Streaming Lyrics 045 by Youtien Hu

Streaming Lyrics 第四十五號 2013 年 5 月 19 日發行人：胡又天

漏氣的黃色小鴨在維港──香港人近年一肚子鳥氣，好容易來了一隻巨型黃色小鴨，給了大家一些簡單的可以喚起童真的撫慰，雖然是商業性的藝術品，大眾也樂意買賬。及至它漏氣（原因一說是例行檢修，一說是無聊陸客向它丟了一團二三十支的菸蒂），得到了更多意外關注，我想，在這遇劫的一刻，它便成為真讓人心有戚戚焉，能引發共感共鳴的藝術品了。（圖片來源：網路）本刊網頁：https://sites.google.com/site/youtien/Home/liu-xing-ci-hua 線上閱讀：http://issuu.com/streaming_lyrics 電郵：youtien@gmail.com 臉書：http://www.facebook.com/youtien 微博：http://weibo.com/u/1374223475

燕歸何處覓殘唐

「心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘唐；紅綃夜盜寒江雪，痴人正是十三郎！」 1997 年，舞台劇和電影《南海十三郎》大獲好評，上面這四句是它的尾聲），南海十三郎劇作的集句。1當年國二的我在衛視電影台看到電影，第一次領略到了粵語的聲韻之美，尤其是唐滌生初會十三郎、兩人即興編劇一段，將戲曲的文辭、音樂、舞蹈精粹發揮得精彩至極。大學到當兵時，我還找了好久才從網友處要到 VCD，重看數遍，更能感受到這戲為普天下懷才之人的同情共感，以至激動落淚。這個月，舞台劇再度上演，主角都是原班人馬謝君豪、潘燦良、蘇玉華，我二話不說就去看了，買了最貴的票，坐 1

「秦淮夢斷月茫茫」 1

第二排。三個小時的戲，果然沒有令人失望，除了麥克風出過一些問題，以及結尾收得有些倉卒。早上起來，又上網找電影和以前的舞台劇版本（按理說這有版權的，但你就是都能看到），發現這首開場詩／尾聲第二句原作「燕歸何處覓殘塘」，這回改為「殘唐」不知是有意修改、無意弄錯，還是本來就該作「殘唐」，我認為「殘唐」遠遠好過「殘塘」，一可指南唐李後主的悲劇，二可泛指中國──舊日的中華文化。這就呼應了十三郎的後半生，也命中了我輩觀眾的心境。舊日風物不斷在歲月沖刷和寡頭資本主義的都市更新潮流中消逝，我們年歲漸長，也都越來越想留住記憶中的美好，想將之繼續傳承下去。但懷舊是有其大限的，你不可能真正留住舊東西，除非大家把各行各業、各方各面的技藝學到自己身上，在更新之中存古。這也就是文學、戲曲以及《南海十三郎》這齣戲最大的意義與價值。客語歌曲研究，至本期連載完畢，全長八萬餘字，老師一致認為作為論文中的一章太長了，博士論文全長差不多十萬字上下就好，我須大力刪減。我當再精簡論文架構，雖然自己是想寫長寫詳細一點，但反正以後可以自己出書，不用把沒多少人會看的學位論文當成唯一。明年把論文搞定後，我就會開始把這幾年積累的東西陸續整理出版的。明天(5 月 20 日)與中文系研究生全體同學附日本京都大學交流，24 日返港，下期再與大家分享見聞。

本期目錄【前言】【漫畫】【論文】

【雜文】

燕歸何處覓殘唐

目錄關於嘴炮 2001 年至今的客語詞風流變(3) 女性作者的出現回到女性身體和民歌的本原：羅思容

3 4

尋求自我認同，或遙想祖輩生命：以曾雅君、溫尹嫦為例葡萄醇酒般的爵士女伶：官靈芝附錄：歌曲網址連結隨筆雜記《南海十三郎》劇中用到的流行歌曲「歪作表面功夫」論

17 21 24

是活埋嗎？打油一首詠馬來西亞大選又一家清貨走人的小店

28 28 29

5 7

25 26

過刊下載連結

以下連結須有新浪微博帳號方能下載，牆外網友可至 Google 頁面。一至四期二十一期

五至八期二十二期

九至十二期二十三期

二十五期二十九期三十三期三十七期四十一期

二十六期三十期三十四期三十八期四十二期

二十七期三十一期三十五期三十九期四十三期

十三至十六期二十四期二十八期三十二期三十六期四十期四十四期

十七至二十期

關於嘴炮

5 月 10 日監考時在拿了一張 A4 藍紙紙背畫的，若不清楚請自行放大，祈諒。 4

2001 年至今的客語詞風流變(3) 女性作者的出現 2002 年以前，客語新歌謠作者行列缺少女性：雖有女歌手，也有女性題材的歌曲（如〈阿芬擐人〉），但是一直沒有出現令人矚目的女性創作者；這局面在 2002 年以後改變了。在獨立樂壇的成形、金曲獎等官方獎項的鼓勵、性別議題在台灣社會方興未艾、前人啟發等因素的支持下，出現了曾雅君、林姿君、溫尹嫦等生於 1980 年前後的年輕創作歌手，「末代客」世代也來了兩位年過四十才投入這個領域的異數：羅思容、官靈芝。這兩個世代的作者，約可分為三種路數：羅思容延續了「新歌謠」的風格，以深入幽微的歌詞、不拘定式的曲調、帶有原始巫性的唱腔，重新演繹了自己以及古來許多家庭婦女在生活中的所思所感，甚得海內外樂評的重視；曾雅君等新一代較多在創作比賽與客家台之「主流」的範疇中發展，詞風多屬溫情、懷舊和個人的自省，曲風與唱腔也多是比較尋常的抒情路線；官靈芝則是從既非主流、也非獨立，向與華語流行音樂論述脈絡較少交集的爵士樂壇加入進來，而以厚積了數十年的閱歷與唱功，迅即融冶出了圓熟的客語爵士歌曲，其唱腔與情調的把握堪為典範，極富欣賞與比較研究的價值。下面就從較早投入創作的羅思容開始介紹。

回到女性身體和民歌的本原：羅思容

羅思容。（來源：bingle5 網誌）

羅思容專輯《每日》，以其剪紙自畫像為封面：「那時候感覺自己有一種分裂、裡外不一致；社會性和自己內心渴望的；腦袋所想的和行動，常常是分離的。做到這一張的時候，我自己就有一種被這個作品看到、無須隱藏，和它面對面的感覺。」2

黃婷儀記錄，羅思容演講，〈凝視創作的初心─我的每日詩歌〉，「2010 女書文化夜沙龍─對談 &即興」，2010 年 5 月 14 日， 7

羅思容，生於 1960 年，父母都是苗栗客家人，父親羅浪有詩名，3母親是傳統的家庭主婦。羅思容幼時有參加教會和學校的合唱團，甚有感於合唱時人與某種「非常寬、超乎現實生活的世界」的和諧共振；4就讀文化大學中文系時參加了當時頗有名的歌詞歌曲研究社，並與室友合作演出，還上過陶曉清主持的廣播節目，算是有親身參與過校園民歌時代，然而畢業以後，因為「覺得唱的東西自己都沒有感動」，也不想以歌唱為職業，便推掉表演邀約，遵循一般期望，成為普通的上班族，在台北做過記者和出版社、雜誌社的編輯。羅思容自幼敏感於人際關係，且會思索生命意義等大問題，步入社會後，她並不滿足於固定的生活型態：「一直覺得我的生命還沒有爆裂開來」，5而在與丈夫黃漢坤相識、戀愛時發見了自己的性靈追求，婚後不久即辭職，在不知接下來要做什麼的時候開始了繪畫與藝術創作，又擬與丈夫同赴法國留學，而因懷孕打斷。1990 年 1 月，女兒出生，有癲癇，羅思容也得了產後憂鬱症，與丈夫多有磨合；半年後母女健康狀況稍穩定下來，遂舉家搬遷至位於台北縣鄉間的灣潭調養身心，至女兒八歲方為就學的交通問題遷至新店青潭（今新北市新店區青潭里）。在這幾年間，通過孩子和自然環境的引領，生性善感而內心一直有莫名不安的羅思容漸漸安頓了下來，期間多有畫作，亦有在報刊發表現代詩與散文。 2002 年，在整理父親詩作的時候，羅思容偶然拿起吉他，以客語為之譜曲，羅浪很是喜歡；年底在新書發表會上表演，也得到了許多詩友的迴響，羅思容於是重新開始詞曲創作。2003 年，羅思容得知客委會舉辦客語歌曲創作比賽，也就決定參加，而以〈跈等阿姆跳舞〉（跟著媽媽跳舞）一曲得到了歌曲類的優勝獎。在評審和朋友的鼓勵下，她繼續參加大大小小的創作比賽，包括佛光山舉辦的佛曲比賽。2005 年，她決定製作專輯，起初缺乏經驗而幾經波折，後在黃宇燦等專業級樂手與大大樹的鍾適芳協助之下，乃於 2007 年 5 月出版首張專輯《每日》，迅即獲得英國權威民謠雜誌《fRoots》特別推薦，翌年入圍金曲獎最佳潛力新人獎，也與林生祥一同到大陸巡迴演出；2010 年，再以「羅思容與孤毛頭」 6 樂團之名出版第二張專輯《攬花去》，得到了 2011 年金曲獎最佳客語歌手、最 http://site.douban.com/luosirong/widget/notes/5408244/note/178968956/， 2011 年 10 月 19 日。 3 羅浪（1927～），本名羅洁泙，戰後以日文在《新生報》日文版發表作品，與黃靈芝合編日文詩誌。學習中文後，有在《南北笛》、《現代詩》、《笠》發表詩作，並譯介日本現代詩、詩論等。第一本作品《羅浪詩文集》於 2002 年由苗栗縣政府文化局出版。 4 黃婷儀記錄，羅思容演講，〈凝視創作的初心─我的每日詩歌〉，「2010 女書文化夜沙龍─對談 &即興」，2010 年 5 月 14 日， http://site.douban.com/luosirong/widget/notes/5408244/note/178968956/， 2011 年 10 月 19 日。 5 劉映暄訪談羅思容，2010 年；參見劉映暄，《臺灣現代客家流行音樂女性創作者生命史之研究 ─以羅思容為例》（台灣大學國家發展研究所碩士論文，2011 年 3 月），頁 101。 6 「孤毛頭」指頑皮的小孩子，見前註，頁 187：「孤毛頭，很多人都會說：那不是孤獨的孤，是高毛啊。為什麼是高毛？那是因為客家當時在廣東廣西那邊的畲族，然後畲族的女人頭髮都是扎的高高的，會露出髮梢，那時候客家的男性就會對畲族的女性就會追求啊，那客家的媽媽或是 8

佳客語專輯獎，更得到了眾多樂評的深刻讚譽，如馬世芳說她「常常透著古遠的『巫』的氣質，或者竟可說，近乎『大地母神』的形象」，李皖則認為她回到了民歌的本原，「也站在這一代人生存所面對的各種糾纏、鬥爭之中，試圖重新創生出像傳統一樣樸素、純粹、強大、近似原生的歌謠。」7 是怎樣的回到民歌本原，表露出了古遠的巫性？在音樂上最明顯的特徵，就是不拘定式、隨心而發，多有難以譜記的微分音，節拍也常隨意變動。羅思容對此有自述：我的音樂有很多都是微分音，這個微分音的東西也是我在傳統藝術音樂裡面，察覺出它的一個奧妙的地方。那種微分音，基本上就是說，它就是人的主體性、人的感知能力已經越過一個規約的東西，因為那完全就是生理性的；就像客家山歌的吟唱一樣，它不是一個固定的、很制式的一個節拍、節奏，甚至它會跟著文字、跟著音高去做一個轉變。所以這種詠唱的方式或是說我們講的，這種微感官的、細緻的表現，這就是我感受到。也是很多民間音樂都有的一個特質。這種特質，不管是原住民還是閩南、河洛，還是說最傳統的，還是說最傳統的一種詠唱的方式，大致上都有這樣的同質。譬如說胡琴，在北管八音裡面也是很多，那個加花、那個裝飾音…那就是表現一個演奏者、一個音樂人他的能力的一個最精彩的地方。那我想，我自己的音樂，大致上也是有很多這樣子的一個質性；就是說用詠唱的，那種詠唱呢，它就是隨著不同時候的身心的狀態、感覺的狀態，然後它自己有一個變化，所以每一次的唱詠都不一樣。8 羅思容和樂手為這樣的創作風格找到了性情相近的黑人藍調來搭配，於是《每日》與《攬花去》便呈現了藍調與客家傳統的融合，歌詞則挖掘了以往一向被「勤儉持家」等標籤遮蔽了的婦女的性靈，在文學、音樂、社會學（尤其客家學與婦女研究）上都有極可觀的意義，是故文壇、學界也很快注意到了羅思容。至 2011 年，就有了台大國發所劉映暄的碩士論文《臺灣現代客家流行音樂女性

婆婆界看到怎麼自己的兒子整天跟畲族的女人混在一起啊，就會說『你又去找那個高毛嬷』，那這個高毛嬷當然是不好的意思，是一種不懷好意的語氣，所以那個高毛嬷、高毛子都是一種不客氣的、戲謔的一種詞。我那時候在寫的時候也是一直希望翻閱一些資料去找，後來我找到鞏萬照老師提到孤毛頭，他沒有講為什麼，那可是從一個中文，就是「高毛」和『孤毛』，我就覺得說孤毛這個字很有想像，很能夠理解，但是高毛的話就比較難懂一點。當然有人會想到『龜毛』，可是我是直接從孤獨的這個孤毛，我覺得對我來說那個想像是更開放、更有趣的。所以我後來還是決定用鞏老師的寫法（羅思容，2010）。」 7 李皖，〈民歌這條河〉，http://liwan-blog.blog.163.com/blog/static/12698217520131161321816/， 2013 年 2 月 16 日：「還有一種民歌，這是近年突然爆發的——它回到民歌本原，回到語言的根，同時也站在這一代人生存所面對的各種糾纏、鬥爭之中，試圖重新創生出像傳統一樣樸素、純粹、強大、近似原生的歌謠。這類嘗試中最好的作品，有一種與天地人相往來的創世氣息。這類民歌還不多，但是已足夠驚人，我近幾年聽到的有：馬常勝《油菜花開的季節》、五條人《一些風景》、關棟天《短歌行》、羅思容與孤毛頭《攬花去》、張廣天《楊柳枝》。」 8 《臺灣現代客家流行音樂女性創作者生命史之研究─以羅思容為例》，頁 163。 9

創作者生命史之研究─以羅思容為例》，該文在十餘次訪談的基礎上寫成，充分敘述了羅思容生平，並選錄了其散文、詩作、畫作，更記載了羅思容對自己作品意念的說明，而從〈飛出籠去〉、〈搖搖搖〉、〈浪蕩子〉、〈孤毛頭〉、〈愛情〉五首歌分析了她作品的面向，已堪稱一部完成度頗高的傳記，值得參考。本文限於篇幅，且選取〈跈等阿姆跳舞〉、〈食茶〉、〈飛出籠去〉三首來賞析如下。跈等阿姆跳舞詞曲：羅思容阿姆跈等月光在跳舞

媽媽跟隨月亮在跳舞

阿姆晃動个影仔也在跳舞阿姆个手冇停个震動𠊎个身體也跈等阿姆翩翩起舞兩儕人个身體兩儕人个手變成四個身體八隻手

媽媽晃動的影子也在跳舞

啊奈有阿姆毋愛跳舞啊奈有妹仔毋跈等跳舞

啊哪有媽媽不愛跳舞

𠊎个妹仔看𠊎兜快樂个跳舞佢也緊葉手就像一個揚葉仔飛到花園去

我的女兒看我們快樂的跳舞

飛到月光下歇睏

飛到月光下休憩

媽媽的手不停地擺動我的身體也跟隨媽媽翩翩起舞兩個人的身體兩個人的手變成四個身體八隻手

啊哪有女兒不跟隨跳舞

她也揮動著手就像一隻蝴蝶飛到花園去

（口白）阿姆阿姆遽遽來

媽媽媽媽快快來

兜也來飛啊妹仔妹仔遽遽來兜也來跳舞啊(重覆)

我們一起飛翔啊

三儕人个身體三儕人个手變成六個身體十二隻手

三個人的身體三個人的手

啊啊啊啊

啊哪有媽媽不愛跳舞

奈有阿姆毋愛跳舞奈有妹仔毋跈等跳舞奈有阿姆毋愛飛奈有妹仔毋跈等飛(重覆)

女兒女兒快快來我們一起跳舞啊

變成六個身體十二隻手

啊哪有女兒不跟隨跳舞啊哪有媽媽不愛飛翔啊哪有女兒不跟隨飛翔

傳統婦女的形象一向很少和「跳舞」連繫在一起，特別是做了母親的女性，客家人的文化中也較缺少舞蹈，9而羅思容在此讓母親跳起舞來，也讓自己和女兒祖孫三代一起跟隨月光──陰性的象徵──來舞蹈，這就還原了女性性靈的浪漫，而且是在親情的場域──通常寫浪漫的詩歌都在愛情或旅途，寫親情的詩歌多講感恩和思念，〈跈等阿姆跳舞〉這樣把親情寫得浪漫，可謂罕見；音樂上，舒緩的吉他、唱腔及疏落有致的鼓點，帶出了寧靜而私密的場域，其中有一種原始的、未社會化的靈性的喜悅在流動。將此曲擺在當代社會的脈絡中，上段「未社會化」一詞就可改作「去社會化」，羅思容用平實、自然的親子互動，顛覆了刻板印象中婦女必定辛勞終日，女兒亦必幫忙家務或用功讀書，等等必須被勞碌填滿、不可得閒的想像；10她更進一步問「奈有阿姆毋愛跳舞」──不愛跳舞的母親、不愛跟著飛翔的女兒，在一般印象中，不到處都是嗎？但在這裡，羅思容把愛跳舞、愛飛設為自然、當然的了，於是這一番輕靈自在的示範，也就多少可以鼓舞被後天教化得不愛跳舞、不愛飛的聽者，喚醒其天性。同時，這也是對那壓制性靈的傳統價值、社會規範的一種比反叛更高段的反制──孝道既講究讓母親開心，這不假物質與外界認可的舞蹈，便顯得比勞碌終身的傳統路線更合理而可愛，而此歌聲、節奏展現的自由性靈，及「奈有阿姆毋愛跳舞」幾問，也便對傳統價值中僵化的部份構成了冒犯，而這冒犯是積極的，振奮人心的。羅思容本人對此曲的創作思路說得更清楚，而且驚人：我過去很難接受傳統母親的一些行為和價值，事實上傳統母親幾乎沒有女性主體，只有母親的身分。每一個生命都渴望有自我、實現自己的夢、真實地表達自己。住在灣潭時有月光的晚上，我和我女兒跳舞，有時候是她帶著我跳，有時候是我帶著她跳，我感受到在某些時候，我女兒就像我母親一樣，她啟動了我，那我可不可能也有力量去帶動我的母親，成為我母親的母親？我也可以成為更多她／他者的母親，她／他者也可以成為我的母親。我發現根源的意義已經不是只定位在血緣，而是一種啟蒙、一種孕生、一種滋長、一種承托，我覺得那就是我們的根源、我們的母親、母親力量的來源。當我找到這股力量，我知道我可以反哺給自己的母親。文化也是我們的母親，當我們的生命更壯大的時候，我們也可以給這個文化不同的視界和力量的流動。11 9

林生詳訪談，2013 年 1 月 13 日。同註 53，頁 18：「在諸多男尊女卑的傳統婦道的教誨下，客家婦女把自己的生命奉獻視為一種天經地義、理所當然的天職，而更強化了她們在族群生存、家庭生產的龐雜勞務與沉重責任。事實上，客家婦女對家庭、宗族和社群有貢獻卻沒有話語權；承擔家庭、家族的生產重責卻沒有經濟分配權；這難道不是客家父權文化對客家婦女所形構的隱形制約？（羅思容，2011）」 11 黃婷儀記錄，羅思容演講，〈凝視創作的初心─我的每日詩歌〉，「2010 女書文化夜沙龍─對談 11 10

歌中的母親，居然來自她的女兒！並不是她母親真有在跳舞，而是舞蹈之母在引領人們去發見彼此的性靈。是可為中國古代音樂理論的「樂以為同」提供一種非社會化的詮釋，亦為當代中文世界的女性文學提供了一首簡潔明瞭又富含深意的典範。12 和許多作者一樣，羅思容在創作客語歌曲之初，也想過「如何才算有『客家味』」以及「如何才算是『客家女性的歌曲』」等問題，而這首被選來參賽的〈跈等阿姆跳舞〉就可視為她的答卷：啟發自生活片段，而與客家傳統中對女性的規制作出拮抗。《每日》輯中的歌曲，也大概都是如此用比主流想像更自由、更大膽、更真實也更神秘的性情與聲口，擺脫規制與馴化，復原且革新了民歌中客家女性的心聲，如〈偎近你〉以愈見激情的歌聲和口白「偎近你」表現了想靠近愛人的迫切，及經典山歌〈藤纏樹〉「入山看到藤纏樹／出山看到樹纏藤／藤生樹死纏到死／樹生藤死死也纏」的重新演繹。《攬花去》沿續了前一張的詞曲風格，而有更多在平凡中見奇情的表現，例如〈食茶〉：食茶詞曲：羅思容 A1

茶壺嗶啵響茶壺嗶啵響茶壺嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵響哦茶壺嗶啵響茶壺嗶啵響茶壺嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵響哦

細阿妹在个煮茶食哦細阿妹在个煮茶食哦 Da…

鬥紅胭脂个烏鳥抹著紅胭脂的紅嘴黑鵯鬥紅胭脂个烏鳥企到窗門喊著 &即興」，2010 年 5 月 14 日， http://site.douban.com/luosirong/widget/notes/5408244/note/178968956/， 2011 年 10 月 19 日。 12 參見劉映暄，《臺灣現代客家流行音樂女性創作者生命史之研究─以羅思容為例》，頁 165：「她的作品並不是完全就是屬於女性主義，非得要為女性發聲、抗爭或是什麼的，而是以一種柔性的方式來進行，她稱為：『陰性探訪』。羅思容所謂的陰性探訪，是認為陰性是一種流動的狀態，每個人都曾經在這樣的狀態之中。在這種狀態裡的時候，我們所看到的不只是一個最後的結果、結論，而是根據它本身就有的一個歷程，有一種從身體裡、情感裡、思維出來；或是從自己的身體連結到社會、自然的關係。」 12

「妹——妹——妹妹妹妹妹妹——妹——妹妹妹妹妹來食茶嘍──」 A2

鳥仔嗶啵跳鳥仔嗶啵跳鳥仔嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵跳哦鳥仔嗶啵跳鳥仔嗶啵跳鳥仔嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵嗶啵跳哦

細阿哥在个等茶食細阿哥在个等茶食鬥紅胭脂个烏鳥鬥紅胭脂个烏鳥企到窗門喊著「妹——妹——妹妹妹妹妹妹——妹——妹妹妹妹妹來食茶嘍──」

此曲靈感起自泡茶時煮開水的情景，「鬥紅胭脂个烏鳥」是窗外的真鳥，原註說明了是紅嘴黑鵯（台灣常見的一種留鳥），「妹」是其叫聲的諧音，也或許是水壺哨音（許多水壺會設計讓蒸汽衝出壺口時發出哨音，以提醒主人）。阿妹煮茶、阿哥等著，水聲、壺鳴與鳥叫相呼應，整首歌就是這樣簡單的一個生活片段，似乎無關宏旨，然而生動有奇趣，特別是狀聲疊句「嗶啵嗶啵……」，與輕快的藍調節奏搭配得極為熨貼。紅嘴黑鵯的出現，也讓人聯想到孔子說學《詩》「可以多識草木鳥獸之名」；可以說，羅思容這首〈食茶〉繼承了《國風》的精神，也能讓人想到這或許是住在鄉間才會有的生活情景，而能對現代人的生活型態、居住環境和有所反思吧。這樣一首小品，大概不會進入社會學研究者的議論之列，文學界的同仁也可能更願意討論其他較富衝突性的大作，然而惟其簡單，這首小品特別具有與創作者觀摩的價值：為什麼人家就能把這麼簡單的一件事情寫成歌，唱出一派閒適活潑？若有人欲取法於羅思容之創意，但不如她那麼有對女性、家庭和傳統倫理的認識與思索，這首〈食茶〉就是很可翫味的入門之作。飛出籠去詞曲：羅思容 1

在破碎个鏡台

在破碎的鏡台

看到自家破碎个面頰逐擺洗面水喉嘔出湢湢瀉瀉个水聲像𠊎鬱鬱个心

看到自己破碎的臉孔

面盆肚項看到澇澇落落个自家就像翼披披个鳥子飛毋出搞鳥人个巴掌啊無唱山歌𠊎个心毋開喲

在臉盆裡

別人个老公像老公𠊎个老公死貓公保佑貓公遽遽死分𠊎畫眉飛出籠去

別人的丈夫像丈夫

啊唱條山歌𠊎个心頭開哪要飛要飛飛出籠去飛到天頂飛過海飛到山頭飛過林千千萬萬毋好飛到過去啊要飛要飛飛出籠去

啊唱條山歌心就開哪

飛向頭前飛向未來飛到𠊎秘密个花園去

飛向前方

每一次洗臉水龍頭嘔出湢湢瀉瀉的水聲就像我扭曲退縮的內心

看到落魄潦倒的自己就像隻羸弱的小鳥飛不出抓鳥人的手掌心啊不唱山歌我心不開喲

我的丈夫是隻壞貓公希望這隻壞貓公快快死讓我這隻畫眉飛出籠去

要飛要飛飛出籠去飛到天邊飛過海洋飛到山頭飛過樹林千千萬萬不要飛回過去啊要飛要飛飛出籠去

飛向未來飛到我秘密的花園去

羅思容有說明此曲乃從傳統歌謠「別人的老公像老公／我的老公死貓公／保佑老公快快死／等我畫眉飛出籠」發展而來： ……你會看到，其實過去的女人她們已經有發出她們真實的聲音了，可是這個社會、這個文化，那麼巨大的力量是會把女性那種真實的聲音淹沒的。可是，我那時候看到這四句歌謠，我是非常驚喜的，我覺得：啊，竟然被保留下來了。 13

這四句實在厲害，簡單、精練而驚心動魄，說明了傳統客家歌謠的力道和婦女所受的壓迫，「像」字和「死貓公」之譬喻尤其抵死。14一般印象中客家婦女 13

同前註，頁 177。劉映暄對「別人的老公像老公」一句的解讀頗為精到：「它並不是很直接的說『別人的老公是老公』，從這裡是否也可以看出，客家婦女對於『丈夫』的要求是很有自己的想法的，而當面對到現實的時候，也許別人的老公有些不完美的地方，但至少還有一個『老公』的樣子，對映到自己的老公時，連一個符合要求的最低標準的『像』字都用不上，只能稱他為『死貓公』的時候， 14 14

都保守而循規蹈矩，但其實客家傳統歌謠中就有許多出自婦女之口，且不乏露骨描寫情慾或怨憤之作，足令今人吃驚，羅思容即特別用心還原了這些直露的心聲。在第一段末心情即將跌至谷底時，羅思容變用了經典的「山歌不唱心不開」，轉至「別人的老公像老公」四句，卻不用自怨自艾的唱腔，而是以一種廣大的憐憫，相對平靜地來演繹、翫味原作的心聲，感受其命運而與之一同發抒，於是第三段開頭的「山歌一唱心就開」也才得以順理成章，漸次將古今的同命婦女一起帶到想像的遠方。末句「秘密花園」的典故亦值一提：此語應最早出自 1911 年英美童書作家 Frances Hodgson Burnett 的名作《秘密花園》(The Secret Garden)，兩位小主角在該處治癒了身心；D.H.勞倫斯 1928 年小說《查泰萊夫人的情人》女主角的偷情、解放之所也叫秘密花園，有學者認為是書乃 Burnett 作品的重寫本。15此語流傳、普及至中文世界的情況尚待考證，然而未讀過原作的也會望文生義，認為是泛指自我的保留地與解放之所，而不必是偷情。羅思容此處所指雖未多作說明，然而這是客語歌曲中首次用上這個西洋文學典故；聽者曉得此典，可有更多聯想，不知原出處，也無礙聆賞。如此運用異國典故，可謂適當。劉映暄曾在研討會上播放此曲，結果「有很多與會者表示，這樣的歌詞內容並不適宜給兒童聆聽或學習」，這種反應或可視為一種托辭：對客家文化持良善想像的與會者，聽過此曲，難免感到不自在或被冒犯，但又不好否認它，只好這樣說，希望它不要傳得太廣去破壞那讓他們得以舒適的客家文化的形象。16這也就又從一個側面說明了羅思容歌曲「傳真」的意義與價值。在改編、演繹傳統歌謠上，羅思容尚有〈搖搖搖〉將三首大膽表現情慾的山歌組在一起：「一日無見心毋安／三日無見脫心肝／三日無見心肝脫／一見心肝心就安」；「臨江楊柳嫩花嬌／擎起船槳等東潮／阿哥係船妹係水／船浮水面任伊搖」；「蚊帳底肚行象棋／阿哥行卒妹行車／阿哥炮來車打去／妹子就講將來了」；〈浪蕩子〉則引用唐詩〈金縷衣〉，將「花開堪折直須折」的意思從傳統道德所謂的珍惜時光、及早努力轉回及時行樂，去進一步思索做一個浪蕩子、不按社會期望來生活又有什麼問題。凡此等等，皆有「去社會化」，還原歌謠與人的生命力的用意。可想而知她生活的處境是多麼的不堪與痛苦。」（前引書，頁 178。） 15 Thomas Kullmann, The Secret Garden and the Redefinition of Englishness, 收錄於 Marion Gymnich/Imke Lichterfeld 編, A Hundred Years of The Secret Garden (Bonn University Press, Goettingen, 2012), 頁 97。感謝前輩胡子平、賴彥穎先生提點。另 1990 年代有北歐樂團以此為團名，2003 年台灣亦有偶像劇《我的秘密花園》，當與此處無關。 16 同註 175，頁 179。不過劉映暄對此事僅有略述，詳情待考。 15

然而，在唱腔運用上，羅思容也不是每一首都能讓人直觀地感到「就是該這樣唱」，如〈搖搖搖〉開頭以京劇唸白的腔調高呼「將來了」三字，就不知其道理何在；唱到內文時，她亦是以「觀照」的用神來演唱，而不是將自己代入主人公，也無以往民間演唱時或有的戲謔、猥褻之情。這種觀照的姿態，或可謂比傳統更有思想和藝術的高度，但可能就少了一些直接的感染力。相對的，《攬花去》最後一首〈山歌歌〉，再度演繹經典的「山歌不唱心不開」後，於曲末長嘯了一聲「呦──」，這一聲極為高古凜冽，似把古來山歌的煩悶、愁緒與都嘯出來了，端的是直抵人心。大抵在歌詞同等簡單的情況下，歌者於人文的寓意愈多愈複雜，就愈難捉對用神、自然而然地選對唱腔；或許羅思容往後會再隨興變化出更滿意的版本，讓有心人得以進一步研究；但就目前的成績來看，她詞曲的關懷、於唱腔的獨創，已在客家的底蘊上為整個華語歌壇立下了極可與主流文風、曲風和價值觀相對的典範。對學界同仁來說，羅思容可謂鍾永豐之後第二位易於對話的創作者，因為她對性別研究、女性書寫、全球化與後現代等當代學術的語言亦不陌生，也很願意經由講座、訪問和專欄文章17分享她的心得感想，而她的女性身份、包辦詞曲唱的創作歌手性質也是永豐所無。此外，鍾永豐是「滿腦子理論」，先有理想，再補習技能的創作者；而羅思容是「身體」的，是先有情感和性靈需求的啟蒙，再漸次發展出相應理論和技能的創作者；這樣典型的對比，或也能引發一些有趣的課題。下面引述一段羅思容於 2009 年對創作理念的自述作結，相信以後她和學界同仁會繼續發展出更多可觀的成果與資源。回到一個女性的身體來發聲，渴望女人真正寫出自己的內在。像月經來，這樣子的疼痛是男性完全無法了解的，可是為什麼女人不能唱月經的歌？或是說更年期，女人的更年期為什麼不能有歌來唱呢？女人對待這些可以有不同的擁抱。女人都是被觀看的對象，她為什麼不能反觀看、反凝視呢？所以這些對我來說，我就是要做為我自己生命、我自己的創作一個重要的探索的角度。至於是不是要冠上一個女性主義的頭銜？我想，這只是一個概念，我想我會回到我一個女性的主體，做為一種發源、關懷。因為我覺得在客家文化裡面，女人這麼重要，所有的一切都打理了，可是女人在社會、家庭的地位卻是很低的。所以我的創作也是我的關懷，我渴望更多人也能夠聽到她們內心的聲音。18

例如 2013 年 1 月起，羅思容在《幼獅文藝》月刊有專欄「思容俏客」，以歌謠與散文，書寫客家與人文之美。 18 同前註，頁 166。 16

尋求自我認同，或遙想祖輩生命：以曾雅君、溫尹嫦為例

曾雅君(Asta)。來源：同名專輯封面。

溫尹嫦(Misa)。來源：《客家新樂園》節目片段

年青一輩中，常見於各大客語歌曲獎項和客家電視台的女性創作歌手有曾雅君(1982-)、林姿君(1975-)、邱俐綾(1979-)、邱幸儀(1984-)、溫尹嫦(1984-)等人，其作品約可分為三類：一是前面提到「主流」取向的感恩、勵志的情歌；二是探索自我，發抒成長的疑惑，尋求肯定與認同；三是「懷古」，詠懷河流、原鄉或者祖父母，追昔以撫今。這裡僅就二、三類各舉一例。存在詞曲：曾雅君 A1

捱兜佇蹘共隻上遽

我們在這

共隻下遽

同樣的上坡

文字為到麼介而寫哦

同樣的下坡

文字為了什麼而寫下

用力放出長網不管路上有幾惡險

用力撒出長網

麽儕唔識篤蔫

誰都曾挫敗

我們會堅強

麽儕唔識尋找捱兜會發光喔想不過恁樣等爾捱兜存在介意義為到麼介爭心為到麼介得失

誰不曾迷失

我們會發光

渺小嘅捱兜

渺小的我們

不願留下遺憾

有麼介都能證明不再就恁樣終止正會放下

有什麼能夠

證明不慚愧

就這樣終止

才會放下

有時候迷途改變促遽麽人能借給兜信心

有時候迷途改變劇烈

捱兜盡最大介力擎共樣用力抵擋為到清楚眼前足跡

我們盡最大的力氣來扛

不管路上有多麼險惡

捱兜會堅強

難道不過如此我們存在的意義為了什麼爭心

毋願留下遺憾

誰能出借

為了什麼得失

給予信心

同樣盡力抵擋為了清楚眼前足跡

曾雅君 12 歲就開始音樂創作，2004 年第一屆客家流行歌曲創作比賽開辦（後併入臺灣原創流行音樂大獎），她就以一首〈麼介錯了〉得到冠軍，2005 年又以〈承認〉奪冠，此後便成為客家歌曲創作比賽的得獎大戶，這首〈存在〉就是她 2009 年得到二獎的作品，後被選為客家電視台 2010 年戲劇《牽紙鷂的手》主題曲。相對於去古未遠的「末代客」，新一輩作者的創作呈現的「客家性」就比較少，而更多是同代人的共性。包括〈承認〉、〈太冷〉與這首〈存在〉，曾雅君許多作品都面對了缺乏自信的恐慌、對未來的迷茫，然後努力說服自己與聽眾，說我們可以相互提攜，一起走下去，相信堅持下去會有好結果，我們也正在這樣做。但她很少能明確指出究竟要走向哪裡、想要什麼樣的未來，如此曲的願望即止於「清楚眼前足跡」，不及遠景。應該說，這是整個世代的問題：曾雅君這一輩人成長的歲月，是台灣社會種種大目標、大論述相繼破產，各種理想在現實的互相傾軋中漸漸損耗殆盡的二十餘年；厭煩了「爭心」與「得失」的創作者，如果尚欲肯認自己的努力與存在價值，又不欲依附某種主義，大概也就只能將格局縮小，求得同人的支持，成其帶有普遍性的小眾。稍加追問，即可知如此勉強打氣，並不能真正解答個人與時代的疑惑，也不能得到內心的真正平靜，然而這一代許多人也只能這樣，曾雅君和此類歌曲的藝 18

術性、社會意義，也就在這勉強。這勉強也很能讓電視台用來與節目內容呼應，加強心理支持作用，但另一方面，在對「小確信」與「小確幸」等「文青」風格不抱好感之人看來，〈存在〉等作也就容易被以為不過是取暖，被等閒視之，而得不到認真的批評。值得曾雅君與同類歌曲作者進一步思索的問題是：如果「清楚眼前足跡」以後，覺悟到條條道路依然通往衰亡，而己方以往的信念亦皆虛妄，那又該怎麼辦，能轉向何方、回到哪裡，又保持積極呢？思想若跨出這安全範圍，作品境界當可望更上一層樓。來日方長，可待持續關注。該條河壩詞曲：溫尹嫦 A1

該條河壩從日頭盳還沒出來就流啊流流過山項山上伯公土地公个腳下流到𠊎介大喬胖阿婆个屋家大喬阿婆該當時瘦瘦靚靚天光就要嫁到山腳下做新娘佢腳跡輕輕行過河壩脣河邊河壩水清清照到紅紅个轎子搖啊搖

該條河壩日頭轉烈也流啊流流過田頭伯公个腳下流到𠊎个大喬阿婆个屋家大喬阿婆背著第十個細人仔小孩子起泡的手解花巾望火緊快點著來佢腳跡遽遽急急行過河壩脣河壩水急急照到她手項个飯籃搖啊搖

該條河壩日頭落山也流啊流流過庄項伯公个腳下流到𠊎个大喬阿婆个屋家大喬阿婆个 radio（日語發音）唱著山歌子碗筷洗淨淨總是等冇人來使佢腳跡慢慢吶行過河壩脣河壩水濃濃照到遠遠个相思仔相思樹搖啊搖

該條河壩月光照路還流啊流 19

流過穹埔墳場伯公个腳下流到𠊎个大喬阿婆个屋家大喬阿婆𠊎會快認毋出來咧佢幾時又變做靚靚个細妹仔佢腳跡惦惦靜靜行過河壩脣河壩水闊闊照到金金个火焰蟲螢火蟲搖啊搖〈該條河壩〉，2010 年臺灣原創流行音樂大獎客語組首獎作品，原作〈介條河壩〉，這裡依據客語文理訂正為「該」。歌曲由景入情，以河流帶出阿婆的一生，也帶出了鄉村在變幻世景中的不變。第三段後有一段吟哦，似乎百感交集，即將可以轉入高潮，飆出什麼高聲詠嘆；但聞歌喉一收，旋律下行，歌手還是選擇了回到平緩，接到第四段的已快認不出阿婆。現已成人曉事的孫女，於是彷彿見到祖母又變成了故事中待嫁的女孩，悄悄走過象徵歲月的河邊，那裡有壽命短促而絢爛的螢火蟲，是世世代代族人心目中永遠的原鄉。根據溫尹嫦自述，19此曲作於 2006 年，她當時看到河流，想到這就像祖母的一生，上游清細如少女，中游急、渾如中年之忙碌，流到下游，即將入海，就漸趨寬緩安詳了。於是她寫出這第一首客語創作，後來就得了獎。剛開始創作歌曲，就能寫出結構如此完整、修辭如此純熟的作品，令人驚艷。除了上段所說，用河流的上中下遊比喻人生階段外，每段末「搖啊搖」的名物也都能呼應主題、帶出時代與鄉土的意象。從辭章的角度看，這首〈該條河壩〉實可謂新一代客語歌最令人欣慰的作品。類此詠懷河流、原鄉、祖輩的「追昔以撫今」之作，之前有趙倩筠〈捱小時候的外婆家〉、林姿君〈河壩〉等等，同期亦有曾仲瑋、劉玉梅〈最靚介阿婆〉，都既合乎孝道，也體現了近十餘年的懷舊風潮，可以說是新一代客語歌曲的一大宗了。然而，儘管心意純良，畢竟已經隔代；歌手們即欲更加貼近祖父母的生命及過去的鄉土，在自身已無同樣生活經歷和生命情調的情況下，便不免只能在一段距離之外去揣想、詠懷。包括〈該條河壩〉在內，上列的幾首歌對祖輩的描寫，不約而同都是從作者的童年記憶得來，沒人寫到青少年時期和原鄉、祖輩的互動，再有就是現在成年後的追想了。再過一代人，當在世者都去古已遠，「末代客」之前的「客家味」必也將更難再現，這是懷舊風無可奈何的大限。除了懷舊，溫尹嫦也有講求傳承的〈落地歌〉，20詞曰「將自家種下」頗令 19

2012 年大年初三，客家電視台所轉播的一場在台東舉辦的「Hot Hak」客語歌曲演唱會，溫尹嫦與主持人對談。參見拙作，〈一首歌唱過一世人：溫尹嫦《介條河壩》〉，《流行詞話》21 期（2012 年 2 月 13 日），頁 10-14。 20 節錄國語文意譯歌詞：「將自家種下／種在離鄉這麼遠的泥土裡／我會發芽／聽到那驚蟄的雷響／新葉迎著春風搖」 20

人想起《菊花夜行軍》裡要「一行一行把自己種回來」的阿成，甚有積極意義，然而也是自幼離農、成年後再回轉來崇敬農業與農心的人，才會作出此等歌詞。但這總算是一個可喜的新起點，就看有心、有識的同人者能將這新一代的鄉土與客家文化發展出什麼樣了。

葡萄醇酒般的爵士女伶：官靈芝

官靈芝(Emily)，本名官寶美，1959 年生於桃園平鎮「新拱樂」劇團休息區，這是一個演傳統客家戲碼也演閩南語歌仔戲的劇團，父母都是該團成員。她幼時即參與演出，後在就讀五專時，到 pub 唱英文歌曲打工，發現唱一個月所得即可抵上一年學費，於是在四年級休學成為職業歌手。她選定爵士樂為自己鑽研的曲風，也專門在 pub 發展，幾乎每天都有六至八場演出，至今三十餘年，累積了數萬場表演經驗與「爵士天后」之名，也能純熟演繹國、台語流行歌曲，其唱片在音響發燒友界評價甚高。21 爵士樂在台灣有穩定的小眾市場，官靈芝在其中長年發展，同數十年來華語流行音樂的主流市場和新歌謠、獨立創作的圈子少有交集，直到 2008 年，她在 21

司馬餘，〈客家身影─99 年最佳客語歌手官靈芝〉， http://blog.udn.com/UDN316/4994075#ixzz2S47JEmxd ，2011 年 3 月 18 日。按 99 年為民國紀年。 21

新竹聽到陳永淘創作的〈頭擺的妳〉，為之震撼，覺得此曲寫出了她母親的人生氣質，於是有了製作客語專輯的想法，開始與謝宇威、陳永淘合作。官母病逝於 2009 年 4 月，官靈芝在悲痛中繼續工作，並舉債支付專輯的製作費用；年底，《頭擺的妳》專輯上市，大受好評，也一舉得到了 2010 年金曲獎的最佳客語專輯。此外，她也以本名參加臺灣原創流行音樂大賽，作品〈秋風夢殘〉和〈人靚不如命靚〉得到了 2010 和 2011 年的佳作。《頭擺的妳》十首歌裡大部份是陳永淘、謝宇威所作，或〈天公落水〉等傳統歌謠的改編，僅一首〈MASE MASE〉為官靈芝自撰詞曲，內容是調侃三心二意的男性，音樂呈現了 pub 裡的輕鬆情調，然而詞意也比較散漫，未足深賞；〈秋風夢殘〉是一首懷念舊情、顧影自憐的情歌，和眾多同類詞曲相比並不出奇，也未將客語的特性發揮得特別出色。這兩首歌可視為初期階段的摸索之作，然而編曲和演唱已有其一貫水準；到〈人靚不如命靚〉，官靈芝便充分掌握了客語的韻味，達到成熟了：人靚不如命靚詞曲：官靈芝口白

葡萄醇酒一口飲盡敬𠊎對你个思念衫越來越幅寬人越來越輕麼儕講个

人靚不如命靚

天色漸暗月光落散照著一儕影孤單晚風初起冷冷淡淡毋願別儕來作伴

葡萄醇酒一口飲盡敬𠊎對你个思念風華不再良人何在霜雪幾時頭上戴

啊人生一場夢亂亂昏昏醒時一場空啊人生一齣戲花花綠綠戲散22人散去

原詞作「戲畢人散去」，但官靈芝唱時是唱「散」。 22

算了算了當作𠊎是一隻懵仔過了過了千斤思念放水流了衫越來越幅人越來越輕麼儕講个

人靚不如命靚

（重覆 B1,C1）前奏中搭配胡琴的口白，已韻味十足地帶出滄桑感，將人拉進她的故事；主歌開始漸次由景入情，四─四─七的辭句簡練而精到，文言與白話搭配得自然熨貼；到副歌的高潮，「亂亂昏昏」、「花花綠綠」兩疊句的行腔都極生動地呈現了字中的意境；C 段冷卻下來，「算了算了」、「過了過了」等句改用唸歌唱法，將心潮起伏演繹到更加淋漓盡致，至諺語「人靚不如命靚」告終，歌者便由此語連繫了古早的同命者，此語也在當代得到新生了。〈人靚不如命靚〉在形式與立意上都沒有特別的創新，只是比成千上萬的同類歌曲精練一些，其中或有作者本人的故事，也不必細究；重點是，官靈芝將種種已發展成熟的形式整合到了一起，其口白更飽具戲劇的韻味，表現出了以往客家歌手皆未達到的葡萄酒般的醇與澀；將比較範圍放大到整個華語流行歌曲歷史上，或許也只有國語時代曲全盛時期的「一代妖姬」白光可相比擬。與同輩比較，羅思容的口白、歌聲有的是巫性的直覺感觸，官靈芝有的則是人文的歷練，世故、滄桑而在浪蕩中有其端凝，而且對品味比較主流、喜愛悅耳歌聲的聽眾來說更易接受。「末代客」在老境將臨之際有了這兩位在聲情上作出了極佳示範的女性創作歌手，實為客家界、學界、歌壇以及全中文世界的幸事。然而，似乎因為經濟問題，官靈芝迄今尚未籌得製作第二張客語專輯的款項，雖然她的功力和風格足以在主流樂壇大放光彩，對外界來說也已經比本章提到的大多數客家歌手聞名了，其知名度和影響力還是限於小眾，也不知能有多少後輩從她的造詣中得益，這就有賴我輩推廣，從詞、曲、編、演、唱的技藝方面和與各種當代議題對話的方面，來豐富相關論述，也為這些潛能未盡的創作者提供更多可能了。

附錄：歌曲網址連結羅思容〈跈等阿姆跳舞〉 http://www.indievox.com/song/5078 羅思容〈食茶〉 http://www.youtube.com/watch?v=oUhJMIn_WRI 羅思容〈飛出籠去〉 http://www.indievox.com/song/40015 曾雅君〈存在〉 http://www.youtube.com/watch?v=ky9R-QPoZgI 溫尹嫦〈該條河壩〉 https://www.youtube.com/watch?v=9VGMizMp1No 官靈芝〈人靚不如命靚〉 http://www.youtube.com/watch?v=VNgHW0NzGgI

隨筆雜記《南海十三郎》劇中用到的流行歌曲職業病：聽到電影和舞台劇使用早年的時代曲，我就會想年代是否相符。下面列出《南海十三郎》中用到的流行歌曲： 1. 梅仙剛出場的 1937 年時，電影版用的是 1940 年姚莉〈玫瑰玫瑰我愛你〉，這回換成更晚的〈給我一個吻〉（原曲 Seven Lonely Days 是 1953 年，中文版當在 60 年代）。 2. 抗戰開打，響起的粵語軍歌「男兒雄壯／人強民安／群策保家鄉／灑過熱血衝破路障江山無退讓／齊齊前進大眾聲威壯」，乃是調寄 1947 年黎錦光作曲的〈凱旋歌〉，這支曲牌用了兩次，粵語歌詞都填得很好。原版由周璇演唱，當時她的歌藝達到了巔峰，獨唱完第一段後，第二段改以和聲搭配男聲合唱，那一段是前無古人後無來者的絕唱，完全表露出浸透到每一個中國人心坎裡的勝利的喜悅，這種聲音也就那幾年能有，之後就沒再見到了。 3. 任惜花大腿舞隊唱的「中國一定強」是改編〈八百壯士歌〉，年代是相同了，而這粵語版只有前兩句和原曲一樣，後面「楂支槍敵方我無退讓」等句都不同了，還比原曲好聽（也更芭樂）。 4. 舞台劇下半場開場時用了 1948 年〈明月千里寄相思〉的間奏，此曲我近年一再在香港影劇作品中聽到，或許它 25

的影響比我以往想像和考證的都要深遠。戲劇中能不能讓 1940 年的歌出現在 1937 年，各家有不同看法，有人認為差不多就不必太認真，我也不想吹毛求疵，只是當你知道那首曲子的由來，就自然會感到有硬傷，這未免會打斷看戲的情緒。然而，如果要他們為 1937 年的場景找之前的上海流行曲，有幾首好找呢？不是沒有，但 30 年代的作品一般不如 40 年代成熟，知名的更少。倒是，那個年代的「廣東音樂」已有在上海以至全國大都市流行，在廣東本省應該更普及，不知還有多少老唱片留存下來，今後的劇作家不妨多加留心訪求。

「歪作表面功夫」論這篇文章是在菲律賓射殺台灣漁民，台灣民情激憤而政府反應荒腔走板的情況下寫的。

歪作表面工夫：一種遍布於政府、軍隊、學校以及親人、配偶間的行為模式和心理機制。當我們沒做好、做不好、不想做那些真正該做的事，改善那些真正該改的地方時，我們往往會努力用言辭和一些無關緊要小事，自欺欺人說「我有在努力」「情況有在改善」「我是走在正確的路上」「這件事這樣子已經可以了」，以圖諒解。其結果，通常只有你自己和你的同黨、共犯會諒解你，不滿你的人民、上司、親人、配偶會更生氣，更認為你缺乏誠意。然而在許多情況中，人就算不滿也拿你沒多少辦法，再窮追猛打下去，你也可以再三保證以後會更努力來緩兵，或可舉 26

出一條條理由和藉口來推諉卸責洩他氣，或者乾脆擺爛，又或反擊，挖他把柄說你也差不多。大凡一個團體問題越多越深，這種「歪作表面工夫」的風氣就越普遍，現在的台灣、香港、大陸的政府，就都是這樣的了。人民也多少都有這種弊病。

是活埋嗎？

打油一首詠馬來西亞大選選舉就像夢一樣，選票數字會變化，開始還贏一千票，然後倒輸三百八，定睛仔細看明白，卻是一個無限大(∞)。西格瑪(Σ)，奧梅茄(Ω)，民主和數學，都要宗希臘。

又一家清貨走人的小店

去北角新光戲院看《南海十三郎》，開戲之前在附近逛一圈，看到這家藥店，寫滿「生意失敗」「一件不留」「志在清貨」等字，甚是淒清。進去光顧一下，買一點紅花油和雲南白藥備用，跟老闆聊兩句，老闆是江西人，跟我說國語，說來香港很久了。我說我祖籍是浙江，在台灣生長，現在香港讀書；如果要聊，應該還有很多可以聊的事情，但是我又覺得，還有什麼好說的呢？竟有些不忍聊下去，也就說了一句「保重」，就這樣作別了。

（本期完）