Febrer / Març 2014

ISSN 1695 - 9396

de les idees, les arts i les lletres

Núm. 194 · Febrer / Març 2014 · Preu 4,50 €

Les paraules se les emporta el carrer Publicitat, ciutat i paisatge Sobre l’obra de Mireia Feliu Febrer / Març 2014 · Quadern 1

2 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2014

SUMARI 02 |

La paraula al carrer

03 |

Paraules i cossos al carrer Maia Creus

05 |

Disponible. Una reflexió sobre la publicitat, la ciutat i el paisatge Roger Sauquet Llonch

09 |

Ciudad, amor y otras derivas cotidianas.

Escritura emocional como catarsis de la vida cotidiana Cultura Xn

12 |

Les paraules se les emporta el carrer Miquel Fernández

15 |

Rastres de nitrat Xavier Ribas i Louise Purbrick

19 |

No sé...

Loreto Martínez Troncoso

22 |

La paradoxa del silenci Imma Prieto

25 |

Formes de desaparició / L’1 d’abril Gemma Cascón

27 |

zona_zero / Eduardo Nave

Quadern · Núm. 194 · Febrer / Març 2014

Sobre l’obra de Mireia Feliu 26 | Conversa amb Maia Creus 35 | In-quietuds. Nomadismes contemporanis Marc Ferran 37 | Nomadismo como ética de resistencia Alicia Vela 39 | El valor de la errancia Antònia Vilà 41 |

La Polipoesia d’Enzo Minarelli Montserrat Riu

43 |

Sobre la poesia oral. Última fornada Cèlia Nolla

45 |

Carles Camps Mundó, el mal és la paraula David Madueño Sentís

48 |

Crítica de poesia / El mal que veiem Xavier Farré

49 |

Jardins de paraules. Entrevista a Joana Raspall Cèlia Nolla

51 |

On és el meu cos? i el disseny del fer / Miliuna coses improbables Oriol Ocaña

53 |

Redenou / Caixa de Sabadell, una experiència efímera de modernitat concentrada Guillem Celada

La paraula al carrer Al sortir al carrer, la paraula pren una dimensió pública. L’emissor perd la identitat com a subjecte i la paraula ―política o artística― esdevé una veu col·lectiva. Aquesta veu té un poder transformador en les manifestacions ciutadanes i els seus missatges queden enregistrats en imatges o sobre els murs convertint-se no només en memòria, sinó en part del paisatge de la ciutat.

En aquest número de Quadern volem reflexionar entorn de la paraula a l’espai públic des d’una dimensió política, social i artística.

Hem eliminat les tres seccions habituals d’Idees, Arts i Lletres i hem volgut organitzar els continguts segons el grau de proximitat al tema tractat, com si fos un degradat.

«Què hi ha de perillós en el fet que la gent parli?”», qüestiona Maia Creus fent referència al dret democràtic de la paraula i les seves manifestacions. En l’article de Miquel Fernández, la paraula ―a través d’eslògans i missatges― esdevé una força imparable en les accions cíviques, mentre que l’ocultació d’aquests missatges i els

rastres que han deixat és matèria primera per als projectes d’Anna Malagrida, com també en el de Xavier Ribas, Louise Purbrick i Ignacio Acosta. Roger Sauquet reflexiona entorn de la publicitat a la ciutat i com les polítiques de paisatge regulen ―en pro de la qualitat de vida dels ciutadans― els aspectes formals, però en cap cas el propòsit de consum que contenen. El col·lectiu Cultura XN s’aproxima al llenguatge sensible de la poesia urbana i Cèlia Nolla fa un repàs a l’estat de la poesia oral al nostre país. Maia Creus conversa amb l’artista audiovisual Mireia Feliu, mentre Marc Ferran, Alicia Vela i Antònia Vilà, reflexionen entorn del concepte d’errància i nomadisme en la seva obra. També participen en aquest número Eduard Nave per zona_zero, Loreto Martínez Troncoso, Imma Prieto, Montserrat Riu, Xavier Farré, Gemma Cascón amb la nova secció Formes de desaparició, David Madueño, Oriol Ocaña i Guillem Celada. Tots ells són presents a les pàgines de la revista a través d’accions, imatges i, per descomptat, paraules.

quadern.fundacioars.org Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Manuel Costa Fernández DIRECTORA Maria de Vallibana Serrano

EDICIÓ Fundació Ars www.fundacioars.org Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell Subscripcions: info@fundacioars.org

CONSELL DE REDACCIÓ Gemma Cascón, Guillem Celada, Pol Costa, Maia Creus, David Madueño Sentís, Oriol Ocaña i Roger Sauquet Llonch.

IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Gemma Cascón, Guillem Celada, Maia Creus, Xavier Farré, Miquel Fernández , Marc Ferran, David Madueño Sentís, Loreto Martínez Troncoso, Ana Paula Montes, Cèlia Nolla, Oriol Ocaña, Imma Prieto, Louise Purbrick, Anna Recasens, Xavier Ribas, Montserrat Riu, Roger Sauquet Llonch, Alicia Vela, Enrique Venegas i Antònia Vilà.

PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com

PUNTS DE VENDA Laie Pau Claris (Barcelona) i La Llar del Llibre (Sabadell) Eduardo Nave, Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil per zona_zero DISSENY Guillem Celada CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA David Madueño Sentís COMUNICACIÓ DIGITAL Janot Vila

Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros

PORTADA No todo el monte es orégano — Carrer Gaudí número 7, Sabadell.

Idea de Guillem Celada Prior. Fotografia de Marius Núñez Márquez.

excepte fotografies amb (c) Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.

Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars. Amb el suport de

4 Quadern · Febrer / Març 2014

Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.

Se n’autoritza la reproducció excepte les imatges amb menció (c).

Paraules i cossos al carrer MAIA CREUS

Què hi ha de perillós en el fet que la gent parli?

En les actuals societats democràtiques, vivim en la il·lusió de tenir el dret a la paraula. Els esdeveniments que omplen la premsa i les xarxes informatives ajuden a crear aquest miratge. I, certament, no es pot negar que en les noves formes de politització, la paraula robada als parlamentaris constituïts es torna crit1 en boca de grups de persones en lluita que han omplert i omplen les places i vies públiques de cossos i de paraules que s’expressen, ja no des d’un programa basat en una determinada ideologia política de partit, sinó en la manifestació multiforme d’un compromís a imaginar i construir un món diferent, un món on cada un de nosaltres, des de cada singularitat, des de cada lloc i circumstància, puguem substituir una moral racional i instrumental per accions encaminades al voler i lluitar per un món comú2.

En realitat, però, una munió de barreres i límits invisibles es disposen adequadament per tal de dominar els efectes reals i concrets que podrien derivar-se de la veu «d’aquest nosaltres» que ocupa la via pública, tant des de les pràctiques de l’art com des d’accions directes de la sobirania popular. Ja no es tracta que al poble li sigui atorgat el dret públic de la paraula (com qui dóna un premi al gos o al nen que s’ha portat prou bé) sinó d’entendre, tal com ha escrit recentment Judith Butler, que si podem parlar de poble —d’un nosaltres com a ciutadans compromesos a tenir cura de tots els espais de la vida— és, precisament, perquè transformem la paraula en un fer-en-comú. «Los que son este ‘nosotros’ hacen algo más que representarse a sí mismos: se constituyen en pueblo, y este acto de autoconstitución se distingue de toda forma de representación. En la base de las formas de representación hay, pues, un elemento norepresentativo y casi tautológico, siendo la soberanía popular una 1 Quan la paraula esdevé crit, és tot el cos que parla. Així ens ho han mostrat artistes com Edvard Munch en l’obra El crit (1893), una de les imatges més punyents de la història de l’art; Paul Klee, amb Angelus novus (1920), una imatge convertida per Walter Benjamin en emblema de la por que es desprèn de la història quan la mirem en el revers del seu concepte de progrés il·lustrat: un munt de runes insignificants que desmenteixen el relat d’un final idealitzat; o Antonin Artaud en la seva recerca d’una materialització visual i plàstica de la paraula esdevinguda crit de la carn. Des de la poesia i l’art, el crit també s’ha encarnat en els cossos de milers de ciutadans manifestant-se de banda a banda del planeta, tot convertint la paraula en un cos-en-acte. Una posada en moviment de la paraula vers l’acció directa i concreta, limitada però real, que fa trontollar les bases i l’ordre dels discursos establerts.

2 La idea que tots estem junts en una ètica del tenir cura del món en el qual vivim i del tipus de vida que hi estem construint, és una de les idees cabdals del pensament feminista en totes les seves multiplicitats desplegades al llarg del segle passat. Constitueix, també, una de les vies desplegades des de la filosofia o teoria critica respecte a l’herència de l’humanisme modern. La trobada entre ambdues perspectives ha donat lloc als corrents de pensament del segle XXI aplegats sota les denominacions de «posthumanisme» i «postfeminisme». Aquí, la idea d’un «món-comú» i que «tots-estem-junts-enaixò», comporta un profund qüestionament de les formes de fer política en les democràcies globals; una anàlisi minuciosa de les relacions entre poder i llibertat, entre poder i saber, entre el poder i la construcció política de la por.

Manifestació dels veïns del barri de Gamonal (Burgos) contra la construcció d’un nou bulevard

forma de constituir un pueblo por autodesignación... La soberanía popular es, pues, una forma autoproducida y reflexionada, distinta del régimen representativo que legitima». (3) Aquí, la idea de ‘poble’ no té res a veure amb la construcció d’un ideal romàntic sinó, simplement, la grandiosa possibilitat de fer real i històrica la lluita per construir les condicions de possibilitat d’una sociabilitat política encarnada i plural. És a dir, lluitar per tal que el famós reconeixement de les diferències i les multiplicitats deixi de ser paraula buida del discurs, per realitzar-se en polítiques reals i concretes en què la diferència i la multiplicitat psíquica i material dels cossos i de les ments formin part dels paràmetres que predeterminen la construcció del saber i del poder. És un voler sense fronteres davant 3 Judith Butler: «Nosotros, el pueblo. Reflexiones sobre la libertad de reunión», La Maleta de Portbou, núm. 1 (setembre-octubre 2013), pp. 91 i ss.

Febrer / Març 2014 · Quadern 5

del qual s’alça un fort i sord temor contra aquests esdeveniments, contra aquesta massa de cossos i paraules dites i escrites, contra l’aparició d’aquests enunciats, contra tot allò que pot tenir de constituent i originari quan la paraula campa lliure pel carrer, tot creant un eixordador murmuri i un desordenat discurs en boca dels qui ningú els ha atorgat el dret a parlar. Per aquest motiu, en l’ordre invisible del discurs de poder tot passa com si es volguessin esborrar les marques de la irrupció de la paraula als carrers. Esborrar la seva visibilitat i efectivitat. Programar la seva caducitat a través de tres sistemes d’exclusió: la paraula prohibida, la paraula no racional, la paraula encarnada en cossos que materialitzen la diferència i la singularitat.

Què hi ha de perillós en el fet que la gent parli?, es preguntava Michel Foucault l’any 19704. Segurament, i en primer lloc, por a la certesa dels canvis aconseguits per la gent comuna; a les capacitats dels ciutadans per dissenyar el propi futur. Però en darrera instància, tal com ens diu la filosofia crítica des de Foucault fins avui —com també mostren certes pràctiques micropolítiques de l’art i de la cultura—, la por que la gent parli no és altra cosa que la por al poder que té la paraula de desfer el tabú, d’il·luminar i conjurar els efectes del poder exercit sobre els nostres cossos, la nostra psique, els nostres comportaments; contra les formes imposades d’una moral instrumental. De nomenar l’innomenable o fer visible l’invisible; això és, el poder diví transmutat en poder laic i científic, posseïdor d’un Verb indiferent a les nostres vides i a les nostres morts. Un règim dominant dotat d’un discurs a-històric, universal i d’abast global, que es manté i perpetua gràcies a intel·ligents i subtils tecnologies de normativització, conegudes, també, amb el nom de biopolítica del poder pel seu potencial d’inscripció en els cossos i en els cervells.

L’esperança és que, enfront d’aquest estat de la qüestió, creix la força d’un “a fora” del discurs instituït, un pensament anònim, relacional, topològic, en el qual resistir esdevé una nova forma de fer política. Resistir com a actitud crítica enfront de cada un dels nostres presents històrics. Resistències que es fan reals i concretes amb la invenció de noves pràctiques del veure i noves pràctiques del parlar.

Per anar a on? La resposta es podria inspirar en el concepte d’història segons Walter Benjamin, llegida com una tempesta de la qual no podem salvar-nos, però que, en canvi, podem analitzar i interpel·lar, tot buscant en les runes de l’incendi indicis i testimonis que ens recordin el dolor del passat i que rescatin allò que no va arribar a ser, com a indicadors d’esperança i supervivència.

relació amb la història, perquè només la memòria pot retornar-nos la humanitat arrabassada per la barbàrie.

Caducitat, mortalitat, risc de pèrdua, són les experiències fonamentals de la temporalitat històrica i els seus efectes socials.

I tanmateix, ens recorda Benjamin, res d’allò que ha succeït s’ha de donar per a la història perdut5. La memòria permet construir un pensament sobre la història que no mira cap endavant, cap a la ceguesa del progrés, sinó que mira enrere, tant per criticar els seus errors com per solidaritzar-nos amb les víctimes i reclamar responsabilitats. La memòria és condició per a una critica del present si volem resistir-nos a una «història establerta de la veritat», una ficció transvestida de veritat ontològica, si estem d’acord amb Foucault que tot universalisme és, en realitat, una construcció posterior, el moviment d’un logos que eleva les singularitats fins al concepte, un discurs estereotipat que sorgeix quan tot ja està dit, quan tot és mort, reintegrat a la interioritat silenciosa de la consciència de si mateix.

Des d’una cultura de la memòria i contra l’oblit, una munió de pràctiques artístiques i poètiques rescaten de la història paraules enterrades, lluites interrompudes, dols avortats, conscients que en un món global és més necessària que mai una cultura del record que ens ensenyi a millorar el present, però una cultura feta des de la memòria crítica i no des d’una passivitat conservadora que ens abandoni a mans del tradicionalisme o culte als orígens. Cal compensar, reparar, refer, reconstruir. Cal una memòria activa compromesa amb la reconstrucció general d’un món on ja potser no vivim, sinó que sobrevivim. El concepte de supervivència travessa tota la història del pensament en lluita després de 1945. La pregunta sobre la vida, com la pregunta sobre l’art, ja no es pot despendre d’una ètica de recordatori i lloc d’expressió i de reflexió del dolor del passat, però també d’esperança per al futur, perquè sabem que el passat no està tancat definitivament. Sent el futur un espai d’espera, el seu origen és la memòria, el llenguatge, el text, el diàleg.

La memòria i la paraula renovada permeten que el passat sigui sempre present com una font d’aprenentatge i d’inspiració. Ho hem vist, ho veiem: quan l’art interromp el silenci, no ho fa tan sols mostrant o denunciant; també planteja preguntes, interrogants que ens conviden a continuar preguntant, a explicar i interpretar.

L’art és, sobretot, dissonància, negativitat enmig de les tendències totalitzadores. Per això mateix, no deixa de ser un llenguatge amb poder d’afectar-nos directament i materialment, fins al punt de transformar el sentit de les nostres paraules.

Memòria i caducitat La caducitat, la transitorietat i, per tant, la fragilitat, afecten de la mateixa manera la naturalesa i la història. Per tant, igualment fràgils, el seu present no és garantia de futur. D’aquí el valor de la memòria.

No oblidar és, en el llegat de Walter Benjamin i del seu contemporani Teodor Adorno, una tasca universal que és, en realitat, una ètica de 4 Michel Foucault: L’ordre du discurs, lliçó original al Collège de France pronunciada el 2 de setembre de 1970. Traducció consultada: El orden del discurso (Alberto González Troyano). Cuadernos marginales, 36, Barcelona, Tusquets Editors (1973) (1983). Michel Foucault continua la seva anàlisi metòdica i minuciosa de les relacions entre poder i saber, i per tant, de la malla de prohibicions que envolta el discurs i la paraula en l’obra: «Qu’est-ce qu’un auteur?», Bulletin de la Societé française de philosophie, any 63, núm. 3 (juliol-setembre de 1969), pp. 73-104. Edició en castellà: «¿Qué es un autor?» a: Entre Filosofia y Literatura, Obras Esenciales, vol. 1, Barcelona: Ediciones Paidós, 2003, pp. 329-360.

6 Quadern · Febrer / Març 2014

5 Walter Benjamin, «Sobre el concepto de historia», a: Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2007, traducció de Jorge Navarro Pérez.

Disponible. Una reflexió sobre la publicitat, la ciutat i el paisatge ROGER SAUQUET LLONCH

Al carrer, una paraula oculta en críptics missatges quotidians predomina per damunt de les altres: «compra, compra, compra!».

Un insistent propòsit, només substituït amb la mateixa intensitat en períodes electorals per un «vota, vota, vota»... És nociu, aquest missatge? Atempta sobre els drets? Qui el controla, o, com a mínim, en controla els seus valors? Ordenances municipals, normatives autonòmiques o nacionals semblen demostrar que tenim el tema sota control. A nivell de continguts es posen límits ètics censurant missatges sobre els hàbits insans del fumar i del beure, sobre la dominació d’uns éssers damunt els altres, sobre la pornografia. A nivell de presència, els límits són posats sobre les dimensions, els formats, la ubicació. Amb quin criteri, o valors, es defineixen aquests límits? Apel·len al dret a la llibertat de pensament? Al dret a la salut física i mental? Al dret a la dignitat? No. Els valors s’extreuen d’un altre tipus de moral: la de la preservació del paisatge.

Una ordenança sobre publicitat tipus, com la de Sabadell, comença explicant que pretén «protegir i fomentar el paisatge urbà per garantir a tots els habitants de la ciutat una adequada qualitat de vida». Per arribar a un propòsit així d’enrevessat han calgut moltes capes culturals que, sobreposant-se, han generat un enorme malentès. Normalment es protegeix un paisatge X. El de les fàbriques tèxtils, el de la Fageda d’en Jordà, el dels carrers de cases obreres del primer terç del segle XX... En sentir que des de Sabadell es vol protegir el paisatge urbà, hom es pregunta de seguida: quin? L’ordenança parla també de “fomentar”... i em pregunto: com es fomenta un paisatge? Plantant arbres? Arrebossant parets?

Aixecant xemeneies? I finalment, apunta: «per garantir a tots els habitants de la ciutat una adequada qualitat de vida». Què té a veure el paisatge amb la qualitat de vida? El paisatge dels vapors industrials, amb el soroll i el fum de les xemeneies, suposava per a l’habitant més qualitat de vida que el paisatge d’una plaça arbrada, encara que aquesta estigués dominada per un gran cartell publicitari?

D’aquest fragment extraiem que gran part de l’opinió pública i, com es demostra, gran part dels responsables del planejament urbà, tenen una idea congelada del que és el paisatge. Alain Roger, al Breu tractat sobre paisatge, ens parla de la mutabilitat i la imprevisió del paisatge. Quants paisatges estan a l’espera de ser descoberts pels artistes i valorats per la societat, encara? Com diu Roger, són els artistes els que, amb la seva mirada furtiva cap a l’existència, fan aflorar valors estètics d’allò que, a priori, no en té. Qui veia amb bons ulls els horts urbans dels somiers i els bidons blaus de productes químics abans que Pau Faus, amb la seva Ciutat Jubilada, mostrés el curiós valor (tant humà, com mediambiental o artístic) d’aquest paisatge? Les fotografies de Faus són intrèpides i arriben al cor. Aquella gent, aquells esforços perquè creixi un enciam... Tot plegat, converteix aquell paisatge en quelcom simpàtic que deixa de distorsionar-nos allò que veiem. I així passà amb Manhattan i Times

Square, amb les fàbriques i les colònies industrials, amb el barri Xino, etcètera.

D’on surt aquesta repulsió entre la noció idealitzada de “paisatge” i la publicitat? Els primers articles que denuncien la degradació del paisatge per efecte dels cartells publicitaris els trobem a CIVITAS. Aquesta revista, mitjà propagandístic de la Sociedad Cívica la Ciudad Jardín, publicava tota classe d’articles destinats a difondre valors importats de la cultura anglosaxona sobre la Teoria de la Ciutat Jardí, el paisatgisme americà i la preservació del patrimoni arquitectònic. La revista, que combina des d’articles romàntics i ideològics sobre el fet urbà, fins a recomanacions als governants (aquesta societat elitista tenia com a membres Puig i Cadafalch, Jeroni Martorell, Rubió i Tudurí, Cebrià de Montoliu, entre d’altres intel·lectuals de l’establishment català), es fan ressò el 1915 que el «Touring Club de Francia, promulga una ley en la nación vecina, prohibiendo la colocación de toda suerte de anuncios en los parajes cuya belleza aconseje esta forma de protección». I era veritat. A França, el control sobre els cartells publicitaris vingué de la mà del Turisme. Els pioners francesos prepararen la geografia del país en funció de les seves belleses paisatgístiques. Entenent el gran potencial que, com es confirmà anys més tard, tenia el turisme, foren els primers en seleccionar i apartar, almenys de la vista, tota estructura que sota un judici estètic prèviament establert era considerada lletja, molesta, antiestètica, distorsionant.

Aquestes lleis inspiraren també les autoritats espanyoles i les lleis aparegueren, encara que més tard i amb menys encert. La primera llei de 1936 només preservava de la publicitat els monuments artístics i arquitectònics, i el Estatuto de la Publicidad de 1964 anava en la mateixa línia, però hi afegia una regulació per a les carreteres.

Ambdues lleis eren competència, com és lògic, del Ministeri de Turisme de torn.

Davant d’això sorprèn que, malgrat l’aparició de les primeres lleis reguladores de la publicitat i mentre aquesta s’escampava per carreteres i ciutats, el fet publicitari és absent a tota la literatura intel·lectual de l’arquitectura i l’urbanisme moderns. Com a màxim, veiem presència d’anuncis damunt d’edificis d’autors Febrer / Març 2014 · Quadern 7

8 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2014

com Le Corbusier, Asplund o Jacobsen, quan es tracta de seus de grans corporacions, estructures publicitàries de fires internacionals, muntatges expositius desmuntables, o bé commemoracions de grans esdeveniments polítics, com el pavelló de la República de 1937 a París, o els guarnits de la Casa del Fascio de Terragni a Como. Suposo que l’arquitectura moderna ignorà la publicitat perquè romangué obsessionada pel perfeccionament intern de les seves pròpies lleis basades, a priori, en l’equívoc eslògan: «la funció fa la forma», un eslògan que expulsa allò que no té una funcionalitat immediata. Per tant, la publicitat acceptada fou només aquella que “servia” l’edifici i de la qual l’arquitecte en tenia el control. Evidentment, la ciutat moderna quedà exempta de la presència publicitària. No hi tenia sentit.

Qui trenca en sec aquesta pràctica intel·lectual al marge del fet publicitari són els americans Robert Venturi i Denise Scott Brown als anys setanta, que amb el seu famós Aprendiendo de Las Vegas extreuen una lliçó magistral sobre el simbolisme de la forma arquitectònica a partir dels anuncis, neons i cartells d’una ciutat com Las Vegas. Anys abans, el 1971, Scott Brown en solitari havia publicat Aprendiendo del Pop, un assaig preludi de la investigació sobre Las Vegas, on defensava la cultura popular com a cantera d’on extreure valors per generar Art i, de retruc, Arquitectura. Una conclusió com la d’Alain Roger, però vista des de la vessant del creatiu. Podríem dir que Scott Brown és la primera que posa en dubte que la publicitat molesti el paisatge. I apel·la a les autoritats del Town Planning a distingir entre allò que és salut i allò que és estètica: «si de lo que se trata es de hacer un buen servicio al público a través de sus decisiones, estos miembros del establishment arquitectónico deben aprender a distinguir, para llevar a cabo un análisis distinto, entre sus criterios estéticos y el resto de preocupaciones sobre “contaminación medioambiental”. Las aguas nauseabundas y los carteles publicitarios son problemas de diferente magnitud».

Diríem, per tant, que també la normativa sobre publicitat de Sabadell, com tantes d’altres, participa encara d’aquesta confusió denunciada per Scott Brown, a principis dels setanta, de mesclar aspectes mediambientals com la “qualitat de vida” amb el control dels espais publicitaris. Si realment és cert que els anuncis publicitaris afecten la nostra qualitat de vida, no serà perquè estiguin mal col·locats, sorgeixin d’una banderola prohibida, facin 10 centímetres de més o perquè distreguin la vista d’un paisatge excepcional. Si ens distorsionen la vida és, segurament, per l’acció dels valors consumistes que ens infonen.

Aquesta hipocresia administrativa sobre el control de la publicitat sembla que té sonades excepcions. Els centres històrics, sobretot aquells que són considerats d’interès, queden pràcticament restringits de publicitat. Així, barris com el Born o el Gòtic a Barcelona, o centres com el de Girona, són “netejats” de tota estructura pamfletària per recobrar una pulcritud que segurament no havien tingut mai. Una idea congelada del que és la història que, com diu Rem Koolhaas en la seva Ciudad Genérica, preocupa i alhora ocupa, ja que esdevé la principal indústria de la pròpia ciutat.

Per tant, lluny d’una excepció, la restricció publicitària del centre històric també participa d’aquesta hipocresia, ja que la neteja és la preparació d’un gran anunci publicitari que és la ciutat en si mateixa.

Doble pàgina de la revista CIVITAS, núm. 5, de 1915, denunciant diverses agressions paisatgístiques al Tibidabo.

Barcelona, tal com recomanava el Touring Club francès a principis del segle XX, predica amb l’exemple venent-se, fins i tot, estàtues com la de Colom per a una finalitat publicitària. És, en aquest cas, l’atracció de Barcelona qui portarà aficionats al Barça? O bé a l’inrevés, és el reclam d’un conqueridor vestit del Barça qui cridarà l’atenció dels turistes?

Sigui com sigui, una acció com aquesta, que sobrepassa el límit perillós d’utilitzar una estructura pública per a un benefici privat a canvi d’un grapat de calés, demostra que una cosa és la normativa i el negoci i l’altra, el paisatge. Perquè, dins o fora de tota regulació, en funció de com i on s’ha col·locat, és molta la publicitat que hem integrat en el paisatge o que, per si mateixa, ha conformat un determinat paisatge: el Xino i el Paral·lel d’avantguerra, el turisme de costa amb les piscines dretes a banda i banda de les carreteres, anuncis de paelles, gardens i parcs aquàtics, el toro d’Osborne preservat, no al gust de tothom, des de 1994, l’anunci del Globo al Passeig de Sabadell (o l’avinguda de Matadepera amb els cartells dels comerços i els “compro oro”), els “disponibles” elevats com a portes de la ciutat, els neons de Lloret o dels prostíbuls de la Jonquera, la Nevada/ Andorra la Vella, i podríem continuar...

Per tant, no es tracta tant de controlar la publicitat amb el pobre argument de preservar-nos de la mala “qualitat de vida” que ens provoca un paisatge urbà distorsionat pels anuncis, perquè la publicitat no és quelcom extern al paisatge sinó un ingredient més que el conforma i, en molts casos, el caracteritza. Seria preferible o desitjable que l’establishment governamental, ja sigui tècnic o polític, de treure arguments per controlar la publicitat, els extragués d’una ideologia que ens preservés clarament de les desigualtats que de forma subliminar infon. No voldria que s’entengués amb això que cal arribar a l’extrem de prohibirlos perquè són la principal entrada de valors capitalistes a la nostra societat (que ho són). Però tampoc cal defensar plantejaments liberalitzadors que parteixen d’una visió optimista i naïf sobre el paper que juga la publicitat a la ciutat. Si, com diu Manuel Delgado a El espacio público como ideología, i a propòsit de Lévi-Strauss, la ciutat és una «instancia inteligente en la que los tres niveles en los que se expresa el mundo a los humanos ― lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario― coexisten mezclándose», potser cal entendre quin paper juga la publicitat en aquest aiguabarreig que els ciutadans creem en la nostra ment entre allò real, allò simbòlic i allò imaginari, i calibrar l’efecte que pot tenir.

Si agafem un exemple d’un anunci qualsevol ―un cartell amb un BMW a l’entrada de la ciutat, Febrer / Març 2014 · Quadern 9

un “Cocacola”, amb neons, damunt d’un edifici, o el mateix “la Caixa” que dóna voltes sense parar a la part alta de la Diagonal― i ens preguntem en què afecta la nostra “qualitat de vida”, probablement ens adonarem que no és la seva dimensió, ni el fet que quedi més o menys bé en el “paisatge” el que ens afecta, sinó l’essència mateixa del missatge, la seva presència ja plenament assumida en la nostra quotidianitat i els designis d’aquells que han decidit col·locar-lo, uns designis que romanen ocults, fins i tot, davall la buidor d’un senzill “disponible”.

Roger Sauquet (1976) és doctor arquitecte per la Universitat Politècnica de Catalunya (2012) i professor de projectes arquitectònics a l’escola d’arquitectura del Vallès des de 2005.

Forma part del grup de recerca HABITAR de la UPC des del qual desenvolupa diferents treballs com les exposicions ReHabitar (2009-2012), realitzades a la Galería Nuevos Ministerios de Madrid, que culminaren amb el llibre Rehabitar en nueve episodios, o el projecte de recerca ReHabitar la casa, el carrer i la ciutat (2011-2012), que comptà amb un ajut RecerCaixa. És soci del despatx professional Sauquet Arquitectes des del 2003 i col·labora freqüentment en discussions i accions de la Fundació Bosch i Cardellach.

Bibliografia CIVITAS, revista de la Sociedad Cívica la Ciudad Jardín, núm.5, 1915.

DELGADO, Manuel. 2011. El espacio público como ideología. Ed. Catarata. Madrid.

FAUS, Pau, 2012. La ciudad jubilada. CCCB, Barcelona.

KOOLHAAS, Rem. (1997) 2007. La ciudad genérica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

ROGER, Alain, (1997) 2000. Breu tractat del paisatge.

Història de la invenció del Paisatge i denuncia dels malsentesos actuals sobre la natura. Ed. La campana, Barcelona.

SCOTT BROWN, Denise. (1971) 2007. Aprendiendo del Pop. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

VENTURI, Robert, et al. 1978. Aprendiendo de Las Vegas.

El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

10 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

Ciudad, amor y otras derivas cotidianas.

Escritura emocional como catarsis de la vida cotidiana CULTURA Xn (ANA PAULA MONTES, ANNA RECASENS, ENRIQUE VENEGAS)

«Cities have the capability of providing something for everybody, only because, and only when, they are created by everybody.»

Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities Perdón, no me dejes, por siempre, no me olvides, te quiero, son algunos de los mensajes que nos podemos encontrar cada día caminando por la ciudad; en forma de poesía urbana se nos advierte de emociones, sentimientos y afectos múltiples, que se manifiestan en rincones, paredes y mobiliario urbano.

El poema más corto: tú..., narraciones a corazón abierto esperando ser escuchadas.

Muchos de estos mensajes, desesperadamente emocionales, desesperadamente claros: ¡Vuelve!..., apelan a mecanismos complejos, a la resolución de dramas del entorno cotidiano. La soledad, la prisa. Otros cobijan una cierta inocencia, representando una instantánea de la alegría de vivir. Pero no sólo se tratan historias personales en estos mensajes, también, a través de los afectos, se

expresa en esos lugares la resistencia a la crisis actual y al sistema que la provoca.

Como señaló Borges, la ciudad es un ejercicio de reescritura permanente, y a través de esos distintos relatos superpuestos podemos descubrir el sentido que tiene el espacio urbano. Así, las inscripciones urbanas narran, desde la arquitectura y sus vacíos, las historias que tejen la existencia de personajes anónimos.

«En un diálogo permanente con sus habitantes, la ciudad se convierte en objeto para la realización de múltiples deseos; la intensidad de esos deseos y la emoción de su satisfacción son imborrables, son huellas en el inconsciente de cada uno de sus habitantes y en el colectivo de la ciudad: son su memoria.»1 1 Pérgolis, J.C. & Moreno, D. (2013). «Espacio público: narrativas y deseos». Revista nodo. Nº 14, vol. 7, año 7: 21-34. Enero-junio 2013.

Febrer / Març 2014 · Quadern 11 ���

El reconocimiento de una escritura emocional puede ser abordado desde la perspectiva de las relaciones, los afectos y los conflictos que se establecen entre los actores sociales y los artefactos materiales que ellos median: inscripciones, narraciones, marcas en el espacio urbano. O dicho de otro modo, a partir de esto se puede especular con que esta escritura emocional juega un papel revelador en la definición de espacios urbanos de proximidad.

Los espacios urbanos de proximidad: dibujar mapas de afecto Aunque los mensajes de expresión del afecto, tan comunes a diferentes culturas, son artísticos y de elaboradas grafías en unos casos, o bien sencillas notas de tiza en otros, todos nos ayudan a constatar que el espacio urbano todavía es un lugar de convocatoria colectiva, donde la transformación es posible, aunque haya que buscar nuevas vías y maneras de actuar. Estos mensajes nos devuelven al espacio cercano de quien lo habita, a la vez que determinan un escenario de acción dentro de la ciudad, que se aleja de aquellos dispuestos por la administración para gestionar la comunidad.

Los mensajes que transfieren intimidad en un espacio público no son más que una muestra de todas las señales, trazas, conversaciones y significados que cada día se encuentran en la ciudad y que, de un modo u otro, conforman un espacio social donde cada uno seguirá su propio camino, guiado por la lectura que haga de estas inscripciones urbanas. Estos mensajes, y los espacios en los que se inscriben, conforman cartografías más cercanas y, por tanto, más reales a las personas, en contraposición a designaciones oficiales de los mismos espacios.

Investigar el proceso comunicativo que activan estos mensajes íntimos supone reconocer la importancia que estos tienen, como si se tratara de un elemento arquitectónico en la construcción de espacios comunes en el contexto urbano y las relaciones que establecen con los lectores transeúntes.

Al reconocer que estas señales definen espacios comunes se reconocen lugares íntimos, escenarios de anhelos, deseos y metas 12 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

que juegan un papel primordial en la interpretación de la ciudad desde lo que se escapa al control, ya que se actúa desde el anonimato. Pero un anonimato que, en todo caso, es parte de un proceso participado y cómplice que posibilita la relación, la asociación y la reivindicación, desde la vivencia afectiva en la construcción de lugar para vivir. ¿Por qué nos importan los mensajes de afecto? Mientras las guías turísticas nos proponen ciudades como destino romántico —ciudades de luz de neón, de noches al fresco con luna y aroma de jazmín, o de paseos en góndola—, más allá de ser paraísos de idílica pasión, y habiendo perdido muchos de sus hitos identitarios, las ciudades son presas de un urbanismo agresivo, aséptico, autista y nada inspirador, expresión del sistema que lo alimenta.

La metrópoli moderna, con escenarios de gris continuo, nos la imaginamos como más cercana a los amantes descritos por Leos Carax2, quienes se protegen ante una piedra que se hace límite y sueñan en la blandura inaprensible del agua. Son líquidos. Sensibles a la luz. Dibujan con su habitar un espacio íntimo encima del puente.

La intimidad, en el sentido de acercamiento y comunicación, necesita de unos espacios de expresión, unos espacios comunes, donde aquello mutuo pueda desarrollarse. Los cambios en el tejido social, la comercialización de espacios lúdicos, la desaparición de espacios relacionales, son factores que provocan el olvido de muchos de los que han sido puntos de encuentro para generaciones. Otros sobreviven a las transformaciones y constituyen la base de la reivindicación del espacio público como lugar de vivencia cotidiana y compartida.

La reapropiación del espacio urbano con propósito íntimo contraviene los escenarios estándar para uso público: zonas comerciales, de negocio, de trabajo, de ocio, de consumo.

En la ciudad anónima el espacio es redefinido, reprogramado y hackeado por sus usuarios, generando microclimas íntimos y zonas temporales de actividad que no aspiran a ser incluidas en el mapa social homogéneo que se quiera imponer.

En estos lugares recuperados para el uso común, el uso temporal e informal del espacio responde a necesidades y hacer más humanos; su uso táctico activa acciones que generan nuevos espacios para vivir. Parques, plazas, caminos, callejones convertidos en espacios íntimos 2 Los amantes del Puente Nuevo es una película francesa de 1991, dirigida por Leos Carax y con las actuaciones de Juliette Binoche y Denis Lavant.

suponen cobijo y las paredes son superficies de proyección de mensajes personales que enmarcan circuitos que transgreden las ordenadas circulaciones oficiales. La reapropiación de espacios en desuso, el recuperar hábitos comunitarios y el rechazo del control, rehabilitados por la acción social informal, revitalizan los paisajes afectivos y las cartografías emocionales que en ellos se dibujan, a la vez que reconfiguran los mapas de la resistencia colectiva. «(Social) space is not a thing among other things, nor a product among other products: rather, it subsumes things produced, and encompasses their interrelationships in their coexistence and simultaneity - their (relative) order and/or (relative) disorder. It is the outcome of a sequence and set of operations, and thus cannot be reduced to the rank of a simple object.» (Lefebvre, 1990: 73).

Henry Lefebvre, en La Production de l’espace (1974), propone el espacio social como un espacio de producción que se desarrolla a partir de diferentes elementos y sus relaciones con la realidad social... lo físico (materialidad, sensualidad, afectividad), lo mental (lenguaje y sistemas de conocimientos) y el espacio de la práctica social, con relación al individuo, su realidad cotidiana y todo lo que allí se puede desarrollar: imaginación, deseos, asociaciones... Proyectos.

Arquitecturas de lo sensible Ciertas arquitecturas se transforman en comunicación visual y ciertas inscripciones urbanas se transforman en arquitecturas. Es decir: así como las inscripciones urbanas replican en el plano de lo afectivo, también lo hacen en el plano arquitectónico.

Las superficies urbanas (paredes, muros, pavimentos, mobiliario, etc.) delimitan el espacio, definen y orientan los flujos y los tránsitos en la ciudad, imponen conductas y restringen o condicionan las formas de ocupar el espacio urbano, pero tácticamente, estas mismas superficies urbanas suponen del mismo modo el escenario propicio para ser intervenidas por acciones que se enfrentan a los significados simbólicos que ellas asumen.

Las paredes se planifican y construyen como parte de una estrategia de ordenamiento de la propiedad del espacio y están concebidas para funcionar como dispositivos de cierre o separación, mientras que las inscripciones urbanas, al contrario, operan como dispositivos de reapropiación del espacio urbano planificado: se suceden en los resquicios, en las espacialidades olvidadas, al margen de lo legal, en la penumbra, de forma fugaz o efímera. Por lo tanto, las paredes ofrecen un campo de lucha y de resistencia por la atención del público y la definición de los regímenes de visibilidad, lo que en última instancia son los regímenes políticos.3 Las inscripciones urbanas, finalmente, se convierten en una marca topo-sensible4 que da cuenta de las dimensiones históricotemporales, político-espaciales de las superficies, ya que en ellas mismas se atesora el poder y el significado del contexto en el que se inscriben. Fijadas a otras superficies, las inscripciones urbanas se asumen de otra forma, es decir, generan otros resultados; por lo que cada transposición es una reivindicación territorial diferente que se rige por el nuevo lugar.

Recapitulando, investigar las narrativas urbanas supone 3 Mubi Brighenti, Andrea (2008). The wall and the city. Lo quaderno 08 Usi dei muri / Uses of walls.

4 Chmielewska, Ella (2008). The wall as witness-surface or, the Reichstag graffiti and paradoxes of writing over history. Lo quaderno 08 Usi dei muri / Uses of walls.

adentrarse en el análisis de la naturaleza del espacio social y de su transformación vinculándose directamente con los usos tácticos que se suceden, justamente, en la intersección entre el habitante y la ciudad. Se podría decir, entonces, que entre la pared y la ciudad se definen flujos y fronteras, el apoyo a los ritmos sociales y los tiempos, lo que supondría, en este caso, la existencia de lo que podríamos llamar arquitecturas de lo sensible.

La arquitectura de lo sensible nos alerta de que la vida urbana no surge solamente de sus formas edificadas, por reconocidas y monumentales que sean, sino en conjunción con una serie de acontecimientos que ocurren entre ellas. Las inscripciones urbanas crean atmósferas y hacen que los espacios se pueblen de narraciones y de acontecimientos.

Precisamente, «en esa experiencia con el espacio narrado por esos personajes anónimos, es donde el espacio público deja de ser una simple forma física contenida entre muros para transformarse en un espacio lleno de sentidos: espacios simbólicos, donde los deseos se encuentran y se producen trueques de palabras, de miradas, de gestos.»5 5 Pérgolis, J.C. & Moreno, D. op. cit.

Fotografias de Anna Recasens, Roger Huguet, Ivan Garcia y Enrique Venegas en varias ciudades (Jerez, Santiago de Chile, Antofagasta, Málaga, Barcelona, Sabadell, Roma...). Las imágenes forman parte del proyecto Intimitat Urbana // Intimidad Urbana, un proyecto de Anna Recasens desde 2005.

Referencias Mubi Brighenti, Andrea (2008). The wall and the city. Lo quaderno 08 Usi dei muri / Uses of walls. http://www.losquaderno.professionaldreamers.net/ Dogheria, Duccio (2008). Il muro come galleria. Lo quaderno 08 Usi dei muri / Uses of walls. http://www.losquaderno.professionaldreamers.net/ Chmielewska, Ella (2008). The wall as witness-surface or, the Reichstag graffiti and paradoxes of writing over history. Lo quaderno 08 Usi dei muri / Uses of walls. http://www.losquaderno.professionaldreamers.net/ Pérgolis, J.C. & Moreno, D. (2013). Espacio público: narrativas y deseos. Revista nodo. Nº 14, vol. 7, año 7: 21-34. Enero-junio 2013. http://livingwallsatl.com

Febrer / Març 2014 · Quadern 13 ���

Les paraules se les emporta el carrer MIQUEL FERNÁNDEZ / Imatges de Bru Aguiló

Sovint utilitzem l’expressió «les paraules se les emporta el vent» per referir-nos al fet que allò que no resta escrit, s’oblida o desapareix.

Però existeix un altre significat menys estès: que les paraules se les emporti el vent, també vol dir que la paraula —parlada, o fins i tot inscrita en suports efímers— obté la força d’un torb que agita l’auditori fins a enlairar-lo. Aquestes dues accepcions serviran per delimitar les dues dimensions que vull desplegar en aquestes poques línies. La intenció última d’aquest diàleg és la de proposar un marc per comprendre el paper de la paraula a les manifestacions populars.

Els carrers i places d’una ciutat es distingeixen de qualsevol altre espai perquè esdevenen, regularment o improvisada, escenaris d’interpel·lacions col·lectives al poder —organitzades o no, directes o diferides. Aquestes maneres urbanes d’impugnar l’statu quo utilitzen un repertori d’accions extensíssim i recurrent. Les formes varien amb el temps, però l’estructura i els recursos a disposició del públic persisteixen. No es coneix processó o concentració —religiosa, civil, esportiva— que no tingui entre aquest inventari, imatges, càntics o lemes.

Els darrers anys, els carrers i places de Barcelona, igual que altres ciutats de l’Estat, han estat prosceni d’innumerables manifestacions

14 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

civils. La profusió i originalitat de lemes ha estat un element destacat d’aquests esdeveniments.

Alguns dels lemes més coneguts en castellà van ser els següents: «No hay pan para tanto chorizo», «No nos mires, únete», «Estas son nuestras armas (mostrando las manos)», «Sí se puede», «No nos representan», «Lo llaman democracia y no lo es», «No podemos apretarnos el cinturón y bajarnos los pantalones al mismo tiempo», «Rescatan al banquero, desahucian al obrero» o «Se va acabar la paz social»1.

Des de la perspectiva dels analistes polítics, aquesta part del repertori de contestació, els lemes, es llegeixen sovint com un intent de qüestionar el que des d’Antonio Gramsci s’anomena hegemonia (1981). Aquesta, s’imposa, es manté i 1 Els lemes recollits són bàsicament en castellà, tot i que n’hi havia també en català. Vegeu bit.ly/1nJmE8Y o on.fb.me/1nJmLBb entre moltes d’altres. Pàgines consultades el gener de 2014.

reprodueix seguint els paràmetres que tant Michel Foucault (1987) com Jürgen Habermas (2003) van identificar amb el discurs. El primer autor l’oposava a l’esdeveniment i el segon, més concretament, a l’acció comunicativa. La premissa compartida d’aquesta conceptualització serà que el discurs hegemònic resta al servei d’una dominació sense coacció física.

Com se sap, les elits que volen retenir el poder, tenen com a primera fita obtenir un accés privilegiat al discurs públic. Controlar el discurs equival a controlar el text i el context. Les elits més poderoses ho seran perquè controlen ambdues característiques (van Dijk, 2010). El discurs imposa el que es pot dir —i té sentit en el context també imposat. El discurs serà més efectiu en la mesura que invisibilitzi la seva implicació en dissenyar què es pot pensar o fins i tot percebre. Aquesta qualitat, certament distòpica de la noció de discurs, és sovint negociada o combatuda per altres elits que es disputen el govern, o per segments de població que volen desacatarlo o que simplement reclamen el que consideren que el poder els regateja.

Des d’aquest punt de vista, el discurs hegemònic obtindria la seva rèplica amb els lemes que els manifestants enarboren. Una resposta en forma d’impugnacions retòriques a l’ordre establert subsumides sota les diverses formes de protesta col·lectiva. Els lemes, càntics o pancartes competirien amb els mitjans de comunicació oficialistes al costat dels anomenats mitjans de comunicació alternatius. Criticaran aquesta hegemonia, proposaran altres lectures del moment, de

l’ordre o de les necessitats. Indicaran, amb frases concises i directes, altres maneres de pensar, d’existir i de relacionar-se. Senyalaran els culpables del malestar individual i col·lectiu. Ironitzaran sobre la situació actual o amenaçaran personatges públics a qui responsabilitzarien d’incomptables ofenses col·lectives.

A més d’aquest paper que es reserva als lemes o pancartes, les efervescències col·lectives li reclamen un altre. Sota i darrera de les pancartes s’aglutina la potència d’una col·lectivitat que pot subscriure i identificar-se de manera certament eloqüent amb el que allà hi ha escrit. Un consens que s’ha anat produint exactament sobre la marxa, que tria i destria uns missatges contra uns altres.

El colofó acostuma a ser un reguitzell d’enunciats de denúncia, de mofa al poder, però també de celebració de la col·lectivitat. La força o debilitat del text-emblema tindrà a veure amb la seva persistència i al mateix temps originalitat, amb si harmonitza millor o pitjor amb els sentiments col·lectius presents.

Si bé en el pla de la lluita per l’accés al discurs hegemònic, els lemes de les manifestacions poden forçar que el pèndul del discurs hegemònic basculi cap a un lloc o un altre, la seva efectivitat a l’hora d’alterar formes irregulars de dominació serà sempre relativa. De fet, i si els productors de discurs hegemònic hi són prou avesats, incorporaran alguns dels lemes escollits a un corrent discursiu llest per a la dominació simbòlica. Entre d’altres exemples d’aquesta capacitat homeostàtica del discurs, un va ser l’apropiació que la companyia de telèfons Movistar va fer de les assemblees típiques

Febrer / Març 2014 · Quadern 15 ���

que es produïen en el marc del 15M. En aquell moment, aquesta apropiació va ser contestada per altres vídeos que es burlaven de l’anunci.2 Ara bé, al carrer, les aglomeracions en forma de manifestacions de protesta impugnen més enllà del discurs. Podríem dir que el carrer parla pels descosits —literalment. Aquests llocs i aquestes formes d’enunciament no són sempre textuals, o reconeguts; de vegades, ni tan sols són percebuts pels analistes polítics. Aquesta invisibilitat és deguda al fet que la comunicació emergeix des de punts de fuga, des d’espais on la comunicació dels cossos en moviment que esdevenen efervescències col·lectives obren una sutura. Es pot llegir una manifestació a partir dels seus lemes, però també ressenyant els seus moviments, les seves traces, els seus objectius, punts de sortida, d’arribada, d’establiment o impugnació. S’interpel·len carrers, places, edificis que representen i són encarnacions o rastres del poder instituït. Són llocs on el poder es fisicalitza, on es realitza davant dels ulls dels que protesten —o atès el cas, honoren o ridiculitzen.

Al poder (potestas), Baruj Spinoza anteposà la potència (potentia) (1984). El poder —necessàriament centralitat— és regularment contestat per la potència, que, sense objecte concret, sense organització estable, contínua i desorientada, constitueix la força bàsica d’una reunió festiva i/o impugnadora. Aquesta és una sensació distintiva produïda per les reunions multitudinàries.

Una emoció pròpia de les concentracions que, a la manera d’aquella telepatia salvatge de James Frazer (1951), esdevé comunicació sense fils, immediata, en què idees i sentiments circulen i amaren un coàgul humà en moviment o quiet, però agitat.

La noció de potència equivaldria al que Émile Durkheim anomenà efervescències col·lectives, segons la qual la socialitat es conformaria a manera de malla antiestàtica i imprevisible.

Aquesta xarxa de relacions impensades s’oposaria a qualsevol poder centralitzat, identificat generalment amb el poder institucionalitzat i els seus representants. Per manifestar-se, aquesta energia pressuposa la proximitat dels cossos interventors amb la que s’oposa a distintes forma d’autoritat. Es tracta, en paraules de Manuel Delgado, de l’«alè primer d’una societat [que] no ve donat per un projecte comú, orientat al futur, sinó per una pulsió que és el resultat d’estar junts [...] La seva realització es correspon amb principis proxèmics que modelen durant un breu lapse l’agitació d’elements moleculars».3 (Delgado, 1999, p. 93) Aquesta és la forma d’enunciació distintiva i arquetípica de les processons civils enteses com a litúrgies militants (GREP, 2003). En el cas de les manifestacions de protesta, es tracta de ritualitzacions dels enfrontaments socials. Aquí es proclama un seguit de coses d’un segment de la població en litigi social, polític o econòmic: el malestar, la indignació, l’entusiasme, la capacitat de convocatòria.

Moltes vegades, més que difondre un missatge concret —per molt que s’enarborin banderes o lemes—, s’exposa la potencia del rebuig —o l’adhesió, una determinada energia social que anirà més enllà de qualsevol comunitat orgànica.

Aquestes són les dues dimensions que pot adoptar la paraula al carrer. D’un costat, la paraula escrita o parlada, els lemes o càntics, 2 A Internet encara es pot veure l’anunci de Movistar bit.ly/1nJmY7x així com el manipulat i crític amb la companyia telefònica bit.ly/1nJn7b4.

3 L’ èmfasi és de l’autor de la citació i la traducció del castellà, de qui escriu.

16 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

volen obrir-se pas en la producció de discurs hegemònic. Una vessant que té una força limitada, com sabem. Ara bé, la força de la paraula, la que és elevada, la que és resultat de l’agitació dels cossos junts al carrer caminant en una mateixa direcció i detenint-se junts per interpel·lar o impugnar el poder, s’articula més enllà del text i aquesta és la seva efectivitat. Recordar al conjunt de la societat que la màxima ofensa i despullament del discurs no és cap altre que l’acció dels cossos posats d’acord en una mateixa direcció.

Miquel Fernández és doctor en antropologia social i màster en criminologia i sociologia jurídica per la Universitat de Barcelona (UB). Màster en sociologia de la immigració, llicenciat en sociologia per la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) i llicenciat en antropologia social i cultural per la mateixa universitat. Professor al departament de sociologia de la UAB i al d’antropologia social a la UB. Coordina l’Observatori d’Antropologia del Conflicte urbà de la UB.

Bibliografia Delgado, M. (1999). El animal público: hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona: Anagrama.

Foucault, M. (1987). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets.

Frazer, J. G. (1951). La rama dorada: Magia y religión (1890th ed.). Mèxic D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Gramsci, A. (1981). Cuadernos de la cárcel. El Hombre y su tiempo. Mèxic D.F.: Era. GREP. (2003). Carrer, festa i revolta. Els usos simbòlics de l’espai públic a Barcelona (1951-2000). (M. Delgado, Ed.) (p.

354). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura.

Habermas, J. (2003). Teoría de la acción comunicativa.

Humanidades. Filosofía (Vol. 4a, p. 517, 618). Madrid etc.: Taurus.

Spinoza, B. (1984). Ética. Madrid: Sarpe.

Van Dijk, T. A. (2010). «Discurs, poder i elits simbòliques».

Barcelona Metropolis. Revista d’informació i pensament urbà, 77 (La ciutat de la por), 38-47.

Rastres de nitrat XAVIER RIBAS I LOUISE PURBRICK Traces of Nitrate. Mining History and Photography Between Britain and Chile és un projecte de recerca històrica i fotogràfica desenvolupat conjuntament per Xavier Ribas, Louise Purbrick i Ignacio Acosta a la Universitat de Brighton, amb l’ajut econòmic del Arts and Humanities Research Council (AHRC).

El projecte investiga el llegat de la inversió britànica en les mines de nitrat de Xile des de final del segle XIX fins a començament del segle XX, així com la implicació en el seu tràfic global. Mitjançant l’exploració de llocs, objectes i imatges, el projecte ressegueix la ruta del nitrat des del seu estat natural mineral, processat en les oficinas (fàbriques) del desert d’Atacama, passant per la seva condició de mercaderia i valor borsari, per esdevenir, finalment, una part del patrimoni material i simbòlic de la Gran Bretanya. El projecte aporta nova documentació audiovisual de paisatges geogràficament diversos però històricament relacionats, de camps de nitrat remots i de districtes financers metropolitans, a més d’una anàlisi de la seva cultura material i d’una interpretació d’imatges i textos històrics, arxivats en institucions nacionals, regionals i locals.

Com a ingredient bàsic de fertilitzants i explosius, el nitrat va estar íntimament relacionat amb la industrialització, tant de la vida com de la mort. No obstant això, al Regne Unit és gairebé desconegut

el desenvolupament de la seva producció i comercialització, així com el paper fonamental que hi van tenir empreses comercials i capitalistes aventurers britànics. En un intent per descobrir la importància que va adquirir el nitrat –molt valorat en la seva època i eix de les relacions entre la Gran Bretanya i Xile de 1879 a 1914–, i en quina mesura aquest mineral va estar vinculat amb les grans fortunes de la City de Londres, els ports de Londres i Liverpool, i els de Pisagua i Iquique durant el període que abasta des de l’inici de la Guerra del Pacífic fins a l’esclat de la I Guerra Mundial, la investigació també situa el nitrat en un procés històric de globalització, caracteritzat, no només per l’expansió de la cultura de consum, sinó també per la recerca i extracció de recursos no renovables.

Així doncs, el “rastre” del títol d’aquesta investigació es refereix tant a un procés de definició com als objectes d’aquesta, les restes físiques. La seva transformació en el decurs del temps ha estat curosament cartografiada per tal de crear “biografies” dels llocs i dels objectes relacionats amb el nitrat. Aquest estudi posa una atenció especial en l’extracció i classificació d’aquesta riquesa mineral, en com es va permetre la seva desaparició, i en la conservació o regeneració de paisatges industrials i financers del segle XX. Una investigació minuciosa en diversos arxius ha permès identificar llocs i objectes concrets i les seves històries. Tanmateix, aquests registres de la indústria del nitrat també han estat analitzats com a representacions que exhibeixen categories d’allò que és aliè o familiar, defineixen la terra com mercaderia o nació i modelen la naturalesa de l’inversor financer i la identitat del miner. La recopilació i anàlisi d’aquests registres espacials, visuals i materials d’arxiu indiquen on convergeixen i divergeixen les històries xilena i britànica, la qual cosa proporciona una nova percepció del procés selectiu de record i oblit del passat.

Rastres de nitrat aborda, doncs, tres àmbits de la investigació acadèmica actual: les cultures visuals del colonialisme, la pràctica fotogràfica contemporània i la cultura material, i el llegat dels conflictes. El seu abast està determinat per la dilatada experiència individual de Xavier Ribas i de Louise Purbrick en fotografia documental i interpretació de la cultura visual i material, respectivament, així com pel seu interès comú Febrer / Març 2014 · Quadern 17 ���

18 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

en la investigació d’espais disputats i de llegats desigualment compartits.

NITRAT és el component fotogràfic, realitzat per Xavier Ribas, d’aquest projecte d’investigació.

El projecte aplega diferents sèries fotogràfiques, materials d’arxiu i textos en format de llistats que actuen com peus de foto expandits, o sobredimensionats, i que comparteixen estatut amb la imatge, o de vegades fins i tot la substitueixen, establint tensions, diàlegs o ressonàncies entre tots els elements visuals del projecte, configurats com una constel·lació de registres subjectius, no oficials, plens de llacunes1.1 No es tracta d’articular “rastres” o testimonis en una presentació cronològica i espacial ordenada (el rastre és, aquí, més una estratègia d’aproximació que una finalitat en si mateixa), sinó dur a terme un “acostament per rodeig”, circumnavegant el mineral, per assenyalar, accentuar o interrogar certs moments i certs espais que contenen una certa actualitat, o especificitat, relacionant elements distants temporalment i geogràfica, provocant el diàleg entre el dominant i el residual per tal d’enfocar, o “revelar” (aquesta és una dualitat semàntica que té a veure alhora amb la història i amb la fotografia), històries del visible i del que s’ha mantingut ocult, arraconat, o senzillament esborrat.

Aquests registres giren al voltant de la representació del desert d’Atacama com a territori de frontera amb un paper important en la construcció d’imaginaris nacionals i colonials, especialment en moments específics de violència; de les representacions del treballador i del treball, i com aquestes representacions són possibles en el present; i dels fluxos de capital entre llocs geogràficament distants, de camps de nitrat remots i de districtes financers metropolitans, i les formes que pren el capital quan aquest torna al seu lloc d’origen transformat en plusvàlua.

1 Les fotografies que acompanyen aquest text

formen part de l’exposició de Xavier Ribas que amb el títol de NITRAT es presentarà al Museu d’Art Contemporani de Barcelona el proper juny de 2014.

Doble projecció de vídeo Un dels components d’aquest projecte és una doble projecció de vídeo, I Write Your Names On My City Walls (2010). Realitzada el desembre de 2010, la doble projecció mostra l’Escola de Santa Maria, a la ciutat de Iquique, on l’any 1907 varen ser assassinats uns trescents treballadors en vaga que demanaven millores de les condicions de vida als centres de producció de salnitre del desert d’Atacama.

L’escola, emplaçada al bell mig de la ciutat, havia estat durant més de cent anys un espai de la memòria col·lectiva, on cada 21 de desembre s’hi feia una petita cerimònia en record dels treballadors assassinats per l’exèrcit xilè. Emplaçament de lluites col·lectives durant dècades, de l’escola Santa Maria en sortien, o hi arribaven, les manifestacions reivindicatives d’estudiants o treballadors de la ciutat o de la regió. Els col·lectius amb més força, com per exemple els miners del coure, havien arribat a ocupar l’escola moltes vegades. En una de les cantonades de l’edifici, a la vorera, encara hi ha avui un petit i demacrat monument on s’hi pot veure el baix relleu d’un grup de treballadors de les salnitreres inspirat en una fotografia de l’època de la gran vaga. La densitat política i de memòria d’aquest lloc, però, encara es feia més evident en els grafits de caràcter polític fets a les parets exteriors de l’edifici, abans de la seva demolició el gener de 2011.

Voltant l’edifici de l’escola a ritme del trànsit, les imatges de la doble projecció mostren l’anar i venir de la gent a banda i banda del carrer, alhora que registren els darrers grafits polítics pintats a la pell de l’edifici moments abans de la seva demolició. Els treballadors en vaga de la mina de coure de Collahuasi, a 260 km de Iquique, varen ser els últims en ocupar l’escola. Les seves pancartes vermelles i banderes negres, bressolades pel vent, encara penjaven de les parets de l’edifici en el moment de la filmació, una mostra clara de la vigència històrica i política del lloc moments abans de la seva extinció definitiva. Un llistat de tots els darrers grafits polítics pintats a les parets de l’escola acompanya la doble projecció. És un registre d’allò que estava a punt de desaparèixer. D’allò que ja ha desaparegut.

Un altre component de la proposta fotogràfica de Xavier Ribas és el díptic Veintiocho puntos (2010), format per una fotografia i un text.

La imatge mostra el forat d’una excavació prospectiva en una de les aules de l’escola de Iquique, fet uns dies abans de la seva demolició.

El forat de l’excavació va deixar al descobert un fragment d’un pilar de fusta de l’edifici original de l’escola de Santa Maria, on varen succeir els fets del 1907, i que es va cremar en la dècada dels anys trenta, moment en què es va construir la nova escola que ara estava a punt de ser enderrocada. Aquesta fotografia de gran format en blanc i negre va acompanyada d’un llistat de vint-i-vuit reclamacions per millorar les condicions de treball al desert d’Atacama, escrit pel Comité Obrero de Tarpacá l’any 1904, i que va ser entregat en mà a una delegació ministerial que visitava el desert d’Atacama per conèixer la situació i les condicions laborals a les mines de salnitre.

Aquesta demanda de vint-i-vuit punts és la veu col·lectiva dels treballadors que tres anys després varen ser assassinats a l’escola.

Avui les paraules d’aquests llistats, com els grafits a les parets de l’escola, ressonen violentament en la doble temporalitat d’un passat que es projecta i s’incorpora al brogit de la vida quotidiana dels carrers d’Iquique, i a l’espai abstracte i silenciós de la sala d’exposició.

Febrer / Març 2014 · Quadern 19 ���

No sé...

LORETO MARTÍNEZ TRONCOSO

En la noche, 2010. Instalación sonora. Exposición "Les Vagues", FRAC Pays de la Loire.

Querida, querido, lector, lectora.

No sé desde cuándo estoy en este cuarto. Un cuarto propio... Un cuarto fuera de este mundo.

Quién fue quien dijo, más precisamente, que quería descansar en un cuarto fuera de este mundo. Fue García Lorca, quien durante sus noches de insomnio se decía en voz alta: «Quiero dormir un instante.

Un instante, pero que todo el mundo sepa que no estoy muerto».

Sí. No me muevo. No me moveré. Alguien lo hará en mi lugar.

Pero… por qué no cambiar de posición. Por qué no... al menos, levantarse y/o ponerse de pie.

Quién fue quien dijo que para actuar, hace falta tener la mente tranquila. Que no debe caber la más mínima duda. Pero cómo hacer para tener la mente tranquila. Y... qué es lo que ha despertado o despierta esta... mi ¿in-tranquilidad? ¿Esta in-quietud? No sé... desde cuándo...

Bueno, tal vez deba dormir. ¡Sí! ¡Mañana! Uno se dice siempre: «¡Ya veremos mañana!» Pero... ¿qué significa “mañana”? Si al menos

pudiese... moverme, salir... de esta infinita marcha a tientas... Tener la certeza o... Una certeza, al menos.

Decir: ¡Sí! Decir: ¡No! Decir: Sí y no o... ¡tal vez! Pero ¡coño! ¡Decir algo!

Sí, às vezes estou mesmo com vontade de matar alguém, a veces hasta tengo ganas de matar a alguien. Sí, quién no ha tenido alguna vez ganas de... ¡Odiar! No. ¡Amar! ¡Voy a amar! Quiero... En todo caso, no quedarse más con los brazos cruzados... Al mismo tiempo, tal vez... Sí. Tengo... Tal vez… tengo que... dormir.

«Pero, ¿no podemos sublevarnos? No nos piden nuestra opinión. Da igual lo que deseamos y si estamos de acuerdo o no. Estamos forzados a aceptar lo que sea. El muro es un muro y etcétera.

Pero a mí, tal vez no me dé igual. Sí, no voy a horadar el muro con mi frente, si realmente no tengo la suficiente fuerza para hacerlo. Pero el Febrer / Març 2014 · Quadern 21 ���

simple hecho de que sea un muro y que sea...“tal vez” demasiado débil no es una razón para someterme (?)».

Sí. Podemos quedarnos de brazos cruzados, midiendo las dimensiones de nuestra(s) prisión(-es). Quién. ¿Nosotros? Sí. Y ellos con nosotros. Porque de todas formas no paran de repetírnoslo, que nos estamos pudriendo en vida. Entonces, por qué no cambiar de posición. Por qué no... joder un poco. Fuck! Putain merde! Ramoto!

Me cago en dios! Espèce d'énculés... Allez vous faire foutre! Sacos de mierda. Pequeña mierda, gorda, grande, mediana, normal mierda.

Mierdas blandas, mierdas noxentas… Prefieren que les trate en femenino o en masculino. ¡Estrechos! Estirados, mal nacidos, mal jodidos… Joder a vuestra madre, joder a vuestro padre, joder a quien queráis pero dejadnos en paz con vuestros discursos de mierda. ¡Cabrones! ¡Sinvergüenzas! ¡Cobardes! ¡Chupa culos! ¡Me cago en dios ostia joder! ¡No vais a convencerme de que me junte con aquellos que llamáis “los hombres”!, hay quien dice.

Entre paréntesis: (todo lo que digo, sois vosotros quienes me lo habéis enseñado).

Y para qué repetirlo, entonces. (…) Fue Fédor quien dijo : «No somos más que fantasmas colectivos». Quién. ¿Nosotros? Mí, yo, tu... los otros...

Los otros, allí fuera, parecen no inquietarse. Parecen haber comprendido algo que, tal vez, yo no he comprendido (?). ¿Tal vez?

O... Tal vez. Difícil saberlo viéndoles caminar dereitiños como prantas vivientes por las calles... Son, tal vez, «verdaderamente» zombies (?).

Y me hace gracia. (A…) Mí/El/Amor. ¿Se echa en falta? El a-mor.

Difícil saberlo, sí. Quiénes son “los otros”. ¡Los oooootros...! ¡Siempre los otros! Pero, no será porque los otros no se mueven que yo no me muevo (?).

Sí. Me pregunto: y la soledad, ¿es una elección? O es a pesar de.

Y podemos pasar horas a ciegas, ronroneando, murmurando, rumiando y... ¿a quién le importa? Creo que nunca he podido comenzar ni acabar algo. Si al menos fuese tan sólo por pereza...

Sí, sueño río, que grito, que salto, que escalo… Sueño… que corro y que caigo. Que hablo, que rujo... y que nadie escucha aquello que quiero decir. Sin querer ser pesimista, ¿eh? Hay quien dijo también: «Nos gusta mucho tu calidad de deprimen—Te» Un día alguien me dijo: «Cierra los ojos y verás».

Sí. Às vezes sinto-me muito oprimido, a veces me siento muy oprimido… No sé si a causa de la fatiga o si a causa de haber perdido la esperanza de hacer algo. Tal vez a causa del tiempo, frío, lluvioso, cinzento... Tal vez a causa de la edad o de esta mierda de política o...

De las noticias, como que el mundo no resistiría mucho más tiempo…

No sé, pero esto debe cambiar.

El otro día escuché a Charles Pennequin decir, dentro de una caja y en voz alta y fuerte: «Vamos directos al muro. (...) Es el camino más recto para acabar.» Y «Vamos con prestancia. (Con) La cabeza alta.»

Sí. Dijo: «Todo el mundo huye. (...) Aunque ninguna huida sea posible.» (...) Y a Manon decir: «Pero, ¿por qué siempre es todo tan triste?» ¡…! Ok. Mañana, sí. ¡Pero mañana no llega nunca!

Sí. Puede… tal vez, que todo esto no sea más que un sueño. ¿Estaré soñando sola? O es que soñamos… juntos.

Y recuerdo una pancarta, escrita hace un par de años en las calles, que decía: «Si no nos dejáis soñar, no os dejaremos dormir».

Lo que me hace pensar una vez más en Al Berto, quien en O medo, el miedo, dice: «Voy a darle a mi cuerpo todos los placeres que él me 22 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

De arriba a abajo: 1/ Hay algo que me afecta y necesito reaccionar, 2011. Proyección vídeo. Exposición "Entrar en la obra", 1. Marco, Vigo. 2/ [sin voz] 2011. Edición vinilo.

Exposición "El grito/The Cry", Musac, León.

pida. Voy a gastarlo, a utilizarlo, hasta el límite soportable, para que la muerte nada encuentre cuando llegue».

Sí. Claro. No sé… No puedo y no podré saber si habrá aún alguien aquí.

En todo caso, a quien esté y también a quien no esté –a ti, a vosotros, a nosotros– nos deseo felices sueños.

Mulhouse, 23 de enero 2014, dos y veintitrés de la mañana.1

1 Adaptación a la palabra escrita de las palabras dichas durante la performance La ferme! (soliloque d’un insomniaque), ¡Cierra la boca! (soliloquio de un insomne), que tuvo lugar en la inauguración de la exposición “Treasures for theatre” en el Centre d’Art Contemporain de la Ferme du Buisson (2009) y en el festival In-Presentable en La Casa Encendida (2010). Eso sí, siempre acompañada por Clément Robert a la batería.

De arriba a abajo: 1/ ¡Calla la boca! (soliloquio de un insomne) 2010. Performance, Festival In-Presentable. La Casa Encendida, Madrid.

2/ Intervención arquitectónica y sonora en el Centre d'Art Contemporain de La Ferme du Buisson de Noisiel dentro del proyecto expositivo Ent(r)e, 2012.

3/ La llamada (contigo o sin tí) 2013. Exposición “There is water in my eyes and fire in my heart, do you want a drink or a spark?” Galería PM8, Vigo.

Febrer / Març 2014 · Quadern 23 ���

La paradoxa del silenci IMMA PRIETO Els murs van parlar, d’Anna Malagrida, és un projecte compost de dues sèries de fotografies, Sòcols i Murs, que recullen inscripcions i grafits apareguts després dels moviments de protesta social ocorreguts a Espanya entre 2011 i 2013.

La Caixa (Via Laietana, Barcelona)

Plantejar la possibilitat que els murs parlin comporta necessàriament pensar en la història. Pensar en aquella suma d’esdeveniments i fets que no només ens precedeixen, sinó que ens defineixen, o que intenten definir-nos. Fins a quin punt, des de la mirada actual, ens podem sentir identificats amb aquella història que aparentment esdevé arrel i llegat? Sabem del cert que una de les tantes esquerdes que acompanyen l’individu contemporani rau en aquest abisme existent entre allò que ha estat escrit i allò que va ésser. És, en certa manera, des de la paradoxa, des d’on podem accedir a un punt de llum que s’obri, realment, a la veritat del silenci.

Veritat que contradiu, des del silenci, la incertesa de la paraula que sí que hi és. Perquè, quines paraules prevalen? Què és o quina és la història? Aquella que ens ha arribat i que, com diria Walter Benjamin, és escrita pels vencedors? «El cronista que narra los 24 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

acontecimientos sin distinguir los grandes de los pequeños da cuenta de la siguiente verdad: la historia no pierde nada de lo que alguna vez aconteció. Por cierto, sólo a la humanidad redimida le corresponde su pasado. Es decir, sólo a esta humanidad se le vuelve citable su pasado en cada uno de sus momentos».

Que els murs parlin és deixar que mostrin la seva nuesa, el contrast entre donar visibilitat al silenci permet que el mutisme esdevingui el crit.

De vegades és necessari deixar passar el temps per obtenir certa perspectiva històrica sobre els fets esdevinguts. Permetre, després de tot, apropar-se a certa objectivitat que només la

D'esquerra a dreta i de dalt a baix: Facultad de filosofía (Madrid), Banco de España (Madrid), Institut La Llauna (Badalona), Borsa de Barcelona, Congreso de los Diputados (Madrid) i BBVA (Plaça Catalunya)

Febrer / Març 2014 · Quadern 25 ���

distància temporal atorga. Acostar-se, en certa mesura, per poder escoltar encara que sigui una remor. Un mot, inclús, si s’escau. Però tal com dèiem, sovint, el camí que permet verbalitzar els fets és un camí de silencis. Com acostar-nos al silenci? Com recollir el crit i el mutisme alhora?

El treball realitzat per l’artista Anna Malagrida recull un fragment d’història present, un fragment replet de silencis que amaguen els crits. Imatges que assumeixen la necessitat en present de filar un discurs crític, de recollir imatges que amaguen paraules, de presentar, al cap i a la fi, murs que parlen des del silenci. Malagrida ha realitzat un treball de recerca que permet dilucidar com l’experiència propera i directa esdevé matèria primera de reflexió per a passat, present i futur.

L’artista centra part de la seva investigació inicial a recollir inscripcions i grafits apareguts després dels moviments de protesta social ocorreguts a Espanya des del 2011 fins l’actualitat.

El projecte titulat Els murs van parlar es compon de dues sèries fotogràfiques, Sòcols i Murs. En una primera instància podem llegir el treball a partir de la idea d’inventari, una espècie d’arxiu visual urbà que recull la memòria esborrada que en silenci és guardada per l’arquitectura de la ciutat.

Les obres qüestionen els límits, no d’allò visual, sinó més aviat del que ens permeten veure. Veure per poder anomenar. Allò que ha format part del paisatge quotidià, ha passat a formar part del fantasmagòric, veus socials, mortes i silenciades. És aquí on es torna pertinent preguntar-se pels límits: quins són els límits que són imposats a la visibilitat? És aquí on l’acte de mirar es torna una acció plenament política. Una acció que ens és legítima i que encarna en cert sentit la responsabilitat de no restar indiferent. Malagrida mira i recull, dóna veu.

La veu del poble ha estat esborrada d’edificis emblemàtics —institucions financeres i polítiques— amb la finalitat de seguir nodrint la fal·làcia social que proclamen els governants.

La reflexió que Tzvetan Todorov planteja a Els enemics íntims de la democràcia, ja assenyala l’esquerda en la qual ens trobem. Una societat que es balanceja entre el caos llibertari i l’ordre dogmàtic, com suggereix Todorov, convé qüestionar l’acció d’aquells agents que tenen accés al poder i que, paradoxalment, es presenten com a salvadors de la democràcia. En algunes de les fotografies que formen part del projecte observem les bases, o sòcols, d’alguns dels edificis que van rebre l’acció del malestar ciutadà. Edificis que són, al seu torn, el rostre de la mesquinesa i el símbol del poder. Primers plans d’estructures arquitectòniques que a manera de metàfora plantegen com darrere del detall, majestuós i 26 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

A dalt, Caja Madrid (Plaça Catalunya, Barcelona).

A baix, Bankia (Plaça Catalunya, Barcelona).

solemne, s’amaga l’amputació. La pròpia estètica arquitectònica juga el rol de reivindicació, ja que l’aparença hieràtica dels detalls arquitectònics (vistes que ens apropen gairebé a l’escultura) crea un magnífic paral·lelisme amb l’actitud dels polítics que exigeixen mutisme. Els textos i paraules que podrien haver format part de la memòria visual només es troben recollits en la projecció que acompanya les imatges i en un diari. El conjunt del projecte opera a partir d’una recollida conscient de petjades, ara ja passades, ja que uns altres van decidir que formessin part d’un moment que pertany al passat, tot i ser vigent en present. Són, doncs, intrínsecament presents, ja que el mal no només segueix estant aquí sinó que ha crescut per la pròpia acció que va intentar fer-lo desaparèixer.

El projecte ajuda a restituir la memòria, sens dubte, i, a més, reivindica la necessitat d’operar amb el present des del present.

Dóna visibilitat des del silenci al crit.

Formes de desaparició / L’1 d’abril GEMMA CASCÓN / Text i fotografia

«A partir de l’1 d’abril deixarem d’oferir els nostres serveis». Una nota penjada ja fa uns anys al vidre d’una antiga granja-pastisseria del carrer Salut de Sabadell. Un temps verbal (futur) que converteix aquest acte (fi d’activitat) en un esdeveniment perpetu, en una lluita contra el temps en la qual, cada vegada que arriba la data, el mecanisme es reactiva. Un 1 d’abril que sempre torna, que neix probablement d’una forma de negació inconscient de la (pròpia) desaparició definitiva. El rètol enganxat al vidre garanteix la permanència, com si no fos una desaparició del tot irrevocable.

Cicles vitals, finals d’etapa. Negocis que tanquen. Contínuament.

Que han vist perdut o desplaçat el seu lloc a la ciutat. Podríem pensar que és un procés natural que forma part dels propis cicles (també), però són les lògiques del mercat, en el seu sentit més ampli, les que provoquen aquests moviments de terres, aquestes dislocacions, aquest desencaixament entre les realitats individuals i la deriva global. El traçat comercial simplifica els itineraris dels vianants que no gosen desviar-se del recorregut marcat per cartells lluminosos i

musiquetes. La vitalitat de les ciutats, cada vegada ve més marcada per l’existència d’unes zones comercials concentrades en carrers cèntrics i/o polígons a la perifèria, que obliga al desplaçament d’alguns comerços (al mateix temps que dels consumidors) o al seu tancament. Fins i tot, negocis antics, d’aquells amb tradició que ja formaven part del paisatge urbà, es veuen arrossegats per noves quotes de lloguer insostenibles, o per les ferotges i deshumanitzades lleis del mercat que obren la porta a qui més paga.

Negocis que tanquen. Moviments econòmics circulars on naixement, creixement, maduresa i decadència donen pas a un nou comerç que ha d’ocupar el mateix lloc. Però no sempre és així. Amb la crisi, molts locals han quedat buits, convertint-se en aparadors del desencís.

Febrer / Març 2014 · Quadern 27 ���

Sobre l’obra de Mireia Feliu / Conversa amb Maia Creus Mireia Feliu és doctora en Belles Arts i es defineix com a artista multimèdia. Al final dels anys noranta, triar la via de l’artista com a productor no era fàcil en un moment històric en què, al nostre país, la tecnologia digital i Internet tot just començaven. El perill era que la fascinació pels nous mitjans tecnològics s’endugués tot el protagonisme i tornar a caure en aquell esgotador i estèril debat entre forma i contingut. Un debat que mai ha interessat a Mireia Feliu, precisament perquè sap que el mitjà escollit sempre forma part de l’embrió de l’obra. I l’embrió de tot el seu recorregut creatiu fins avui, es basa en aquell voler relacionar Art i Vida que ens ha llegat la històrica generació conceptual dels anys setanta. El nexe vital de Mireia Feliu amb el llenguatge videogràfic es desplega al voltant del viatge, l’errància, el nomadisme com a experiència estètica que esdevé una voluntat ètica. El treball d’investigació i creació de llarg recorregut aplegat en la sèrie d’obres audiovisuals In-Quietuds ha significat una intensa reflexió entorn dels paràmetres de l’autoria artística, el descentrament de la mirada, l’autoritat del llenguatge, les dimensions d’una subjectivitat nòmada.

Imatge creada a partir de la sobreposició de frames de l'obra Air Roots (vídeo, 2006)

28 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

Maia Creus Mirat en perspectiva, el teu viatge a Nova York per ampliar els estudis doctorals constitueix una fita en molts sentits. Un punt d’inflexió perquè no tan sols significa la consecució d’un domini més gran del llenguatge videogràfic, sinó sobretot, perquè l’experiència migratòria t’obre les portes a un nou estadi intel·lectual, conceptual i vital.

Mireia Feliu Sí, jo ho definiria com una profunda transformació en la idea i l’experiència del temps.

Una transformació que primerament es produeix en l’esfera de l’experiència íntima i vital, que posteriorment esdevé conceptual i intel·lectual, per acabar transformant-se en un posicionament ètic que predetermina tant la meva pràctica artística com la forma de comprendre i viure la vida. Quan vaig arribar als Estats Units, jo vivia encara en la concepció kantiana del temps com a coordenada que delimita la successió lineal dels espais de la vida. En conseqüència, la meva investigació doctoral anava dirigida a un estudi de les vivències del temps en diferents espais. El canvi de perspectiva es produeix, primerament, per la via del relat d’una companya d’estudis que dirigia un projecte de cooperació cultural a Mauritània.

Mitjançant les seves narracions sobre ramaders nòmades que es desplacen a través del desert i del Sahel en la recerca de pastures pels seus ramats, m’introdueix la idea d’una experiència de temps que pot ser completament diferent. Aquí és quan vaig començar a pensar que no hi ha un temps en si mateix, sinó la possibilitat d’un temps com a desplaçament.

MC- Els relats d’aquesta companya cooperant entorn del nomadisme com a experiència vital o forma d’habitar el món et condueix a una recerca de camp, i alhora intel·lectual, sobre què implica l’experiència nòmada.

MF- Començo a investigar què implica una vida marcada pel desplaçament en mi mateixa, primer des de conceptes que poden semblar obvis com casa, arrels, viatge. Durant els quatre anys en què anava i venia entre Barcelona i Nova York, quan tornava de visita a la meva ciutat natal pensava que tornava “a casa”. L’impacte fou descobrir, en tornar definitivament, que ja no podia tornar “a casa” perquè aquella casa que jo recordava ja no existia, com tampoc existia la Mireia que jo era mentre anava i venia. Per tant, havia de començar de zero.

I és en aquest moment en què poso encara més

zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Una vez estuve en África Once I was in Africa Eduardo Nave En 1980, Hiroshi Sugimoto se hizo esta pregunta: ¿Puede alguien de hoy en día ver la misma escena que el hombre primitivo podía ver? El resultado fue su serie Seascapes. Una vez estuve en la cuna de la humanidad, en África, y me hice la misma pregunta.

Eduardo Nave (Valencia, 1976) es técnico superior de artes plásticas y diseño en fotografía por la Escola d’Art Superior de Disseny de Valencia. En 2005 funda, junto a otros 13 artistas, el colectivo de fotografía contemporánea NOPHOTO, que un año después recibe los premios Arco y Revelación PhotoEspaña 06.

Actualmente es colaborador habitual para medios editoriales nacionales e internacionales, y su trabajo es representado por las Galerías Pilar Serra (Madrid), Paz y Comedias (Valencia), AJG (Sevilla) y Juan Silió (Santander).

Ha recibido varios premios y becas por sus trabajos, entre los que destacan la beca del Colegio de España en París (2003), la beca de artes plásticas de la Fundación Marcelino Botín (2004), la beca de artes plásticas de la Casa de Velázquez (2008), la beca de artes plásticas Colección CAM (2009), la beca Fotopres de la Caixa (2013), el premio Fujifilm Euro Press Photo Awards (2004), el premio Autores en Selección de Fotonoviembre (Tenerife) (2005) y el premio Photographica 2010 de la feria de Estampa.

Ha realizado una infinidad de exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan las siguientes: Encuentros Internacionales de Fotografía de Arles (Francia), Canal de Isabel II (Madrid), Macuf (A Coruña), Real Academia de BBAA de San Fernando (Madrid), Instituto Cervantes (París, Manchester, Toulouse…), PhotoEspaña (Madrid), Bienal Internacional de Fotografía de Tenerife, Kursaal (San Sebastián), Conde Duque (Madrid), Centro Andaluz de la Fotografía, Centro Cultural de España en Lima, Museum of Art de Wuhan (China), y en ferias de arte contemporáneo como ARCO (Madrid), DFOTO (San Sebastián), Madrid Foto, Maco (México), ParisPhoto, PhotoLondon, CIGE (Pekín), KIAF (Corea), Preview Berlin, Next Art Fair Chicago…

Su obra pertenece a colecciones privadas y a instituciones como el Museo de la Fotografía Española, el Ministerio de Cultura, los ayuntamientos de Alcobendas, Madrid, Valencia, Murcia, Tenerife…, la Fundación Ordóñez Falcó, la Familia Cartier-Bresson, el Congreso de los Diputados, el Ministerio de Industria, Patrimonio Nacional, la Fundación Marcelino Botín, el Centro de Arte Dos de Mayo, la Colección Circa XX, la Colección DKV… www.eduardonave.com www.alahoraenellugar.com www.nophoto.org

http://quadern.zonazero.fundacioars.org 32 Quadern ��������������������� · Juny 2012

èmfasi en el desplaçament de persones, com per exemple el turista, que, tot i trobar-se de viatge, no té per què viure l’experiència de desplaçament.

O a la inversa, determinades comunitats urbanes que viuen permanentment en una ciutat, però que, de fet, hi viuen des d’una experiència radical de desplaçament. Per tant, començo a aprendre que allò que fa que una persona sigui nòmada és la disposició al desplaçament, però no el desplaçament físic en si. Començo a endevinar, perquè en aquell moment no ho sabia, la possible relació entre aquestes pràctiques nòmades i la teoria del rizoma i els comportaments d’organització emergent, posada en marxa pel pensament postestructuralista. I ho busco.

MC- Des d’aquesta perspectiva ja situada, realitzes dues investigacions de camp aparentment ben diferents: la comunitat del circ i les comunitats de transhumants a l’Àfrica. Què va determinar aquesta tria?

MF- Tot ve de la pròpia experiència vital. L’interès pels ramaders peuls de l’Àfrica m’arriba per la meva amiga cooperant i els seus relats sobre la història humana dins d’aquest context del Sahel i el Sàhara Occidental. Per tant, de manera indirecta, els ramaders peuls formen part de la meva experiència. Al món del circ hi entro perquè en aquells anys es produeix la transformació del barri del Poble Nou de Barcelona, a través d’un projecte d’emprenedoria d’ambició cosmopolita i transfronterera, batejat 22@. Em crida l’atenció aquesta transformació de la ciutat realitzada a partir d’un discurs institucional vertical que trenca amb iniciatives del mateix barri. Posem l’exemple de l’escola de circ La Makabra, creada de manera espontània en una de les illes abandonades del barri. Allí hi conviuen gent de diferents països i de tota mena de nivells culturals i professionals.

Començo a adonar-me de la importància cabdal del món del circ dins de la ciutat de Barcelona i el reconec com a microcosmos dins l’espai urbà basat en l’experiència vital i conceptual de desplaçament.

MC- Barcelona i el circ com a territori urbà de vivències nòmades. El Sahel africà i els relats sobre els ramaders nòmades en una cultura rural conviuen dins la teva experiència com a artista desplaçada a Nova York, ciutat cosmopolita per excel·lència. Experiències fragmentades que acabaran posant-se en relació en la sèrie d’obres que han donat lloc a la teva Tesi Doctoral.

Transhumància, nomadisme, desplaçament.

Conceptes centrals de la teva investigació i de la teva vivència. Quines metodologies t’han ajudat en la teva travessia?

MF- Tota la investigació s’ha fet segons una metodologia en espiral, no unidireccional. L’espiral és la suma de la recta i del cercle: no és com el

cercle, que sempre tornes al mateix punt de manera idèntica. A l’espiral, el retornar a un punt sempre es produeix a un altre nivell distint de l’anterior vegada. L’espiral facilita els diàlegs entre aquests diferents nivells o aquestes diferents capes. Quan dic que la metodologia té forma d’espiral, vull dir que les diverses “etapes” de la investigació s’interrelacionen constantment. Per exemple, un cop gravades les entrevistes inicials en el treball de camp, aquestes m’ajuden a identificar conceptes que seran claus per a la investigació sobre la subjectivitat nòmada. És el cas del concepte de “mar” en tant que metàfora del que significa ser nòmada. Recordo que va ser en una entrevista a Sergei Sylko, professional del circ. En el moment que jo li vaig preguntar què significava ser nòmada, em respongué: «¿Cómo sientes el mar?». I precisament, aquesta és la primera frase d’una de les obres del meu projecte doctoral. Aquest «¿Cómo sientes el mar?», el relacionaria més tard amb aquell espai llis ple de hacceidades de Deleuze i Guattari. Aquests autors també fan referència a la forma de navegar dels mariners, sense una ruta completa preestablerta que impliqui la definició d’un principi i una fi, sinó un avançar sustentat en la presa de decisions que van determinant els trams de la ruta, les etapes: la valoració de l’etapa precedent determina la posterior. El “mar” de Sergei Sylko se’m tornà a aparèixer quan Amadou Hampâté Bâ, filòsof i historiador malià, a l’inici de la seva autobiografia explica com la narració africana està plena de detalls per la necessitat de fer present allò que s’explica, de manera que crea «un mar» narratiu d’informació on el lector africà se sent com un peix a l’aigua, i en canvi el lector occidental s’hi perd. Per tant, el procés d’investigació no és, en cap moment, una metodologia lineal. Connecto conceptes que apareixen en les diferents capes de la investigació: treball de camp, entrevistes, lectures biogràfiques, pensament filosòfic... Cada camp, cada disciplina, els explicarà de diferent manera, i jo els poso en relació. El treball d’investigació té com a punt de partida la vivència personal i continua a través de les gravacions fetes durant el treball de camp. Aquestes gravacions van desplaçant i transposant idees, alhora que van formant part

In-Quietud #4.

Construccions (2006-2010).

Febrer / Març 2014 · Quadern 33 ���

del projecte artístic, en tant que s’inclouen dins les obres. Al mateix temps, començo a estudiar la presència d’aquests conceptes en el pensament contemporani, i en aquest procés, entre altres autors, em trobo amb l’escriptura de Rosi Braidotti i la seva elaboració filosòfica a l’entorn de la idea de subjectivitat nòmada.

MC- Podríem dir, doncs, que el necessari marc conceptual que demana tota investigació doctoral, en el teu cas, es va transformant i fent present de manera dinàmica directament relacionada a la transformació de tu mateixa com a investigadora.

MF- Sí. De fet, m’adono que l’ètica nòmada de la qual parla Braidotti es relaciona amb aquella ja descrita i viscuda per professionals del circ, com és el cas de Sergei Sylko, qui assegura que el nòmada sempre ha de tenir alguna cosa per donar als altres. No és fins que em trobo amb el pensament de Braidotti que començo a reafirmar, a nivell conceptual, el nomadisme com a quelcom més que un desplaçament físic, el nomadisme com a actitud, com a ètica per al segle XXI, situada en el context d’un pensament «posthumanista» que s’està obrint pas des de múltiples epistemologies crítiques.

MC- La investigació de camp sempre implica un desplaçament físic, un canvi material de perspectiva que no sempre es trasllueix en un canvi d’actitud mental ni intel·lectual. Forçosament, aquí apareix el debat obert entorn de la famosa objectivitat promulgada per les ciències humanes. El pensament posthumanista, com també els estudis feministes, estan creant tot un corpus crític entorn d’aquest model cognitiu basat en la confiança que la realitat pot ser representada a través del llenguatge. Contra aquest representacionalisme basat en mètodes de coneixement universals i abstractes, Rosi Braidotti, així com altres veus vinculades al Material Feminism, proposen una forma de coneixement no universal, parcial, situat, contextualitzat i encarnat, és a dir, que reconeix les singularitats, les multiplicitats i les diferències i, per això mateix, el seu caràcter fragmentat i limitat. Enfront d’un relat únic, i per tant autoritari, un mosaic de perspectives sempre en revisió.

MF- Sí, en aquest mateix sentit, en l’estudi i treball de camp de comunitats nòmades peuls al Sahel africà, assumeixo el risc de caure en un cert exotisme des de la mirada occidental. Però alhora sóc conscient que parteixo d’una experiència prèvia pròpia: la meva amistat amb la cooperant cultural a Mauritània, una realitat que forma part de mi durant quatre anys. Per evitar caure en la mirada exòtica, tal com assenyalen Braidotti i Bourriaud, procuro situar la realitat que investigo en un pla d’igualtat amb la meva realitat. En el cas dels ramaders peuls, això vol dir assumir la diferència —la seva, però també la meva. Ni culpabilitzar la tradició occidental automàticament, ni idealitzar la tradició transhumant africana; com tampoc fer el contrari, parlar des d’una autoritat construïda pel pensament occidental i compadir una tradició africana. Sé que la meva mirada no és neutral perquè parteixo d’una història i d’una tradició occidentals que formen part de mi i que, per tant, no puc negar. Però, al mateix temps, assumida la contradicció i la meva pròpia limitació, intento tenir el mateix respecte vers mi que vers l’altre. I ser igualment crítica amb les dues tradicions. Ni compassió ni idolatria.

MC- Com tradueixes en llenguatge audiovisual aquestes premisses?

MF- La primera obra que vaig realitzar, In-Quietuds #1. BarcelonaCirc (el número només indica l’ordre de producció, no la importància respecte de les altres obres) explora conceptes aparentment bàsics com família, arrels, casa, etc., a partir de reflexions realitzades per 34 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

professionals del món del circ. Des d’un primer moment començo a gravar amb un objectiu molt precís: evitar tot allò que pugui recordar un pensament categòric i de confrontació.

Que la idea de diàleg i d’acompanyament quedi integrada en la forma. Per tant, intento evitar tota imatge d’entrevista convencional (jo davant l’altre). Tampoc gravo mai espectacles, perquè no m’interessen. M’interessa la persona que hi ha darrera d’aquest espectacle. Així mateix, intento que la càmera acompanyi el moviment dels personatges, que la càmera sigui un element més en aquell moviment de la carpa que es plega o es desplega; de la persona que puja una escala o la baixa. O si la càmera no es mou, que sigui un element més de la carpa d’aquest circ; que se situï des del punt de vista de la cadira que fa servir la persona per maquillar-se, o se situï des del punt de vista del matalàs que fa servir a l’hora d’entrenarse. És a dir, que participi com un element més d’aquest espai.

MC- Parla’m del procés que et porta a la concreció, al moment de processar totes aquestes experiències i tot aquest coneixement al conjunt d’obres que vas presentar com a treball doctoral.

MF- Paral·lelament a les gravacions de professionals del circ, començo a treballar en els time-lapses, tant a Barcelona com a Nova York, i després al Sahel africà. Són rodatges en què la càmera grava X imatges per minut o segon durant 24 hores. En un principi no tenia ni idea què en faria d’aquests time-lapses, però tenia clar que des del punt de vista constructiu seria un collage.

Una ciutat imaginària feta de paisatges que m’han afectat, que m’han transformat. Barcelona, Nova York i el Sahel africà. En un primer moment aquests time-lapses els concebia com una reflexió sobre el temps: com es viu el temps en aquests diferents territoris i cultures? No és fins que començo a fer aquest collage que decideixo que ha de ser completament horitzontal, com una vista panoràmica que vaig construint com si fos una pintura, però una pintura flexible perquè és feta de fragments audiovisuals (no d’imatges fixes) i, per tant, que canvien en el temps. De cada fragment en canvia la llum i el moviment dels actors que hi apareixen. Per exemple: hi ha fragments que són carrers de Brooklyn i que en un principi apareixen nevats; posteriorment es veu com passa una màquina llevaneus, de manera que el seu color passa del blanc al terrós càlid, modificat posteriorment per la llum canviant del llarg del dia. Per tant, és com una pintura però on has de jugar amb el temps, el moviment i un cert atzar. El resultat és l’obra In-Quietuds #2.

Collage: Mali, Nova York, Barcelona. En canvi, InQuietud #3. Horitzons d’anada i tornada, és una

obra quasi improvisada que començo a pensar després del meu segon viatge al Sahel africà. I neix d’aquesta consciència prèvia d’un paisatge horitzontal que per a mi es relaciona amb la idea d’una organització social horitzontal. Reconec l’organització patriarcal (vertical) dins d’aquestes famílies de ramaders. L’horitzontalitat, en aquest cas, prové del fet que en la creació d’un campament de ramaders nòmades, les diferents famílies ramaderes no és que es posin d’acord per trobarse en un determinat lloc i temps, sinó que, com en un sistema emergent, la trobada és producte d’un agençament. No hi ha predisposició a trobar-se, sinó que coincideixen en un moment donat perquè en aquell territori hi ha pastura per als ramats.

Per tant, en aquest sentit, s’estableixen relacions entre ells i durant un període determinat de temps conviuen i s’ajuden. Per això és tan difícil trobar un campament nòmada transhumant peul, perquè no està planificat, no apareix a cap mapa. I és a partir d’aquí que se’m fa present la idea de la immensitat horitzontal del paisatge, i la impossibilitat de mostrar-lo en una sola imatge. I a partir d’aquí decideixo mostrar-ho en petits fragments, en aquest cas sis, en forma de pantalles.

MC- Immensitat i fragment. Dos conceptes antinòmics per nomenar la impossibilitat de representar l’experiència perceptiva dels ramaders peul i les seves famílies. Mirades constel·lacionals.

MF- Sí, d’aquí que la forma escollida per a l’organització dels fragments/pantalles de l’obra In-Quietud #3. Horitzons d’anada i tornada sigui el cercle, com a símbol d’allò que no comença ni acaba mai. També, per mostrar aquesta certa volatilitat, les pantalles pengen a una certa alçada per damunt del cap de l’espectador.

MC- Hem parlat de l’experiència transformadora directament relacionada amb esdeveniments viscuts durant les investigacions de camp. Canvis perceptius que transposes a la transformació del llenguatge visual. Parlem d’aquest punt. Tu tens un material audiovisual d’arxiu que serà la base material de la sèrie d’obres In-Quietuds. Aquest material documental ha estat gravat en formats diferents, precisament perquè els vas adequant als teus propis processos de transformació vivencial i conceptual. A l’hora de l’edició audiovisual, aquesta barreja de format quadricular i rectangular no dóna com a resultat una certa incoherència?

MF- Sí, hi vaig reflexionar, i precisament vaig decidir que la coherència és no amagar el meu procés de transformació i adaptació a cada nou context i situació.

MC- Per què el títol general d’In-Quietuds?

MF- D’una banda, perquè sempre he estat molt curiosa. Sóc una persona molt pausada però immensament curiosa. Sempre he tingut moltes

In-Quietud #1. Barcelona-Circ (vídeo, 2006)

inquietuds. Sempre he tingut aquesta avidesa de saber. I el que sí que he après en aquest projecte és que saber no només implica un saber intel·lectual. D’altra banda, convoco el sentiment d’inquietud en un sentit més físic, de no parar quiet, i el relaciono amb la idea de desplaçament. En la meva recerca doctoral he volgut relacionar les dues accepcions del terme, perquè realment allò que ha succeït és una vivència de desplaçament no només físic, sinó també d’un desplaçament de la meva subjectivitat.

MC- Habitualment, la paraula «nòmada» ens remet a errància, mobilitat física. En canvi, en el pensament de Rosi Braidotti del qual tu participes, el nomadisme no és sinònim de caminar, viatjar, travessar fronteres. Com deien els romàntics, el veritable viatge és mental i es fa des de la butaca de casa. Per tant, una actitud nòmada o una subjectivitat nòmada, en el sentit filosòfic del terme, també es pot tenir sense bellugar-se. Donem una mica de voltes a aquesta idea.

MF- Jo crec que parlem de moltes coses. Parlem d’una identitat que s’assumeix a si mateixa com a esdevenir. Parlem d’un respecte a l’altre, d’entendre que nosaltres som les nostres relacions i que d’aquí ve aquest respecte vers l’altre. Perquè entenc que jo mateixa sóc l’altre. Parlem d’humilitat. Parlem d’oblidar discursos que pretenen ser lectius, és a dir, donar exemple, i entendre, per exemple, que jo Febrer / Març 2014 · Quadern 35 ���

In-Quietud #3. Horitzons d'anada i tornada (2009-2010)

mateixa puc parlar d’un diàleg, d’aquesta transposició entre cultures, però que si jo tinc veïns que tots ells són de cultures diferents a la meva, em serà difícil conviure-hi tot d’un plegat, i necessitaré temps d’adaptació, un temps que tots necessitarem. Per tant, és molt fàcil parlar, però una de les coses que he après és que aquest desplaçament implica que l’experiència necessita un temps, un temps d’autoreflexió. És un temps necessari per a la interrelació, per a l’experiència, el desplaçament, l’acostament, un temps necessari per a tot diàleg. Això és el que implica aquesta subjectivitat nòmada, el que fa que es converteixi en una ètica.

MC- Hi ha una paraula nòmada? Quin és el nomadisme de la paraula?

MF- No es pot definir. El que sí que puc dir és que es tracta d’una actitud vital, que és un compromís polític, que necessita temps.

No és un esdevenir canviant com el que tenim actualment, que no permet establir arrels. És evident que existeixen unes arrels, i qui negui les arrels està negant una obvietat. Però el que estem negant és que les arrels siguin úniques, que les arrels no puguin créixer de manera horitzontal i sempre hagin de tenir forma d’arbre. Algunes tindran forma d’arbre, d’altres no. Que tot és relatiu? No, tot ha de ser coherent respecte a una circumstància. Per a mi, es tracta de ser més empàtic en les situacions de cada moment. I ser més empàtic implica aquest respecte, no voler imposar la teva veu, la teva paraula.

Per a mi, el nomadisme implica més flexibilitat, aquesta capacitat d’empatia, d’adaptació. Saber conjugar la voluntat pròpia amb les circumstàncies del context.

36 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

MC- Has dedicat un llarg temps de recerca i creativitat en dur a terme la teva investigació doctoral. Crec que això t’ha mantingut bastant temps aïllada del, diguem-ne, circuït de l’art extraacadèmic, un món en què és important deixarse veure perquè la crítica es fixi en tu. Com la portes, aquesta qüestió? Què faràs a partir d’ara?

MF- Seguir aprenent. No és que no m’importi aquest circuit de l’art, però tampoc seria sincera amb mi mateixa si em condicionés el procés creatiu, que per a mi ha de ser coherent amb el que crec i defenso. Així que seguiré aprenent i treballant. Segurament afegiré noves obres en aquesta sèrie. Però han passat moltes coses al llarg d’aquest procés a nivell vital que han obert perspectives a nous projectes. El que sí sé és que el que m’ha aportat aquest treball sobre la subjectivitat nòmada és una actitud. I evidentment, aquesta actitud m’anirà acompanyant i anirà madurant en els projectes que jo faci a partir d’ara.

Penso que ja no seran tant projectes que parlin sobre aquest nomadisme, sinó que ja estaran fets des d’aquesta perspectiva.

MC- Sí, com al pagès que no li cal parlar de paisatge perquè viu immers dins la Terra.

Mireia Feliu / In-Quietuds. Nomadismes Contemporanis MARC FERRAN Vaig conèixer l’artista Mireia Feliu la tardor de l’any 2007 per pura casualitat. Durant la inauguració de la segona edició del Festival de cinema Memorimage —el cartell del qual n’era l’autora— al Teatre Bartrina de Reus, vam compartir una d’aquelles llotges en què, talment un calaix de sastre, van a parar els convidats que són difícils d’ubicar. Aquell dia va gestar-se una col·laboració que es concretaria el 18 de juny del 2010, quan Mireia Feliu inaugurava al Centre d’Art de Cal Massó —una de les nombroses víctimes prematures de la crisi #nonoméseconòmica que estem patint— l’exposició Inquietuds. Nomadismes Contemporanis. D’entrada, tant l’exposició com el conjunt d’obres que s’hi exposaven transmetien una gran solidesa conceptual, fet menys habitual del que seria desitjable en la creació audiovisual i plàstica contemporània; no en va és fruit del seu treball de recerca per a la tesi doctoral sobre la mobilitat nòmada contemporània. Aquesta solidesa conceptual veurem que es manifesta, no només en les obres que són la representació plàstica, gràfica o videogràfica de la seva tesi doctoral, sinó també en la trajectòria del seu treball, com queda palès en les seves obres prèvies a la tesi, alguna de les quals va presentar a l’exposició.

Mireia Feliu ja havia incidit en conceptes com el temps i el moviment en obres com Air Roots, que parteix de la seva pròpia experiència, dels seus periples tant físics com vitals; Always Around, on contraposa com a pols oposats el temps extern (accelerat i estressant) i el temps intern (pausat i serè), i Temps Verticals, una videoinstal·lació interactiva on ens mostra, a través d’una de les nostres tradicions més especials, els castells, com el so pot esdevenir una variable en les diferents maneres en què acabem percebent el temps.

A l’exposició, el nucli de la seva tesi estava format per quatre videoinstal·lacions, In-Quietud #1. Barcelona-Circ; In-Quietud #2.

Collage: Mali, Nova York, Barcelona; In-Quietud #3. Horitzons d’anada i tornada, i In-Quietud #4. Construccions. A través d’aquestes quatre obres, i tot partint del mateix denominador comú, el nomadisme, Mireia Feliu reflexiona sobre com entenem conceptes tan abstractes com l’espai i el temps, però també tan concrets com la casa, les arrels, la família o l’amistat. Posa en evidència que aquests conceptes que tenim tan interioritzats i que creiem inamovibles no són fixos, sinó que són flexibles, mal·leables, adaptables, que es transformen. El desplaçament físic, fins i tot si hi fem referència a través de la seva cara més prosaica com és la necessitat de fer-lo per pura supervivència, també requereix actituds flexibles per la necessitat constant d’adaptació als nous territoris. Aquesta mateixa flexibilitat la necessitem en el desplaçament metafísic (el vital), durant el qual anem construint diàriament la identitat pròpia. En aquest sentit s’evidencia la fal·làcia de l’objectivitat, fins i tot en contextos de certesa absoluta com és el de la pura supervivència física.

Aquesta flexibilitat i capacitat d’adaptació, Mireia Feliu, tot assumint plenament el seu discurs teòric, l’aplicà en el muntatge. Va

A dalt, Always Around (2004). A baix, In-Quietud #3, Horitzons d’anada i tornada, exposada al Centre d'Art Cal Massó de Reus, el 2010.

adaptar les obres, tant individualment com tot el conjunt de l’exposició, a les sales d’exposicions d’un espai industrial com Cal Massó, les quals no són pas neutres i sempre tenen el seu influx en els treballs que s’hi exposen. De les quatre videoinstal·lacions, n’hi ha dues que per a mi destaquen especialment: In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona i In-Quietud #3.

Horitzons d’anada i tornada. És en elles que Mireia Feliu fa diana en l’equilibri entre la forma (que no es limita només al muntatge videogràfic) i el contingut. M’atreviria a dir, si se’m permet la llicència, que són obres més plàstiques que videogràfiques. La primera és la representació d’un espai imaginari que s’ha creat a partir de fragments de tres territoris que formen part del Febrer / Març 2014 · Quadern 37 ���

In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona (projecció videogràfica 2004-2010)

periple de l’artista. Al llarg de 24 minuts transcorren les 24 hores del dia. El resultat final és molt pictòric, en el qual la presència de la càmera només es descobreix en els petits moviments i en els canvis de llum i de color que es donen al pas de les hores del dia. Mireia Feliu construeix, amb la tècnica del collage, un paisatge imaginari a partir d’unir fragments de llocs com Barcelona, Mali i Nova York que, malgrat ser tan diferents i dispars, l’artista és capaç d’encaixar sense que es notin les costures. El gran format de la instal·lació es tradueix en una pintura que exerceix un efecte hipnotitzador sobre l’espectador. Malgrat que ella qualifica l’espai d’imaginari, mentre que realment no existeix com a tal, el paisatge que en sorgeix el podríem qualificar o definir (perquè ho és) com un fragment de l’autoretrat vital de la pròpia artista.

In-Quietud #3. Horitzons d’anada i tornada és l’obra amb un format més escultòric. En ella ens presenta una societat nòmada com a paradigma que ens dóna les pistes per respondre les preguntes que ens hem fet anteriorment. La instal·lació té un format circular, amb sis pantalles suspeses a l’aire, fet que permet a l’espectador circular tant per fora com per dins de la instal·lació. A cadascuna de les pantalles s’hi projecten diverses activitats diàries que realitzen famílies de pastors nòmades peuls. Malgrat les dificultats tècniques que representa els seu muntatge, Mireia Feliu s’hi enfronta perquè amb aquest format circular ens facilita la lectura de l’obra. El cercle és una forma que per tradició cultural lliguem a conceptes com el moviment o el temps. El moviment circular és perfecte, immutable, sense començament ni final, fet que ha permès que esdevingués un símbol de la representació del temps i la millor manera de mesurar-lo físicament. També és fàcil buscar equivalències entre la forma de la instal·lació i la forma circular que acostumen a tenir les cabanes dels campaments nòmades peuls, esdevenint paradigmes d’allò efímer i canviant. Des d’un punt de vista més al·legòric, introduir-nos al bell mig de la instal·lació ens transmet la sensació envoltant que tenen els grans espais amb amples horitzons.

Amb In-quietuds. Nomadismes Contemporanis Mireia Feliu ens demostra no només el seu domini del llenguatge audiovisual, sinó també de l’espai tridimensional. Així, ens ofereix una exposició reflexiva, amb un discurs clar i ben travat, i estèticament ben resolta. Finalment, només voldria afegir que va ser tot un plaer 38 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

poder participar en aquest projecte. Malgrat les dificultats tècniques amb què vam ensopegar per dur-lo a terme, en la Mireia Feliu només vam trobar solucions. De fet, aquesta és una actitud que només he trobat en els artistes que tenen coses a explicar-nos.

Marc Ferran Sans treballa a l’Institut Municipal de Museus de Reus, on entre el 2004 i el 2011 va ser director del Museu d’Art i Història. Entre els anys 2007 i 2011 compagina aquesta direcció amb la del Centre d’Art Cal Massó. Realitza diversos treballs de recerca i el 1991 guanya el premi d’investigació Antoni Pedrol Rius amb un treball sobre la premsa satírica. Ha comissariat diverses exposicions, entre les quals podem destacar El fons Fortuny del Museu (1989), Reus, París i Londres. El XVIII, un segle de progrés (1990), La col·lecció de taules gòtiques del llegat Antoni Pedrol Rius (1993), La dècada dels vuitanta. Art contemporani a l’entorn de Reus (1995), Cartells de la Segona República, 1931-1939 (2007), Ramon Ferran, entre l’ètica i l’estètica (2008) i Reus, 1939. Any de la Derrota (2009).

Mireia Feliu / Nomadismo como ética de resistencia ALICIA VELA

Identity (video 2005) I WILL BE, enunciado, relato, superficie, luz proyectada en la piel desnuda de su cuerpo como manto secuencial de un pensamiento, del querer ser, del yo seré. Una acción del futuro escrita y borrada; borrada por ella misma, consciente de la inestabilidad del enunciado.

Tal vez, para hacer del yo un conjunto de otros yoes y compartir incertidumbres y deseos, o para desvelarnos al narrarse que ella es un sujeto activo cuya identidad ha sido muchas veces quebrada por los discursos dominantes. Reafirmar el deseo de ser es el grito que Mireia Feliu lanza en IDENTITY1 e inicia una de las travesías más fructíferas en el recorrido de su obra.

AIR ROOTS, tiempo, memoria, capas, metáfora de sus raíces que desaparecen en el aire, dando sentido a una práctica artística en la que arte y vida se funden en múltiples relatos, como si 1 Identity (2005). Proyección videográfica de Mireia Feliu realizada durante su estancia en N.Y. y presentada en Loop’05, Galeria dels Àngels, Barcelona.

quisiera preguntarse mientras nos mira: ¿Quién soy yo en el reflejo del otro? O: ¿Quiénes somos cuando nos narramos?2 Ella es la imagen misma enredada en su propia subjetividad, capturada en instantes veloces una y otra vez, devolviéndonos como espejo el devenir de su experiencia, la voz que atraviesa su pensamiento para dar significado a sus obras. Instalaciones videográficas que proyectan acontecimientos y que encierran en su base conceptual el nomadismo contemporáneo. La metáfora del viaje en el proceso creativo nos lleva a un nivel de significación intrínseco en su obra, a un análisis estético que sería imposible sin una vida de experiencias acumuladas, aquellas que forman parte de la artista, en toda su 2 Pregunta que se hace Estrella de Diego (2011) en su ensayo sobre autobiografía, analizando la obra de numerosos artistas modernos y contemporáneos en: No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores.

Febrer / Març 2014 · Quadern 39 ���

fuerza vital. Sus proyectos desafían una y otra vez la concepción social de lo privado y lo público.

IN-QUIETUD #2. COLLAGE: MALI, NOVA YORK, BARCELONA, movilidad, travesías, ciudades, día y noche, fundidos de un solo horizonte, tres ciudades y una imagen, un solo territorio sin fronteras unidas en la ficción a través del lenguaje de la tecnología, bucle infinito de veintidós paisajes fragmentados de las tres localizaciones enunciadas, que lejos de proyectarnos una mímesis ilusionista encierran otros muchos significados. ¿Son narraciones que devienen experiencia de trayectos? A través de sus obras, Mireia Feliu reivindica el nomadismo como actitud de resistencia intelectual. Si permitimos la aprobación social de la violencia de los acontecimientos presentes, nos convertimos en espectadores de una brutalidad sin límites. Una ética de la resistencia que rompa los muros que la globalización impone, para que los ciudadanos malíes cumplan sus deseos y puedan pasearse libremente sin que ninguna “concertina” rasgue su piel. En este collage se insinúa sutilmente que las ciudades, como espacios de tránsito, sean lugares de libre circulación y movimiento.

IN-QUIETUD #3. HORITZONS D'ANADA I TORNADA… “Técnica”, “Realidad”, “Reportaje”, “Arte”, etc.: no decir nada, cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva3. Seis pantallas flotan sobre nuestras cabezas creando un círculo de paisajes lejanos.

El espectador debe alzar los ojos, subirlos y apreciar el detalle de una circularidad que rompe el concepto de mirada lineal. En esta obra, la artista nos enfrenta a un dispositivo espacial de desplazamiento, nos obliga a movernos, incitándonos a penetrar en la esencia del nomadismo, capturando su cotidianidad y respirando con ellos.

Mujeres y niños. Pastores trashumantes, nómadas peuls del siglo XXI que dejan su rastro en un recorrido de horizontes y explanadas sin fin, allí en el Sahel, en el valle del río Níger, en Malí. Es la época de sequía y caminan sin parar a la búsqueda de pastos para su ganado, hasta que los encuentran en las zonas pantanosas del río. Allí instalarán su campamento, cabañas de paja. Las mujeres picarán el mijo para filtrarlo y cocinarlo, buscarán leña y agua; los niños corretean y hacen de paja y palos sus juguetes; al anochecer, alrededor del fuego, cantan.

La serie In-Quietuds está formada por cinco proyectos artísticos, cinco obras de formatos diferentes cuya base videográfica concibe en su imaginario una instalación. Dichas obras forman parte de la investigación desarrollada en su Tesis doctoral y las define como experiència estètica: In-Quietuds. Nomadismes Contemporanis4.

En ellas, ha sabido crear un tejido de complicidades entre distintas teorías y prácticas artísticas, implicando su propia mirada como mirada de otredad, creando un diálogo continuo entre la creación artística y sus relaciones interculturales. In-Quietud #1.

Barcelona-Circ, la primera pieza de la serie, narra el paso errante de profesionales del mundo del circo, el hacer y deshacer los nudos de 3 Roland Barthes (1994), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, pp.

104-105.

4 In-Quietuds. Nomadismes contemporanis, engloba estas cinco obras y ha sido también el título de tres exposiciones importantes, realizadas en el Centre d’Art Cal Massó de Reus (Tarragona), en la Galería Safia de Barcelona y en Oranim New Media Gallery de Tivon (Israel). Como hemos mencionado, el análisis de la experiencia estética de dichos proyectos es el núcleo fundamental de la investigación desarrollada en su Tesis doctoral: In-Quietuds. Nomadismes contemporanis. De la pràctica vivencial i la subjectivitat crítica a l’experiència estètica.

40 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

un desplazamiento continuo. Las paredes de tela roja de la casa-carpa de una familia de gitanos rumanos se funde en In-Quietud #4. Construccions con escenas cotidianas de otros nómadas, de los peuls, registrando el ir y venir de unos y otros. Allí, en el valle del Níger, conviviendo con ellos, canta y registra sus voces, que darán lugar a la última pieza de la serie, In-Quietud #5. Notes de Viatge.

Alicia Vela es profesora titular del departamento de pintura de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Combina la docencia con la producción artística y ambas se nutren de pensamiento, haciendo de ello una experiencia compartida. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, entre otras: The Fourth State Of Water: From Micro To Macro (Centre Of Contemporary Art Znaki Czasu in Torun, Polonia, 2012), Science of the City (Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2012), De paso en la tierra / De passage sur la terre (exposición itinerante, España/Francia, 2012-14) y A través del cristal (Galería René Metras, Barcelona, 2010).

Mireia Feliu / El valor de la errancia ANTÒNIA VILÀ

Los proyectos de arte de Mireia Feliu reflexionan sobre el entorno social. Podemos valorarlos como exponentes relacionales que manifiestan una mirada preocupada y sensible por los territorios y sus habitantes. Son la respuesta a esta intensa inquietud y curiosidad, cuyas cualidades tangibles se aprecian no sólo en sus vídeos, sino también en la investigación emprendida en su tesis doctoral, titulada In-quietudes. In-Quietudes. Nomadismos Contemporáneos. De la pràctica vivencial y la subjetividad crítica a la experiencia estética.

Raras veces la lectura de una investigación ha suscitado en mi memoria estados tan poéticos como éticos —lo digo en plural para remarcar la riqueza de registros de pensamiento, de lenguaje y de sensaciones que supuso esta lectura—. Se trata de una aguda introspección en la que el entorno es visitado y se alza ante nosotros como un ser vivo y metafórico, tan valioso y complejo como intelectualmente reversible. Entorno observado, recorrido y aprehendido desde el viaje y la errancia.

Ambos confluyen en un marco de coordenadas en el que Espacio, Tiempo y Velocidad cuestionan la percepción del/los nomadismo/os imperante/es en nuestro mundo, como condición humana y núcleo principal de esta investigación. Feliu conecta sus proyectos con otros afines en su análisis de las cuestiones urgentes y las necesidades del arte contemporáneo. La investigación abraza el viaje como un círculo de relaciones empáticas con el entorno y sus circunstancias; son modos no sólo de ver e interrogar nuevos horizontes, sino que son también los materiales que Feliu estudia, apoyada en un preciso andamiaje de los conceptos intrínsecos en ellos mostrando sus interrelaciones.

De aquí que ideas como la identidad, el lugar, la frontera, la movilidad o la política, relacionadas con el cambio tecnológico, forman un extenso collar de temas y cuestiones que permiten definir una geografía vinculada a la inquietud de la autora por lo social. Aunque es una investigación provocada por su inquietud artística, es necesario subrayar cómo se articula, se amplia y se resuelve a la luz de la historia, la antropología y la reflexión estética, y sobre todo con el videoarte, iluminados desde la posmodernidad. Todo ello constituye una clara apuesta a usar los recursos que las distintas disciplinas prestan para adquirir la compresión de los contextos que visita. Se trata de una investigación que se revela como una cuidada

In-Quietud #4. Construccions (video, 2006-2010)

Febrer / Març 2014 · Quadern 41 ���

cartografía de las ideas y materiales que implican al individuo, sus raíces, su trabajo y sus situaciones y lugares, cuyo denominador se establece desde la elección de conjuntos sociales aprehendidos como casos de estudio, vivenciados a través de trabajos de campo.

Este estudio nos ofrece un mosaico rizomático exhaustivo y brillante, provisto de una especial sensibilidad social que se interroga y contrasta continuamente, y que se transmite mediante una dialéctica voluntariamente abierta y activa.

No es fácil, y me parece muy valioso, conseguir un argumento claro desde una ambición poliédrica de examinar el significado del viaje. Esta investigación lo consigue con una exposición clara. La adecuada aportación bibliográfica también constituye otro activo dinamizador para entender los casos de estudio-proyectos desde perspectivas socioculturales, proyectadas en una triangulación bien vertebrada de sus proyectos y con una concienzuda profundización del guión.

«Poner los pies ante el camino», como señalaba ya el antiguo Poema de la creación mesopotámico1, es una evocación tan válida para el pasado como para el presente ya que induce al viajero a pensar, no sólo en la itinerancia, sino en el conocimiento que se adquiere con ella. El relato de Feliu aporta unas cualidades adicionales que se proyectan des de la revisión de una perspectiva anticolonial, en una posición de conciliación tan vivida, regular y paciente que parece que se escapa de la realidad acelerada del mundo global y que para la autora es fundamentalmente necesaria. Personalmente, el calidoscopio de registros de los desplazamientos de Feliu me evocan los tránsitos de Lila y Flag de la novela de John Berger2, por su mirada de las periferias urbanas europeas tan cercanas y lejanas simultáneamente. Reflexiones sobre espacios otros, donde las ciudades pierden su nombre en la niebla de la precariedad y el desgaste urbano dando lugar a no lugares, ya permanentemente ocupados por nómadas cercanos.

Todos esos recuerdos acuden a mi memoria a lo largo de la lectura y me animan a compartir la perspectiva profundamente humanista de ambos relatos, y a percibir en el trasfondo de esta investigación hilos invisibles de complicidades intensas en la elucidación de las cuestiones. La exposición de una ética del viajero, de una mirada al otro y sus contextos, sea a través de los ejemplos de una 1 Poema de Gikgamesh. Ed Nacional, Madrid,1983 2 Berger, John. Lila y Flag. Alfaguara Literaturas. Madrid, 1993

42 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

familia circense, una tribu peul o las sociedades metropolitanas de Barcelona o Nueva York, traslucen una memoria textual y visual, de la que emerge un contínuum intelectual que se transforma a lo largo del estudio en una valiente y decidida apuesta en mejorar la realidad.

Arte, acercamiento entre los individuos y respeto fundamentado en el intercambio y el conocimiento, son el reto que manifiesta una investigación que cabe calibrar como el coraje de la errancia.

Antònia Vilà és artista i docent, catedràtica de la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Va ser promotora i coordinadora del Màster internacional PA&R, Printmaking, Art & Research, entre 1995 i 1999 en cinc universitats europees. Ha rebut una beca de creació de la Fundació Joan March i els premis de la Triennal de Cracòvia (1999) i el International Print of Bhopal (Índia, 2011).

La Polipoesia d’Enzo Minarelli MONTSERRAT RIU La paraula Polipoesia va ser dita per primer cop pel poeta Enzo Minarelli l’any 1980. Segons diferents autors, la Polipoesia es pot definir com «la poesia fora del llibre amb tota la seva força absoluta i plena». Significa el poder posar en escena molts tipus de poemes diferents i també expressats de diverses maneres amb la utilització de recursos sonors i visuals.

Però, certament, la Polipoesia és quelcom que es va desenvolupant dins les coordenades del temps i de l’espai. El polipoeta és a l’escenari, teatre, auditori, plaça, carrer o territori, que és on s’efectua físicament l’esdeveniment performàtic del poema. Realitzat en temps real i en un acte únic, perquè és en viu. La performer polipoètica té connotacions de divertiment. Una bona performance polipoètica és el resultat de l’equilibri simbiòtic entre el públic i el performer en un diàleg consentit. Les “ones” de veu del polipoeta fan que el públic es torni hiperactiu fins arribar a un clímax en el qual l’adrenalina recíproca dóna com a resultat un espectacle acústic i visual. O no, ja que també poden ser accions en silenci.

Què són els poemes polipoètics? El polipoeta llegeix els poemes sobre partitures escrites en paper, que inclouen les seves anotacions tipogràfiques personals. Inventa les partitures segons les seves necessitats, així com també els “codis” adients per poder llegir i dir el que vol expressar exactament i en l’instant únic de cada performance polipoètica. En aquesta lectura repeteix els fonemes i/o els acompanya amb sons, música i/o imatges visuals vives, mortes i/o projectades. També poden ser representacions de lletres en el context d’una acció. Busca sempre una “disciplina” diferent i la posa al servei de la poètica.

Aquesta necessitat polipoètica va sorgir del llenguatge Zaum1. Enzo Minarelli, l’any 2008, 1 El llenguatge Zaum és un concepte futurista rus inventat per Aleksei Kruchenykh, i s’escriu 3áyMb. Aquest conjunt de nombres i lletres formen un so (Zaum) que anomena els experiments lingüístics de les paraules dels futuristes russos. Aquest mot està format pel prefix 3á, que vol dir “més enllà”, i pel substantiu yM, que vol dir “ment”. Tot plegat es podria entendre com un llenguatge nou sense significats concrets. Un llenguatge poètic universal perquè és orgànic. I tracta de recuperar el simbolisme del so dels primers homes primitius. El moviment Zaum involucra les arts visuals, la literatura, el teatre i el disseny gràfic. Representa una acció política perquè rebutja les normes vigents. Les activitats que se’n deriven són publicacions, reunions públiques i manifestacions. Influeix l’art Pop, el moviment Fluxus i el Surrealisme. En.wikipedia.org/wiki/zaum.

escriu: «Poc importa establir si el poema fonètic ha estat inventat el 1918, diu Raoul Hausmann junt amb Hugo Ball. Interessa poc perquè s’està estenent el llenguatge Zaum, que és l’autèntic progrés»2.

Un veritable progrés i un veritable pas endavant, segueix afirmant Minarelli, quan Kurt Schwitters inventa el seu Ursonate3, compost entre 1925 i el 1927, i publicat l’any 1932, encara que des d’aquell moment històric no ha deixat de ser recitat pels polipoetes actuals4.

(4) Però de “l’art dels sorolls” ja en va parlar pintor i músic Luigi Russolo l’any 1913, en referir-se al “sorollisme” com a parent pròxim de la poesia fonètica5.Actualment, un gran representant històric de la Polipoesia és Enzo Minarelli, Llicenciat en psicolingüística per 2 Citat per Enzo Minarelli al tercer paràgraf complet de la pàgina 57 del seu llibre La voce della poesia, Itàlia, Editorial Campanotto, 2008.

3 L’Ursonate, que en títol original és “sonata”, és una composició feta per Kurt Hermann Karl Eduard Julius Schwitters, que representa un exemple primerenc del que és la poesia sonora. El realitza amb regularitat i l’evoluciona durant deu anys. Per executar la Ursonate, Schwitters es val d’unes “partitures” de paper en les quals les tipografies de les lletres es representen variades i de diferents mides, formant paraules aleatòries i amb repeticions de sons, amb la intenció d’assenyalar el seu pronunciament en forma de crits guturals primitius. Schwitters, artista inscrit en les poètiques del constructivisme i el surrealisme, es desenvolupa en gèneres com la poesia, la pintura, la música, l’escultura i el disseny gràfic, tot i que es va interessar especialment per l’estudi del so i de la tipografia.

4 La interpretació de la Ursonate de Kurt Schwitters ha estat representada per darrer cop per Joan Caselles, Pere Sousa, Paolo Colleoni, Montserrat Riu... etc., durant el Festival a La Muga Caula, el setembre de l’any 2013, a les Escaules: www.lamugacaula.cat.

5 Luigi Russolo, pintor i músic italià, construeix el seu aparell que anomena intonarumori (màquina de fer sorolls) l’any 1913. Amb aquest artefacte, una vegada finalitzada la Primera Guerra Mundial, Russolo inicia els seus concerts de música experimental al París del 1921.

Febrer / Març 2014 · Quadern 43 ���

la Universitat de Venècia, explora el camp de la performance i la poètica del so. En el seu primer manifest sobre Polipoesia de 19906, descriu i explica de manera didàctica què és aquest fenomen. La idea central del manifest és que l’artista sonor ha d’evolucionar amb les noves tècniques del seu temps. Però a diferència d’altres polipoetes, Minarelli, quan fa experiments de sons i efectes de confusió, no ho fa de forma aleatòria, sinó explorant tècniques que van des de les zones més obscures i preconscients cap a l’exterioritat del cos. Això vol dir que el trajecte sonor arrenca del cos animal que tots tenim a dins (els crits), fins a l’exterior. Per tant, el poeta reviu, a través del so, un viatge des del nostre passat animal en la prehistòria humana fins l’actualitat. Minarelli ha deixat dit que sempre ha barrejat les diferents llengües i gèneres, com l’òpera i la poesia. Que el cos té una funció coreogràfica i sonora. Que la profunda combinació que nodreix el vers i el poeta-performer a l’escena, ha de ser capaç d’observar totes les sensacions del públic, tot anul·lant les distàncies, per crear el que anomena “la carícia” dirigida de l’actor a l’espectador.

En el seu llibre, La Voce Della Poesia7, Minarelli parla del cos visible, tangible, amb la cara alta, concentrat, impàvid. Cos real, concret, com a prolongació de la veu que es fa en ell. Equival a l’entitat fònica que surt de la boca. Descriu també les seves obres8 més importants, com Il Poema Spettacolo o Poema: (Shop, 20?, 1979), resultat d’un llarg poema que va declamar acompanyat pels moviments de dos ballarins i un seguit d’imatges per donar suport a algunes parts del mateix, destacant el significat de paraules concretes. Altrament, en el vídeo (15?,1979) manté un diàleg amb el seu propi rostre gravat en imatge en moviment, on la repetició és un crescendo progressiu. A Scrivano Scrittura , la peça (The writer,15?, 1980) du a terme un exemple d’escriptura en viu, amb l’ull de la cambra apuntant un full de paper on escrivia en temps real. A Diari Vine, que ve a ser com un diari, la peça (202 19829) se centra en l’escriptura, convertint-la en imatge i so. I finalment, el Show en viu va ser creat mitjançant la presentació d’imatges en tres pantalles alhora, que representaven les diapositives d’un diari. El poema en si va ser tractat en tres pistes amb un instrument metàl·lic especial, el metallofono, que va fer el propi Minarelli amb l’ajuda d’un artesà per crear els efectes de so.

Una de les obres més conegudes d’Enzo Minarelli és Fame. La presenta tant a l’aire lliure com a l’interior, aconseguint tant d’una forma com l’altra un gran impacte en l’espectador. Amagat sota una 6 Enzo Minarelli escriu el primer manifest de Polipoesia l’any 1987, publicat amb el títol Polipostri, al Catàleg Tramesa d’Art, a València.

7 La Voce Della Poesia, Vocoralità del Novecento. 2008, E. Campanotto.

Itàlia.

8 www.thing.net/-grist/I&d/minareli.htm

44 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

capa negra que simbòlicament embolcalla el món, allò que escenifica de forma metafòrica el poeta és la feminitat, la sensibilitat de la terra i de la dona. Fame és la recreació simbòlica de la Deessa en la mitologia grega que resideix al centre de la terra i rep les veus de les persones que van cap al seu centre. La cultura tradicional mexicana també la venera. Per als mexicans, la terra representa el cos de la dona i és per això que Minarelli evoca el contacte amb l’energia del fons del nostre planeta i en fa sorgir la Deessa, que representa la pròpia terra en figura de dona o de personatge femení. Dona a la qual, tot sortint d’unes coves profundes i xisclant adolorida, amb uns gemecs delicats i tendres, se li afegeixen aviat d’altres veus de dones que gemeguen en la llunyania. En la performance, aquestes veus humanes superposades acompleixen el so de la música.

En la performance polipoètica Fame, Minarelli coordina la tradició amb la metàfora i amb el seu gest magistral i ple d’energia, recita breument un poema a viva veu. La seva veu fa trontollar l’esperit de qui l’escolta i l’espectador té la sensació de trobar-se sol amb l’artista. Desenvolupa el seu vers i finalment el tanca, amb el so (crits) d’un animal, el pollastre. I l’última paraula que diu és: «Kikirikiiiiiiii», però amb un crit que més que veu sembla un “estrip de victòria” sorgit del fons d’un cràter. En aquesta performance, Minarelli evoca metafòricament la feminitat. Tant des de la tradició com des del seu sexe, que queda contraposat i minimitzat pel gall9.

Enzo Minarelli viu a l’escena, i es representa a ell mateix com un home-dona.

La visió transgressora i política que hi ha darrera d’aquesta composició poètica —que es desprèn tant de l’acció corporal com en el vestuari en diàleg amb una ancestral tradició cultural— ens remet a certa tendència universal cap a l’Agarofilia amb origen a l’antiga cultura grega fins avui. La forma de vocalitat d’Enzo Minarelli en aquesta performance és un crit poètic i humà, d’un sentiment que fa trontollar la pròpia natura. Es tracta d’una obra única, en la qual la nostra percepció es transforma necessàriament i amb ella, els nostres valors.

9 En el document de vídeo realitzat per Montserrat Riu a l’Auditori del MACBA de Barcelona, durant el congrés que va organitzar el Grup Poció el mes de setembre de 2012, a l’entrevista personal a Enzo Minarelli, el poeta aclareix el valor simbòlic de Fame. L’any 2012, Enzo Minarelli edita un CD a Pogus Productions que també anomena Fame. D’aleshores ençà, aquest CD, amb les veus i els sons de fons de la performance, constitueix el marc sonor que l’acompanya per recitar el polipoema Fame.

Sobre la poesia oral. Última fornada CÈLIA NOLLA D’uns anys ençà, dins el panorama cultural català vivim un desvetllament de la poesia oral. No és que abans l’oralitat en poesia no tingués vida, sinó que darrerament els recitals poètics han esdevingut manifestacions presents en tot tipus d’actes culturals i socials: presentacions de llibres i revistes, concerts, vermuts, inauguracions d’exposicions, xerrades, festivals culturals o fins i tot celebracions i festes privades. La poesia recitada ha anat agafant pes i s’ha convertit en un fenomen cada vegada més corrent i conegut, fins i tot per a gent que no n’és lectora habitual.

Pel que fa a la difusió d’aquests actes, cal tenir en compte diferents factors que han facilitat que la paraula dita s’hagi estès. Les xarxes socials han estat —i són— una bona eina per tal que molts poetespuguin compartir els seus poemes amb lectors anònims.

També faciliten la comunicació d’esdeveniments, com recitals i festivals de poesia de tot tipus. D’altra banda, una fornada de nous poetes van naixent gràcies a l’empenta de petites editorials que han sorgit darrerament com Terrícola, Males Herbes, Tigre de Paper, Adia Edicions, etc. El micromecenatge també és una possibilitat a través de la qual moltes iniciatives s’acaben fent un lloc dins el panorama literari —i no només ens referim a l’edició en paper—: és el cas de l’antologia en llibre i CD 14+1 Llenya Prima, o de Versos Lliures, el cicle de poesia exponencial de Granollers.

Tots aquests elements han estat sinònim d’aire fresc, han diversificat la situació de la poesia oral i hi han deixat estampada la seva empremta. Cadascun dels poetes amb la seva manera de copsar la poesia, de recitar-la i d’expressar-la, de fer seu l’escenari —i és aquí on s’observen interessants i variades maneres de fer i declamar.

N’hi ha per triar i remenar. Aquestes noves accions han anat trencant la idea preconcebuda i clàssica del recital de poesia, i el panorama poètic ha agafat una forta personalitat; fins i tot ha aconseguit que un nou públic no lector de poesia s’hi acostés, perquè ha sentit que aquells versos —ja sigui pel que diuen o per com els diuen— li parlen de tu a tu. I això és un factor positiu que cal aprofitar.

Quan parlem de recital de poesia, entenem que és una acció dins un espai on el poeta declama per als oients els seus versos, la seva obra. Normalment, l’acompanya amb explicacions o interaccions amb el públic perquè aquest es pugui submergir ben bé dins el món fantàstic i efímer de les seves paraules. És una manera d’endinsarse en la totalitat de la seva obra, perquè ell n’és l’artista i sap millor que ningú què explicar i com recitar el que ha escrit. Tot i això, a vegades, aquests recitals, en centrar-se en la paraula, agafen un caire seriós que el públic no experimentat rebutja i sovint omple de tòpics no gaire favorables. Cal una predisposició i una actitud prèvia que no tothom està disposat a adoptar. Davant d’això i amb els anys, el panorama dels recitals ha volgut obrir-se a públic divers a partir d’iniciatives originals i engrescadores que han barrejat alhora altres disciplines artístiques com música, dansa, pintura, etc.

Tot i això, sempre s’ha tingut en compte la paraula com a arrel i el valor que tenia era el centre de l’acció, tingués el format que tingués la manifestació poètica. Alguns casos són Les Flors del Desvari, a Folgueroles, on a part de la festa i acte social que se celebra,

A dalt, el cartell de l’edició 2013 del cicle Versos Lliures. A baix, el projecte 14+1

Febrer / Març 2014 · Quadern 45 ���

la poesia vesteix l’ermita de la Damunt en homenatge a Jacint Verdaguer de manera informal i divertida. També existeix, des de fa alguns estius, les Nits poètiques a la fresca de La Ciutat Invisible i el Koitton Club, en què els carrers s’omplen de poesia ambulant travessant terrasses i places del barri de Sants; els Vermuts poètics de Ca la Samsona a Manresa o fins i tot la novella Emboscada poètica als voltants del santuari de la Salut, a Sabadell, poesia amb música improvisada enmig de la festa i la natura. Aquestes són tan sols una petita mostra de tot el que s’està fent, idees genuïnes que desemmotllen prototips.

Ara bé, amb tot això, ha aparegut una manera de fer que molts qualifiquen de “joglars del segle XXI” i que ha donat pas a un seguit d’actuacions poètiques tan expressives dalt de l’escena, tan gestuals per part del rapsode i tan visuals, que el públic s’ha sentit més atret per tot aquest cúmul d’estimulants que no pas pels mots que s’hi han recitat. Recordem que els joglars eren, al món romànic medieval, transmissors orals de peces literàries, tot recitant-les i cantantles, i sovint acompanyats d’instruments musicals. Les peces, però, la gran majoria de vegades no els pertanyien, no era habitual que el trobador (l’autor del text) i el joglar fossin la mateixa persona, a diferència del que passa avui dia. I tanmateix, la facècia i les habilitats comunicatives sembla que en ocasions segueixen essent més valorades pel public. Així doncs, molts espectadors actuals, davant d’aquests “joglars del segle XXI”, han integrat dins el seu imaginari cultural aquesta forma d’entendre el recital de poesia, i al ser espectacles dinàmics i més senzills de digerir intel·lectualment, aquestes representacions han començat a créixer. I és normal que captin l’atenció del públic, perquè moltes vegades qui les encapçala són personalitats poètiques brutals que es fan lluir dalt de l’escenari.

Les seves actuacions no deixen a ningú indiferent, i cal recordar i repetir que molts s’hi han apropat atrets per l’energia i el dinamisme que desperten. Com sempre, però, les etiquetes volen, i la moda, que també existeix dins el món cultural, vol catalogar-ho tot i establir el que es porta. Gran error.

Davant d’aquesta embranzida de poesia oral, la poeta Sònia Moll diu que «ara hi ha la tendència a considerar que l’única manera de recitar poesia és aquesta última, la dels joglars del segle XXI. A mi m’encanta, però tinc la sensació que darrerament és la que es prefereix en els recitals, amb la qual cosa es bandegen veus que no són tan teatrals però que tenen una autenticitat que també és un luxe de presenciar, com la veu de Teresa Pascual, o la d’altres poetes que no fan espectacle simplement perquè no cal.»

La corresponsal poètica Anna Maluquer, que ja fa anys que es passeja pels escenaris recitant poetes catalans a viva veu o acompanyada de grans músics, té molt clar que «la paraula ja és prou consistent en si mateixa. El qui la disfressa excessivament, sembla

46 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

que busqui fer-la imperceptible a l’espectador.» Considera que la poesia oral pot agafar diferents camins «com la vida mateixa, però hi ha qui la banalitza i qui la sublima. En tot cas, no li hauríem de posar cotilles.»

Aquesta tendència que comentava Sònia Moll, normalment ve fomentada pels mitjans de comunicació (programes de televisió, ràdio, revistes d’oci...) que, sovint perduts en territori cultural, han de donar una direcció clara i inequívoca a l’espectador. I normalment, l’espectador hi va de cap, sense pensar que també existeixen altres opcions. Potser no cal que ningú digui quina poesia oral cal consumir, sinó que caldria aprendre a jutjar allò que es presencia sense opinions predeterminades; caldria deixar estar les etiquetes i estètiques que separen i descataloguen el que és modern o el que es porta del que no. Perquè la modernitat no és cap condició de veritat.

I els poetes antics –—o, qui diu poetes antics, diu format clàssic—, si han perdurat fins ara, és perquè són essencials i encara donen ales i oxigen nou a qui el vol prendre. I que així sigui per molts anys.

El poeta Carles Rebassa explica que la poesia oral conserva l’essència de fer-se amb el cos i punt: «Reconec que, tot sovint, trobo que l’espectacle fa una mica de substitut de la paraula, i també de la presència, i tot sovint en un recital hi ha molta parafernàlia i poca contundència en les paraules. Però sí, de vegades trobo a faltar que s’hagi llegit. I que s’hagi sentit.»

El sentir que diu en Carles Rebassa és la porta imprescindible que cal travessar per dur endavant un recital, perfomance, acció, manifestació... poètica. Cal, abans de decidir dur a terme un acte com els esmentats, haver llegit i sentit a flor de pell el que es declamarà i transmetrà. Haver-ho entès, saber què hi ha dins la capseta de cada paraula. Explorar tots els espais del vers i del poema, i llavors ja tot rajarà sol.

Amb tot això, ben poc importarà el tema de les tendències, perquè tot són vies que es poden prendre des de la poesia oral; és creació, i la creació no té límits. Però sigui com sigui, cal recordar, tal com deia Palau i Fabre, que «la poesia ho encapçala tot». I que tots parlem aquest llenguatge de morts, que únicament salva la poesia en l’intent de trobar el llenguatge vivíssim que ens fa viure. Per tant, tota poesia oral és benvinguda perquè ens torni a fer bategar els cors.

Carles Camps Mundó, el mal és la paraula DAVID MADUEÑO SENTÍS

(c) Òmnium Cultural / Ramon Boadella

És curiós com ha canviat l’enfocament dels éssers humans cap al llenguatge parlat i escrit durant el segle XX respecte d’èpoques precedents. Si per als antics grecs era una forma de prefigurar el món —ja fos en el camp de l’estudi científic, filosòfic o miticoliterari—; si per als il·lustrats era la forma més adequada d’aprehendre’l, entendre’l i dominar-lo; si per als romàntics era l’escala que tenien per atansar-se als misteris que els torturaven i encara ens torturen, per a l’home del segle XX, la paraula se li transfigurà en una romanalla gairebé inservible. És cert que Maquiavel ja parlava del seu ús tergiversat en el camp del poder, però els feixismes i altres formes de discursos ideològics totalitaris en van sofisticar i pervertir definitivament els seus valors comunicatius, esdevenint la propaganda —en realitat, un mot llatí que significa ‘propagar’— en el sentit que Joseph Goebbles, cap del Ministeri creat a propòsit per l’Alemanya del Tercer Reich nazi, va estipular. L’horror que tot plegat va desencadenar, amb la Segona Guerra Mundial i l’Holocaust, va acabar per destruir la credibilitat de l’home en la paraula, fins i tot en l’escriptura mateixa.

Però ja des del propi àmbit literari, d’una banda el Simbolisme, el darrer quart del segle XIX (reprès amb posterioritat a la Segona Guerra Mundial amb el moviment de la poesia pura), i de l’altra les avantguardes, en el període d’entreguerres, ja havien tibat la corda per explorar-ne les possibilitats des de posicions absolutament antagòniques. Mentre els segons apostaven per abolir-lo —com

qualsevol altra estructura arbitrària— i decidien jugar-hi de diverses formes, els primers l’elevaven com a únic element possible dels éssers humans per atansar-se a entendre el món tot creant noves estructures per contenir-lo. Tanmateix, mentre les avantguardes han esdevingut un reguerol de pólvora cremada amb les acaballes dels conflictes, el Simbolisme sobrevivia amb noves reformulacions, com la poesia pura que abans esmentàvem, o l’obra de l’alemany Paul Celan.

De la destrucció al discurs La poesia és, per les seves peculiaritats, el gènere més adequat per reflexionar sobre la validesa de la llengua, ja que el seu discurs —bé per parlar-ne metaliteràriament, bé per fer-ne un ús estilístic— sempre hi acaba orbitant. A Catalunya, autors com Víctor Sunyol, Carles Hac Mor, Enric Casasses o Arnau Pons l’han qüestionat de maneres diferents, l’han estrafet, l’han dut fins als extrems de les seves possibilitats amb el joc o l’exercici intel·lectual. Però qui n’ha parlat més a bastament és Carles Camps Mundó (Cervelló, 1948), els darrers llibres del qual s’han Febrer / Març 2014 · Quadern 47 ���

centrat en una poesia discursiva que reflexiona sobre la idoneïtat del llenguatge. I és ben curiós, ja que, com ell mateix ha explicat en diverses ocasions, les seves primeres provatures, als anys seixanta, el van dur cap a formes i temes avantguardistes. «Els meus primers intents diguem-ne literaris de seguida es van inscriure en el que amb molta condescendència podríem anomenar avantguardisme, encara que haig de reconèixer que els meus pobres resultats d’aleshores eren més fruit de la inconsciència juvenil i de les ganes de rebentarho tot que no pas del coneixement dels moviments avantguardistes europeus.»1 La maduració com a poeta i les influències de Joan Brossa i Antoni Tàpies el duen durant els següents anys setanta cap a la poesia visual. Als anys vuitanta, però, Camps inicia una nova deriva autoral: «Insatisfet de les meres experiències formals, en vaig voler indagar els continguts per saber quins eren els aspectes que em feien o em desfeien íntimament i si s’havien plasmat en la meva obra fins aleshores. Les temàtiques universals van aparèixer immediatament ja en les primeres provatures de tornada a l’escriptura. Ara, el que feia falta no era ser original, com fins aleshores, sinó donar-hi la meva perspectiva: la meva veu, una manera de dir inconfusible, tenint ja l’autèntica avantguarda com a tradició.»

Aquesta veu, de mica em mica basteix un catàleg de treballs que, cada vegada de forma més discursiva, reflexiona en veu alta sobre el llenguatge, sobre les limitacions però també sobre la paradoxa de la necessitat de la seva existència. Dels onze poemaris que han anat perfilant aquesta aposta ens centrarem en tres dels més significatius, que ens ajudaran a conèixer els principals arguments del discurs de Camps Mundó per entendre si realment el llenguatge és o no és inútil.

‘La mort i la paraula’ El prestigiós Premi Carles Riba en l’edició de 2009 va recaure en un dels treballs més personals del poeta. Sorgit del patiment d’un càncer, La mort i la paraula (Proa, 2010) se sustenta en dues idees principals que el poeta va desenvolupant tot seguint les etapes de la pròpia malaltia: el descobriment, el tractament i la convalescència.

D’una banda, l’entesa que la consciència humana —amb la memòria fent la feina més bruta— és la responsable de formalitzar no només la malaltia, sinó la mortalitat mateixa: «Només l’amnèsia et prepara 1 A partir d’aquí, i per a les citacions següents: CAMPS MUNDÓ, Carles.

«Autopresentació». Barcelona: Barcelona Review, núm. 49, juliol-agost 2005. http://www.barcelonareview.com/49/c_cc.htm 48 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

per morir. / T’has d’arrencar la veu, treure’t del cap que vius» (p. 73). «Només mor allò que no viu instintivament. Instantivament. / (…) La mort nia en la memòria.» (p. 25). De fet, la resta d’éssers vius no pateixen aquest problema, i d’aquí que en un dels poemes miri de posar-se en la seva situació: «No sé, no puc saber, que estic malalt. / No puc saber que sóc un temps que s’extingeix: / que sóc expectatives mortes. / (...) Només emmalalteix i mor qui parla. / Només desapareix allò que se singularitza. / El mal són les paraules.» (p. 23).

El mal, doncs, són les paraules, responsables de testimoniar la memòria, i per tant de fer palès que d’altres éssers humans han mort rere nostre i que, conseqüentment, nosaltres també som mortals. Són, des d’aquest punt de vista, el càncer en si mateix, ja que l’existència de la paraula que designa la malaltia fa que existeixi per a nosaltres.

I tanmateix, la paradoxa és que l’ésser humà viu d’aquestes paraules. El seu desenvolupament tecnològic i social s’ha esdevingut amb la creació del llenguatge, i posteriorment de tots els mecanismes de fixació i transmissió (el paper, la impremta, Internet), que en el cas de la poesia ha acabat esdevenint la representació més “pura” en transcendir l’utilitarisme i convertir-se en objectiu per si mateix. D’aquí que la veu poètica es replantegi les premisses principals del viure: «Per això us dic ara que viure basta, / que sobra l’esperança / —l’ambició, l’afany, el sempre—. / Sí, per això crec que tinc dret a dir-vos / que esperant l’esperança es perd la vida: / la vida en si, la vida viva.» (p. 55). Finalment, però, sempre acaba apareixent la paradoxa inevitable, de la qual n’és ben conscient: «Víctima i escenari alhora / del desigual combat a mort / entre la mort i la paraula.» (p. 91). Un combat irresoluble.

‘La runa de la veu’ Després d’un llibre de prosa publicat posteriorment a La mort i la paraula, Camps Mundó torna a la poesia per seguir reflexionant sobre els límits del llenguatge amb una evocació del simbolista Stéphane Mallarmé (1842-1898) a La runa de la veu (Llibres del Segle, 2013), qui va perdre el seu fill, Anatole, i al qual volia dedicar un llibre que mai va arribar a publicar en vida, Per una tomba d’Anatole, ja que els resultats que n’obtingué (dos-cents dos fragments inacabats) significaren la impossibilitat del poeta per expressar amb certesa el seu dolor. «La mort d’un fill no es pot abocar en un bell llibre: l’inunda. No hi ha manera de compondre’n el gemec, la queixa, la llàgrima. No, no hi ha mètrica, no hi ha rima ni ritme que puguin donar forma a tant sofriment.

Potser no hi ha veu: només esberles.» (p. 13). La veu és una runa, la poesia ha de començar per assumir

la impotència de designar. Per això, Camps Mundó veu el fracàs de Mallarmé com un èxit: «Qui sap si els versos inconclusos / que vas deixar de banda amb impotència / no són el més bell dels teus llibres.» (p. 26) Els més de dos-cents fragments i anotacions que Mallarmé va recollir per al llibre sobre Anatole són, sens dubte, el millor exemple de l’escriptura postmoderna: la fragmentació és de les poques formes d’acostar-se a aquesta experiència actual retallada, imprecisa, polimòrfica i accelerada.

‘L’Oració Total’ Els altres dos fragments de La runa de la veu plantegen propostes ben diferenciades de «Per una tomba de Stéphane», malgrat que segueixen en la mateixa línia teòrica. A «Una escena capvespral» Camps Mundó assaja un poema-riu de gran extensió sobre la consciència de la vivència i la impossibilitat de relatar-la de forma fidedigna a través del llenguatge. Sembla que posa en entredit el simbolisme que ell mateix ha prodigat («l’ordre simbòlic és precisament això: l’ordre de la submissió», p. 35). I tanmateix, a «M’hi nego» (un títol amb múltiples significats, malgrat que sorgeix d’un poema d’altri), torna al símbol per, tot evocant Paul Celan (1920-1970), fer composicions més breus, concentrades i inassolibles a primer cop d’ull. Celan, d’origen jueu romanès però de parla alemanya, va voler demostrar que la poesia no només podia superar l’horror de la Segona Guerra Mundial i reformular el llenguatge simbòlic, sinó que la llengua dels seus repressors també era la seva llengua i podia transmetre, encara que fos de forma esquívola, el món personal, intel·lectual i sensorial, a través d’un codi específic. El mateix llenguatge que els enemics de la seva gent havien manipulat per destruir-lo, ara l’emprava per reconstruir-se, encara que per fer-ho calia buidar-lo i omplir-lo de nou.

El poema-riu de Camps Mundó que assenyalàvem és l’esquema poètic que pren en el seu darrer i més recent llibre, L’Oració Total (Proa, 2013). A diferència de les ocasions anteriors, en què la impossibilitat de la paraula esdevenia un punt de fuga cap a on tendien els temes centrals que li servien d’arrencada —la mort i la malaltia—, ara esdevé l’únic tema central: el llenguatge escrit com a reproducció del món, la paraula com a prefiguració dels ens que l’habiten. «Què et fa pensar / que això tan marginal d’uns noms / (...) pot dir raó i destí de tant i gens, / com si denominar fos res central / en tot el que existeix i no existeix...» (p. 13). Hi ha una reformulació dels supòsits simbolistes amb el buidatge dels significants per tornar-los a omplir amb nous significats: «Aquesta estranya joia de tornar l’instint a les paraules / i fer-les netes de conceptes. / La rara joia de buscar-me enllà de la frontera de la idea, / d’aventurar-m’hi sense el jou de les certeses.» (p. 18). Cal despullar el llenguatge i despullar-se d’ell per mirar d’accedir a la puresa de la vivència, de la comprensió, perquè la paraula esdevé una limitació: «La paraula ens exclou de la suma del món. / (...) Cap nom ens obre a la totalitat.» (p. 29). Com ja és habitual en l’autor, la contradicció, la paradoxa, el duu a plantejar-se la possibilitat d’abastar un discurs totalitzador, que comprengui el significat absolut de l’existència mateixa. I per això pren el concepte teològic de l’oració: «I formar una gran estesa de paraules, / (...) i tot anar-ho articulant, digui el que digui el que en resulti, / amb els nexes i els verbs, fins a compondre / l’Oració Total que ens totalitza.» (p. 22). «Mai cap Oració Total que embridi els anys. / La repetició dels noms no repeteix els fets. / Només subratlla la

derrota de la vida amb el record.» (p. 35) El problema d’aquest darrer llibre neix, precisament, de les limitacions que l’autor anuncia al llarg de la seva obra. Tot i els encerts d’alguns dels seus passatges, ambicionar una obra totalitzadora del «voler dir» és, simplement, impossible. Camps Mundó torna a dir molt (és, dels tres llibres analitzats, el més discursiu), torna a referir-se a la paraula, la memòria i la mort, torna a ser épatant amb moltes de les reflexions que il·luminen el passeig lector, però se centra massa en el vòrtex mateix de l’huracà; tant, que la pròpia destrucció anunciada l’arrossega. En les ocasions anteriors observava des d’una certa distància, a través d’elements limítrofs, i de mica en mica, vers a vers, s’hi anava atansant. En canvi, aquí es tracta de mullar la ploma en la tinta d’un sol tema; un tema enorme, gegantesc, que pot donar molta producció versificada, però que finalment no deixa massa resultats en l’apartat de reflexions més properes, més humanes. Des de la nostra òptica de petiteses i finituds mundanes, necessitem que els conceptes més inabastables se’ns presentin en porcions més digeribles. Que Camps Mundó ens parlés de la seva malaltia o de la dura vivència de Mallarmé ens ho feia més aprehensible, encara que fos pel simple sentiment d’empatia. En canvi, a L’Oració Total ens submergeix en l’infinit metafísic sense bombona d’oxigen. I malgrat la seva perícia a l’hora de guiar-nos amb una sintaxi complexa però molt ben travada, aquest cop la perspectiva que tenim davant nostre és massa inabastable. Com quan provem de copsar la panoràmica del cel una nit estrellada d’estiu. Tanmateix, i apartant-me del to reflexiu i analític, voldria recordar que aquestes consideracions tenen molt més de consideració lectora personal que no pas d’objectivització teòrica, i el que per a uns pot esdevenir un però a la creació poètica, per a d’altres pot esdevenir una fita sense parió.

Més encara: potser, si seguim la constant de contradicció que Camps Mundó ens ha fet constatar en els seus llibres, la seva derrota esdevingui al capdavall una victòria. Potser ja és això: si el llenguatge és un element que condueix a la impossibilitat, només tenim dues opcions: o deixar-lo de banda i procurar viure essent-ne cada vegada menys conscients, o llançar-s’hi de ple, malgrat que en sabem els resultats per endavant.

També sabem que hem de morir, i no per això hem de deixar de viure amb il·lusió, tot buscant la manera de fer-ho que més ens complagui.

Febrer / Març 2014 · Quadern 49 ���

Crítica de poesia / El mal que veiem XAVIER FARRÉ

En els darrers mesos, han aparegut alguns articles d’opinió sobre l’estat de la poesia catalana contemporània, sobre la diversitat de tendències que s’han atomitzat i que han fet que sigui molt difícil de poder establir algunes línies comunes en els autors. Potser és cert, però també potser sempre ha estat així, i moltes vegades s’ha intentat fer entrar amb calçador els autors en les línies que interessaven en un moment determinat de la història, de la Mal, de Jordi Valls literatura. D’aquesta manera, Editorial Meteora les individualitats ressaltaven, 2013 sempre i quan encarnessin alguns dels pressupòsits d’un moviment al qual se li podien posar quatre característiques per definir-lo i ja ho teníem tot solucionat. I la individualitat, en el fons quedava apagada, difuminada, quasi esborrada. Així que el fet que ara existeixi aquesta autèntica diversitat de veus és, tal vegada, un dels aspectes més positius que ens ha deixat la manca de classificació. És aleshores quan les individualitats poden destacar per la seva vàlua, perquè proposen una poètica que és radicalment diferent, o radicalment pròpia. I, amb tot, es poden trobar concomitàncies en poetes que comparteixen un territori, que comparteixen una llengua, però que no han de compartir obligatòriament unes mateixes lectures, una mateixa tradició. Perquè en l’actualitat cada autor es forja la seva tradició, té els seus referents i és així que pot mostrar una visió del món que esdevé atractiva per al lector.

Jordi Valls pertany a aquella estirp de poetes que s’han anat creant a si mateixos, un poeta que no ha tingut por d’arriscar amb cada nou llibre que ha publicat, fidel a una veu que li és ben pròpia. Per a un autor amb un llarg camí recorregut, publicar un nou llibre sempre esdevé com un salt en el buit, sobretot si, com en el cas de Valls, la proposta que planteja difereix del que havia fet fins ara. És diferent i similar a la vegada, perquè surt del mateix autor. En Mal, Jordi Valls es refà a si mateix, i ens refà a nosaltres mateixos com a lectors.

Proporciona els seus referents i els fa anar més enllà, molt més enllà.

I aquí no considero els que cita de manera explícita en el seu llibre, o amb els quals entaula un diàleg en què la tradició queda dinamitada i recollida altre cop en una nova visió. És així en poemes com “Lector”, “Apocalipsi”, “Dante”, “Els camins de Robert Frost” o “Mahalta”. No, no tan sols aquests referents, sinó uns altres que planen per damunt del llibre, amb unes poètiques que fins ara havien tingut molt poc ressò en la nostra poesia, com és el cas de John Ashbery. D’aquest, Jordi

50 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

Valls n’adopta i incorpora a la pròpia tradició un discurs de vegades trencat, una associació d’idees que ens donen una imatge nova, sorprenent, i que mai no és gratuïta sinó que fa replantejar el lloc que ocupem en la societat, en el món. Valls, a més, aconsegueix això amb la poderosa i magnètica manera amb què sol acabar molts dels seus poemes.

Mal, de Jordi Valls és un excel·lent poemari en què plana la idea del viatge d’iniciació constant, i de la recerca de la identitat, tant la pròpia, com en “Cognom de mare”, com la més àmplia dels lectors.

Construeix aquest llibre com un viatge de recerca on hi ha primer la identitat pròpia i la identitat social (els poemes de la primera part, titulada “Aigües fosques”); després, hi ha la reflexió sobre el paper de la cultura i l’art, i quin és el paper de l’artista i de l’espectador, fins a quin punt la nostra identitat pot determinar la visió del que presenciem. És així en tota la part de “Summa Artis”, una mostra reveladora de l’ècfrasi, amb poemes que són autèntiques perles, com els dos dedicats a Rembrandt.

En aquest camí que ha iniciat Jordi Valls, les referències són constants, des de la cultura popular a “Perhaps, perhaps, perhaps”, on els plans se superposen, com en molts altres poemes, a la cultura judeocristiana amb els poemes que tenen com a element algun element bíblic. Són referents que per a Valls no han estat mai estàtics, sinó que serveixen per plantejar la nostra existència, des d’una altra perspectiva, des del Mal (sí, escrit amb majúscula com el títol del llibre) que, tal com ja mostrava el turmentat Raskòlnikov de Dostoievski, té més d’una cara. I aquí arribem a un altre dels elements clau del llibre, les múltiples cares que pot adoptar el camí a què fèiem esment, el camí de la identitat, amb la llavor del Mal sempre latent.

Un capítol a part mereixen els poemes llargs que ocupen la tercera part del llibre, “El pare d’Euclides”, poemes que esdevenen centrals no tan sols en aquest llibre de Jordi Valls sinó en tota la seva producció fins ara. Aquí, els recursos de fragmentarietat a què l’autor sotmet el llenguatge són constants, hi ha canvis de plans temporals, de plans geogràfics, de plans lingüístics, una autèntica obra d’arquitectura en què tota la temàtica del llibre s’explota de manera contínua. Sí, són poemes que fan pensar en John Ashbery, i són poemes que fan pensar en aquell altre gran poema quasi fundacional de la tradició occidental, “Zone” de Guillaume Apollinaire.

Són, els tres poemes que integren aquesta part, un diàleg de tensions constant que s’erigeixen també en quasi fundacionals per a la nostra tradició.

Resumir en un espai tan reduït la riquesa de significats d’aquest llibre de Jordi Valls és una tasca impossible, a cada nova lectura notem com les preguntes se’ns multipliquen, i que ens hi reflectim cada cop més. Com en aquest mirall en què posa Rembrandt, tots amb l’autor hem estat capaços “d’inaugurar el foc i tornar”. I ho fem amb una altra visió. Aquesta és la tasca de la gran poesia. Aquesta és la tasca que ens ha llegat Jordi Valls amb aquest gran llibre.

Jardins de paraules. Entrevista a Joana Raspall CÈLIA NOLLA El 29 de novembre del 2013 es va celebrar a Sant Feliu de Llobregat l’acte de cloenda del centenari de Joana Raspall, un any ple d’activitats sobre la poeta i la seva poesia. Justament, al cap de cinc dies, el 4 de desembre del 2013, Joana Raspall ens va deixar.

Semblava que hagués esperat a tancar el cicle, tant de la seva vida com de la seva obra, que van íntimament lligades i que ara el lector pot comprovar en aquesta entrevista que publiquem per dir-li adéu a l’escriptora.

Joana Raspall ha tingut una llarga vida i extensa carrera no només com a poeta, sinó com a lexicògrafa i activista cultural. Ha estat sempre involucrada en els afers culturals del seu poble, Sant Feliu de Llobregat, i gràcies als seus versos aparentment senzills s’ha guanyat el cor de molts infants i ha despertat en ells la tendresa per la poesia.

Tot i això, no s’ha de menystenir que també ha escrit teatre, contes i novel·les no només per al públic infantil, sinó també per a l’adult, com Diamants i culs de got (2007), El cau de les heures (2008) i El jardí vivent (2010), entre d’altres.

Mentre em dirigeixo cap a casa la Joana, em creuo amb els nens que surten de l’escola. Són les cinc de la tarda, finals de setembre.

Pico al timbre de Cal dentista, la professió del seu difunt marit i amb la qual ha quedat batejada aquesta llar fins avui. Al cap d’uns segons, m’obren la porta i m’acompanyen a una sala d’estar replena de llibres, amb una taula al centre amb munts de cartes, plecs de fulls, i encara més llibres. La Joana apareix amb el caminador, ben riallera. De mans fràgils però sàvies, d’ulls clars i observadors. La saludo i l’ajudo a seure. Me la miro, i m’encomana una personalitat entranyable, amb tota una història per explicar, com si fos sortida de les seves pròpies poesies.

S’excusa pel desordre de la taula i diu que avui té un dia una mica pesat i que amb els seus anys, la memòria de tant en tant li falla. Pausadament, va bevent un got d’aigua mentre es disposa a contestar les meves preguntes. Abans, però, em diu: «Al final em coneix tothom, però en el fons no em coneix ningú, perquè ningú em pregunta res».

La major part de la seva obra és de poesia infantil. Per què creu que és tan important inculcar la poesia als més petits?

El que em va portar a escriure per als infants va ser el següent: els meus fills sortien de la universitat i els vaig preguntar què sabien de poesia. Em van dir que res, que només feien allò que surt en els programes, quatre poesies. Em van recitar allò de Con diez cañones por banda,/ viento en popa a toda vela... que jo l’estudiava quan tenia set anys! Els vaig preguntar si feien res de poesia catalana i em van dir que no. Com n’havien de fer, si no n’hi havia! Perquè tot el que hi havia d’en Verdaguer, d’en Carner, són coses molt bones, però poesia dedicada als nens, no n’hi havia. Només s’havien fet uns quants exemples perquè fossin bons, perquè no es peguessin, perquè fossin obedients... tot escolar. Però poesia per cultivar el seu gust per la poesia, no hi havia res. Vaig pensar que els nens tenen els mateixos sentiments que nosaltres. No els saben expressar,

però els han de saber encaminar, i a vegades els encaminen cap a bandes que no interessen gens, perquè s’enlluernen amb allò dels més grans. Molts arriben a ser adults sense haver captat la poesia. Jo els deia als meus amics poetes: «feu poesia per a nens, perquè aquesta poesia que vosaltres escriviu és molt bona, però qui espereu que us la llegeixi, si els nens no hi estan acostumats?». Això no podia ser. Així doncs, vaig parar la feina i totes les altres coses que tenia arrencades, i durant nou anys vaig escriure només per a nens. Vaig fer fins a onze llibres. Ara dic prou, plego, perquè ja em quedo tranquil·la.

I com es van rebre aquests llibres?

A les escoles, vam tenir la sorpresa que als Febrer / Març 2014 · Quadern 51 ���

professors els van anar molt bé. Perquè a més, els poemes eren curtets, amb una pàgina captaven tota la idea, els hi havien d’explicar poca cosa, i trobaven el canvi aquest tan bonic, d’allò material a allò espiritual. Jo vaig estar molt contenta que ho rebessin tan bé. I han treballat molt, la veritat, m’han fet moltes coses de tots aquests anys fins ara. M’han anat enviant dibuixos sobre les meves poesies o han provat de fer poesies ells, molt boniques totes. Estic molt contenta, me n’he sortit. Perquè ara ja hi ha nens que entenen la poesia.

Ha seguit alguna tècnica especial per crear aquests poemes?

Jo no els he fet coses exemplars, escolars, he seguit un altre camí. Per exemple, els vaig fer uns versets molt senzills que diuen: La lluna és de plata/ el sol és d’or fi,/ jo tinc una casa/ just a mig camí. La lluna és de plata —és mentida, tot i que els fa pensar en una cosa que no és veritat, però és bonica i s’hi assembla— i el sol és d’or fi —una altra imatge. Jo tinc una casa just a mig camí —torna a ser mentida—, però s’imaginen un lloc amb una casa de plata i una altra d’or fi, on tinc una casa just a mig camí. I continua: Sense tu saber-ho,/ cada dia hi véns/ per la porta blava/ dels meus pensaments. El nen s’acostuma a pensar que això és imaginació, però que jo també hi puc entrar, allà! Perquè si pensen com jo, doncs pels meus sentiments poden entrar, cada dia, per aquesta porta blava d’una casa que no existeix.

Això és trobar l’estimació de la bellesa. I per aquest camí vaig enfilar.

Que no es prenguin la poesia com un canvi de naturalesa, no. La veritat és veritat i la mentida és mentida. Però hi ha una altra manera d’interpretar la veritat a través de la sensibilitat i no a través de les regles normals de la vida. Això és el que jo els volia explicar, i ho han entès.

Com veu els nens d’avui en dia?

Pobrets! No tenen res a mida seva, res. Els introdueixen de pressa en el món dels adults i els hi treuen tot el que ells necessiten, com el temps d’estar amb els pares, perquè treballen fins molt tard. Trobo que són molt espavilats. Ho aprenen tot de seguida! Jo no puc entrar a Internet, els meus néts sí. No vull estudiar res més, ja he fet la meva carrera. He anat pujant els meus graons i ara que em deixin tranquil·la, perquè d’aquí cap allà hi ha una altra escala que no em toca a mi, ja toca a la generació que ve darrere. Però ells són molt llestos. Ara aprenen coses que nosaltres no sabíem, però d’altra banda, se’ls hi han pres ocasions per emmotllar el cervell, perquè si les coses se les troben fetes no saben com ni per què, no serveix de res. Penso que els hi prenen ocasions i s’avorreixen, perquè no treballen ells. En canvi, si ho haguessin de pensar i per dins tenir un treball continu, doncs no s’avorririen, i serien més capaços de ser inventors. Ara no poden inventar, s’ho troben mig inventat, ja. Fan un salt i tiren endavant. La gent no madura, els nens salten d’una cosa a l’altra, i llavors quedarà una humanitat que seguirà uns quants cervells privilegiats, i els altres seran els criats. Jo no sóc qui per dir això, però ho veig així, l’home perd facultats. No perd poder, no, que en va guanyant, però perd capacitat, ell, com a persona. Hi ha molt poca gent que sàpiga parlar d’una cosa si abans no n’ha parlat amb un altre, i no és això. És que hi ha poc temps dedicat a la reflexió, poc costum de reflexió sobre les coses...

Però això és un mal que ens el porta la civilització, anem per aquest camí. Pitjor anirà encara, pitjor anirà...

52 �������������������������������� Quadern · Febrer / Març 2014

En els seus llibres vostè parla sovint sobre plantes i flors mediterrànies que sembla conèixer bé. Quin significat tenen per a vostè les flors?

Quan les fa servir en els seus poemes? Perquè a vegades apareixen per descriure sentiments o sensacions...

Les flors són una imatge molt viva de la nostra vida a la terra. Una persona que no fos persona, viuria a la terra i veuria que la flor es panseix i s’ha acabat.

Nosaltres sabem que no s’ha acabat, perquè la flor ens diu que l’arbre és viu. Jo sempre he tingut una gran estima per les flors conegudes i senzilles, de tal manera que ara he publicat aquest recull, extret de moltes llibretes de poesia, i he anat triant poemes que fessin una escaleta de la meva vida. El titulo Jardí vivent. Per a mi, a la vida hi ha més bellesa que lletjor; perquè les flors, sempre, són més altes que la roca. No són tan fortes, però la bellesa és més en les flors que en les altres coses de la vida. És el més bonic que tenim, com les fulles, com la naturalesa viva vegetal. Dins el llibre situo la meva vida en quatre parts de jardí.

La primera part la titulo Les violetes: unes flors boniques, petites, que no és que les busquem, és que pel bosc les trobem i diem: «ai, quina cosa més bonica!». És la nostra trobada amb la bellesa. A la segona etapa, quan ja he rebut les impressions del que és la bellesa, ve el segon jardí: Les margarides.

Són el sí i el no. Allò positiu i allò negatiu, el que agrada, el que no agrada, aquí és on es fa la tria, t’adones d’allò que trauries del món, del que hi posaries. Amb tot això ja he crescut i he conegut el món tal com funciona. Aleshores arriben les Roses... i punxes. Perquè no hi ha rosa sense punxa.

Hi dic moltes coses que m’han fet feliç i moltes altres quan ha vingut el dolor, quan he perdut les persones estimades, quan he trobat les punxes.

Explico el meu drama, el de cada punxada, el de quedar sola... el tercer és aquest. A la quarta etapa, ja m’he fet vella. He perdut el marit, he tingut els desenganys de la vida, he topat amb totes les punxes. Llavors arriben els Pensaments. És una flor suau que ni té punxes ni té res, que és toveta, que se’t desfà als dits, que quasi ni la pots posar amb aigua perquè no té cua. Són aquests els meus pensaments d’ara. I són molt seriosos. O sigui, que faig com un recull de totes aquestes llibretes, on he anat recollint els poemes que han expressat, més o menys, la situació que s’adeia a una violeta, a una margarida, a una rosa amb punxes. O ja, finalment, en un acabament.

On és el meu cos? i el disseny del fer / Miliuna coses improbables ORIOL OCAÑA

La primera vegada que vaig veure les peces que formen la col·lecció Milieu va passar quelcom alhora normal i extraordinari. Asseguts a les incòmodes cadires d’una aula, contemplàvem les explicacions de la Marta Giralt sobre el seu projecte. En un moment donat, una de les persones del tribunal a qui es dirigia (un tribunal jutjant una obra, és curiós com l’Acadèmia empra tan alegrement el llenguatge judicial; la dissenyadora, suposo, aquell dia era l’acusada), en aixecar-se per tocar el làtex d’una màniga, o potser la textura vaporosa d’un coll, va fer caure una ampolla d’aigua que fins aleshores no havíem pogut veure. Jo m’asseia al costat del meu amic i fins llavors pràcticament no havíem parlat. Quan l’ampolla va caure, em va dir amb gravetat de fiscal: «hi havia ampolla». I de sobte, el vaig entendre. Amb aquella frase estranya havíem construït una realitat en la qual els qui dissenyen no han de fer peces boniques o interessants o funcionals; la qualitat del seu treball rau en amagar de la forma més delicada

i efectiva possible, ampolles d’aigua buides dins la roba, a l’interior d’una màniga, a una butxaca secreta, fins i tot fosa i entrellaçada amb el teixit d’una vora, somiàvem. En el nostre món paral·lel, el tribunal es dedicava a buscar les ampolles escrupolosament, mentre fan veure que valoren les textures, la caiguda d’una faldilla, o la qualitat de la factura d’un teixit de punt. En aparèixer l’ampolla, la dissenyadora és descoberta. Paradoxalment, si no la troben, tal vegada no hi havia ampolla.

La tranquil·litat del tribunal en la seva troballa i la dissenyadora expectant davant la situació matisaven encara més la nostra ficció que, com sempre, potser parlava més de la realitat de l’acte que presenciàvem del que podia semblar.

Quan em trobo amb la Marta a la cafeteria, ja fa dies que dono voltes a la coincidència (que innocent sóc, que la penso com a tal!), que estructura allò que ara relato: llavors ja fa temps que reflexiono sobre la fe, un dels nuclis estructurals de la seva col·lecció. Intueixo, però, des del dia del judici, que el discurs que ella va construir amb el seu treball, i el que jo em dic, són lleugerament diferents. Quan em trobo amb la Marta a la cafeteria, fa mesos que dono voltes a l’única explicació que trobo a seguir fent, malgrat tot. La fe és la inclinació a continuar creient, tot i la certesa que allò que creus és, com a mínim, improbable. La coincidència inclou també la lectura d’una entrevista a en Manuel Delgado: «La fe es una convicción puramente privada que nos permite afirmar la existencia de realidades que nadie ha visto ni verá confirmada. En ese sentido, las adhesiones que nos merece la patria o el sentimiento amoroso son de la misma naturaleza que la creencia en Dios. Corresponden a algo de lo que estamos profundamente seguros, no a pesar de que no podremos demostrar nunca su existencia, sino justamente por eso.» Quelcom del que estem segurs perquè és impossible.

La potència d’aquesta idea travessa la meva especulació.

Potser, penso, la fe té quelcom d’aquella definició de la ideologia d’Althuser: és una relació fictícia amb unes relacions verdaderes.

Ara ja fa mesos de tot plegat i no percebo tan clarament les diferències que entre els nostres discursos a priori es desplegaven. Tots dos érem conscients que jugàvem constantment amb

Febrer / Març 2014 · Quadern 53 ���

manipular la versió mística de la fe. De fet, potser de forma errònia, utilitzàvem indistintament totes dues formes. La fe i creure. Per a la Marta, a la seva col·lecció la fe és el nucli, però, i aquí radicava la nostra diferència, es tracta d’un nucli estàtic: «Aquesta reflexió va ser una de les principals pautes del meu treball. Per a mi, la religió té a veure amb allò en què creiem cegament, allò que no es mou en el nostre interior (el nucli). En canvi, la ciència és pur canvi.»

La diferència no rau, doncs, en com la fe s’aproxima als seus objectes, sinó en la seva relació amb el subjecte. Pensàvem més aviat en una fe, un exercici de creure, comú en moltes altres formes de pensament, la creença en allò improbable com a desencadenant.

«El disseny es crea a partir de decisions preses. El començament d’una idea, l’evolució d’aquesta, buscar i triar referents, els colors, els materials, com es resoldrà una cosa o una altra... Hi ha infinitat de possibilitats dins el disseny d’una sola peça. Cadascú, segons la seva fe, actua d’una manera o una altra davant de les possibilitats que se li presenten. Suposo que té sentit pensar en la fe, com aquell nucli que ens dispara a fer les coses de la manera que les fem.»

«Dins les nostres decisions, la nostra fe ja hi queda reflectida, sense necessitat que nosaltres fem un exercici mental intentant esbrinar els perquès. La fe és el motor que mou i propulsa la nostra part més intuïtiva.»

La fe és estructural, sòlida i essencial a Milieu. Les peces esdevenen el cos i el geometritzen, ressegueixen els seus perímetres amb línies rectes, s’hi adhereixen amb pinces que entallen els teixits a les seves geografies. El làtex esdevé una segona pell, enganxada al cos, sintètica i impermeable, que conviu amb les transparències i la fragilitat d’algunes àrees de niló, les escletxes per on la pell veu i és vista.

La ciència resta a l’altre extrem de la corda. L’ús de la ciència i els seus sabers sovint genera una paral·laxi segons la qual la ciència és una nova religió. És evident que existeix una mistificació de la ciència i la tecnologia que deriva del seu ús ideològic. Religió i ciència comparteixen, a més, un tret: totes dues s’interessen per allò desconegut, per allò ocult. L’aproximació d’ambdues, però, és totalment diferent: les religions pretenen la veritat; la ciència, la recerca per si mateixa.

«Jo sóc atea, així que la meva visió del món fa temps que està sotmesa a canvis.»

Recordo al poeta Jesús Lizano narrant la seva infància, quan va passar de ser “creient” a ser “dubtant”.

«Fe i ciència són mètodes de coneixement, són vies que es desenvolupen paral·lelament, però amb mecanismes diferents.

La veritat absoluta no existeix, en cap tipus de coneixement. De la mateixa manera que la ciència ha declarat durant dècades que posseïa el coneixement absolut i errava, el mateix passa amb la religió.

Penso que la ciència, durant molt de temps es va percebre com una espècie de religió, perquè es va considerar com la branca del coneixement “certa”, la que dictava les realitats del món. Més endavant hem anat aprenent que això era una fal·làcia, i que molts descobriments inamovibles de la ciència van ser revocats. La ciència evoluciona amb els canvis del món, dels quals se’n desprèn i ella mateixa en parla.

Aquesta reflexió va ser una de les principals pautes del meu treball. La religió com allò en què creiem cegament, allò que no es mou en el nostre interior. La ciència, en canvi, és pur canvi.»

54 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

«Milieu va sorgir d’una frase d’Aristòtil: El punt mitjà és la virtut entre dos extrems. La culminació del treball és el diàleg entre els conceptes del moviment racional i el nucli estàtic en una mateixa col·lecció».

Les peces de la col·lecció estan recorregudes per una sèrie de desplaçaments: teixits sobreposats, parts que queden al descobert, superfícies que s’amaguen. No només es transposen els conceptes a nivell formal, els processos de treball són especialment rellevants en un projecte elaborat a partir d’una concepció holística: atenent a la complexitat i la diversitat de factors implicats en l’obra.

«En un objecte, els trets culturals, científics o psicològics queden fusionats i es creuen en el moment en què parlem de l’objecte com a tal.

Quan contemplem una peça de vestir estem contemplant la totalitat dels aspectes que s’hi donen cita: el procés de creació, la manera de dur-la, la seva estructura i la manera en què ens afecta.»

L’extensa xarxa complexa d’actants, de punts, d’extrems i de virtuts que formen una peça. El procés d’experimentació amb els materials i el procés d’experimentació amb les idees. La composició d’un imaginari estètic particular que teixeix formes, colors, textures que remeten a un mateix nucli conceptual, concentrat però divers. Les persones que han aportat les seves pròpies idees, materials, colors i textures. Les mil i una coses impossibles que es donen cita en una cafeteria prop de la plaça Universitat, o a l’aula aquella on rèiem de l’ampolla que algú va fer caure. Però en què pensaven, en realitat, aquelles persones que ara recordo estranyes, analitzant minuciosament les textures d’aquells punys i aquelles mànigues sense cap cos a qui vestir?

Milieu és una col·lecció de la dissenyadora de moda Marta Giralt amb la col·laboració de Hernan Hoentsch en el disseny de complements, Mariona Àlvarez en la fotografia i Adria Lapiedra, Kevin Sabariego i Roger Varela de l’estudi Tabula Rasa en la direcció d’art — milieuproject.com

Redenou / Caixa de Sabadell, una experiència efímera de modernitat concentrada GUILLEM CELADA Durant el període 1965-1980, la Caixa d’estalvis de Sabadell va experimentar un moment de transformació cap a una modernitat en el seu disseny i instal·lacions, tant de les seves pròpies oficines com de tots els equipaments d’ús públic. A partir d’aquest període, les posteriors reformes graduals i el canvi de funcionament —quant al disseny— de l’empresa van esborrar aquesta eclosió de modernisme per deixar pas a resolucions irrellevants.

Aquest article, itinerat a base d’imatges comentades, és una primera aproximació a la resolució de la hipòtesi que el titula. Una hipòtesi que s’ha de nodrir de noves aportacions, engreixant un petit arxiu, amb documents existents (recerca) i documents generats (entrevistes, fotografies d’elements persistents, fotografies comparatives...), que permetin construir la història excèntrica del que entenc com uns anys d’aposta per l’excel·lència, per un completisme que esdevé una modernitat gairebé programàtica desenvolupada en aquesta entitat, recentment destruïda. Un relat vinculant d’elements circumdants que poden ser tractats amb independència o anecdòticament, però que posats en relació (forçada?) denoten una dimensió àmplia d’una actitud, d’una forma de treball i d’entendre el disseny, avui, crec que entre minoritària i desapareguda.

El període de què parlo és comprès entre mitjan anys seixanta i primers anys vuitanta del segle passat, que coincideix amb una etapa de gran expansió de l’entitat. Un moment d’obertura de moltes oficines i equipaments de serveis a la ciutat de Sabadell i a la resta de la comarca, principalment.

Va ser la trobada casual d’una memòria de l’activitat de 1970 que em va arribar a les mans, on vaig començar a intuir que aquest podia ser un tema amb cua, o si més no interessant. Les poques imatges que hi apareixien mostraven unes instal·lacions d’un excel·lent disseny, avui desaparegudes o reformades amb el que m’agrada de dir-ne “pitjores”. Les imatges mostren una utilització enginyosa d’elements i materials. L’interès per descobrir qui hi havia darrera d’aquelles propostes que, evidentment, no eren fruit ni de la casualitat ni de la seriació, em va portar sortosament —per un cúmul de relacions— a topar amb un dels artífexs d’aquells interiors i exteriors que destacaven per una aposta innovadora, elegant, a voltes experimental, molt lluny de la imatge clàssica, conservadora, corporativista o uniformitzada amb què identifiquem les instal·lacions i oficines d’entitats financeres. El personatge localitzat és Josep Maria Magem. Dissenyador, arquitecte d’interiors i botiguer de Sabadell, amb qui he tingut el plaer de conversar en vàries ocasions, i de qui m’agradaria parlar més extensament, de la seva producció i aportació al desenvolupament del disseny a Catalunya.

Tot i que per a aquesta ocasió l’he citat per parlar concretament de la seva tasca i implicació en l’experiència Caixa Sabadell.

Amb les imatges d’interès localitzades, vaig començar les converses amb Josep Maria Magem, que, amb la quantitat d’experiències i anècdotes que acumula, m’ha donat una dimensió àmplia de la seva experiència com a dissenyador i la seva aportació, en aquest cas, entorn de l’entitat de què parlem. Caixa de Sabadell

treballava bàsicament, en qüestió d’equipaments, amb Ramon Ribalta i Josep Maria Magem, que, amb certes dificultats, exercien d’interioristes i pedagogs de cara als responsables de certs departaments per aconseguir poder materialitzar els encàrrecs tot trencant amb els tòpics i proposant una nova imatge per a la creixent entitat. La pedagogia va anar fent efecte lentament i va permetre algunes propostes que encara avui gaudirien de vigència formal, i encara més, de vigència projectual, per un treball desenvolupat des d’un enginy i una elegància remarcables.

Josep Maria Magem m’explica la seva convicció de treballar perquè les coses diguin quelcom més enllà del bonic, la importància de treballar amb un argument. Tot i materialitzar resolucions ultramodernes, no totes les idees es van poder executar, ni tota la pedagogia va funcionar. Com ja sembla una tònica en la història del disseny, moltes propostes de modernitat acaben frustrades per la por d’alguns i la incomprensió d’altres. Algunes realitzacions van ser aturades a mig procés per no ser acceptades. Qui sap on s’hagués pogut arribar.

Aquesta oficina projectada per Magem a Montcada i Reixac (1971), és resultat d’aquesta tasca “docent” que exercia paral·lelament al seu ofici d’arquitecte d’interiors, amb els caps de departament responsables de les noves obertures d’oficines, aconseguint resolucions trencadores Febrer / Març 2014 · Quadern 55 ���

com aquesta. El joc d’elements, combinant el blau fort (planxes verticals de les parets i divisors/suport d’escriptoris) i el groc canari (butaques i llums flexo), confereixen a l’espai un aspecte jove, pop, anti revival Liberty, que marcava una tendència en decoració en aquell moment.

La proposta, però, va més enllà de l’elecció de colors, la instal·lació d’electricitat vista que abasteix els panells de fluorescents del sostre; esdevé un element més del joc innovador de l’espai, que, remarcant-la amb color negre, potenciava el seu protagonisme. L’experimentació es completa en la utilització de materials. Tant les parets com les estructures dels escriptoris/ taulells, estan construïts amb xapa metàl·lica (xapa Pegaso) que, aprofitant el seu dentat característic, confereix textura a les parets (posicionada amb l’acanalat en vertical) i serveix de guia i suport per a les fustes que conformen els taulells (posicionada en horitzontal), un excel·lent exemple de comprensió i interpretació del material, portant-lo a nous usos, i que descontextualitzat pren noves funcions. Així mateix, és una excel·lent mostra de com, amb recursos elementals (baix pressupost), el disseny pot prendre una dimensió interessantíssima.

L’oficina que Magem projectà per a la sucursal de Ripollet, el 1972, és una resolució completament allunyada de la comentada anteriorment. En aquesta instal·lació proposa un nivell de sofisticació sòbria excel·lent. No per aquest motiu esdevé un projecte excessiu.

Les columnes de formigó vist es vesteixen amb cantoneres d’acer inoxidable,usat també per ocultar el cablejat que descendeix per cada cara de les columnes per tal d’alimentar els aplics de llum, que són un disseny del mateix Josep Maria. La paret de l’esquerra, que presenta un dibuix geomètric (groc mostassa sobre fons gris), es va resoldre adherint una catifa de terra de grans dimensions al mur. Pel que fa al mobiliari, es poden detectar, a la dreta, les cadires M69, disseny de Miguel Milà de 1969 i produïdes per Mobilplast a 56 �������������������������������� Quadern · Febrer / Març 2014

Barcelona. En primer pla, unes butaques de pell de Grassoler, i al llarg del mur de l’esquerra tres papereres/jardineres/paraigüer “Bocazas”, disseny de Ramón Bigas Balcells, premiades amb un Delta d’or el 1970.

Dues instal·lacions de dos anys propers, estèticament allunyades, amb un caràcter propi per a cada una i amb el denominador comú d’aprofitar les condicions arquitectòniques de l’espai i treballant els materials amb sinceritat, explotant-ne noves qualitats.

Consultant les memòries i anuaris dels anys 50, 60 i 70 de Caixa de Sabadell, descobreixo que les apostes per a resolucions avançades ja venia de lluny; el projecte original de final dels anys cinquanta per a la construcció de la nova Escola Industrial comptava, a més dels dos brillants edificis situats davant del mercat que coneixem encara avui, amb una construcció central de resolució orgànica que donava el contrapunt als volums geomètrics de les dues ales laterals del conjunt, a més d’una entrada de coberta plana i superposició d’elements geomètrics que conduïa a cobert des de el carrer fins a un dels edificis. Més endavant, al final dels anys seixanta, trobem el centre de càlcul, una construcció còsmica-brutalista que actualment ha perdut l’impacte, ja que ha quedat envoltada per múltiples edificacions circumdants que li resten la presència, gairebé sacra, de quan s’erigia enmig de terrenys verges.

La nova gràfica de l’entitat és un altre element a destacar del període tractat. Aquesta proposta de l’estudi Joan Costa de 1970 va esdevenir-se en dues fases. Primerament es va proposar un nou logotip per a l’entitat amb una tipografia de traços sinuosos, a cavall entre la rigorositat i l’expressivitat, molt del moment. Aquest logotip va conviure, però, durant uns anys amb l’antic símbol emprat des de la fundació de la Caixa. La síntesi del símbol històric a la mínima expressió de la guardiola representada amb el traç de dues “S”, una d’elles invertida, va ser una altra batalla a guanyar, en un consell de direcció allunyat de les noves i joves idees.

A la fotografia, on veiem ja la convivència entre els dos elements fonamentals d’aquesta nova gràfica, s’intueix també l’encara existent façana de les oficines centrals de l’entitat al carrer de Sant Quirze de Sabadell, on tota la façana va ser recoberta de ceràmica amb el logotip aplicat en relleu, transformant així el logotip en textura arquitectònica.

És en l’anuari de 1973 on, per referir-se a la gràfica de la publicació, apareix per primera vegada la paraula disseny. Anteriorment, els treballs de Xavier Sallent, Eulàlia Vidal, L. Barbé, entre d’altres, apareixien com a dibuixos i compaginació entre altres nomenclatures “predisseny”.

El treball de disseny gràfic d’aquest any va anar a càrrec de Serinya-Serra i la seva reproducció, a l’encara existent impremta d’Andreu Castells, Artgrafía (Sabadell).

La innovadora gràfica que conceptualitza i sintetitza amb una il·lustració l’inici dels diferents capítols, a més de donar ritme a una informació feixuga de dades i resultats anuals, em remet a l’actual concepte glitch, un procés digital de desprogramació d’imatges que desfà la seva composició digital i té un resultat aleatori. Una avançada a l’estètica del digital. La forta aposta de color, combinant un verd gairebé fluorescent i un lila saturat, confereixen un aspecte sorprenent, fresc i dinàmic al conjunt gairebé àcid.

A nivell de publicacions, també s’ha de destacar la de 1972, que ens dóna en clau gràfica la dimensió de transgressió que es va assolir. Tant la coberta com l’interior de l’edició està il·lustrada amb acudits gràfics del dibuixant i humorista Cesc.

Ara, pot semblar quelcom d’anecdòtic, però per al moment va esdevenir un salt en la forma de concebre com l’entitat d’estalvi es mostrava al públic, deixant la seriositat i el tradicionalisme imperants per als resultats econòmics.

La descomposició de les caixes d’estalvis ha suposat la pèrdua d’un model d’estalvi i retribució social que en moments com l’actual, amb una administració pública depauperada i corrupta, hauria pogut prendre tot el seu sentit inicial.

Aquest, però, no és el motiu de l’aproximació que pretenc amb aquesta publicació, tot i que ara, malauradament, parlar de qualsevol tret de les caixes d’estalvi sigui fer història de forma inevitable.

La uniformitat s’imposa i allò “productiu” i banal acaba sent el tret característic de moltes empreses, en el seu sentit més ampli. Fantasiejo amb la idea que part de l’Obra Social era permetre a joves professionals d’un sector incipient potenciar les seves capacitats i resoldre espais, publicacions, equipaments de forma nova, fresca i coherent, donant alhora sortida i cabuda a uns productes de projecció i producció locals. Penso si l’evolució cap a la uniformització i grisor de la caixa esdevenia directament proporcional a la pròpia tomba que van anar cavant-se en el context d’una economia de mercat i finances, fins la seva total destrucció.

La resta d’imatges localitzades fins al moment es podran visualitzar al nostre blog-arxiu www.redenou.com

Febrer / Març 2014 · Quadern 57 ���

58 Quadern �������������������������������� · Febrer / Març 2014

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana