Febrer / Març 2013

ISSN 1695 - 9396

Num. 189 · Febrer / Març 2013 · Preu 4,50 €

Cinema i revolta Matances. Poder i subjectivitat La Mina i el Camp de la Bota Josep Madaula. La pintura com a hàbitat Febrer / Març 2013 · Quadern 1

2 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2013

SUMARI 02 |

Revolta

03 |

IDEES Les lleis anti-Photoshop o els dilemes del retoc fotogràfic en el camp del disseny publicitari Ricardo Guixà

08|

Arquitectures de la dignitat / La Mina i el Camp de la Bota Oriol Ocaña i Guillem Celada

14|

DOSSIER

Quadern · Nº 189 · Febrer / Març 2013

40|

Josep Madaula Conversa amb Maia Creus

44 |

Josep Madaula La pintura com a solució i com a refugi Àlex Mitrani

47 |

Matances. Poder i subjectivitat Una lectura visual de l’arxiu Fina Miralles Maia Creus

50 |

Música / Màrtirs de la nova escena Arnau Solsona

52 |

Música / 25 anys de la mà de guido Albert Ferrer Flamarich

54 |

LLETRES

Cinema i revolta Coordinat per Isabel Andrés Portí 15 |

Cinema i revolta, o les causes d’una impossibilitat Joan M. Minguet

20 |

Generació Pegaso, notes de l’autora Isabel Andrés Portí

22 |

“La generació dels nostres pares tenia més consciència de col·lectiu, d’unir-se per lluitar pel bé comú.

Nosaltres ho estem aprenent ara” Raquel Sánchez

56 |

Crítica de poesia / El poeta sempre vetlla David Madueño Sentís

Els cineclubs, formes de resistència al discurs hegemònic Julio Lamaña

57 |

Crítica de narrativa / Com qui no vol la cosa David Madueño Sentís

Revolució! filmin

58 |

Creació / Anna Garcia Garay

60 |

Paper vell, tinta digital / El cant de la Sibil·la Joan Antoni Ferran

62 |

Papers de Versàlia

ARTS

64 |

FUNDACIÓ ARS

La Llançadora — “Volem fer teixit a la ciutat, generar noves activitats i atraure més cultura” Anna Alsina

68|

24 |

28 |

30 |

33 |

Del cinema en (r)evolució. Apunts per a una cartografia de les transformacions del setè art Anna Petrus

La poesia per a adults de Miquel Desclot (2/2) Òscar Rocabert

Notes sobre l’ADCF / L’aventura d’Aránzazu Dolors Godayol

zona_zero / Aggtelek Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil 38 |

Càlbius

Revolta Deu ser dels pocs mots de la llengua que formen part del passat sense anquilosar-s’hi, al contrari: la revolta du dins seu la llavor del futur com a promesa en constant construcció. De fet, esdevé alhora l’avantguarda dels més arriscats i l’últim refugi dels desposseïts, per això sempre ha estat punt de trobada dels que no hi tenen res a perdre. I d’aquí sorgeix el motor de canvis socials i artístics que ens fan avançar, que ens fan sortir de situacions travades o difícils. És llavors quan la societat i l’art perden la vergonya per anar plegades de la mà. Delacroix i la Revolució Francesa, Zola i la lluita del proletariat... El moment actual ho demana. En els últims temps hem vist sorgir accions a contracorrent que poden acabar transformant el panorama cultural de la nostra ciutat. Petites revolucions nascudes d’inquietud i d’il·lusió. La revolta és ben present en el dossier central però també apareix, espontània, en les diverses pàgines d’aquest nou Quadern.

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Pol Costa DIRECTOR Manuel Costa Fernández

EDICIÓ Fundació Ars Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell info@fundacioars.org — www.fundacioars.org

CONSELL DE REDACCIÓ Guillem Celada, Manuel Costa Fernández, Maia Creus, David Madueño, Maria de Vallibana Serrano

IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Anna Alsina, Isabel Andrés Portí, Càlbius, Guillem Celada, Maia Creus, Joan Antoni Ferran, Albert Ferrer Flamarich, Anna Garcia Garay, Dolors Godayol, Ricardo Guixá, Julio Lamaña, David Madueño Sentís, Joan M. Minguet, Àlex Mitrani, Oriol Ocaña, Anna Petrus, Jaume Ripoll Vaquer, Òscar Rocabert, Raquel Sánchez i Arnau Solsona.

PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com

Gemma Cascón, Llorenç Ugas Dubreuil i Aggtelek per zona_zero DISSENY Guillem Celada

Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros

CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA A. Pineda

FOTOGRAFIA DE PORTADA Jordi Andrés

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.

Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars.

Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.

Se’n autoritza la reproducció sempre que es faci constar el nom i el número de la revista i el nom del o dels autors.

Amb el suport de

4 Quadern · Febrer / Març 2013

IDEES Les lleis anti-Photoshop o els dilemes del retoc fotogràfic en el camp del disseny publicitari RICARDO GUIXÀ En la societat actual de la imatge, la fotografia ha assolit un estatus privilegiat entre el mitjans de representació visual, que li confereix una responsabilitat singular en la configuració de l’imaginari col·lectiu d’occident i que afecta particularment la visió del nostre propi cos tant des del punt de vista individual com col·lectiu. És un fet evident que, al món contemporani, el paradigma de bellesa està inevitablement condicionat pels referents imposats per la publicitat als mitjans de comunicació de massa (mass media), molt específicament a la gràfica associada al disseny de moda. Com és sabut, aquest ideal anteposa la joventut i la primesa a qualsevol altre atribut físic i, en l’última dècada, s’ha anat sublimant fins a fer-se irreal, allunyat de la veritable aparença física de les persones, a causa en gran mesura de la capacitat del mitja fotogràfic per fer creïbles imatges manipulades.

La influència d’aquesta estètica és tal que, per ajustar-se a aquest paradigma d’absoluta estilització, fins i tot les models i celebritats, caracteritzades per la seva bellesa i carisma, han de passar per les mans expertes d’un professional del retoc fotogràfic capaç d’adequar les textures de la pell i els volums del cos al quimèric cànon establert.

Cal remarcar que aquest aspecte idealitzat només és possible amb la imatge fotogràfica, que atura el temps i limita la perspectiva a un únic punt de vista fix i immutable, de manera que fossilitza la mirada de l’espectador. Així, els productes de la càmera, convenientment alterats, s’estableixen com la pauta que cal seguir, com l’arquetip estètic per a milions de persones. Així, homes i dones de diferents cultures i estatus ja no aspiren a assemblar-se als seus ídols sinó a la representació fotogràfica d’aquests.

A l’era de la informació digital, aquest fet pren una nova dimensió global, multiplicat per la difusió universal d’Internet, i provoca una veritable crisi d’identitat visual de la societat que ha portat governs de tot el món a plantejar-se la necessitat

de legislar la manipulació fotogràfica. D’aquests esdeveniments, se’n deriven diferents qüestions d’ordre tècnic, històric, cultural i social que requereixen una anàlisi més detallada.

El mirall d’allò real La fotografia està marcada des dels orígens per una constant mutació i millora del suport fotosensible, que recull de manera estable la imatge projectada per la lent. Les noves prestacions associades a aquests progressos van fer dels productes de la càmera i els seus derivats un instrument privilegiat per conèixer l’univers del que ens envolta, i van afermant en la ment dels seus usuaris la idea d’una màquina capaç de substituir la memòria visual i de superar les inevitables limitacions cognoscitives dels sentits humans, de manera que es fan visibles realitats fora de l’abast de la nostra percepció sensible.

Paradoxalment, des de l’aparició del procés positiu-negatiu, a mitjan segle XIX, ja era factible alterar les còpies finals mitjançant laboriosos mètodes artesanals. No obstant això, aquesta possibilitat era només a l’abast de professionals altament especialitzats i estava associada principalment a la fotografia artística, que es beneficiava de la llibertat expressiva inherent a la creació plàstica. A la mateixa època, la fotografia comercial també va introduir alguns artificis, com el suavitzat de la pell o la barreja de negatius, però aquests retocs passaven habitualment desapercebuts per la perícia del fotògraf i la confiança de l’espectador (imatge 1).

D’aquesta manera, el mitjà fotogràfic seguia mantenint en la ment de la gran massa dels consumidors, profans en tècnica fotogràfica, una aura de credibilitat associada a la seva gènesi tecnològica, una credibilitat que es va convertir en una característica fonamental de la implantació definitiva de la fotografia com a sistema de representació visual, des de les últimes dècades del vuit-cents fins a les acaballes del segle XX, i la va afermar definitivament com a mètode vàlid per representar la realitat amb garanties d’imparcialitat, rigor i fidelitat.

En aquest escenari va sorgir un nou canvi del material fotogràfic: la tecnologia digital va substituir la pel·lícula química i va provocar una autèntica revolució del mitjà. La fotografia va mutar cap a una nova realitat i va modificar tant la percepció dels receptors com l’ús que en feien els fotògrafs i els dissenyadors.

La imatge desmaterialitzada Una fotografia digital es construeix a partir dels impulsos elèctrics Febrer / Març 2013 · Quadern 5

Levin Corbin Handy (1902) La fotografia de l’esquerra mostra el general Ulysses S. Grant davant les seves tropes a City Point, Virgínia, durant la guerra civil americana. Un estudi més detallat de la imatge va revelar que la impressió està composta per tres imatges diferents.

El cap està pres d’un retrat de Grant fet per Mathew Bradyal el 1864 (dreta).

El cavall i el cos són del general Alexander M. McCook, d’una fotografia presa el 1864 (centre inferior). I finalment el fons pertany a la imatge Presoners confederats capturats a la batalla de Cerro Fisher de 1864 (centre superior).Totes les còpies pertanyen a la divisió de gravats i fotografies de la Biblioteca del Congrés dels EUA.

6 Quadern · Febrer / Març 2013

provocats per cadascun dels fotosits que formen la superfície del sensor electrònic. Aquests corrents es transformen en dades discretes mitjançant un convertidor analògic-digital. D’aquesta manera, la imatge s’atomitza en milions de píxels traduïts a un codi binari, construït sobre la base de complexos algoritmes matemàtics, que permeten tornar-la a recompondre virtualment a la mateixa càmera o a la pantalla d’un ordinador.

Mitjançant aquest procediment, la densitat pròpia dels suports fotogràfics tradicionals és substituïda per informació codificada, immaterial. Amb aquests bits sense cos, una empremta electrònica susceptible de ser modificada i manipulada amb un grau de llibertat immens, la fotografia adquireix una capacitat líquida per transformar-se i adaptar-se a les necessitats de l’usuari.

Cal remarcar, com hem dit més amunt, que des d’una perspectiva històrica aquesta possibilitat no és realment una novetat. Així doncs, el veritable canvi té a veure amb la popularització de la possibilitat d’alterar el producte de la càmera i la simplificació del procediment necessari, no tant amb el fet en si mateix.

La progressiva i imparable democratització de l’univers fotogràfic, provocada per l’evolució tecnològica, ha estès la presa

i l’edició de fotografies a amplis sectors de la societat. Aquesta facilitat per transformar-les ha creat la consciència col·lectiva que qualsevol fotografia és manipulable o susceptible de ser manipulada. I tot i que una gran majoria de consumidors no té els coneixements necessaris per dur a terme aquestes operacions, el simple fet de saber que els fotògrafs tenen a l’abast aquesta alternativa és suficient perquè la tradicional fe en la veracitat associada al mitjà hagi començat a esquerdar-se i a ser substituïda per la desconfiança sistemàtica.

En els últims anys, l’ombra d’aquesta sospita ha anat creixent davant les múltiples evidències de fotografies amb el contingut alterat de manera clarament perceptible. La tendència iniciada per les revistes de moda, que volien vendre un món idealitzat de glamur i bellesa, s’ha estès a tot tipus de retrats de personatges públics, des dels setmanaris de premsa rosa fins a prestigiosos mitjans de comunicació.

Com a resultat d’aquesta allau de fotografies visiblement retocades, diversos sectors de la població cada vegada més amplis comencen a sensibilitzar-se, alertats per la perniciosa influència que poden tenir en alguns grups socials particularment sensibles,

com els adolescents. L’arribada d’aquests excessos a la publicitat ha estat el punt d’inflexió que ja provoca reaccions en el pla institucional.

En països com el Regne Unit, França o Noruega, els parlamentaris han proposat lleis per regular el retoc fotogràfic, i a Israel o a l’Argentina ja se n’han aprovat. Aquestes lleis obligarien, per exemple, els fabricants de cosmètics a assenyalar explícitament si les fotografies emprades als anuncis han estat retocades amb Photoshop o amb algun altre programa similar. Paral·lelament, als Estats Units, l’Associació Mèdica Americana (AMA) va aprovar el juny de 2011 una proposta per assessorar les agències publicitàries, les revistes juvenils i de moda i les patronals que les representen per crear criteris unificats de representació realista dels cossos i les cares.

Aquestes disputes també afloren en altres àmbits del món fotogràfic, en particular en el fotoperiodisme, en la fotografia de natura

Febrer / Març 2013 · Quadern 7

i en totes aquelles disciplines dedicades primordialment a la documentació gràfica. El problema ve pel caràcter documental que sembla imposar la fotografia i que, en l’esfera del disseny, sol quedar relegat a un segon pla.

Els creatius publicitaris i els dissenyadors en general es troben davant d’un dilema ètic sobre el qual encara no hi ha cap tipus de consens i que afecta directament el mitjà fotogràfic. En el terreny de la il·lustració propagandística, aquesta polèmica mai ha existit perquè no es pressuposa una connexió manifesta entre la imatge creada per l’artista i el món real. D’altra banda, si s’apliqués un control del retoc, caldria determinar en quins gèneres s’hauria d’aplicar i no sembla probable que un paisatge alterat mitjançant retoc fotogràfic pugui suscitar una controvèrsia similar a la d’un cos o una cara. Per tant, hi ha camps particularment sensibles, sobretot els que afecten la representació del cos humà específicament lligada a la moda.

En aquest àmbit, la polèmica sobre el retoc està clarament relacionada amb la primesa extrema i les talles d’algunes models.

Malgrat el clam social i l’evident augment dels casos d’anorèxia i bulímia, els governs europeus encara no han promogut una legislació que permeti regular el mercat tèxtil.

El fet constatat és que tota fotografia editorial o publicitària sempre està retocada. Sense tenir en compte l’edició bàsica del revelat raw (brut) –que serveix per ajustar paràmetres estrictament tècnics com l’exposició, el contrast o la saturació del color–, és impensable que les imatges professionals destinades a sectors com el de la bellesa o la moda es lliurin sense un ajust exhaustiu mitjançant el Photoshop o un programa similar. El nivell d’exigència és tal que fins i tot s’ha creat una nova especialitat laboral dins del sector, el retocador fotogràfic, que no té perquè ser necessàriament el fotògraf que fa la presa.

El grau de manipulació de les imatges sol estar directament relacionat amb determinats gèneres i depèn en gran mesura de l’estàndard vigent. Així, per exemple, en un reportatge d’alta costura, la “neteja” de la pell (brillantors, grans, potes de gall, pèl, ulleres...) i l’ajust dels cabells són ineludibles. Però també és habitual reduir la cintura, augmentar el pit, reajustar la forma ovalada de la cara o canviar el color de la pell. Per regla general, qualsevol 8 Quadern · Febrer / Març 2013

imperfecció física o de la indumentària s’elimina o es transforma.

Així doncs, en la majoria de casos, es retoca per qüestions estètiques. Alhora, són força freqüents altres tipus de modificacions pels requisits de la producció, com eliminar una ombra o afegir un fons. De fet, es fa tot el possible durant el procés de preparació de la sessió fotogràfica, mitjançant el càsting, l’estilisme, la localització o l’escenografia dissenyada pel creatiu. Però tot el que no s’ha pogut solucionar en la preproducció s’ha d’arreglar en la postproducció, és a dir, mitjançant l’edició digital.

I la dificultat rau en el fet d’establir quin és el grau de manipulació tolerable d’una fotografia.

Tenint en compte aquest problema, el doctor en enginyeria informàtica Hany Farid, de la universitat nord-americana de Darmouth, ha dissenyat un programari capaç de detectar l’ús de Photoshop mitjançant algoritmes que localitzen alteracions geomètriques, de to i de textura, i que estableix una escala per mesurar, en una gradació de l’u al cinc, la diferència entre el raw original de la càmera i la còpia modificada, entre una fotografia raonablement realista i una d’excessivament retocada. On és el límit? (imatge 2).

El més habitual en el món de la publicitat és idealitzar tant el producte que es posa en venda com les models, que formen part de la imatge d’empresa. El maquillatge, la il·luminació, l’estilisme i tots els aspectes que puguin fer l’anunci més atractiu visualment estan absolutament controlats. Evidentment aquesta no és una característica exclusiva del món de la moda. En la fotografia de producte també és un lloc comú. En un bodegó alimentari, per exemple, encara que el menjar sembli d’allò més apetitós,

Hany Farid i Eric Kee. 2011 Aquesta imatge mostra d’esquerra a dreta una fotografia original i la mateixa fotografia modificada. En les tres imatges següents podem veure les distorsions geomètriques representades com un camp de vectors, així com les distorsions de mesura fotomètriques.

Publicat a “A perceptual metric for photo retouching”, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 2011.

és freqüent que el material que es fotografia no sigui comestible perquè cal tenyir-lo, muntar-lo i decorar-lo, fins i tot creant rèpliques perfectes d’aliments que, si fossin de veritat, no podrien aguantar les llargues sessions d’il·luminació pròpies d’una producció d’aquest tipus. Per això no és estrany que, en determinats articles, quan tenim l’oportunitat de comparar entre la fotografia i la realitat, ens trobem amb grans diferències d’aparença, forma, color i textura.

Des d’aquest punt de vista, en la fotografia publicitària el retoc només és una part del procés de control que s’exerceix sobre la imatge final, una modificació determinada per la idea del creatiu i condicionada pels estàndards del mercat. La il·luminació i el maquillatge, per exemple, ja impliquen una manipulació de la realitat abans de fer la fotografia, mentre que el retoc en la postproducció altera la imatge fotogràfica i distorsiona la càrrega documental que se li pressuposa pel simple fet de ser una imatge mecànica. És inqüestionable que, amb una càmera digital, la imatge és produïda per una màquina. I, encara que és evident que aquesta màquina necessita inevitablement un operador humà, la transcripció del reflex lluminós de les superfícies fotografiades a la superfície del sensor és un acte íntim que es produeix a l’interior de la càmera, resguardat de la mirada i de possibles adulteracions.

En essència, és un procés ocult, tancat, tot i que hi ha la possibilitat de visualitzar de manera pràcticament immediata i automatitzada el resultat de la presa a la pantalla TFT, incorporada a la càmera, sense mediació de tercers ni la percepció de transformació o de manipulació del resultat.

Per aquesta raó, milions d’usuaris de tot el món segueixen confiant els records dels moments més significatius de la seva vida a les càmeres, sense reticències. El canvi d’actitud s’explica perquè són ells mateixos els que fan les preses. La màquina és l’únic intermediari entre l’escena contemplada i la imatge final.

Per al públic en general, doncs, no és la càmera la que ha perdut credibilitat sinó el fotògraf o, més concretament, el medi en què es produeixen les fotografies i el mitjà en què es presenten.

Així doncs, les reaccions aïrades de rebuig quan s’altera una fotografia s’expliquen per la seva particular idiosincràsia epistèmica. Estem tan captivats per les semblances entre el que percebem i la imatge creada per la càmera que acabem oblidant que

és una representació, condicionada pels codis del mitjà, pel fotògraf i per la tècnica.

Tenint en compte això, i pressionada per col·lectius socials que demanaven una “llei d’autoestima”, anomenada popularment “llei anti-Photoshop”, la cadena de botigues de roba sueca H&M va decidir crear per al seu catàleg de llenceria un cos virtual perfecte, generat per ordinador, amb una estètica fotorealista, al qual afegeixen la cara de models reals i les peces de roba de la seva marca. Si el cos no és real, encara que ho sembli, quina necessitat hi ha d’indicar el grau de manipulació de la imatge? La virtualitat característica de l’era digital acaba, doncs, per suplir la realitat.

La revolució digital ha generat un nou règim visual en què la càrrega epistemològica associada al fet fotogràfic ha estat alterada i ha creat una desconfiança popular sobre l’honradesa del mitjà. Tenint això en compte, i sota l’amenaça d’una possible censura, les empreses associades al grafisme publicitari i al món de la moda s’han de plantejar estratègies per reconquerir la confiança del destinatari final, el ciutadà del carrer, i reflexionar sobre els límits ètics del retoc fotogràfic i, en general, sobre els cànons de bellesa actuals, sense oblidar la necessitat evident de promoure una major cultura visual que afavoreixi la comprensió correcta de les imatges publicitàries.

Ricardo Guixà Frutos és doctor de la Facultat de Belles Arts Sant Jordi (UB, Barcelona) i professor de Escola Superior de Disseny ESDi. rguixa@prof.esdi.es Febrer / Març 2013 · Quadern 9

Arquitectures de la dignitat / Viuda De. La Mina i el Camp de la Bota Presentació / La recuperació de la memòria col·lectiva és una tasca bàsica per a la construcció de dignitat, en especial de la memòria d’aquells que viuen als marges de la centralitat cultural i social. L’Arxiu Històric de la Mina i el Camp de la Bota és un projecte únic en aquest sentit, una experiència que parteix de la participació ciutadana i que s’ha convertit en el major arxiu d’imatges i documents sobre la història del barri. En el marc de les jornades Arquitectures de la Dignitat celebrades l’any passat a Nauestruch, vam tenir el plaer de conversar amb el coordinador d’aquest projecte, l’educador Josep Maria Montferrer.

A continuació reproduïm la conversa amb Josep Maria Montferrer Jo sóc professor de tota la vida. L’educació m’apassiona. Però no m’apassiona l’educació com a transmissió de coneixements, de fitxes mentals, sinó l’educació com a alliberament de la persona en una societat que de vegades tanca moltes portes. Jo vaig conèixer uns escolapis que vivien allà a les barraques. Ells van ser els primers que, com que un d’ells venia d’Amèrica i coneixien Paolo Freire, van portar a Espanya un nou model pedagògic, la pedagogia de l’oprimit, és a dir, construir un projecte educatiu des de la dignitat de l’oprimit, no des dels conceptes abstractes que la institució «x» pensa que són bàsics i fonamentals per a les persones. Jo sóc valencià de naixement, de pare valencià i mare del barri del Clot de Barcelona.

Al poble no podia estudiar. Els meus avis eren analfabets. Els meus pares tenien una mica d’estudis i van dir que no ens donarien gaires coses però que tots estudiaríem. Als 9 anys em van internar als escolapis de Sarrià i em vaig des-educar allà. Aquesta des-educació que vaig tenir em va anar molt bé perquè després vaig contactar amb tota la gent del Camp de la Bota, on es duia a terme un projecte totalment revolucionari.

Chipen ta li, la cultura cap a la llibertat L’any 1952 Franco estava aïllat. Va fer un consorci amb Pius XII perquè, a canvi d’uns privilegis a l’Església –i una morterada de peles increïble–, li donés la possibilitat de fer el congrés eucarístic.

D’aquesta manera Espanya va entrar dins del món mundial catòlic: l’aïllament polític es va pagar amb diners. En aquell moment hi havia una revolta molt interessant, diguem Camus, diguem Jean Paul Sartre, diguem tota l’esquerra francesa, alemanya o fins i tot anglesa, una revolta que mobilitzava les diferents societats dient «no es pot fer un congrés eucarístic en una ciutat on encara afusellen persones». Per això, durant el consell eucarístic, al mes de març, hi hagué una ordre de Franco segons la qual quedava prohibit afusellar a ningú al Camp de la Bota.

Explico això perquè en aquell moment el Camp de la Bota va quedar abandonat i, per rentar-se les mans, el castell l’entregaren a l’Església, pensant: «pobrets aquests abandonats, que els facin 10 Quadern · Febrer / Març 2013

catequesi». I jo, que en aquells anys era deixeble dels Escolapis del Real Colegio de la Escuela Pía de Sarrià, anava a fer catequesi. Era un nano de 13 o 14 anys i no tenia ni idea de res, el projecte de l’escola era: «vosaltres sou burgesets, sou un tipus de gent… però no perdeu mai de vista que hi ha un altre món». No ens deien cap anàlisi, «és educatiu que ho veieu això, encara que sigui anar a ensenyar a resar el pare nostre» lo important no era el pare nostre sinó coses que nosaltres veiem.

A partir d’això es va descobrir rapidíssimament que fer catequesi a nanos analfabets no anava enlloc, que calia una escola, i llavors és quan Francesc Botey, Anton Maduell i Ferran Pérez, que eren escolapis, van abandonar els col·legis perquè es van adonar que no podien canviar el barri des dels col·legis o des de les seves cases. Van muntar una barraca i se’n van a viure al Camp de la Bota.

Jo, les vegades que havia anat allà, recordo que fèiem alguna reunió i no hi havia aigua, no hi havia llum… aquesta era la realitat. Hi van viure 8 o 9 anys.

A dins de l’escola, hi van crear una xarxa de pedagogia activa, de pedagogia participativa, amb els nanos i amb els pares. El detall més important per a mi és que no van aconseguir que els gitanos del Camp de la Bota anessin a l’escola. Per això van alliberar dues mestres que es van passar tot un any fent de professores a la platja, perquè els nanos de mentalitat nòmada o seminòmada era impossible que entressin en una escola i s’estiguessin allà tancats sense tenir un atac d’histèria. Van passar tot un any ensenyant a llegir i a escriure amb un pal a la platja. La cultura oral és importantíssima per als gitanos, i els contes els explicaven dintre d’una barraqueta que van construir, i quan ja s’havien acostumat una mica a l’espai tancat que no era la seva barraca, provaven d’anar-los passant cap a l’escola. Però aquest traspàs va fracassar i llavors els mateixos pares gitanos van construir una barraca, d’uralita i llauna,

El barri de la Mina en construcció, a la dècada dels 70

Vista aèria del barri de la Mina, l’any 1973

que va ser la primera escola gitana. Es deia Chipen ta li, que vol dir ‘la cultura cap a la llibertat’ (o cultura i llibertat o la cultura ens farà lliures, la traducció és difícil). Moltes nenes gitanes amb 14 anys ja eren mares i no estaven preparades per a la maternitat, per això van crear una escola bressol, que es deia Belendai, en caló ‘amor de mare’. La guarderia la portaven les mateixes mares, com una cooperativa autogestionada: “Tu quantes hores treballaràs aquí? 3 hores? Doncs, molt bé, el teu fill tindrà el menjar gratuït». No hi havia diners, la llar d’infants funcionava amb la solidaritat entre tots.

Quan tot es va destapar, i el govern va descobrir el que passava al barri, perquè la gent va començar a tenir autoestima, va començar a reivindicar i van començar els moviments socials, van detenir Botell i el van tancar a la presó, a Zamora. Va estar un any a la presó, després el van deixar sortir i el van obligar a exiliar-se. Va morir a Mèxic.

L’escola del Camp de la Bota era absolutament democràtica, tot era assembleari. L’escola funcionava segons el model de Jaume I el Conqueridor a la ciutat de Barcelona: el Consell de Cent. Aquest consell estava format per 3 nanos de cada classe, des de nens de 6 anys de primer fins a representants dels que acabaven l’educació primària. Cada un representava un dels 3 eixos amb els quals funcionava la societat de Barcelona, o l’escola de la Mina: havia de ser elegida una persona que tingués el cap clar, el cor net i amb molt de seny. Els nanos feien votacions i sortien 3 representants, si hi havia un conflicte o un problema entre un professor i un nano convocaven el consell que anomenaven «del bé». Hi ha un text preciós, escrit pels mateixos alumnes, que diu: «Convoquem el

consell del bé perquè a la classe del senyor Vila hi ha hagut un conflicte. Es presentarà el senyor Vila i el nen i, davant de tot el consell, cadascú donarà raons i després es valorarà quina solució hi ha i el que es decideixi a l’assemblea serà acceptat per tots i a més hi haurà pau”. Això resumeix la revolució pedagògica que van fer allà.

Educació i moviments socials a la Mina Jo sempre m’he dedicat –sempre que m’ho ha permès l’administració, perquè l’administració marca moltíssim– a transmetre coneixements alliberadors. Per a mi, en l’educació el protagonisme ha de ser sempre de la persona. Això moltes vegades a l’escola no es podia fer i per això hem creat, des que visc a la Mina, associacions de veïns i de pares i mares, i també moviments en defensa de la dignitat, de lluita, per construir un barri digne. El barri de la Mina és una allau de gent abocada allà, en un barri sense acabar i sense cap tipus de serveis. Quinze mil persones apilonades sense més criteri que el de buidar el barris de barraques de Barcelona. Bàsicament allò era un bomba de rellotgeria, socialment parlant. L’escola era molt important però era molt important també implicar-hi els pares i la societat civil, implicar tota la gent en un projecte de transformació del barri. I això ha sigut apassionant per a mi, m’ha portat problemes però ha sigut una experiència interessantíssima.

Una experiència que destacaria és, per exemple, el treball amb les dones gitanes analfabetes. Al barri vam crear una escola d’adults, però somniar que les dones gitanes grans anirien a una escola de paios a aprendre a llegir i escriure... Els nanos gitanos Febrer / Març 2013 · Quadern 11

Botey amb els nens de l’escola

maduren molt ràpidament i fugen de l’escola perquè la troben massa infantil.

Nosaltres donàvem a aquest nens i nenes, que sabien llegir i escriure i alguna cosa més, el títol de «maestro práctico». Ells reunien la mare i la tieta després de dinar al menjador de casa i els ensenyaven allò més bàsic. D’aquesta experiència van sortir-ne més de cent dones gitanes que sabien llegir, que podien entendre el nom del carrer o els números de les cases. Durant els anys vuitanta i noranta, que van ser un anys d’una expansió brutal de la droga al barri, més de quaranta alumnes meus van morir a causa de la sida, de sobredosi o d’efectes de la droga. Dels nanos a qui vam donar autoestima i els vam valorar com a mestres encara que no tinguessin cap titulació, pràcticament no se’n va enganxar cap a la droga.

L’Arxiu Històric de la Mina i el Camp de la Bota Quan em vaig jubilar volia continuar sent educador. Jo no visc al bari com un jubilat, mentre pugui vull participar en projectes educatius. Llavors em vaig adonar que molta gent parlava molt del Camp de la Bota o de la seva immigració o del patiment de la seva història. Quan la gent conversa sobre el barri s’expressen uns sentiments, una lluita i unes ganes per sobreviure a l’adversitat increïbles, i vaig pensar que

12 Quadern · Febrer / Març 2013

ho podríem recollir. No recollir-ho per ser un col·leccionista d’informacions i escriure un llibre, això m’importa molt poc, sinó per fer l’Arxiu Històric de la Mina, que és patrimoni del barri, de tothom. La gent està encantada: «Es nuestro archivo histórico», diuen. Els veïns porten fotografies d’aquelles que conservaran fins el dia que morin perquè són els records i les imatges de coses que s’haurien esborrat, dels parents, de la barraca. Ho entreguen, jo ho escanejo i els torno les fotografies, perquè formen part dels seus sentiments. Tot aquest arxiu, que va començar amb quatre paperets, ha augmentat molt: en aquest moment, només pel que fa a material gràfic del Camp de la Bota, tenim més de dues mil fotografies. No hi ha enlloc un arxiu tan humà i tan complet. De la Mina rural hi ha més de mil fotografies. De la història del barri de la Mina, des que es crea en l’època franquista fins a la democràcia, passant per totes les crisis de la droga, o la crisi de la transformació del barri, en tenim més de deu mil fotografies. Però no solament imatges per fer un llibre de fotos, sinó imatges que aporten claus d’interpretació del que hi passava i hi passa.

Aquesta tasca té una dimensió política brutal, i per això toca tant els nassos al poder.

Intentar fer de la persona un motor, i no un passiu políticament, no és gaire correcte i menys en la nostra democràcia formal. Si el nostre projecte no tingués una dimensió política, no ens farien la punyeta com ens la fan. No han sigut capaços de dir que no ens ajuden, però tota l’ajuda econòmica que el consorci i l’Ajuntament de Sant Adrià ens ha donat són 400 euros a l’any. Amb això paguem la llum i si no arriba ho poso jo de la meva jubilació, perquè la gent econòmicament no pot col·laborar.

Però el fet és que, en aquesta societat on tothom tira cap a l’individualisme, comença a néixer una consciència col·lectiva: la consciència que tenim una història comuna, que ens va anar bé quan vam lluitar junts i que, per sortir de la crisi, el camí és treballar junts. Políticament això és molt potent i és una idea educativa.

A mi la falta de finançament i les carències del projecte em preocupen poc, perquè moltes coses que s’han fet a la Mina amb la política del talonari han acabat fracassant perquè no hi ha hagut gent que s’ho cregui i que ho tiri endavant. Pot més la voluntat que el talonari. Jo no espero que em vinguin molts cèntims i acabar sent víctima de l’economia, ara no he de presentar comptes a ningú i això és un alliberament. Quin element negatiu té, això? Jo sóc un home antic, passo dels setanta anys, em meravello de com fas anar tu l’ordinador, per a mi és un misteri que no entenc.

Que necessita l’arxiu? Algú que en sàpiga més que

Vista general amb les escoles gitanes destacades amb un cercle, l’any 1971

Febrer / Març 2013 · Quadern 13

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

jo, a l’hora de fer, per exemple, una pàgina web. Tenir tot el nostre material en una pàgina web seria fantàstic. Això suposa algú que hi treballi, i algú que treballi té dret a ser pagat. Jo escanejo, poso ordre a la meva manera, però necessitaríem un suport tècnic.

Una altra necessitat és la d’un projecte que ens vinculi amb altres. Per exemple, aquest llibre l’hem presentat en tres arxius històrics de diferents barris populars. Es tracta de crear aquesta xarxa complementària amb un fil conductor bàsic: la història des de la perifèria i no des de la centralitat. En això tots els barris coincidim, aquí podríem fer una història de Barcelona o de l’àrea metropolitana des d’uns arxius fets pels mateixos veïns a partir de la nostra pròpia memòria històrica. És un repte que ja anem treballant.

El Camp de la Bota. Un espai i una història.

El llibre del Camp de la Bota forma part d’una trilogia, que al meu cap ja està construïda i que pretén explicar la història de Sant Adrià des de la perifèria. Perquè ara Sant Adrià del Besòs celebra el mil·lenari de la ciutat, que és una rucada, perquè Sant Adrià molt abans ja existia, però clar és el moment en què es constitueix la parròquia i al voltant de la parròquia s’hi estableix la gent guapa.

Però aquesta història de Sant Adrià no recull en absolut totes les perifèries, sobretot les del marge dret del riu Besòs, que és on hi ha la Mina i on hi havia el Camp de la Bota. Tota aquesta història queda reduïda a dues línies: «allà al marge dret hi havia un poblet de barraques que es deia Camp de la Bota». No els importa tot el que es feia allà, tot això se silencia. Sant Adrià té una altra història molt interessant, com Barcelona i com Sabadell. És a dir, hi ha una història de Sabadell des del poder, des de la centralitat, però es podrien fer unes històries complementàries des dels barris, que potser donarien un altre caire i una altra lectura a la història exuberant, fantàstica, meravellosa de la ciutat. El que estic fent jo és un tríptic de les tres zones més importants d’allà que no consten a la història oficial. Estem fent una feina però l’estem fent com a moviment social, i aquesta és la part educativa que jo valoro. Per això, quan presento un llibre com aquest, trobo que a mi m’autoafirma. No ve cap polític de l’Ajuntament: celebren el mil·lenari i no es presenten a la presentació del llibre que faig al barri de la Mina. Vaig bé, bon símptoma.

El Camp de la Bota. Un espai i una història Josep Maria Monferrer i Celades Barcelona: Ediciones Octaedro, 2012

L’educació per a mi no és omplir el cap de conceptes sinó omplir el cap de dignitat.

Els conceptes són importants per saber situar-se socialment, però l'educació ha de ser alliberadora, no transmissora de coneixements abstractes.

Febrer / Març 2013 · Quadern 15

DOSSIER CINEMA i REVOLTA Un dossier coordinat per Isabel Andrés Portí

Fotograma de Generació Pegaso

16 Quadern · Febrer / Març 2013

Cinema i revolta, o les causes d’una impossibilitat JOAN M.MINGUET Als anys seixanta i setanta el cinema era entès com una arma ideològica per part de molts creadors i de molts espectadors. La cosa venia de lluny. Als inicis de la revolució soviètica, els dirigents polítics treballen amb la idea que el “el cinema és el millor instrument de propaganda”, una concepció del mitjà que trobem explícitament o implícitament en Lenin, en Trotski, en Lunatxarski. Més tard, Joseph Goebbels, el Ministre de Propaganda de Hitler, va insistir en aquesta idea, tot i que en el seu cas, més que utilitzar les pel·lícules per encoratjar la població a favor d’algun tipus de revolta, les volia fer servir com a entreteniment per fer oblidar a la població alemanya les penúries de la guerra. Més enllà de l’ús dels mitjans cinematogràfics per part del poder —també ho va fer la dictadura franquista, és clar; i els governs democràtics es fan seves les televisions, democràticament, és clar—, després de la Segona Guerra Mundial va sedimentar la idea que, per mitjà del cinema, poden alterar-se les consciències, denunciar les injustícies del sistema capitalista.

La meva generació va créixer en aquest supòsit. Un podia anar al cinema per entretenir-se, és clar. Però també hi podia anar per relacionarse amb la pantalla d’altres maneres: en un ordre intel·lectual o reflexiu (Bergman, em sembla, en seria la màxima expressió, però també Antonioni, Resnais i uns quants d’altres); o en una línia de compromís polític o social. En aquesta darrera possibilitat, un acudia a les sales d’exhibició per conèixer històries que tenien un component de denúncia, de presentació d’episodis de la història que els vencedors sempre havien mostrat amb enganys o equívocs. Sense poder ser exhaustiu, recordo l’impacte emocional (d’emoció política) de pel·lícules com La batalla de Argel (1965), de Gillo Pontecorvo; Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo; La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman; Estado de sitio (1972), de CostaGavras; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pasolini; o, en el nostre entorn, Sexperiencias (1968), de l’enyorat José Maria Nunes; i, entre unes quantes d’altres, algunes de Godard, evidentment.

De Godard no descobriré res si dic que un dels prototipus de cinema polític o, almenys, d’una manera de concebre el cinema com a instrument

ideològic és La chinoise (1967), un film que es converteix en una plataforma de debat ideològic on els personatges i els signes que veiem i escoltem formen part d’un paisatge de discussió més global a la França dels seixanta sobre el pensament marxista.

Sexperiencias (José María Nunes, 1968-69)

La conxorxa de la despolitització Amb el pas del temps, el compromís polític del cinema s’ha diluït. És clar que hi ha moltes —o unes quantes—pel·lícules que poden inscriure’s en aquesta concepció compromesa, però la tendència ha minvat, tant des de la perspectiva de la producció com de la recepció. Per què? Les raons són probablement múltiples. I es retroalimenten entre elles. El públic d’avui dia està més endormiscat que el de dècades anteriors. Això, a Catalunya i a Espanya, és una evidència. El sistema democràtic, dretes i esquerres, va desmobilitzar tots aquells que, durant la dictadura, havien lluitat per un règim democràtic de debò, sense una monarquia heretada del Dictador, sense desigualtats socials tan extremes com les que vivim, sense corrupció. Es va fer bona la creença que la democràcia quedava reduïda al fet que la gent votés una vegada cada quatre anys, no calia preguntar res més i, en aquests intersticis de quatre anys, els partits polítics feien allò que més els convenia —els convenia a ells, no als ciutadans que els havien votat.

I quin paper podia tenir, el cinema, en aquesta estratègia?

L’entreteniment. Un entreteniment que, ben mirat, ja ha anat venint des de fora per part de la indústria nord-americana, cada vegada Febrer / Març 2013 · Quadern 17

més addicta al gran súper producte de consum, insuls, repetitiu i insalubre mentalment. Lluny queden produccions que, tot i venir de la indústria EUA, malgrat apostar per l’entreteniment, ho feien des de pressupòsits de denúncia, com El síndrome de China (1979), de James Bridges, o fins i tot Reds (1981), de Warren Beatty. O, com ho vaig escriure en aquells temps, des de pressupòsits marxistes o, si això és massa, dialèctics, com La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, o La rebelión de los simios (1972), de Jack L. Thompson, una de les seqüeles del Planeta de los simios original, on els mètodes de la insurrecció dels simis enfront del domini humà estan presos de l’ortodòxia revolucionària marxista i leninista.

En aquest sentit, des dels anys setanta la història del cinema és el relat d’una pèrdua, d’un seguit de pèrdues. Tota generalització és un frau, ja ho sé, però les estadístiques d’audiències (en sales d’exhibició o en pantalles domèstiques) ens indiquen que, avui, el públic majoritari no busca cap mena de relació amb la pantalla que vagi més enllà de l’entreteniment. Si Bergman avui fes cinema, estaria a l’atur; si Godard o Pasolini seguissin fent cinema polític, estarien a l’atur… o a la presó. (Ja em perdonarà el lector, les suposades exageracions, espero que no arribin al punt de les astracanades, hi ha temes que no poden agafar-se, al meu entendre, des de l’òptica de la “presumpta” objectivitat i les frases bensonants.)

Queda alguna possibilitat de vehicular la revolta (les revoltes) a través dels mitjans audiovisuals? Em penso que la cosa és difícil en els sistemes parlamentaris del món occidental, tan reglats, on la dissidència és ràpidament absorbida en la seva presumpta munificència democràtica o és brutalment reprimida. La sap molt llarga, el sistema capitalista, i els polítics de tots colors que li fan de corifeus ajuden, en un grau o en un altre, a l’endormiscament generalitzat. Aleshores, repeteixo, qualsevol registre de revolta és impossible en el món audiovisual d’avui? No tinc una resposta contundent, però hi ha fets que ens han de fer pensar. Per exemple: els cineastes militants dels anys setanta utilitzaven imatges captades clandestinament de la repressió policial que s’exercia a les manifestacions que es produïen durant la dictadura i, més tard, durant la dita transició (sic). Les pel·lícules que feien aquells cineastes eren clandestines, les passàvem en cineclubs i en centres culturals d’amagat, anunciant una pel·lícula comercial per ocultar la veritable projecció. Tots els qui vèiem aquelles pel·lícules, quan contemplàvem els individus uniformats (els grisos) colpejant salvatgement uns altres individus per castigar 18 Quadern · Febrer / Març 2013

unes idees democràtiques, sabíem que estàvem davant d’una representació —o la presentació— d’una injustícia. Ara, les imatges de la repressió policial són emeses per televisió en hores de màxima audiència, en els informatius, i bona part del públic ho veu com un segment més del flux televisiu, ni més ni menys. És clar que hi ha espectadors que s’indignen quan veuen un policia nacional o a un mosso d’esquadra atonyinar joves, adults i ancians en manifestacions en les quals l’única cosa que es fa és protestar contra les injustícies i les aberracions del poder polític actual. També n’hi deuen haver que combreguen amb la repressió, ja s’ho faran amb la seva actitud davant de la barbàrie. Però el més greu de tot plegat és que hi ha un altíssim grau de públic que veu aquestes imatges amb indiferència.

La complicitat de l’espectador No puc perdre de vista allò que caracteritza la meva professió: el diàleg, el combat de les idees.

Ho escric així perquè no se m’escapa que tot aquest plantejament que estic fent fa una mica de tuf de regressionisme, és a dir, de suggerir que és veritat allò que deia Jorge Manrique en les seves Coplas por la muerte de su padre: “cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.” No voldria caure en aquest tòpic. No renego de l’època que ens ha tocat de viure i si bé mantinc que la història del cinema dels darrers anys és el relat d’una pèrdua o, almenys, d’una transmissió de valors cap a altres indrets, també és cert que la lectura del cinema polític de la meva joventut parteix d’un certs components idealistes. O d’unes lectures massa ancorades en la memòria personal.

Per contraposar aquesta memòria personal, el filòsof francès Jacques Rancière ens ha fet veure que les relacions entre l’art i la política no són mecàniques, que depenen de la posició del qui mira la imatge polititzada. Rancière ho explica molt bé quan parteix d’una imatge de la sèrie Bringing the War Home, de l’artista Martha Rosler, on es veu un apartament lluminós i, enmig, un vietnamita portant un nen mort. I el filòsof es pregunta: això és art polític? té algun efecte en qui contempla aquesta imatge que vol representar la injustícia de la societat, comparant el luxe d’un apartament nord-americà amb la mort d’un nen asiàtic? La resposta de Rancière és categòrica: “Para que la imagen produzca su efecto político, el espectador ya debe estar convencido de que aquello que se muestra es el imperialismo norteamericano y no la locura de los hombres en general. También debe estar convencido de que él mismo es culpable por gozar de una prosperidad fundada en la explotación

La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966)

Sal贸 o los 120 d铆as de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

Febrer / Mar莽 2013 路 Quadern 19

La rebelión de los simios (1972) Jack L. Thompson

imperialista del mundo. Y debe sentirse culpable de estar ahí sin hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ello.”

O, explicat des d’un altre prisma, potser és veritat que, en els anys seixanta i setanta, els Godard, Pontecorvo, Costa-Gavras, Pasolini i tots els qui proposaven pel·lícules amb “missatges” polítics o de conscienciació social es dirigien a uns espectadors prèviament seduïts per la causa. És a dir, que aquell tipus de cinema partia d’una complicitat anterior al mateix moment de la projecció. I les imatges que per alguns de nosaltres eren reveladores en si mateixes d’una injustícia (les càrregues policials, per exemple) no tenien el mateix significat per a aquells que, amb anterioritat al visionat d’aquelles imatges, no pensessin ja que una càrrega policial, en tot cas, aquelles que serveixen per a reprimir idees democràtiques i de defensa de la llibertat de l’individu, és un fenomen injust en si mateix. La conclusió de tot plegat és: com menys consciència social, menys camí se li presenta al cinema com a instrument polític. Menys camí per a la revolta cinematogràfica.

Aleshores, i per anar concloent, hi ha camí per al cinema entès des de la perspectiva de la revolta? Acabaré amb dues consideracions.

La primera: suposant que hi hagi avui dia un públic prèviament “seduït” per la necessitat de veure en l’art cinematogràfic, no solament l’entreteniment, sinó alguna cosa més pregona, on el podria veure?, qui l’hauria produït? És el públic qui no va a veure pel·lícules amb pretensions conscienciadores o revolucionàries o és la 20 Quadern · Febrer / Març 2013

indústria —el sistema— qui ha eliminat aquesta possibilitat? Em sembla que és indispensable enfortir els cercles alternatius a la projecció cinematogràfica comercial (els cineclubs, per exemple) i crear-ne de nous. I això sense renunciar a la reivindicació que, per acció dels ajuntaments, almenys d’aquells que es diuen d’esquerres, hi hagi l’obligació per part de les sales d’exhibició comercials de destinar un dels seus locals, ni que sigui el de menor aforament dels multi cinemes, a projectar un tipus de pel·lícules d’aquelles que en diem minoritàries (i que inclouen aquella manera de relacionar-se amb la pantalla que no parteix del pur entreteniment, tan habitual com banal).

Si no hi ha una xarxa on poder veure, és difícil que algú s’arrisqui a fer un producte condemnat a la invisibilitat.

I la segona i última consideració. La primera revolta associada al cinema em sembla que ha de venir des de l’interior del mateix cinema. Vull dir que un cinema que no es qüestiona a ell mateix no pot ajudar a qüestionar la societat. Els camins per a aquesta revolta cinematogràfica, prèvia a la possible col·laboració en una revolta social, són diversos. Un, me’l va ensenyar Nunes, a qui he mencionat abans. Per ell, el cinema —o l’art en general— no havia de fixar-se en la realitat quotidiana i immanent, sinó constituir-se en representació d’una realitat abstracta, la del creador. En el seu cinema no trobem la realitat, sinó un model literari, un model plàstic, un model creatiu que viu i se sustenta en la capacitat de representació. Així, doncs, els seus personatges no han de parlar com ho fem en la nostra quotidianitat, sinó d’acord o en coherència amb

La puerta del cielo (1980) Michael Cimino

l’imaginari que imposen aquells models, aquella representació. I tot amb l’objectiu o amb la creença que, només des d’aquest plantejament, l’espectador —o, si més no, algun espectador— serà capaç de comprendre que a la pantalla està “passant alguna cosa” diferent al que sol veure a la resta de pantalles. I pot arribar a entendre, per tant, que el llenguatge cinematogràfic no és unívoc, no té un camí predeterminat cap a l’abús de models i de situacions —cosa que, d’altra banda, la història del cinema, de la imatge en moviment en general, ens ensenya a bastament.

Hi ha un altre camí: el documentalista. Però em refereixo als documentals també compromesos, primer amb aquesta renovació del mateix llenguatge cinematogràfic a què apel·lava en l’anterior paràgraf i, segon, concomitantment, compromesos amb la necessitat que el cinema documenti la realitat sense fer veure que totes les veus han de sortir a explicar la seva “veritat”.

L’objectivitat és un tòpic que persegueix malsanament al gènere documentalista. En aquest marasme de documentals que cerquen l’objectivitat, i mai no la troben, en els darrers temps hem tingut l’oportunitat de veure un documental que em sembla que planteja clarament una opció de compromís: Generació Pegaso, d’Isabel Andrés.

El títol del documental és ja molt definidor, molt explícit sobre l’assumpte que vol tocar: les lluites obreres de finals del franquisme i dels inicis de la transició. Però amb una mirada molt precisa: la d’alguns dels protagonistes que van liderar aquelles lluites a la fàbrica Pegaso de Barcelona.

Com cabo de dir, aquí no es fa aquell joc tan retòric

—i, en el fons, tan retrògrad— de voler donar veus a tots els sectors socials de la transició.

Estem tan acostumats a veure documentals fets des de l’òptica de la burgesia, aquells que sempre malden per oferir l’opinió del poder del moment, que la contemplació de Generació Pegaso és com una alenada d’aire fresc. Aquí no hi apareixen Rodolfo Martín Villa ni Manuel Fraga Iribarne — aquest, sortosament, ja no podrà tornar a dir les seves mentides de sempre—, aquí l’única veu que sentim és la dels obrers de la Pegaso que es van jugar la pell per avançar en els drets laborals i en la conquesta de la llibertat.

Són uns possibles camins per a la revolta cinematogràfica. O per al cinema que es revolta contra el seu passat més recent.

Joan M. Minguet és professor d’Art Contemporani i Història del Cinema de la UAB, i President de l’Associació Catalana de Crítics d’Art.

Febrer / Març 2013 · Quadern 21

‘Generació Pegaso’, notes de l’autora ISABEL ANDRÉS PORTÍ

Des que era ben petita he sentit el meu pare i els seus quatre millors amics explicar històries de l’època en què treballaven junts a la fàbrica Pegaso. De com, durant els últims anys de la dictadura franquista, van organitzar les seccions de CCOO (sindicat) i del PSUC (partit), organitzacions aleshores clandestines, amb l’únic objectiu de lluitar per la millora de les condicions laborals i per les llibertats democràtiques. Sovint, embadalida i plena de curiositat, els sentia explicar aventures i fer dissertacions polítiques. Altres vegades em feien riure quan recordaven anècdotes divertides...

A casa aquesta mena de converses eren ben normals i, malgrat el component heroic d’aquestes vivències, eren la història de la meva família, i la de tantes d’altres.

Un altre element habitual de la meva infantesa era el fet de viure enmig de llibres, revistes, pel·lícules, càmeres i cintes Súper 8. N’hi havia pertot arreu, i les dues vegades que ens havíem canviat de casa havíem hagut de preparar una pila de caixes plenes d’història i de cultura, talment com si la biblioteca pública de la ciutat canviés d’emplaçament. Els meus pares són uns grans lectors, i el meu pare, concretament, un gran aficionat al cinema i a la fotografia, fet que deu tenir alguna cosa a veure amb el camí que he triat.

Fa més de deu anys que treballo en el món de l’audiovisual, en el qual he desenvolupat diversos rols, i últimament fins i tot m’he atrevit a dirigir. M’estimo la meva feina i, no sense esforç, puc dir que he tingut la sort de poder-m’hi dedicar. Però a finals del 2008, després d’una època molt intensa de feina, les coses van començar a canviar, i el ritme va començar a decaure coincidint amb l’inici de la crisi econòmica. El món de la cultura i la comunicació en va notar de seguida les conseqüències, igual que després també ho

22 Quadern · Febrer / Març 2013

van fer altres sectors; les condicions de treball empitjoraven cada dia, i els governs aplicaven les primeres retallades en serveis socials, sanitat, cultura i educació. És a dir, tot allò pel qual el meu pare i els seus amics, i molta gent de la seva generació, havien lluitat començava a trontollar.

Des que va acabar la dictadura franquista, l’any que jo vaig néixer, havíem anat endavant, conquerint drets i guanyant llibertat i qualitat de vida, però va ser a partir del 2007-2008 que vaig tenir la sensació que començàvem a desfer el camí. Tot i així, llavors encara estàvem tots una mica adormits, potser no ens ho acabàvem de creure, o no volíem veure la gravetat de la situació.

Va ser aleshores que em vaig adonar que tenia a mà, dins la meva pròpia família, una història que valia la pena explicar i explicar-la ara. Tenia a l’abast uns personatges carismàtics, amb valors sòlids i experiències intenses, que confiaven en mi; i sobretot tenia accés a un material d’arxiu en Súper 8, ben rodat i conservat, de gran valor històric i inèdit. Això em permetia explicar una història que mostrava una mica el contrari de l’activisme individual que havíem practicat en general la meva generació –i sóc conscient que generalitzar és equivocar-se. Generació Pegaso em permetia demostrar, en definitiva, que no era cert allò que ens havíem cregut bastant, allò

que algú s’havia encarregat de vendre’ns: que els ciutadans no tenim accés ni capacitat d’incidir en el nostre entorn, ni de generar canvis socials ni polítics, perquè tot és massa complex i són uns altres els que ho decideixen. Per contrarestar tot això, vaig sentir la necessitat de fer aquesta pel·lícula en aquest precís moment, no només perquè jo no tenia feina i de cop tenia temps per invertir-hi, sinó també per recordar-nos a nosaltres mateixos que la política és present en molts àmbits de la nostra vida i que, malgrat que la lluita de la societat civil pels ideals comuns no és un camí fàcil, és l’única manera de fer passos endavant.

Els nostres avis van viure una guerra; els nostres pares, una dictadura; i nosaltres, una crisi econòmica global que posa en evidència les deficiències del sistema democràtic. Deu ser que, a cada generació, li toca el seu “repte històric”, “la seva lluita”, i és una decisió personal involucrars’hi o no.

Un any després, tot va començar a encaixar, sobretot quan el 2009 Diagonal TV i TV3 van apostar per aquest projecte. Ara han passat gairebé 4 anys des que va sorgir la idea, i la situació ha empitjorat molt més del que ens podíem imaginar, però per sort ja no estem tan quiets, la política és arreu, hi ha molta gent que ha

pres partit, que s’organitza, discuteix, participa i treballa per denunciar la pèrdua de drets, i que no accepta que l’única solució per encarar aquesta crisi sigui la de retallar en qüestions socials i culturals. I aquest documental vol ser un homenatge a tots ells, a totes les persones que en un moment donat de la història i de les seves vides van decidir jugar-se-la i lluitar per un món més just i pel bé comú.

Isabel Andrés Portí és directora, guionista i productora audiovisual.

Ha desenvolupat diversos rols en equips de cinema, TV i publicitat a Londres, Roma i Barcelona. Ha participat en projectes presents o premiats als Gaudí, Goya, Sundance, NY Independent Film Festival, Mostra de València, Seminci...

Quatre fotogrames de Generació Pegaso

Febrer / Març 2013 · Quadern 23

“La generació dels nostres pares tenia més consciència de col·lectiu, d’unir-se per lluitar pel bé comú. Nosaltres ho estem aprenent ara.”

RAQUEL SÁNCHEZ

Amb un peu a Londres i l’altre a Roma, la sabadellenca Isabel Andrés és una rodamón que viatja allà on el cinema la porta. Generació Pegaso és el seu projecte més personal i nodreix una trajectòria professional iniciada ja fa més d’una dècada. La maleïda crisi també té coses bones: li ha permès llevar temps a l’imbatible Cronos per aturar-se un moment i redescobrir les pel·lícules familiars en Súper 8.

Com veus i vius la situació dels joves ara mateix?

Crec que a la meva generació, ja no tan jove, i a les següents, ens han preparat per tenir una vida millor que la dels nostres pares.

Tot estava enfocat a això —i així ens ho vam creure— i, ara, la crisi econòmica ho ha estroncat tot. És una situació que crea moltes contradiccions internes, decepció, confusió, fins i tot culpa... Entre altres coses perquè s’havia fomentat l’individualisme. El moment que vivim ens obliga a qüestionar-nos quin món volem i quina és la nostra actitud davant d’això.

Generació Pegaso és una crida a les noves generacions?

La veritat és que mai m’he plantejat donar lliçons a ningú, més aviat neix de la necessitat personal d’explicar aquestes vivències familiars, a través de les emocions... però sí que crec que és bàsic conèixer la història per tenir un cert criteri. El documental parla d’un episodi molt important de la història de Catalunya del qual s’ha parlat poc, que convida a la reflexió i que crec que transmet una sèrie de valors essencials que no hem d’oblidar; si els oblidem estem perduts com a espècie humana. Són valors com la lluita col·lectiva pel bé comú i la solidaritat. I una part de la generació dels nostres pares és un exemple d’aquesta consciència de grup, que potser nosaltres no tenim tant. Ells lluitaven per aconseguir millores 24 Quadern · Febrer / Març 2013

socials i per la llibertat, pel benestar de tothom. Nosaltres ho estem aprenent ara; potser abans no ens calia, però ara no ens queda més remei. Si no, quin futur ens espera? O això, o campi qui pugui.

Vivim una greu crisi econòmica que qüestiona la democràcia. I, com els personatges del documental, és clar que no és una cosa que es pugui arreglar en el pla individual, cal una actitud col·lectiva.

No és pas una visió oficialista, no optes per entrevistes amb experts historiadors, polítics...

Això era precisament el que buscava. Ja n’hi ha una pila, de documentals així; i estan molt bé, però aquestes personalitats sovint parlen d’acord amb el que representen: un partit, una institució... Generació Pegaso tracta aquest tema des del punt de vista de persones anònimes, sense ambició política, com ara passa amb el 15-M o altres grups de ciutadans que s’organitzen per fer coses. En el documental els protagonistes parlen des de la seva experiència personal, des del cor, comparteixen els seus ideals, les seves esperances, les seves emocions i les seves decepcions.

D’aquesta manera crec que la comunicació és molt més directa i sincera. El que t’expliquen no es troba als llibres d’història. El que va fer aquest grup d’amics és el que va fer molta altra gent a la Pegaso i en altres fàbriques. Jo parlo d’aquests perquè són els que conec de prop, però representen tots aquells que van participar d’alguna manera en el moviment obrer durant la dictadura franquista.

Parlar amb Isabel Andrés és fàcil. La conversa flueix vibrant i àgil, mentre ens prenem dos cacaolats calents i intercanviem, també, impressions sobre els fets que s’han esdevingut recentment al nostre entorn: la vaga general del 14-N i la multitudinària manifestació a Barcelona. Ben abrigades al pati de l’Alliance Française, totes dues creiem que Generació Pegaso no té data de caducitat. Malgrat haver-se començat a gestar al 2009, a les acaballes del 2012 —moment en que es va dur a terme l’entrevista— té més vigència que mai.

Parles molt del valor de la solidaritat. La de les dones vers els seus marits, a qui donen suport en els moments més arriscats i més difícils; i també la solidaritat entre companys que es donen suport. Això encara és possible avui dia?

Crec que sí, però a vegades tendim a amagar el cap i a pensar “millor que no em toqui a mi”, com per exemple quan algú perd la feina. Ara, però, és difícil ignorar-ho. A més a més, crec que la nostra generació tampoc s’identifica gaire amb els sindicats majoritaris: abans eren el nucli d’unió de molta gent que lluitava, però ara s’han convertit en una institució una mica desfasada, no han sabut arribar als joves ni a certs sectors professionals. Un dels protagonistes ho diu quan se li pregunta què creu que haurien de fer els seus fills ara, i respon que no han de fer el mateix. Jo també crec que hem de buscar

els nostres propis mecanismes. El que transmet el documental és l’esperit de lluitar en grup, però els mitjans els hem de crear nosaltres... el nostre món és diferent. Aquesta gent crec que és un exemple d’actitud, gràcies a això es van adquirir una sèrie de drets que estem perdent; ara nosaltres hem de buscar els nostres camins.

Un dels entrevistats diu que lluitar contra Franco era fàcil, que va ser més difícil assumir la responsabilitat de construir la democràcia. De fet, mostres tot un recorregut, des que el moviment obrer va aconseguir els seus objectius fins que la força que tenia va decaure, quan la fàbrica va ser malvenuda.

Clar, és que també van patir moltes decepcions. No hem de ser ingenus, aquesta mena de lluita té dues cares. No és una visió idealista ni irreal, la del documental. Tot té un cost, un sacrifici, un tempo... No eren herois, ni tampoc ho van fer tot bé com a generació...

Creus que el teu pare filmava pensant en l’immens valor de les imatges que enregistrava?

Home, no crec pas que s’imaginés que un dia veuria les seves imatges per la televisió com ha succeït. Però sí que eren conscients que el moment que vivien era històric, i com que tant el meu pare com un altre amic del grup, també protagonista del documental, eren molt aficionats al cinema i a les càmeres, van decidir gravar-ho, igual que gravaven també molts altres moments, com els familiars...

Per sort!

Com i quan vas decidir que havies de recuperar aquestes imatges, treure-les a la llum i donar-los un discurs?

Fa molt temps que treballo en el món del documental, en la recerca d’imatges d’arxiu, i de cop i volta un dia comences a donar voltes al tema i t’adones que les pel·lícules familiars de casa teva probablement tenen el mateix valor que el material amb el qual treballes. Te les mires amb uns altres ulls, i deixen de ser els vídeos de les vacances i de les batalletes dels pares. Com a professional veus que tenen un valor històric, i que és un material inèdit. De les fàbriques gairebé no hi ha res, sobretot perquè estava prohibit rodar a dins, i perquè no tothom tenia càmeres, en aquella època.

Parla’ns una mica dels diferents nivells narratius o registres que hi trobem. Com els combines?

Podríem dir que hi ha cinc nivells diferents. El principal és la història dels protagonistes amics treballadors de la Pegaso, que ens l’expliquen a quatre veus. Un segon nivell són les imatges en Súper 8 registrades per ells mateixos i que il·lustren el que expliquen, juntament amb un tercer nivell a base de retalls de diaris que contextualitzen el moment. Aquesta línia principal es combina amb un quart registre que són les escenes familiars de la seva vida actual, que representen qui són ara i l’amistat que ha perdurat en el temps. I, finalment, hi ha un últim nivell, que és el de la generació dels fills, que lliga el passat amb el present. Tot plegat per donar aquesta visió polièdrica i propera d’un moment històric molt concret.

T’has cenyit a un guió molt pensat o l’estructura anava sorgint a mesura que anaves fent entrevistes?

D’entrada tenia clara l’estructura, els nivells i el punt de vista. A

més a més, el fet de conèixer la seva història em permetia tenir bastant clar què volia que m’expliquessin. La gràcia del documental és que no et diran mai una frase com la tens pensada, no està escrita com en la ficció. Et diran el que vulguin i com vulguin. A vegades surten temes nous que inicialment no tenies en compte; i a vegades un tema que creies que era molt important, en veure’l amb tot el material, resulta que no hi té cabuda.

Jo estava enamorada de certes anècdotes i de certes escenes, potser pel meu lligam emocional, però em vaig adonar que, per molt d’amor que els tingués, en la narració no funcionaven i les havia de sacrificar. És la pena i la gràcia de quan poses tots els elements damunt la taula: ho has de cosir com un patchwork. El procés més llarg de tots va ser el muntatge. Vam rodar en tres setmanes i, en canvi, el muntatge i la postproducció va durar vuit mesos. La major part de la feina es fa al muntatge. A més, cal sumar-hi el fet que tot plegat em resultava encara més complicat perquè per a mi la forma era molt important: volia que la pel·lícula apropés els personatges i la història a l’espectador, que emocionés i que fos bonica de mirar. Perquè en els documentals sovint s’ha de prioritzar el contingut per sobre de la forma per poder captar els moments espontanis, o bé perquè són treballs de caire més periodístic i es dóna més importància a la informació clara i objectiva. Jo volia cuidar-ho tot, no sé si me n’he sortit.

Raquel Sánchez és periodista cultural i membre de la junta del Cineclub de Sabadell.

Generació Pegaso és un projecte personal que s’ha anat gestant al llarg de quatre anys.

Un exemple d’aquells valors que alguns diuen que els joves d’ara no coneixen: perseverança, voluntat i il·lusió. S’ha exhibit, nominat com a millor documental dins de la secció oficial, al Shanghai TV Festival (juny 2012) i al Taiwan Documentary Festival (octubre 2012); també va clausurar el Memorimage, Festival Internacional de Documental de Reus, i va ser preestrenat el 28 novembre de 2012 a Barcelona, a l’antiga fàbrica Fabra i Coats. Així mateix, es va poder veure el dia 7 de desembre de 2012 a les 22:30h al Canal 33, dins del programa El Documental. Actualment es pot veure a filmin (www.filmin.es).

Febrer / Març 2013 · Quadern 25

Els cineclubs, formes de resistència al discurs hegemònic JULIO LAMAÑA / Text i fotografies no subjecte, d’un cinema que només vol ser entreteniment, sota un llenguatge transparent. El públic consumidor. Els espectadors.

Però resulta que també hi ha un públic de cinema conscient, actiu i responsable, que no és tan sols espectador. La història ens dóna alguns exemples de resistència, de lluita i de creativitat del públic organitzat.

El públic Quan en aquest article parlem de públic, no ens referim només al públic de cinema sinó al concepte modern de públic, del qual el públic de cinema pot servir de paradigma. El públic és el de totes les indústries culturals de les arts de la representació (en totes les llengües) i de tots aquells artefactes culturals en què intervenen com a receptors. El públic no controla els mitjans de producció ni de distribució. I estem parlant pràcticament de tota la població mundial! Segons Umberto Eco, la cultura de masses dirigida des de dalt motiva que el públic pateixi certes premisses imposades sense que hi aparegui cap renovació artística, de manera que s’acaba adaptant simplement a una difusió homologable al que ja es coneix i que és transmesa de forma global. Per això, els mitjans de masses (entre els quals hi ha el cinema) són instruments d’una societat que manipula el públic, que el converteix en el que ja Krakauer va definir quan parlava del públic de cinema de finals dels anys 20: un públic cosmopolita, una massa sense identitat, silent, controlada i domesticada sota les regles del negoci. Un públic que és objecte, i 26 Quadern · Febrer / Març 2013

Exemples de resistència del públic Des de l’any passat, el moviment cineclubista internacional celebra el dia internacional del públic. I per fer-ho recorda un acte de rebel·lió del públic: la rebel·lió de l’Astor Place, o Teatre Astor.1 Noel Burch és potser qui ha analitzat millor aquest esdeveniment en la trajectòria de la formació del públic modern, del públic de masses que arribaria a la plenitud amb l’arribada del cinema. El 10 de maig de 1849 a Nova York hi va haver un gran aixecament popular que va deixar almenys 22 morts i un centenar de ferits (Burch parla d’aproximadament 35 morts i 150 ferits). Va ser la primera vegada que es va mobilitzar la milícia de l’estat contra el poble. Aquesta revolta marca un canvi en la història de l’espectacle i del públic. La massacre té l’origen en la rivalitat entre dos actors shakespearians: William MacReady era el gran astre anglès, tradicional i identificat amb l’hegemonia britànica en el camp artístic i cultural; Edwin Forrest, el gran actor nord-americà, era acusat de prendre’s massa llibertats amb el text del “bard diví”, només per voler-lo acostar a un públic popular. MacReady no era tan sols la imatge de la metròpoli i de l’aristocràcia, sinó que era “l’estimat” (la mascota dels prínceps, com deia la seva propaganda) de la creixent burgesia nord-americana, que tractava d’emular la classe dominant anglesa.

En canvi, Forrest era una expressió del patriotisme proletari, al gust de les classes mitjanes i dels treballadors. El 7 de maig de 1849, McReady es va presentar a l’Astor Opera House, davant una audiència de fanàtics de Forrest que s’havia organitzat per escridassar-lo. L’actor anglès va decidir interrompre la seva tournée i tornar a Anglaterra, però una petició signada per 47 persones de l’alta societat el va convèncer per quedar-se. En la funció següent, del dia 10 de maig d’aquell any, l’actor es va trobar al teatre davant una multitud de més de 10.000 persones. La representació es va fer per a un públic selecte (després d’una rigorosa selecció), però en condicions molt difícils, és clar. Temoroses de perdre el control de la ciutat, les autoritats van cridar les tropes, que, amenaçades per la població, acabaren obrint foc a curta distància. El cisma entre cultura d’elit ultra minoritària i cultura de masses va obrir el camí per al desenvolupament d’arts “populars”, que devien ben poca cosa al gust de les grans famílies del país que ostentaven de facto el poder financer, industrial i polític. Però, amb tot, aquestes formes 1 Felipe Macedo, en la seva defensa del dia internacional del públic, desenvolupa aquest fet a www.felipemacedocineclubes. blogspot.com.

d’espectacle que es desenvolupaven en una esfera d’entreteniment diferent al de les classes dirigents no deixaven de servir, també, els interessos d’aquestes.

Cineclubs com a espais de resistència El cinema va néixer essent popular. En aquest punt, hi ha consens entre els especialistes. 2 Era un espectacle de barraca de fira, situat entre la dona amb barba i el menja-sabres. El cinema primitiu bevia de les fonts del music-hall, del cabaret, del circ... No va ser fins a la meitat de la primera dècada del segle XX que el cinema va orientar-se cap a un gust burgès, i s’allunyà així dels primers models populars. El seu llenguatge, especialment a través del desenvolupament del muntatge i del llenguatge transparent (aquell que pretén mostrar la representació com a versemblant, sense voler delatar l’artefacte fílmic), aniria convertint-se en hegemònic, especialment arran del desenvolupament de Hollywood i del cinema clàssic. Malgrat tot, va haver-hi formes de resistència popular al discurs hegemònic, com les protagonitzades pels bonimenteurs de vues animées, comentadors de pel·lícules que reinterpretaven al gust del públic els films muts que es projectaven. Així ho van fer, almenys fins a la meitat de la primera dècada del segle XX: de vegades llegien els intertítols per a aquells que no en sabien, de vegades comentaven les imatges, de vegades tenien un to més erudit, sarcàstic o bromista... Utilitzaven l’oralitat per mantenir el discurs popular per sobre del discurs hegemònic burgès que el cinema imposava. Aquesta arrel popular del cinema confrontava, segons Walter Benjamin, un cinema de diversió (modern) amb un cinema contemplatiu (clàssic i burgès), tal com es desprèn d’aquestes paraules: “El rol lúdic de l’art pot atenuar les relacions de dominació”.

En el marc de l’activitat cineclubista de resistència i lligada a moviments populars i polítics, voldria destacar dues fites: el Cinéma du Peuple (1913), d’inspiració anarquista, amb el lema “Divertir, instruir, emancipar”, que ens situa enguany en el centenari del cineclubisme; i el Ciné-club les amis du Spartacus (1927), d’orientació comunista, que arribava a omplir a París alguns “Cinémas-Palais” com el Casino de Grenelle, amb un aforament de més de 2.000 persones. Quan aquesta associació gairebé amenaçava de convertir el cineclubisme en un moviment de masses, la intervenció de la policia i la censura els obligà a tancar la paradeta, la tardor de 1928. És, doncs, en els diferents moments de resistència al discurs hegemònic del cinema (modernitat versus classicisme) que cal situar els cineclubs i la defensa que han fet dels drets del públic. Una tasca centenària que té per objectiu que l’espectador es converteixi en subjecte actiu, format. El públic no només vol escoltar, també vol parlar, respondre al discurs del film, afirmar els seus propis drets.

I és sota la forma del cinefòrum, del debat després de la projecció, que el públic construeix el seu propi discurs i pot superar fins i tot el del mateix autor. És en aquest moment del debat amb el públic que l’oralitat entra en joc i el públic pren la paraula: el debat és una forma de catarsi, un moment únic i privilegiat, que permet al públic manifestar-se en un espai públic on habitualment se li veta la participació. Com és ben sabut, les altres formes d’exhibició 2 Joan M. Minguet (1999): Segundo de Chomón, més enllà del cinema d’atraccions. Barcelona: Filmoteca de Catalunya.

cinematogràfica mai permeten aquesta relació entre el públic i l’obra cinematogràfica. L’oralitat, entesa com el motor del debat, es presenta, doncs, com una eina de resistència als discursos hegemònics.

El públic organitzat defensa els seus drets Una de les característiques que fan únic el moviment cineclubista és que és l’única organització d’associació de públic. No trobem res comparable en cap de les altres arts de la representació. En el teatre amateur, per exemple, les persones s’associen per fer teatre i no trobem res semblant ni en la dansa ni en l’òpera... El cineclubisme no és més que una forma de públic organitzat per fer arribar als seus iguals el “bon cinema”, aquell que li aconsella la seva cinefília ben entesa. Una cinefília que construeix un contracte de responsabilitat i confiança entre el cineclub i el seu públic. El cineclubisme és un fenomen universal que es designa pràcticament amb el mateix terme en tots els idiomes: cineclub, ciné-club, cineclube, film society, circolo del cinema, Kino club..., la qual cosa el converteix en una realitat associativa global i amb trets característics propis i molt definits, com són la defensa dels drets del públic i el treball per a la formació d’aquest.

L’entitat que defensa en el pla mundial els interessos de les associacions del públic és la Federació Internacional de Cineclubs (FICC), present en tots els continents. Va néixer el 1947 a Cannes i, com a presidents, ha tingut, entre d’altres, François Truffaut. La FICC lluita actualment per la defensa dels drets del públic tal com van quedar definits en la Febrer / Març 2013 · Quadern 27

28 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2013

Carta de Tabor, signada per més de 75 federacions nacionals de cineclubs en 1987.3 Aquesta carta, fonamental en el moviment cineclubista internacional, marca els objectius de les associacions del públic, especialment el de la defensa d’un accés a la cultura cinematogràfica, a la CULTURA amb majúscules, aquella que ens construeix com a individus crítics i participatius, que ens fa partícips del nostre entorn. Si podem acceptar que existeixen els drets d’autor, no hauria de ser tan estrany defensar els drets del públic.

Els cineclubs en el marc d’una tradició popular i “subversiva” Si el cinema ha perdut alguna cosa dels temps passats, potser ha estat la capacitat de referir-se a si mateix com a esdeveniment significatiu. Els majors de 40 anys recordem grans cues als cinemes, superbes estrenes exclusives a les pantalles de les sales de les nostres ciutats. Era un públic gratament “esclavitzat”, que esperava els mesos que calguessin perquè arribessin els grans èxits de Hollywood, o que patia anys de paciència perquè els grans premis de Cannes o Venècia arribessin a les pantalles d’art i assaig.

L’exclusivitat de la pantalla del cinema atorgava a les pel·lícules el caràcter d’esdeveniment únic, de moment especial, que la contemporaneïtat ja presenta com a diluït. Ara les noves formes d’oci i la multiplicitat i dispersió de les pantalles han relativitzat el fenomen del cinema com a espectacle exclusiu, és a dir, la idea d’estar assistint a un moment especial, a un esdeveniment memorable, ha perdut força. En el marc dels processos de canvi que el cinema pateix actualment, hi ha pocs treballs d’estudi sobre el que significa que el cinema ja no sigui un moment important en la vida del públic. Aquesta desafecció és a l’origen de la pèrdua de públic de les sales de cinema.

Centrant-nos en les formes d’exhibició cinematogràfica d’arrel associativa (cineclubs), és interessant reflexionar sobre la importància de l’esdeveniment en la història dels espectacles d’arrel popular. Segons els estudis de Jordi Bertan, la noció de festa és segurament un dels antecedents imprescindibles per reflexionar sobre la importància de l’esdeveniment cultural com a catalitzador dels interessos de la comunitat. La festa ha estat des de sempre la forma possible de trencar amb el temps laboral, amb les normes de conducta, amb els codis de comportament, així com també ha suposat una immersió en una experiència alliberadora i efervescent. En aquest sentit, les festes de Carnestoltes són l’exemple perfecte per mostrar aquest efecte d’insubmissió a l’ordre establert. La festa té sens dubte la característica d’esdeveniment subversiu i viu la utopia d’una tornada imaginària cap a una idea d’igualitarisme. La festa seria una forma de catarsi de la comunitat, la construcció de ritus per desfer imaginàriament les normes i tornar-les a acceptar immediatament després. El procés històric de la festa ens porta a entendre que modernitat i ritu o tradició són conceptes massa propers per creure, com fan alguns, que són conceptes antitètics. Ben al contrari, transcorren en paral·lel al llarg de la història. Aquesta tradició popular, aquesta presència històrica de la festa com a element subversiu, crític i antihomogeneïtzador, es troba a l’origen del desenvolupament

d’esdeveniments significatius, moments memorables i importants en les projeccions cineclubistes.

Així doncs, el cineclubisme, com a moviment associatiu, comparteix amb l’associacionisme popular moltes coses. Generador de cultura popular, el cineclubisme, com vèiem anteriorment, permet la creació de discursos no hegemònics que representen una part de la societat que visiona les pel·lícules. Allunyada de la política institucional o oficial (la de les elits), la cultura popular és la que produeix el poble, organitzat.

La cultura oficial executa productes culturals manufacturats, sense que el públic sigui tingut en compte; són productes per ser assimilats tal com raja. En canvi, la cultura popular és aquella que és produïda per a la gent, que, al seu torn, se la fa pròpia. En altres paraules, és la cultura de la gent, del poble, de la plebs o, com digué Gramsci, de les classes subalternes; en definitiva, es tracta de la cultura viva, la cultura viscuda, la cultura popular.

El cineclubisme, enfocat des d’aquesta perspectiva, té la capacitat, al contrari que els models empresarials o oficials, de produir esdeveniments significatius sota la forma d’exhibició cinematogràfica. Aquestes sessions cineclubistes poden funcionar, igual que la festa, com a element generador d’un discurs propi i popular, allunyat (o no) tant del discurs de l’autor com del discurs dominant. En la mesura que hi intervenen factors com l’oralitat del debat, el text i el diàleg, la capacitat “subversiva” d’aquestes sessions fa que siguin esdeveniments socials significatius, “divertits” (W. Benjamin) i amb la capacitat de generar nous discursos a partir del discurs del film i del seu autor.

Julio Lamaña i Orozco és llicenciat en Història per la UAB i professor d’Història del Cinema. Ha estat president de la Federació Catalana de Cineclubs (FCC) des del maig del 2003 fins al setembre del 2006. Actualment és gestor de coordinació i vocal de relacions internacionals de la FCC, així com secretari general de la Federació Internacional de Cineclubs.

3 Per llegir la Carta de Tabor i altres documents cineclubistes, visiteu la pàgina de la FCC www.federaciocatalanacineclubs.cat/ca/ documentsdelcineclubismecatala.html Febrer / Març 2013 · Quadern 29

Revolució!

La Revolució Industrial, Francesa o Soviètica, el Maig del 68, el 15-M o la crisi a l’Argentina són algunes de les revolucions que serveixen de nucli argumental de la selecció de vint títols que ha elaborat el portal de cinema online filmin. es, Premi Ciutat de Barcelona de Creativitat i Innovació 2012.

30 Quadern · Febrer / Març 2013

Espanya Valentí Figueres, 2009

França, Mariana Otéro, 2010

Alemanya Ali Samadi Ahad, 2011

Alemanya Werner Herzog, 1988

España Jo Sol, 2009

Mèxic Francisco Vargas, 2006

Iran Jafar Panahi, 2011

Egipte - Tamer Ezzat, Ayten Amin Amr Salama, 2011

Espanya Juan Gautier, 2012

El acorazado Potemkin Rússia, Sergei M. Eisenstein, 1925

La edad de la tierra Brasil, Glauber Rocha, 1980

No one knows about Persian cats, Tiempos modernos, Estats Units, Iran Bahman Ghobadi, 2009 Charles Chaplin, 1936

España Carlos Serrano Acosta, 2012

Salò o le 120 giornate di Sodoma Itàlia, Pier Palo Passolini, 1976

Wer wenn nicht wir, Alemanya, Andres Veiel, 2011

Orphans of the Storm, Estats Units, David W. Griffith, 1921

Àustria Ruth Mader, 2005

Una selecció de Jaume Ripoll Vaquer, soci fundador i director editorial de filmin. Amb un catàleg de més de 4.200 llargmetratges i sèries de televisió, disponibles en versió original subtitulada, filmin ofereix el catàleg en línia més gran del nostre país.

Argentina Fernando Pino Solanas, 2003

Che: El Argentino i Che: Guerrilla Espanya/França, S.Soderbergh, 2008

Febrer / Març 2013 · Quadern 31

Del cinema en (r)evolució.

Apunts per a una cartografia de les transformacions del setè art.

ANNA PETRUS

Amanecidos (2012), de Yonay Boix i Pol Aregall

Quan Quadern em va demanar un article per al dossier “Cinema i revolta”, vaig defugir de seguida escriure sobre la representació que el cinema ha fet de les revolucions i de l’agitació social. Ho vaig fer perquè la proposta em brindava una molt bona oportunitat per endinsar-me en un altre tipus de revolta, aquella que té a veure amb el cinema mateix com a art “impur” —com li agrada dir al cineasta Víctor Erice—, fill de l’art però també de la tècnica. I és ben cert que, si el comparem amb la pintura, la música o la literatura, el cinema és probablement la disciplina artística que més ha canviat i ha fet evolucionar el seu llenguatge en un període de temps molt breu, en poc més de cent anys. Atès que les troballes tecnològiques s’han succeït —i encara ho fan— de forma molt ràpida, el cinema ha hagut d’anar adaptant el seu llenguatge a un ritme vertiginós.

Fa poc més de cent anys, el cinema era mut, en blanc i negre, i s’expressava en un únic pla frontal. Avui, el cinema pot expressarse en tres dimensions, de forma no lineal i, en pocs segons, pot fer la volta al món a través d’Internet. Una realitat que ha propiciat no només noves narratives i formes de generar imatges, sinó també un replantejament de la noció del cineasta-autor que ha predominat, i d’alguna manera segueix predominant, especialment a Europa, on, des de la història de l’art “biografiada” escrita per Giorgio

32 Quadern · Febrer / Març 2013

Vasari durant el Renaixement, l’obra d’art no s’entén sense que ens expliqui de forma directa o indirecta qui n’és l’autor.

Encreuades del digital Fins a l’arribada del digital, el procés del cinema era costós, feixuc, llarg i, en conseqüència, reservat a uns pocs. La lleugeresa, la immediatesa i l’abaratiment dels costos de producció propiciats pel digital han portat com a principal conseqüència una democratització del mitjà gairebé única, difícilment comparable a cap altra disciplina artística. I només cal observar les xifres amb atenció. En la darrera dècada s’han multiplicat de forma exponencial tant el nombre de pel·lícules com el nombre de festivals on aquestes pel·lícules aspiren a ser projectades. Tanmateix, el volum de producció és tan desproporcionat que no pot ser absorbit pels certàmens, els quals només arriben a projectar una ínfima part de tot el que es roda

al món i, en conseqüència, les seves programacions han deixat de ser representatives de tot el cinema que els espectadors podrien arribar a veure. Al mateix temps, aquesta realitat dibuixa un mapa desconcertant i ple d’incertesa, perquè la ingent producció de cinema no s’acompanya de la consolidació de nous autors sinó més aviat al contrari. Els cineastes tinguts en consideració han esdevingut així una minoria i en el panorama cinematogràfic contemporani hi ha anat penetrant progressivament un dubte francament inquietant: quants autors no descoberts existeixen?

D’altra banda, la revolució del digital no només afecta el nivell de producció cinematogràfica, sinó que també ha anat acompanyada de canvis substancials tant pel que fa a les formes d’enregistrament i a les seves noves narratives, com pel que fa a les formes de consum vinculades essencialment a Internet. Més enllà de l’adveniment d’un nou cinema vinculat a la lleugeresa i a la facilitat del digital —i que a Catalunya trobaria un dels exponents més interessants en el treball plàstic d’Albert Serra que, des del suport del Festival de Canes, ha aconseguit arribar a tot el món—, la revolta tecnològica ha empès alguns cineastes amb una trajectòria ja consolidada a indagar en el llenguatge de dispositius com ara el telèfon mòbil. Marcel Hanoun, Stephen Dwoskin, Olivier Ducastel, Alain Fleischer o Jonas Mekas són alguns d’aquests autors que han vist en el telèfon una forma d’enregistrar el món des d’una subjectivitat única i renovada. De fet, en el primer llargmetratge francès rodat íntegrament amb mòbil i titulat J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un (2007), Joseph Morder, cineasta vinculat a l’underground del país veí, utilitzava la plasticitat, la textura i la lluminositat que li oferia el nou dispositiu per construir una ficció d’una versemblança tan estreta amb la realitat que l’espectador se sentia contínuament interpel·lat sobre la naturalesa i l’origen de les imatges. Per a Morder, el dispositiu mòbil seria un substitut del format familiar del Súper8, tant per la immediatesa en la captura d’imatges com per les imperfeccions visuals, una constatació que el Festival Pocket Films de París va fer seva en voler-se instaurar com a primer festival internacional amb una programació de pel·lícules fetes íntegrament amb telèfon. Tanmateix, i malgrat que a priori el mòbil podria semblar la forma d’enregistrar imatges més propera a allò que Alexandre Astruc va anomenar caméra-stylo —en referència a l’estil dels autors-cineastes—, el cert és que els films fets amb aquest dispositiu tendeixen a una certa uniformització visual en la qual és difícil destriar les singularitats dels autors. En aquest sentit, el telèfon mòbil desdibuixaria la noció d’autoria en l’horitzó del cinema contemporani a través d’un procés paral·lel a totes les altres conseqüències de la digitalització.

Més enllà del telèfon mòbil, la xarxa en si mateixa també ha interessat alguns cineastes consolidats com Jonas Mekas, que no ha dubtat a fer d’Internet la matèria primera de les seves pel·lícules.

Com a líder indiscutible del cinema underground novaiorquès de la dècada dels seixanta i setanta, Mekas no podia deixar de banda l’oportunitat que li brindava Internet per seguir alimentant el seu esperit jove, combatiu i rebel. El seu projecte 365 films —també anomenat Eye-Pod perquè Mekas el va concebre per a ser visualitzat en iPod— està format per un petit film digital per a cada dia de l’any, distribuït de forma progressiva i íntegra a la xarxa. D’aquesta manera, Mekas segueix essent fidel al cinema que el caracteritza, un cinema vinculat de forma inextricable a la seva vida, com ja va fer amb el Súper -8 i el 16mm, tot proposant

un film global, format per 365 microfilms, en què l’espectador pot seguir el dia a dia, les divagacions existencials, les alegries i els dubtes del cineasta.

No és difícil entendre que aquesta forma de narrar no hagués estat possible mentre el cinema es limitava a ser vist a la sala fosca. D’aquí que, quan parlem de digital i d’Internet, ens haguem de referir necessàriament a la llibertat creativa.

De la web al micromecenatge Durant el 2011 Lluís Miñarro, el productor de cinema independent més important de Catalunya, es va interessar pel projecte cinematogràfic de dos joves cineastes entusiastes, Yonay Boix i Pol Aregall. Amanecidos, tal com el van titular, era un projecte concebut per ser visualitzat només a través d’Internet. Es tractava de petites càpsules, rodades de forma lleugera, en què uns personatges situats a la vintena mostraven la seva vida diària, sense ornaments ni falses pretensions, simplement deixant palesa l’energia que tenien en el trànsit cap al món adult. Aviat, però, els dos cineastes es van adonar que les càpsules potser tenien un sentit i una organització entre si més enllà de l’espai lliure de la web, i van decidir fer-ne una pel·lícula amb l’objectiu que el treball també pogués ser vist a la sala de cinema. El resultat fou un film engrescador, innovador en el discurs i fascinant per la narrativa fragmentada, de vegades aparentment inconnexa però, en realitat, plena de detalls significatius que expliquen molt bé el batec de tota una generació de joves formats ja a la web. És segurament per això que Lluís Miñarro hi va veure quelcom més que una simple successió d’escenes i no va dubtar a apostar-hi. Com a resultat, el film va ser seleccionat en festivals tan importants com el Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges) o el FICXixón (Festival Internacional de Cinema de Xixón).

Com a conseqüència de la bona acollida de la primera pel·lícula que rodaven, Boix i Aregall van iniciar la difícil tasca de començar a aixecar el seu segon projecte de llargmetratge, Las aventuras de Lily ojos de gato. I ho van fer recorrent al crowdfunding, també anomenat micromecenatge, com a forma principal de finançament. Aquesta és una altra de les revolucions del mitjà cinematogràfic que ha propiciat el digital i la democratització dels mitjans de producció. A través del micromecenatge, iniciat al nostre país per l’ambiciós i capdavanter projecte futurista El Cosmonauta —film que tot just ara està a punt de veure la llum després de més de quatre anys de treball—, ja no només la presa d’imatges és a l’abast de tothom sinó que qualsevol pot contribuir a finançar i a convertir-se en productor Febrer / Març 2013 · Quadern 33

de les pel·lícules que han escollit aquesta fórmula. A canvi de petits premis i gratificacions, com ara sortir als títols de crèdit o emportar-se una samarreta amb la imatge de la pel·lícula, un grup gran de gent amant del cinema pot contribuir amb petites aportacions de diners per aconseguir que la pel·lícula pugui ferse realitat. En un moment en què la proliferació de projectes i l’entusiasme pel cinema topen amb les dificultats econòmiques de la crisi i la incapacitat de les institucions per donar suport als projectes, el micromecenatge comença a ser una alternativa cada cop més valorada al nostre territori, mentre que en països com els Estats Units és ja des de fa temps una fórmula consolidada, tal com demostra el projecte documental Iraq for sale de Robert Greenwald, que va aconseguir, ara fa més de sis anys, finançar els 300.000 dòlars de pressupost exclusivament a través del micromecenatge.

Transmèdia o les múltiples facetes del cinema Ja fa temps que Michel Reilhac, director d’Arte France Cinéma, centre adscrit a la cadena televisiva francoalemanya ARTE, assegura que l’autèntica revolució del llenguatge cinematogràfic va de bracet de la interactivitat i dels projectes transmèdia, és a dir, dels films que no comencen i acaben en una projecció sinó que ramifiquen els seus relats cap a altres formats, des dels videojocs fins a la reproducció pel telèfon mòbil, passant evidentment per Internet. I aquest és, sens dubte, el gran repte que el cinema té al davant, no només pel que fa al pla tecnològic sinó també des d’un punt de vista estrictament narratiu.

Més enllà del fet que la distribució i exhibició de pel·lícules en línia és ja una realitat més que afermada —i projectes com FILMIN, portal que posa a l’abast dels internautes milers de pel·lícules per ser vistes còmodament des de casa, en seria un dels millors i més propers exemples—, el cert és que la noció de transmèdia vinculada directament al cinema encara es troba a les beceroles del seu desenvolupament, no tant perquè no hagin sorgit propostes i projectes interessats a explotar el concepte sinó perquè el potencial d’aquest fenomen és tan elevat que encara es fa difícil entreveure’n el sostre. Tanmateix, les institucions que financen el cinema es mostren cada vegada més interessades a explorar el sender del transmèdia. Michel Reilhac mateix fou un dels primers a donar suport a un projecte transmèdia tan arriscat com Him, del cineasta nord-americà Lance Weiler, i el programa MEDIA de suport a l’audiovisual europeu ja fa temps que valora més positivament, i amb més entusiasme, tots aquells projectes cinematogràfics que arrosseguen una vinculació transmèdia i que, per tant, asseguren visibilitat a la web, a les xarxes socials i en les activitats culturals que se’n puguin derivar. La investigació principal d’aquests

34 Quadern · Febrer / Març 2013

projectes se centra encara a destriar de quina manera es poden oferir al públic els continguts d’una pel·lícula en tots i cadascun d’aquests canals al mateix temps i d’una forma efectiva, alhora que emotiva, per a l’espectador. Sens dubte, un camí que conduirà el cinema cap a viaranys que encara no podem ni imaginar.

Que és un cineasta avui?

Aquest panorama cinematogràfic —i per extensió de l’audiovisual contemporani— tan complex ha posat de relleu una de les qüestions més inquietants a les quals ens haurem d’enfrontar en els propers anys i que, com apuntàvem a l’inici d’aquestes línies, podríem formular seguint la baziniana Què és un cineasta avui? La pregunta no és estèril, ja que la revolució tecnològica ha qüestionat els límits i el llindar de la creació, la difusió i l’exhibició, fins al punt que avui es difícil destriar on es troba o sobre qui recau el privilegi de la creació cinematogràfica. Davant d’aquesta conjuntura, podríem aventurar-nos a parlar de dues grans reaccions tant del sector cultural i del cinema com de la societat en general. D’una banda, hi ha els entusiastes que celebren cada nova descoberta tècnica i se la fan seva per investigar en les possibilitats del llenguatge cinematogràfic, deixant marques d’estil o autoria al marge. De l’altra, hi ha les pràctiques dirigides a preservar l’estatut privilegiat del cineasta-creador, fet que trobaria una de les seves màximes expressions en l’entrada del cinema als museus, autèntic panteó de la consagració de l’artista. Tanmateix, és cert que, en ambdós casos, la revolució tècnica ha propiciat una reestructuració de tots els processos del cinema i, en darrera instància, ha fet entrar en crisi l’estatut de l’espectador, que fàcilment es pot perdre en el laberint de la creació cinematogràfica contemporània, atès que la ja no adopta una posició passiva sinó que participa activament tant en la creació com en la recepció de les pel·lícules.

No puc acabar aquest article sense esmentar el darrer film del cineasta francès Sylvain George, autor de pel·lícules radicals i compromeses amb la necessitat de la revolució social com ara

zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Monument invisible (noves maneres de crear monumentalitats) d’Aggtelek Monument invisible és una investigació sobre models de creació processuals. L’obra no necessàriament ha de materialitzar-se sinó que la peça genera pensament i es materialitza dins la ment de l’espectador —en aquest cas, el lector.

1. La forma ha d’esdevenir un esdeveniment. 2. Si la forma no esdevé un esdeveniment, s’ha de convertir en diferents tipus d’accions. 3. Aquestes accions poden convertir-se en una multitud d’idees. 4. Les accions no necessàriament han de ser un acte. 5. El monument ha de ser un acte de protesta contra l’oblit. Com aconseguir això: a/ - amb la creació d’idees que es vagin transformant. b/ - cada idea que tingui el monument invisible pot ser independent de l’altra o generar-se en una fluïdesa en la qual una idea esdevingui en altra idea i així contínuament. c/ - es poden anar regenerant les idees cada cert temps. 6. Es poden anar acoblant les idees i el monument pot ser una forma-en-acció o una forma-en-potència. 7. La forma pot anar variant constantment. 8. La forma pot ser representada de la manera que sigui, no necessàriament ha de ser objectual. 9. El monument ha de ser una mena de happening. 10. Happening com a procés d’activacions d’idees i objectes. 11. Els objectes (o l’objecte) no han de ser necessàriament quelcom que ocupi espai, i si ho fan, poden ocupar un espai en un determinat moment del temps. 12. El monument invisible ha d’estar en transformació permanent. 13. El monument invisible pot molestar, increpar, fastiguejar i escopir a la cara de qui ho miri. 14. No existirà cap problema de presentació ni de representació. 15. La forma del monument pot començar sent una geometria abstracta. 16. Els conceptes, signes i formes que vagi tenint poden ser pretensiosos. 17. Els conceptes, signes i formes que vagi tenint poden ser ridículs i estúpids. 18. Ha de tenir una idea que en un determinat moment sigui impenetrable, per alguna raó és un monument i, a més a més, un monument invisible. 19. Els elements utilitzats poden ser silenciosos. 20. Els elements poden crear resignació. Això és normal si analitzem molts objectes artístics. 21. El monument pot contradir-se a si mateix. 22. El monument invisible es pot separar i divorciar de la seva monumentalitat i tenir petites monumentalitats. 23. El monument invisible pot tenir una lògica interna de narrativa, escrit i sistema parlat. 24.

La narració d’una petita història pot ser beneficiosa per al monument. 25.

Ha de ser una estructura potencial d’idees que es vagin regenerant. 26. No ha de tenir un final. 27. Ha d’evolucionar i canviar, i això és una obligació. 28. No ha de tenir regles estrictes i, si en té, es poden anar matant entre elles. 29. Un cos formal ha d’existir en el temps i morir o marxar d’aquest espai, això pot ser l’esquelet del monument. 30. Les formes poden anar naixent a poc a poc, però el procés a partir del qual es generen ha de ser explicat, d’una manera o d’una altra. 31. No importa com s’ensenyin els processos. 32. El monument invisible sempre serà inacabat, per tant sempre estarà en procés. 33. Ha de ridiculitzar-se. 34. Les formes, amb el temps, es tornen ridícules i obsoletes. 35. Les estructures han de ser fàcils de desmuntar o trencar. 36. No necessàriament ha de tenir una estructura, ni una forma. 37. Els conceptes no han de ser originals i, si ho són, que les generacions que vulguin entendre tota la biografia del monument invisible no puguin ser capaces de comprendre-ho. 38. El monument invisible ha de semblar un ésser humà, en el seu sistema de funcionament.

39. El seu funcionament no necessàriament es refereix a empassar, defecar, follar, engendrar, etc. 40. Seria més correcte dir que el monument s’ha de formalitzar com si tingués sentiments. 41. Un monument està fet per ser contemplat i poder retratar-s’hi o fotografiar-s’hi. 42. Però el monument 36 Quadern · Febrer / Març 2013

invisible no té perquè tenir cap qualitat, ni qualitat. 43. Tot procés ha de tenir i està obligat a tenir un temps d’anàlisi i formació. 44. Tot procés ha d’haver tingut un diàleg. 45. El diàleg millora l’estat d’ànim de les formes. 46. Les formes han de tenir resposta a preguntes bàsiques.

47. El monument pot anar qüestionant-se coses. 48. Les formes poden ser un environment. 49. Tot s’ha de desintegrar, desconstruir i destruir. 50. Tot s’ha d’integrar, construir i crear. 51. El monument no té perquè ser un monument. 52. El monument invisible no té perquè ser un monument invisible, ni visible. 53. Pot tenir una situació relacional. 54. Pot ser post, anti, alter o el que vulgui. 55. Pot ser coses que encara no sabem. 56. El monument pot ser el poema de Richard Brautigan The Fever Monument. 57. El monument no té perquè ser escultura. 58. L’escultura pot ser moltes coses.

59. Un article pot ser una escultura. 60. Un discurs pot ser una figura.

61. Un dibuix pot estructurar-se en una acció política. 62. Un element pot esdevenir una performance. 63. El monument ha d’aprendre amb el temps. 64.

El monument no té perquè semblar una escola. 65. L’escultura no té perquè ser un monument. 66. Un monument pot ser una escultura o una forma o una estructura o una figura, i alhora no pot ser res d’això. 67. L’escultura pot ser res i per tant el monument també pot ser res. 68. Tot es pot transformar en res. 69. La formalització d’idees i conceptes poden ser estructurats de diferents maneres. 70. El monument invisible no ha de tenir una gènesi comprensible, ni un procés de creació racional. 71. No té perquè tenir cap diferència, ni un procés de creació irracional. 72. El procés creatiu del monument invisible es pot diversificar en diferents plànols estructurals i objectuals. 73. Les idees poden independitzar-se. 74. Els conceptes poden anar en correlació amb el monument i dispersar-se en no es formes que no representin el monument invisible. 75. El monument invisible pot tenir col· laboracions o no tenir-ne. 76. El monument invisible no té perquè tenir un títol, però necessita en algun moment tenir el geni de Maradona al mundial del 1986, sobretot al partit d’Anglaterra-Argentina. 77. La creació en si pot ser estranya i diferent, però ha de lluitar per uns ideals. 78. Els ideals sempre han de ser modificats, alterats i contraproduents. 79. Els ideals contraproduents per a un mateix han de ser respectats. 80. El monument invisible no ha de respectar cap idealisme. 81. Els processos no han de tenir cap fi. 82. El procés de creació no té fi. 83. El procés de creació té un fi. 84. Els resultats d’allò que li passi al monument invisible no tenen perquè ser una alteració per a la continuació del monument. 85. El monument invisible pot tenir la serenitat i la humilitat de Leo Messi, si aquest no canvia. 86. Ha de tenir una manera de fer que s’assembli a la del Barça de l’any 2009. 87. Però el monument invisible no necessàriament ha de parlar l’idioma de Maradona o Messi, encara que pot dir boludeces.88.

El monument invisible, que no té perquè ser invisible, no necessàriament ha de respectar aquests codis. 89. La creació del monument no té perquè respectar cap regla ni cap norma. 90. El monument pot ser antikantià i no respectar psicològicament a ningú. 91. El monument invisible s’ha de preguntar en algun moment si es necessari fer feliç algú. 92. La felicitat en aquest cas no aniria relacionada amb la sexualitat. Analitzin la nota 69 d’una manera diferent. 93. El monument invisible no té perquè ser res del que s’ha esmentat en aquest text.

Febrer / Març 2013 · Quadern 37

Aggtelek es el nom artístic del projecte de Gema Perales (Barcelona 1982) i Xandro Vallès (Barcelona 1978). Des del 2004 han participat en exposicions individuals en diverses galeries com Exile (Berlin), Hilary Crisp (Londres), Galerie Adler (Frankfurt), Luis Adelantado (Miami, València, Mèxic), Jozsa Gallery (Brussel·les) o Videospace (Budapest) o en projectes individuals fora del circuit comercial com L’Autonomie i l’Instituto Cervantes (Brussel·les), Matadero (Madrid), Incident Report (Hudson, Nova York) o el cicle Interferències (Terrassa). De la seva participació en exposicions col·lectives destaca: L’Art Est Un Sport de Combat (Musée desBeaux-Arts de Calais, 2011), There is so much beauty it can make you cry (Exile, Berlin 2011), la 2ª Biennal de Rennes (2010), la X Biennal d’Istambul (2007), Remote Viewing (2009, MOCA, Los Angeles), Solo al Buio. DEPART Collection (Mercato di Traiano, 2008, Roma), Zomerzone (Museum Het Domein, Sittard, Holanda 2008) o La Noche en Blanco (Madrid 2007) entre d’altres. El treball d’Aggtelek ha rebut el primer premi de pintura Award for Emerging Art Beers.Lambert (Londres 2012), el primer premi al V Certamen de Pintura de Castelló (2008), el primer premi al VI Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria (2008), el primer premi a la Muestra de Artes Visuales INJUVE (2008) i el primer premi al XII Premi d’Arts Visuals Ciutat de Burriana (2007). www.aggtelek.net

38 Quadern · Juny 2012

L’impossible. Pages arrachées (2009) o Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010). El seu treball conjuga el desig d’aprofitar la revolta tecnològica del digital a favor de la democratització del mitjà cinematogràfic, amb una poètica personal que també mereix sens dubte l’etiqueta d’autor. Al mateix temps, la mirada de George s’ha interessat essencialment per filmar la immigració, la precarietat laboral i la crisi, en un gest que mostra una contemporaneïtat renovada. A Vers Madrid (The Burning Bright!), pel·lícula que encara ha d’estrenar, aquest cineasta s’acosta al moviment social sorgit del 15-M per intentar esbrinar com són tots els canvis que estem patint i potser aventurar cap a on ens conduiran. És una pel·lícula en la qual ressonen milers d’imatges preses per tots nosaltres —

moltes segurament amb el telèfon mòbil— amb el desig de capturar alguns dels aspectes de l’època de canvis en què ens ha tocat viure.

J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un (2007) de Joseph Morder

Anna Petrus és crítica i cineasta i escriu habitualment a Dirigido por; també ha col·laborat en publicacions com De Cine, el suplement «Cultura/s» de La Vanguardia i els mitjans digitals Transit i We love Cinema, entre d’altres. Ha dirigit curtmetratges documentals, experimentals i de ficció que han passat per festivals com Cannes, Sitges o Gijón.

Febrer / Març 2013 · Quadern 39

ARTS

La Llançadora — “Volem fer teixit a la ciutat, generar noves activitats i atraure més cultura” ANNA ALSINA Actuació d’Esperit! a La Llançadora.

Foto d’Helena Torrent.

Els darrers mesos s’han pogut veure a Sabadell formacions musicals més pròpies de sales alternatives que de la nostra ciutat.

El nou col·lectiu cultural La Llançadora escombra cap a casa i ens ha dut des del folk personal d’Esperit! fins al cinema documental amb firma independent de The devil and Daniel Johnston. Una oferta fins ara inexistent a Sabadell. Per què? Ho preguntem a dues de les seves fundadores, Helena Torrent i Elena González, inconformistes amb les propostes culturals existents i amb ganes de generar una programació alternativa. Dues persones amb ganes de crear la ciutat on els agradaria viure.

D’on sorgeix la necessitat de crear un col·lectiu cultural?

Helena Torrent: Trobàvem que hi havia poca programació musical, poètica i teatral interessant. Faltava alguna cosa més a l’abast, més innovadora, amb grups que comencen o formacions que es veuen a Barcelona però que no arriben aquí.

Elena González: Tots pensem que Sabadell és una ciutat prou important i amb prou habitants per tenir una oferta cultural molt àmplia, però és això el que ens falta. Sortir un dia de casa i dir: “A veure què podem fer avui?” I trobar-te amb el dilema d’anar a un lloc 40 Quadern · Febrer / Març 2013

o a un altre. Ens hauríem de trobar cada dia amb aquest dilema, però generalment ens trobem que només hi ha una cosa.

O cap.

EG: De coses, se’n fan. No és que pensem que no es faci res, però evidentment per la ciutat que és Sabadell hauríem de tenir més oferta. Per a mi és molt depriment sortir de casa i tenir només una opció. Volem una programació alternativa. Per a nosaltres La Llançadora és això.

Per què no existeix aquesta programació?

HT: No ens preguntem per què hi ha aquesta carència, sinó que directament ens hem dit: Si no ho programa l’Ajuntament, ens ho programem nosaltres. Per què ens hem de queixar si ho podem fer nosaltres? I ens hi hem posat amb moltes ganes. Som 13 socis fundadors i tots hi treballem per amor a l’art: fem torns, dissenyem, fotografiem, ens anunciem, fem notes de premsa. I tot per amor a l’art. I perquè teníem aquesta necessitat.

Sembla que no sou els únics. 300 socis en dos mesos.

HT: Tot va explotar a partir del desembre. No ens esperàvem tan

bona resposta, som els primers sorpresos amb tants socis. Cada un paga 5 euros l’any i pot accedir a totes les activitats. Pràcticament cada setmana hi ha programació. No sabem què passarà, pot ser que acabem esgotats.

O que acabeu ampliant.

HT: La Llançadora també té la intenció d’ubicar algunes activitats fora d’aquest espai. Aquí hi tenim a una banda la botiga La Mirada, i a l’altra la seu La Llançadora. Ara, de moment, tenim aquest espai i l’explotem al màxim, però no és un lloc adequat per a segons què, aquí no podem ni volem fer soroll. Volem organitzar actes en altres espais, siguin bars, sales de concerts o espais públics.

Doneu visibilitat a nous segells musicals i a noves formacions.

EG: S’ha donat el cas d’alguns grups que ens han vingut a proposar concerts a La Llançadora perquè s’han trobat la negativa de l’administració. Algunes formacions es dirigeixen directament a nosaltres. Tot i que nosaltres no tenim condicions en aquest local, el fet que passi això és significatiu. Ara mateix tenim més de vint grups que han sentit parlar de nosaltres i que volen tocar aquí.

Responeu a una necessitat real.

HT: No som els primers que hem pensat a promoure activitats culturals. Hi ha gent que ens ha comentat que han pensat fer alguna cosa semblant; molta gent que ho ha pensat i simplement no s’hi ha posat. Nosaltres no ens ho plantegem com un negoci. És una necessitat cultural.

EG: Hi ha molts músics i poetes que estan encantats amb aquest format d’activitats. I això ens agrada, perquè un dels nostres objectius és fer teixit, fer teixit a la ciutat, generar noves activitats i atraure més cultura. Tenim molt bona sintonia amb altres locals de Sabadell, hi ha molta gent que s’ofereix a col·laborar amb nosaltres.

HT: La gent ve d’una època en què hi havia moltes activitats gratuïtes, les institucions han facilitat l’accés a la cultura. Ara això ha canviat, és un mal moment i molta gent es mou.

La mala situació afavoreix una cultura més propera?

HT: En un moment com aquest la gent pensa molt més quines solucions pot aportar. Hi ha gent que s’ha quedat a l’atur que està movent coses que abans no feia. Ara pensem més i arribem a fer coses que abans no hauríem fet. Però, al marge d’això, realment, si les possibilitats de crear una nova programació alternativa no funcionen, jo en aquesta ciutat no hi vull viure. Me’n vaig a un altre lloc. Si jo m’haig de guanyar la ciutat, ho faré des del meu punt de vista. I et trobes molta gent que es troba en el mateix cas i fa les mateixes crítiques.

Com visualitzeu La Llançadora en un futur?

EG: Tots els que en formem part tenim inquietuds semblants.

L’objectiu és continuar fent el que ja fem. Continuar molt de temps, que s’hi afegeixi gent i que tingui continuïtat.

HT. Que segueixi. Amb nosaltres al capdavant, o no. Que hi hagi altra gent que continuï programant. Que sigui un referent. Que un, el primer que miri abans de sortir de casa, sigui la programació de La Llançadora.

Helena Torrent i Elena González.

Fotografia de Gerard Massagué

http://lallancadora.wordpress.com/

Doble espai, dobles inquietuds Una botiga i un col·lectiu sense ànim de lucre. La necessitat de sobreviure reuneix en un doble espai (La Rambla, 9) un negoci i una inquietud cultural: La Mirada –projecte empresarial d’Elena González i Helena Torrent– i La Llançadora. El mateix succeeix amb la resta de fundadors de l’associació cultural. Fotògrafs, músics, dissenyadors i lletraferits que a estones treballen d’altres coses: Gerard Massagué, Germán Ruiz, Valentí Montoya, Lluís Rueda, Frederic Navarro, Esther Espejo, Bernat Bofarull, Cèlia Nolla, Gustavo Martínez, Ana Ruiz i Josep Miquel Vera.

Febrer / Març 2013 · Quadern 41

Josep Madaula

Conversa amb Maia Creus Fotografies de: Guillem Fernández

Magranes/Can Magranes/Can Puiggener,1999, Puiggener,1999, olí olísobre sobretela, tela, (100X100 (100X100cm) cm)

Maia Creus – Aquesta conversa se situa en el context de la teva recent exposició al Museu d’Art de Sabadell plantejada en termes d’una revisió crítica al teu trajecte creatiu. Una de les hipòtesis de lectura del teu treball, exposada ja en els textos del catàleg de la mostra, és que avui ja no podem pensar l’artista i la seva obra des d’un punt de vista tècnic i estètic perquè al darrere d’una obra d’art hi ha sempre una intencionalitat, i per tant un pensament conscient que ultrapassa aquella imatge tan cultivada i tan popular del “jo pinto i prou”. Fer art des de l’art o, dit altrament, pintar tot pensant la pintura. Com et posiciones?

Josep Madaula – Amb aquest plantejament, sembla que et situes en l’herència rebuda del corrent conceptual de l’art. Però, en el llenguatge de l’art, sempre hi ha estat present el concepte. Des del moment que l’home pensa i decideix fer una cosa, ja hi ha un concepte. Últimament es parla d’art contemporani o de pintura contemporània quan la imatge presenta una forta càrrega conceptual. Penso que la idea, la filosofia del concepte hi ha estat

42 Quadern · Febrer / Març 2013

sempre, en l’art. En el meu cas, a l’origen del meu trajecte creatiu, certament hi situava l’herència del procés i de la conceptualització, però molt aviat vaig comprovar que aquest marc per a mi no era fructífer. Allò que realment m’ha ajudat a evolucionar ha estat una metodologia “robada” al món científic, em refereixo a la dialèctica [prova-assaig]. Vull dir amb això que he anat substituint certes actituds a priori i m’he quedat en una pintura de relació amb l’entorn. En el llenguatge més clàssic en diríem “pintura del natural”.

MC – Bé, però el teu no és un llenguatge “naturalista” ni tampoc et podríem vincular als nous realismes pictòrics que tant s’han expandit en els darrers anys dels segle XX. JM – Sí, d’acord. Ho diré d’una altra manera. Per a mi l’entorn natural és l’excusa. No m’interessa la representació mimètica sinó allò que em dóna un entorn natural. No estic parlant del tema, sinó de quelcom més imprecís però realment imprescindible per començar a treballar. L’art actual es fonamenta més en la idea que en l’emoció.

A mi m’interessa més l’emoció, la part més intuïtiva, i en tot cas la reflexió ja la faré després.

Caqui, 2010/11, oli sobre tela (70x90cm)

MC – És a dir, la creativitat es desplegaria en dos temps: el temps immediat del llenguatge processual i formal i un segon temps més lent i reflexiu de conceptualització en què el coeficient intel·lectual de l’obra d’art assoliria la paraula.

JM – Més o menys. El mecanisme de funcionament de l’art actual, un mecanisme que ara ja és acadèmic, consisteix a tenir una idea, que al seu torn demana un material, un llenguatge, etc. És a dir, tinc una idea o una sensació i partir d’aquí busco el llenguatge, el material, la tècnica més adequats. Jo faig el procés a la inversa: a mi ja m’està bé el llenguatge de la pintura, els límits de la pintura m’interessen, m’hi trobo còmode, i és des de dins d’aquests límits que jo vaig treballant. No tinc primer la idea; primer m’expresso i després comprovo si he anat bé amb les solucions preses; i si no em semblen prou bé, torno enrere, refaig i torno a començar fins que dono l’obra per tancada.

MC – Seria la definició clàssica de la pintura com a combinació de tècnica, voluntat expressiva i cultura de la recepció. De quines tècniques et sents hereu? Et sents deutor dels corrents expressionistes? I des de la cultura de la recepció, com fas el pas entre allò que imagines i la forma de dir-ho més apropiada per arribar a la comunicació amb el receptor de l’obra?

JM – Estic d’acord amb aquests tres eixos estructurals. Pel que fa a la tècnica, la relaciono amb l’ofici, amb el llenguatge. La tècnica marca els primers límits de l’art. Entenc com a tècnica el color, el traç, la composició, el suport; i en segon lloc la física i química dels materials com l’oli, l’aquarel·la, el guaix o el carbó. Però no sóc un purista d›una tècnica, de vegades les barrejo. Puc començar amb acrílic i acabar amb oli.

MC – No ets d’aquells artistes que entenen que la investigació de la tècnica és fonamental. Per a tu la tècnica són uns dons que has

après, un ofici que poses al servei de les teves intencions estètiques.

JM – Tot i que he de dir que m’interessa que la tècnica estigui aplicada correctament. En un determinat moment vaig voler fer certs invents en aquest camp, però els resultats no foren satisfactoris. Ara estic interessat en l’aplicació correcta de les tècniques i m’interessa aplicar-les amb coneixement de l’ofici. No vull una obra efímera, com deien els postulats de l’art conceptual. A mi m’agrada que l’obra duri com més anys millor. Per tant m’esmerço per aconseguir que tècnicament el meu treball sigui sòlid i amb uns materials adequats. Sobre la voluntat expressiva, més que una voluntat és una necessitat. Si no m’expresso amb la pintura o el dibuix, trobo a faltar alguna cosa, sóc menys feliç. És una necessitat que ja està incorporada en la meva existència i dedueixo que em fa un efecte terapèutic, m’ajuda, em cura.

MC – Hi ha una teoria crítica contemporània que anomena aquest tipus d’art edípic, en el sentit que és una curació dels traumes, una clínica, que ajuda a aguantar les nostres vides.

JM – Això jo ho he experimentat. No pinto per voluntat expressiva ni per assolir un reconeixement social, sinó que pinto per necessitat.

MC – Quan dic voluntat expressiva, utilitzo un terme de la teoria romàntica de l’art que

Febrer / Març 2013 · Quadern 43

postulava la necessitat de superar l’art com a representació natural del món per situar-lo en un més enllà transcendent. L’art ja no representa realitats sinó que crea realitats noves, és a dir, crea mons.

JM – Aquesta voluntat també hi és. Intento portar l’art a territoris desconeguts. Sobre la cultura de la recepció, allò que m’interessa és deixar un testimoni individual del món en el qual he viscut.

Aquest principi me l’aplico a mi mateix. A diferència d’una producció industrial, un poema, un dibuix, una pintura o una escultura pràcticament van de l’ànima al suport, és una veu que m’arriba quasi directament: entre l’autor i jo tan sols hi ha el pont del suport.

I aquest suport és plenament i totalment individual i singular, i contrasta amb la nostra forma tan industrialitzada de viure. Per això es fa interessant.

MC – L’art seria un testimoni visual d’un ull que mira i un cos que sent. Això ho podríem lligar amb aquesta necessitat teva que l’art sigui etern, que duri com més anys millor. La teva voluntat expressiva és donar testimoni d’una forma de ser en el món, una manera de sentir-lo i de veure’l.

JM – Sí. Només entès d’aquesta manera, l’art per a mi té sentit i val la pena dedicar-hi una part de la meva vida.

MC– Tu no et planteges la pintura com a modus vivendi. No és que reneguis del mercat però no és el teu principal objectiu.

JM – La vida m’ha anat portant cap aquí. Quan era més jovenet sempre tenia la il·lusió de poder arribar a viure de la pintura, però no ha estat així. També m’he anat radicalitzant: atès que no en puc viure, llavors puc fer allò que jo realment vull.

MC –Volia parlar del llenguatge personal. Com tots els artistes, passes uns trànsits de recerques fins que arribes en aquest moment que ara defineixes de llibertat. Finalment fas el que et sembla. Aquest punt de maduresa arriba quan tu prens la decisió de retornar a la pintura al natural.

JM – Sí. Per a mi el procés de maduració, vull dir, sentir-me plenament còmode amb un determinat llenguatge, s’inicia quan em vaig definir com a pintor del natural.

MC – Això et situa dins dels realismes contemporanis.

JM – Primer hauríem de matisar què és realisme. En un sentit genèric estic d’acord a ubicar-me en aquest estil, encara que amb matisos per a mi molt importants. El punt de partida fou que per a mi la pintura havia de ser narrativa, encara que el llenguatge naturalista –que la figura d’Antonio López va situar com un dels corrents més importants del realisme contemporani– en un primer moment em va fascinar, però malgrat tot tampoc m’hi vaig sentir còmode. La sortida ha estat entendre la pintura del natural tan sols com a punt de partida d’una experiència sensible, emocional, dels llocs, les persones i les coses. L’experiència directa, el fet de situarme en el terreny de les coses físiques, dóna sobrietat a la meva pintura. Ara bé, sobrietat i realisme no indiquen forçosament un llenguatge estrictament naturalista.

MC – T’interessa la pintura com a llenguatge narratiu. Que no vol dir un llenguatge descriptiu. Com descriuries la distància o la diferència entre el llenguatge naturalista de la pintura descriptiva i la pintura del natural que tu practiques?

JM – De la representació naturalista, allò que més m’interessa és l’estructura geomètrica dels espais, les situacions, les escenes.

MC – El naturalisme té el bressol en l’antiga Grècia i la relectura que en féu l’humanisme renaixentista europeu, que no deixa de ser una 44 Quadern · Febrer / Març 2013

mirada antropocèntrica del món. L’ull de l’artista se situa al centre de l’univers que interpreta. La geometrització de l’espai pictòric ha estat un dels primers senyals de dominació antropomòrfica de la terra.

JM - Jo amb això no m’hi identifico. Tu dius que el bressol és Grècia però tu veus les escultures gregues i presenten una síntesi de la forma, són naturalistes però ja hi ha un treball conceptual molt important.

MC– Sí, un treball conceptual totalment idealista.

La finalitat de l’art no és la còpia del món sinó transposar a les formes de l’art l’harmonia pròpia d’un univers llegit com un Cosmos, és a dir, una unitat integrada, acabada, finita i eterna.

JM – Estic d’acord que el naturalisme acadèmic és antropocèntric però jo no em situo aquí. Jo estic més en la línia d’allò que deia Paul Klee, que entenia l’artista com un filtre, una força de connectivitat, una font d’energia. L’artista fa de transmissor. Això també ho diu Ramón Gaya: l’art ja existeix, l’únic que fa l’artista és capturar-lo o, dit d’una altra manera, el treball dels artistes permet visualitzar aquest fenomen que és l’art.

Aquesta posició estètica no implica situar-se al centre del món, sinó tot al contrari, situa l’artista en el lloc humil d’un observador i transmissor.

Observes allò que passa en el temps i en els espais de la teva existència i intentes captar aquesta mena d’energia que pots visualitzar, sempre que hi dediquis un temps sostingut i tinguis certes aptituds. Pots copsar aquesta energia i deixar-la atrapada en un suport. Estem parlant d’una cosa més còsmica.

MC – I l’art què és per a tu?

JM – L’art és una combinació d’elements que pretenen acostar-se a l’absolut. Depèn de la intensitat perceptiva i de les combinacions assolides durant el procés de treball. Arriba un moment en què notes que estàs connectat, que ja no ets tu, que formes part d’una mena de força superior. Sents que formes part d’una cosa molt més gran que tu. No és una qüestió de centre, ni de centralitat antropocèntrica, sinó de fusió, d’intentar fusionar-te. L’art és la vida, i has d’intentar estar connectat.

MC – Connectat a la vida de l’univers.

JM – Exacte. Nosaltres som una anècdota. Som elements transitoris.

MC – Una altra de les qüestions clàssiques és la relació entre l’art i la bellesa? Què en penses?

JM – Jo entenc que la bellesa pot incloure coses lletges. Per a mi la bellesa és un dels valors d’aquest absolut, d’aquesta energia.

MC – La bellesa és un sentiment que va lligat a la percepció de les formes?

JM – Sí, hi ajuda més. Crec que la bellesa pot ser

Casa Ramona/ Josep, 2009, oli sobre tela (97x130)

un sentiment difús que pren concreció a través d’una configuració formal.

MC – Entens el teu art com una manifestació visual de l’experiència del que és bell?

JM – Sí, però la bellesa és molt àmplia. Entesa des de l›acadèmia del segle XIX o del Renaixement, és molt limitada. Afortunadament hem anat obrint la idea de bellesa. L›art contemporani és un dels responsables de fer veure la bellesa des de temàtiques que d›entrada no estaven catalogades dins la categoria de la bellesa.

MC – L’obertura del que és bell abraçaria experiències relacionades a allò que ens repel·leix: el sinistre, el trauma, la ferida, la decadència ...

JM – Sí, però també s’ha de matisar. Hi ha artistes contemporanis que es rebolquen en allò traumàtic. Jo entenc que l’art ha de depurar allò que la vida ens posa al davant. El verisme ha de passar pel filtre de l’art, llavors és quan l’art assoleix la bellesa.

MC – Però en què consisteix aquest filtre?

JM – Si tu no ho filtres, normalment el món continua sent lleig.

Filtrar és un treball d’ordenació i de matisos; un treball de síntesi.

Avui és molt habitual que la representació, ja sigui a través del mitjà fotogràfic o del pictòric, presenti escenes de gran cruesa, en podríem dir “realisme en brut”. Jo crec que hi ha d’haver un treball al darrere d’allò que pot servir com a font d’inspiració primària, que posteriorment el llenguatge ha de reelaborar. En lloc de buscar l’impacte emocional d’una escena punyent pel seu verisme, a mi m’interessa més la ironia. Un exemple seria Piero Manzoni, que va aconseguir enllaunar el seus excrements i fer-los circular dins del món de l’art sota el nom de “merda d’artista”.

MC– Per a tu, doncs, la bellesa té a veure amb la forma, amb el donar forma.

JM – Forma i emoció, jo diria.

MC – Creus que hi ha relació entre ètica i estètica?

JM – Jo crec que sí. Ara bé, per a mi l’ètica vol dir no fer trampa, no

enganyar. La creativitat m’ofereix un espai de llibertat lliure de tota intencionalitat pràctica, útil. Per tant he de preservar aquest espai i fer-ne un lloc d’investigació, d’experimentació permanent. Has d’anar sempre al límit de la investigació, de la recerca, i tenint present que hi ha la possibilitat que t’equivoquis.

MC – Des del 1986 que fas classes. Hi ha alguna relació entre la teva pràctica pedagògica i la teva evolució creativa?

JM – Mira, tot i que no ho tenia previst, el fet de fer classe ha estat una de les coses bones que m’han passat com a resultat de la meva formació de pintor. L’artista es mou sempre dins d’un mar d’intuïcions que tan sols es poden fer visibles des del propi procés de treball. En impartir classes et veus obligat a conceptualitzar i ordenar els pensaments per fer un discurs comprensible. En aquest sentit, fer classe a l’Escola Massana m’ha anat molt bé. Però també hi ha un perill, i és que si s’abusa del temps dedicat a la docència sovint s’abandona el propi treball creatiu.

MC – Què t’agradaria dir per tancar aquesta conversa?

JM – Retornar al tema de com he assolit la maduresa creativa.

Vaig començar el meu treball com a pintor que es vol dedicar veritablement a la pintura a partir del 1983 i vaig estar set o vuit anys provant llenguatges diversos, com l’abstracció, les narratives figuratives, etc. Va ser a principis dels 90 que vaig agafar la idea de treballar amb l’entorn. En aquell moment tot just era una hipòtesi de treball que vaig iniciar primerament treballant a partir de la fotografia, de la memòria, del record. Des d’aleshores he anat provant diferents maneres de fer-ho, però l’actitud de treballar del natural l’he mantinguda des d’aquells anys. De moment no tinc necessitat de canviar. També és cert que en el terreny de l’exercici creatiu s’ha de ser valent, com va fer Oteiza, que va dir “ja he acabat, ja no tinc res més per dir”. No em desdic que aquest punt i final també m’arribi a mi. Entenc que no tan sols és una possibilitat sinó també una ètica.

Febrer / Març 2013 · Quadern 45

Josep Madaula.

La pintura com a solució i com a refugi. ÀLEX MITRANI

Fotografies de: Guillem Fernández

Casa Ramona – Josep. 1989. Acrílic sobre tela. 97x130 cm.

El vell problema de la pintura, de nou.

L’actualitat econòmica (política) del país ens fa plantejar els arguments de la pertinència o no, de la necessitat col·lectiva o no, de la creació artística i, particularment, de les arts plàstiques. En vista de les retallades circumstancials o a l’ombra d’una nova però encara no manifestada i incerta concepció del benestar i la justícia, la qüestió és saber per què la pintura, amb la seva simplicitat, la seva tradició, la seva modèstia i les seves pretensions, podria ser encara una activitat rellevant i significativa. En un llibre divulgatiu que va tenir gran difusió i predicament, el crític Julian Bell va traçar un enèsim però seductor elogi de la pintura que concloïa amb una reivindicació engrescadora però perversa basada en l’alliberament (o l’aïllament) respecte dels debats de la modernitat, la llibertat i l’art.1 Finalment, un treballat assaig antològic sobre la naturalesa de la pintura acaba amb un nonellià i antiquat “jo pinto i prou”. Cal resignar-se? Com es pot trobar un camí de sentit i profunditat 1 Julian Bell: What is painting? Londres, Thames & Hudson, 1999. (Traducció al castellà: Qué es la pintura. Círculo de Lectores, Barcelona, 2001.)

46 Quadern · Febrer / Març 2013

en la pintura que es refereixi a si mateixa però que no s’aboqui a l’esterilitat? Si en una cosa tenia raó Bell és que la resposta probablement no està en la teoria sinó en la pintura mateixa, o en les aportacions productives dels pintors.

Durant la famosa i ja llunyana crisi postmoderna de l’avantguarda als anys vuitanta, amb el retorn a la pintura que la va acompanyar, Sabadell va ser, en el context català, un centre especialment intens en aquest debat, imprescindible per entendre’l. Una tasca que han de fer els historiadors és distingir la naturalesa del fenomen sabadellenc respecte del corrent internacional de la moda postmoderna: el primer no va tenir ni el glamur ni el cinisme del segon, però si el seu eclecticisme. Del que ha quedat d’aquesta fèrtil agitació sabadellenca (que no era pas un moviment organitzat), d’entre un estol de pintors emparentats però de diferent camí i

prosperitat, l’exemple de Madaula ens permet extreure unes conclusions interessants. La seva discreció i els seus dubtes són reveladors d’una estratègia d’adaptació i resistència que ha portat uns fruits singulars, i revelen també que, en definitiva, l’aïllament és difícil però potencialment productiu.

Una poètica de la domesticitat En l’obra de Madaula podem apreciar una certa poètica de la discreció. Malgrat la seva curiositat i els seus experiments, s’ha desenvolupat no només en un circuit de visibilitat limitada i local (característica compartida per la majoria de pintors catalans i, de fet, per bona part de l’art català mateix com a fenomen) sinó que també ha construït un imaginari i una estratègia pictòrica basada en allò domèstic, en la intimitat limitada, protegida, de la casa i, per extensió, dels territoris familiars: dels afectes o del paisatge urbà de la seva ciutat, Sabadell, que, com Catalunya, és un espai relativament petit enfront de l’escala global i desmesurada de la nostra realitat contemporània.

Als anys seixanta, Alexandre Cirici va escriure sobre el que considerava el caràcter domèstic del català. Ho va fer associant-lo tant a un provincianisme localista perjudicial com a un lirisme particular que sap extreure d’aquest tarannà sociopsicològic una font de lirisme i de peculiar ironia. 2 A través de l’obra d’un artista tan particular per la seva síntesi d’avantguarda i de noucentisme, de bon gust i de crítica social com ha estat Francesc Todó (un artista, com d’altres, ara en un purgatori historiogràfic), Cirici semblava voler indicar que hi hauria un esperit català de la limitació domèstica que s’ha de combatre i que, alhora, és possible sublimar i convertir en factor d’originalitat.

La llar, els carrers i els paisatges de Sabadell configuren el territori proper, viscut, a mesura humana, habitat per la memòria personal, en el qual es mou Madaula: d’aquí la seva qualitat fonamentalment domèstica. Descobreix el misteri i l’estranya banalitat dels carrers de barri o del camps suburbials que, amb la seva naturalitat continguda, enllaçarien amb el model de Joan Vila Cinca. Per moments sent la temptació de monumentalitzar les perspectives industrials de l’antic Sabadell en obres que deuen alguna cosa a la pintura metafísica de Giorgio De Chirico. En aquesta recuperació, Madaula segueix precursors tan diversos i interessants 2 Alexandre Cirici: “Todó i els principadins”, L’art català contemporani. Barcelona, Edicions 62, 1969, pp. 253-60.

Comunicació, 1991, Pastel sobre paper, 34x45 cm.

com l’arquitecte Aldo Rossi o el cineasta Peter Greenaway. Tots ells comparteix la necessitat de descobrir una arqueologia significativa en les escenografies urbanes de les ciutats europees (recordem que la metafísica de De Chirico neix en una ciutat de petita escala, Ferrara).

Però el valor de la domesticitat de Madaula és també ètic i, per tant, crea el substrat per a una sèrie de decisions estètiques.3 La casa, espai interior habitat per la família, és un bastimentada on se sostenen o es construeixen metàfores vitals fonamentals, tal com descriví Gaston Bachelard, filòsof amb el qual Madaula, com tots els artistes poètics, té moltes afinitats. El món domèstic ha estat tradicionalment menystingut, considerat –des d’una òptica afortunadament cada cop mes caduca– l’espai de la dona i de la família. Respecte de l’univers masculí del treball i de l’aventura, la casa és un territori de modèstia i de generositat. La reivindicació i rehabilitació artística d’aquest espai és pertinent i, a causa de l’abandonament al qual ha estat sotmès, és quelcom ple de possibilitats creatives.

El lloc domèstic no és només un territori protector. És també un àmbit de deliberada exigència, de concentració enfront de la facilitat, la seducció i l’espectacularitat de la realitat augmentada, viral i en xarxa que els mitjans de comunicació i el web posen a la nostra disposició. En la domesticitat hi ha també l’oportunitat per practicar, paradoxalment, un distanciament, un exercici de solitud i d’introspecció que permet fer un treball poètic des de la intensitat. A diferència del que ha succeït durant el primer període de la modernitat, que era expansiu i conqueridor, avui hi ha potser una necessitat de deteniment i de paciència, de treball a una escala menor.

3 Vegeu Alex Mitrani (ed.): Josep Madaula. Pintura i experiència.

Sabadell, Museu d’Art de Sabadell, 2012.

Febrer / Març 2013 · Quadern 47

Capella multiconfessional del Tanatori de Terrassa, 2011-2012, Carbonet sobre paper, 64x64 cm.

Originalitat de Madaula dins el context sabadellenc Josep Madaula inicia la seva carrera lligat a l’intens moviment de recuperació de la pintura que es va produir a Sabadell als any vuitanta. Manuel Duque (1919-1998), un dels protagonistes del revolucionari Grup Gallot, que va portar al darrer terme i va revisar críticament l’informalisme, en va ser l’agent desencadenant.4 El seu manifest de 1965 titulat “Rehabilitar la pintura” va avançar-se a la reivindicació postmoderna. S’ha assenyalat el possible paral·lelisme amb l’entusiasme pictòric dels vuitanta i l’activisme d’Achille Bonito Oliva amb el moviment de la Transvanguarda. Però Duque exposava a París el 1981 juntament amb artistes d’una generació anterior, més analítics (com Viallat) o lírics (com Debré). En tot cas, va representar un discurs i va tenir un paper absolutament singular en el context català, que es va concretar en un ascendent notable en la nova generació de pintors sabadellencs, de manera molt directa en Oriol Vilapuig i Ramiro Fernández Saus, però també en altres sabadellencs com Francesc Bordes, Nati Ayala, Agustí Puig o Pep Sallés. El paper aglutinador de Manel Gili va ser essencial en aquesta efervescència.5 Cap al 1989 l’obra de Madaula fa un gir insospitat en la metodologia i adopta un principi que el diferencia clarament de la resta de companys de la seva generació: la pintura del natural, a la qual cosa s’afegirà fins i tot una fascinació passatgera pel realisme d’Antonio López al llarg dels anys noranta. Això podria fer pensar en una involució creativa. Però no ha estat així. El que indica aquesta atracció pel naturalisme és la necessitat que té Madaula 4 Maria-Lluïsa Faixedas: Manuel Duque. La llegenda daurada o el retorn a una literatura pictòrica. Sabadell, Museu d’Art de Sabadell, 2002.

5 Vegeu el catàleg de l’exposició Vista aèria amb camins que s’entrecreuen. La generació dels 80 en la creació artística a Sabadell, Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, 2006.

48 Quadern · Febrer / Març 2013

d’ancorar la creació en l’experiència (enfront de plantejaments intel·lectualistes o de corrents externes) i, també, de buscar una expressió de la realitat específicament pictòrica. Això no es fa sense dubtes crítics, d’aquí que encetés una exploració sobre les ambigüitats de la percepció i la representació visual. Com a resultat apareixen, entre finals dels noranta i començaments del segle XXI, una sèrie d’obres que experimenten amb imatges dobles, calidoscòpiques, prismàtiques i complexes, on la realitat es fragmenta per saturació.

Durant els darrers anys es concreten una sèrie d’obsessions visuals i metafòriques que tenen a veure amb la necessitat de profunditat i transcendència però que tenen també la virtut de no fer-se excessivament evidents. Madaula ha construït un emmirallament entre dos espais al·legòrics: l’aigua continguda i el cel concentrat dins la cúpula. Les basses, les piscines i les arquitectures cupulades evoquen una fascinació per l’esfericitat. El reflex evoca una concepció de la pintura mateixa com a esforç de registre integrador de la realitat.

Els conceptuals més rigoristes poden trobar el treball de Madaula conservador i, en canvi, els tradicionalistes prudents el trobaran experimental i estrany. Tampoc podem, en cap cas, dir que la seva sigui, simplement, una via del mig. La trajectòria de Josep Madaula, amb la seva singularitat, és representativa no només d’una situació viscuda per la seva generació sinó també per part dels artistes més joves: la combinació de la carrera artística amb activitats complementàries (la docència i el dissenys), l’anar i venir d’un reconeixement i una visibilitat incerts i que demanen, més que paciència, l’assumpció d’un aïllament. Finalment, aquest aïllament és relatiu i s’ha d’aprofitar per desenvolupar un treball arriscat i coherent en la mesura de les preocupacions i les dinàmiques pròpies i no dels suposats requeriments d’un èxit internacional de sentit i abast discutibles. En aquesta conjuntura, la pràctica de la pintura ha de cercar un lloc i una coherència entre els pols d’allò local i del mainstream global. Potser la resposta és a casa.

Alex Mitrani (Barcelona, 1970), és vicepresident de l’Associació Catalana de Crítics d’Art, professor de l’Escola de Disseny i Art EINA i professor associat a la UPF. Ha comissariat exposicions com el cicle L’or del temps (Espai Guinovart, 2010), Joan Furriols (Tecla Sala, 2010), Alphonse Mucha. Seducció, Modernitat i Utopia (CaixaForum, 2008) o Utopies de l’origen.

Avantguardes figuratives a Catalunya, 1946-1960 (Palau Moja, Barcelona, 2006).

‘Matances’. Poder i subjectivitat Una lectura visual de l’arxiu Fina Miralles MAIA CREUS

Imatge de la instal·lació Imatges del zoo, Sala Vinçon, Barcelona, 1974

La Fundació Tàpies de Barcelona ha acollit la mostra itinerant re.act.feminism #2 a performing archive, un projecte inèdit que té el punt de partida en l’Acadèmia de les Arts de Berlín l’any 2008. Es tracta d’un arxiu documental basat en pràctiques performatives feministes des dels anys 60 i 70 fins avui, d’artistes de l’Europa oriental i occidental, del Mediterrani, del món àrab, dels EUA i de diversos països de l’Amèrica Llatina. Durant els mesos de l’exposició, la Fundació Tàpies ha desenvolupat un ampli programa d’activitats al voltant de la relació entre art i arxiu, l’actualitat de l’art de la performance i les seves implicacions socials. És en aquest context on s’ha presentat el documental inèdit Matances. Poder i subjectivitat, basat en una lectura actual sobre una obra històrica de l’artista sabadellenca Fina Miralles.1 Ens referim al cicle d’obres aplegat amb el nom de Matances (1976-1977)2, dut a terme en un context molt concret, tant des del punt de vista de la vida personal de l’artista com des de la perspectiva politicosocial.

El trajecte artístic de Fina Miralles des del 1973 es desplega des d’una necessita vital imperiosa: reaccionar amb ràbia contra tot allò que havia après a la Facultat de Belles Arts: la pintura, els 1 Documental fet per Maia Creus, Tamara Díaz i Inés Martins, amb la col·laboració de Victòria Sacco. Producció de la Fundació Ars i el Museu d’Art de Sabadell / Ajuntament de Sabadell, amb la col·laboració d’ESDi. 2 Aquest corpus d’obres està format per 34 fotomuntatges, un objecte múltiple i un film Súper 8.

seus temes, les seves tècniques i el seu mercat.

A partir d’aquell moment, Miralles desplegarà un pensament ontològic sobre l’ésser humà en la seva doble condició natural i cultural, i substituirà l’art representatiu o expressiu de la pintura pels llenguatges de la performance, la instal·lació, la fotografia, l’art de l’objecte i el llenguatge escrit.

Miralles acara la pràctica artística des d’un diàleg conceptual i estètic sobre els vincles originaris de l’home amb la natura, la dimensió simbòlica del paisatge, l’univers cultural de les tradicions, les creences i els mites, des d’un sentiment còsmic que vol integrar el flux de la vida en els processos vius de l’art.

L’any 1974 Miralles presenta a la Sala Vinçon el muntatge Imatges del Zoo. Amb aquesta obra, l’artista apunta a una constant en la cultura occidental hereva de l’humanisme romà i cristià i de la incomprensió, marginació i menyspreu de l’animal i la dona. Aquesta violència era justificada per un motiu ontològic: calia aïllar de l’espai públic els tres enemics comuns vis, vir, virtus (força, baró, virtut) per permetre el triomf d’aquesta tríada conceptual fonamental en la mentalitat llatina.

Febrer / Març 2013 · Quadern 49

Entre baionetes (1977)

A principis del segle XX, la racionalitat de l’home es presenta com una forma d’expressió dominant que s’imposa sobre tota matèria. La fundació del zoològic com a parc temàtic de la cultura urbana, i el desplegament sistemàtic de la racionalització industrial de la mort, posava de manifest, sense reserves, la ferida que ens ha llegat la cultura europea: la història d’una brutal relació de dominació no limitada als animals i a la natura, sinó també de l’home sobre l’home. El cos de Fina Miralles engabiat al costat d’altres animals domèstics dins d’un espai expositiu ple de fotografies d’animals del Zoo de Barcelona donava forma a una crítica punyent contra l’humanisme occidental: l’aparició d’una forma ultramoderna de poder i dominació global del món, el denominat bio-poder.

En aquest sentit, val la pena recordar que, al final de la Guerra Civil Espanyola, un grup de psiquiatres, metges i intel·lectuals afins al Movimiento desenvoluparen tot un seguit de discursos sobre la inferioritat psíquica i moral dels partidaris de la II República, representants de l’anomenada Anti-España, culpables de la degeneració racial de la nació. Alhora, intentaren definir les característiques de la raça hispànica, tot proposant principis directrius per regenerar-la. D’aquí va sorgir la llei de Prostitutas, vagos, alcohólicos, homosexuales, transexuales, mendigos, enfermos mentales, toxicómanos, consumidores de porno o paso clandestino de la frontera, vigent al nostre país entre 1933 i 1980.3 L’any 1975 va marcar una frontera en la vida de Fina Miralles. Un abans i un després en molts sentits. Fou l’any de la mort de la seva mare, quan l’artista tenia 25 anys acabats de fer. També fou l’any de la mort de Franco, fet que provocà, entre els diferents sectors socials, una progressiva pèrdua de la por d’ocupar l’espai públic que durant dècades se’ns havia arrabassat. Aquests dos fets, un d’ordre 3 Recentment ha sorgit una quantitat considerable de nova bibliografia on s’analitza, des de diverses perspectives crítiques, la història cultural del règim franquista. La revista Brumaria, núm. 24, n’ofereix un important recull textual i bibliogràfic.

50 Quadern · Febrer / Març 2013

privat i l’altre d’ordre públic, esdevingueren dos apriorismes vitals fonamentals en l’art de Fina Miralles fins a l’any 1980. Durant aquest període va dur a terme la instal·lació Standar, el film Petjades, els muntatges Triangle simbologia de poder i Triangle sobre quadrat, el llarg cicle de les Matances, i la instal·lació Mediterrani t’estim, presentada a la Biennal de Venècia de 1978.

Aquestes obres, elaborades amb els llenguatges propis dels conceptualismes internacionals, comparteixen un mateix marc conceptual i crític: una perspectiva feminista; una intencionalitat clarament política; i una relació entre art i arxiu que promou una concepció de la història com a transcripció d’esdeveniments traumàtics, que connecta els subjectes entre si, i impulsa una contra-memòria als relats establerts.

Totes les obres de Fina Miralles fetes entre 1974 i 1978 estan incloses com a document d’arxiu en els 34 fotomuntatges del cicle Matances. A més, totes tenen com a rerefons una crítica a la idea de subjectivitat moderna —construïda sobre les bases d’una identitat racional, autoconscient i centrada—, de la qual el subjecte masculí de raça blanca és el model suprem. Davant d’aquesta forma de subjectivitat antropocèntrica, forta i viril, la resta d’animals del planeta —incloses les dones— són tan sols la figura borrosa de “l’altre”, la frontera que marca els límits entre la raó —guia de la història— i el teixit inexpugnable dels instints, les passions i l’irracional, propis del món de la dona, dels nens, de les races primitives i de l’animal.

Els textos, les imatges, els símbols i els documents visuals inscrits en els fotomuntatges de Matances, els podem llegir com un atles de mapes de vida per a la memòria col·lectiva. Una cartografia múltiple que ens parla del conflicte d’una subjectivitat conscient del poder normatiu de la societat on viu; conscient que el poder s’exerceix en el pla de la vida, de l’espècie, de la raça i dels fenòmens massius de població; i conscient que els “bon hàbits” que l’educació imposa són sovint toxines acumulades que generen les formes

de conducta socialment acceptades com a “normals” i fins i tot “naturals”.

Per a Fina Miralles, la clara consciència d’una orfandat biològica, però també cultural i estètica, es transforma en potència vital i intel·lectual. De la mort física, moral i psíquica n’extreu un aprenentatge de vida.

Tot això succeeix en el marc del tardofranquisme i els anomenats anys de Transició, durant els quals, tot i la desaparició de Franco, la legalitat i les institucions franquistes eren plenament vigents. A Catalunya la conjuntura política durant els darreres anys del franquisme presentava encara un escenari ple d’esperança.

Aviat, però, arribaria el desencant polític entre molts col·lectius socials i culturals afins a les teories de l’esquerra política. El signe d’aquest desencant era que l’enfrontament i les mobilitzacions que havien determinat el curs de la història ara s’anaven substituint per un joc d’equilibris. La cultura de l’acord cobria amb un mantell de silenci les veus dissidents, ara posades sota sospita, en nom d’una hipotètica “normalitat política”. En aquest escenari, la major part de l’activitat artística i del seus representants —mitjans de comunicació, crítics, periodistes, gestors culturals— promovien l’oblit del passat per acarar una hipotètica nova modernitat. La vida política, social i cultural a Sabadell durant els anys de Transició era un reflex d’aquesta situació general a tot el país.

Acabaré citant unes dades que em semblen rellevants. Durant els anys 1977 i 1978, van exposar a la Sala Tres de l’Acadèmia de Belles Arts —un dels espais emblemàtics de l’art conceptual català— Fina Miralles, Eulàlia Grau, Francesc Torres, Antoni Muntades, Jordi Benito, Àngels Ribé, Ferran García Sevilla, Francesc Abad i Joan Rabascall, amb obres que avui són de referència en la història de l’art contemporani internacional. Però, quan això succeïa, la Sala Tres ja no era una referència de l’art nou per a les institucions culturals de sabadellenques. L’objectiu dels qui en aquell moment gestionaven la cultura a la ciutat era, sobretot, retrobar la “normalitat” cultural, que aleshores no volia dir altra cosa que un replegament de l’art experimental i de les perspectives crítiques, i el retorn als llenguatges representatius i expressionistes de l’art.

El maig de 1978, Fina Miralles va exposar a la Sala Tres el cicle d’obra Matances. En el text de presentació, el crític Alexander Cirici Pellicer va escriure: “L’aportació de Fina Miralles és el testimoniatge d’un moment mundial de presa de consciència respecte de la gran manipulació de què som objecte (....) la seva obra posa de relleu el paper de la Mort com a senyal de poder. (...) Mort dels animals.

Mort dels homes. Mort real, física. Mort psicològica. Mort en forma d’educació. Mort en forma de por.”4 Fina Miralles, però, va triar la Vida en forma de reflexió estètica, i la pràctica de l’art com un mode de viure i habitar el món.

4 Alexandre Cirici Pellicer, text del full de sala per a la mostra Matances a la galeria G, Barcelona (del 14 de juny al 16 de juliol de 1977), que després es va presentar a la Sala Tres de Sabadell, el 6 de maig de 1978. a Sabadell.

De dalta a baix, un document de l’arxiu Fina Miralles (Museu d’Art de Sabadell), Per la impunitat de la por (1977) i Triangles (1976)

Febrer / Març 2013 · Quadern 51

Música / Màrtirs de la nova escena ARNAU SOLSONA

Botiga BCore (fotografia de Maria Dias)

La sobreinformació és un mal endèmic de la societat contemporània. Internet, més que esclarir dubtes, ha estat la darrera onada que ha convertit el mar de fons en un tsunami en tota regla. Això, per als més feliços moderns, futuristes o informàtics, ha esdevingut un problema que s’escapa del seu propi abast; i no us vulgueu ni imaginar què ha suposat per als més ortodoxos...

Més aviat, podem dir que es tracta d’un mal que ha esdevingut una característica transversal a tots els camps de la vida actual. Des del turisme fins al periodisme, passant per la cultura en general o la música en particular. Cada sector viu el seu propi viacrucis. Però, més que analitzar la compra en línia de productes de bricolatge, el low-cost en el sector del turisme o l’enfonsament del periodisme escrit amb olor de tinta i de quiosc, ens centrarem en l’oceà musical.

Internet ha obert la caixa de pandora i alhora ha trencat les barreres mercantilistes de les grans discogràfiques. No entrarem a analitzar les estratègies de màrqueting ni l’elaboració de productes musicals de depurada i presumpta postura que acabaven sent autèntics fenòmens comercials. Això fa molts anys que els americans ens van ensenyar com s’havia de fer: gires, radiofòrmules, llistes dels més venuts, videoclips... Quin gran

52 Quadern · Febrer / Març 2013

invent, la MTV! Tan criticada que va ser, i veient en què s’ha convertit al 2013 fins i tot enyorem aquells anys de publicitat musical.

No serem tan hipòcrites per cridar que l’entrada d’economistes en certs àmbits culturals ha transformat les cançons en simples béns.

Tots hem assumit que també la música és un gran negoci, un negoci que juga amb la passió i els sentiments d’uns quants. Potser l’arribada d’Internet era, si més no, urgent i necessària en aquest camp. Però, què ha suposat realment? Va començar com un cop de puny a l’estómac, amb la consegüent davallada sense fre de la venda de CDs: Virgin, EMI, Sony, per citar algunes de les grans firmes, en van ser víctimes, i les empreses petites, encara més. Les discogràfiques tradicionals que han quedat s’han espavilat recorrent al nou rei mides, iTunes, per “recuperar” la venda de música. Així mateix, el renaixement del vinil ha significat una petita escletxa d’aire

per a les discogràfiques i les botigues convencionals... però ens avancem.

Aquest immens camp que ha obert Internet ha permès que noms modestos i anònims poguessin arribar a posar-se a l’alçada de grups emmarcats per grans estructures de màrqueting. Aquests darrers anys hem viscut autèntics fenòmens, que potser algun sociòleg o analista musical qualificaria d’“enganya-gafapastes” o “atonta-groupies”. I és que s’ha generat un món nou vinculat al màrqueting en línia i a les xarxes socials que ha deixat a molts fora de joc. De fet, la majoria encara no saben ni tan sols de què va el joc.

Si fa vint anys els adolescents somiaven tenir el suport de discogràfiques, com Guns n’Roses o Oasis, ara resulta que les bandes busquen poder ser uns nous Artic Monkeys, que gràcies a MySpace van aconseguir arrossegar tants seguidors que els segells es rifaven qui els publicaria el debut més venut del Regne Unit... En la mateixa línia, també són abundants els nens que pretenen emular Justin Bieber per convertir-se en els nous prínceps de Youtube.

Però això no és tot. Si focalitzem en l’àmbit més local per extrapolar l’anàlisi del que està passant en el camp musical, observem bàsicament dos trets que caracteritzen els grups actuals —fugint del mainstream que continua ancorat gairebé en les mateixes estratègies i eines d’abans. A dia d’avui, qualsevol grup ha de ser present a Internet. Però, com? Si pot ser, amb una web que ens permeti arribar al seu material; i, si no, una simple pàgina de Facebook pot fer el fet. Ara bé, si ja han renegat del MySpace és recomanable tenir un Bandcamp o, com a mínim, penjar les novetats a través d’un enllaç en un Soundcloud. I, si el grup disposa de més cançons, pot recórrer a plataformes com Spotify, que són el punt de trobada de referència per als més melòmans. Això permet que, a través de Facebook, Twitter i similars, l’espiral vagi arrossegant cada cop més seguidors, coneixedors i, en última instància, consumidors d’aquestes novetats.

Renoi, quin enrenou a la xarxa! Enmig d’un huracà com aquest de plataformes i opcions, quin camí hem de seguir? “Internet dóna més coneixements, però qui ens dóna criteri?”, es preguntava Peter Burke, catedràtic emèrit d’Història Cultural de la Universitat de Cambridge, en una conferència a Barcelona fa pocs dies —on presentava Historia social del conocimiento II. De la Enciclopedia a la Wikipedia. Editorial Paidós. Si ens parem a parlar de periodisme, també s’ha vist altament afectat per l’intrusisme, i blogs amb més o menys gràcia han robat l’espai a certes capçaleres referencials en l’àmbit més especialitzat. En altres casos, alguns periodistes han sabut fer-se un lloc i fins i tot guanyar-se més respecte gràcies a Internet.

Però els que realment s’estan guanyant el reconeixement global, els que han recuperat el terreny com a prescriptors i brúixoles de pedigrí enmig de tanta crisi, són els que encara aposten, justament i de veritat, per la música. Ens trobem davant del renaixement de nombroses discogràfiques, firmes i segells independents, una rara avis que no fa ni deu anys s’havia sentenciat de mort. És aquí on rau el canvi més interessant dins l’estructura musical dels darrers temps. La depressió econòmica ha volgut coincidir en uns temps en què la tecnologia en tots els àmbits viu els seus millors moments; juntament amb una tendència o una necessitat de sonoritats menys cuidades, produccions que s’acosten al lo-fi, i modes que tendeixen a portar les gravacions a captar l’ambient d’una cabana d’un bosc o d’una cuina d’apartament. En definitiva, el ventall és gran i els

recursos, si s’espremen, també. N’hi ha prou amb qualsevol excusa perquè autèntics valents donin suport amb el seu nom a les bandes que no disposen d’un circuit tan ferm, alhora que es teixeix una autèntica tela inoxidable per dotar tots aquests grups dels pilars necessaris per arrencar i mantenir-se en un cert nivell i, sobretot, per rebre el reconeixement del gremi. És en aquesta nova baula de la cadena on a dia d’avui trobem allò veritablement més viu i interessant de la cultura musical del país.

Han estat molts els anys de picar pedra de discogràfiques com B-Core a Barcelona i Elefant o Subterfuge a la resta de l’estat, que han estat airbags salvavides dels grups més menystinguts i que han aconseguit colar-se a totes les publicacions i festivals del país, fent camí per a noves discogràfiques que abracen més gèneres i obrint-se elles també a més estils. Si mirem a casa nostra, Sones i Bankrobber —Manos de Topo, Mujeres, Za! o Esperit! i Mazoni— ja fa temps que també generen les millors promeses.

El fenomen és que puguem comptar amb edicions especials, vinils i EPs fets per Boston Pizza, La Fonoteca o Foehln; i que autèntics suïcidis empresarials com Famèlic o La Castanya resultin ser els motors de l’escena més underground catalana, amb la creació d’un so propi a Osona amb bandes com Mates-Mates i L’hereu Escampa o amb la ruptura d’esquemes provocada per grups com Furguson o Univers.

Els referents sembla que estan canviant, així que hem de girar l’objectiu i estar atents als segells que sorgeixen amb aquest esperit independent: Canadà o IndianRunners i, a Sabadell mateix, La Produktiva, MamaVynila o Jaquard Records, els màrtirs de la nova escena.

Per als curiosos que busquin més informació, us recomanem els portals dels segells sabadellencslaproduktiva.com, jacquardrecs. com i mamavynilarecords.com. Ara bé, la manera més directa d’estar al dia de tota aquesta escena que s’està consolidant és gràcies als concerts que organitza el col·lectiu cultural La Llançadora. Els concerts tenen lloc a la galeria La Mirada (Rambla, entresòl 9). Preus de crisi per a concerts de luxe. En qüestió de tres mesos ja s’hi han vist noms d’allò més interessants, des de Murnau, Sexy Bicycle, Esperit!, La Sentina, Wind Atlas o Fred i Son... una programació cuidada que val la pena seguir de ben a prop a lallancadora.wordpress.com

Febrer / Març 2013 · Quadern 53

Música / 25 anys de la mà de guido ALBERT FERRER FLAMARICH

Fundada per Llorenç Balsach i Peig l’any 1984, la mà de guido és una editorial de discs i partitures sabadellenca. El seu nom homenatja el sistema mnemotècnic en forma de mà que suposadament va emprar el monjo Guido d’Arezzo en l’ensenyament musical al segle XI. En realitat, l’activitat originària de l’empresa va ser la creació d’un programa informàtic (la mà de guido Music Setting System) per a l’elaboració de partitures a través d’ordinador. Aquest software va guanyar el premi Simolog al millor programa informàtic (Fundació Citema-SIMO) l’any 1984 i es va presentar internacionalment dos anys més tard a la Frankfurt Musik Messe amb molt bona acollida. De fet, es va convertir en un dels tres primers programes professionals de tot el món emprats per les editorials de música (competia aleshores amb l’americà Score i l’alemany Amadeus).

Durant els primers anys, l’empresa va millorar el programa incloenthi una versió MIDI (la mà de guido Score Performance System), que permetia interpretar la partitura indicant només el ritme amb els dits –programa recuperat recentment amb el nom de Pianoludic.

Això va facilitar el servei de tipografia musical per a editorials de tot el món.

L’any 1988 la mà de guido va iniciar les seves pròpies publicacions musicals, centrant-se en els compositors catalans de totes les èpoques i promovent-ne obres inèdites en un primer enregistrament. Des d’aleshores ha establert una recuperació patrimonial que, per exemple, recentment ha incorporat l’obra pianística de Josep Martí i Cristià, que va néixer el 1884 i va morir el 1918 (Ref.: LMG 2102 DDD 1CD 62:02).

Absent a l’Enciclopèdia de la Música Catalana, Valenciana i Balear editada en 11 volums per Edicions 62 (!), Martí i Cristià va ser un dels hereus destacats de l’escola pianística vuitcentista espanyola entre les generacions de Pedrell i Granados (mestres seus) i les següents, com la de Mompou. El compendi d’Impressions d’aquest i les Recordances de la joventut de Martí comparteixen la nostàlgia per un temps pretèrit, alguna derivació en el llenguatge i un caràcter aforístic també perceptible en Siluetes.

Són obres d’inspiració melòdica, amb superposicions de plànols sense complexitats excessives i textures lleument disgregades.

El llenguatge és hereu del gran romanticisme (des de Beethoven fins a Schumann i Chopin) amb miratges del primer Debussy (Tres preludis), de Granados (En el patio), d’Albéniz (la jota Pamplona) i amb girs harmònics personals. Daniel Blanch, especialista en el modernisme i conegut pels enregistraments de l’obra de Suriñach i Nin-Culmell per a Columna Música, demostra adequació estilística i sensibilitat en un fraseig d’arcs i períodes que revesteixen les obres amb una suggestiva profunditat, a cavall entre l’emotivitat continguda i la reflexió. A més, signa un dels dos textos de la carpeta. L’altre és del president de l’associació d’amics del compositor, fundada el 2010.

L’any 1995, amb la intenció de plasmar sonorament les seves edicions impreses, la mà de guido va començar les edicions discogràfiques i ben aviat es va especialitzar en la recuperació del 54 Quadern · Febrer / Març 2013

llegat musical ibèric amb primeres gravacions de compositors com Francesc Valls, Joan Baptista Comes, Joan Cererols, Pere Rabassa, Alonso Lobo, Pere Tintorer, Eduard Toldrà, Joan Manén, Ricard Lamote de Grignon i un llarg etcètera.

Un any i mig després, per donar cabuda també a un repertori musical miscel·lani més ampli i internacional i també per fer una col·lecció de música actual, l’any 1996 l’empresa va crear el segell Ars Harmonica. Precisament un dels disc més preuats d’aquesta filial és el que el guitarrista Josep Manzano va gravar amb la idea inicial d’abordar tots els preludis de Tàrrega, als quals va afegir 30 estudis de grau elemental. Un repertori amb interès desigual però significatiu com a fons fonogràfic, amb una elaboració d’artesà que conjumina essències de música de saló, quasi kitsch a vegades, amb la crònica musical d’una època. Però també té la importància de ser, almenys en l’aspecte tècnic, una fita en la història de la guitarra. Així ho demostra Manzano en una interpretació seriosa i estilísticament adequada.

Una altre enregistrament entorn del llegat guitarrístic és De gusto muy delicado, música espanyola del segle XVIII per a guitarra de 6 ordres (Ref.: LMG 2108 DDD 1CD 70:58), que reuneix obres d’autors espanyols del segle XVIII. Aquesta modalitat es basa en cordes dobles per a cada nota en l’afinació: mi-mi, la-la, re-re, sol-sol, si-si, mi’, essent simple només la primera corda. Juan Antonio de Vargas y Guzmán, compositor i autor d’una compilació de peces que han nodrit aquest compacte, permetia octaves en les tres greus (mi-mi, la-la, re-re’) i aquesta és la recomanació seguida pel guitarrista i professor universitari Thomas Schmitt, un dels valedors de la guitarra i la seva historiografia a les universitats espanyoles on ha estat docent.

Entorn d’aquesta qüestió, és significativa la informació que Schmitt ofereix al seu blog (http:// thomasschmitt.wordpress.com) sobre afinació, cordes i nombrosos detalls interpretatius d’aquest disc. Una documentació que no només mostra el caràcter acadèmic d’aquest disc, sinó també els secrets d’enregistraments com aquest, sovint silenciats. Els instruments emprats –una guitarra Lorenzo Alonso de 1797– i la còpia que el propietari, el luthier Carlos Gass, en va fer per a Schmitt reforcen l’ interès del disc. Un disc que és

fruit de les investigacions sobre Federico Moretti, Fernando Fernandiere i el citat Vargas y Guzmán, que configuren un repertori que permet ampliar el coneixement d’aquest camp tan determinat com absent del panorama musical regular.

Finalment, l’any 2004 la mà de guido va iniciar una línia discogràfica de recuperació d’enregistraments històrics d’intèrprets catalans, que inclou gravacions restaurades d’intèrprets com Isaac Albéniz, Enric Granados, Joaquim Malats, Frank Marshall, Eduard Toldrà, Pau Casals, Joan Manén o Joan Massià. No cal dir que són uns documents sonors de vàlua inestimable.

D’altra banda, com a editorial de partitures, ha publicat obres inèdites d’autors del segle XVIII com Francesc Valls, Josep Pla, Francesc Mariner, Josep Fàbrega o Anselm Viola; de compositors del segle XIX, com Ramon Carnicer, Pere Tintorer, Antoni Nogués, Joan Baptista Pujol, Felip Pedrell i Josep Rodoreda; de la primera meitat del segle XX, com Enric Morera, Jaume Pahissa, Cristòfor Taltabull, Joan Massià, Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Ricard Lamote de Grignon, Frederic Mompou i Joaquim Homs; i també de nombrosos compositors actuals. Entre aquests destaquen els primers enregistraments mundials, com els dos Quartet per a cordes del sabadellenc Agustí Borgunyó (Ref.: LMG 2078 DSD 1CD 49 min). Nascut a la capital vallesana el 1894, va emigrar als Estats Units l’any 1915 perquè no podia desenvolupar una carrera professional a la seva Catalunya natal. El primer quartet el va compondre cap els anys 30 per encàrrec d’Alfred Wallenstein, que dirigia l’orquestra simfònica de l’emissora Wor, a Nova York, per la qual l’autor català treballava com a orquestrador. Si aquest primer quartet el dedica “a l‘insigne mestre i eminent compositor Joan Lamote de Grignon”, el segon és per al seu cosí Manuel Borgunyó. Data del 1963, en el retorn del compositor –ja jubilat– a Catalunya, i presenta una música sorprenent, propera a la tradició del postromanticisme centreeuropeu, que uneix algunes traces de tipus “espanyol”. Cal destacar un lirisme serè i singular vehiculat en els moviments lents, i una brillantor particular en cada fragment; ambdós aspectes destaquen com a característica comuna a dues obres que haurien de ser referència en la historiografia musical ibèrica.

Com ha estat referit, la música contemporània també forma part del catàleg de la mà de guido i, especialment, compositors catalans com Josep Soler (Vilafranca del Penedès, 1935). Entre les aportacions recents cal citar Meditació (Ref.: LMG 2111DDD 1CD 74 min), que és una compilació de l’obra pianística de l’autor amb les set Escenes del Via Crucis, les set Sans Soleil (‘sense sol’)

i la Sonata XI per a la mà esquerra, una fita en el terreny. El pianista Miguel Álvarez-Argudo ofereix una recreació profunda, de so excel·lent, en la qual es trasllueix la introspecció en el llenguatge, l’expressió i la dificultat tècnica de les obres. Per cert, les notes de carpeta de Joan Pere Gil Bonfill són un despropòsit per al melòman que vulgui entendre i percebre. Un fet que sorprèn en un músic amb prou preparació musical i sobrat coneixement de l’obra de Soler i que opta per un text amb constants divagacions estètiques i amb vincles històrics que no ajuden a acostar la música d’aquest autor, que encara que és profund i té una amplíssima cultura és fàcilment accessible.

Deixem al marge afirmacions surrealistes com les que asseguren que en l’obra de Falla i Zemlinsky el piano és anecdòtic.

La vàlua de la tasca de la mà de guido i l’habilitat del seu fundador i director han permès que aquesta pionera de la indústria discogràfica peninsular participi en nombroses entitats i òrgans culturals, com el Gremi d’Editors Musicals de Catalunya (GEMC), l’Asociación Española de Editores de Música (AEDEM), la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE); el Centro Español de Derechos Repográficos (CEDRO), l’Associació de Productors i Editors Fonogràfics i Videogràfics de Catalunya (APECAT), l’Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI), el Consell Català de la Música, l’Associació per la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat (ASPE), l’Institut Català de Musicologia (ICM), la Sociedad Española de Musicología (SEDEM) i l’Associació Catalana de Compositors (ACC).

Es tracta, doncs, d’una llarga llista que honora i demostra la lluita d’una empresa que des dels inicis fins a la publicació d’aquest article ha publicat unes 390 partitures i uns 330 discos. A més, també ha dut a terme treballs d’encàrrec per a editorials (Enciclopèdia Catalana) i enregistraments per a altres companyies discogràfiques, com Columna Música, Accent i TVCDisc.

Febrer / Març 2013 · Quadern 55

LLETRES La poesia per a adults de Miquel Desclot (2/2) ÒSCAR ROCABERT Després d’analitzar en el darrer número de Quadern els primers quatre llibres de poesia per a adults del poeta i traductor Miquel Desclot, el filòleg Òscar Rocabert s’endinsa en l’anàlisi dels anys de consolidació i en la valoració de quina ha estat la seva repercussió dins la literatura catalana.

Quatre anys més tard de la publicació de Juvenília, el 1987, Desclot guanya el Premi Pere Quart d’humor i sàtira que convoca l’Ajuntament de Sabadell. El llibre, Auques i espantalls, es publica el mateix any, al novembre. El títol remet directament a Auques i ventalls de Josep Carner, i hi enllaça pel to satíric. Si féssim l’objecció que es tracta d’un llibre menor, en el sentit que no és alta poesia (de fet, poesia lírica), sinó que és un recull de poemes humorístics, caldria que ens preguntéssim dues coses: 1) podem donar menys valor al fet de riure que al fet estètic? 2) què podem esperar d’un poeta que no vol deixar de practicar gairebé cap de les facetes que li ofereix la poesia?

Desclot és, per sobre de tot, un humanista. Tot allò que és humà li interessa. I, atès que el fet de riure a partir del joc lingüístic és una de les característiques que ens fa humans enfront dels animals, Desclot no pot estar-se de practicar un dels gèneres més antics: la sàtira. Tot allò que la sàtira té d’higiènic, i de civilitzat, el poeta ho aprofita. I, així, com ha dit més d’una vegada, es venja i es fa passar el mal humor. Hi enceta una tongada de limericks, que és un tipus de poema que es va començar a fer a Anglaterra per tal de ridiculitzar tota mena de personatges, públics i privats. La pràctica del limerick ha estat la principal per a Desclot a l’hora de fer sàtira, i fins i tot n’ha fet un llibre sencer per a infants (Guia poca-solta) i un altre per a adults (Infern poca-solta, inèdit).

El llevant bufa a ponent, publicat el 1992, és un llibre de haikus i tankes provocat per la lectura i traducció intensa dels haikus i tankes clàssics japonesos, que ja es practicaven en època medieval.

56 Quadern · Febrer / Març 2013

El haiku es preocupa molt pel paisatge i pel moment en què la natura es manifesta. Desclot, en una estada a casa del pintor Valls Areny, a Almajano (Sòria), aprofita el paisatge castellà i comença un llibre que abasta la redacció des de 1983 fins a 1992. Pel que fa a la pràctica poètica, el poeta troba en els haikus tota una font de contenció i de concentració inèdita fins aquell moment en la seva poesia, a la qual només havia aconseguit d’acostar-se amb Cançons de la lluna al barret. Una vegada més, l’adopció de formes poètiques noves permet a Desclot anar uns passos més enllà en el seu procés sense fi de voler poetitzar tot allò que pugui ser poetitzable. En aquest sentit, l’obra de Desclot és una mena d’art total, però sense gens de grandiloqüència. L’amor profund que té per tot allò quotidià li impedeix de ser èpic o tràgic, o d’explicar-nos les seves intimitats més escabroses. És en aquest sentit que el seu fer poètic és civilitzat. A més, vol anar més enllà d’allò que en diem poesia civil.

També hi ha lloc per als poemes més propers a Castellar del Vallès, és a dir, a Sant Llorenç del Munt. El contacte de Desclot amb el paisatge de bosc de Castellar ha estat tan intens que li ha permès arribar a cotes metafísiques en poemes que tenen l’origen en la natura. Segueix, així, l’estela del castellarenc Joan Arús, que també va arribar a vincular paisatge amb metafísica.

Una tradició, per cert, ben arrelada en la poesia catalana des del temps de la Renaixença. És una poesia que busca d’eliminar el temps, o la sensació del temps, per poder fruir d’un moment

Miquel Desclot a Fontclara

únic, exacte i, sobretot, ple de sentit. És aquest, de fet, el triomf de la poesia que busca Desclot, més enllà de ditirambes i grans expressions sentimentals.

Com si de sempre representa un complement al llibre anterior, i es publica el maig de 1994. N’és un complement perquè continua la pràctica del haiku i la tanka i, a més a més, la majoria de poemes són contemporanis dels de l’altre volum. Comencen a ser redactats el 1986, i s’acaben el 1993.

En aquest llibre es comença a destil·lar una mínima tristesa d’home madur que se sap ja gran, o que, almenys, ja coneix que no tornarà a ser jove. La important presència de la filla, de la dona i de la pròpia casa produeix al poeta una intensa reclusió en allò quotidià, en allò interior, en allò familiar. Estem parlant, segurament, de la poetització d’una crisi dels quaranta, ben normal en tothom quan arriba a aquesta edat. El to del poema es fa greu, i sembla que el poeta comenci a perdre la confiança en el món exterior, en el món literari més convencional, en allò de públic que té la vida d’escriptor.

I, també, la reclusió a casa dóna com a fruit una secció de poemes basats en la pròpia dona, d’una textura ben carnal, i d’un erotisme fi i barroer alhora.

La publicació en forma de volum comercial s’acaba, de moment, amb Fantasies, variacions i fuga, publicat per Jordi Sarrate a Centelles el 2006. Dins la col·lecció «El Bordiol», el llibre no ha pogut atènyer la difusió que hauria tingut en una editorial d’àmbit més comercial, com les que han publicat els llibres anteriors. És per això, suposem, que Desclot ha inclòs el llibre en el seu nou recull sense títol, tot esperant que un editor de bona jeia pugui donarli més volada. Tot i això, els textos del llibre agafen una volada artística, estètica, molt important. Són poemes escrits entre 1987 i 2005. És a dir, que abasten gairebé vint anys de producció. I, tal com ens confessa Desclot al colofó, la majoria de textos provenen

de circumstàncies de feina, com, per exemple, traduccions per a espectacles, o també de l’àmbit de la família (textos per als pares quan fan cinquanta anys de casats, cançons de bressol per als dos fills, per exemple). Però aquesta declaració, un cop més, no ens ha d’enganyar.

Aquest volum conté alguns dels poemes més madurs, més complets i més rics líricament de tota la producció que Desclot ha donat a impremta. L’ús intensiu i extensiu que fa de la tradició, tant pròpia com forana, juntament amb una tècnica versificadora cada cop més perfecta i perfeccionista, ha aconseguit que Desclot es posi al nivell dels mestres que ha seguit tota la vida: Carner, Foix, Guerau, i molts d’altres. El lector se sent regalat per uns versos que li amoroseixen el cervell, perquè són, en gran part, dolços i tendres, fàcils de llegir de tan elaborats que són.

Un cop més, la concentració en temes petits o aparentment intranscendents produeix textos de gran volada intel·lectual, musical i fins i tot olfactiva. L’ús obsessiu de la rima no fa més que accentuar aquesta insistència de Desclot en el fet que no és obligatori desentendre’s de l’ofici per fer poesia moderna. Desclot confia a cegues en la tradició, per tot el plaer que li ha proporcionat en les seves hores de lector i de poeta, i no vol estar-se de dir-nos-ho. El seu missatge podria ser aquest: llegiu tot el que pugueu, però, sobretot, sapigueu què esteu llegint.

Febrer / Març 2013 · Quadern 57

Crítica de poesia / El poeta sempre vetlla DAVID MADUEÑO SENTÍS

Vetlla Jordi Llavina Tres i Quatre València, 2012 Premi Octubre de poesia 2011

58 Quadern · Febrer / Març 2013

Tot artista té una obra que, després d’anys de tempteigs, de reeiximents i d’alçar l’obra pedra sobre pedra, esdevé un punt d’inflexió que condensa tots els encerts, els mostra en la seva versió més brillant i depurada, el situa en unes coordenades més recognoscibles i, malgrat tot, li posa el llistó ben alt per als projectes següents. És el que ha passat amb Jordi Llavina i Vetlla, un llarg poema dividit en tres parts de llargàries força desiguals, que condensa les dues facetes més habituals de la seva producció: d’una banda, el lirisme quotidià amb què crea imatges a partir de la recerca d’actituds humanes en els objectes, els detalls i els gestos que ens personalitzen; de l’altra, la narració d’una història que serveix d’excusa per assajar llargues digressions (anècdotes, reflexions, descripcions de petits detalls) que ramifiquen la història. És per això que Vetlla té com a detonant la troballa d’un llibre de poemes del passat, que evoca a la veu poètica la figura d’una jove desapareguda, de qui es considerava amic íntim, i que juga un paper important en els anys de formació moral, “uns anys que van estructurarme”. Un llibre inventat, que també té el doble valor simbòlic del llibre immaterial que esdevé la memòria de l’amiga: “L’amiga em va regalar un llibre/que sempre més m’ha acompanyat./(...)

El fil que cus els plecs de l’obra,/com em relliga la memòria!/Va enquadernar el meu exemplar/ dolor amb plaer, l’ombra i la llum”. Versos i records van del bracet, indestriables. La personalitat, la força dels uns i de l’altra, són incontestables. Una altra particularitat és que, al volum, l’amiga hi va escriure una dedicatòria curiosa: Jo no hi seré, i tu em vetllaràs, en la qual em està tatxat, com si assumís la desaparició física, que no pas anímica.

Vetllar per què o per qui? Aquest és el dubte que s’estableix des de les primeres pàgines i condueix l’autor a evocar aquells anys de joventut, “en un poema que recrea/la grisor i l’or dels primers anys/vuitanta, que recorda els murs/que encara havíem d’ensorrar/ -en el meu cas, d’entrada, aquells/que van emparedar-me el cos,/un cos que es va sentir massa anys/encaixonat, lluny del desig”.

La primera part, la més llarga (75 pàgines de versos escrits en octosíl·labs) té una arrencada fulgurant, en què el llibre, com la magdalena de Proust, dóna pas a l’evocació del passat, primer des de la materialitat de l’objecte, el llibre, desgastat pel pas del temps, després des de

la immaterialitat dels seus versos. Els poemes que el conformen, tenen una relació íntima amb determinats aspectes de la realitat que en aquell temps va conèixer la veu poètica, i així Llavina ens desvetlla una de les primeres idees clares de l’obra, la relació que s’estableix entre la consciència lectora i la seva realitat íntima. A partir d’aquí es va desplegant tot un món (el Cafè del Segle, la torre cremada del bosc del castell, els personatges que el poblaven), que gira al voltant de la noia, que “encarnava un personatge:/el de la noia que es desviu/per viure intensament la vida/i, alhora, es mor per fer-se absent.” Aquest escenari es va matisant a través de les lectures, les imatges i les músiques que Llavina integra dins el text sense forçar res, amb la naturalitat d’una conversa: Vinyoli, Rohmer, Cohen, Bergman, Carner i tants d’altres basteixen el món moral de l’individu, l’ajuden a construir-se, a saber veure el món que l’envolta des d’altres punts de vista (i a crear el seu propi món), i a fer de banda sonora i a donar sentit a aquells anys. En una tercera direcció, el text també apunta algunes llambregades a l’acte creatiu, que queda articulat com una expressió nascuda de tots aquests precedents, sovint estèril: “No hi ha res a salvar amb un vers./Només hi deixo el que conec./I el que conec s’ha fet sovint/un llit de cendra, un mar de pols.”

La segona i tercera part de l’obra, molt més breus, assagen altres tipus de versos (hendecasíl·labs i decasíl·labs) i busquen relligar el sentit de l’obra: “Tants anys després, llegeixo encara el llibre/i ja no espero el que no ha de tornar.” La nostàlgia, com a sentiment estèril, ja no és res més que un exercici gratuït desprès per qualsevol il·lusió vana, confirmant l’assumpció de totes les limitacions humanes. La memòria esdevé com la torre cremada per un temps que no acaba de destruir-la, i que es manté dempeus encara que en unes condicions lamentables. “La vida es va infectant de temps/i, doncs, de mort.

Algú escriu/en una pàgina d’un llibre/un vers que no sap desxifrar...”. Això sí, “No hi som,/ens en anem, però perviu,/articulada amb tinta negra,/ la traça de la poesia.” Com el misteri de l’amiga desapareguda, que li deixa una enigmàtica frase ratllada perquè, en el fons, potser s’adona que el poeta sempre vetlla el món moral que conforma la seva memòria, la seva personalitat, de la qual ella ja n’és part.

Crítica de narrativa / Com qui no vol la cosa DAVID MADUEÑO SENTÍS Francesc Trabal, Armand Obiols i Joan Oliver foren tres sabadellencs que, tot barrejant ironia i surrealisme (un inconcebible terme mitjà entre noucentisme i avantguardes), van dinamitzar i dinamitar el panorama literari català, tant en teatre com en narrativa i poesia. Amb el seu posat de gentlemen burletes i penques, la seva peculiar obra ens queda més com un estat d’ànim que no pas com uns textos imprescindibles, testimonis de la recerca d’una sortida al cul-de-sac cultural i social de l’Europa d’entreguerres.

Jordi Nopca (Barcelona, 1983), periodista cultural, debuta en la narrativa amb El talent, i rere el seu posat d’intel·lectual modern i urbanita amaga semblances amb l’esperit punk il·lustrat dels tres esmentats. Sota l’aparença naïf i desenfadada, fent servir materials d’enderroc literari, Nopca assaja una obra més profunda del que aparenta, en què prova de construir un artefacte literari en consonància amb els temps que li ha tocat viure, un altre cul-de-sac cultural i social en què el postmodernisme ho ha confós i ho ha esbarriat tot. La recerca el porta a voler satisfer les necessitats lectores del públic amb una mica de criteri: reconeixement, entreteniment, pensament. I el resultat no és el terme mitjà entre el best-seller i la novel·la d’idees, però s’hi acosta. El talent esdevé la síntesi dels referents bastards i prestigiosos amb què ha crescut l’autor: Boris Vian, Ramon Llull, música pop alternativa, cinema, còmics... Tot plegat entra al còctel i ajuda a matisar els sabors. De fons, però, ens queda un regust fort, de bon cos, d’intencions, que suren amb destresa i eficàcia.

Els protagonistes, en Marco i la Júlia, somnien amb la posada en marxa d’un petit segell editorial que els doni prestigi i diners a parts iguals, els dos pols oposats de la literatura actual. Per això roben el prototip d’un giny que detecta el “talent literari”, aquest immaterial que els ha de descobrir els escriptors del futur. Durant una setmana, però, emprendran un viatge que es torna fugida quan descobreixen que un editor amb comportaments mafiosos els fa perseguir i assassinar, tot passant per Lisboa, Cotlliure i Barcelona. Aquest argument, barreja de ciència-ficció i thriller, permet a l’autor alçar un edifici que fa trontollar constantment la versemblança del lector, però que li ofereix gaudi, ironia i sarcasme a dojo. El talent, per damunt de tot, és un llibre divertit i intel·ligent, sense que una o altra característica

sigui més important. Cal deixar-se dur per la proposta perquè vagi quallant la sensació que el despropòsit inicial té un propòsit final.

Com a gran lector que aparentment sembla ser, Nopca es permet opinar, parlar i jugar amb tot de referents diversos. I, d’altra banda, el joc també afecta el seu treball: en diversos moments interpel·la el lector, ensenya el llautó, el cartró-pedra, un recurs que arriba al seu zenit amb l’aparició d’Aristòtil, “pare” de l’estructura analítica de la narrativa, descontent amb la manera com l’autor ha enfocat l’escriptura d’un capítol: “Puc acceptar que una comèdia esbojarrada com aquesta contingui diàlegs extravagants. Puc acceptar també que hi hagi alguna situació que no tingui cap mena d’ethos. (...)

Allà tot es resolia amb eftychia. Alegria, vull dir.”

L’alegria, però, s’acaba amb l’arribada a Barcelona, el topall de la realitat, que s’imposa a l’última part, “Balzac-lona”, un joc de paraules que també deixa entreveure un dels elements que Nopca exigeix com a lector i escriptor. “El realisme acaba amb tot: amb les il·lusions, amb el desig, amb els colors llampants, amb les revelacions inesperades...”.

El món adult que eludeix en Marco comporta “(1) desenganys; (2) rutines impossibles d’esquivar; (3) piques embussades per fulles d’enciam; (4) patologies mentals; (5) sexe a hores convingudes; (6) recerca histèrica del benestar”. Ergo, per a en Marco i la Júlia, muntar Edicions del Cocodril és el mateix que per a en Jordi Nopca escriure El talent o per a nosaltres llegir-lo: un entreteniment de primer ordre (perquè ens obliga a deixar de banda coses més serioses i importants, però també més avorrides) que no ha de renunciar a l’exigència perquè no caigui en la vulgaritat, que no ens faci adonar-nos de la pèrdua de temps que ha suposat.

Una actitud juvenil, vital, quasi adolescent, que traspua en l’entusiasme de l’obra de Nopca.

El talent Jordi Nopca LaBreu Edicions Barcelona, 2012

Febrer / Març 2013 · Quadern 59

Creació / Anna Garcia Garay

Distància de seguretat Grues immòbils, a contrallum.

Un sol de matí, suau i tou, ocupa els sis carrils de l’autopista.

Retenció de trànsit, l’erosió lenta d’aquesta paciència que sembla infinita i que s’alimenta de benzina.

Soroll blanc de pneumàtics, el plany de l’asfalt.

El progrés desperta.

I jo, desgranant aquest desert particular, intentant mantenir la distància de seguretat.

Descalça Passejar pel caire esmolat de la mitjanit és talls als peus i parir un altre dia.

Ferides i més ferides, aquest estimar de forma indecent, descalça.

Oblidar-te és un parell de sabates.

60 Quadern · Febrer / Març 2013

Coreografia Regust de parpella, i la urgència d’un poema esbossat amb quatre mots mal escrits. Gargots que mosseguen la ràbia, la circumstància, el record d’una esquena com una onada de cos vibrant, i les mans enfonsant-s’hi.

Aquest ensinistrar l’amor, acotar el desig per posar mides a aquesta follia transitòria de voler tenir-te. I les xifres són silenci, una coreografia d’esses sordes en aquesta nit que crida una pluja que ha d’arribar. O sóc jo, potser, qui necessita la humitat per amorosir el brunzir dels insectes metàl·lics que habiten les parets de la meva habitació, tan blanca i esquerpa. Regust de parpella. Sovint estimar-te se m’acut un acte tan breu com un obrir i tancar d’ulls.

Anna Garcia Garay (Sabadell, 1972) ha guanyat diversos premis de poesia (Miquel Martí i Pol del Principat d’Andorra, Certamen Gat Literari de Torelló, e-Poemes de La Vanguardia) abans de publicar el 2012 el seu primer recull, Assassins de margarides (XVII Premi de Poesia Joan Llacuna, Viena Edicions). El mateix any guanya l’onzè Premi de Poesia de Sant Cugat a la memòria de Gabriel Ferrater i pocs mesos després apareix a Edicions 62 Els mots encreuats. Manté el blog an--><-na (http://an-tavia-na.blogspot.com), on presenta als lectors proses poètiques i noves composicions.

Febrer / Març 2013 · Quadern 61

Paper vell, tinta digital / El cant de la Sibil·la JOAN ANTONI FERRAN Il·lustració d’Imma Guillem

En posar-me a preparar la nadala de les darreres festes, se’m va acudir dedicar-la a aquesta tradició nadalenca, que havia estat de tots els Països Catalans. Quasi perduda al Principat, ha perdurat a Mallorca, a l’Alguer i en alguns municipis del País Valencià. Des de l’any 2010, el cant de la Sibil·la forma part del Patrimoni Immaterial de la Humanitat, reconegut per la UNESCO. No cal ser creient, per anar a escoltar-lo a la missa del Gall i gaudir-ne. Vist per televisió o escoltat en disc mai és el mateix –passa igual que amb la òpera.

Potser caldria començar per dir qui fou “la Sibil·la”. El mot és d’origen grec (Σίβυλλα), i passat pel llatí. Les sibil·les eren unes sacerdotesses que vivien en coves, on feien auguris inspirades pel déu Apol·lo (titular del departament d’endevinacions de l’Olimp, en el paganisme). La primera sibil·la fou Heròfila de Troia; la més coneguda del món romà visqué a Cumes, una ciutat fundada pels troians al nord de Nàpols. N’hi hagué d’altres; alguns autors molt antics n’esmenten deu de diferents. Originàriament, però, només es parlava d’una.

Lactanci, un pagà convers del segle IV que fou apologeta, seguí la brillant idea jueva de “reciclar” els mites pagans que no contradiguessin els cristians, incorporant-los com a autoritats, a fi de facilitar un canvi de religió culturalment més còmode als neòfits. Aprofità la profecia que una sibil·la féu a l’emperador August Octavià –segons altres fonts fou una pítia–, en la qual anunciava la vinguda al món d’un noiet hebreu que regnaria sobre els benaventurats. Ho degué connectar amb l’Apocalipsi, en què Joan també profetava la tornada del Messies a la fi del món –amb una porra de ferro, diu literalment– disposat a destriar expeditivament justos de pecadors.

Els oracles sibil·lins estaven recollits en nou volums. Només tres sobrevisqueren al geni comercial de la sibil·la Cumana, com explico al volum “El cant de la Sibil·la” que trobaran al web de la Fundació.

Foren guardats al Capitoli, on els sacerdots els consultaven quan anaven mal dades i calia calmar l’ira dels déus. Amb tot, també acabarien destruïts amb l’incendi del temple. Allò que avui coneixem com els Oracula Sibyllina té l’orígen, primordialment, al segle II. Foren obra de cristians orientals, i es basaven en escrits

62 Quadern · Febrer / Març 2013

judaics, encara que també hi ha elements del paganisme.

Al llibre vuitè d’aquests auguris (versos 217-250), s’hi profetitzava la vinguda d’un rei que estendria el regne de Déu sobre tots els pobles de la Terra. Escrits en grec, formen un acròstic, com mana la tradició de les profecies sibil·lines, tal com explica Ciceró (De divinatione II, 54): “ΙΗΣΟΥΣ · ΧΡΕΙΣΤΟΣ · ΘΕΟΥ · ΥΙΟΣ · ΣΩΤΗΡ · ΣΤΑΥΡΟΣ ” (‘Jesús · Crist · de Déu · Fill · Salvador · Creu’).

Agustí d’Hipona traduí del grec al llatí aquests versos, amb l’incipit “Iudicii signum” (‘senyal del Judici’). És a dir, els signes que anunciaran el Judici Final: els morts ressuscitaran, el foc ho cremarà tot, valls i muntanyes s’enrasaran, les aigües s’assecaran, els peixos cridaran… Convertits en cant litúrgic, formaren part de les lectures de la missa de matines del dia de Nadal. Es cantaven a la gregoriana. En un moment indeterminat, però, van canviar de música: ens han arribat amb una melodia clarament mossàrab, la mateixa a tots els Països Catalans. N’he trobat una versió a Youtube, amb acompanyament de corda polsada, en què la peça es presenta com un anònim cordovès del segle X. I també va canviar d’idioma, pels nostres entorns. Així, coneixem un cant de la Sibil·la provençal i diverses versions catalanes, retocades lleugerament pels segles, d’acord amb les influències locals. Generalment en octosíl·labs apariats, mai són traduccions fidels. Totes conserven les formes arcaiques de la llengua.

A Mallorca, on la tradició està tan estesa, les ornamentacions del cant varien d’una població a l’altra: cada mestre de capella les anava adaptant a les habilitats dels cantaires i els músics que tenia. La tornada la canta el cor, quan n’hi ha; i les estrofes, una veu blanca, a cappella. Sovint és la veu d’un al·lotell, però també pot ser una nena o una jove, o, a vegades, una soprano que canta amb veu impostada. Si és noia, vesteix amb un estil que procura ser medieval, però sempre porta a les mans una espasa dreta i desembeinada, símbol del Judici Final. Dos escolans l’acompanyen fins el presbiteri, l’ambó de l’Evangeli o el púlpit, el lloc on cantarà. En alguns casos, l’organista intercala entre estrofa i estrofa, com arie di baule, fragments d’altres peces musicals, a fi d’exhibir el seu virtuosisme als teclats.

També se n’han fet versions discogràfiques amb altres acompanyaments instrumentals.

Resulten destacables les de Jordi Savall, amb veu de la seva muller, la difunta soprano Montserrat Figueras, amb instruments d’època i cor masculí polifònic. En tinc ben present una altra, escoltada fa bastants anys al MNAC, d’uns ministrers –dels quals sento no recordar el nom– amb una soprano, els bordons d’una cornamusa, percussió i un

címbal que la cantant feia dringar al compàs.

Resulta ben xocant l’associació entre commemorar la vinguda al món del Salvador, que ve a dur la bona nova a la humanitat, i les terrorífiques calamitats que anuncia el cant. Els freudians la deuen considerar una regressió a la fase anal, no cal dir-ho: l’adjectiu escatològic tant qualifica la relació amb la fi del món com amb els excrements. Però parlem seriosament.

Les catàstrofes, reals o aparents, han estat aprofitades des de sempre per les religions.

Resulten “arguments” magnífics per convèncer els fidels dels perills de provocar l’ira divina.

Els sacerdots egipcis, que sabien calcular perfectament els eclipsis de sol, n’aprofitaven la proximitat, si la clientela se’ls havia tornat impia (que ho fa de tant en tant). “Ra deixarà de lluir, si s’enutja”, amenaçaven. En vista de l’eclipsi, que acudia puntualment, els atemorits feligresos s’afanyaven a fer la farina plana; llavors els sacerdots deien unes oracions i, oh prodigi!, Ra perdonava aquells escarmentats pecadors, i tornava a brillar.

També he trobat un text dramatitzat, a Internet –un diàleg entre l’emperador César i la Sibil·la– que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, procedent de Sant Bartomeu del Grau, al Lluçanès. La litúrgia medieval integrava dramatitzacions teatrals en el culte. Per les pròpies rúbriques del manuscrit, es pot veure que es representava a la missa de matines (la missa del gall) de Nadal. Resulta curiós, sobretot, per la forma en què César retreu a la Sibil·la que el Déu d’amor que ella anuncia amenaci amb tants desastres, focs i destrucció. No menys sorprenent resulta que mostri com l’emperador se’n desentén, sense enquibir-hi la dosi d’exemplaritat moral que comporta tota prèdica.

L’any 1575, el concili de Trento prohibí la música profana a les esglésies. El cant de la Sibil·la i els actes sagramentals foren inclosos dins aquesta categoria. A Barcelona no es tornaria a cantar fins fa molt poc. A Mallorca, a l’Alguer o a Ontinyent (cada 22 de desembre), s’ha cantat quasi sempre.

El teatre litúrgic, tret de casos excepcionals com la mateixa Sibil·la o el Misteri d’Elx, fou foragitat de les esglésies i dels seus atris, on també es representaven. No obstant això, puc dir que de nen vaig participar en una insòlita representació d’un acte sagramental, organitzada pel rector de Bellaterra i celebrada a l’atri de la parròquia.

Fa quasi seixanta anys, i poca cosa més en recordo. Però els teatres acolliren aquestes representacions religioses: els Pastorets i les Passions d’avui resulten gaire diferents d’un acte sagramental?

Febrer / Març 2013 · Quadern 63

Papers de Versàlia Fruit del treball d’aquest curs, per Sant Jordi presentarem el tercer volum de la sèrie “Quaderns de Versàlia” dedicat al poeta italià Giuseppe Ungaretti. Al costat de textos crítics signats per importants especialistes, hi apareixeran noves traduccions a càrrec de Lluís Calderer, Carlos Vitale, Andrés Lyon i Delfina Muschietti. I també poemes originals escrits “a partir” de l’obra ungarettiana. Les il.lustracions del volum són dibuixos a tinta de Leonor Bescós. Com a tast, us mostrem ara la portada del llibre i alguns dels poemes.

Tres poemes de “Il dolore” de Giuseppe Ungaretti traduïts per Lluís Calderer

Ho he perdut tot Ho he perdut tot de la infantesa I no podré mai més Oblidar-me’n amb un crit.

La infantesa he colgat Al fons de les nits I ara, espasa invisible, Em separa de tot.

De mi recordo que exultava estimant-te, I ara ja vinc perdut A l’infinit de les nits.

Desesper que creix sense parar La vida no m’és altra cosa, Aturada al fons de la gola, Sinó una roca de crits.

Si tu germà meu Si tu vinguessis a trobar-me viu, Amb la mà estesa, Podria encara, De nou amb abrivada d’oblit, estrènyer, Germà, una mà.

Mes de tu, de tu ja no m’envolten Sinó somnis, clarors, Fogueres apagades del passat.

La memòria desplega només les imatges I per a mi mateix jo mateix No sóc cap cosa més Que el no-res anorreador del pensament.

No crideu més Pareu d’un cop de matar els morts, I no crideu més, no crideu Si és que els voleu sentir encara, Si confieu en no morir.

Tenen el xiuxiueig imperceptible, No fan pas més soroll Que el creixement de l’herba, Feliç allà on no hi passa l’home.

64 Quadern · Febrer / Març 2013

TOVA Ara que el dolor ens encadena a un present sense redempció, que descendeixi sobre nosaltres la vella dignitat de les mans.

Pasteu les nostres estelles, feu-nos roms, més aspres que l’argila seca i el rostoll, l’últim senyal que aquí hi visqueren.

Víctor Mañosa

RECORDANDO Aquí estoy herido y cabizbajo, pensativo, dolido, recordando.

Lejos estoy, en tiempo y en espacio, pero estoy, ellos se fueron, mejor, se los llevaron,

Ora che invade le oscurate menti Più aspra pietà del sangue e della terra, (...) Ora si svegli l’angelo del povero, (...) Col gesto inestinguibile dei secoli Discenda a capo del suo vecchio popolo In mezzo alle ombre...

L’angelo del povero, 1942-46

(...) silente, Il grido dei morti è più forte.

Sense renou ens criden els absents en ecos apagats de veus que tornen i ens fan plens els silencis Josep Maria Ripoll

ya nunca volveré a verlos sobre el monte cabalgando…

Quilo Martínez

Febrer / Març 2013 · Quadern 65

fundació ars Notes sobre l’ADCF / L’aventura d’Aránzazu DOLORS GODAYOL

La primavera de 1961 Camil Fàbregas havia enviat al santuari d’Arantzazu, a Oñati, Guipúscoa, un catàleg d’obres artístiques fetes per ell, segons es desprèn de la carta1 del pare José de Goitia, —un dels documents de l’Arxiu Documental Camil Fàbregas— que en resposta li enviava les bases del Concurso para la terminación del Ábside de la Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu, tot animant-lo a participar i dient-li que sempre seria ben rebut al santuari. Segueixen unes quantes cartes més que tracten de l’enviament dels documents que l’artista precisa per fer-se càrrec de l’obra de la manera correcta, de les instruccions per arribar a Arantzazu, de com serien benvinguts els suggeriments dels participants sobre l’ornamentació del cadirat i de l’altar, i de la data límit d’acceptació dels esbossos (el dia de Nadal de 1961) i de la

memòria, el 31 de desembre.

A continuació reproduïm un extracte del text que acompanya el pressupost: 2 “No es fácil calcular el presupuesto para una realización de tal envergadura (…). Debo antes hacer resaltar lo que en este presupuesto va calculado: el valor del copioso material en cantera, su transporte a aserradora, su preparación para la labra, su transporte al taller, su talla escultórica, su transporte a Aránzazu, así como los estudios pertinentes, los dibujos, su traslado a escala definitiva, los esbozos y estudios en yeso y arcilla, la ejecución de los modelos en yeso para su

1

2

Documents de l’ADCF. Registre 1100.

66 Quadern · Febrer / Març 2013

Documents de l’ADCF. Registres 1134 a 1137.

traspaso, mi intervención –contínua- en la talla en piedra y, finalmente, mis honorarios. No puedo de ninguna manera calcular el valor de su colocación por razones obvias fàciles de comprender.

Por todo lo cual, yo creo honradamente que su precio total puesto en Aránzazu, sin colocación, podria subir a unos seis millones -6.000.000.- de pesetas”. Al pressupost es contempla l’execució en alabastre i pedra d’Ulldecona o en pedra freixana, amb unes variacions mínimes en els preus totals, que no detallarem per no avorrir els lectors.

Seguidament, apareix la memòria.3 Pel seu contingut ens assabentem que a Camil Fàbregas li caigué a les mans casualment el fullet del concurs i que va visitar el santuari, on pogué fer-se càrrec de la bellesa simbòlica i plàstica de les noves construccions, circumstància que li serví per prendre definitivament la decisió de concursar-hi. Opina que l’escultura s’adapta més que la pintura a l’hora de plantejar la decoració, perquè s’ajusta més a la qualitat feréstega del paisatge. “Claro que soy escultor y tengo la visión de tal”, diu, i afegeix: “Una cosa me sorprendió intensamente. Fue la luminosidad extraordinaria del ábside cilíndrico, que como un rayo de luz vivísima centraba la atención del visitante peregrino.(…) Y eso lo logra magníficamente (…) la feliz idea del artífice constructor del ábside, el gran lucernario invisible. (…) Por eso yo creo que decorando el muro cilíndrico a base de un relieve escultórico tallado en material blanco (piedra clara) sin coloración alguna, éste puede quedar valorizado, enriquecido, sin perder ni un átomo de esa claridad natural que ya le es propia.”

Més avall, exposa: “Lástima que las bases del Concurso no me hayan permitido presentar una maqueta con el desarrollo de mi pensamiento en relieve y haya debido limitarme a un dibujo iluminado, que quizá no dé cabal expresión de lo que yo imagino, ya que mi dibujo queda pobre e inocente, debido a mi poca habilidad en la presentación. No soy pintor ni tengo aptitudes en esto. A más, yo no creo en proyectos logrados en sí, sino en su definitiva realización.”

Més endavant Fàbregas presenta la que anomena “idea plástica”, que divideix en una part superior, a la manera de baixos relleus, amb gran força de línia i expressió i “dentro de una gran simplificación y sintetismo (…)” i una altra inferior, de més cos: “Varias son las razones por las que imagino la parte inferior más saliente y de más vigorosa ejecución. Una de ellas es que al ver el ábside, el compacto conjunto del enorme muro cilíndrico, por su altura y dimensiones dióme, al ver que descansaba toda la mole sobre ocho soportes, una cierta sensación de agobio.”

S’afanya a aclarir que no ho diu com a crítica, sinó que potser fou una impressió personal i segueix esplaiant-se en la seva idea, on no oblida la situació i la importància del cambril. Passa tot seguit a la “parte temática”, que també divideix en part superior i inferior. “Resuélvola en un sentido que podríamos titular histórico, o sea, el hallazgo de la Santa Imagen por el pastor y a su alrededor todo el pueblo vasco y los religiosos que tienen cura [sic] de ella.” (…). Després l’escultor va descabdellant la visió d’elements i personatges humans i celestes i la seva ubicació, basant-se sobretot en els textos evangèlics i en el simbolisme popular.

I remata la memòria, abans de la signatura, amb aquest 3

Documents de l’ADCF. Registre 1138.

paràgraf: “Y en nota final debo advertir que así como para la parte plástica deberíase andar de común acuerdo con los arquitectos, en cuanto a la parte temática no estaría nada mal escuchar la opinión de los RR.PP. Custodios del Santuario que, en definitiva, son los más interesados y conocedores. Doctores tiene la Iglesia…”

Algunes cartes més indiquen que al santuari s’han rebut tots els papers de Camil Fàbregas.

En la del dia 4 de febrer de 19624 el pare José de Goitia li demana si vol cedir el projecte per a una exposició a Sant Sebastià, després d’haver-la presentat a Madrid, i si li faria res que aquesta es quedés a Arantzazu per a una exposició permanent; sense voler forçar-lo, naturalment, ja que es fa càrrec que tot artista sent estima per la seva “criatura”. El 13 de febrer li agraeix la bona disposició a cedir l’obra i li comunica que el nombre de concursants és de 42, cinc dels quals són de Catalunya, 18 de Madrid i la resta de diversos llocs d’Espanya. Aviat el podrà informar del resultat del dictamen del Jurat.

En un carta del 16 de març de 19625 se li comunica el resultat: Lucio Muñoz, de Madrid, ha quedat en primer lloc i, per tant, guanyador.

Els sis primers de la llista són tots de Madrid. Un esborrany6 escrit a mà amb lletra de Fàbregas i datat del 21 de març diu, entre altres coses: “También me notifica (…) que he sido eliminado del Concurso y, naturalmente, de la consiguiente exposición” (la notificació a què fa referència és una carta7 que li arribà des de Madrid, però que no porta data).

Una vegada Camil Fàbregas s’assabenta que ha estat eliminat del “Concurso para la terminación del ábside de la Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu”, escriu al P. de Goitia i demana que li respongui una sèrie de preguntes, entre les quals hi ha aquestes: “Quienes fueron, en definitiva, los Sres. que formaron el Jurado?”

“Cuántos y cuáles fueron y por què causa los artistas eliminados como yo?” “Cómo fueron las votaciones y cuántos votos obtuvieron el ganador y los otros cinco clasificados?” “En qué locales y fechas y horas se realizó la exposición en Madrid y que, según se sobreentiende del artículo 14, debería habernos sido notificado, al menos así lo parece?”

La rèplica arriba amb data 25 de març. Després d’informar dels noms dels membres del Jurat, entre altres respostes, hi ha aquestes: “En orden a la lista de los artistas eliminados, se me hace violento darle los nombres. Tan sólo me permito 4 5 6 7

Documents de l’ADCF. Registre 1123.

Documents de l’ADCF. Registre 1127.

Documents de l’ADCF. Registre 1098.

Documents de l’ADCF. Registre 1119.

Febrer / Març 2013 · Quadern 67

comunicarle que de 42 artistas el Jurado eliminó a 25.” “En orden a la votación de cada uno de los premiados, asistí al fallo del Jurado como Secretario para levantar Acta. Estimo que el secreto de oficio no permite manifestar cosas de esta índole sin consentimiento de los miembros del Jurado.” “La exposición se ha celebrado en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes. Me extraña sobremanera lo que da a entender en su carta: que no se le informó sobre ello. Pues hace cosa de más de un mes escribí a todos los artistas (…)” I conclou: (…) “Espero que la decisión del Jurado no influya en modo alguno en su ánimo, pues múltiples pueden ser los motivos por los que un artista triunfe en una parte mientras que en otra quizá no logre realización.”

El 6 de juny el Pare José de Goitia li escriu: “Habiendo sido siempre mi intención no violentar en lo más mínimo a los artistas,

68 Quadern · Febrer / Març 2013

dado su deseo que se le devuelva su obra, procuraré lo más pronto posible hacerle llegar a Sabadell los bultos. (…)”

Esborrany,8 signat, on Fàbregas contesta el 16 de maig que ha rebut amb retràs el dibuix del projecte. I rebla el clau: “Lástima que a causa del defectuoso envío que se me ha hecho haya llegado a mi poder todo aplastado y estrujado.

No puedo reclamar a las agencias, puesto que no es culpa suya, ya que se comprende que en tan largo viaje y entre la cuantiosa paquetería que deben transportar no pueden responder, ni se les puede obligar a ello, de un defectuoso y 8

Documents de l’ADCF. Registre 1124.

frágil envío sin condiciones. Yo se lo mandé a Vds. dentro de un tubo, lo menos de 1 cm. de grosor, donde no había posibilidad de deterioro alguno y ahora lo he recibido liado en un papel y atado con un simple cordel. ¡Lamentable!” “Yo acato, Padre, al tomar parte en un concurso, el no ser premiado y rechazado, puesto que culpa mía es el no darme cuenta de mis pobres alcances en la materia y aun mi falta de intuición. Acepto incluso no estar informado en detalle, puesto que comprendo el enorme trabajo que redundaría sobre los organizadores. Pero sí que mi participación, equivocada o no, no deja de ser un esfuerzo de meses de trabajo e incluso económico, que creo debe ser tratado a la recíproca con la misma buena fe. Y si bien mi envío no era abstracto [sic] debía serme devuelto de la misma forma concreta en que yo lo mandé. Yo sé que [por el hecho de ] no haber merecido ni la aceptación y sólo haber servido para engrosar la cifra estadística de aspirantes a participar, prácticamente era un estorbo, pero yo hubiera agradecido un mejor trato en el envío. En fin, Padre, dejémoslo, puesto que este detalle no debe empañar el aprecio y admiración que siento por la Comuniad (…)”.

No hi ha cap més document fins l’any 1965.

Del 17 d’octubre, un esborrany9 de carta, signat, dirigida la P. José de Goitia, ens informa que Fàbregas va visitar altra vegada el Monestir, tornant de Lourdes. En copiem alguns paràgrafs en els quals dóna la seva opinió sobre l’absis, ja acabat.

“El ritmo abstracto con sugerencias figurativas convida a soñar en frailes, guerreros, ángeles y santos, sin comprometerse. (…) El color sobrio del conjunto ayuda con su seriedad a la total ambientación, que tiene serenidad y belleza. (…)… queda completamente dentro de la línea moderna y actualísima que priva ahora y que (…) nos ha librado de muchas gazmoñerías. Pueden Vds. afirmar que están, como dicen los franceses, à la page. Hoy por hoy su Santuario continúa en primera línea en la batalla artística. Mañana, Dios dirá… (…) “Una duda tengo. ¿Es que los rimeros de listones que forman como dos monumentales escaleras de gato, una a cada lado, debe[n] quedar así?” Segueix parlant sobre el deambulatori i la façana i finalitza la carta amb aquestes frases: “Celebro P. que hayan llevado a feliz término la obra absidial y les mando mi más sincera felicitación por su esfuerzo denodado y sincero; el que los amantes del arte debemos agradecer, por su valentía en el intento de renovación artística actual que nos ha librado de tanta mojigatería periclitada. Estos esfuerzos nos hacen despertar 9

Documents de l’ADCF. Registre 1130.

a nuevos horizontes, mostrándonos al mismo tiempo los nuevos caminos que se deben seguir, los escollos en los que se debe evitar tropezar.”

Hem trobat entre les fotografies una postal10 en blanc i negre que, encara que no ho especifiqui enlloc, hem verificat que es tracta de l’absis que ens ocupa, un cop elaborat. Els lectors la podran veure al costat d’aquesta ressenya.

El 19 d’octubre el P. de Goitia ja responia11 a la carta de Fàbregas: (…) “En la masa entendida, en general todo es felicitación y plácida aceptación de la obra.” “”Las escaleras que contienen la obra del ábside: hay gustos para todo. La solución fue obra de uno de los arquitectos de la Basílica, con al principio cierta repugnancia del artista del ábside, pero posteriormente, realizada la escalera, quedó el artista muy satisfecho.” I li demana: “Me gustaría saber si tendría Vd. Algún inconveniente en que hiciéramos uso de la opinión suya sobre el ábside, publicando en nuestras revistas. Siempre es una propaganda a favor, que a la larga puede influir en todos aquellos que desgraciadamente tanto han influido en la paralización de las obras de la Basílica.”

Un petit esborrany12 indica que Camil Fàbregas va respondre afirmativament: (…)” Vd. me honra en dar importancia a mi modesto juicio (…) sólo pido que procure sea fiel a lo que le escribí. (…)”

L’any 1991 una llicenciada en Història escriu13 a l’escultor i li demana algun document o fotografia per afegir a la seva tesi doctoral sobre el Santuari.

No hem trobat cap esborrany que indiqui que la carta fou contestada.

Breu història de l’absis del santuari: bit.ly/S2oWzv

10 11 12 13

Documents de l’ADCF. Registre 1108.

Documents de l’ADCF. Registre 1132.

Documents de l’ADCF. Registre 1125.

Documents de l’ADCF. Registre 915.

Febrer / Març 2013 · Quadern 69

70 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2013

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

72 Quadern 路 Febrer / Mar莽 2013