimao kratkometražne filmove, da sam studirao režiju i da je novinarstvo bilo tek etapa na dugom i napornom putu prema režiranju... Siguran sam da će mi i za dvadeset godina postavljati to pitanje, ili neku goru varijantu: “Kako se osjećate dok čitate kritike svojih filmova s obzirom na to da ste i sami pisali filmske kritike?” Dakako, može se u njemu nazreti i želja za stvaranjem neke vrste dosluha: “Ja sam novinar, a podsjećajući vas da ste i sami bili novinar, pokušavam vam se približiti.” Mogu se iz njega iščitati i zavist, ljubomora, ili neki drugi, još niži osjećaji. No u većini se slučajeva iza tog pitanja ponajprije krije stanovita lijenost. U mojoj su biografiji pročitali da sam novinar, pa pomisle: “Gle, ovom lakom temom mogu započeti razgovor.” Znam to, jer sam i sâm padao u tu zamku. To je prirodno. Radi se intervju za intervjuom, stvara se rutina; uostalom, ne možete svaki put pripremati pitanja kao da ćete razgovarati sa Jean-Paulom Sartreom. Tim više što intervjuirane osobe ne zaslužuju baš uvijek da se čovjek za njih pomuči. Ja prvi. Stoga je, u konačnici, moj odgovor na to pitanje više dobrohotan nego osoran. Ipak, iako se ta “linija manjeg otpora” može opravdati, mislim da se svatko povremeno mora preispitati, uzdrmati svoje radne navike i podići letvicu zahtjevnosti, ponajprije radi osobne realizacije, ali i zato – to vrijedi za svaki posao – da bi profesija evoluirala. Ta se izjava može učiniti idealističkom (zacijelo i jest), ali me upravo taj način razmišljanja potaknuo da se upustim u Filmske lekcije, u vrijeme kada sam se mogao zadovoljiti i time
da u kutku mirno predem. Njihov je uspjeh, u Francuskoj i inozemstvu, u meni probudio prvi profesionalni ponos. Stoga sam danas veoma sretan što su ponovo objavljene u 8
jednome svesku.
PREDGOVOR
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 9
U prosincu 1995. Studio Magazine poslao me da intervjuiram Jamesa Graya, čiji nas je prvi film, Mala Odessa (Little Odessa), sve odreda oduševio. Iako je isprva bio sramežljiv, mladi je sineast pokazao da je brbljav koliko i briljantan, pa se naš jednosatni razgovor pretvorio u simpatični trosatni ručak. Prije rastanka pitao sam ga čime se trenutačno bavi, a on mi je objasnio da je počeo pisati novi film (koji je u kina došao pet godina poslije, pod naslovom U ime pravde /The Yards/), ali da većinu vremena provodi predajući filmske kolegije studentima prve godine UCLA-a1. Moram priznati da je u mojoj prvoj reakciji bilo i neke ljubomore. Osam godina ranije i sâm sam bio upisao film na NYU-u2 u nadi da će nam neki od njegovih glasovitih bivših studenata – poput Martina Scorsesea, Olivera Stonea ili Spikea Leeja – povremeno održati poneko predavanje, ali to se nikad nije dogodilo. Iako sam svojim profesorima bio tako zadovoljan da sam s jednim od njih dugi niz godina zadržao odnos učitelja i učenika, uvijek mi je bilo žao što ne mogu dobiti izravne savjete od nekog sineasta čiji sam rad pratio s divljenjem i čija bi predavanja nužno bila stručnija i pragmatičnija. Stoga je pomisao da studente UCLA-a u filmsko umijeće uvodi netko poput Jamesa Graya u meni budila zavist. Palo mi je tad na pamet da bih Jamesu mogao predložiti da slušam njegova predavanja, pravim zabilješke i u časopisu objavim svojevrsnu sintezu. Ne znam bi li on to prihvatio, ali siguran sam da glavni urednik Studija ne bi baš bio sklon pustiti me da se cijeli semestar ponovo motam po faksu samo zbog tog projekta. Ta me ideja ipak nije napustila. Moram priznati da sam u to doba bio u profesionalnoj dilemi. Moj prvotni cilj nikad nije bilo novinarstvo. Htio sam se baviti filmom. Nakon studija u New Yorku otišao sam ravno u Hollywood, uvjeren da će me ondašnji studiji ubrzo preklinjati da za njih režiram 1 2
Kalifornijsko sveučilište u Los Angelesu. Sveučilište u New Yorku.
buduće blockbustere. Ne moram ni govoriti da stvari baš i nisu išle tim tijekom: nakon što sam više mjeseci po cijelome gradu na koljenima moljakao za posao, bio sam presretan 10
kad mi je povjereno prestižno mjesto čitača scenarija. Iako me taj job prilično frustrirao (90% pročitanih scenarija bilo je prestrašno), zahvaljujući njemu ipak sam ušao u srž zanata. Promatrajući svijet oko sebe, ubrzo sam uvidio da još ni približno nisam u stanju napisati ili režirati vlastiti film. Naprosto nisam bio dovoljno zreo za to. Možda nisam imao ni dara, ali u tom sam trenutku takvu pomisao radije odbacivao. I dok su mi se iluzije rušile, slučaj je htio da upoznam jednog od glavnih urednika Studio Magazinea, koji mi je ponudio da se priključim njegovoj ekipi. Taj je prijedlog bio istodobno primamljiv i strašan. Primamljiv, jer ima i gorih načina zarađivanja za život od gledanja filmova. Strašan, jer su mi roditelji često ponavljali kako u slučaju da ne uspijem postati režiser uvijek mogu biti kritičar. I dok je ta mogućnost za njih bila umirujuća alternativa, za idealista kakav sam tada bio ona je zvučala kao neprihvatljiv poraz. Počeo sam raditi za Studio obećavši sam sebi da je to samo obilaznica na putu prema režiranju, ali se ona pretvorila u sjajno iskustvo. Ondje sam filmsku umjetnost naučio promatrati drugim očima, bolje analizirati i objasniti što mi se u nekom filmu sviđa ili ne sviđa. Najvažnije od svega, imao sam priliku kao novinar intervjuirati ljude za koje nisam ni sanjao da ću ih sresti uživo. Iako je ta “obilaznica” potrajala duže nego što sam planirao, uvijek sam bio uvjeren da sam više filmaš nego novinar, pa mi se nakon sedam godina provedenih u gledanju filmova učinilo da je vrijeme da se i sam okušam. Ne trebam naglašavati da me je obuzela tjeskoba pri pomisli da ću siguran posao zamijeniti putovanjem u nepoznato. Bio sam skamenjen od straha. Kameru nisam držao u rukama više od deset godina, a sveučilišna su predavanja bila tek davna uspomena. Trebao mi je netko tko će mi osvježiti pamćenje i me vratiti u formu. Upravo je u tom trenutku došlo do famoznog intervjua s Jamesom Grayom. Nakon tog mi je susreta odjednom postalo očito da sam u idealnom položaju da obnovim – i usavršim – stečeno znanje o filmu. Dotad sam intervjuima uvijek pristupao isključivo iz novinarske pozicije. Tad mi je sinulo da bih im mogao pristupiti i kao sineast. Umjesto da režiserima postavljam pitanja na koja su odgovorili već stotinu puta (“Kako je raditi s tim i tim glumcem?”), zašto ih ne bih pitao neke jednostavnije, a istodobno i konkretnije stvari, primjerice: “Kako odlučujete gdje ćete za određeni kadar postaviti kameru?”
Tako se rodila ideja za Filmske lekcije, za koje sam od glavnog urednika uspio dobiti prostor u Studiju. Dakako da me je brinula pomisao da će se našim čitateljima, koji su časopis kupovali ponajprije zbog njegova glamura, taj novi pristup učiniti odviše tehnički i stručan. Ali egoistična je motivacija prevladala, pa sam krenuo u projekt i počeo sastavljati popis pitanja koja želim postaviti svakom sineastu, a koja se odnose na široke teme, poput: “Je li film sredstvo izražavanja ili istraživanja?”, ali i na one sasvim uske i precizne, kao primjerice: “Koji su vam omiljeni objektivi?” Nakratko sam došao u napast da različitim sineastima postavljam različita pitanja. Ipak, mislim da bi to bilo pogrešno, a ubrzo sam i uvidio da je najfascinantniji aspekt tih razgovora upravo način na koji otkrivaju da svaki režiser nudi drukčije rješenje za isti problem i da pritom svi imaju pravo. Nije bilo teško odlučiti koje ću sineaste intervjuirati. Ne uzimajući u obzir vlastiti ukus, vodeći se isključivo objektivnim kriterijima izvrsnosti, ubrzo sam sastavio popis od sedamdeset imena. Nažalost, što je neki sineast poznatiji, to više radi i teže je do njega doći, osobito radi intervjua. Zapravo, jedini trenutak kad se možete ponadati da ćete nekoga od njih dobiti na više od pola sata jest razdoblje kada promovira svoj novi film. Ako se, dakle, pitate kojom sam to opskurnom logikom s popisa od sedamdeset imena odabrao ove koji su danas okupljeni u knjizi, odgovor je jednostavan: ovih četrdesetak uspio sam se dočepati! Mislim da mogu ustvrditi da je svim režiserima bilo drago sudjelovati u tim razgovorima koji su im omogućili da makar načas predahnu od dosadnih promotivnih intervjua i progovore o samoj biti svojega rada. Neki su u šali znali reći da im pokušavam ukrasti tajne, ali svi su rado prihvatili pravila igre. Dakako, činjenica da su se intervjui vodili usred promotivnih turneja nije uvijek bila prednost, naročito kada je riječ o raspoloživosti sineasta. Rijetko sam s njima mogao razgovarati dulje od sat ili dva. No njihovo suvereno vladanje područjem i brzina kojom su odgovarali na moja pitanja uvelike su nadomjestili nedostatak vremena. Woody Allen je, primjerice, na mojih dvadeset pitanja odgovorio za nešto više od pola sata, a objavljeni je tekst praktično doslovan transkript njegovih riječi, što dovoljno govori s kakvom se preciznošću izražava. Usprkos mojim početnim bojaznima čitateljima Studija su se Filmske lekcije svidjele, pa su mi pisali ne bi li me potaknuli da ustrajem. Mislim da sam podcijenio znatiželju filmofila kada je riječ o načinu na koji su rađeni filmovi koje gledaju. Također mislim
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 11
da im konciznost tih razgovora nije bila mrska. Znam da je puristima nezamislivo sažeti ideje nekog sineasta na manje od petsto stranica. Ali neki smrtnici, među kojima sam, 12
priznajem, i ja, nemaju uvijek vremena ili hrabrosti pročitati “ciglu” o svakom režiseru koji ih zanima. Danas istinski žalim samo za dvjema stvarima vezanima za ove “lekcije”. Prva je ta što nisam uspio intervjuirati Samuela Fullera iako je živio u Parizu do 1997, kada je umro. Druga je činjenica da još nisam intervjuirao Jamesa Graya, čovjeka koji mi je dao ovu ideju. Razloga za zadovoljstvo bilo je, naprotiv, napretek. Primjerice, kada mi je Jean-Pierre Jeunet otkrio da prati moje lekcije od samoga početka i da je u filmu Alien: Uskrsnuće čak pokušao – bez uspjeha – odjelotvoriti neke savjete što ih je davao David Lynch. Ili pak kad mi je Tim Burton, oduševljen razgovorom, sugerirao da sve te intervjue okupim u knjigu. Zanimljivo, ta mi pomisao sve dotada uopće nije pala na pamet, nesumnjivo zato što, već sam objasnio, po naravi nisam sklon pisanim djelima. I da budem posve iskren, nisam otvorio gotovo nijednu od knjiga koje su mi tijekom studija filma preporučivali. Ideja mi se – i to nije jedini paradoks – ipak učinila zanimljivom. Slučaj ponekad dobro složi stvari, pa sam nekoliko mjeseci poslije bio pozvan na Festival Avignon/New York što ga organizira Jerry Rudes, Teksašanin goleme komunikacijske energije. Između dviju projekcija pitao sam Jerryja čime se bavi ostatak godine, a on mi je odgovorio da za njujoršku literarnu agenciju Fifi Oscard traži raznovrsne rukopise za objavljivanje. Nakon toga sve se odvijalo veoma brzo. U listopadu 2002. u SAD-u je objavljeno prvo izdanje Filmskih lekcija, pod naslovom Moviemakers´ Masterclass. Otada se knjiga prodaje u mnogim zemljama (Velika Britanija, Španjolska, Italija, Brazil, Japan, Koreja...), a čini se i da je postala referentnim djelom za sve studente filma (bio sam osobito ponosan kad sam je pronašao na filmskom odjelu knjižnice Sveučilišta u New Yorku). Velik uspjeh Lekcija ubrzo je nametnuo potrebu za drugim izdanjem. Za njega su mi, međutim, trebale četiri godine jer su u međuvremenu drugi projekti uzeli dobar dio mog vremena i energije. Moram reći da na Festival Avignon/New York više nisam išao kao novinar, nego kao režiser. Godine 1997. napustio sam Studio Magazine i počeo raditi kao scenarist, da bih 1998. snimio svoj prvi kratkometražni film, Iz pouzdanog izvora (De source sûre), a 2000. i drugi, pod naslovom Sutra je novi dan (Demain est un autre jour). Tri godine poslije snimio sam i svoj prvi dugometražni film, Laži i prijevare, a drugi, Molière,
premijeru je doživio 2007. I dok pišem ove retke, dovršavam film Mali Nicolas (Le petit Nicolas), na kojemu sam radio dvije i pol godine. Stoga mi se čini prirodnim odgovoriti na pitanje koje vam se zacijelo nameće: imam li dojam da su ove lekcije i meni samome bile korisne u režiserskome poslu? Odgovor je, dakako: jesu. Zahvaljujući njima u radu na svakom od ovih filmova uštedio sam mnogo vremena. Služio sam se njima kao nekom vrstom check-liste koju sam prije snimanja konzultirao, provjeravajući jesam li štogod zaboravio, ali i zato da u njima potražim rješenja za neke konkretne probleme. Ipak, one su mi prije svega ulijevale povjerenje dajući mi do znanja da ne postoji samo jedan način snimanja filmova. Svatko može – i mora – režiji pristupiti na svoj način. Dovoljno je imati stav, instinkt i odlučnost. Naravno, dobro je imati i dara. Ali ne nužno onoliko koliko se općenito misli. Primjerice, koliko god Martin Scorsese i Jean-Luc Godard bili briljantni i koliko god njihovo poznavanje kinematografije bilo impresivno, oni se nisu jednog lijepog dana probudili sa svim tim spoznajama. Stekli su ih s godinama rada i iskustva. Upravo sam to pokušao predočiti ovom knjigom, kroz pragmatični diskurz tih režisera. Bez obzira na to je li vam cilj prijeći s one strane kamere ili jednostavno saznati nešto više o filmovima koje ćete vidjeti, nadam se da će vam ove lekcije pružiti onoliko koliko su pružile i meni. Laurent Tirard lipanj 2009.
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 13
RIJEČI SINEASTĀ
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 15
MARTIN SCORSESE “Sve se svodi na jedno pitanje: Imate li što reći?” PEDRO ALMODÓVAR “Pogrešno je posuđivati. Samo je krađa opravdana.” SYDNEY POLLACK “Glumac ne mora razumjeti što čini.” JEAN-PIERRE JEUNET “Svakom je režiseru cilj kršenje pravila.” JOHN BOORMAN “Geografski prostor može poslužiti za ilustriranje osjećaja.” WOODY ALLEN “Kad stignem na set, ništa ne znam.” EMIR KUSTURICA “Svaki film treba snimati kao da je prvi.” JOEL I ETHAN COEN “Najbolji glumci donose vlastite ideje.” WIM WENDERS “Zadaća je režisera imati želju za pripovijedanjem.” CLAUDE SAUTET “Film je prije svega atmosfera.”
DAVID LYNCH “Režiser mora istodobno misliti mozgom i srcem.” 16
BERNARDO BERTOLUCCI “Nastojim sanjati kadrove noć uoči snimanja.” OLIVER STONE “Film je stav. Sve ostalo je dekor.” LARS VON TRIER “Svaki film stvara vlastiti jezik.” WONG KAR-WAI “Kod mene scenografija dolazi prije priče.” DAVID CRONENBERG “Glumci evoluiraju u sebi svojstvenoj zbilji.” TAKESHI KITANO “Film je kao sanduk s igračkama.” TIM BURTON “Na setu mi svi govore ne.” JOHN WOO “Svoje filmove gradim na nevidljivoj glazbi.” JEAN-LUC GODARD “Želiš snimati filmove? Uzmi kameru.” MILOŠ FORMAN “Tehnika na filmu mora biti nevidljiva, kao u čaroliji.” BERTRAND BLIER “Pravo vođenje glumaca obavlja se prije filma.” MATHIEU KASSOVITZ “Režija se treba prilagoditi temi, a ne obrnuto.”
STEVEN SODERBERGH “Vizualni kontinuitet nije najbitniji. Važan je samo emotivni kontinuitet.” JEAN-JACQUES ANNAUD “Dajući sve od sebe da se glumac osjeća ugodno, sami sebi činimo veliku uslugu.” CLAUDE CHABROL “Svatko mora osmisliti vlastiti stil, vodeći računa o onome što mu je prethodilo.” ATOM EGOYAN “Mislim da je filmski jezik istovjetan jeziku snova.” PATRICE LECONTE “Uvijek bi, za svaku sekvencu, trebao postojati pravi mizanscenski nacrt.” JACQUES AUDIARD “Dok snima, režiser je najkrhkija osoba.” CLAUDE LELOUCH “Opsesija mi je zahvaćanje života kamerom.” DENYS ARCAND “Svaki mi se film sam nameće.” MICHAEL MANN “Kontroliram sve, a činim to zato što želim iznenađenja.” ANDRÉ TÉCHINÉ “U svaki film krećem kao što se kreće na putovanje.” ROMAN POLANSKI “Film je dugi slijed fotografija koje nam se pred očima nižu ritmom od 24 sličice u sekundi.” CLAIRE DENIS “Svaki se film napaja frustracijama iz prethodnoga filma.”
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 17
18
JIM JARMUSCH “Srž režiserskoga posla jest pronalaženje prave alkemije između onoga što želimo reći i načina na koji to prikazati.” CLAUDE MILLER “Pravila je dobro poznavati samo zato da bi ih se zatim nastojalo kršiti.” ALEJANDRO GONZALES IÑÁRRITU “Ne volim filmove u kojima režiser stvara distancu između kamere i teme.” ARTHUR PENN “Ključ je filmske režije u imaginaciji.”
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 19
NB: Filmografije nisu iscrpne. Kratkometražni i dokumentarni filmovi uglavnom nisu navedeni. Izvorni su naslovi u zagradama.
Napomena prevoditeljice: Razgovore sam prevodila kao citat, ne aktualizirajući vremenske koordinate (npr. “prije pet godina” danas je možda prije dvanaest godina) i ne usklađujući tadašnje činjenice s današnjim stanjem stvari (npr. “njegov posljednji film” ne odgovara nužno današnjem činjeničnom stanju); u podnaslovu sam ipak dodala godinu smrti ako je režiser u međuvremenu preminuo. U filmografiji sam pak nastojala ažurirati podatke, dodajući filmska ostvarenja nakon 2009. Isto sam tako zabilježila sve postojeće naslove filma u prijevodu na koje sam naišla. Ovom prigodom zahvaljujem Goranu Kulenoviću na savjetima i sugestijama povezanim s filmskom terminologijom.
MARTIN SCORSESE rođen 1942. u New Yorku, SAD
Još je teško točno utvrditi utjecaj što ga je Martin Scorsese izvršio na film u proteklih trideset godina. Neki su sineasti dobri pripovjedači, drugi su sjajni tehničari. Martin Scorsese objedinjuje obje kvalitete. Još od Ulica zla preciznost i energija njegove režije ne prestaju fascinirati gledatelje i nadahnjivati svaki novi naraštaj režisera. Stoga sam u kolovozu 1997. sa stanovitom zebnjom ušao u produkcijsku kuću smještenu na Park Avenue, u kojoj se trebao održati ovaj intervju. No nisam bio razočaran. Enciklopedijske kulture i sjajna sintetičkoga duha, Martin Scorsese o svojemu zanimanju govori s jednakom lakoćom s kojom snima filmove. Ipak, razgovor nije počeo u idealnim uvjetima jer sam ga prekinuo u montaži filma Kundun, pa je pomalo nestrpljivo lupkao nogom o pod. No ubrzo se usredotočio na moja pitanja, na koja je zatim odgovarao tolikom verbalnom bujicom da sam bio sretan što sam sve snimio na kasetu.
U vrijeme Posljednjeg Kristova iskušenja i Boje novca predavao sam film na Columbiji i na Sveučilištu u New Yorku, točnije, obilazio sam studente koji su snimali filmove i komentirao njihove radove ili im davao savjete. Općenito govoreći, najveći se problem u njihovim projektima nalazio na razini intencije, odnosno onoga što režiser filmom nastoji priopćiti. Nekoliko faktora jasni su pokazatelji tog problema, ali mislim da najočitiji leži u postavljanju kamere. Ti studenti nisu znali odgovoriti na pitanje koje je svakom režiseru od temeljne važnosti: gdje postaviti kameru kako bi kadar pokazao ono što treba pokazati (i ne samo taj kadar nego i sljedeći, i onaj nakon toga itd.) i kako vam svaki kadar, kad se poveže s ostalima, omogućuje da naposljetku izrazite svoju ideju? Može to biti čisto fizička ideja – čovjek ulazi u prostoriju i sjeda u naslonjač – ili, naprotiv, nešto tematske prirode, neka filozofska refleksija ili psihološka opservacija. U svakom se slučaju vječno vraćate na isto pitanje: gdje postaviti kameru da biste prenijeli ono što želite reći? Dakako, problem mnogih studenata i mladih sineasta možda je upravo to da... nemaju što reći! Stoga su
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 21
njihovi filmovi ili jako opskurni ili jako konvencionalni i okrenuti komercijalnom tržištu. Dakle, mislim da je prvo pitanje koje morate sebi postaviti ako želite snimiti film: “Imam li 22
što reći?” Nije to nužno nešto doslovno, što se transkribira u obliku dijaloga. Ponekad samo želite priopćiti neki osjećaj ili emociju. I to je dovoljno. Ali nije jednostavno, daleko od toga.
TREBA GOVORITI O ONOME ŠTO POZNAJEMO Ja sam ponikao iz pokreta šezdesetih i sedamdesetih godina, kad je film sadržavao nešto osobno. Snimali smo filmove na teme koje smo proživljavali i u koje smo vjerovali jer su nas se izravno ticale. Osamdesetih je godina takav film u Hollywoodu počeo nestajati, a opstajao je jedino u nezavisnoj produkciji. No čini mi se da danas čak i nezavisni autori pokušavaju raditi filmove za široku publiku – trilere, melodrame, akcijske filmove. Kad gledam niskobudžetne filmove, često imam dojam da su njihovi režiseri na nekoj vrsti audicije za Hollywood. Naravno, možete mi odvratiti: “Ali zašto bi film trebao biti osoban?” To je, dakako, stvar gledišta. No moje je gledište, koje se uglavnom temelji na mom gledateljskom iskustvu, da je film tim bliži statusu umjetničkoga djela što je više izraz jedinstvene vizije, dakle, što je osobniji. To znači da će duže odolijevati iskušenju vremena, da će se moći gledati stotinu puta a da ne dosadi. Treba li biti “autor” filma – odnosno treba li biti scenarist – da bi on bio osoban? Ne nužno. Mislim da s jedne strane postoje režiseri, koji se ograničavaju na vizualnu adaptaciju onoga što je napisano na papiru, a s druge strane sineasti, koji mogu krenuti od nečijeg scenarija i usprkos svemu nametnuti vlastitu viziju, načinom na koji taj scenarij snimaju i montiraju, odabirom glazbe itd. Svojim djelovanjem oni uspijevaju film pretvoriti u nešto veće, u nešto što im doista pripada – jednom riječju, u svoje djelo. U tome je već bila velika razlika između filma poput Njegova djevojka Petko Howarda Hawksa i Supruge iz snova Sidneya Sheldona. U oba je slučaja riječ o komedijama snimljenim u vrijeme studija, s Caryjem Grantom u glavnoj ulozi. No dok prvi film možemo s jednakim užitkom gledati stotinu puta, drugi ćemo jedva moći pogledati triput. U tome je i danas razlika između nekog filma Johna Wooa i filmova Joela Schumachera. Obojica snimaju akcijske filmove, ali samo prvi u njih unosi nešto osobno, neku vrst istraživanja jasno određenih tema. I
zbog toga su, po mojemu mišljenju, tako fascinantni. Za mnoge današnje režisere uspjeh nekog filma temelji se na tehničkim, pa čak i tehnološkim kriterijima. Smatram da je to pogrešno, da je takvo gledište odviše površno. No o tome će suditi budućnost.
TREBA ZNATI O ČEMU GOVORIMO Po cijenu da budem dosadan ponovit ću da svaki režiser mora znati o čemu govori. Barem mora poznavati osjećaje i emocije koje nastoji prenijeti publici. To ga ne sprečava da istražuje, ali samo površinski, rekao bih, odnosno na razini konteksta radnje. Film poput Doba nevinosti, na primjer, može se učiniti veoma dalekim od mojega načina razmišljanja, jer nikad nisam živio u visokome društvu, a pogotovo ne u 19. stoljeću. No u tome sam filmu osjećaje koje poznajem transponirao u meni nepoznat, ali intrigantan svijet kako bih ih proučio gotovo antropološki, to jest promatrajući na koji način pravila i konvencije toga društva i toga doba mogu utjecati na te osjećaje. Naime, s istim likovima i s istim polazištem možete snimiti i sasvim različite filmove, već prema tome odvija li se radnja u nekom malenom selu na Siciliji ili u nekom provincijskom gradu u Francuskoj. Kako bilo, mislim da režiser mora znati o čemu govori, mora znati kamo ide. Ne vjerujem baš u mogućnost da sineast otkriva svoj film radeći na njemu. Iako je Fellini uvijek tvrdio da sve svoje filmove improvizira, siguran sam da je ipak imao dovoljno preciznu ideju o onome što nastoji ostvariti. Često čujem režisere kako govore da ujutro dolaze na set i ne znajući kako će snimiti scenu. Ja to ne mogu. Većina mojih kadrova osmišljena je i prije početka snimanja. U najgorem slučaju navečer odlučujem o prvome kadru koji ću snimiti sutradan. Jedina situacija u kojoj mogu zamisliti vizualnu improvizaciju jest snimanje dodatnih scena, koje nisu u scenariju i koje za film nisu pretjerano važne. Tu se osjećam slobodnije. U svakom slučaju, nezamislivo mi je improvizirati cijeli film, odnosno snimati bez scenarija. Scenarij je vitalan. No ne treba mu zbog toga robovati. U protivnom se zadovoljavamo “fotografiranjem” riječi. Ne, nikada ne treba smetnuti s uma da je važna upravo vaša interpretacija scenarija. Ona određuje kakav će biti film. E sad, ako ste vi intuitivna osoba – i ako raspolažete potrebnim sredstvima, jer film je jako skup – onda samo naprijed, improvizirajte, eksperimentirajte, rezultat bi mogao biti vrijedan truda. Ja to ne mogu. Mislim da je to stvar osobnosti. Jedini film, danas mogu reći, koji sam snimao ne znajući sasvim jasno kamo idem jest New York, New York, ali nisam bio zadovoljan konačnim rezultatom.
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 23
TEŠKE ODLUKE 24
Glavnu lekciju iz režije naučio sam kada sam shvatio da režiser osjeća stalnu napetost između činjenice da točno zna što želi – pa čini sve da to i ostvari – i činjenice da je već prema okolnostima spreman sve promijeniti. Problem je zapravo u tome da treba točno znati koji se kadar može promijeniti ili izostaviti, a koji je neophodan i zaslužuje da se do kraja borimo za to da bude onakav kakav smo i predvidjeli. Ponekad dođete na set i scenografija je posve drukčija od one koju ste zamislili, pa vam ne dopušta da snimite kadar koji ste predvidjeli. Što ćete učiniti: promijeniti scenografiju ili kadar? Ponekad možete i osmišljavati kadrove prema scenografiji. Ja sam činio i jedno i drugo, ali skloniji sam o kadrovima odlučivati teorijski, ne uzimajući u obzir konkretnu scenografiju. Dakako, idealno je snimati u studiju, kada scenografiju doista možete prilagoditi stilu željene mizanscene. No postoje i druga ograničenja. Primjerice, iz praktičnih – i financijskih – razloga scenografija u studiju uglavnom ima tri zida. Ako ste predvidjeli panoramu od 180 stupnjeva, što ćete učiniti? Hoćete li inzistirati na tome da se stavi i četvrti zid (znajući da će vas cijena toga zahvata stajati ukidanja nekih drugih kadrova) ili ćete odlučiti ne snimiti taj kadar? Veoma je teško odrediti koji se kadar ne može mijenjati, točnije, koji se kadar ne smije mijenjati. Treba imati samopouzdanja, što ne znači držati se svoga kao pijan plota. U protivnom onemogućujete svemu onome što se zbiva oko kamere da utječe na film, a ponekad upravo to, u konačnici, čini neki kadar ili scenu posve čarobnima.
KAKO (IZNOVA) IZMISLITI JEZIK? Imam dojam da je danas svaki kadar zasebno iskustvo. Dakako, postoji neka temeljna gramatika i u tom smo smislu – Godard je i sam to ustvrdio – u povijesti filma imali dva velika učitelja, dva sineasta koja su udarila temelje filmskoj gramatici: Griffith za nijemi, a Welles za zvučni film. No danas sineasti osjećaju da se moraju obnavljati i čine sve što mogu ne bi li iz te gramatike izvukli neki novi jezik. I dalje se služe krupnim i srednjim planovima, totalima itd., ali ne nužno na isti način. Ponekad upravo načinom na koji ih
povezuju stvaraju nove emocije, ili barem nove načine prenošenja tih emocija. Mislim ponajprije na Olivera Stonea i fantazmagoričnu montažu filmova kao što su Rođeni ubojice ili Nixon. Na pamet mi pada jedna slika iz Nixona, scena u kojoj predsjednik bunca, pa vidimo kadar s njegovom ženom koja mu nešto govori, pa drugi kadar, pa crno-bijelu sliku, a onda se vraćamo na njegovu ženu koju i dalje čujemo kako govori, samo... Na slici su joj usne nepomične. I to je veoma zanimljivo, jer je to način da se ostvari snažna emocija iz nijeme slike, i to isključivo dometanjem drugih slika oko toga kadra. David Lynch također je jedan od sineasta koji odlično eksperimentira s filmskim jezikom. Kad je riječ o meni, film u kojemu sam, rekao bih, najviše toga iskušavao svakako je Dobri momci. No to nije bilo eksperimentiranje u pravom smislu, jer je glavnina moje inspiracije dolazila iz početne sekvence Građanina Kanea, te naročito iz prvih nekoliko minuta Julesa i Jima. U Truffautovim je filmovima doista nevjerojatno obilje detalja. Svaka je slika krcata supstancijom. Ima tu naracije, ali slike vam donose mnogo više informacija od same naracije, pa iz cjeline proizlazi nevjerojatna životnost. Dakle, ništa nisam izmislio. Ipak sam bio sretan što sam nizanjem slika i glasom u offu uspio predočiti čistu radost što je osjeća taj mladić koji ulazi u svijet gangstera. Tu je, dakako, i Kralj komedije, u kojemu sam eksperimentirao s odustajanjem od bilo kakvog kretanja kamere, što je za mene bila prava žrtva.
VOLIM FILMOVE SNIMLJENE POD ŠIROKIM KUTOM Kao i većina režisera i ja imam neke fetiše, sredstva kojima rado pritječem, kao i ona koja mi baš i nisu draga. Primjerice, nemam ništa protiv zooma, ali ga prevelik broj režisera rabi preko svake mjere samo zato da bi postigli neki učinak. Mario Bava je šezdesetih godina izmislio i usavršio tu metodu, ali je to činio u specifičnome žanru – gore hororu. Stoga mi se čini da svi oni koji ga otada oponašaju nemaju za to pravog opravdanja. Drugi problem sa zumiranjem posve je tehničke naravi: leća zooma je mobilna, pa je slika manje jasna nego kad se rabi objektiv fiksne žarišne duljine. I ja se ponekad služim zoomom, uglavnom
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 25
kad radim s Michaelom Ballhausom, ali ga uvijek nastojim kamuflirati usporednim kretanjem kamere. Općenito govoreći, preferiram fiksni objektiv, po mogućnosti širokokutni, 26
poput onog od 25 mm. To je zacijelo pod utjecajem filmova Orsona Wellesa, Johna Forda i Anthonyja Manna, preko kojih sam otkrio film. Oni su se često služili širokokutnim objektivom – na koji, uostalom, nailazimo i u mnogim suvremenim poljskim filmovima – pa je za mene to postalo nešto organski svojstveno filmu. U tehničkom je smislu pravi razlog tome nevjerojatna jasnoća slike i način na koji taj objektiv sabire linije, dajući kadru istinsku dramatičnost. Kada sam, primjerice, snimao New York, New York, služio sam se pretežno objektivom od 32 mm jer sam htio postići “plošnost” filmova iz četrdesetih godina. Čak sam ga pokušao snimati u tadašnjem formatu 1,33 : 1. No snimljene materijale nismo uspjeli projicirati, pa smo nakon tjedan dana prekinuli s radom i prebacili se na omjer 1,66 : 1, koji odgovara današnjem formatu. Ne volim baš objektive velike žarišne duljine. Smatram da sliku čine... nedefiniranom. Volim način na koji se njime služe drugi režiseri, primjerice David Fincher u filmu Sedam ili Kurosawa u većini svojih filmova. Oni uspijevaju njime postići nešto sublimno, ja ne. Jedna od rijetkih prigoda kada sam se njime poslužio i bio zadovoljan jest u filmu Razjareni bik. Druga borba Jakea La Motte protiv Sugar Raya u cijelosti je snimljena objektivom velike žarišne duljine, a ispred objektiva stavio sam plamen ne bih li polučio efekt distorzije. No to je gotovo jedini put da je stvar funkcionirala. Veoma često imam dojam da se mladi režiseri takvim objektivom služe kao nekim gadgetom. Postave dvije osobe veoma daleko i snimaju ih dok hodaju prema kameri. Osim što je pomalo “jeftina”, takva slika kao da nije do kraja osmišljena.
GLUMAC MORA BITI SLOBODAN, ILI BAREM MORA IMATI TAKAV DOJAM U radu s glumcima zapravo nema tajne. I u tome segmentu svaki režiser ima svoje metode, svoje stajalište. Ja smatram da mogu dobro voditi glumca samo ako ga volim, ako ga cijenim kao osobu ili barem poštujem neke aspekte njegove osobnosti. Takav je bio i Griffith, mislim da je duboko volio glumce s kojima je radio. Nasuprot tome, ima sineasta koji
uopće ne vole glumce, koji se s njima ružno ophode, a opet iz njih izvlače sjajnu glumu. Svi su čuli kako je Hitchcock bio okrutan prema svojim glumcima. Ja u te priče baš i ne vjerujem, mislim da je to mit. No kako god se on s njima ophodio, od njih je dobio dobru izvedbu. Fritz Lang bio je jako oštar prema svojim glumcima, ali uspijevao je iz njih izvući što je htio, ili barem što mu je trebalo. Ja im radije dajem slobodu. Hoću reći, vrlo često im mogu dati tek dojam da su slobodni, jer moj je način kadriranja tako precizan i strog da im zapravo dajem malo manevarskog prostora. No i u tome se ogleda snaga velikoga glumca: uspjeti pronaći nešto zanimljivo čak i u prostoru ograničenom na dva četvorna metra. U filmu Dobri momci dao sam glumcima šire planove u kojima su mogli evoluirati. No to je dopustila radnja, štoviše, ona je to diktirala. Ti su tipovi uvijek bili okruženi ljudima i sve što su činili imalo je posljedice na okolinu. Da bih to pokazao, nisam mogao snimati usko. Dakle, glumci su imali malo više slobode. U Casinu sam također glumcima dao mnogo prostora za improvizaciju. Osjećali su se sposobnima za to, a ja sam u njih imao povjerenje koje se pokazalo opravdanim. To za režisera nije laka odluka, jer vam glumci, osjete li se preslobodnima, mogu ukrasti film, i u tome je problem: u svakoj sceni i u svakom kadru film mora biti vaš. Ipak, dao sam im zeleno svjetlo i nisam se razočarao. Na setu sam često imao dojam da sam puki gledatelj. Poneka bi me scena tako obuzela da bih zaboravljao svoju režisersku ulogu. Kad se takvo što dogodi, kad takvo što osjetite, imate dokaz da snimate nešto uistinu sjajno.
ZA KOGA SE SNIMAJU FILMOVI? Neki režiseri snimaju filmove za publiku. Drugi ih pak, kao Hitchcock ili Spielberg, snimaju i za publiku i za sebe. Hitchcock je savršeno poznavao publiku, točno je znao kako je zavesti i njome manipulirati. Dakako, moglo bi se reći da je Hitchcock radio samo napetice. Ali iza njih je stajala takva filozofija i takva psihologija da je on zapravo radio osobne filmove pod krinkom napetica. Ja mislim da snimam filmove za sebe i iako sam svjestan da će imati publiku, ne marim ni za broj gledatelja ni za njihove reakcije. Budući da dosta radim sa studijima, događa se da prije premijere moram upriličiti probnu projekciju, kada publiku pitaju za mišljenje o filmu. Mislim da je taj pristup veoma zanimljiv za otkrivanje
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 27
problema koje niste uočili tijekom montaže: nejasnoće na razini radnje, preduge ili redundantne dijelove... No ako mi probna publika kaže: “Ne volimo ove likove, nikad ne 28
bismo išli gledati takav film”, e pa... život je takav! Ja znam kakav film želim snimiti. Jako mi je drago kad mi kažu da neke stvari u filmu nisu dobro priopćene, ali stvar se na tome zaustavlja. Jedini film koji sam snimio za publiku jest Rt straha. To je bio žanrovski film, a u takvim se filmovima moraju poštovati neka pravila vezana za publiku. No čak i u tom slučaju mislim da je publici bio namijenjen samo “kostur” filma: zaplet, trenuci neizvjesnosti, akcijske scene itd. Sve ostalo, tj. “tijelo” filma, snimio sam za sebe.
POZOR: OPASNOST Mnoštvo je pogrešaka koje svaki režiser treba nastojati izbjeći. Na pamet mi prije svega pada redundancija. Pod time podrazumijevam činjenicu da iz straha ili nepovjerenja možemo doći u napast da inzistiramo na značenju nekog filma, ili čak neke konkretne scene, da ponavljamo istu poruku, da višekratno reproduciramo istu emociju. Ipak, na razini emocije stvar još i može funkcionirati jer, uz malo sreće, akumuliranje određene emocije može ponekad postati tako intenzivno da ona preraste u nešto drugo. Ponekad mi se nakon što sam pogledao film čini da glavni lik govorom želi objasniti naslov ili osigurati pravilno razumijevanje radnje. To me živcira. U najboljem je slučaju svaka filmska scena dio slagalice koju na kraju sagledavamo u cjelini i sve razumijemo, ako su dijelovi ispravno složeni. Razumijem da režiser želi imati ključnu scenu koja bi bila kohezivni element cijeloga filma. No ako je ponavljamo ili činimo previše eksplicitnom, pogriješit ćemo. Nisam siguran da sam ja uvijek uspijevao izbjeći tu zamku, ali znam da sam nastojao.
FILMOGRAFIJA 1968.
Tko to kuca na moja vrata (Who´s That Knocking at My Door?)
1973.
Opasna djevojka/Boxcar Bertha (Berta Boxcar)
1973.
Ulice zla (Mean Streets)
1974.
Alice više ne stanuje ovdje (Alice Doesn´t Live Here Anymore)
1976.
Taksist (Taxi Driver)
1977.
New York, New York
1980.
Razjareni bik (Raging Bull)
1983.
Kralj komedije (The King of Comedy)
1985.
U sitne sate/Idiotska noć (After Hours)
1986.
Boja novca (The Color of Money)
1988.
Posljednje Kristovo iskušenje (The Last Temptation of Christ)
1989.
Njujorške priče (New York Stories)
1990.
Dobri momci (Goodfellas)
1991.
Rt straha (Cape Fear)
1993.
Doba nevinosti (The Age of Innocence)
1995.
Casino
1997.
Kundun
1999.
Između života i smrti (Bringing Out the Dead)
2002.
Bande New Yorka (Gangs of New York)
2003.
Kao da se vraćam kući (Feel Like Going Home), serija “Martin Scorsese pred-
stavlja Blues – glazbeno putovanje”
2003.
Moje putovanje u Italiju (My Voyage to Italy)
2003.
Avijatičar (The Aviator)
2006.
Pokojni (The Departed)
2008.
Rolling Stones – Vječni sjaj (Shine a Light)
2009.
Otok Shutter (Shutter Island)
2010.
Tišina (Silence)
LAURENT TIRARD
FILMSKE LEKCIJE 29