Desembre 2012

ISSN 1695 - 9396

Num. 188 · Desembre 2012 · Preu 4,50 €

El Jardí de l’Amistat La ciutat i les hores La poesia per a adults de Miquel Desclot Desembre 2012 · Quadern 1

2 Quadern 路 Desembre 2012

SUMARI 02 |

Xarxes

03 |

IDEES

Quadern · Nº 188 · Desembre 2012

43 |

Del leporel·lo com a utopia creativa Victor Seguí

48 |

La ciutat i les hores Natividad Ayala

50 |

Oriol Vilapuig Conversa amb Maia Creus

51 |

‘Fissures’, de Oriol Vilapuig: desorganizar, desposeer y sobrevivir Valentín Roma

56 |

Cinema bis / Sitges 2012: progressa adequadament Xavier Gordi

61 |

Música / El centenari de Montsalvatge Albert Ferrer Flamarich

63 |

LLETRES

En viu / Si no puc ballar, aquesta no és la meva revolució Oscar Abril Ascaso 05 |

09 |

12 |

Arquitectures de la dignitat / Escandall 0’13 Oriol Ocaña, Ivan Merino i Guillem Celada Imatge i text: la justa proporció al servei de l’humor Jordi Clapés

DOSSIER

El Jardí de l’Amistat 13 |

El taller El Jardí de l’Amistat: memòria i recuperació d’un jardí comunitari Acció Cultural Metropolitana i Sitesize

16 |

Home, natura, ciutat, i pràctiques artístiques Anna Recasens

20 |

Urbanoporosi i regeneració urbana Manel Larrosa

22 |

25 |

29 |

36 |

Horts urbans Feliu Madaula Canadell

La poesia per a adults de Miquel Desclot (1/2) Òscar Rocabert 67 |

Crítica de poesia / Cercant senyals David Madueño Sentís

68 |

Paper vell, tinta digital / La faula, de Guillem de Torroella Joan Antoni Ferran

Recuperació paisatgística del Jardí de l’Amistat Sitesize

70 |

Papers de Versàlia / Poètiques de Tardor

ARTS

72 |

FUNDACIÓ ARS

Urbanisme participatiu i salut: recorreguts saludables pel Rodal de ponent a Sabadell Marta Benages-Albert

Joaquim Busquets i Gruart, en el record Mila Torres

Enric Majoral / Michel Mouffe: elogi d’afectes i complicitats estètiques Maia Creus 37 |

74|

Notes sobre l’ADCF / 1962, riuades al Vallès Dolors Godayol

76 |

Càlbius

zona_zero / Nuria Fuster Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Xarxes La difusió de la cultura té cada vegada més tendència a desaparèixer de les estructures piramidals que havien estat habituals fins ara i, com passa en moltes altres activitats socials, a ser substituïda per connexions que s’estableixen a través de la xarxa, de les xarxes socials. Aquesta tendència contribueix sens dubte a una projecció del fet cultural en tota la seva amplitud, i n’incrementa la permeabilitat entre els diversos grups que conformen l’acció cultural d’una col·lectivitat, d’un país. Aquesta permeabilitat matisa el binomi autor-espectador alhora que crea espais de relació interactius que fa una dècada haurien estat impensables.

En el cas d’una publicació com Quadern —necessàriament minoritària, però amb vocació indubtable de transversalitat—, ser i existir també a les xarxes ens és fonamental. Fins i tot podríem assegurar que aquest fet condiciona la nostra supervivència. Ens agrada molt editar, com ho estem fent, una revista en paper. I és que sempre hem entès que les publicacions impreses de qualitat són en si mateixes objectes culturals. Però si volem continuar essent, hem de compartir aquesta nostra afecció amb una presència creixent al “núvol”.

Ja al 2006, Quadern va començar a ser accessible en línia al portal Dialnet, la gran base de dades de la Universitat de La Rioja que conté la major part de les revistes científiques i humanístiques que s’editen a Espanya i a l’Amèrica Llatina. El 2012 la revista ha fet un salt per arribar a nous públics i ampliar la difusió a través de la publicació a Issuu (issuu.com/revista_quadern) i al subdomini quadern.fundacioars.org.

Si Dialnet va permetre posicionar Quadern dins el marc de revista científica de qualitat i fer-ne accessibles els continguts als investigadors i al públic especialitzat, Issuu permet popularitzar la revista i incrementar-ne exponencialment els lectors. El nou pas en aquesta evolució natural de Quadern que ens ofereix la xarxa consisteix a ampliar els continguts de la revista més enllà de les pàgines en paper. Així, certs articles i seccions, mitjançant codis QR, oferiran al lector nous continguts, nous formats, noves relacions i noves experiències de Quadern.

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Pol Costa DIRECTOR Manuel Costa Fernández

EDICIÓ Fundació Ars Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell info@fundacioars.org — www.fundacioars.org

CONSELL DE REDACCIÓ Joan Brunet i Mauri, Guillem Celada, Manuel Costa Fernández, Maia Creus, David Madueño, Maria de Vallibana Serrano

IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Oscar Abril Ascaso, Acció Cultural Metropolitana, Natividad Ayala, Marta Benages-Albert, Càlbius, Guillem Celada, Jordi Clapés Teruel, Almudena Conesa, Maia Creus, Joan Antoni Ferran, Albert Ferrer Flamarich, Dolors Godayol, Xavier Gordi, Feliu Madaula Canadell, David Madueño, Ivan Merino, Oriol Ocaña, Papers de Versàlia, Anna Recasens, Òscar Rocabert, Valentín Roma, Victor Seguí, Sitesize, Mila Torres, Oriol Vilapuig.

PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com

Gemma Cascón, Llorenç Ugas Dubreuil i Nuria Fuster DISSENY Guillem Celada CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA A. Pineda Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.

Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars. Amb el suport de

4 Quadern · Desembre 2012

Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros FOTOGRAFIA DE PORTADA Acció Cultural Metropolitana Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.

Se’n autoritza la reproducció sempre que es faci constar el nom i el número de la revista i el nom del o dels autors.

IDEES En viu / Si no puc ballar, aquesta no és la meva revolució OSCAR ABRIL ASCASO

És cèlebre l’anècdota que explica el dia en què Emma Goldman, activista anarquista i icona del naixement de la lluita pels drets de les dones, recriminada per un company llibertari pel seu comportament desinhibit en una celebració popular, li va deixar anar allò de: “Si no puc ballar, aquesta no és la meva revolució.” Efectivament, la relació entre cos i revolució1 no és tan estranya com podria semblar a primer cop d’ull. De fet, tota revolució pot interpretar-se com un estat alterat de consciència en el qual una col·lectivitat experimenta la sensació de ser un cos únic, un cos en transmutació, un cos en moviment. No és estranya, doncs, la recuperació, al llarg d’aquest canvi de mil·lenni, de la referència al cos com a escenari dels processos de transformació individual i col·lectiva i com a font de coneixement emancipador.

Christian Felber també balla. I això no fa que deixi de ser un dels principals referents d’una particular revolució, una revolució actualment en curs en l’àmbit de l’empresa. Perquè Felber, a més de ser ballarí, és també membre fundador d’Attac Àustria i professor a la Universitat d’Econòmiques i Negocis de Viena. I la revolució a la qual ens referim és la seva postulació d’un nou paradigma econòmic, d’una teoria i una pràctica emergent que propugna un canvi en les estructures, en les operatives i en els objectius empresarials: el model de l’economia del bé comú.

Què és l’economia del bé comú? Felder ho explica al llibre Neue Werte für die Wirtschaft [Nous valors per a l’economia] publicat el 20082.

No és casualitat que fos l’any en què el holding nord-americà de serveis financers Lehman Brothers va caure i va donar el tret de sortida a allò que ens presenten reiteradament com una crisi però que amaga, de facto, un atac sistèmic i definitiu del capitalisme financer per exalçar 1 Horta, Gerard. Cos i revolució. L’espiritisme català o les paradoxes de la modernitat. Barcelona: Edicions 1984, 2004.

2 Traduït amb el títol La economía del bien común (Deusto, 2012).

un paradigma moral que considera que l’únic criteri dels processos econòmics és la llibertat de maximitzar els beneficis particulars i privatitzar els mecanismes de generació de riquesa. Un tour de force contra Occident, executat amb la col·laboració del seus poders polítics, però que troba bosses de resistència, principalment en els moviments socials globals i en aquelles línies de pensament que defensen l’improrrogable desenvolupament d’un nou model econòmic postcapitalista, un model ecològicament sostenible, un model solidari cooperativament i que garanteixi la justícia social. En definitiva, un model que anteposi els beneficis col·lectius als interessos privats. En aquest marc, el common o procomú –la possibilitat de crear un règim que posi en comú els recursos i els béns d’una comunitat o d’un territori– és un paradigma social emergent que torna a posar al centre de l’imaginari col·lectiu el concepte de domini públic.

Christian Felber (fotografia de Nikolay Georgiev)

Desembre 2012 · Quadern 5

El poema del Pessebre de Joan Alavedra

Il·lustracions de

Jordi Roca

Reial Monestir de Santa Maria

La col·lecció ha estat exposada a: Acadèmia Catòlica de Sabadell (1996), Palau de la Música Catalana de Barcelona (1997), Cercle Català de Madrid (1998), El Castellet de Perpinyà (2000), Claustre del Reial Monestir de Ripoll (2001), Biblioteca Pública de Lleida (2002), Casal de Cultura de Girona (2003), Casa Abacial (Monestir de Sant Cugat del Vallès) (2004), Palau Municipal de Tarragona (2005), Basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona (2006), Monestir de Montserrat (2007), Església Nostra Senyora dels Àngels de Llívia (2008), Museu Maricel de Sitges (2009), Esglésies de Sant Pere de Terrassa (2010), Centre d’Art d’Escaldes-Engordany (2011), Reial Monestir de Santa Maria de Poblet (2012).

Inauguració: Dissabte 1 de desembre de 2012, a les 3 de la tarda.

Dies: De l’1 de desembre de 2012 al 15 de gener de 2013 Horari: De 10.00 a 12’45 h. i de 15.00 a 17.15 h.

Lloc: Sala del Cubs del Monestir de Poblet.

Organitzen

El model de l’economia del bé comú neix d’aquest nutrient ideològic però, en comptes d’orientar-se cap processos d’organització social, interpel·la l’àmbit de la gestió empresarial. El model de l’economia del bé comú dibuixa un nou model d’empresa que no s’articula a partir de la producció de sistemes d’acumulació i benefici sinó que proposa actuar tenint en compte els valors de foment de l’equitat interna, del benefici col·lectiu cap al territori i de la sostenibilitat global de l’ecosistema. Però Felber no és un pioner. Als anys vint del segle passat, el premi Nobel de química Frederick Soddy ja va defensar la necessitat d’incorporar la sostenibilitat energètica a la base dels processos productius com un mecanisme per atenuar la tendència dels sistemes econòmics al caos. El model l’economia del bé comú torna a prendre com a referència aquelles consideracions en un moment històric en què cada vegada és més evident que el model vigent de capitalisme neoliberal és insostenible ecològicament, econòmicament i socialment. Partint d’aquest eix conjuntural, el model de l’economia del bé comú té la voluntat d’actuar en sinergia i de manera complementària amb altres models empresarials emergents, com l’economia alternativa i solidària (de perfil sociopolític i arrelada al territori) o les empreses del procomú (de perfil sociocultural i orientades a la gestió d’un determinat recurs de la comunitat). Tots són models empresarials que actuen al marge dels valors del lucre i de la competència entesos com a vehicle per als plans de producció.

I és que el model d’economia de mercat capitalista no té en compte valors morals ni ecològics. L’èxit d’una empresa no ens diu res sobre les condicions laborals dels seus treballadors o sobre l’impacte de la seva producció en el medi ambient. En canvi, l’èxit d’una empresa que segueix les variables i els indicadors del model de l’economia del bé comú ens parla de com actua aquesta empresa i de quin tipus d’efectes produeix en la seva comunitat i en el seu territori. És un model que des del 2010 els promotors de l’economia del bé volen estendre.

Sense anar més lluny, a Sabadell, el MediaEstruch, un nou viver d’iniciatives tecnològiques de la Fàbrica de Creació d’Arts en Viu L’Estruch, pretén ser un focus a la nostra ciutat per fomentar l’economia del bé comú al nostre país.

Perquè la producció de cooperació, solidaritat i responsabilitat és, també, una manera de fer empresa. Avui, probablement, l’única possible.

de Poblet

Monestir de Poblet

La matriu del bé comú: http://bit.ly/Vqc2mo 6 Quadern · Desembre 2012

Arquitectures de la dignitat / Escandall 0’13 Conversa entre Oriol Ocaña, Ivan Merino i Guillem Celada Fotografies d’Almudena Conesa

L’exposició Escandall 0’13 recull, sobre una gran catifa vermella, 13 peces autoproduïdes i construïdes a partir d’elements preexistents que, una vegada rearticulats, adquireixen una nova funció instrumental i construeixen un nou discurs conceptual. Escandall 0’13 compta amb obres de Guillem Celada i d’Ivan Merino, membres del col·lectiu Viuda de, que s’han encarregat també del disseny de l’espai expositiu.

Parlem amb ells d’arquitectures de la dignitat en l’àmbit del disseny.

OO: Com va ser el procés de dissenyar l’exposició, seleccionar el tema i les peces i conceptualitzar i construir l’espai a partir d’una petició oberta com la que se us va plantejar?

IM: Tant el Guillem com jo fa temps que portem una trajectòria professional molt enfocada a l’up-cycle (això és, no només el reciclatge de productes i materials, sinó també potenciar les qualitats de nous objectes que provenen d’uns antecessors ja en desús). Aquest va ser el punt de partida i, pel que fa el material per exposar, podíem aprofitar peces que tots dos teníem a l’estoc. En el moment de seleccionar i aglutinar aquests objectes “reencarnats”, vam veure que havíem de treballar una escena integral que albergués i emfatitzés cada una de les peces i que, alhora, les deixés respirar i ser vistes des de tots els angles. A més, pel caire irònic que contenen tant les peces com el contingut, volíem criticar de manera subtil i elegant el panorama actual del consumisme i els grans magatzems amb les seves súper ofertes i promocions. I aquesta va ser finalment la font d’inspiració. La vàrem sintetitzar en la imatge de catàleg, on es mostren de manera espectacular els productes en

Vista zenital del muntatge expositiu al hall de l’ESDi

promoció acompanyats d’icones gràfiques amb els preus i les ofertes.

OO: Les peces que s’hi recullen tenen procedències diverses i han estat produïdes al llarg dels últims anys. Podeu explicar una mica les diverses exposicions i projectes dels quals havien format part?

IM: Moltes de les peces recollides, 13 grups en total, provenen de la feina que hem anat fent els darrers anys. Al juliol del 2010 vàrem tenir l’oportunitat de compartir les nostres feines en una exposició feta a Sabadell, a l’estudi Liken, on es va generar un col·lectiu anomenat Starter que encara segueix viu.

GC: Ha estat molt interessant l’exercici de poder posar de costat produccions que disten força

Desembre 2012 · Quadern 7

entre si, tant pel moment com pel motiu pel qual van ser construïdes (tot i que la filosofia sigui compartida). D’alguna manera ha estat per a mi un exercici de crear arxiu o retrospectiva i poder valorar una forma de treballar que va començar el 2004 amb un exercici a la universitat i que he anat exercint des de llavors. Algunes de les peces procedeixen de la meva primera exposició, titulada Diògenes, entre l’art i el disseny, la deixalla parla d’avui, que vaig muntar a la Galeria Abbe Pierre de Sabadell el 2009. D’altres van ser exhibides a la primera exposició del grup Starter el 2010, fins a arribar a les propostes més recents d’aquest 2012, com el mobiliari per al projecte ¡Que vienen las suecas! o els llums “No és el mateix canviar-se de barret que canviar-se la jaqueta” que vaig construir amb la voluntat d’allunyar-me de la producció de peces úniques i de provar d’idear un producte a partir de repensar elements existents al mercat.

OO. En el cas de les teves aportacions, Guillem, les dues facetes de les peces, d’una banda la simbòlica, poètica i també crítica, i de l’altra la funció instrumental, queden sovint enllaçades o relacionades per la construcció dels mateixos objectes. Com encares aquest fet a l’hora de dissenyar?

GC: El meu procés habitual de treball comença per una acumulació d’objectes o parts d’objectes que, per les seves característiques formals, materials, estètiques, simbòliques..., em resulten suggeridors. El següent pas comença en el moment dels assemblatges entre aquestes parts, amb les quals busquem un tot que respongui a una nova funció de l’objecte. Els paràmetres bàsics són clars i essencials, treballar sobre la base d’elements existents, transformar-los, rellegir-los o descontextualitzar-los. És aquest procés que he descrit el que sembla que em distancia del procés de disseny habitual. Totes les construccions o objectes que realitzo parteixen dels materials que tinc en possessió, difícilment imagino quelcom partint de zero, des del full en blanc; la motivació sempre està en la voluntat de generar aquesta segona vida útil als materials, als objectes.

A dalt Quadres-pissarra Non Permanent d’Ivan Merino A baix Postals dissenyades i produïdes per Jesús Morentín per a la difusió i record de l’exposició, impreses amb el sistema tradicional de tipus mòbils, sobre minva de paper sobrant d’altres produccions

8 Quadern · Desembre 2012

OO. També els títols tenen un paper rellevant, sovint tancant el cercle, acabant de construir el discurs...

GC: Sí, efectivament, amb els títols procuro tancar el gir crític i poètic dels objectes que proposo, intentant així revelar l’esperit pragmàtic de les meves produccions, fent les peces més didàctiques, procurant que s’entengui que no hi ha cap mena de frivolitat de fons. És també en aquesta part de la producció on s’eviten les concessions: m’agraden els missatges suggeridors, no sóc partidari dels simplismes, crec que per als missatges ràpids i directes ja hi ha la publicitat. Concretament, en el cas d’aquesta exposició de la qual parlem, el títol va ser pròpiament un treball i un producte amb filosofia compartida amb la mostra. Vàrem partir d’un seguit de lletres volumètriques de rètols comercials de diverses procedències amb les quals volíem construir un títol suggeridor i descriptiu per al muntatge expositiu. Les combinacions van esdevenir una mena de joc-paranoia, fins que vàrem trobar aquesta paraula, escandall, que a més de sonar bé ens permetia un gir interessant de la seva definició de diccionari.

OO: Ivan, en el cas de les teves peces i del teu treball,sempre hi ha una qüestió interactiva i la participació de l’usuari...

IM: La meva aportació a l’exposició ha estat més el disseny de l’escenografia que l’aportació d’objectes. De fet, només hi ha una sèrie de tres pissarres emmarcades i que formen part del projecte Non-Permanent presentat a la Primavera del Disseny del 2001.

Els marcs són reciclats i les pissarres són per a retoladors. Aquest objecte posa en dubte el que és l’art pictòric en relació amb la tècnica, que en aquest cas no és oli sobre tela si no “retolador sobre Veleda” , fent un art a temps real i interactiu.

OO: L’exposició va ser encarregada per la Unitat Departamental d’Anàlisi, Disseny i Societat de l’escola ESDi i en aquest sentit havia de tenir una clara voluntat divulgativa. Com heu encarat aquesta qüestió a l’hora d’elaborar el relat general de l’exposició?

IM: Com he dit anteriorment, la filosofia del projecte i les feines que fem tant el Guillem com jo contenen un alt nivell crític. Una crítica al consum de productes que cada cop és més agressiu i explosiu.

D’aquesta manera reivindiquem aquesta voluntat de tornar al made by yourself o, si més no, anar una mica a contracorrent de les modes, sense oblidar les violacions dels nostres drets com a consumidors, que es donen per exemple amb l’obsolescència programada.

OO: El camp del disseny és un espai en què hi ha un discurs dominant i hegemònic molt potent que defensa una sèrie d’actituds, maneres de fer i estils molt lligats al fet del consum massiu. Quin creieu que és el paper de les escoles de disseny en aquest punt i, per extensió, quina creieu que hauria de ser la seva posició?

IM: El paper del dissenyador en aquest gran engranatge que és el mercat és, des del meu punt de vista, molt important i decisiu. És, doncs, responsabilitat de les escoles encarar els continguts dels seus programes cap a una visió més responsable i sostenible tant socialment com ambientalment.

GC: Amb el disseny, com en gairebé qualsevol altre camp, s’està promovent una ultra especialització, que esdevé contrària a la visió àmplia i transversal que al meu parer han de tenir els qui és plantegen (o s’haurien de plantejar) com es configura el món material que ens envolta i el futur. El plantejament, per a mi, és erroni quan, després de més de cent anys de disseny, encara es plantegen, com a exercicis, l’enèsima resolució de productes que ja estan més que ben solucionats, i s’obvien molts altres aspectes que necessiten un plantejament de disseny global. És en aquest punt on tornem a topar amb aquesta incoherència d’un disseny servil a una cadena de consum absurda.

Vista parcial de l’exposició amb propostes d’il·luminació i mobiliari auxiliar de Guillem Celada

OO: M’agradaria també que parléssiu sobre la tasca que feu en els vostres respectius projectes, Liken Studio i Redenou, en relació amb tot el que estem comentant.

IM: En el cas de Liken hem treballat des del començament (fa ja cinc anys) amb les metodologies més responsables amb el medi i la gent. Intentem generar una xarxa de dissenyadors i artistes locals i externs que comparteixin les nostres inquietuds de manera Desembre 2012 · Quadern 9

activa amb el projecte Starter. Desenvolupem un concepte que ens anima molt, el disseny de barri, o, dit d’una altra manera, un disseny més proper i fet a mida per a l’usuari.

Aprofitem les metodologies del disseny i ens apropem a aspectes i produccions més típiques de l’artesania o de les sèries limitades. Es tracta de productes més humils i sincers però amb un cert sentit de l’humor, com les feines d’un dels dissenyadors que més admirem, Curro Claret.

GC. Amb el projecte Redenou, que encara va prenent forma, treballo en la recuperació i documentació d’objectes, mobiliari i indumentària del passat recent. La recerca se centra principalment en els productes d’alt disseny de l’anomenada modernitat de segona generació, és a dir, produccions fetes entre els anys 50 i 80, prioritzant el disseny industrial català.

La voluntat és alhora la de tornar a posar en circulació en les millors condicions possibles uns objectes que al meu parer conserven les qualitats formals, funcionals i/o simbòliques, i a la vegada anar creant un arxiu d’unes produccions no incloses en els llibres d’història del disseny, però que pel context hostil a la modernitat (context polític, social, tècnic, formatiu i econòmic) en què van ser concebuts i produïts tenen per a mi un valor afegit i revelador que m’agradaria posar de relleu.

OO: També hem discutit en alguna ocasió com de vegades les tendències més ètiques i socialment compromeses del disseny acaben en mans de les empreses i institucions convertides en vertaderes campanyes de màrqueting o en mantres buits de contingut.

Llums No és el mateix canviar-se de barret que canviar-se la jaqueta Guillem Celada (2012)

10 Quadern · Desembre 2012

GC. Bé, aquesta és una xacra amb la qual hem de conviure mentre descobrim com combatre-la. Vivim en un sistema extremadament depravat, que no fa concessions a res ni a ningú; tot és vàlid per alimentar l’engranatge de la producció de riquesa (mal entesa, és clar). Esdevé, doncs, més necessària que mai la potenciació de l’enginy enfront d’una mediocritat general estesa. D’altra banda, quan les pràctiques tenen una càrrega política forta amb voluntat trencadora, programàtica, crítica, crec que són més difícils d’absorbir. Sovint el procés que segueix el sistema per apropiar-se de discursos diversos, fins i tot contraris, passa per un buidatge de continguts i una apropiació bàsicament estètica. És aquesta l’estètica amb la qual el sistema segueix treballant per al seu objectiu, però buidat de tota perillositat. Aquest fet és molt factible i identificable amb les propostes o aportacions contraculturals, però molt més complicat amb les propostes polítiques.

Imatge i text: la justa proporció al servei de l’humor JORDI CLAPÉS TERUEL L’objectiu d’aquest article és el d’ oferir-vos uns quants acudits gràfics per tal que gaudiu una estona, alhora que discernirem sobre la conveniència d’incloure-hi, o no, text.

Amb text o sense?

Un acudit gràfic pot incloure dos elements: la imatge, gairebé sempre un dibuix, i un element literari, que anomenarem la llegenda. Uns deien que la llegenda és “la sal del dibuix”, però Daumier (1808-1879) ja opinava que aquesta sal no era necessària. I, certament, hi ha obres que no tenen text i que, de ben segur, posar-n’hi les espatllaria. Antonio Mingote (1919-2012) explicava que l’acudit polític de premsa és una manera d’opinar ràpidament sobre alguna cosa, i que és millor com més curt és i que assoleix el mèrit màxim quan no hi ha llegenda. Però hi ha acudits genials que deuen la seva efectivitat, en bona part, a la sàvia combinació de les proporcions entre el dibuix i el text. Observeu si no l’acudit de Jean-Jacques Sempé (1932) de la figura 3. Hi ha força elements dibuixats, i el text és prou llarg. Ben cert que si prescindim del dibuix, el text es descontextualitza i no s’entén res. Però si prescindim del text, per bé que es conserva una mica la gràcia pel contrast manifest entre un ambient casolà rural i una arenga intel·lectual urbana, indubtablement ens haurem perdut una gran obra.

Si l’objectiu és el de produir l’efecte humorístic amb una imatge i per aconseguir-ho ens cal un mínim de text, l’obra perd per això el caràcter d’acudit gràfic? No devien pensar així els editors de tebeos dels anys 60, que en podien publicar sense text, però sempre hi penjaven a sota un “Sin palabras” o un títol que era absolutament prescindible. Potser és que, de fet, es tractava de potenciar la lectura entre els seus lectors juvenils.

Costa localitzar acudits gràfics sense cap paraula a la revista En Patufet de la primera època (19041938), ja que és evident que un dels seus objectius era la difusió del català entre els infants (i també entre els més crescudets), ja que la nostra llengua havia desaparegut de l’ensenyament feia més d’un segle. Una altra cosa és que s’adjunti a l’acudit gràfic un text sense el qual pot tenir la mateixa gràcia, o potser més. El dibuixant humorístic Henri Avelot (1873-1935) apreciava dues qualitats en la

llegenda d’un acudit gràfic: l’adaptació al tema i la brevetat. Avelot destacava acudits com un d’Abel Faivre en què el dibuix mostra una senyora gran interpel·lant un jove que no li cedeix el seient al metro: —En els meus temps, els homes eren més galants / —I les dones més joves, li contesta ell.

Aquest darrer es podria considerar un altre tipus de creació humorística: l’acudit verbal il·lustrat. És un acudit complementat amb un dibuix que, si bé pot ajudar a provocar la rialla, és absolutament innecessari. És el cas de les col·laboracions de moltes revistes infantils i juvenils en les que el dibuix pot ajudar a atraure l’atenció del lector, sobretot de la mainada.

Observem ara com un mateix dibuix podria il·lustrar dos bons acudits, però molt diferents.

Per fer l’experiment he escollit un acudit gràfic d’en Joan G. Junceda (figura 1) i un acudit verbal.

Originalment, l’acudit es titula Al frontón condal i el diàleg és el següent: —¿Qué se celebra aquí, que hay tanta gente? —El Banquet de la Victòria.

—¿De la victoria? —Ah, vaya, serán paisanos. El Banquet de la Victòria era un sopar que la Lliga Regionalista va fer al Frontón Condal per celebrar

Figura 1 Joan G. Junceda (1905)

Desembre 2012 · Quadern 11

queden justificades, però que tampoc impedeixen gaudir de l’ocurrència verbal. Ara bé, en tots dos casos, el dibuix és l’encarregat d’informar el lector d’una dada important per entendre l’acudit: que els protagonistes són un civil i un militar.

Figura 2 Quino (1978)

12 Quadern · Desembre 2012

que havia guanyat unes eleccions, i Junceda va fer un joc de paraules amb aquest nom i l’al·lusió, per part d’un militar desmotivat, a les contínues derrotes de l’exèrcit espanyol. Aquest acudit, publicat a la revista ¡Cu-Cut! del 25 de novembre de 1905, va tenir grans repercussions polítiques que suposaren la implantació de la Llei de Jurisdiccions, que permetia als tribunals militars jutjar els civils pels delictes contra l’exèrcit. Ara proposem de canviar el text que acompanya aquest dibuix d’en Junceda, pel d’un acudit verbal.

—Si us plau, General Mola? —Hombre, mola más Capitán General.

No pot ser gaire antic, ja que el seu protagonista –el militar espanyol Emilio Mola Vidal– va viure entre 1887 i 1937 i fins l’any 1924 no va assolir el grau de general. Si adjuntem aquest text a la imatge hi ha elements com el nom Condal, que sembla que doni pistes de situacions que no

L’expressivitat del dibuix Quan observem l’entorn, sovint hem ser selectius per retenir només la informació visual que necessitem. En un dibuix, l’autor ja ens dóna feta aquesta selecció, per tal de centrar la nostra atenció en allò que ens vol transmetre. Hi ha veritables mestres de l’acudit totalment gràfic, com el francès Jean-Jacques Sempé, l’anglès Ronald Searle, el romanès Saul Steinberg, l’argentí Quino i el català Jaume Perich. Si es pot, jo considero que en els acudits gràfics cal prioritzar la imatge sobre l’ús del text. Per purisme? Absurd. Doncs, aleshores per què? Crec que hi ha alguns motius de pes per no considerar un caprici el prioritzar l’ús de la imatge a la del text. Un dels més importants és perquè el missatge visual es llegeix més ràpidament, i això ajuda a sorprendre el receptor i, per tant, potencia l’efecte humorístic. Un altre és que, amb la imatge, s’obliga el lector a “buscar” la disjunció amb la vista, de manera que fa que es rigui una mica d’ell mateix en adonar-se que, per un moment, l’autor ha aconseguit “enganyar-lo”. I també, potser, perquè es pot considerar tota una troballa que una obra aconsegueixi els seus objectius prescindint del text, com un valor afegit. Aleshores penses: «M’ha agradat! I a més, el dibuixant m’ho ha sabut explicar sense paraules!».

Però, es pot encadenar un discurs amb una imatge estàtica? Observem l’acudit de la figura 2. Malgrat l’aparença, no es tracta d’una imatge congelada. Hi ha un veritable discurs que, hàbilment, Quino ens fa llegir amb la mirada: de la gran peça suspesa a la part central de la imatge al senyor que hi ha a sota a punt de tallar la cinta; a partir de les tisores, seguint el sentit de les agulles d’un rellotge, recorrem la cinta amb la vista per entre els tubs fins a tornar a la peça; i l’esclat final en descobrir-nos còmplices de la gentada del darrere. No sé perquè, però recordo bé com la primera vegada que vaig contemplar aquest acudit gràfic vaig seguir el trajecte visual descrit. I, sens dubte, és el que Quino va preveure que faria l’espectador.

Decep una mica que el dibuix es limiti a il·lustrar un acudit clarament verbal que, per altra banda, pot molt ben ser que ja coneguem: «Ah, sí!

Aquest ja el sabia...», pensarem. Però era el tipus d’acudit gràfic més comú a principis del segle passat. En aquests casos, si no és que el dibuixant ha aconseguit una interpretació gràfica enginyosa

i divertida, ens sentirem defraudats en veure truncades les nostres expectatives de descobrir una obra nova i sorprenent. Com quan anem a veure una pel·lícula basada en un llibre que ja hem llegit i que no coincideix amb la idea que ens n’havíem fet. Una altra cosa és que l’inventor de l’acudit verbal il·lustrat sigui també un dibuixant ben dotat, com era el cas de Junceda. Al volum de la col·lecció Els homes d’en Patufet que se li va dedicar, Junceda explica: “Els ninotaires hem de redactar la lletra dels nostres propis xistos i historietes i és cosa delicada i tan important o més que la part del dibuix”. Recordo un acudit seu en què es veu una dida molt grassa asseguda en un banc del carrer donant el pit a una criatura, i un home que passa per allí s’atura i li diu: “Mestressa, n’esteu segura que el nadó xucla? Per mi, que està bufant...”.

Una vegada li van demanar al dibuixant satíric Jean-Louis Forain (1852-1931) com s’ho feia per

inventar les llegendes de les seves caricatures, i ell va respondre: “Jo dibuixo els meus ninots, i després escolto què diuen”. Un bon mètode. Però cal tenir present que, de vegades, calladets estan més monos1.

Figura 3 Jean-Jacques Sempé (1962)

1 Una de les accepcions de la paraula castellana monos és la de dibuix ràpid i poc elaborat, i en alguns països sud-americans equival al monigote castellà i, a Catalunya, als dibuixos dels ninotaires.

Fonts consultades Sempé, Jean-Jacques. Nada es fácil. Madrid: Ediciones Júcar, 1973.

Castillo, Montserrat. Joan Junceda. Barcelona: Columna, 1992.

Quino. Gente en su sitio. Barcelona: Editorial Lumen, 1980.

Desembre 2012 · Quadern 13

DOSSIER EL JARDÍ DE L’AMISTAT

Sitesize i Acció Cultural Metropolitana

Sitesize és una plataforma de projectes col·laboratius al voltant de la metròpolis contemporània. Formada per Elvira Pujol i Joan Vila Puig, desenvolupa treballs específics de creació i mediació cultural a la regió metropolitana de Barcelona. Els seus àmbits d’interès se centren en les pràctiques de producció cultural autònoma i la recerca de noves geografies territorials i paisatgístiques.

Sitesize té per objecte la generació d’instruments de coneixement crític basats en formes col·lectives de pensament i de recerca, amb la finalitat d’obrir espais de diàleg i posar en marxa processos de creació/participació col·laborativa.

Els projectes desenvolupats giren a l’entorn de la construcció de coneixement local, l’acció col·laborativa, la cultura com a mediació i l’art com a qüestionament crític.

Acció Cultural Metropolitana és una plataforma de reflexió i acció cultural a Sabadell. Iniciada a 2008 per Joan Vila Puig i Anna Recasens, esdevé el 2012 un fòrum obert per investigar en la història social i cultural de la ciutat i enllaçar-la amb pràctiques creatives amb una dimensió educativa i de compromís social. Amb la participació d’artistes i d’agents culturals locals (Gemma Cascón, Feliu Madaula, Oriol Ocaña, Guillem Celada, Silvia Mauri, Riccardo Massari, Alex Benzie...), en l’actualitat se segueixen diverses línies de treball en relació amb el territori i la memòria com ara la que es dedica al Jardí de l’Amistat o la que tracta de la recuperació d’espais amb l’anomenat Mapa verd. Alhora, la plataforma coordina el projecte Laboratori Social Metropolità al Taller 1 de Nauestruch, un espai de trobada obert i permanent per a pràctiques socials, culturals i propostes creatives.

www.sitesize.net

accioculturalmetropolitana.wordpress.com

14 Quadern · Desembre 2012

El taller ‘El Jardí de l’Amistat’: memòria i recuperació d’un jardí comunitari ACCIO CULTURAL METROPOLITANA I SITESIZE en el passat i en el present de les xarxes locals, en la tradició llibertària i naturista a Sabadell, en les tipologies de jardins comunitaris i en l’acció cooperativa que es podria desplegar per redefinir el terreny del Jardí de l’Amistat.

Amb les sessions de taller conduïdes per Sitesize i Acció Cultural Metropolitana, vam poder rastrejar les metodologies i les intuïcions que revelen els imaginaris ocults. I vam engegar un procés participatiu sobre la construcció col·lectiva d’aquest espai de la ciutat, partint de l’escriptura emocional i el sentit pràctic d’autopossessió autònoma dels llocs.

A continuació presentem els eixos de desenvolupament que es van definir al taller El Jardí de l’Amistat: 1 - Memòria del Jardí de l’Amistat i de la figura de Llum de la Selva.

— Memòria del lloc, revisió històrica (col·lectivitzacions, dictadura, democràcia...), testimonis, material documental. Transmissió de valors, coneixement compartit, formes d’ocupació de l’espai.

— Documentació, organització de documentació, mecanismes de visualització, formalització.

2- Socialitzacions del tema del Jardí de l’Amistat i aspectes vinculats.

— Treball relacional. Espai en relació amb el veïnat i la ciutat. Articulació de processos de relació i participació amb l’espai.

— Educació (com un eix que participa dels altres).

Materials pedagògics relacionats que es poden compartir.

Flor de Maig al Jardí de l’Amistat, anys 1970 (fotografia de Fe Moya)

En el taller El Jardí de l’Amistat ens vam plantejar treballar sobre la reconstrucció d’un lloc, recuperar la memòria del que va ser un projecte pioner del naturisme català i recuperar l’espai que ocupava en el que actualment és un solar abandonat al barri de Can Rull de Sabadell. Per tal de recuperar el llegat i el patrimoni d’aquesta iniciativa liderada pel naturista Llum de la Selva, que a hores d’ara encara és invisible als ulls de la ciutat, vam iniciar fa uns anys un procés per desvetllar la història, la cultura i els sabers d’aquest jardí de la mà de persones properes a l’experiència. La finalitat d’aquesta proposta encara en progrés és posar en context aquest passat tan ric, i ferho mitjançant la projecció d’un jardí comunitari. Per dur a terme la iniciativa, indaguem

3 - Disseny i ús comunitari de l’espai.

— Disseny comunitari, tasques participades.

Plans urbanístics. Apropiació d’espais tenint en compte desitjos, ús, imaginari dels veïns i usuaris.

Normatives i legislació urbanística aplicada.

Els convidats a les sessions del taller van respondre a les línies de treball que es proposaven amb aportacions de caràcter obert per tal de compartir-les amb persones interessades de la ciutat.

Així, Eduard Masjuan va aprofundir en el rescat de la memòria del Jardí de l’Amistat i de Desembre 2012 · Quadern 15

Trobades al Jardí de l’Amistat als anys 1970 (Fotografia de Floreal Soriguera)

16 Quadern · Desembre 2012

Llum de la Selva. Amb la seva intervenció, ens va introduir aquest tema tenint en compte el context d’època i ciutat per fer-ne una lectura més ampliada, per tenir el coneixement d’aquesta experiència en l’actualitat i per saber què en podem aprendre sense devaluar-la ni relativitzarla. Les seves argumentacions ens posaren en alerta sobre això però alhora van consolidar idees clau que ens obren la possibilitat i fins i tot la necessitat d’interpretar la vigència d’aquest posicionament en la nostra vida actual. Del recorregut biogràfic passem a la interpretació dels posicionaments no doctrinaris que s’hi vinculen: es tracta d’idees com la importància

de la història no escrita, les experiències d’autoaprenentatge que van teixint relacions personals i sabers, la importància d’extreure de la història informació necessària per afavorir en el moment actual la creació de nous valors.

Amb els altres convidats ens vam plantejar el tema de la socialització de la natura, l’agricultura a la ciutat. Es van comentar iniciatives com les següents: Fem reviure el Ripoll d’Adenc amb Mercedes Cerrato; la recuperació d’espais abandonats al nucli antic de València amb l’arquitecte Adrián Torres de La Minúscula; el projecte Plantem-nos, explicat per Guillem Domingo de Terrassa i que consisteix en un procés de creació d’una xarxa d’horts urbans amb la participació del veïnat i la consolidació d’un grup d’agricultura urbana a la ciutat.

Durant el taller van aparèixer diversos temes: la recuperació de models de construcció d’imaginari de forma col·lectiva; referents culturals diversos que cal conèixer en la seva complexitat i senzillesa (les col·lectivitats naturistes, la ciutat-jardí, el jardí comestible, l’autogestió dels recursos, el coneixement compartit, viure la ciutat en el límit entre allò rural i allò urbà); els valors que emergeixen de la cultura de la classe obrera, en una participació sense les directrius del poder o l’església; la concepció de la ciutat com a lloc de relació i d’intercanvi; la ciutat-jardí com un continent per a la vida plena, amb espais lliures i de mida i creixement limitat, enfrontat al suburbi insubstancial de la metròpoli de creixement continu.

Descobrim en l’actitud de Llum de la Selva un posicionament ètic i espiritual des de la vida quotidiana: expressada en l’autogestió de la vida en tots els aspectes; centrada en la consideració de la natura com allò únic essencial.

Un posicionament basat en una cultura de la relació i l’intercanvi entre iguals. Una denúncia decidida des del comportament personal contra els lligams innecessaris: no voler ser un assalariat, no necessitar diners, mantenir una resistència al consumisme. Es tracta d’una dissidència activa, en el marc d’una voluntat de regeneració integral, que va tenir una implicació política com a forma d’acció: a l’escola, al sindicat, en les col·lectivitzacions, en la cooperació. L’expressió d’una cultura de la llibertat que s’expressa i que connecta molts comportaments; una cultura de relació mútua que es manifesta en la manera d’entendre l’ús dels espais, uns espais que seran d’intercanvi, de resistència i de transformació: ateneus culturals, agrupacions, associacions, colònies cooperatives. També cal esmentar la recerca de models alternatius de vida, de treball, de relació, d’educació, de cultura, de lleure… Per

què cal recuperar aquest esperit? Actualment, constatem que ens mou novament una recerca de transformació i de regeneració. La ciutat creix i la reflexió que proposa la cultura de la col·lectivitat, des de la resistència autòctona, del no-consum, de la relació amb la natura i de proximitat amb altres, això no interessa als nous interessos polítics i socials del poder en curs. No interessa l’experiència acumulada ni la constatació del grau d’autogestió d’aquesta, i s’oblida. El territori i la ciutat s’entenen principalment com un vehicle de guany. El passat naturista i llibertari, la denúncia de la massificació i del consum, la cerca de l’espai de relació com a espai d’aprenentatge i de vida, la concepció de la vivència de la ciutat que equilibra feina i lleure de manera lliure i amb una voluntat d’emancipació, tot això és vist amb recel i es vol convertir en una parcel·la anecdòtica. Enfront d’una cultura de territori lliure, que interactua amb el medi, que crea comunitat, que comparteix esforços i coneixements, que nodreix espais d’ús i debat, que proposa autogestió i independència, que afavoreix pràctiques col·lectives i cultura de base i microeconomia, enfront de tot això s’alça la cultura de la regulació i de la normativa, les zonificacions, la tecnificació de l’espai sense sentit social i cultural. Es va perdent el patrimoni cultural i ambiental i es passa de la idea de pensament compartit a la de pensament únic. Ens quedem amb la ressonància d’unes idees clares i simples. La reflexió des d’una ideologia que neix de la pràctica i de l’acció. La lluita per una vida digne, sana, culta i compartida.

Com tot taller de creació, les persones que hi han participat han desenvolupat línies de treball, que s’ha procurat que girin al voltant dels eixos que des l’inici van marcar els objectius del taller.

Així, podem aproximar alguns interessos que s’han manifestat i els treballs que s’han iniciat en relació amb els tres eixos previstos. Esperem que aquests eixos podran ser elaborats de la millor manera i generaran un debat productiu sobre les formes col·lectives de la vida a la ciutat:

i itineraris entre espais lliures al ponent de la ciutat.

3 - Disseny i ús comunitari de l’espai.

Informació urbanística sobre l’estat legislatiu del parc afectat al Pla General vigent, pel pas d’un vial pel mig del que era el Jardí de l’Amistat i que cal modificar. Propostes de disseny participatiu per oferir un usos comunitaris i col·lectiu de l’espai.

Sessió del taller Jardí de l’Amistat amb el grup Plantem-nos de Terrassa (Fotografia de Sitesize)

1 - Memòria del Jardí de l’Amistat i de la figura de Llum de la Selva.

Recerca de testimonis i de documents visuals.

Vídeo amb registres d’entrevistes i converses amb persones properes a l’experiència del Jardí de l’Amistat.

2- Socialitzacions del tema del Jardí de l’Amistat i aspectes vinculats.

Coneixement i vinculació amb el barri de Can Rull.

Recerca i activació de l’agricultura urbana i de l’ús social de la vegetació a la ciutat. Vinculació de l’espai del Jardí de l’Amistat amb connexions Desembre 2012 · Quadern 17

Home, natura, ciutat, i pràctiques artístiques ANNA RECASENS

L’art no és un mirall per reflectir la realitat sinó un martell per donar-li forma Bertold Brecht

Un hort urbà a la perifèria

A Man and Nature (1864), document precursor dels estudis mediambientals que examina l’empremta de l’home a la Terra, George Perkin Marsh, autor inspirat intel·lectualment pels qui serien els fundadors de la geografia moderna (Humboldt, Ritter, Reclus...), escrivia que l’home havia d’entendre el seu impacte en el medi ambient i que l’agricultura havia de ser la forma de retornar a la natura davant la desforestació, considerada aquesta desforestació com l’inici d’un procés de desertització. En el mateix text, Marsh advocava també per una gestió eficient dels boscos i de la natura en els espais urbans.

Les topografies mèdiques més antigues que se citen als inventaris de la Reial Acadèmia de Barcelona daten de la segona meitat del segle XVIII, però no serà fins a mitjan segle XIX que s’elaborarà un pla d’objectius juntament amb la pauta que hauran de seguir aquest tipus de treballs. Les topografies representaran un estudi necessari per copsar la història natural i mèdica d’un lloc i per encertar en la curació dels mals que es pateixen localment, amb remeis que es puguin trobar també localment. Tanmateix, s’expressa la necessitat que una topografia es faci des de diferents perspectives del coneixement i

considerant tot el territori del terme en qüestió i els veïns que l’habiten.

Aquestes notes són només un apunt per constatar la vigència que tenen aquests enfocaments en l’actualitat, atès que conviden a una reflexió i fan de guia en un debat encara obert, tot plantejant el coneixement des d’una visió multidisciplinària, afavorint la construcció de comunitat, promovent el respecte d’allò local, evidenciant l’imaginari col·lectiu i potenciant la relació amb l’entorn natural i les accions per preservar-lo.

Al llarg dels anys, diverses filosofies i disciplines mantenen actituds que reflexionen sobre la idea de l’home i la seva relació i/o confrontació amb la natura, així com sobre l’estudi de la natura i la seva conservació. Actualment, en el marc d’una profunda crisi mediambiental, una nova ètica socioecològica tendeix a la cerca d’uns valors que es puguin assolir des del col·lectiu i per al col·lectiu; i es proposa com a manera de sortir de les successives crisis un repensar i reprendre models que verifiquen una relació més propera entre home i natura.

Hi ha un nombre elevat de propostes i sistemes que busquen ser ecològicament viables, cobrir necessitats, sostenir un entorn que ha esdevingut precari i potenciar una acció ambiental oberta a tots els sectors de la població.

En aquestes propostes, que van des de la represa de models a les iniciatives de codi obert, es comença a evidenciar la possibilitat d’una transformació valuosa per repensar la relació home-natura-ciutat.

Tanmateix, tot això ens arriba en un moment en què la natura ha deixat de ser l’hàbitat per definició de l’ésser humà. La ciutat ha esdevingut l’hàbitat social, el lloc per viure, on la natura en forma de corona suburbana o de territori rural es transforma en un espai estranyat, de vegades llunyà, segurament modificable i fins i tot molest, on les actuacions de regeneració i convivència es prenen en consideració però no es reclamen amb prou força.

Ciutat Al costat d’idees expansionistes i de creixement il·limitat per a la ciutat (per exemple el Pla Cerdà de 1860), on l’entorn natural es desdibuixa i el territori s’explica en termes de la capacitat

18 Quadern · Desembre 2012

d’ésser urbanitzat, trobem altres visions en què un urbanisme a escala humana, i considerat una ciència multidisciplinària (Reclus, Geddes), parteix de la idea d’una simbiosi camp-ciutat i de trobar un equilibri ecològic en l’espai urbanitzat.

Un exemple ben conegut seria el de la ciutat-jardí, proposta alternativa a l’habitatge de la ciutat industrial de finals de segle XIX, expressada per Ebenezer Howard a Tomorrow, a Peaceful Path to Real Reform (1898) i que donarà com a resultat alguns desenvolupaments com el Letchworth Garden City (1904, per B. Parker i R. Unwin) i el Welwyn Garden City (1920, per L. de Soissons).

La ciutat-jardí de Howard proposa un nou traçat dels carrers que optimitza els espais de transició i els espais comunitaris, amb parcel·les unifamiliars envoltades de jardí, de manera que es creen illes formades per cases i jardins, amb un centre comú, i avingudes circulars com a nexes de comunicació. Aquest model no només volia resoldre urbanísticament l’equilibri entre camp i ciutat sinó que aportava la idea d’autosuficiència i de canvi de paradigma de viure. La ciutat-jardí s’entenia com un desenvolupament urbanístic que creixeria en superfície però no en alçada i que construiria noves ciutats a mesura que les primeres fossin plenes.

Malgrat que la idea de la ciutat-jardí va tenir forta empenta arreu, com apunta Jordi Franquesa a Las comunidades jardín - Antiguas intuiciones para nuestras nuevas ciudades, ens trobem davant la necessitat d’una definició més complexa, que vincula aquests nous

desenvolupaments lligats a la ciutat a les definicions de suburbi-jardí o, seguint la seva evolució, de comunitats-jardí, atenent models que aniran des de la colònia industrial fins a la urbanització de vacances.

Al llarg del segle XX s’estudiarà la ciutat com a nou hàbitat, tenint-ne en compte l’evolució, el creixement, el desenvolupament urbanístic i l’entorn natural, i es definirà l’ecologia urbana.

Els debats, estudis i models se succeeixen, com també ho fan aquells que estudien les ciutats i el desplaçament de la natura (Mumford, Anderson, Gottmann) recuperant algunes idees del mateix Marsh, repensant els límits i incidint en la necessitat de valorar la natura urbana i les conurbacions. The Suburban Forest, de Waggoner i Ovington (1962), suposa un precedent per repensar el paper del bosc urbà i la importància que té en l’ecologia de la ciutat. A principis dels 70 comença a definir-se la botànica urbana com a camp d’estudi, i en les últimes dècades del segle XX en diversos països s’elaboren estudis centrats en els ecosistemes urbans que apleguen científics, gestors i ciutadans amb l’objectiu d’avaluar el concepte de bosc urbà i els beneficis per a l’ecologia de la ciutat.

L’ecologia del paisatge, concepte introduït pel biogeògraf Carl Troll (1939), relaciona espais amb processos ecològics, aporta les bases per estudiar els diferents espais que comprèn un territori (urbà o rural) i ofereix eines per avaluar impactes i efectes provocats pels diferents usos i afectacions. En relació amb el creixement de les

La ciutat-rusc: els Tall Flats de Drumchapel, a Glasgow

Desembre 2012 · Quadern 19

ciutats i la pèrdua de relació amb la natura, els plans urbanístics són deficients, més encara quan zones urbanitzades o residuals es compten com a zona verda... Aquest és un debat obert, que en el cas de Catalunya es treballa en diferents àmbits, especialment des de 2005, amb l’aparició de la primera llei sobre el paisatge.

Make Room! Make Room!

Al llarg del segle XX, el debat sobre la mida de la ciutat i el nombre d’habitants que conté s’ha perdut en certa manera, i l’empremta humana sobre l’entorn natural ha esdevingut greu i imparable. A Megalopolis, un estudi sobre la franja Boston-Washington publicat als anys 60, Jean Gottmann observa que la natura a l’entorn de la ciutat interessa ben poc mentre no sigui un corredor apte per alleugerar les comunicacions, que defineixi la ciutat que s’estén en el territori proper i que concentra totes aquelles comunicacions, serveis, espais, distraccions necessàries... Aquesta ciutat dista molt dels conceptes de l’urbanisme utòpic, de les ciutats-jardí que cercaven l’acostament entre els dos espais i una relació més estreta entre el món rural i l’urbà.

La ciutat actual és concebuda com el lloc ideal, de transacció contínua, on es trobarà de tot en tot moment; tanmateix, com alguns autors defensen, la visió del futur no és tan idíl·lica i aquelles visions de ficció que semblaven tan llunyanes es comencen a complir. La ciutat de Harrison a Make Room! Make Room! (història base de la pel·lícula Soylent Green) se’ns mostra sobresaturada, amb una manca de lloc i de recursos, on la natura és un bé inaccessible, igual que ho és l’aliment fresc. A la ciutat de Blade Runner de Ridley Scott, tot és artificial, la ciutat és el centre neuràlgic de la mort col·lectiva, i un espai sense sortida.

En el futur proper que descriu (l’any 2019) la catàstrofe ecològica esdevé global i, amb una política eugenicista, la corporació ofereix comoditat en un món on l’ésser humà és de la seva propietat. És un món allunyat d’una relació animista amb la terra. El paradís ja no existeix, la natura no nodreix, i els mateixos humans es distancien entre ells. És impossible progressar en un espai dens i claustrofòbic on l’ésser humà ha perdut tot contacte amb l’exterior.

Però som tan lluny? La ciutat neoliberal ja no és el nostre espai, sinó el domini de desenvolupadors, magatzems, espais comercials, administracions... El consumidor, com a ciutadà model, atén esdeveniments organitzats en espais designats i no abusa del privilegi que li ofereix aquesta nova ciutadania basada en l’individualisme. La ciutat-rusc, centre comercial de tots els desitjos, rebutja la concepció clàssica del “ciutadà actiu”, usuari lliure d’espai públic significatiu, amb dret a actuar en solidaritat amb altres usuaris lliures, i en canvi conrea l’individualisme i redueix aquest antic “ciutadà actiu” a membre d’uns grups d’interès en el si dels quals esdevindrà competent en un aspecte o altre però amb dificultats d’esdevenir portador de solucions integrals. Les temptatives de controlar i fer més còmode l’espai de la ciutat des de l’urbanisme són una manera de negar les necessitats reals que té el ciutadà en relació amb l’espai. Això també implica la pèrdua de la sobirania alimentària, la fragmentació d’espais, la ràpida propagació de la vigilància, l’obsessió per la seguretat, la conformitat social. Seran moltes vegades els “nous ciutadans” del rusc, individualistes practicants, els que tindran poc interès en la preservació o construcció d’espais de reunió i sociabilitat en la planificació urbana, i fins i tot alguns intentaran convertir tota interacció humana a l’aire lliure en una varietat de contaminació social, una anomalia i una pràctica il·legal en contra de l’habitabilitat de la ciutat-rusc.

Afortunadament, hi ha zones on la pirateria urbana i creativa serveix per desenvolupar i mantenir una qualitat social de vida en el marc de la qual s’entrellacen i conviuen tota classe

Accions col·lectives per a reconèixer, repensar i reivindicar el territori ( Glasgow, Vallfosca, Sabadell)

20 Quadern · Desembre 2012

de relacions privades i personals, malgrat la situació marginal d’aquestes zones, l’habitatge inadequat i la falta de suport o d’estructures públiques. Aquestes expressions de coherència social inclouen activitats com ara les reunions de veïns, la creació d’horts i l’apropiació o la personalització de l’espai públic amb fins relacionals. Són espais d’unió de competències del ciutadà actiu, on les solucions es pensen en col·lectiu i, per tant, poden esdevenir efectives.

Reconnectant amb la natura Com cal entendre avui la connexió urbana amb la natura? Com es tradueixen les noves planificacions urbanes en relació amb aquesta connexió? Hi ha un desig real de reconnectar? És una moda? O ens trobem davant la construcció d’una nova mitologia que vincula allò natural i allò urbà però que en última instància produeix una requalificació d’un espai natural, que derivarà en nous desenvolupaments urbanístics? Alguns projectes recents han generat un debat en aquest sentit, com 16 Portes, una proposta que, sota el lema “Baixar la natura a la ciutat”, vol crear una sèrie de vies obertes des de Barcelona fins a Collserola.

Actualment s’apliquen criteris de sostenibilitat i tècniques innovadores per intervenir espais de manera ambientalment acceptable: habitatges intel·ligents, utilització de recursos respectuosos amb el medi ambient, optimització de les àrees verdes. Amb tot, el concepte de sostenibilitat és complex i algunes de les intervencions no passen d’allò merament cosmètic. Els límits, els corredors verds, són cobejats per una munió d’interessos variats, la majoria foscos. Aquests cinturons, que haurien de suposar una protecció enfront de la dispersió urbana i haurien de ser un factor fonamental en la regeneració de les ciutats, s’estan convertint en un terreny de disputa, sovint en vies de requalificació. A la ciutat cal que hi hagi espai i que aquest sigui redefinit. El 2011 a la Gran Bretanya un document controvertit va obrir un debat: es tracta d’un text en què s’esmenta que no queda espai urbanitzable, que el greenbelt no té cap gran valor natural i que no fer-lo urbanitzable és un error i tindrà un efecte negatiu en

l’economia. El corredor verd, segons el document, està aturant el creixement de la ciutat, de manera que no es pot regenerar i, si no es pot fer ús d’aquests terrenys, s’haurà de construir dins els parcs i les zones verdes interiors. De fet, el document es fa ressò de pràctiques que des de fa anys diversos ajuntaments han posat en funcionament: la requalificació de parcs públics per a la construcció, la disputa sobre àrees rurals frontereres i la creació de nous suburbis just sobre àrees rurals vives. El text, escrit per Alex Morton, assessor d’una entitat associada al partit conservador, afirma que la construcció d’urbanitzacions-jardí sobre els terrenys requalificats és un avantatge per poder crear llocs idonis per viure, afirmacions que es contradiuen amb la realitat que ha suposat que molts processos de regeneració/gentrificació hagin propiciat una reapropiació del sòl en mans privades i s’hagi requalificat espai públic com a espai privat . Alguns sectors reclamen espais al límit per fugir i retrobar-se amb la natura, fet que tindrà com a conseqüència la contínua urbanització dels entorns naturals vinculats a la ciutat.

La relació amb la natura i la presència de vegetació a la ciutat és una necessitat. El verd urbà esdevé un reductor d’efectes negatius i restaura un ecosistema natural, més enllà de la pura ornamentació, pràctica que és lluny d’aportar aquells elements de pulmó a la ciutat i que amb prou feines genera espais d’ombra insuficient i hibridacions. El verd urbà és un aïllant del soroll i del foc, regula les aigües i el clima, millora la qualitat de l’aire, redueix la bombolla càlida que es crea a les ciutats, disminueix els efectes de

Desembre 2012 · Quadern 21

l’erosió, protegeix del sol... i és beneficiós per al benestar de les persones.

Algunes de les solucions que cobririen les necessitats de verd urbà serien les següents: l’atenció a l’entorn agrícola, amb la conservació i regeneració del que ja existeix i amb l’obertura de noves parcel·les per a lleure i autoconsum; la potenciació de camins verds de salut; la regeneració del bosc urbà amb la creació i manteniment de parcs de diferents dimensions per a l’ús de la ciutadania; l’ús de planta autòctona; la recuperació de solars i àrees per crear jardins de proximitat, element fonamental per a la vida ciutadana i del barri; l’atenció a la natura urbana a les vies publiques... Reverdejar la ciutat és una assignatura pendent en molts municipis, però és feina de tots reclamar actuacions en aquest sentit i procurar un equilibri entre la natura i l’espai construït.

En el record de molts hi ha els patis amb fruiters, les plantes aromàtiques a les finestres, els horts del pati de darrere, les perifèries amb hortets i cultius de varietat diversa que o bé participaven en la gestió econòmica de la ciutat nodrint el mercat local o bé més endavant suposaren una ocupació de subsistència i/o social. Aquestes pràctiques van esdevenir una fita important en la vida quotidiana, no només pels canvis de vida imposats pel món industrial, centrat en la vida de ciutat, sinó fins i tot com a font de recursos en circumstàncies extremes. En són exemple els horts urbans a la Gran Bretanya, inspirats per les campanyes de Dig for Victory, els Defiant Gardens a les trinxeres durant la Primera Guerra Mundial o els horts als getos de Polònia que nodriren moltes persones sentenciades per la fam. Àrees urbanes o periurbanes malmeses

22 Quadern · Desembre 2012

La relació home-natura es verifica durant molt temps en termes de nodriment, de la mare terra que vetlla. Tot i saber els beneficis del verd urbà, actualment els desequilibris són evidents: la ciutat compacta i densa sembla no haver deixat prou espais per crear zones verdes, i en molt casos les que hi ha consisteixen principalment en superfícies dures i extenses masses de ciment. L’espai urbà és majoritàriament un espai mediambientalment dolent. Cal repensar, doncs, les maneres d’integrar la natura a l’espai de la ciutat, perquè contrarestin l’espai construït.

Calen àrees de repòs, de relació i de socialització, i també calen itineraris saludables i de joc que esdevinguin, dins la ciutat, un motor per a una nova consciència de comunitat.

Art i ecologia: processos de codi obert L’artista que es defineix com a activista pren una posició que supera allò purament estètic, traspassa els límits per esdevenir un artista conscientment contaminat, situat en un territori intermedi entre les arts, allò social i comunitari, i el flux de coneixements que es generen. L’artista, així, pot actuar com a catalitzador que activa espais i maneres de relació en la comunitat per tal de reforçar les seves capacitats.

La pràctica artística entesa des d’aquesta perspectiva té un rol important i ofereix eines per comunicar, dialogar, proposar i aportar a una comunitat valors humans i col·lectius perduts. També mostra una certa urgència; no en va es treballa en contextos específics, en situacions concretes i en temps real. Es caracteritza pels elements següents: el fet de tenir un pensament innovador, que promou la integració entre col·lectius de caràcter i

interessos diversos, i la reivindicació d’espais comuns; el fet d’ampliar paràmetres de treball tot col·laborant amb altres artistes, disciplines i comunitats; i el fet de generar xarxes, estratègies, propostes, situacions educatives i intercanvi de coneixements. En definitiva, és una pràctica artística que s’allunya del discurs estètic convencional i de l’estancament del sistema establert i academicista existent per col·locarse al costat de les persones, amb la voluntat d’afavorir aquelles transformacions necessàries per a la supervivència col·lectiva. Les arts són un poderós activador de la creativitat, de la invenció i del treball col·laboratiu; per això una comunitat necessita l’experiència artística i la seva capacitat de dissidència per poder superar sistemes repressius i restablir models més naturals de coexistència comuna i amb el medi.

Certes pràctiques artístiques, més enllà de la representació, volen involucrar-se en llocs específics per tal d’aprendre de l’experiència, dels processos naturals i quotidians, de l’observació en temps real; i per tal de qüestionar temes, de copsar necessitats i de dibuixar noves estratègies per reconnectar persones i paisatges i establir-hi relacions positives.

Una via de treball consistiria a promoure polítiques que, des d’una planificació participativa i multidisciplinària, poguessin crear espais d’acord amb el context en què s’inscriuen i que, més enllà de solucions estètiques i/o per complir expedients, fossin espais naturals reals. Cal potser menys preocupació per recuperar la relació home-natura mitjançant el disseny del paisatge urbà i més preocupació per recuperar la natura urbana com un recurs de suport a l’autogestió, l’autosuficiència i la salut física i social, tenint present la idea que redefinir el paisatge urbà és redefinir la ciutat mateixa des de la realitat que l’habita i no des d’uns paràmetres i interessos de consum.

Hem de ser conscients que, si volem transformar alguna cosa, ens hem d’allunyar de paradigmes econòmics i dels valors de la cultura de consum dominant i hem quedar fora del joc de competències i èxit que se’n deriva. Tothom és creatiu. Cal, doncs, crear espais de llibertat d’expressió, de coneixements compartits i d’experiència directa amb l’entorn per tal que aquesta creativitat es pugui desenvolupar.

L’interès radica en el procés i en la possibilitat de generar estructures de continuïtat dedicades a recuperar/crear/activar aquests espais de relació tan necessaris per a la bona marxa d’una comunitat. Potser és hora de deixar de fer anàlisis sobre determinats espais polítics i passar a crear espais comuns i de consens. I, al costat de

la mateixa construcció d’espais, queda com a repte recuperar aquells espais que es generen naturalment des del col·lectiu i del fer comú i que van desapareixent darrere de pantalles administratives.

Anna Recasens és artista visual, escenògrafa, horticultora i professora de secundària. Combina propostes artístiques personals i col·lectives amb tasques educatives i de gestió cultural. Amb Idensitat i Acció Cultural Metropolitana, entre d’altres, participa en projectes que investiguen i fan propostes d’acció entorn de l’art, l’educació, la natura i la comunitat. És membre fundadora de La Sitja i gestiona L’Arxivador, un espai cultural i una biblioteca itinerants. www.interraincognita.org.

Ara és el moment.

Fer art. Cultivar horts.

Parar. Reconsiderar.

Repensar. Redissenyar.

Recrear. Atrevir-se: fer passes cap a la supervivència col·lectiva.

Manifesto Susan Leibovitz

Referències bibliogràfiques Sir Ebenezer Howard 1898 http://www.library.cornell.edu/Reps/DOCS/ howard.htm Letchworth Garden City http://letchworthgardencity.com/ Franquesa, Jordi. Les comunitats jardí a Catalunya Una experiència urbana retrobada Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya, 2009.

Gottman, Jean. Megalopolis. The Urbanized Northeastern Seaboard of the United States, 1961 Dossier de premsa. Les portes de Collserola a Barcelona. Barcelona: Auntament de Barcelona, 2011. www.bcn.cat/participacio/ pdf/Collserola.pdf Morton, Alex. Urban Planning and regeneration. http://www.policyexchange.org. uk/people/item/alex-morton defiantgardens.com greenmuseum.org brooklynfoodcoalition.ning.com growsheffield.com www.projectdirt.com/project/7482 www.fritzhaeg.com/garden/initiatives/ edibleestates/london.html

Desembre 2012 · Quadern 23

Horts urbans FELIU MADAULA CANADELL Des de l’aparició de l’agricultura, l’horta ha estat lligada a nuclis habitats. A Sabadell tenim les hortes del Ripoll, algunes envoltades per la trama urbana i per naus industrials, com l’horta Romeu i l’horta Vella. A prop del nucli originari del Sabadell medieval i recollint les aigües domèstiques, va existir l’horta Novella (fotografia 1), al lloc on hi ha el carrer del mateix nom.

El 1911 l’urbanista Cebrià de Montoliu, inspirant-se en la concepció de ciutat anglesa, ja proposava el model de ciutat jardí a Catalunya, com a model de construcció cívica de ciutats i model de respecte amb l’entorn natural, que té com a resultat un hàbitat humà saludable i confortable per a tothom. Era una manera d’entendre la ciutat orgànica, basada en ideals col·lectius i en l’ús social dels espais públics.

A tot Europa hi ha reconeguda la figura de l’hort urbà, que ja el 1908 fou regulat a la Gran Bretanya. Actualment existeix una oficina internacional d’horts familiars urbans i una federació internacional amb seu a Luxemburg.

El 1938, a causa de l’escassesa d’aliments, l’Ajuntament de Sabadell autoritzà la conversió de solars i terrenys abandonats en horts per al consum familiar.

L’any 1983, l’Ajuntament va establir unes normes complementàries per a la instal·lació d’horts familiars segons el tipus de sòl. La normativa reconeix els horts urbans com a equipaments on es desenvolupen activitats d’esbarjo amb transcendència social i econòmica, sense permetre la comercialització dels productes obtinguts. La legislació preveu l’arrendament per a finques de propietat privada i la cessió temporal i en precari en finques públiques.

Una primera experiència de creació de parcel·les d’horta en finca privada va tenir lloc a la finca de la Barata, tocant al camí de la Serra de Sant Iscle.

Fotografia 1: Horta Vella

24 Quadern · Desembre 2012

L’any 1994, l’Ajuntament de Sabadell, com a propietari de terrenys obtinguts en operacions urbanístiques, i els pagesos locals varen signar un conveni de cessió d’ús del sòl no urbanitzable per al conreu extensiu, amb el qual es pretenia assegurar l’ús agrícola dels camps i la conservació dels ecosistemes i del paisatge del Rodal, en camps a Castellarnau i a la riera de Santiga – Can Lletget, posteriorment a Can Gambús i en terrenys de la Mancomunitat, i que s’integrarien més endavant com a sòl públic al Parc Agrari de Sabadell.

L’any 1996, l’Ajuntament va definir els conceptes per a un conveni de cessió d’ús en precari de terrenys urbanitzables desocupats.

Es van signar els primers convenis d’ocupació temporal i en precari per a ús agrícola de terrenys urbans de propietat municipal l’any 1997. Precisament, una de les àrees cedides per conrear era la Granja Violeta, finca que limitava amb el Jardí de l’Amistat, on va viure Isidre Nadal Baques, conegut com a Llum de la Selva. Enguany, Acció Cultural Metropolitana i Sitesize han desenvolupat un taller creatiu a la Nau Estruch, amb arquitectes, per recuperar per a la ciutadania aquests espais, situats al bell mig del barri de Can Rull i que constitueixen un corredor verd que possibilita la connectivitat biològica del Parc Catalunya, i per tant de la ciutat, amb el Rodal (fotografia 2), També es va signar un conveni amb l’associació de veïns de Sol i Padrís que va permetre la instal·lació del primer hort escolar en els terrenys no urbanitzats de Can Rimbles i que aprofitava sobretot l’Escola Joaquim Blume.

El 2003 l’Ajuntament de Sabadell entregà les primeres parcel·les d’horta municipal del Parc Fluvial del Riu Ripoll a entitats ciutadanes a l’àrea d’horta de Can Roqueta.

I el 2005 el Ple Municipal aprovà per unanimitat la creació del Parc Agrari de Sabadell.

Els anys transcorreguts i l’experiència de tot plegat aconsella revisar ja el Pla General Municipal d’Ordenació de Sabadell, que data de 1993, sobretot pel que fa als sistemes generals locals i espais lliures, on s’inclouen les qualificacions urbanístiques que tenen a veure amb l’ús agrari i hortícola del sòl. La planificació de la ciutat ha de permetre integrar la producció alimentària com a estratègia de producció de recursos.

Tal com deia Jordi Miralles l’any 2000 en referència als horts urbans de Barcelona, els espais verds s’han convertit en indrets indispensables per a la salut de les nostres ciutats. A banda dels espais verds amb finalitats ornamentals, s’han començat a desenvolupar iniciatives d’espais verds amb finalitats comestibles. És una pràctica que es vertebra sobre la voluntat de cuidar la Terra i les persones, així com redistribuir el temps, els diners i els recursos per disminuir la petjada ecològica de la ciutadania i de la nostra alimentació.

Els espais buits, abandonats, presenten l’oportunitat de ser recuperats, naturalitzats i dedicats a diferents usos socials. Permeten elaborar un catàleg d’usos, recollir idees, reactivar el veïnat i generar processos de participació, de construcció de l’entorn i de revitalització urbana, amb beneficis tangibles i intangibles.

Una proposta seria crear espais urbans comestibles, amb l’ús de diferents recursos tècnics i socials, que alhora permetrien que el manteniment d’aquests espais fos fàcilment gestionable, amb la implicació del veïnat, d’entitats o de persones interessades, i a baix cost.

Es tracta d’espais buits, infrautilitzats, que es podrien convertir en comestibles, a més dels espais públics i solars abandonats: poden ser rotondes, parterres, terrasses, terrats, parets verticals, balcons, finestres, voreres... Tenint en compte tècniques senzilles i disposant d’un bon sòl o substrat, aquests llocs podrien convertirse en espais verds i comestibles, agradables a la vista i als sentits. A més, es constituirien en barreres acústiques, aïllants tèrmics, acumuladors de C02... En aquests espais es podria recollir aigua de pluja, reutilitzar aigües grises prèviament depurades i evitar el consum d’aigua tractada i potable per a reg.

Una ciutat que confiï en les seves possibilitats no pot tractar amb desconfiança les iniciatives que sorgeixen. Cal esperonar la implicació de la ciutadania, de les entitats, de les escoles i de l’administració per assajar projectes que aposten per la participació i la recerca de solucions als problemes plantejats. És evident que hi ha una demanda social d’horts familiars: ho exemplifiquen les més de 400 sol·licituds per 60 parcel·les d’horta a l’àrea de Can Bages en la convocatòria de fa 3 anys.

Segons un estudi alemany, 1 família de cada 7 que no tenen pati o eixida està disposades a tenir cura d’un hort urbà. A més de la demanda social i de ser una activitat de lleure i física, és terapèutica i pot tenir connotacions pedagògiques, formatives i d’entesa. Així mateix, permet la relació

Fotografia 2: Fruiters, ametllers i oliveres al Parc Catalunya

intergeneracional i de persones de diferents orígens, crea comunitat i convivència, i és una via d’autoabastiment que es pot potenciar entre els col·lectius d’aturats o de persones amb pocs ingressos o amb risc d’exclusió social. Finalment, és una activitat que fa possible potenciar el consum de productes ecològics i de proximitat i, en definitiva, tenir una alimentació sana. Tot plegat ens permet entreveure les possibilitats tan beneficioses de conrear els espais lliures i abandonats de la ciutat, i també a casa mateix.

El Ple Municipal de l’Ajuntament de Sabadell de l’octubre de 2012 va aprovar per majoria una moció presentada per Entesa per Sabadell en què es proposa promoure la creació d’una xarxa d’horts urbans ecològics a la ciutat i elaborar un cens de solars en desús que puguin ser susceptibles d’acollir horts, amb l’inici immediat d’experiències en parcel·les de titularitat municipal i també gestionant amb els propietaris la cessió temporal de parcel·les de titularitat privada (foto 3).

Els horts urbans cal que siguin àrees ordenades, han de significar per a la població espais assequibles, on tingui cabuda la passejada i Desembre 2012 · Quadern 25

Fotografia 3: Hort en un parterre d’un carrer de Can Rull amb fruiters, plantes aromàtiques i hortalisses

l’esbarjo i siguin compatibles l’obtenció d’aliments i les activitats educadores. Alhora, són espais que han d’apropar la natura i el coneixement i respecte envers l’agricultura, en aquest cas a l’interior de la ciutat. Si és possible, aquestes àrees s’haurien de repartir entre els diferents barris de la ciutat, també en àrees d’horta tradicional i en espais del Rodal, si bé seria recomanable que els temps de desplaçament des del lloc de residència habitual no sobrepassessin els 10 minuts a peu o en bicicleta.

Oferint aquests espais per ser conreats s’aconseguiria conservar-los adequadament i sense costos, amb diversitat de plantes, cromatismes i usos. I seria el conjunt de la ciutadania qui en gaudiria.

Les adjudicacions de les parcel·les s’acostumen a fer mitjançant concurs entre les persones que ho sol·liciten. Tal com preveuen el reglament actual i les bases del concurs, es pot guardar un determinat percentatge de places per a les persones necessitades i amb determinades característiques, que s’establirien prèviament, però també cal garantir la igualtat de condicions d’accés a tothom.

L’Ajuntament (en cas de propietat pública) o la propietat privada haurien de preveure les instal·lacions i un mínim d’infraestructura necessària, com ara accessos, camins interiors, aparcament, espais comuns, recollida d’aigua de pluja i subministrament d’aigua per regar, tancament exterior i delimitació de les parcel·les, arbrat, compostatge de les restes vegetals i disposició de residus, serveis 26 Quadern · Desembre 2012

sanitaris... Es pot donar peu a la participació i deixar-ho obert a un concurs d’idees, atès que no deixen de ser espais de convivència i de relació social que va bé que la població se’ls faci seus. El manteniment d’aquestes àrees i zones comunes podria anar a càrrec de les mateixes persones que tinguessin cura dels horts urbans, de fet la seva presència és una garantia de vigilància i manteniment de la zona, i alhora és una forma de conscienciació i educació ciutadana.

Feliu Madaula Canadell és enginyer tècnic agrícola, impulsor de l’agricultura ecològica i de les cooperatives de consum ecològic. Membre de l’associació La Ruda–Amics de Can Deu per a l’agricultura ecològica, que disposa d’hort municipal a Can Roqueta.

Urbanisme participatiu i salut: recorreguts saludables pel Rodal de ponent a Sabadell MARTA BENAGES-ALBERT L’interès social del sistema d’espais oberts en entorns urbans Els espais oberts urbans (parcs, passeigs arbrats, jardins, etc.) i els espais oberts periurbans (corredors fluvials, espais agraris, zones forestals, etc.) configuren un sistema continu i solidari de gran potencial vertebrador, essencial per al desenvolupament sostenible de la regió metropolitana de Barcelona. Però, més enllà del rol estructurador, el sistema d’espais oberts presenta una funcionalitat híbrida d’alt interès ecològic i social pels múltiples beneficis que aporta a la salut i a la qualitat de vida dels ciutadans.

Des d’aquesta perspectiva, l’article proposa una aproximació als conceptes de benestar i qualitat de vida en àrees urbanes prenent com a cas d’estudi la ciutat de Sabadell. Amb aquest objectiu, es descriuen, en primer lloc, les principals contribucions de les zones verdes a favor de la salut i el benestar de les persones; a continuació, s’analitza el sistema d’espais oberts de Sabadell; i, finalment, es proposa una cartografia col·lectiva per al desenvolupament d’itineraris saludables pel Rodal de ponent.

Principals contribucions dels espais oberts en la salut i el benestar dels ciutadans Els espais oberts contribueixen a augmentar la biodiversitat, millorar les condicions climàtiques, controlar els índexs de pol·lució i disminuir el risc d’inundacions. Però, a les funcions ambientals anteriors, convé afegir-hi el servei estètic, recreatiu i terapèutic que el sistema d’espais oberts aporta als ciutadans. La literatura científica recent demostra que l’exposició quotidiana a l’entorn natural proporciona beneficis a la salut i el benestar de les persones, concretament: — Afavoreix les capacitats personals de comunicació, integració i interacció social (millora de la conducta de les persones i augment de l’atenció en nens i adolescents).

— Incrementa la salut física (prevenció i reducció del risc de malalties diverses).

— Millora la salut mental i espiritual (reducció de l’estrès i dels símptomes de depressió, augment de l’autoestima i increment del rendiment personal).

Figura 1: Usos del sòl segons el planejament vigent. Font: Ajuntament de Sabadell, Pla General Municipal d’Ordenació de Sabadell (PGMOS, 2000).

— Fomenta la consciència estètica i sensible vers l’entorn (augment de l’estimulació sensorial i satisfacció estètica d’identificació amb l’espai natural).

A més, la millora de la salut física i mental dels ciutadans gràcies als factors precedents suposa també un benefici econòmic indirecte ja que contribueix a la reducció de la despesa mèdica.

Tenint en compte els avantatges enunciats, les polítiques públiques de salut i benestar promouen estils de vida més saludables i faciliten el desenvolupament d’activitats a l’aire lliure mitjançant l’adequació d’itineraris urbans i periurbans.

Caminar i anar en bicicleta per entorns amb una certa qualitat ambiental són pràctiques cada vegada més reconegudes per a la millora de la salut física i del benestar mental i, a més, presenten dos avantatges significatius: no suposen cap cost per al ciutadà i fomenten el reconeixement i la popularització dels nous espais habilitats.

Desembre 2012 · Quadern 27

Figura 2. Recorregut a la recerca d’un itinerari de salut entre Can Deu i el Jardí de l’Amistat. Font: ACM i Marta Benages.

28 Quadern · Desembre 2012

L’apartat següent ofereix un breu repàs dels espais oberts periurbans de Sabadell i de la seva relació amb els teixits urbans propers, amb l’objectiu d’identificar zones estratègiques on desenvolupar noves connexions entre l’espai construït i l’espai natural.

Els espais oberts periurbans de Sabadell i la seva relació amb la trama urbana L’accés a l’espai natural és un factor de qualitat de vida àmpliament reconegut en la societat contemporània. Per això, molts municipis catalans, més enllà de rehabilitar l’espai públic tradicional, aposten per connectar les trames urbanes amb l’entorn natural proper a través de l’obertura de nous itineraris o la recuperació i senyalització d’antics camins històrics.

En aquest context, els habitants de Sabadell disposen d’un marc geogràfic favorable ja que, en el seu entorn periurbà proper, gaudeixen de dues zones naturals protegides i de gran qualitat paisatgística i ambiental: el Parc Fluvial del Ripoll i el Parc Agrari de Sabadell; aquest darrer dins del conjunt d’espais agroforestals representatius del medi natural del Vallès coneguts amb el terme de Rodal. L’estratègia principal de gestió d’aquests espais consisteix a compatibilitzar la funció ecològica amb un ús social responsable. Per això, durant els darrers anys s’han desenvolupat una sèrie d’itineraris seguint alguns criteris bàsics que en garanteixen la utilització quotidiana: que siguin segurs, amb una qualitat estètica i ambiental notable, fàcilment accessibles i relativament propers als teixits residencials. Aquests criteris són coincidents amb els requeriments bàsics per al disseny d’itineraris de salut i, per aquest motiu, sembla oportú aprofitar les inversions fetes fins ara i proposar-ne de noves encaminades a consolidar una xarxa d’itineraris saludables de proximitat a Sabadell.

Els barris propers al Parc Fluvial del Ripoll ja disposen d’una infraestructura verda de proximitat i ben connectada amb els teixits urbans propers on desenvolupar aquests itineraris de salut. Als barris del nord i nord-oest, en canvi, els espais oberts estan poc articulats entre si i el nombre de camins senyalitzats és notablement menor. Però la pervivència d’espais naturals d’índole diversa fa pensar en la idoneïtat de configurar nous itineraris de salut que connectin aquests espais oberts amb els teixits urbans adjacents (Figura 1).

El desenvolupament d’un nou corredor verd a ponent que complementi el corredor fluvial de llevant ofereix els avantatges següents: (1) comporta la millora ambiental dels espais oberts periurbans de Sabadell, (2) afavoreix els

desplaçaments quotidians a peu i en bicicleta així com les activitats de lleure a l’aire lliure en àrees específiques, (3) garanteix una millor accessibilitat a l’entorn natural per als ciutadans dels diferents barris, i (4) fomenta la cohesió cívica del territori gràcies al reconeixement progressiu de l’entorn com a paisatge quotidià amb connotacions positives. Des d’un punt de vista social, l’accessibilitat i la percepció dels espais oberts resulten determinants, així com la implicació de la comunitat en el seu disseny i gestió.

Per això, l’apartat següent proposa desenvolupar un procés participatiu de construcció de la xarxa d’itineraris saludables de ponent. Aquesta iniciativa ha estat originada al si del taller El Jardí de l’Amistat. Memòria i recuperació d’un jardí comunitari, organitzat per Sitesize i Acció Cultural Metropolitana1.

Urbanisme participatiu per al reconeixement d’itineraris saludables al Rodal de ponent El taller El Jardí de l’Amistat. Memòria i recuperació d’un jardí comunitari ha estat el punt de partida per impulsar la reflexió que s’exposa en aquest article sobre el desenvolupament d’un nou corredor verd i de salut a l’oest de Sabadell que complementi el corredor verd a l’entorn del riu Ripoll. D’aquesta manera, es configura una anella verda que posa en valor el Rodal de Sabadell com a espai amb un valor paisatgístic i ambiental reconegut, i una funcionalitat social creixent tan recreativa com terapèutica.

En aquesta proposta, el Jardí de l’Amistat esdevé un espai estratègic per diversos motius. Per una banda, està qualificat pel planejament urbanístic vigent com a zona d’espais lliures. Per l’altra, es troba estratègicament situat dins del sistema d’espais oberts de ponent que connecta el Parc Agrari amb el Parc de Catalunya. Per últim, el naixement i la història del Jardí de l’Amistat i la figura de Llum de la Selva estan profundament lligades a la terra i constitueixen un dels antecedents més destacables dels moviments naturistes a Catalunya a principis del segle passat.

El disseny dels nous itineraris saludables a l’oest de Sabadell requereix un reconeixement exhaustiu del territori. Amb aquest objectiu, i com a pràctica d’iniciació, es va dur a terme un recorregut exploratori (Figura 2): “Busquem de manera intuïtiva els millors enllaços que ens porten per camps de cultiu, torrents ombrívols, parcs urbanitzats. Posem com a condició el valor de prioritat del camí de vianants segregat i el reforç de zones de pas que permetin la continuïtat del nord al sud de la ciutat. Prefigurem els passos necessaris per fer les connexions i imaginem les solucions que poden tenir espais deixats però amb un potencial enorme.” (Com col·lectivitzar la cultura a Sabadell, Crònica # 23, 14 a 19 de maig 2012) Però la voluntat d’ordenació sistèmica del territori, basada en requeriments formals i funcionals, corre el risc d’esdevenir buida de continguts i, en aquest punt, és on cal anar a buscar el coneixement i la vivència popular de l’espai. En realitat, molts ciutadans van un pas endavant en aquest procés de “recosit verd del territori” quan, de manera quotidiana i quasi espontània, recorren els paisatges que els són propers cercant indrets agradables de passeig i estada amb els quals estableixen certs lligams emocionals.

1 Es poden consultar els objectius, activitats i iniciatives derivades del taller al web: http://accioculturalmetropolitana. wordpress.com/el-jardi-de-lamistat-2 Desembre 2012 · Quadern 29

Per on surts a passejar a Sabadell per trobar espais naturals?

l’interès dels ciutadans pels seus entorns naturals quotidians, poden incrementar els beneficis dels espais oberts en la salut i el benestar públic. En aquest sentit, Sabadell presenta un sistema d’espais oberts periurbans idoni, tant per la localització geogràfica a banda i banda del teixit urbà, com per l’imaginari paisatgístic ciutadà associat als espais agroforestals (el Rodal). Les reflexions originades a l’entorn de la recuperació del Jardí de l’Amistat poden ser un punt de partida per repensar l’accés als espais naturals de ponent a través d’itineraris saludables com a forma de producció cultural col·lectiva.

Marta Benages-Albert forma part del Laboratori Àrea d’Urbanisme de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya.

Referències bibliogràfiques Ajuntament de Sabadell (2010). Descobreix el Parc Fluvial del riu Ripoll.

Blanes, N.; Sáinz, M.; Milego, R. i Ubach, R. (2012). “Health & quality of life in urban areas”.

URBAN-NEXUS i Universitat Autònoma de Barcelona. Synthesis report. European Union’s Seventh Framework Programme.

Generalitat de Catalunya (2010). Pla Territorial Metropolità de Barcelona (PTMB).

James, P. et al (2009). “Towards an integrated understanding of green space in the European built environment”. Urban Forestry and Urban Greening, 8 (2), 65-75.

Figura 3. Fitxa model del projecte participatiu de cartografia d’itineraris de salut a Sabadell. Font: Elaboració pròpia. Font: Marta Benages.

Per accedir a aquesta mirada múltiple de reconeixement vivencial del territori que permeti articular els espais des de l’itinerari i les potencialitats ocultes del lloc, es proposa un projecte participatiu de cartografia d’itineraris de salut a través de la col·laboració dels ciutadans (figura 3).

Amb aquesta proposta, el projecte de redefinició del Jardí de l’Amistat va més enllà del límit físic de la pròpia parcel·la i estableix sinèrgies amb la resta de zones verdes dels barris veïns i els espais agroforestals de l’oest del municipi. Alhora, des d’un punt de vista social i cultural, la proposta d’itineraris que relliguin el Jardí de l’Amistat amb la resta de la ciutat permet apropar els ciutadans a la figura de Llum de la Selva i tot el que aquest personatge emblemàtic simbolitzava.

Consideracions finals La recuperació i habilitació participada d’itineraris, el foment del sentiment d’orgull i 30 Quadern · Desembre 2012

K. De Ridder et al. (2004). An integrated methodology to assess the benefits of urban green space, Science of the Total Environment 334-335, 489-497.

Nogué, J.; Puigbert, L. i Bretcha, G. (eds.)

(2008). Paisatge i salut. Olot: Observatori del Paisatge de Catalunya; Barcelona: Generalitat de Catalunya.

Oficina Vallès Natural (2007). Guia de les rutes del Vallès Natural. Consell Comarcal del Vallès Occidental.

Ong, B. L., (2002). “Green plot ratio: an ecological measure for architecture and urban planning”. Landscape and Urban Planning, 965, 1-15.

Recuperació paisatgística del Jardí de l’Amistat SITESIZE

1. El Jardí de l’Amistat com a paisatge La generalització del terme paisatge aplicat a la nostra relació amb l’entorn, com succeeix amb altres noms, amaga més que no mostra.

Possiblement sempre ha estat així: el concepte paisatge és un cultisme utilitzat per éssers desarrelats i que, davant la manifestació de la natura i la vida, han de buscar filtres conceptuals enfront de la dificultat de parlar únicament de natura, una natura que no mostra cap separació entre allò que és i allò que som. Així, paisatge seria un terme dòcil i ambigu que intentaria no deixar de banda res, però sense definir del tot aquesta relació amb uns elements vius que ens interroguen i ens trasbalsen. Ens podem quedar aturats en disquisicions conceptuals sobre què és paisatge o bé sortir-ne afegint que el paisatge també és una experiència, i aleshores tot s’omple de vivències i de qualitats.

Per acostar-nos al Jardí de l’Amistat i definirlo com un paisatge singular, tenim el relat de les experiències de moltes persones que el van compartir. El que ens diuen és que el Jardí de l’Amistat era un espai modest i sorprenentment harmònic, on tot era al seu lloc i alhora tot era molt senzill: camins sense definir, feixes limitades amb canyes i bardisses, fruiters esparsos, autoconstruccions modestes. No hi era permès fumar, ni collir els fruits dels arbres, que havien de caure sols. Sense límits externs definits, era sempre obert a tothom, un espai d’ús col·lectiu, amb horts comunitaris; un lloc de trobada, de conversa i d’aprenentatge.

Malgrat aquesta harmonia i veneració pels fruits de la natura d’arrel espiritual, el seu model de jardí no seria com tants altres el Jardí del Paradís, en què el treball forçat hi és exclòs i tot és benèfic i abundant. Més aviat, el model s’acostaria al del Jardí d’Epicur, un espai retirat de la ciutat d’Atenes on el filòsof construeix el seu punt de trobada i d’aprenentatge.1 També és proper a les comunitats agrícoles de germanor i educació que creà Tolstoi i de les quals Isidre Nadal (Llum de la Selva) era participant en els grups de Barcelona.

Caldria esmentar també el model de la Granja Natura, on comunitats naturistes visqueren amb 1 Vegeu: Michel Onfray. Manifiesto arquitectónico para la Universidad Popular: la comunidad filosófica. Barcelona: Gedisa, 2010.

Llum de la Selva durant el període de la República.

Podem buscar precisament en el concepte de naturisme les qualitats que ens expliquen aquest lloc i les relacions que s’hi establiren: partir de la naturalesa, del seu coneixement directe, de l’experimentació dels seus canvis i transformacions. Sense filtres externs de tipus intel·lectual que portin a un cientisme abstracte.

Sense filtres de tipus religiós que interposin imatges, ritus i estructures en la comunicació directa amb el misteri. I sense filtres de tipus polític que projectin sobre l’administració de la natura la gestió i la transformació dels recursos i el control dels individus. El naturisme seria el procés d’avançar en l’experiència pura de la natura. Un aprenentatge esforçat que allibera de les capes de civilitat que ens enceguen i obre una relació renovada. Un naturisme d’arrel anarquista que no és tan sols una ideologia sinó un comportament de relació amb l’alimentació, la salut, la producció, el treball i l’aprenentatge des del tracte amb els elements essencials. Un Jardí de l’Amistat que se’ns mostra esplendent i humil, un paisatge per reconèixer i que voldríem

Jardí en moviment Gilles Clement Parc André Citroën, París Foto: Sitesize

Desembre 2012 · Quadern 31

reconstruir, no només en allò que fou sinó en allò que volem també ara per a nosaltres.

2. Criteris paisatgístics per interpretar el Jardí de l’Amistat Una tensió ha estat sempre present en la concepció i per extensió en la relació amb el paisatge en què vivim. És la polaritat que distingeix entre la natura no intervinguda com a substrat autònom del qual formem part, d’una banda, i la cultura de la transformació de les condicions humanes decantada progressivament cap a una major artificialitat tecnificada, de l’altra. Entre aquests dos extrems es desenvolupen totes les possibilitats de combinació i destil·lació entre natura i artifici com a condició cultural.

L’espai i l’experiència que ens ocupa correspon de manera extraordinària a una voluntat de naturalisme extrem com a actitud i recreació de paisatge. Partir de la natura mateixa, conèixer-la i administrar-la no ens estalvia el mateix límit d’incorporar-hi elements culturals d’interpretació i comunicació que pertanyen a èpoques i estils de pensament determinats. Cada època i fins i tot cada generació ha tingut les seves formes d’exercir actituds naturalistes, i per tant de definir amb noms nous aquesta condició. En els moments actuals, de convulsió en els criteris de transformació cultural de l’entorn, el retorn naturalista ha aparegut amb força i el podem reconèixer en l’elaboració conceptual d’idees que ens proporcionen els valors paisatgístics que donen suport a molts projectes actuals. En desenvoluparem alguns: Entropia, el temps que fa el paisatge Davant l’excés de transformació en el paisatge i en la natura, s’imposa una moratòria de tota acció i reacció. Aturar l’acció humana. Un sotmetiment ètic a l’impacte sobre l’irrecuperable.

Una fletxa del temps avança cap a la destrucció sense retorn i, com un reflex actiu a aquest mateix desordre desbocat, apareix una

32 Quadern · Desembre 2012

actitud que ofereix una resposta a la definició del paisatge actual. No intervenir, assumir una posició de deixar fer la mateixa natura sense condicionar el que s’entén com un procés de manifestació d’energies que té un desenvolupament propi.

Una ètica ecològica com a lligam indestriable de tots els fenòmens vinculats als sistemes vius ens recomana més observar que no pas transformar.

Una observació activa que situa l’entropia de les manifestacions per sobre de l’ordre de les construccions. El debat ja clàssic entre paisatgisme arquitectònic o pintoresc es mostra avui en teories com les desenvolupades pel paisatgista Gilles Clement en la seva proposta del Tercer paisatge2 La seva aplicació en el disseny de jardins actua com un Jardí en moviment3 . Un jardí sense forma en què les dinàmiques de la mateixa vegetació i els seus cicles, sota l’ull expert del jardiner, es creen i es recreen a partir de les potencialitats de la vegetació lliure, una constant diferència de formes en una màxima complexitat.

Agricultura i paisatge Una línia sovint indestriable lliga agricultura i paisatge, amb deutes i referències mútues que en refan l’origen, el desenvolupament i el destí.

Molt possiblement, dels coneixements acumulats en el jardí de les dones del neolític va ser possible 2 Gilles Clement. Manifiesto del tercer paisaje.

Barcelona: Gustavo Gili, 2012 3 Gilles Clement. Le Jardin en mouvement. París: Éditions Pandora, 1990.

l’especialització agrícola. Els jardins de totes les èpoques i latituds no han estat només espais de contemplació estètica sinó també cultius alimentaris amb fruiters, horta, plantes medicinals. Aquest jardí culte lligat al cultiu agrícola és una destil·lació exquisida d’aquesta pràctica extensible i connectada amb les hortes i els camps propers a tota ciutat, que han actuat sempre com a jardins col·lectius. Uns entorns harmonitzats, fèrtils no només en productes sinó també en experiències i relats que construeixen la ciutat com un tot complex. Com ha de ser la revisió d’aquesta relació simbiòtica entre jardí i cultiu actualment? Ens trobem davant una agricultura que ha esdevingut indústria i no només una cultura humil com a lligam personal amb l’humus. En una època de pèrdua de diversitat d’espècies, de cultius transgènics, de grans extensions de monocultiu als punts més fèrtils del món, d’especulació alimentària en el mercat de futurs... en una època com aquesta, sorgeix una reacció que recupera l’agricultura com a saber proper i reflex de lligams entre alimentació i responsabilitat personal. Una agricultura de proximitat, de responsabilitat orgànica en els mètodes de cultiu com una visió completa dels cicles de l’energia i dels materials. Una agricultura que requereix un retorn a l’interior i també als marges de la ciutat, com ha estat sempre des de l’hort de la vila fins al “Green Belt” de la ciutat-jardí. És el que en el cas de Sabadell definim com a Parc Agrari, que cal que recuperi part de l’espai d’horta que l’evolució i la densificació urbanes han eliminat.

Allò pintoresc local La natura és una però de naturalismes n’hi ha un per a cada situació, lloc i territori. Les condicions geogràfiques i climàtiques generen unes qualitats paisatgístiques que esdevenen actituds d’un paisatge cultural. El genius loci, el geni o savi del lloc és aquell que només es deixa portar per la condició natural del lloc.

No accepta importacions culturals que ens fan veure i fer allò

que no som. Fer i ser sense la condició que ens proporciona el lloc vol dir situar-nos en el lloc de l’incondicionat. Aquest savi del lloc ens diu amb paraules i sobretot amb fets quina és la singularitat de la nostra natura, quin és el lligam entre identitat cultural i identificació natural que hem de preservar. Cal destriar molt en la nostra condició de ciutat metropolitana per escoltar la veu d’aquest savi que es troba en un interstici metropolità fràgil i únic, aïllat entre autopistes, polígons industrials i centres comercials. Un mosaic esberlat en què s’han perdut moltes tessel·les de la imatge global. Un fragment pot ser un món en un món de fragments, però reunir-los és tasca d’una concepció que torni a escoltar la veu que unifica.4 Memòria i paisatge Si hem definit la relació amb el paisatge com una escolta és perquè pensem que hi ha quelcom previ a la concepció que tenim en la definició del lligam amb el lloc. Allò important en el significat del lloc ja existeix; tot el que volem aportar-hi haurà de dialogar amb aquest substrat existent, no sempre present. Parlar de memòria del lloc és en si un gran equívoc. Si el lloc ens imposa una experiència que és un significat, com 4 En són mostres els estudis i recopilacions com el següent: Iñaki Ábalos. Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

El Jardí de l’Amistat en l’actualitat

Desembre 2012 · Quadern 33

1. Escola Andreu Castells 2. Camí transversal de continuïtat 3. Jardí de l’Amistat 4. Camí transversal vertical 5. Horts comunitaris 6. Terrases Ecocatedral 7. Espai d’exercicis 8. Centre d’agricultura urbana Espai de memòria del Jardí de l’Amistat 9. Jardí comunitari 10. Espai de joc infantil 11. Biblioteca de Ponent 12. Habitatges tutelats Espai de la gent gran 13. Habitatges 14. Plaça Ovidi Motllor

Escola Andreu Castells

Jardí de l’Amistat

Espai de joc i exercicis

Horts comunitaris

Jardí comunitari Centre d’agricultura urbana Espai de memòria Jardí de l’Amistat

Biblioteca + Habitatges tutelats

Ecocatedral

Taller Jardí de l’Amistat 2012

34 Quadern · Desembre 2012

Joan Vila Puig

podem experimentar allò que no és present, el que fou i no sempre es mostra? Com del relat de l’immaterial podem construir el lloc de les qualitats? Parlar de memòria implica sempre utilitzar un filtre selectiu que es construeix a partir de valors del moment present, amb testimonis, relators i administradors de l’invisible.

Les dificultats i imprecisions que podem tenir són sempre millors que la tabula rasa del planejament modernista i economicista, que ho vol tot lliure de preexistències i de deutes i responsabilitats prèvies. Però tornant a l’experiència del lloc, a les seves manifestacions fetes sovint de rastres, senyals i estrats que emergeixen, ens preguntem: Com els hem de llegir? Què podem fer-ne? I entre aquests senyals, què cal fer amb la impresència de la memòria, la pròpia i sobretot l’aliena, la col·lectiva? Com hem d’imaginar un projecte de futur que és retrospectiu? Tota una contradicció.

Caldria actuar assumint la contradicció com una potencialitat oferent, en què les capes de lectura i escriptura se superposen en un palimpsest de creuaments actius que no ens estalvien la responsabilitat de preveure el futur en l’experiència del present5 .

Participació ciutadana en el paisatge En correspondència amb una valoració positiva de les manifestacions que vénen de sistemes oberts, hem d’integrar, en el planejament d’espais i de serveis, processos de participació en les decisions que afecten la població usuària. Convé integrar punts de vista, condicions i necessitats diverses, sense prefigurar usuaris estandarditzats inexistents. Descobrir aquelles qualitats que, com a servituds singulars, enriqueixen qualsevol proposta. Tot això implica una doble formació que lamentablement encara no tenim. D’una banda, una formació ciutadana en un aprenentatge social que aporti interès, solucions i compromís en l’evolució de la transformació urbana propera; una atenció i un seguiment dels criteris en joc i un compromís de manteniment i avaluació continuada en una enquesta permanent. De l’altra, una formació respecte dels canvis que s’han de donar en les estructures administratives sotmeses a una jerarquia vertical molt alta que produeix paràlisi de respostes i, encara més greu, que produeix la pèrdua de potencialitats lligades als coneixements acumulats pels ciutadans i pels professionals actius. Una nova transició política ha de fer viable el que ja és possible i necessari: el compromís dels ciutadans en l’administració 5 Per a una bona aproximació entre paisatge i memòria, consulteu: Sébastien Marot.

Suburbanismo y el arte de la memoria. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. (Land&Scape series, 6.)

directa de la gestió de la ciutat6.

3. Proposta de recuperació paisatgística del Jardí de l’Amistat.

Tota la informació recollida sobre l’actual Parc de Tierno Galván, ens ha fet veure sempre les pervivències del que fou el Jardí de l’Amistat.

Quan Llum de la Selva deixà aquest espai per anar a Bonastre i després a La Galera –on va morir–, el recinte va canviar, es va degradar ràpidament i va començar a perdre les seves virtuts. Recuperarles després de 30 anys és una intenció desaforada i totalment improductiva. Perdre ara l’oportunitat d’assenyalar aquest lloc anodí amb elements que ens parlin dels valors que s’hi conrearen, també. Un terme mig pot ser estendre i conèixer de manera actualitzada els sabers que forjaren aquest lloc naturista, l’interès que projectà sobre tantes persones que s’hi acostaren. Es tractaria d’assumir aquests valors per construir un lloc, un jardí que mereixi tots aquests pensaments i valors compartits.

Ja no és el lloc de vida de dues persones, Llum de la Selva i Flor de Maig. És un espai públic, obert, accessible, sotmès a un ús intensiu i variable. S’ha de pensar com un espai col·lectiu. Ha d’atendre usuaris de diferent condició i necessitat i sobretot ha de pensar-se tenint present la vinculació al barri i a la ciutat dins d’un sistema d’espais lliures. Caldrà tenir en compte les opinions i usos que en puguin fer els veïns i integrar les actuals preexistències. Afortunadament, això afavoreixen una relació que pot ser molt positiva.

Pel costat nord hi ha el CEIP Andreu Castells, una escola pública de primària molt connectada amb el barri; i al costat sud, la Biblioteca de Ponent, un equipament cultural de referència amb una important projecció en aquesta part de la ciutat.

A sobre d’aquesta biblioteca hi ha habitatges tutelats i un centre de dia per a gent gran. Un altra preexistència que cal considerar són els camins que enllacen diferents zones lliures i verdes del ponent de Sabadell que travessen el terreny i lliguen el Parc de les Aigües amb el Parc Catalunya de nord a sud, i el Torrent de la Romeua amb el Parc de la Font de Can Rull d’est a oest.

Tots formen part dels recorreguts de salut que es poden seguir en aquesta zona.

La proposta que presentem és fruit de les reflexions elaborades en el marc del taller El Jardí de l’Amistat. Memòria i recuperació d’un 6 Per una visió àmplia del concepte de participació en l’urbanisme i l’acció social es pot consultar Markus Miessen i Shumon Basar (editors). ¿Alguien dijo participar? Un atlas de prácticas espaciales. Barcelona: DPR-Barcelona, 2009.

Desembre 2012 · Quadern 35

jardí comunitari, dut a terme a Nauestruch, i és fruit també de les anàlisis fetes sobre el terreny.

La proposta vol ser un punt de partida per fer un disseny col·laboratiu amb persones i entitats del barri de Can Rull i del conjunt de la ciutat de Sabadell. Consisteix a definir les característiques de determinades àrees temàtiques que podem imaginar com a elements articuladors d’una solució paisatgística per al Jardí de l’Amistat.

Horts urbans comunitaris. Tota aquesta àrea de la ciutat de Sabadell fou agrícola fins que es va construir amb l’alta densitat que coneixem.

Seguint models de moltes ciutats del món, als espais lliures i jardins públics poden conviurehi àrees de cultiu, hortes urbanes de caràcter comunitari amb intenció diversa: productiva, socialitzadora, pedagògica... N’hi ha molts models, i cal adequar-los a les possibilitats i necessitats reals del compromís ciutadà i de la participació d’instàncies públiques i privades per fer-ho amb una projecció a llarg termini.

Jardí comunitari. La gestió ciutadana de la vegetació a l’interior de la ciutat no s’ha de vincular només a les hortes urbanes. També hi ha jardins de mida variable que permeten

36 Quadern · Desembre 2012

introduir una jardineria que podríem anomenar de proximitat i en la gestió de la qual poden participar, d’una manera o altra, persones i entitats interessades en aquests temes. En el moment en què el manteniment de les grans extensions de verd urbà públic que s’ha enjardinat els darrers 30 anys suposa un cost inassumible pels ajuntaments, esdevé inestimable l’estudi de fórmules mixtes quant a característiques i models de gestió que siguin compartits per grups de ciutadans. En la proposta que oferim, una àrea important correspondria a unes superfícies limitades que podrien ser gestionades per veïns i entitats. Un jardí d’imatges diverses i canviants que afegiria, al gaudi de la vegetació, el tracte amb persones properes.

Centre d’Estudis d’Agricultura Urbana - Espai de memòria del Jardí de l’Amistat. Considerem que retre homenatge a la memòria del Jardí de l’Amistat no ha de ser només un acte simbòlic sinó que ha de tenir un reflex en el disseny i en els usos associats a l’espai. De totes maneres, podria ser important crear un Espai de memòria i reunir-hi aquella informació que permeti compartir el coneixement de Llum de la Selva i l’experiència del Jardí de l’Amistat. Aquest espai s’hauria d’integrar necessàriament en un altre equipament

d’ús públic: un centre d’assessorament, d’estudis i de gestió de l’agricultura urbana a la ciutat. Es tractaria d’un espai educatiu, de recerca, que permetria consolidar de manera més organitzada aquestes necessitats.

Jardí de l’Amistat. Un espai buit amb alguns ametllers, rebrots de figueres, avellaners i ginesta ens permet intuir el que era el Jardí de l’Amistat. Recuperar aquest espai hauria de ser una actuació discreta per endegar i cuidar una vegetació lligada a l’alimentació, unes superfícies de gramínies sense cap tractament artificial, un espai de recolliment i passeig que des d’aquesta consideració assenyalés l’espai de trobada que fou.

poden puntuar i donar qualitat al conjunt, tot conduint recorreguts superposats entre els espais a diferents nivells.

Aquests apunts són consideracions imaginàries sobre el solar lliure actual a la recerca d’un destí per a les potencialitats que presenta.

La defensa d’una política territorial pública significa permetre que la comunicació de l’imaginari paisatgístic trobi els instruments i les capacitats per fer del possible la destil·lació vers el necessari. Els articles d’aquest dossier i els treballs en curs iniciats al taller sobre el Jardí de l’Amistat volen aportar la disposició per estudiarho, els arguments per proposar-ho i el llarg diàleg que s’hauria de mantenir per fer-ho fructificar.

Així sigui!

Ecocatedral. En una amplia àrea que salva el desnivell que va des de la part superior del carrer de l’Arcàdia fins a la Biblioteca de Ponent es podria fer un aterrament amb murs construïts amb material de construcció recuperat: lloses, pedres diverses i totxanes provinents d’enderrocs que permeten construir de manera manual en una agregació diversa de materials i formes. Connectats amb aquesta estructura de terrasses, arbres, arbusts i plantes enfiladisses Simulació d’implantació d’hortes al Jardí de l’Amistat. Foto: Sitesize

Desembre 2012 · Quadern 37

ARTS Enric Majoral / Michel Mouffe: elogi d’afectes i complicitats estètiques MAIA CREUS

emblemàtics de Formentera, la Sala de l’Antic Ajuntament i l’església de Sant Francesc, va sorgir, en bona part, en un intent de donar resposta a aquestes reflexions.

El text que segueix, fet des de la perspectiva de l’espectador, pren la paraula per respondre a l’experiència estètica i al procés reflexiu originat en la proposta expositiva de Majoral i Mouffe.

El punt de partida són dues preguntes. Fins a quin punt les formes de l’art poden aprehendre les forces de la naturalesa, les estructures de l’univers? Per quin motiu moltes de les formes de l’art contemporani continuen habitades d’un fort sentiment espiritual i cosmològic?

Calze, tècnica mixta.

Enric Majoral, 2012.

38 Quadern · Desembre 2012

Que la petita illa de Formentera ha estat i és encara un referent vital, sentimental i cultural per a molts ciutadans de Sabadell (i del món) és un dels relats que dóna relleu a la cartografia humana i cultural de la nostra ciutat. Una experiència creativa recent duta a terme entre el joier sabadellenc Enric Majoral i el pintor belga Michel Mouffe corrobora i aprofundeix en aquest joc transfronterer. Sota el títol El pes de l’ànima, ambdós artistes han ideat un projecte expositiu la finalitat del qual no és la simple presentació pública de la seves obres, sinó fer visible un procés de pensament, en tensió mútua i estimulant, entorn de tot l’arc creatiu. Començant des dels propis referents culturals i conceptuals, abraçant reflexions sobre materials, tècniques i processos, fins a arribar a la pregunta sobre l’espectador: com fer de l’art una experiència gratificant, afectiva, vital i transformadora?

La doble exposició presentada en dos espais

Sabem que des de temps immemorials l’art és una investigació de la realitat visible o invisible que produeix una classe particular de coneixement. Que els artistes, no amb menys mesura que els científics, creen models de l’univers. I que encara que, des de la creativitat de l’art, l’experiència cognitiva es produeixi de forma intuïtiva, no deixa de ser una forma de coneixement. Un coneixement, això sí, amb un segell propi, que és la seva doble condició racional i poètica. Un coneixement, doncs, que és alhora logos i revelació. La complexitat pròpia de l’art radica en aquesta doble condició de produir realitats materials, però també realitats afectives. Tal com diu Jean-François Lyotard, l’obra d’art no és únicament un objecte cultural accessible a la nostra anàlisi, tot i que també ho és i, com a tal, es pot estudiar des de diferents metodologies. Més enllà de ser un objecte cultural històric, l’obra d’art amaga també un excés, un èxtasi, un potencial d’associacions que desborda els seus límits materials i lingüístics. L’art d’ahir, d’avui i de sempre ens ha obert a universos tan sols intuïts encara no humans; per aquest motiu, l’art transforma, encara que sigui per uns instants, el sentit de nosaltres mateixos i la nostra noció del món.

zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Planarios, de Nuria Fuster El ejercicio realizado a través de “planarios” es uno más frente la observación de diferentes procesos que se han dado a lo largo de la historia de la humanidad, mediante construcciones arquitectónicas con el fin de dialogar con la realidad. Un túnel, cueva o caverna son lugares míticos desde donde el espacio queda prensado por su oscuridad, y en el borde, donde se acaricia la luz, sucede un contacto exterior donde aparece un lugar de intercambio denso y muy físico.

Estas dos imágenes son el resultado de escanear dos piezas de hierro huecas de diferentes alturas (100/70 cm), prensando su dimensión, aire y luz en un mismo plano.

Y el primer sentir que el hombre debió tener cuando se dio cuenta de que estaba solo, solo y rodeado de algo inaccesible, debió ser, sin duda, el sentirse en una caverna. La Alegoría de la caverna platónica arrastra esta vivencia.

Salir al espacio se confundirá con “salir a la luz María Zambrano

Doble pàgina següent: Planario I - Puntualitat negativa i cronomètrica del present llis i pla Ferro galvanitzat, 100 cm, 2012 Planario II - Puntualitat negativa i cronomètrica del present llis i pla Ferro galvanitzat, 70 cm, 2012

Ana Garcia-Pineda

40 Quadern 路 Desembre 2012

Desembre 2012 路 Quadern 41

Nuria Fuster (Alcoi, 1978) viu i treballa a Berlín. És llicenciada en Belles Arts per la Universitat Politècnica de València i té estudis d’escultura a l’Academia di Belle Arti di Roma. El seu treball ha estat exposat en galeries d’àmbit nacional i internacional així com Galeria Marta Cervera (Madrid), Newman Popiashvili Gallery (New York), Hamish Morrison Galerie (Berlín) i Galeria Metropolitana (Barcelona).

Ha participat en nombroses exposicions col·lectives, i la seva obra s’ha pogut veure en centres com el Círculo de Bellas Artes, MACUF, Domus Artium, Centre d’Art Santa Mònica, Patio Herreriano, La Casa Encendida, MEIAC, Tabacalera, etc. Ha obtingut beques de gran prestigi com la Beca Marcelino Botín (2009) o la Beca Casa Velázquez (2006), i ha guanyat alguns dels premis més prestigiosos com el Generaciones Caja Madrid (2012), el Premi Art Situacions (2012), el Premi d’Arts Plàstiques Obra social Unicaja (2005,2008) i l’EXPLUM (2009). La seva obra forma part de col·leccions com la Fundació Marcelino Botín, Caja Madrid, Unicaja, Museo Patio Herreriano, Fons d’art de la Universitat de València, Col·lecció MICA o Explum Arte Actual. www.nuriafuster.com www.galeriamartacervera.com www.hamishmorrison.com

42 Quadern · Juny 2012

Enric Majoral i Michel Mouffe , com a productors d’objectes culturals des de disciplines pròpies i diferenciades, ocupen cadascun un lloc propi en el circuït de la producció artística actual que en aquest text no analitzarem. El nostre interès ara queda circumscrit a la mostra conjunta El pes de l’ànima presentada en dos espais conceptualment complementaris. A l’espai cívic de l’Ajuntament vell, l’exposició proposava, de forma sorprenent, noves formes de percepció i de relació entre l’obra pictòrica —considerada en l’imaginari comú un objecte d’alta cultura—, i la joia — convencionalment adscrita al cercle de l’artesania, el disseny i l’ornament. Superat aquest primer moment sorpresiu, el diàleg formal entre joia i pintura, tot i la seva radical diferència d’escala, es féu especialment revelador en fer visibles un seguit de relacions i afinitats estètiques, com ara la qualitat no òptica de les seves formes, és a dir, la vinculació de les formes al camp de les idees; el seu trànsit des de la superfície plana fins a l’espai circumdant; o la necessitat de fer present i visible l’aspecte processual de l’experiència artística –aquella forma de pensament que es manifesta en el “fer”; en l’acció directa sobre la materialitat de les coses i del món. Més enllà d’aquest joc de relacions, l’espai expositiu gravitava entorn de les dues úniques peces de contingut narratiu i simbòlic: el bronze Llavor d’Enric Majoral i la pintura mural Llàgrimes de Sant Pietro feta “in situ” per Michel Mouffe. El bronze de Majoral, en la seva concreta i rotunda perfecció abstracta, ens parla del temps cíclic i etern de la natura i també de gènesi, latència, gratitud, esperança, renaixement. El mural de Mouffe desmaterialitza la pintura i transfigura la forma en gest. Un gest, però, sense subjecte. Pura fenomenologia estètica de les lleis universals de l’atzar i de la gravetat. Essent totalment diferents, ambdues obres comparteixen i provoquen un intens sentiment còsmic de l’experiència de l’art.

El pensament que ha donat lloc a aquestes dues obres esmentades, els seus referents intel·lectuals i culturals, la necessitat expressiva de les seves formes... tot això es manifesta més plenament quan es posen en relació amb la instal·lació suspesa en el buit de la nau central de l’església de Sant Francesc. Dins l’aura de l’espai sagrat, les obres assolien la força d’una oració; un cant d’esperança i de gratitud. La frase visual es construïa al voltant de dos objectes simbòlics: el volum abstracte God’s Gravity de Michel Mouffe i el calze d’Enric Majoral, autor també de les tres barques que tanquen l’escena poètica. God’s Gravity sorgeix d’una recerca estètica entorn de la idea de gravetat com a realitat autogenerativa i inhaprensible a la intel·ligència humana. El calze,

objecte de valor sagrat en totes les cultures, situa el poema visual en l’espai mític del ritual.

Les barques surant a l’espai parlen d’aquell viatge humà de catarsi originat en la profunditat de la terra; parlen del procés d’individuació de l’ésser humà a la recerca de la llum que és el coneixement.

Perquè la forma primària en què la realitat es presenta a l’home és la completa ocultació, diu Maria Zambrano, la necessitat primària de l’home és la necessitat immediata de veure. Les imatges de l’art, les imatges de Déu, les lleis de la ciència, tenen aquesta arrel antropològica comuna.

No és casual que Enric Majoral i Michel Mouffe hagin escollit el llenguatge de la instal·lació, atès que en una instal·lació artística és el cos, en la seva totalitat, el que se sent interpel·lat i cridat a participar de l’obra d’art. Des d’aquesta perspectiva, la instal·lació El pes de l’ànima es pot entendre com un portal o un punt d’accés a un món experimentat d’una altra forma. Per uns instants, ens fou donada la possibilitat de reconfigurar el coneixement que tenim de nosaltres i del món.

Seguint les recerques de l’art modern de transferir a la pràctica de l’art els conceptes científics de l’univers, el God’s Gravity de Michel Mouffe proposa un joc de formes i paraules per indicar la realitat complexa de dues forces creadores: la llei còsmica de la gravetat, comprensible en el pas de la forma esfèrica a la forma de llàgrima, i tanmateix incomprensible en la seva forma ingràvida d’ocupar l’espai. Al mateix temps, gràcies al treball de textures i de color, la ingravidesa de la forma abstracta en suspensió queda transfigurada en la forma gràvida d’un ventre matern. Aquest recurs cultural i iconogràfic té un lloc d’inspiració històric i precís: la figura prenyada que ocupa l’espai central del

Llàgrimes de Sant Pietro, tècnica mixta Michel Mouffe, 2012 Llavor, bronze Enric Majoral, bronze, 2012

Desembre 2012 · Quadern 43

Instal·lació El pes de l’ànima.

Enric Majoral i Michel Mouffe.

Església de Sant Francesc.

Formentera, juliol de 2012.

quadre La Verge de Part de Piero della Francesa (cap el 1459).

Ciència, història i cultura formen una unitat en el pensament plàstic de Michel Mouffe, per a qui en l’experiència que permet l’art, com en el coneixement intuïtiu, tot pot entrar en una màgica i misteriosa relació. Si el God’s Gravity parla de l’univers mirat per l’home, el calze de Majoral parla de l’home afectat pel misteri de la vida.

L’angoixa de saber-se engolit pel vell Cronos; de sentir-se abismat en el temps còsmic. És el prec del suplicant, el prec de la gràcia i de l’esperança vers el viatge a la llum.

Vist des de l’experiència, l’art potser no reflecteix res més que una història apassionada de desitjos que germinen en l’experiència de la vida i prenen forma en moments d’alta intensitat emocional i cognitiva congelats en el temps i en l’espai a l’espera de ser reactivats i actualitzats per l’espectador. Experiència humana temporal i mutable. Experiència històrica en el seu sentit més profund, ja que implica l’experiència del present com un instant fugisser, que converteix el passat en quelcom irrevocable i inoblidable. La instal·lació El pes de l’ànima presentada a l’espai sagrat de l’església de Sant Francesc pren tot el sentit en aquesta unitat de temps que permet l’experiència de l’art. Temps fet de desig i de frustració. Temps de l’home sobre la terra anhelant conquerir un espai vital propi. Perquè així com la planta o l’animal viuen perfectament encaixats en el seu medi, sembla que a l’individu humà aquesta realitat li manca; d’aquí el seu desig de crear-la, configurar-la, donar-li forma i sentit. L’aparició dels déus, escriu Maria Zambrano, és el primer dibuix de la realitat. La primera idea i la primera pregunta humana sobre el món. La divisió entre el sagrat i el profà és la primera divisió de la realitat. Una és la realitat

44 Quadern · Desembre 2012

immediata incerta, contradictòria i múltiple, amb la qual l’humà ha de conviure. El lloc de la lluita i el domini. L’altra és el centre, el lloc sagrat.

L’horitzó que s’il·lumina. L’anhel de l’humà al llarg de la seva història és conquerir el lloc de Déu.

Les manifestacions de l’art deixen constància d’aquest desig de l’ésser de projectar-se més enllà de si mateix; de veure’s i reinventar-se. Per aquest motiu l’anàlisi de les formes, la comprensió de la realitat material i històrica de l’art mai serà suficient per desactivar el seu potencial afectiu alliberador de les possibilitats obertes que conté la vida.

A les tardes de juliol a Formentera, en aquells instants que precedeixen els capvespres d’estiu en què la intensitat iridescent de la llum blanca de l’illa va minvant, la nau central de l’església de Sant Francesc deixava de ser l’espai buit de la divinitat.

Les formes paganes de l’art humanitzaven aquella arquitectura sagrada i ens recordaven que avui, com sempre, l’experiència de l’art ens permet, per un instant, abandonar el pes de l’ànima mendicant i accedir a la felicitat transhumana de la divinitat.

Referències bibliogràfiques Bataille, G.: Théorie de la religion, Gallimard, París, 1973.

Corredor-Matheos, J. (ed.): El sagrat en l’art, Cruïlla, Barcelona, 1993.

Jonas, H.: El principio de responsabilidad, Herder, Barcelona, 1995.

O’Sullivan, Simon, “The aesthetics of affect, thinking art beyond representation”, Angelaki, Journal of Theoretical Humanities, vol. 6, núm.

3, desembre 2001.

Zambrano, Maria: El hombre y lo divino, Siruela, Madrid, 1991.

Diversos autors: El instante eterno, catàleg, Espai d’Art Contemporani de Castelló, València, 2001.

Del leporel·lo com a utopia creativa VICTOR SEGUÍ

Estudis tridimensionals per a l’obra Media Naranja (2005)

“Ens trobem un dia d’octubre a Sant Quirze del Vallès, Catalunya.

Iniciem un passeig intel·lectual, dens i ric de continguts entorn de l’obra conceptual de Tom Carr”. Amb aquests mots Joséphine Matamoros encapçala un text intel·ligent i poètic (Tom Carr.

Visualització del pensament) sobre els moviments del pensament creatiu de Tom Carr, artista format entre els Estats Units i Barcelona. S’incorpora a l’escena artística internacional als anys 1980 amb un trajecte creatiu significat per un pensament escultòric que es ramifica amb incursions conceptuals en el camp de la pintura, la instal·lació, l’arquitectura i el paisatge urbà. El seu trajecte artístic s’ha desplegat en estret diàleg amb una de les vies creatives fonamentals de la modernitat estètica: l’expressió del màxim amb un mínim d’elements.

Amb un exemplar del llibre a les mans, després d’endinsarm’hi i fer-hi un pausat recorregut, em va assaltar una pregunta

fonamental: quin és el motiu de la publicació? Donada la proximitat que hem mantingut, conec l’obra de Tom Carr i la seva trajectòria. Què l’ha mogut a mostrar part de la seva feina, la més primordial, la més íntima? Què l’ha portat a evidenciar el procés creatiu utilitzat tots aquests anys?

Quina és la necessitat d’ensenyar-lo?

La resposta no va trigar a produir-se: necessita aproximar-se a la societat per tal de donar sortida als pols que com a docent conformen la seva personalitat. D’aquest acte de generositat en gaudirà tant l’espectador en general com els estudiants en particular.

El leporel·lo és una singularitat del seu mètode de treball, associat a les fases inicials del seu personal procés creatiu, que, vitalment, ha necessitat mostrar en un moment rellevant de maduració personal i professional. Aquesta publicació és un Desembre 2012 · Quadern 45

Detall de l’obra Wood Helix — Fusta pintada i cordill, mides variables, col·lecció particular (1997)

46 Quadern · Desembre 2012

Detall de l’obra Continuum — Acer inoxidable raspat i pintat, 15 x 4 x 4 cm (Sant Quirze del Vallès, 2002)

Leporel·lo de dibuixos per l’obra Media naranja (2005)

Desembre 2012 · Quadern 47

homenatge al leporel·lo ens mans de Tom Carr, a la seva manera de treballar a partir d’aquest.

El terme leporel·lo defineix una tècnica de plegat del paper en forma d’acordió que recorda un paravent. Tom Carr pren fulles de paper de fort gramatge, les talla en un nombre sencer de tires d’un metre de llarg i les plega amb molta cura. Treballa només per una cara, com si d’una llibreta es tractés, i finalment, quan es desplega, es manifesta d’un cop d’ull tot el procés creatiu. La seva forma de treballar, ordenada i meticulosa, l’ha portat a reunir una immensa quantitat de leporel·los al seu taller, testimonis del treball desenvolupat aquests anys, convertits en un arxiu viu, de referència, que reflecteix el seu pensament plàstic o, en realitat, com aquest pensament es genera. És cridanera la mida del leporel·lo, que permet acomodar-lo en una butxaca, per tal de tenir-lo sempre disponible en qualsevol lloc i situació, i el dibuix a llapis de punta fina, que ens parla de la precisió amb la qual es fa. Veient Tom Carr amb un leporel·lo i un llapis a les mans, en una situació concreta, se’m presenta un dilema: pensa el que dibuixa, o dibuixa el que pensa? En quin moment del procés creatiu l’equació s’inclina d’una banda o de l’altra? O bé es presenta al mateix temps, o depèn del problema plantejat...? En les pàgines d’aquest llibre m’ha semblat trobar-hi pensaments i dibuixos, idees i objectes. Acceptant una visió clàssica dels mètodes de disseny, comprovem que Tom Carr es comporta com una caixa negra (black box) dins la qual es produeix el salt creatiu. Seria impensable el seu treball sense una adequada experiència ampliada i depurada dia a dia, basada en l’observació de tots els objectes, físics, socials i culturals que componen el nostre món contemporani. Aquesta experiència va acompanyada, en tot moment, d’una gran dosi de passió, sense la qual no es comprendria el treball de l’artista. Tom Carr utilitza el dibuix com a mètode de disseny essencial i l’evolució

Seed & Helix - Acer inoxidable raspat i pintat i aigua, 3900 x 1900 x 1900 cm - Seu central de Société Générale, (La Défense, París 1995)

48 Quadern · Desembre 2012

artesanal com a comprovació per tal de depurar la proposta fins a arribar a la materialització definitiva.

En el dibuix sobre el leporel·lo, una vegada superada la fase inicial d’idealització de la proposta formal, després d’especificar les dimensions i treballar a escala, es fa un salt que permet proposar objectes i, si cal, subdividir-los. Al mateix temps, quan treballa amb la fusta com a material expressiu i amb una mida assequible, es manifesta amb claredat el mètode de l’evolució artesanal, amb proves d’encert/error, com un artesà, fins a depurar la proposta formal prèviament dibuixada. En parlar d’escala, en aquest cas gràfica, per tal d’acotar la mida de la peça, no puc deixar d’esmentar altres “escales” també utilitzades per Tom Carr, entre les quals podem distingir els conceptes següents. Temps: propostes permanents, variables i efímeres. Ús: propostes públiques, privades i discretes. Ubicació: propostes per a l’interior i per a l’exterior.

Presència: propostes evidents i propostes pràcticament ocultes.

En un altre ordre de coses, segurament atribuïble a una deformació docent que m’acompanya i sense voler ser exhaustiu, noto en els leporel·los conceptes bàsics provinents de diferents àmbits del coneixement. Em permeto esmentar-ne alguns: Estàtica, Hidràulica, Matemàtiques, Teoria de la llum, Fisiologia, Psicologia, Natura.

Analitzant els leporel·los de la publicació de manera transversal, independentment de l’apartat temàtic que se’ns presenta al llibre, podem observar una evolució de les eines d’anàlisi i de representació i una ampliació dels materials amb els quals es confeccionen les propostes plàstiques. M’han cridat l’atenció les obres fetes amb fusta i color, fusta, color i cordill, la col·laboració imprescindible de la llum, plata, tàpia, aigua i acer, acer i color.

Per acabar aquest escrit, em sembla interessant remarcar un parell d’aspectes des d’un punt de vista molt personal, en relació

amb els dibuixos en els leporel·los. Per a mi existeix un motiu representatiu del pensament artístic de Tom Carr, present en un bon nombre de dibuixos: es tracta de la serp (snake), la serpentina, l’hèlix ... provinent de la natura i de les matemàtiques.

I en relació amb els mateixos leporel·los, n’existeix un de paradigmàtic de la manera de pensar i produir de l’artista. El trobem entre les pàgines 158 i 159 del llibre i el reproduïm aquí.

Correspon a l’escultura Seed & Helix, en la qual, a partir d’un esquema de l’espai del vestíbul de la Société Générale, Tom Carr va proposant solucions formals fins a arribar a la primera proposta de llavor, amb un dibuix intens, ple d’esbossos comprimits entre ells, fet amb passió... un magnífic exemple d’aquesta “visualització del pensament” de Tom Carr.

Tom Carr. Visualització del pensament.

Joséphine Matamoros, Editorial Comanegra i Art Plural Gallery, Sabadell, 2012. ISBN: 978-84-15097-52-5

Leporel·lo de dibuixos per a l’obra Seed & Helix 1995

Desembre 2012 · Quadern 49

La ciutat i les hores NATIVIDAD AYALA

50 Quadern 路 Desembre 2012

La ciutat on visc desperta a l’alba. N’hi ha d’altres que desperten més tard. Però ella obre els ulls, quan li arriba la llum més blanca. Quan el silenci ens toca. Quan la bella muntanya que la protegeix, la Mola, encara no s’ha separat del cel i totes dues són una sola cosa.

Aleshores, desclou tímidament les parpelles i, a poc a poc, com acostumen a fer les velles, les aixeca. Encara que no triga gaire a tancar-les.

No es troba bé, la ciutat. I tampoc no li queden màscares per posar-se que l’ajudin a fer sentir la seva veu apagada, que l’ajudin a fer teatre.

Ni temps assossegat per parar-se. La velocitat de les màquines no li ho permet. L’arrossega.

L’arrossega. On anem? Em pregunto, quan veig la corrua de cotxes, d’automòbils, de màquines de tota mena, que l’envolten i la travessen per dintre, ferint-la i ferint-nos.

El dia neix apressat a la vila, constret, esdentegat. Li falten hores perquè li cauen de la boca. Una rere l’altra, cauen les hores als dies i, naturalment, a nosaltres. Només quan arriba el vespre ens adonem que hem perdut la llum regalada, que l’hem perduda sense notar-la. Ens hauríem de convertir en lladres. Sí, robar, robar temps, per poder ser nosaltres. Sobretot quan fa calor, quan el dia s’estira i el paisatge es torna groc i ple d’humitat marina.

L’estiu aquí és foc, l’asfalt crema. Tots els que poden marxen. “Tothom qui pot se’n va”, sento que diuen. Mentre els coloms dibuixen camins impossibles a les places dures..., que ens vam fer, ja fa uns quants anys enrere. Colomides, colomins, colomassa. I els vells, se’ls miren, sota les poques ombres que queden. No es veu cap nen, cap pilota.

No se sent cap melodia. Als carrers els gossos pixen i borden, fan companyia i pixen; indiferents, avorrits, submisos als submisos amos.

La ciutat i les hores que se la miren, condescendents, perquè no s’atura. Perquè està desorientada, confusa. Ningú la deixa mirar-se al mirall. Descobrir-se el rostre. S’espantaria la ciutat davant l’espill? Es trobaria vulgar, sense gust ni finesa? Impersonal, com tantes d’altres?

Mecànica i sorollosa, inhòspita i desemparada? O bé es veuria bonica?

No estaria de més aturar-se per contemplarla, per percebre la vila que deixem que ens facin

els altres: els polítics, els especuladors, els poderosos estafadors, els arquitectes, etc. I la que humilment fem nosaltres, amb el dibuix de les nostres passes diàries.

I podríem preguntar-nos, des de l’atalaia: On som ara? Per a qui, realment, és la ciutat que tenim? I per a què? I també podríem preguntarnos: A qui li agrada el lloc que habita? En definitiva, qui se l’estima?

Ara que tinc, davant meu, mapes i dibuixos, fotografies del nucli que es formava a començaments del segle passat, m’adono dels canvis tan importants que ha sofert en pocs anys.

S’aixecaven nous edificis, alguns amb intenció de ser personals, amb ganes de crear quelcom bell.

Com si la pedra que els formava fos viva i fos allà per ser edifici que parla, per ser construcció que dialoga amb tot allò que l’envolta. Es traçaven carrers i places, espais per on havia de caminar l’home. Es veuen els camps de conreu, els boscos densos. Els horts, les masies, etc. I en alguna foto una gallina perduda.

Comprovo que, aleshores, la natura domesticada encara era propera als homes. No sé si la melangia de la vila té a veure amb el fet de sentir-se molt lluny d’ella mateixa. Tapada, embolcallada per quilos i quilos de quitrà i formigó. Filla de l’avarícia, de pensaments que menyspreen els espais urbans, els espais públics.

Els llocs que ens haurien d’oferir benestar...

En el fons penso que tot això ho nota, com també nota que els boscos que l’abracen van perdent fortalesa, perquè s’aprimen, s’aprimen conquerits per l’asfalt, insaciable catifa que no para de progressar. I, per tant, és possible que es reconegui com una vila sense imaginació, nascuda de la mediocritat i l’especulació.

La vida, en aquell temps, no era fàcil. Però no sé qui pot dir que ara la vida és fàcil. No veieu els àngels de la terra com ploren cada dia?

Pocs racons agradables ens pot oferir, pocs jardins comunitaris de debò. Ni parcs amplis, farcits de plantes i arbres. Poca ombra i silenci per poder descobrir que sobre l’herba, de vegades, els núvols dormen i les idees desperten. Potser li dol, a la ciutat, tenir les mans tan buides.

Juny 2012

Desembre 2012 · Quadern 51

Oriol Vilapuig

Conversa amb Maia Creus

Teorema 3 Rèprobes, 2010 Grafit sobre paper 70 x 100 cm

Oriol Vilapuig: Abans d’entrar en consideracions que tenen a veure amb la definició d’experiències i inquietuds que circulen pels meus darrers treballs, m’agradaria constatar la voluntat que qualsevol de les meves peces es manifestin des de la seva presència i sensació física dins uns temps i un espai de contemplació únic i particular.

Aquesta experiència de contemplació és per a mi fonamental i serà la que d’alguna manera inaugurarà totes les altres. És a partir del moviment d’avançada i retrocés que la presència física i material de l’obra ens provoca quan la contemplem, i això té a veure amb aspectes d’orde fisiològic, més que no d’ordre purament intel·lectual, que es mobilitzaran experiències, emocions i reflexions en l’espectador. D’aquí el 52 Quadern · Desembre 2012

meu interès per començar la conversa a partir de l’experiència de contemplació real de les obres i no davant les seves reproduccions fotogràfiques, perquè aquestes darreres segresten la imatge i deixen fora tota una altra experiència, que segurament té a veure amb una de les funcions de l’art, que és precisament la de recrear la sensació de ser físicament en el món.

Maia Creus: No és fàcil traduir en una conversa via correu electrònic l’experiència contemplativa de l’art de la qual parles.

En canvi, em sembla interessant convocar la circumstància, la situació en què es va produir la trobada en directe amb els teus darrers treballs, perquè informa del teu propi procés de treball i de la necessitat interna que et condueix a la tria d’un determinat format de presentació: el políptic, és a dir, una pintura o dibuix dividit en múltiples seccions o fragments. El format políptic és inaccessible a la mirada estàtica. La recepció de l’obra necessita

desplegar-se en aquell temps successiu que habitualment identifiquem amb la literatura. És aquesta particular experiència d’accés allò que recordo especialment de la nostra trobada al teu taller. Paradoxalment, la successió de les imatges una darrere de l’altra dels teus políptics no dóna lloc a cap lògica narrativa sinó que accentua la discontinuïtat del pensament. L’experiència estètica es tradueix en xoc psíquic i vital que poso en relació amb el caràcter gairebé fisiològic de l’experiència contemplativa que tu anomenes.

M’agradaria insistir en aquesta unitat de cos i esperit que fa possible l’experiència de l’art, precisament en una societat com la d’occident, en què s’ha privilegiat el sentit de la vista i l’intel·lecte com a formes excelses de coneixement. A l’origen d’aquesta tradició hi trobem la concepció platònica del cos com a receptacle o presó de l’ànima i, per tant, com a obstacle del pensament. En direcció contrària, bona part de l’art i el pensament del segle XXI assenyala la centralitat del cos en totes les formes de coneixement.

“No tenim un cos, som un cos”, ha escrit recentment el filòsof Jean Lucy Nancy. Estem assistint al desenvolupament filosòfic i estètic d’una nova ontologia del cos humà. Crec que la teva obra respon i participa d’aquesta recerca.

OV: Sempre m’he mogut entre imatges,

potser perquè he tingut dificultats per a altres llenguatges excessivament codificats. Les imatges ens acullen en un espai particular i diferent, un espai, per dir-ho d’alguna manera, més oníric, on té cabuda l’inconscient col·lectiu.

Benjamin ha definit molt bé una possible teoria del coneixement amb una imatge, la del llampec que ens il·lumina momentàniament, ens pertorba

Teorema 4 Màscares, 2010 Grafit sobre paper 70 x 100 cm

OV: Bé, no voldria tampoc semblar taxatiu i excloent en això,

considero altres mecanismes i estratègies que precisament no participen tant de tots aquests aspectes materials i fisiològics als quals abans feia referència, i que també són molt eficaços i segurament tenen a veure amb altres aspectes que m’interessen sobre els usos, els desplaçaments i les apropiacions que fem de les imatges, enteses aquestes en un sentit ampli, amb totes les capes de memòria i experiència que arrosseguen en el seus desplaçaments. En el meu cas, queda clar que el dibuix s’articula també com un mecanisme d’apropiació. Em moc en un món d’imatges que intento re-significar a partir de l’apropiació que en faig, dins un relat i una experiència que d’una banda és única i particular, però que de l’altra és reiterada i compartida en els temps.

Potser aquests retorns, que apareixen sovint en el meu treball amb el mecanisme de la cita, responen a la voluntat de construir una experiència del ser en el món partint del reconeixement de les altres experiències que ens precedeixen i que fem pròpies a partir de l’acte d’anomenar-les. L’art és un mecanisme que ens permet debatre i qüestionar consensos, però també és un espai de revelacions i experiències que tenen a veure amb l’estranyesa de viure en un món que ens acull i ens rebutja al mateix temps.

MC: Centrem-nos en el teu procés de treball. Parles d’usos, desplaçaments i apropiacions de les imatges. I també en aquesta qüestió em sembla molt important identificar des de quina necessitat interior t’acostes al mecanisme de la cita literària i al mètode apropiacionista, recursos molt vigents en el llenguatge pictòric actual. Podríem dir que en el teu cas aquestes metodologies són gairebé una condició de possibilitat del teu procés creatiu. Ens trobem a tocar d’un pensament al·legòric tant en la seva estructura –una imatge es llegeix a través d’altres– com també com a actitud perceptiva. La pràctica de l’art deixa de sustentar-se en una interioritat individual i singular. La pintura s’esdevé lloc antropològic: llenguatge i llum; veure i pensar a través de l’univers cultural que transporten les imatges, figures de la densitat del temps i de la fragmentació de la història.

i possibilita un moviment de pensament definit com el llarg ressonar d’un tro. Aquest petit resplendor, que també produeix la imatge, la fa aparèixer com un petit senyal intermitent, una idea sobre la qual escriu Georges Didi-Huberman, un filòsof que ha reflexionat extensament sobre la naturalesa de les imatges: “la imagen se caracteriza por su intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones y desapariciones incesantes

Teorema 2 Mundi, 2010 Grafit sobre paper 70 x 100 cm

Desembre 2012 · Quadern 53

Teorema 1 Ull, 2010 Grafit sobre paper 70 x 100 cm

(...) la imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible, legible”. Em sembla interessant plantejar la creació d’una imatge no des d’una voluntat de permanència, sinó tenint en compte la seva fràgil intermitència. És segurament per aquesta idea que en el meu treball la imatge es desplaça, es confronta i dialoga amb altres imatges mostrant així també la seva inestabilitat, i és en aquests moviments on les imatges arrosseguen diferents nivells de significat que tenen a veure amb com les habitem dins una experiència pròpia, però també dins una memòria i un subconscient col·lectius. En qualsevol cas, les cites de la cultura i de les experiències que ens precedeixen no són utilitzades des d’una erudició nostàlgica, sinó que són apropiades com a formes i analogies que oscil·len en la mateixa intensitat que les pròpies (puc sentir les pròpies a partir del reconeixement de les alienes). Això té relació amb el que dius, i que em sembla interessant: quan l’obra deixa de ser un mecanisme de construcció individual i singular i passa a ser una identitat que es dissol en allò altre. L’alteritat fa possible en l’acció artística l’oportunitat de ser en l’altre, de viure i reafirmar la pròpia experiència en l’altre.

De tota manera, entenc els meus actes, que s’inscriuen en la creació d’imatges, com una reacció per donar resposta i fer visible una experiència de viure en el món i d’entendre la vida com allò insondable i inabordable, que avança misteriosament i no som capaços de fixar... Però estem abocats a l’acció i aquesta determina un gest, un moviment, que oscil·la entre diverses pulsions en

54 Quadern · Desembre 2012

sintonia amb la vida i que tenen a veure amb el desig, la por, el pas del temps, la pèrdua i la finitud, entre d’altres, i amb la manera com aquestes pulsions troben resposta i es donen reiteradament en cada vida humana.

Conversa per correu electrònic a partir d’una trobada al taller d’Oriol Vilapuig el 27 d’octubre de 2012.

Instal·lació de Teorema, 2010 (políptic de quatre dibuixos) a la galeria Joan Prats–Artgràfic (Barcelona, desembre de 2011)

‘Fissures’, de Oriol Vilapuig: desorganizar, desposeer y sobrevivir VALENTÍN ROMA

En el último ensayo del libro Desnudez, Giorgio Agamben señala una de esas cuestiones que invitan a pensarnos desde fuera, como si el discurso nos estuviese observando. Dice el filósofo italiano que si bien los hombres han reflexionado durante siglos acerca de cómo preservar, mejorar y hacer seguros sus conocimientos, para una ciencia de la ignorancia carecemos aún de los principios más elementales.

Visto desde una perspectiva filosófica, este argumento resulta impecablemente demoledor, ya que advierte sobre cierta querencia del pensamiento hacia sus propios solipsismos, sin embargo, contemplado a partir del territorio de la estética adopta una inesperada debilidad, pues podríamos decir incluso lo contrario, es decir, que durante siglos el arte y los artistas se ocuparon de explorar por dónde se desorganiza el saber, qué formas tenemos para desposeernos de lo que nos asedia, cómo sobrevivimos a nuestras sucesivas pérdidas, atrapados entre la urgencia por conquistar que nos propone lo real.

Desorganizar, desposeer, sobrevivir o, dicho de otra forma, truncar cualquier forma de consenso, sustraerse de los rigores impuestos por la esencialidad, permanecer en medio de aquello que se diluye: he aquí tres marcos, tres gestos a partir de los cuales vislumbramos una posible zona para el no conocimiento, un territorio sobre el cual la ignorancia pueda desenvolverse.

Obviamente, si he aludido a estos tres cortes hermenéuticos es porque a partir de ellos se articula la trilogía Fissures de Oriol Vilapuig, un trabajo que, siguiendo el ejemplo planteado por Agamben, también explora cómo son fracturados los mecanismos del saber, qué pulsiones definen una posición desde la cual mirar o combatir el mundo.

Así, Fissures I (desorganitzar) se despliega en torno a la idea del miedo como potencia transformadora, una especie de marejada que atraviesa violentamente lo visible, mudando la substancia de las cosas.

El miedo permite imaginar otros posibles órdenes para la realidad, parece decirnos la cita de Emil Cioran que acompaña este políptico, y ese mismo miedo no es sólo nuestro, sino también de

las propias imágenes, de las seis imágenes que vemos disponerse aquí, las cuales nos “miran” a la manera de espectros que se adentran y, a la vez, reculan ante su propia condición.

Igual que vibra un objeto iluminado por una luz a punto de extinguirse, las cosas titubean cuando son observadas demasiado intensamente, produciendo una suerte de danza o de coreografía vivificadora. Podría decirse que esa agitación es el testimonio de una imposibilidad, la de permanecer crédula y fielmente ante los objetos, sin embargo, al menos en Fissures I, esta falta de fijeza que nos hace saltar de una imagen a otra conforma, también, otro régimen para lo visto, acaso una nueva condición para nuestra mirada.

En otro sentido, Fissures II (despossessió) se adentra por ciertas nociones sobre el erotismo relacionadas con la obra de Georges Bataille y, más concretamente, hacia la idea de desposesión, que el pensador francés entendía como una

Desorganizar, desposeer, sobrevivir o, dicho de otra forma, truncar cualquier forma de consenso, sustraerse de los rigores impuestos por la esencialidad, permanecer en medio de aquello que se diluye vorágine de los cuerpos caminando hacia lo obsceno.

De algún modo la entrega, ese término al que alude el título de la obra, nace de un impulso escindido, que se debate entre el abandono y la prohibición. De ahí que el pudor, incluso lo puritano, no sólo aparezcan como un reverso para la desnudez sino, sobre todo, como el lugar desde el cual es invocado el erotismo.

“No hay ser sin fisuras”, afirmaba Bataille, es decir, no resulta posible abrazar el éxtasis sagrado del cuerpo sin la ansiedad que inocula el deseo, sin la retaguardia a la que nos arroja el pudor, sin la liberación que nos promete lo erótico.

Precisamente esta discontinuidad propia de las pasiones erotómanas, esta fisura ontológica que rasga la experiencia interior, situándola cara a

Desembre 2012 · Quadern 55

cara con su no saber, con su no ser, es igualmente visible en la forma de configurar todo el tríptico, el cual se sostiene, por así decirlo, a partir de sus propios cortes, sus intervalos, sus silencios y sus fracturas.

Del mismo modo que el miedo desorganiza ciertas lógicas, la interrupción desgarra cualquier posibilidad secuencial, cualquier sentencia o pensamiento. En este sentido, las visiones que constituyen Fissures II muestran, todas ellas, cuerpos que se abren y se cierran, interioridades que se ofrecen y se esconden: parpadeos que dejan tras de sí instantáneas desgarradas por silencios, fantasmagorías acuciadas por sus respectivos “fantasmata”, según definía Aristóteles a las imágenes que produce la memoria.

Por último, Fissures III (supervivències) indaga en torno a la idea de la pérdida y sobre la figura de Pier Paolo Pasolini, especialmente acerca del rostro destruido del cineasta a manos de quienes lo asesinaron en la playa de Ostia, la madrugada del 2 de noviembre de 1975.

El propio Vilapuig ha escrito sobre esta cuestión: “Las imágenes que nos muestran el cuerpo sin vida de Pasolini son especialmente duras por el ensañamiento de sus verdugos, como si no hubiesen tenido bastante con su muerte y quisieran borrar su cuerpo desfigurándolo, igual que un gesto de destrucción iconoclasta” 1.

En efecto, la cara “devorada” es un elemento que articula muy poderosamente este políptico, el cual parece seguir, además, el dictum pasoliniano alrededor del cuerpo del hombre como escenario para la rebelión íntima y social. Pero no acaban aquí las referencias cinematográficas. También podríamos referirnos, según ha señalado el mismo artista, al inicio del film Persona de Ingmar Bergman, donde la secuencia de instantáneas heterogéneas suscitan en el espectador un choque visual y psíquico de gran potencia.

En este sentido, la idea de “montaje”, que el filósofo Georges Didi-Huberman ha rastreado en Walter Benjamin, Bertolt Brecht y Sergei Eisenstein, entre otros, permite señalar un posible método compositivo para las imágenes y los textos de Fissures, cuyos mecanismos de disociación entre panorámica y detalle, totalidad y fragmento, reconstrucción y cita —ésta última una constante en todo el trabajo— ahondan de manera insistente en la disparidad y el desencuentro como procedimiento de resignificación, nuevamente como un modo de 1 www.elblogdelweekand.blogspot.com. es/2012/09/algunes-notes-sobre-el-cos-en-lobrade.html 56 Quadern · Desembre 2012

adentrarse a través de lo informe, a lo que carece de forma.

Y es que hay momentos en los cuales el mundo parece mostrar las estructuras taxonómicas que lo ordenan, obsequiándonos con esa epifanía que llamamos lucidez; por el contrario, hay instantes en que el abismo, los sucesivos abismos —por utilizar un término muy del agrado de Cioran— nos proporcionan una justa medida de nuestras incapacidades y de nuestra razón de ser, no obstante, en medio de ambos, a veces simplemente por sentir miedo, por supervivencia o por desposesión, asistimos a la descompostura de lo real, algo que nos invita a pensarnos de otro modo, algo que nos recuerda cómo en el desatino nunca estamos totalmente a solas.

Valentín Roma es historiador del arte, ensayista y profesor de estética en la Escuela Elisava de Barcelona. Su último libro publicado se titula Rostros (editorial Periférica)

Fissures I (desorganitzar), 2010 -2011. Sis dibuixos de tècnica i mides variables (conjunt 631 cm)

Fissures II (despossessió), 2012. Sis dibuixos de tècnica i mides variables (conjunt 458 cm)

Fissures III (supervivències), 2012. Sis dibuixos de tècnica i mides variables (conjunt 574 cm)

Desembre 2012 · Quadern 57

Cinema bis/ Sitges 2012: progressa adequadament XAVIER GORDI

Cosmopolis

Certs esdeveniments ajuden a crear consciència del pas del temps.

Enguany es compleixen vint anys del debut d’un aleshores jove i prometedor director que marcaria una època. Tot just inaugurava la majoria d’edat quan vaig veure al Prado una pel·lícula diferent que em deixaria bocabadat: diàlegs trepidants, una estructura fascinant, personatges de patrons clàssics però a la vegada innovadors, una banda sonora que acompanyava a la narració i un duel final amb aires de western en un film d’atracadors. Parlem de Reservoir dogs i, encara que Quentin Tarantino no havia inventat res, barrejava magistralment influències i estils molt ben assimilats del cinema clàssic, de la sèrie B més casposa i d’un cinema bastant desconegut en aquells moments per nosaltres com era el cinema asiàtic (de fet, el famós duel és un plagi gairebé pla per pla d’una pel·lícula oriental). D’aquella edició, recordo a un jove Tarantino passejant-se com un peix a l’aigua per Sitges, prenent cerveses, menjant paella o perseguint el trenet que unia l’Auditori i el poblet. Estic convençut que ell també preferia les sessions del Prado o del Retiro que la grandiloqüència de l’Auditori. A

58 Quadern · Desembre 2012

l’acabar una sessió matinal d’un Godzila que amb prou feines reunia una dotzena d’espectadors, vaig adonar-me que l’energumen que havia estat rient i aplaudint tota la pel·lícula com un esperitat no era un altre que en Tarantino.

L’oportunitat de tornar a gaudir d’aquest film en el mateix recinte on l’havia vist vint anys enrere ha estat la sensació més agradable de l’edició d’enguany que, tot i el galimaties de seccions, de jurats i de premis, ha tingut una pel·lícula vencedora per unanimitat, Holy motors de Léos Carax. Tot seguit fem una selecció dels films més interessants d’aquesta edició 2012.

Holy motors de Léos Carax. M’agrada Els amants del Pont Neuf i no tan Pola X, una obra amb voluntat provocadora lloada per la majoria de

la crítica especialitzada i destrossada per una minoria i que no em va deixar ni fred ni calent. El surrealisme em desperta sentiments contradictoris: davant d’unes imatges habitualment fascinants sempre tinc la sensació de trobar-me davant d’una obra autocomplaent, més pensada per al narcisisme del seu director que no per a l’espectador. I parlant d’art en majúscules, de què ens vol parlar Léos Carax? Probablement xoquem en la nostra manera d’entendre el cinema. És cert que tothom ha de ser noble amb si mateix i fidel als seus principis a l’hora d’escriure, dirigir, pintar, sigui quin sigui el seu camí d’artista. Però una obra sempre ha de tenir una doble vessant, una vessant estètica o plàstica però alhora sempre al servei d’uns sentiments o d’un missatge per transmetre. I ambdós elements han d’anar agafats de la mà, tenint en compte que ofereixes l’obra a una tercera persona, que has de respectar en tot moment. Carax ha posat Holy motors al servei de Denis Lavant, l’ha convertit en un vehicle pel seu lluïment, en un reconeixement a l’artista que, tal i com es diu en un moment del film, “sempre interpreta encara que ningú el vegi”. I, per tant, ignora l’espectador, tot i que puguem acceptar la teoria que un artista mai deixarà de ser-ho encara que no tingui un públic a qui dirigir-se, amb Van Gogh al capdavant. També es pot entendre el film com un homenatge al cinema, suposant que cada un dels esquetxos sigui d’un gènere dramàtic. Carax fa cinema dins del cinema amb uns espectadors adormits que es deixen endur pel subconscient i creuen que la realitat és el cinema en sí mateix (dicotomia realitat/ficció). Una altra lectura de la pel·lícula és una reflexió sobre en què ens hem convertit les persones, una sèrie de personatges polièdrics segons el moment del dia o de les nostres vides que poc tenen a veure els uns amb els altres. Tot i així m’agrada més que el director et porti de la mà per transmetre un missatge, que en cap cas significa que t’ho hagi de donar tot mastegat. El poder visual dels esquetxos i de la música fa que el resultat sigui molt desnivellat, i si bé hi ha alguns passatges d’indubtable bellesa, sobretot els moments musicals de Kylie Minogue o de Lavant tocant l’acordió, n’hi ha d’altres, com el de l’avi a punt de morir o el del Monsieur Merde (repescat de Tokyo!) que esdevenen irritables i no queda gens clar si el desig de Carax és la pura provocació. En tot cas, en la vena surrealista hi ha obres molt més aconseguides, començant pel Perro andaluz (1928) de Buñuel, que converteix la seva escassa duració en una virtut, fins a Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974), Les margarides (Véra Chytilová, 1967), Ciudad cero (Karen Shakhnazarov, 1989) o la filmografia d’un vell conegut de Sitges, el desbarrat Mojica Marins. En resum, que aquests dies he quedat ben tip de sentir dir que Holy Motors, una pel·lícula irregular i de missatge poc definit, és “cinema en estat pur”...

Chained de Jennifer Lynch. El pes de la pel·lícula el porta un Vincent d’Onofrio espectacular en la composició d’un psicòpata pertorbador (merescut guardó a la millor interpretació) i ben acompanyat per Eamon Farren en el paper de la víctima. El film encerta de ple el to realista per mostrar el dia a dia de la relació entre ambdós personatges (amb certs paral·lelismes amb Boxing Helena, el debut cinematogràfic de Lynch). Però és una llàstima el desenllaç, un final sorpresa proper als slashers de

Holy Motors i Sightsssers

tota la vida, realment increïble i que no li escau gens. També va estar fora de lloc la reflexió que ens va regalar la filla de David Lynch, quan va dir que la pretensió de Chained obra era destacar la importància d’educar bé als nostres fills... En prenc nota, no mataré més prostitutes davant dels meus fills, senyora Lynch.

Sightseers de Ben Whatley. El director ja ens va sorprendre amb la desconcertant i fosca Kill list i pel seu segon llargmetratge ha optat per una comèdia negra amb reminiscències a Honeymoon killers, una road movie on seguim les atrocitats durant un viatge de plaer d’una parella d’inadaptats d’aparença inofensiva, molt ben interpretats per Alice Lowe (guanyadora del premi a la millor interpretació femenina) i Steve Oram. És molt agradable de veure i juga amb la complicitat de posar l’espectador del costat dels assassins, fins a portar-lo a un (inevitable?) desenllaç. Haig de reconèixer que trobar-te al costat de Steve Oram als lavabos és una experiència realment inquietant.

Desembre 2012 · Quadern 59

Robot & Frank

Clàssics espectaculars i cinema asiàtic en baixa forma Sense ser una edició fluixa, ans el contrari, la reposició de clàssics a Sitges-2012 ha estat espectacular: Phantasma de Don Coscarelli (més de la meitat del públic no l’havia vista!), E.T. de Steven Spielberg, Nightbreed de Clive Barker (amb un nou muntatge), Memento de Christopher Nolan, les espanyoles i reivindicables Acción mutante, d’Àlex de la Iglesia, i Platillos volantes, d’Òscar Aibar, o les més trash Class of 1984 de Mark L. Lester, Maniac Cop 2 de William Lustig i Master of the flying guillotine de Jimmy Wang Yu. També es van recuperar dos clàssics dels estudis Nikkatsu (Assault! Jack the ripper, de Yasuharu Hasebe, y Star of David: Beauty hunting de Noribumi Suzuki) obres del terrassenc Antoni Padrós, sense oblidar Vida en sombras, l’únic film del sabadellenc Lorenzo Llobet-Gràcia.

En canvi, l’extensa representació asiàtica, sobretot a la secció Casa Àsia, ha estat molt més fluixa. Els noms més consagrats del cinema oriental han vingut amb films passables i poc més i tampoc hem descobert cap nou valor. Val la pena destacar la modesta comèdia Robo-G, de Shinobu Yaguachi, prou divertida si no s’espatllés amb un excés de metratge. Headshot, de Pen-ek Ratanaruang, i Motorway, de Soi Cheang, són dos thrillers molt diferents però prou gaudibles. Ace attorney, de Takeshi Miike, i Ruroni Kenshin, de Keishi Otomo (adaptacions d’un videojoc i d’un manga respectivament), no passen de divertiments. Pieta, de Kim Ki-duk (guanyadora a Venècia), està fora de lloc i Dead sushi i Zombie Ass: Toilet of the dead, de Noboru Iguchi (amb un personatge demencialment divertit) estan totalment passades de voltes. Va haver-hi ració d’arts marcials amb Tai Chi Zero, de Stephen Fung, amb una curiosa estètica steampunk, i Dragon, de Peter Ho-sun Chan, amb Donnie Yen. També van ser molt irregulars els films d’esquetxos Horror stories i Doomsday Book. En canvi les clàssiques cintes de gàngsters Nameless gangster: rules of the time, de Yun Jong-bin, i sobretot Outrage, de Takeshi Kitano, van complir amb les expectatives.

60 Quadern · Desembre 2012

Robot & Frank de Jake Schreier. Una gran troballa. Va ser com reviure l’experiència de veure Atlantic City, de Louis Malle. Tot i que no arriba (ni ho pretén) a la seva alçada, les dues pel·lícules tenen en comú (a part de Susan Sarandon), el to agredolç i el tema de la decrepitud de la vellesa i de l’inconformisme i la crueltat que comporta assumir aquesta decadència. Frank Langella, un lladre jubilat, comença a patir una malaltia degenerativa i li regalen un robot perquè el cuidi, una relació que rebutja al principi però que inevitablement acabarà sent d’amistat. Robot & Frank és un film molt modest, amb bon ritme i excel·lents interpretacions, alhora melodramàtic i divertit, que ens explica la lluita entre un món obsolet i un món nou i fred. Una òpera prima d’un director que caldrà seguir.

Safety not guaranteed de Colin Trevorrow. Un altre debut espectacular, també una cinta molt modesta que ens presenta en clau de comèdia un periodista i els seus dos becaris que van a trobar un personatge estrambòtic que busca un voluntari per viatjar en el temps. Trevorrow encerta de ple el to, combinant molt encertadament el drama, la comèdia i l’acció, i sap intrigarnos per saber quina direcció prendrà la pel·lícula i com es tancarà.

Curiosament, Don Coscarelli també ens va presentar John dies at the end, una comèdia molt amena plena de salts en el temps.

Seven psychopaths de Martin McDonagh. El director de l’excel·lent In Bruges ens presenta una altra comèdia negra, on un escriptor mancat d’inspiració vol conèixer psicòpates per poder escriure un bon guió. Tot i els populars Colin Farrell i Sam Rockwell, acompanyats de Cristopher Walken i Tom Waits, és una obra molt irregular amb moments encertats.

Cosmopolis de David Cronenberg. En Cronenberg s’està especialitzant en traslladar al cinema obres literàries realment difícils d’adaptar, i ho fa amb més o menys fortuna. Ara és el torn de Don deLillo i, sense haver llegit aquesta obra en concret però coneixent l’imaginari de l’autor, no dubto de que es tracta d’una adaptació fidedigna, encara que com a alguna de les seves darreres obres, Cronenberg sembla oblidar-e que el cinema i la literatura són dos mitjans diferents. El cinema és immediatesa i l’espectador pot reflexionar tot el temps que vulgui al final del film però no durant el metratge. I si abans deia que Carax menysprea l’espectador, penso que en Cronenberg el sobrevalora (almenys a mi). Em confesso incapaç d’assimilar tota la teoria que un voluntariós Robert Pattinson vomita des de la seva limusina a un ritme frenètic.

En canvi, sí que sap plasmar amb gran força les idees amb més contingut visual i transmet de manera prou clara la incoherència, la fragilitat i la convulsió del món. Esperem que Cronenberg, que dubto molt que torni als seus orígens, quan feia pel·lícules com Videodrome, Cromosoma 3 o Rabia, recuperi almenys el camí de les seves obres més properes en el temps, com Una historia de violencia, Promesas del este o Crash. A Sitges, el seu fill, amb Antiviral, ens va mostrar que té bones maneres per seguir el camí del seu pare.

Lo imposible de Juan Antonio Bayona. Desconfiïn sempre d’un film que digui “basat en un fet real”, una advertència típica dels telefilms. En Bayona ens va donar un consell tan o més irritant

Maniac

que el de la senyora Lynch, en el context d’un film de catàstrofes: “Recordad lo que de verdad es importante en la vida”... A nivell formal i interpretatiu la pel·lícula és brillant: l’escena del tsunami és corprenedora, les escenes de recerca tenen una composició i ritme envejables i quan tens actors competents com Ewan McGregor o Naomi Watts les bones interpretacions estan assegurades. Però el guió, sensible i trampós (de telefilm, vaja), i tots els trucs dramàtics haguts i per haver per aconseguir una llagrimeta fan que et sentis constantment enganyat.

The cabin in the woods de Drew Goddard. Un altre debut esperançador i amb Joss Whedon de guionista. Tot i que la pel·lícula em va recordar 13 fantasmas, va més enllà. Tal com ja va fer Scream en el seu moment, autoparodiant i deconstruint el gènere, The cabin in the woods ens descobreix tots els trucs del cinema de terror adolescent i el perfil que han de tenir els personatges, d’una manera no sempre sòlida però imaginativa i amb un desenllaç trepidant i apocalíptic, farcit de monstres i homenatges constants. Una altra manera molt més desenfadada que la de Carax de fer cinema dins del cinema. Però que si hi reflexionem també ens fa arribar a conclusions prou sorprenents, com la identificació dels monstres amb els espectadors: nosaltres, igual que ells, també volem recrearnos amb les víctimes i exigim al director o als productors de la pel·lícula (els científics del film) que facin tot el que estigui a les seves mans per satisfer-nos. Ah! I al final (atenció spoiler) guanyen els monstres, és a dir, nosaltres.

The lords of Salem de Rob Zombie. Tot i que el públic la va acomiadar amb alguns xiulets, l’imaginari de Rob Zombie continua sent admirable i, encara que no ha arribat a igualar mai el seu

debut, House of the 1000 corpses, sempre se salva algun aspecte de les seves obres. En aquest cas cal remarcar l’aposta per les bruixes, uns “monstres” gairebé oblidats, amb escenes d’aquelarre que són un còctel de patetisme i terror fantàstic. El principal encert de l’obra són unes bruixes fenomenals (amb Dee Wallace i Meg Foster al capdavant), però la resta d’actors són poc carismàtics, incloent-hi la protagonista omnipresent, Sheri Moon, muller del director. A més a més el ritme pausat, latent durant tot el metratge i amb alguns encerts de guió, fa que el públic esperi un desenllaç apoteòsic que al final és més aviat un petardet de Sant Joan en temps de crisis.

Maniac de Franck Khalfoun. No es podien tenir gaires expectatives del remake d’un clàssic com Maniac, una obra molt ubicada en el seu temps, que era un retrat decadent de la Nova York dels 1970-1980 interpretada per uns actors en estat de gràcia (Caroline Munro i el pertorbador Joe Spinell). Però el fet que el director de la primera versió (William Lustig, molt ben acompanyat per una joveneta espatarrant que va seure al meu costat durant la projecció) produís la pel·lícula i que en el guió hi estigués involucrat Alexandre Aja despertava la curiositat, tot i la dificultat d’imaginar-se a Elijah Wood fent de Joe Spinell.

El cert, però, és que la pel·lícula sap distanciar-se Desembre 2012 · Quadern 61

American May de Jan i Sylvia Soska i Excision de Richard Bates Jr, comparteixen personatges femenins obsessionats amb la cirurgia.

American May es decanta més pel gore i el terror convencional amb tocs de comèdia, mentre que Excision comença com una comèdia adolescent i va derivant cap a un to més dramàtic i més agre.

God bless America, de Bobcat Goldthwait, és una crítica social ferotge amb to de comèdia negra amb molt bon pols narratiu i esclats de considerable mala baba. Branded de Jamie Bradshaw i Alexander Doulerian, amb Ed Stopard, Leele Sobieski i Max Von Sidow, és una raresa amb tants punts bons com fallits, un curiosa crítica a la publicitat.

The Tall Man

de l’original i va sorprendre gratament, gràcies al punt de vista amb càmera subjectiva de l’assassí, un guió prou sòlid i una violència molt extrema per un film de classe “A”. Altres slashers van fer les delícies dels aficionats a Sitges, com No one lives de Ryuhei Kitamura, 13 Eerie, de Lovell Dean, i la cinta de vampirs The Thompsons.

The Tall Man de Pascal Laugier. El retorn al cinema del director de Martyrs, aquesta vegada des de Hollywood i amb Jessica Biel de protagonista, amb un thriller que en el fons toca una temàtica molt similar a Martyrs però, evidentment, molt més suavitzada.

Laugier dóna al film un to més proper al thriller que al terror. The Tall Man es deixa veure però té algunes llacunes de guió i sobretot, el comportament d’alguns personatges és deplorable, tot plegat per aconseguir un final sorpresa amb un discurs aparentment polèmic.

Tower Block de James Nunn i Ronnie Thompson. Un bon debut, una pel·lícula carpenteriana que té present en tot moment Assault on Precinct 13 i sap mantenir la tensió durant tot el metratge però l’espatlla amb un final decebedor. Llàstima que aquests estudiosos de Carpenter traeixen l’esperit de l’original: els assaltants d’ Assault on Precinct 13 eren una multitud anònima que no sabíem d’on venia i que desapareixia tan misteriosament com havia aparegut, mentre que aquí és un personatge ben identificat i amb una coartada bastant ridícula. Tot i així Tower Block és molt recomanable, sobretot per la selecció dels personatges.

Tulpa de Federico Zampaglione. Un retorn al giallo amb tots els ets i uts interpretat per la dona del director, Claudia Guerini. Tulpa és com fer un viatge al passat perquè no es tracta d’un homenatge al gènere traslladat als nostres dies sinó d’un giallo ambientat a les dècades del 1970-1980. Erotisme, música hipnòtica, assassinats escabrosos, un assassí amb desordres de personalitat... És curiós que en Dario Argento, el mestre del giialo, ens presentés a Sitges un Drácula 3D psicotrònic, estrafolari i divertit però que no té res a veure amb els seus orígens.

Crave de Charles de Lauzirika. Un còctel de Taxi Driver i American Psycho amb uns actors convincents (Josh Lawson, Emma Lung, Ron Perlman i Edward Furlong). Un film que juga amb la realitat i la ficció.

62 Quadern · Desembre 2012

Grabbers, de Joe Wright, i Iron Sky, de Timo Vorensola, són les dues amenaces provinents de l’espai més interessants del festival, tot i que la primera s’inclina pels extraterrestres i la segona pels nazis refugiats a la lluna. Les dues són divertidíssimes.

Àngel Sala i el seu equip han aconseguit mantenir el bon nivell de les edicions anteriors malgrat l’austeritat econòmica. La secció a concurs no ens va fer descobrir cap obra mestra (encara que molts defensin que Holy motors ho és), però sí que tenia joietes modestes i potser no prou rodones, en la seva majoria de directors novells. L’èxit de públic ha estat immens i per primera vegada s’ha vist assíduament ple el Brigadoon (on es fan sessions gratuïtes però arriscades). També cal destacar la selecció dels films fora de concurs i les sessions infantils. Esperem amb delit la propera edició, si és que el calendari maia o la refotuda crisi no aconsegueixin abans els seus propòsits.

Música / El centenari de Montsalvatge ALBERT FERRER FLAMARICH Tot i la crisi econòmica i la dràstica reducció del finançament i suport públics, l’afany de les empreses catalanes no ha minvat en un any farcit d’efemèrides dels nostres compositors: els cinc anys de la mort de Matilde Salvador (1918-2007); els 25 anys de la mort de Frederic Mompou (1893-1987) i de Manuel Blancafort (1897-1987); el cinquantè aniversari de les morts de Ricard Lamote de Grignon (1899-1962) i d’Eduard Toldrà (11895-1962); i dos centenaris, el de la mort de Joaquim Malats (1872-1912) i el de Xavier Montsalvatge (1912-2002). Entre les efemèrides d’aquest any, el centenari del naixement i desè aniversari de la mort de Montsalvatge ha estat la que ha tingut més repercussió. I ho ha estat gràcies a l’associació creada pels seus fills i dirigida pel crític i gestor cultural Antoni Colomer.

Las tasca duta a terme per l’entitat, envejable tant pel nombre com per la qualitat d’activitats, mostra una normalitat cultural tan estranya com escassa a Catalunya, en aquests temps i en efemèrides musicals semblants. Entre les moltes iniciatives promogudes cal citar la interpretació de la seva obra en diferents festivals i temporades de concerts a Catalunya, a Espanya i a l’estranger (des de Viena a Nova York). Unes iniciatives coordinades a través de l’empresa Màrmara Comunicació que ha cercat no només promoure el llegat del compositor gironí el 2012 si no mantenir-ne una difusió en les condicions més òptimes. D’aquesta manera s’ha contribuït a l’edició de tres monografies i d’un documental, signat per Jesús Alvira, emès per TV3 i TVE: Mig violí, una butaca i un piano, tracta d’una mirada sobre la perspectiva que ofereixen els deu anys d’ençà de la mort del compositor. També s’ha organitzat una exposició commemorativa al Palau Robert de Barcelona que viatjarà a Girona, a Madrid i a Nova York enguany. Tota la informació és localitzable a la web impulsada per l’entitat (www.montsalvatgecompositor.com).

Panorama discogràfic En el camp discogràfic la tasca duta a terme ha estat igualment àmplia, repartida i completa.

Warner Classics ha comercialitzat l’obra pianística interpretada per Iván Martín i l’obra per a veu i piano per la mezzosoprano Magdalena Llamas, el tenor Pancho Corujo i el pianista Josu Okiñena. Naxos també ha publicat l’obra per a violí i piano amb Eva León al violí i Jordi Masó al piano

que s’afegeix a les referències existents al segell català Columna Música. Per la seva part, Tritó ha reeditat un doble compacte amb interpretacions d’Alícia de Larrocha, Pepe Romero, Marisa Montiel i l’Orquestra de Cadaqués, entre d’altres.

Es tracta d’una reedició d’enregistraments del publicat l’any 2002. En aquell moment la idea va servir per homenatjar el norantè aniversari de Montsalvatge i ara serveix per ampliar l’oferta d’enregistraments simfònics disponibles al mercat, alhora que complementa altres edicions del mateix segell. Entre aquests enregistraments cal citar els contes musicals L’arca de Noè sobre text de David Nel·lo i El viatge a la lluna sobre text de Josep Maria Espinàs (TD 0030).

Fins i tot, el segell alemany Hänssler ha editat un compacte amb tres obres per a solista i orquestra (Poema concertante, Canciones negras, Concierto Breve) que és un dels èxits de l’any: per la qualitat musical i per la repercussió internacional de Montsalvatge. Cal destacarne les notes de carpeta (en alemany, anglès i espanyol) de l’especialista nord-americà Roger Evans, que no estalvien referències als condicionants franquistes de l’època o l’origen català de certes formes cubanes. La interpretació és esplèndida, en un conglomerat internacional format per l’Orquestra Alemanya de la NDR Radiophilharmonia de Hannover i el director brasiler Celso Antunes, precís i colorista en un enregistrament efectuat la primavera de 2011 rodona, fresca i atractiva. Pel que fa al repartiment de solistes, la mezzosoprano eslovaca Lucia Duchonova supera els esculls de l’idioma a les Canciones negras tot i algun so no ben emès, lleument esllanguit però amb l’encertada aposta d’un lirisme matisat i insinuant que les tenyeix d’un aire eslau. La violinista dels Estats Units Rachel Barton Pine aborda amb finor i elegància, sense problemes tècnics, la particel·la tan cantabile del Poema concertant. I la pianista de Taiwan Jenny Lin sap confegir les dosis d’energia necessàries del primer moviment, dolç en el segon i molt viva en el tercer, exposant clarament la filiació raveliana.

Finalment, l’aportació discogràfica més significativa l’haurà efectuat Columna Música, que des dels seus inicis ha estat pionera en la difusió de l’obra del compositor gironí. Per a enguany va anunciar l’edició de l’òpera Babel 46 en la producció del Gran Teatre del Liceu de

Desembre 2012 · Quadern 63

la temporada 2003-04, la confecció d’un pack amb diversos enregistraments orquestrals procedents dels arxius de Catalunya Música i la reedició d’algunes referències exhaurides com la del primer volum de la integral de cant (Ref. 1CM0080) amb la mezzosoprano Marisa Martins i el pianista Mac McClure. A tot això, cal sumar-hi el CD del Centenari (1CM0296): una excel·lent carta de presentació per a l’Associació Xavier Montsalvatge i el compositor on s’apleguen intèrprets com Frühbeck de Burgos, Victòria dels Àngels i Alícia de Larrocha, entre d’altres.

En els 77 minuts del minutatge tenen la bondat d’oferir una visió ampla, variada i qualitativa de l’obra i les interpretacions de l’obra de Montsalvatge. El compacte s’inicia amb les Cinco canciones negras en la històrica interpretació de Victòria dels Àngels. La segueixen el primer moviment del Concerto breve amb Alícia de Larrocha i l’OBC dirigida per Lawrence Foster; dos fragments de l’òpera El gato con botas i un d’Una voce un off. També s’hi ha ofert la impressionista Sonatine pour Yvette, el Madrigal creat per a la inauguració dels Jocs Olímpics de Barcelona, les Variaciones sobre un tema de Farnaby. Clouen la selecció Divagación per a piano, el quart moviment del Cuadrivio para Stradivarius i Nana amb la mezzo Nancy Fabiola Herrera. Els fons d’arxiu d’aquests enregistraments pertanyen a EMI, Catalunya Música i la Fundació Victòria dels Àngels. El llibret es presenta en els tres idiomes habituals amb què treballa la discogràfica (català, castellà i anglès) i ha comptat amb el suport de les entitats col·laboradores en els enregistraments i, és clar, de l’Associació Xavier Montsalvatge.

Dues monografies i un capítol Com era desitjable, l’ocasió ha estat ben aprofitada per la musicologia i ha permès coordinar l’edició a Nova York de A Musical Life in Eventful del musicòleg Roger Evans. A Barcelona també s’ha promocionat Xavier Montsalvatge, administrador de armonías y silencios. El azar, la equidistancia y la fuerza del destino del periodista musical José Guerrero Martín editada per Témenos Edicions.

64 Quadern · Desembre 2012

La segona és una crònica detallada que, malgrat la retòrica desfasada i inadequada del títol, ha esdevingut una referència pel seu discurs construït des de l’experiència personal i una amplíssima documentació personal. És de dimensions generoses (696 pàgines. IBSN: 97884-939544-6-8) i tracta constants referències íntimes, aspecte que confereix un retrat biogràfic compromès i sensible, que mostra el costat humà amb gran coneixement de causa, especialment en temes com el posicionament del compositor amb el franquisme.

L’autor perfila de manera amena i directa una trajectòria vital que reflecteix tota una època: l’adscripció del compositor a l’antillanisme, la complexa visió de l’òpera, la tasca com a crític musical o la relació amb alguns dels grans intèrprets del segle XX (De Larrocha, Caballé, Yepes, Berganza i un llarg etcètera). A més, l’obra es presenta com una excel·lent eina pel fet que aporta detalladament el catàleg cronològic complet del corpus montsalvatgià, incloent-hi les diverses versions que va fer de determinades obres. L’únic retret pesa sobre la metodologia i el plantejament d’aquest llibre –tan extens com exacte– per la manca d’una incursió musicològica més analítica. En aquest punt, la monografia coordinada per Llorenç Caballero i publicada per l’SGAE el 2005 segueix essent de capçalera.

D’altra banda, s’hi enyora un llistat de referències discogràfiques i de vídeo/DVD. Finalment, un tercer llibre també fa referència a l’obra de Xavier Montsalvatge. Es tracta d’Els compositors de cinema a Catalunya (1960-1989), obra de Josep Lluís i Falcó, publicada per Pòrtic amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i de la Filmoteca de Catalunya (290 pàgs. IBSN: 978-84-393-88098). Com a destacat especialista de la música en l’audiovisual, ha confeccionat una guia concisa, amb una redacció i un llenguatge accessibles, a partir de la visualització de 136 films. La voluntat de la comesa no és l’exhaustivitat analítica sinó la divulgació i el reconeixement de l’estil i la funcionalitat en els compositors analitzats en sis capítols principals, als quals s’afegeix un annex biofilmogràfic. Tots són compositors ubicats entre la generació del primer sonor i la postguerra i els sorgits a partir de la multiplicació de tendències arran del rock, el pop i el neosimfonisme. En el cas del comentari de Montsalvatge, el text es vincula amb Xavier Montsalvatge, homenaje a un compositor coordinat per Llorenç Caballero (SGAE, 2005) i en el qual Lluís i Falcó va abordar l’obra fílmica d’una manera tan complementària com referencial.

LLETRES La poesia per a adults de Miquel Desclot (1/2) ÒSCAR ROCABERT Enguany el poeta, traductor i home de lletres Miquel Desclot (Barcelona, 1952) celebra el seu seixantè aniversari. Els seus conveïns de Castellar del Vallès, junt amb amics i coneguts, han organitzat diversos actes d’homenatge per commemorar i reivindicar la seva extensa obra, variada però complementària, que passa per la traducció, la literatura infantil i l’obra per a adults.

El filòleg Òscar Rocabert analitza per a Quadern l’obra poètica per a adults de Desclot, tant pel que fa als orígens i significació dins el context històric, com per l’anàlisi dels llibres que la integren.

L’extensió i profunditat del treball de Rocabert ens obliga a dividir-lo en dos números. En aquest primer repassem la formació de Desclot com a escriptor i els seus primers quatre llibres publicats.

D’entrada, cal fer una objecció al tema d’aquest article, i és el fet que el mateix Desclot no vol fer distinció entre la seva poesia anomenada convencional (un terme ben antipàtic) i la seva poesia per a infants. Cal que pensem que Miquel Desclot té, en certa mesura, una concepció molt integradora de poesia, art i música, i que sovint manifesta que l’objecte de les seves obsessions literàries és, per sobre de tot, la paraula. És a dir, que la paraula feta música, això és, la poesia, és l’únic que importa en darrer terme.

Ens proposem de parlar d’aquests llibres: Ira és trista passió, Viatge perillós..., Cançons de la lluna al barret, Juvenília, Auques i espantalls, El llevant bufa a ponent, Com si de sempre, i finalment Fantasies, variacions i fuga.

Ira és tista passió fou publicat a Barcelona el 1971 per la Parròquia de Sant Medir, ja que el llibre havia guanyat el Premi Amadeu Oller per a poetes inèdits d’aquell any. Cal convenir, juntament amb Desclot mateix, que aquest llibre és un recull de provatures, de camins encetats, molts dels quals acaben en aquest llibre o en Viatge perillós... sense cap mena de continuïtat. Són poemes que

busquen una novetat respecte de la poesia social dels anys seixanta, tot i que en conserven, en alguns moments, l’actitud de combat, sobretot nacional, que no està renyida amb la poesia, tal com demostra una bona part de l’obra de Joan Brossa.

Cal dir que, amb la publicació d’aquest llibre, Desclot s’estrena com a figura de l’anomenada nova poesia catalana. Entra en la nòmina de poetes dels setanta. Una generació formada, segons l’estudi La nova poesia catalana de Joaquim Marco i Jaume Pont, per Ramon Pinyol, Maria Mercè Marçal, Xavier Bru de Sala i Miquel de Palol. Un grup de poetes nascuts durant els anys cinquanta, de formació universitària, que van passar la seva adolescència en plena revifalla cultural i identitària de la cultura catalana.

Alguns fets importants de l’època van ser la popularització de Serra d’Or, una fortíssima activitat d’edició de discos per part d’Edigsa (entre altres editores), la fundació d’Edicions 62 (que va començar a editar cultura catalana en massa, per fer-ne una gran divulgació, amb edicions de preu popular), i el maig del 68 a París (amb tot el moviment contracultural europeu i nord-americà). Tot aquest ambient produeix en la joventut de Barcelona un anhel de llibertat en molts àmbits: nacional, familiar, sexual, de consciència i, en el cas dels poetes, també llibertat lectora. En aquest sentit, aquests poetes es rebel·len contra una visió “utilitària” de la poesia; d’una utilitat estrictament política i de justícia social. De fet, aquests joves creuen que concebre la poesia en aquests termes pot portar molt sovint a uns resultats de gran càrrega emotiva i política, però de molt poca qualitat i rigor literaris. Aquest punt és cabdal: el canvi que operen és de concepció i de factura: la poesia ja té valor per ella mateixa i, al mateix temps, reclama un bon ofici i una factura acurada a qui l’escriu. És per això que aquests joves es declaren, de bon principi, lectors i admiradors de la poesia de J. V. Foix, i d’allò que Joan Brossa n’hereta com a deixeble directe. Conceptes com la investigació

Desembre 2012 · Quadern 65

en poesia, el fet de la doble vida psicològica de la persona (conscient-inconscient) i la valoració de la tradició en tots els àmbits possibles, tant catalana com forana, són definitius per a l’escriptura d’aquests joves poetes dels setanta.

Els poemes d’Ira és trista passió presenten un gust per les imatges diguem-ne esotèriques, però no deixen de parlar de fets tan quotidians del moment com la repressió policial franquista, per exemple, ni tampoc s’estan de criticar l’estètica de la poesia fàcil i directa dels anys seixanta. També volen deixar en evidència les trampes, o els errors, d’una poètica excessivament romàntica. O potser d’un romanticisme mal entès, només copsat en la superfície de l’angoixa de viure o dels excessos sentimentals. En general, el discurs és desmitificador d’aquesta poètica romàntica, que impregna molta de la poesia social del segle XX, i dels seixanta a Catalunya.

De cap manera la poesia de Desclot és surrealista. En la seva major part, no és onírica, sinó imaginativa, que és molt diferent. No és mai irracional, sinó que sempre busca l’equilibri i la humanitat a través de la paraula mesurada. I, sobretot, defuig l’excés moral del surrealisme. De fet, li té terror. I, ja en aquest primer llibre, apareixen (juntament amb elements urbans que aviat desapareixeran) els paisatges i localitzacions rurals, de muntanya, de camp, que connecten Desclot amb tota una tradició de poesia de paisatge que sempre s’havia practicat en la tradició classicista del segle XX: Carner i Guerau de Liost en són els exemples més importants. I, també, es declara fidel seguidor de la tradició poètica, cosa que l’allunya molt de la intenció d’assassinar la tradició que tenia el surrealisme més radical. O de manipular-la. És a dir que Desclot vol acordar raó i follia, i no practicar només follia.

Desclot va enviar ràpidament exemplars del seu primer llibre a aquells poetes que més l’interessaven. Un d’ells era Agustí Bartra, recentment tornat a Catalunya. Bartra li va respondre la tramesa amb una carta prou llarga on, entre elogis i recomanacions, advertia al jove poeta que, sobretot, calia que trobés la seva pròpia veu.

Aquest consell, que trobem d’un valor ben alt, devia conformar una nova visió de la figura del poeta en Desclot, que va continuar relacionant-se amb Bartra fins a la mort d’aquest, el 1982. El fet que Bartra es pugui considerar hereu de la poesia romàntica, juntament amb la filiació netament classicista de la major part de la poesia de Desclot, ens ofereix una visió prou complexa de la figura d’aquest darrer, que s’assembla a molts dels seus companys de generació: es tracta de poetes d’una gamma de lectures tan àmplia en l’espai i en el temps que no es volen permetre la temptació de limitar-se a una sola poètica o a un sol estil. El seu eclecticisme és tan radical,

66 Quadern · Desembre 2012

que volen parlar de tot, i de totes les maneres possibles. A més, el fet que Desclot no hagi donat per finalitzada la seva obra poètica i que hagi practicat al mateix temps la poesia lírica, la de circumstàncies, la descriptiva i la satírica (i la infantil, molt més enjogassada), ens ha de fer pensar en un poeta total, a la manera de Josep Carner, però també en un poeta casolà.

El 1974, Desclot s’autopublica, a la col·lecció «Ausiàs March» de l’Editorial Vosgos, el seu segon recull de poemes: Viatge perillós i al·lucinant a través de mil tres-cents vint-i-set versos infestats de pirates i de lladres de camí ral. Se’ns hi presenta un poeta amb preocupacions típiques d’un jove lletraferit de ciutat: les noies que li agraden, la música clàssica, la literatura. Però també ens mostra una preocupació ben madura: ens diu que està buscant la seva veu (tal com li va dir Bartra que li calia fer). També es va construint ell mateix una figura de poeta, de mitjancer entre la poesia i els lectors. I aquesta és una imatge ben romàntica. Al mateix temps, Desclot descobreix, aquest cop definitivament, tota la poesia que pot aportar-li la natura i l’àmbit rural.

Infatigable excursionista des que era adolescent, el poeta troba, feliçment, una inesgotable font de materials literaris en la natura. I, de fet, aquesta font li dóna una alegria de viure que només recularà en poemes publicats més enllà dels anys noranta. En aquest sentit, la màgia de la natura que s’expressa mitjançant la paraula és una de les obsessions més primerenques de Desclot, afirmada ja en poemes del 1973 («La clau de la clau»). Tota aquesta comunió amb la natura prové segurament, també, de la lectura de Poesia rasa de Joan Brossa (recull de reculls publicat el 1970), volum que conté algunes exaltacions de la natura i del paisatge rural català més que definitives.

Desclot, de Brossa, també en recull models de construcció del poema, i fins i tot juga a fer un cal·ligrama (una pràctica que mai més tornarà en la seva obra). I també, de manera definitiva, Desclot arriba a dominar la imatge poètica, la seva construcció mitjançant les paraules precises. I

reprèn una de les seves obsessions: el vitalisme i la valentia de viure plenament.

L’any 1978, Desclot entra de ple en el cànon poètic català amb el llibre Cançons de la lluna al barret. De fet, aquest ha estat l’únic llibre de poesia per a adults que ha anat més enllà de la primera edició. El llibre va tenir bona acollida des del primer moment i, amb el pas del temps, totes les cançons han estat musicades per algun o altre compositor o conjunt musical.

L’aposta és clara: tot un llibre de poemes format exclusivament per cançons, que tracten, la majoria, d’aspectes de la vida quotidiana, o no literària: naixement, maternitat, desvetllar sexual, guerra, comerç, els moments del dia, la geografia catalana, entre d’altres. Tots aquests temes estan trets del cançoner popular. En aquest sentit, Desclot es manifesta seguidor de la tradició popular, en certa manera. Però, això, cal matisar-ho.

El llibre va ser molt ben rebut per la crítica.

Pere Farrés en va destacar el retorn a les formes populars, als temes més pairals, catalans. Però cal notar que Miquel Desclot no renuncia, de cap manera, a fer els seus poemes, és a dir, que no pretén desaparèixer darrere la figura de l’autor popular (anònim). La seva aposta és semblant a un retorn a la poesia popular, però no claudica davant la poesia de públic que busqui poesia fàcil. En aquest sentit, Desclot canvia de registre, però no de missatge: continua amb la crítica del poder, amb les referències a l’alta cultura (Paul Klee, Arnold Schönberg, J. V. Foix), amb l’amor i amb la vitalitat de qui se sent jove i actiu. O sigui: l’operació és un canvi de format, de màscara, tot seguint amb els mateixos missatges que als llibres anteriors. Això sí, aquest canvi de màscara li permet avançar moltes posicions en la carrera de la factura poètica. La poesia de Desclot s’enriqueix notablement gràcies a l’adopció sistemàtica de la forma popular, fet que es trobava a faltar en els seus dos primers llibres. I a partir d’aquest llibre ja no abandona aquesta consciència de la riquesa que pot aportar l’adopció d’estrofes reconegudes per la tradició.

En aquest llibre apareix per primera vegada la Teia, una de les seves grans fonts d’inspiració. De fet, tota una musa.

Cinc anys més tard, el 1983, Desclot publica un llibre que conté, al pròleg, una declaració molt interessant: ens diu que considera Cançons de la lluna al barret el seu veritable primer llibre. I demana que el lector oblidi els altres dos primers llibres, per massa adolescents o immadurs. Així, amb el títol Juvenília, ens presenta una selecció dels dos llibres dels anys 1971 i 1974. Desclot ens confessa que va arribar al punt de tenir

consciència que no es podien oferir al públic allò que ell anomena «provatures». Al mateix temps, explica que es va sentir reclòs en una pràctica poètica excessivament reduïda als lectors especialitzats. D’aquesta manera ens explica l’origen de Cançons de la lluna la barret. En aquest sentit, Desclot és plenament conscient que ha de donar una imatge d’escriptor madur i respectuós amb els lectors, i actua en conseqüència.

La majoria dels poemes rescatats presenten correccions, i en alguns s’hi afegeixen dedicatòries. Però també s’hi publiquen poemes mai recollits en volum, datats entre els anys 1975 i 1981. Així, per primer cop es publiquen poemes escrits a l’estada que Desclot va fer a la Universitat de Durham els anys 1980-1982.

Per exemple, una nadala que va enviar a Foix tot imitant la de «Si jo fos marxant a Prades». I, també contradient el pròleg, no s’està de publicar-hi alguns dels anomenats poemes musicals, és a dir, recreacions en vers d’algunes de les seves peces i compositors preferits. El poeta s’ha declarat més musical que visual, a més de confessar en alguna ocasió que la seva vocació frustrada és la de músic de piano o director d’orquestra. Així, Desclot poetitza Louis Armstrong, Anton Webern, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Karlheinz Stockhausen i Pierre Henry.

Tot i que és un recull de materials dispersos, Juvenília permet a Desclot de reafirmar-se com a poeta d’àmplia cultura, un poeta que, de fet, necessita els referents culturals i la tradició per escriure, i a més ho fa evident. Potser podríem pensar que Juvenília és una declaració de principis que vol desmentir el suposat neopopularisme que se li podia atribuir a partir de Cançons de la lluna al barret.

Òscar Rocabert (Sabadell, 1975) és llicenciat en filologia catalana per la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha publicat poesia (La mandonguilla, Sonets, Hi ha pus res, Però jo ja no sóc jo i Fia: un poema) i crítica literària a Barcelona Review i L’Actual de Castellar. Manté el blog Els crits escrits (critsescrits.blogspot.com).

Desembre 2012 · Quadern 67

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

Crítica de poesia / Cercant senyals DAVID MAUDEÑO SENTÍS

Tot i que fa anys que Ricard Mirabete (Barcelona, 1971) construeix una obra poètica molt interessant, com en el cas de tants altres autors lírics, el seu nom no ha sobresortit d’entre el d’altres companys de generació. El fet és que des del 1999, en què va publicar L’última ronda, en tretze anys només han aparegut quatre llibres de poesia a nom seu, fet que denota la cura i el treball que l’autor esmerça abans de donar per acabada una nova obra. Tanmateix, potser empès per la bona rebuda de Les ciutats ocasionals (2009) i pel fet de comptar amb la fidelitat editora d’un segell petit (Témenos), tres anys després tenim a les nostres mans Radar, que manté alguns lligams amb el llibre anterior, però que també s’arrisca a anar més enllà.

Les ciutats ocasionals ens mostrava un poeta preocupat per fer arribar al lector la seva experiència urbana a través d’un llenguatge molt personal, una ciutat viscuda des del jo poètic amb complicitats emocionals, socials, culturals...

Radar segueix les mateixes coordenades, però aquest cop Barcelona és substituïda per Vic, “oberta i estesa”. Els escenaris, els topònims de la vila osonenca, hi són, però aquest no és un llibre de viatges, o si més no d’un sol viatge: aquí, els llocs esdevenen testimonis d’un deambular erràtic i fatídic del jo poètic, en un constant diàleg entre l’exterior que l’envolta i l’interior que el sacseja. La solitud, el desencís, el cansament traspuen a través de tot un seguit d’imatges que l’esquincen. El llenguatge és evocador, simbòlic, provoca un estranyament en el lector (la sintaxi, en ocasions tallada bruscament, juga a ocultarnos sentits, a ombrejar-los).

El poeta, doncs, es revela ben conscient del seu estat. A Antic camí de Taradell, per on passa sovint en bicicleta (“transito pels camps glaçats/ on el vent s’hi remou plàcid”), s’hi produeix un dels moments bells de la seva experiència, quan “tot en mi és tan sols un raig/que passa, que crema, que lluu”. Som fugacitat, guspira ínfima, i per això El jardí del temps conté “la diferència”, però també el tedi, “la repetició”. I això el condueix a una opressió, “Algú que vigila.

Una presó”. Com a conseqüència, la hipèrbole de presentar desgastat fins l’atzar vital a En un dau cansat i abolit. Els primers poemes tenen una certa continuïtat, començant amb Fi de jornada; l’arribada a casa de Nevermind

(“Després la caiguda/lenta i apagada al llom de la submissió”, que pren el títol del mític àlbum dels nord-americans Nirvana en un exercici d’ironia, ja que són el símbol de la rebel·lia convertida en multivendes submís); i Exhaust, on el somni dóna peu a Les veus de nit. Per tant, el recorregut és en aquesta ocasió més interior, i a la vegada guanya en coherència i cohesió, marcades per la rutina.

Postmodernitat trenca aquesta linealitat i opta per iniciar una sèrie de poemes que reflexionen plantejant conceptes molt presents, com aquesta teoria de la relativització del món en què vivim: “Caigueren els herois, els manicomis/i la màscara de la humanitat”. I malgrat que “Som pobres”, la darrera certesa que clou el poema és que “Som”.

Per tot plegat, Mirabete pren el títol Elogi de l’ombra del magnífic llibret de Junichiro Tanizaki, en què l’ombra és vista com un element positiu, o si més no connatural, de la naturalesa, lluny de l’obsessió emblanquinadora i enlluernadora d’Occident. Tanmateix, a Traspàs de llum insisteix que “Habito un malson, un altre món/que cap ull no penetra”. És curiós que Mirabete enceti el llibre amb un poema que en realitat clou la lectura que en podem fer. Radar (títol d’una cançó dels Radio Futura, grup barceloní dels vuitanta que tant l’ha influït) ens parla d’aquest trànsit entre espais anodins, interiors i exteriors, en què es resumeix la vida, un anar i venir d’un no-res a un altre tot cercant senyals en un començament fantàstic: “L’altre enlloc d’on vas partir. Era un record.” I al final, conclou: “Tenies/boca i oïda disposats per tal d’escoltar les ones/del RADAR. Aquell altre enlloc on arribaves.” La poesia neix i flueix del més enllà poètic, d’aquell indret cap a on ens dirigim, i esdevé una forma de comunicació entre el poeta i l’inconegut. És, però, una comunicació incompleta: Radar demostra que moltes de les intuïcions que li arriben resulten incomprensibles, i que tampoc se sap si els missatges que s’envien seran rebuts per algú o si arribaran a algun indret. En certa manera es tracta d’una reflexió sobre la creació poètica, sobre la relació estranya i particular que s’estableix entre poeta i lector. Dirigim els nostres missatges (“la boca”) i la nostra recepció (“los oídos”) a un “oscuro sembrado de luz sideral”, sense saber ben bé què esperar-ne, com d’aquest erràtic anar i venir que Ricard Mirabete descriu amb poesia de grans quirats en el seu darrer llibre.

Radar Ricard Mirabete Editoral Témenos Barcelona, 2012

Desembre 2012 · Quadern 69

Paper vell, tinta digital / ‘La faula’, de Guillem de Torroella JOAN ANTONI FERRAN Il·lustració de Imma Guillem

Realment, topar amb aquesta novel·la rimada va ser una sorpresa. És l’única d’aquest autor mallorquí, escrita cap al darrer terç del segle XIV en octosíl·labs apariats, com correspon al gènere. Se’n conserva una còpia manuscrita quasi completa a la Biblioteca de Catalunya i tres més, força fragmentàries, a la Societat Arqueològica Lul·liana de Mallorca, a la Biblioteca Nacional de Madrid i a Carpentràs (a la Provença).

El poeta s’anomenava en realitat Guillem de Torrella, i era fill d’una significada família de l’illa.

El seu besavi per línia paterna, que es deia com ell, acompanyà Jaume I a la conquesta de Mallorca.

Un germà d’aquest besavi, Ramon de Torrella, en fou el primer bisbe, i un cosí d’aquests dos, Bernat de Santa Eugènia, el primer governador català. I, encara, una filla d’aquest primer Guillem, anomenada Caterina, seria l’abadessa fundadora del convent de Santa Margarida. El seu germà Pericó, avi del poeta, es casà amb Caterina de Salelles, cunyada de l’Infant Pagà, que era germanastre de Jaume III i un dels seus caps militars. És poc probable, doncs, que a can Torrella fossin gaire amics del Cerimoniós, el rei que derrotà i féu matar Jaume III de Mallorca. No obstant això, hi ha qui nega tota intencionalitat política en La faula. Altres, en canvi, sostenen el contrari. A mi em sembla evident que n’hi ha, d’intencionalitat política. El quid de la qüestió se situa en la lectura d’un sol sintagma: «riches roys» (rics reis) o «riches roÿs» (rics avariciosos).

La segona opció –com explico més extensament al pròleg de l’edició del poema, que trobaran al web de la Fundació– té diversos factors en contra evidents. Un de ben clar és la pèrdua de la consonància en la rima amb «pourquois». I un altre és el moment històric, la tradició familiar del poeta, etc. El fet és que el principi de la navalla d’Occam ens inclina a trobar-hi crítica política, és a dir, a creure que el rei ric que Guillem veu a la fulla d’Excàlibur és Pere III, i que els pobres lligats són els lleialistes.

La història personal de l’autor no es coneix tan bé com la de la família. Ell mateix va deixar escrit al poema que el seu pare fou cavaller i que ell seguiria la carrera de les armes. Caldria recórrer

70 Quadern · Desembre 2012

a l’Arxiu del Regne de Mallorca, per saber-ne més. Tampoc consta que escrivís cap altra obra. Tanmateix, a La faula es palesa la seva cultura literària: coneix bé els personatges del mite artúric. Ha llegit o escoltat més d’una de les obres que en parlen, i coneix també diverses parelles protagonistes de la literatura amatòria.

Literàriament, l’argument de La faula és d’una originalitat i imaginació sorprenents. Com després remarcaria Cervantes sobre el Tirant, tot i la fantasia, la narració de Torrella manté un bon grau la versemblança, visible en tot allò que no és el component fantàstic. El viatge sobre el llom d’una balena és força més creïble que el del bíblic Jonàs. Són moderades les fantasies de la serp que parla (un altre episodi amb precedent bíblic) o la velocitat de la balena. Exagera pel broc gros, en canvi, en dues ocasions. En primer lloc, quan descriu el valor material dels guarniments del cavall que li envia Morgana per dur-lo al palau d’Artús: sembla un marxant de bestiar. Seria d’una extravagància que ni un xeic del petroli! I en segon lloc, exagera també en les mesures de l’edifici: el fa més extens que el Buckingham Palace i més alt que l’hotel Ars, de manera que, al seu costat, el més hiperbòlic dels venedors de pisos semblaria moderat.

El protagonista de La faula és el mateix autor, en l’etapa vital de donzell que aspira a ser adobat cavaller. Un dia, mentre entrena el seu cavall de lluita, arriba fins al port de Sóller. Veu un papagai sobre un embalum que li sembla un escull, a tocar de la platja. Decidit a agafar l’exòtic ocell de colors, descavalca i puja sobre la roca, que no és tal, sinó una balena. En tenir-lo damunt, el cetaci es posa a nedar. Surt del port solleric, volta l’illa pel nord i, a través del freu de Menorca, el porta fins a una illa encantada. Allà, Morgana hi té tancat el seu germà Artús, després d’haver-lo guarit màgicament de

les ferides que li féu Mordred. Guillem no ho diu, però l’illa no pot ser altra que Sicília, per la direcció i la distància que esmenta. A més, la gran illa és on la tradició situava el captiveri d’Artús. Ja a terra, el protagonista munta un cavall que troba i que no es deixa governar. Sense que hi pugui fer res, el transporta a un magnífic palau, on el surt a rebre Morgana. Pel camí ha trobat tres regals clarament simbòlics: uns guants brodats, símbol de noblesa; uns gossets, símbol de fidelitat; i un ocell de falconeria, símbol de la valentia en la lluita.

La maga el fa entrar. Guillem no veu a ningú dins aquell magnífic palau, fins que ella li passa pels ulls un anell amb un safir màgic que li permet veure Artús. El rei bretó està engabiat amb barrots de plata i contempla, absort i amb tristesa, l’espasa Excàlibur. Quan s’adona de la presència del mallorquí, el rei pregunta a Morgana el perquè d’aquella visita, tenint en compte que mai no veu a ningú. Ella respon que l’ha fet venir màgicament, perquè expliqui al món tot el que veurà allà i perquè se sàpiga que Artús ha sobreviscut.

El protagonista pregunta al rei si és realment Artús, com diu Morgana, atès que ha llegit que havia mort en combat. A més, argumenta que si fos viu hauria de ser un ancià, i en canvi el que veu és un home jove. Artús li explica que fou guarit de les ferides per Morgana, mitjançant un bany a les aigües del Tigris, que tenen propietats màgiques, ja que el riu neix al Paradís Terrenal (tradicionalment situat a Mesopotàmia). Ha rejovenit gràcies al fet que només s’alimenta del mannà del Cel que li proporciona el Sant Grial, un cop l’any.

Sorprès de veure Artús tan dolgut, tot i haver salvat la vida i retornat a la joventut, Guillem li pregunta quina és la causa d’aquella tristesa. El rei li fa agafar Excàlibur: el noi veu reflectits a la fulla de l’espasa dos tipus de personatges: els uns, poderosos i contents, amb els ulls embenats; i els altres, gent lligada de peus i mans. Artús li explica que els primers són reis ignorants i rics, mentre que els segons són gent valenta i decidida a complir la seva missió, que es lamenten del seu captiveri.

Acabada la conversa, Morgana convida Guillem a cavalcar el mateix cavall fins a la costa, des d’on la balena el durà a Mallorca. Després de passar tota la nit al mar, amb la claror Guillem descobreix que és al port de Sóller, on el seu cavall l’espera. El munta i, amb els regals, s’encamina cap a casa, a Ciutat. Evidentment, el poema serà la narració dels fets que ha vist, tal com Morgana li havia demanat.

No m’he estès aquí en les descripcions, perquè el lector les trobarà en l’edició de La faula disponible al web de la Fundació, ni tampoc en altres dades i detalls. Cal remarcar que el poeta, que usa un pseudònim gairebé trobadoresc, narra en llengua provençal, mentre que els personatges parlen francès, fins i tot una serp que fa la primera rebuda a Guillem a l’illa encantada. M’ha semblat que una transcripció al català actual facilitaria la comprensió del text; aquesta transcripció és en prosa, si bé conserva tant com ha estat possible les construccions sintàctiques de l’original.

Per acabar, voldria dir que m’ha sorprès que una obra literària com aquesta, amb un grau d’originalitat i imaginació esplèndid i sense precedents directes, de les més importants del segle XIV en la nostra literatura, sigui tant desconeguda, com també ho és el seu autor.

En algun altre lloc ja n’haurien fet versions il·lustrades, pel·lícules, jocs per a consoles digitals, etc.

Octubre 2012 · Quadern 71

Papers de Versàlia Creure Entre els cadàvers busquem el pare o la mare, això si tenim sort. Si no en tenim busquem l’amant o, pitjor encara, els fills.

Lligats de dos en dos, a la vora del riu glaçat, en tenen prou amb un sol tret: el mort enfonsa el viu fins que l’ofega.

Mai no podrem recordar els boscos, els camps, les aus que, cel amunt, ara ja migren: aquesta és una espècie sanguinària.

Feta de budells, de nafres, de pus opac i groc com l’ull dels morts. Només Llàtzer, somrient, ens demana de creure, mentre s’enduu la noieta de pa tou fins darrere el carretó dels gelats per esventrar-la abans que el sol d’or s’ajoqui.

Francesc Parcerisas (del pròxim llibre Seixanta-un poemes, Quaderns Crema) Tres anys després de les anteriors Poètiques de Tardor, Papers de Versàlia ha cregut oportú reprendre-les amb la intenció que quatre poetes destacats ens oferissin una visió panoràmica de la seva trajectòria. El passat dissabte 10 de novembre, a la Casa Taulé de Sabadell, van tenir lloc les lectures dels poetes convidats Neus Aguado, Francesc Parcerisas, Rodolfo Häsler i Dolors Miquel. Una quarantena de persones van seguir les quatre sessions, dues al matí i dues a la tarda. Les II Poètiques de Tardor van reunir un públic fidel i participatiu. Les lectures i explicacions dels quatre poetes van generar preguntes i comentaris que, lluny dels actes acadèmics i protocol·laris, van fer de la poesia un fet proper. Els participants van gaudir de veus poètiques diferents però de gran solvència.

Aquestes Poètiques de Tardor pretenen aconseguir un apropament real a la pluralitat i a la poesia sòlida en un món líquid. Per a l’ocasió s’ha editat un quadern amb il·lustracions de Natividad Ayala que recull sis poemes de cada autor —molts dels quals eren inèdits—, que va ser lliurat als assistents.

Página once: lunes. La lluvia Una frase atrevida, en hora baja, a media noche, convoca la cosmología de la urraca. Con una ligera inclinación destapa las cajitas donde vibra el sonido, expande su insistente intromisión.

El dolor es lluvia, sube y baja, ruge, el sudor oscilando entre el lector y tú tizna el cuaderno de una dicción truculenta.

Una espuma, un desnivel que todo lo quiebra, la inconformidad genera la misma pregunta, inunda un lugar calcinado, un trago de angustia es el cambio, es la sombra, cierta manera de arrimarse a lo que no conoce.

No creas lo que es, no es cierto, siempre le sorprende, llegada la primavera, un chaparrón en miniatura.

Rodolfo Häsler (inèdit)

72 Quadern · Octubre 2012

Mirant fotografies Des del seu somni entre la vida i la mort ma mare ens assegué tots dins el Renault blanc i arrencà.

Ma mare és la conductora pristina dels Inferns.

Anys enrere ens havia conduït fins al regne dels folls.

Al regne dels folls ho havíem passat francament malament.

Dins el Renault blanc fins el temps té les palpitacions comptades i esdevé un arrítmic excessiu amb freqüents i esperades parades cardíaques.

Al regne dels morts vam fer carn a la brasa i esbergínies.

Mon pare pescà un peix per a la foto (el riu Letal en baixava ple), i jo vaig escriure velatoris, recordatoris i cròniques d’assassinats hospitalaris, de crims perfectes.

M’assemblà que tenia un cosí albat que també pescava o potser és el peix que surt a la foto mossegant l’ham.

Dolors Miquel (inèdit)

Hoy, levántate al alba y pídele a Dios que no se te pudra el corazón o vela la noche entera y pídele a Dios que no se te pudra el corazón o camina sin detenerte y pídele a Dios que no se te pudra el corazón o mantente en silencio y pídele a Dios que no se te pudra el corazón o no muevas ni un dedo y pídele a Dios que no se te pudra el corazón En esa comunión invierte las horas y los días y cuando sientas que tu corazón vuelve a florecer da las gracias y después actúa según tu corazón.

Neus Aguado (inèdit, 2007)

Desembre 2012 · Quadern 73

fundació ars Joaquim Busquets i Gruart, en el record MILA TORRES Ara és un bon moment per recordar la figura de Joaquim Busquets i Gruart (Sabadell, 7 de gener de 1930 – 30 de desembre de 2011). Fou artista plàstic, empresari i patró fundador de la Fundació Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell — actual Fundació Ars— des del 15 de juliol de 1987 fins al 18 de novembre de 1998, moment en què va ser nomenat patró d’honor, càrrec que va exercir fins a la seva mort.

Dic que ara és un bon moment perquè fa un any del seu traspàs, però sobretot perquè en moments de desencís, tristor i depressió acumulats en la societat, el poble, el país i, fins i tot, el món, el fet de recordar una persona lluitadora, plena d’energia, que escoltava el seu grillo parlante per tirar endavant tot allò que es proposava, és un alè d’esperança, una guia per seguir, un exemple per copiar. Seguint el seu tarannà, hauríem d’estar plens d’il·lusió per fer tot allò que desitgem. Per això, farem un petit recorregut per la seva experiència vital i ens adonarem del que significa lluitar, treballar, estimar i posar el màxim d’energia en la tasca diària.

El 1942 —als dotze anys— va pintar el primer quadre. Dos anys després inicià la formació artística sota la tutela de Manuel Rallo. Al mateix temps anava a l’Escola Industrial d’Arts i Oficis de Sabadell, on estudiava comptabilitat, i completava la seva formació aprenent l’ofici d’impressor a l’empresa familiar. El 1946 dissenyà la primera col·lecció d’estampes religioses per a la impremta i el 1951, la primera col·lecció de felicitacions de Nadal. Es va casar el 1956 amb Rosa Artigas i va tenir tres fills: Mariona, Pere i Salvador. Es transformà en un executiu de visió clara i formà una empresa de forta expansió tant al país com fora de les nostres fronteres.

El 1976 va començar a preparar la seva primera exposició, que tingué lloc el 1978 a La Pinacoteca, de Sabadell. L’obra se centrava en un realisme paisatgístic i figuratiu. El 1981 exposà aquarel·les. El 1982 dedicà una exposició a mossèn Camil Geis a la Galeria Tot Art, amb sis retrats del poeta i paisatges gironins i vallesans relacionats amb ell. El maig de 1983 exposà al Palau de 74 Quadern · Desembre 2012

Caramany a Girona. En aquesta època les exposicions es produïren a un ritme sostingut. L’any següent, el 1984, exposà a Sabadell, a la Galeria Intel·lecte, i repetí a la mateixa galeria el 1986 presentant litografies creades amb una tècnica especial d’impressió. L’any 1988 començà a exposar a Barcelona, a la Galeria Comas del passeig de Gràcia.

Als anys noranta, amb la nova dècada, les expectatives creatives de l’artista augmenten. Decora les esglésies de Perafita, la capella del Santíssim de l’església de Matadepera i l’església parroquial de Sant Feliu de Sabadell. Al mateix temps continua fent exposicions individuals tant a Sabadell com a Barcelona.

A començaments del segle XXI, l’artista inicia el projecte Abecedari dels estils de la pintura moderna i contemporània.

Està format per vint-i-sis obres corresponents cada una a un estil artístic diferent. El títol respon a la necessitat de relacionar cada lletra de l’abecedari amb un estil distint, des del Renaixement fins avui. L’artista beu de les fonts amb la visió pròpia d’un home dels segles XX-XXI; analitza, estudia, aprèn i tradueix cada època, passant per la història de l’art i sintetitzant filosòficament tots els moviments que s’han produït amb el pas dels anys. Amb aquest projecte Busquets pretenia integrar-se plenament en cada estil i fer-se’l propi, però amb independència; aconseguir esdevenir un artista que es traslladés en el temps però continués sent ell mateix, amb el seu propi llenguatge plàstic. Per tant, en el conjunt de la col·lecció es poden veure obres de tècniques diferents, amb un eix

Busquets Gruart, l’any 2003, al costat de l’obra Pop Art

Futurisme, una de les obres de la sèrie Abecedari dels estils de la pintura moderna

vertebrador: la temàtica veneciana. Aquest projecte va provocar la creació de la Fundació Privada Joaquim Busquets, seu d’aquesta col·lecció i amb funcions de difusió cultural, ja que disposa d’una sala per a exposicions temporals d’artistes locals. Aquesta fundació, des de la mort de l’artista, resta inactiva. Potser fóra ara el moment adequat per fer-la ressorgir en record de l’artista, per potenciar l’art, l’expressivitat creativa i l’esperit de lluita, i per aconseguir una llum d’esperança i d’il·lusió.

Més endavant, Busquets creà la col·lecció Els quatre estils, una sèrie que introdueix una visió de l’art totalment innovadora. Es va atrevir a abordar diferents estils artístics sota un mateix quadre. La idea era absolutament nova i el resultat va ser una col·lecció d’obres en la qual es pot apreciar el domini no només pràctic sinó també teòric de l’art per part de l’artista. Cada quadre està plantejat des de quatre estils artístics diferents: l’hiperrealisme que reprodueix la realitat amb el més mínim detall; l’impressionisme que s’allunya d’aquesta realitat per interessar-se més per la incidència que pot provocar la llum sobre els colors i la captació del moviment dins la composició; l’abstracció informalista que abandona totalment la plasmació de la realitat figurativa per preocupar-se per les formes i els colors; i el minimalisme que utilitza formes geomètriques simples, colors purs i superfícies netes. L’estil minimal apareix en la composició global del quadre. Els altres estils són els encarregats d’interpretar el tema, sigui paisatge o figura, i es presenten de diferents maneres.

En unes obres utilitza la repetició temàtica exacta per tractar l’impressionisme, l’hiperrealisme i l’abstracció, com si les reiterés en tres estils diferents. Aquestes creacions són totalment didàctiques, perquè s’observa, amb gran exactitud, la dissemblança entre elles.

En altres, és un únic quadre el que està tractat en els tres estils: una part impressionista, una altra d’hiperrealista i una altra d’abstracta. I tot dins d’una composició minimalista. I en les restants, el punt comú és el tema general.

La base que dóna unitat a la col·lecció és que cada obra està feta en quatre estils artístics. Dins d’aquesta unió hi ha una

gran diversitat quant a temàtica, composició i tonalitats, que és el que fa més atraient el conjunt.

Després d’aquesta col·lecció, l’artista duu a terme la sèrie Variacions, en què torna a treballar en diferents estils. Així, ens presenta obres que van des de la més pura figuració fins a l’abstracció o al minimalisme. Els diferents estils artístics no són per a ell cap impediment perquè els domina tots i sap apreciar el que tenen de significatiu i d’únic cadascun. Variacions resumeix el sentit de cada creació, ja que en cada obra se’n presenten diverses, amb un únic tema expressat amb diferents maneres i estils. És a dir, cadascun dels quadres podria haver estat nucli d’una exposició, ja que d’un se’n poden treure molts (dos, cinc, quinze...). Si s’ho hagués proposat, amb un tema podria haver ocupat una sala, però tota aquesta feina la va fer quadre per quadre.

L’artista Joaquim Busquets presentava unes creacions que es troben fora de les obres “habituals”. La seva obra té un caire especial que la fa totalment diferent tant en la temàtica com en la presentació. Busquets deixava anar la seva potent imaginació i amb ella, partint de la base d’una tècnica acurada, d’un dibuix precís i d’una manera de fer disciplinada, es posava a treballar. Els resultats són ben visibles en les seves obres. Deia que les característiques que cal tenir per ser un artista són la sensibilitat, la intel·ligència, la retentiva, la formació, la tècnica i molta voluntat. No són les mateixes que cal tenir per desenvolupar qualsevol labor? Pensem, reflexionem i adquirim tots aquests trets per progressar en el món actual. Seguim les passes d’aquest home.

Mila Torres és doctora en història de l’art

Referències bibliogràfiques David, J. J.Busquets Gruart. Sabadell: 1979.

Quadern, pàgina 269.

Alfaro, R. Busquets en Sala Gabernia.

Barcelona: 1980. Hoja del Lunes.

Manzano, R. Busquets Gruart. Barcelona: 1981.

El Noticiero Universal.

David, J. Olis de Busquets, homenatge a Mn. Geis. Sabadell: 1982. Diario de Sabadell.

Torres López, M. Abecedari dels Estils de la Pintura Moderna. Sabadell: 2002. Fundació privada Joaquim Busquets.

Desembre 2012 · Quadern 75

Notes sobre l’ADCF / 1962, riuades al Vallès DOLORS GODAYOL

La commemoració, enguany, dels aiguats de 1962 que van afectar tan tràgicament el Vallès Occidental, sobretot les ciutats de Terrassa, Sabadell i Rubí, ens ha animat a recuperar els papers de l’Arxiu Documental Camil Fàbregas (ADCF) relacionats amb aquell desgraciat succés, amb la intenció d’afegir-nos des de la Fundació Ars al record d’aquells que més dramàticament en van patir les conseqüències. A partir d’aquests documents recordarem també persones que es van mobilitzar per proporcionar, cadascú des de les seves possibilitats, l’ajut i el suport necessaris per contribuir a socórrer econòmicament els més necessitats.

Camil Fàbregas, aleshores vicepresident de l’Acadèmia de Belles Arts, va encarregar-se de canalitzar algunes ajudes. Hem trobat cartes i notes, adreçades a ell directament o bé a altres particulars, que l’escultor va anar recollint i guardant. També hem trobat llistes amb noms de donants, bé d’obres d’art, bé de diners en efectiu.

A continuació detallarem alguns d’aquests documents. Abans, però, farem menció de dues notes que hem llegit a La Vanguardia, enviades per la corresponsal de Sabadell, Dolors Viñas. Són de l’11 i el 17 d’octubre de 1962. S’hi dóna notícia de l’organització a Sabadell, amb el patrocini de l’Ajuntament, d’una Exposició Pro Damnificats per part de l’Acadèmia de Belles Arts i el Cercle Sabadellès. Les obres d’art donades per diversos artistes, molts d’ells de renom, es van poder veure en aquella mostra, inaugurada el 21 d’octubre d’aquell any, amb la finalitat de vendre-les per recaptar diners en benefici de les persones afectades.

Cartes i notes — Carta manuscrita de Michel Sageloly, de Ceret, a Camil Fàbregas1.

Li diu que s’han avançat a la seva proposta de recollir obres d’art i que, en forma de tómbola, la venda ha reportat la suma de 368.000 antics francs, que seran enviats directament a l’Ajuntament de Sabadell. La vila de Ceret n’ha recollit, per subscripció, uns altres 940.000, fet que denota una solidaritat poc comuna entre els catalans d’ambdós països.

— Carta manuscrita de Núria Durancamps2. No hi figura el destinatari. Diu que adjunta un quadre del seu pare i dos dibuixos.

El preu del quadre oscil·la entre 25.000 i 30.000 pessetes. I els dibuixos entre 3.000 i 4.000. Espera que l’exposició sigui un èxit.

— Carta de la Sala Gaspar, sala d’exposicions de Barcelona, a l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell 3 . Aporten un lot d’onze quadres per vendre a l’exposició. Subratllen que els preus, molt inferiors als habituals, s’indiquen a títol orientatiu i per aconseguir una oferta mínima honorable.

— Nota de la Sala Parés, sala d’exposicions de Barcelona4.

Ofereixen dues obres per a l’exposició de l’Acadèmia Belles Arts.

El preu de venda és de 10.000 i 4.000 pessetes respectivament, i remarquen que sigui quina sigui la quantitat que s’obtingui per les dues obres la destinaran íntegrament a benefici dels damnificats de Sabadell.

— Nota de Juan Llobet, de Sabadell5 . Entrega a l’Acadèmia de Belles Arts 33 ampliacions fotogràfiques per vendre-les en l’exposició a favor dels damnificats. El preu de cadascuna és de 100 pessetes.

— Carta manuscrita de Marcel Delpont, de Ceret, dirigida a Camil Fàbregas6. En reproduïm un fragment: “Les artistes séjournant à Céret se sont particulièrement distingués. Ils ont donné tous une toile qui ont été tirées en tombola. Voici quelques noms des artistes: Une hollandaise Nelly… Bonacase, Serge, Eulry, Sturbelle, Bérard, Felip Vila, Peter Springolts, etc. Bonacase, Felip Vila et Peter Springolts se sont particulièrement dévoués pour la vente des billets. En fin, tombola réussie qui a permis de réaliser une somme assez importante. Vous devez être d’ailleurs en possession d’une lettre de Michel Sageloly vous relatant toutes les manifestations en faveur des sinistrés.”

— Nota mecanoscrita de la Sala Vayreda7, de Barcelona. Afirmen que fan entrega a Camil Fàbregas, com a representant de l’Acadèmia de Belles Arts i Cercle Sabadellès, d’unes obres que 1 Documents de l’ADCF. Registre 956.

2 Registre 960.

3 Registre 961.

4 Registre 964.

5 Registre 971.

6 Registre 979.

7 Registre 983.

76 Quadern · Desembre 2012

detallen i que van destinades als afectats per les inundacions. Són quatre obres de quatre artistes diferents.

— Targeta postal manuscrita, signada per Durancamps8. Diu que li va trucar la seva filla al Palace Hotel de Madrid, on s’allotja, per explicar-li la tragèdia i demanar-li la donació d’una pintura i uns dibuixos i, naturalment, va dir-li que sí. Signa només amb el nom, “Rafel”. En un apart hi ha escrit “Durancamps”, creiem que amb lletra de Camil Fàbregas.

— Carta manuscrita de [Joan] Miró.9 Diu el següent: “Apreciat Fàbregas; Perdoneu l’haver tardat a respondre, però estava de viatge. Molt honrat de que m’hagueu escrit per col·laborar en una finalitat tan humana i que tant honora l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell. Com deveu sapiguer, he fet donació d’una obra per aquest mateix fi, cosa que he fet de tot cor. Us saluda cordialment. Miró”. La carta està escrita amb paper de l’Hotel Colón, de Barcelona.

Targetes i llistes Hem trobat, també, diverses targetes personals i llistes de donants, sigui de diners, sigui d’obres d’art, que no especificarem per la seva gran diversitat i quantitat. Totes elles evidencien la gran resposta de la ciutadania, que s’hi va abocar massivament, motivada per la solidaritat i el sentiment de dolor per la tragèdia que van patir molts dels seus conciutadans.

Entre tots aquests documents, destacarem una llista impresa en paper de premsa per l’Ajuntament de Sabadell10. Són vuit pàgines de gran dimensió encapçalades per la llegenda següent: “Donativos recibidos en la Alcaldía, con destino a remediar los daños causados por la catástrofe en la ciudad de Sabadell. (Recibidos hasta el día 11 del corriente mes).” Es refereix al mes d’octubre de 1962. El total recollit fins aquella data fou de 3.136.892,35 pessetes.

Per acabar, reproduïm alguns paràgrafs que hem trobat a la premsa de Sabadell d’aquests últims dies, que ens semblen útils per il·lustrar els lectors de fora del país o els joves que, encara que viuen aquí, mai havien tingut notícia d’aquells aiguats d’ara fa cinquanta anys.

De Sabadell a prop, revista de l’Ajuntament de Sabadell, número 94 de juliol de 2012: “Sabadell commemora els aiguats del 1962 a la ciutat.”

“Riuades. Els actes volen recordar uns fets que

Carta de Joan Miró

(…) són encara molt presents en la memòria col·lectiva de molta gent.” “La nit del 25 de setembre de 1962 va ser una nit tràgica al Vallès. En tres hores van caure més de 200 litres per m2. Rius, rieres i torrents es van desbordar; unes 700 persones van perdre la vida i milers es van veure afectades.” La revista destaca l’organització per part del Museu d’Història de Sabadell de diversos actes.

De Diari de Sabadell de 25 de setembre de 2012: “La meteorologia, amb els aiguats, va ser tan sols el desencadenant que va convertir en catastròfics els efectes del desgavell urbanístic i l’empobriment extrem dels obrers en les dues primeres dècades del franquisme.”

“Els ajuts als qui van perdre familiars i cases (…) van ser relativament importants, però opacs (…) i molt inferiors als ajuts que va rebre la indústria. [La indústria tèxtil va ser la més afectada.]

“Franco va visitar fàbriques, però cap habitatge destruït per les riuades”. (paràgrafs han estat extrets d’una crònica basada en estudis dels sabadellencs Jordi Calvet i Eduard Masjuan.)

8 Registre 997.

9 Registre 998.

10 Registre 1000.

Desembre 2012 · Quadern 77

78 Quadern 路 Desembre 2012

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

80 Quadern 路 Desembre 2012