Scena magazine – Mateusz Turek

SCENA KWARTALNIK KULTURY I EDUKACJI TEATRALNEJ

forum młodej reżyserii 2012 jan majcherek majaczenia rozmowa z pietro cennamo „zawsze chciałam być baletnicą, nie aktorką” Grażyna rogowska

CENA 6 ZŁ (w tym 5 %VAT)

NR 4 (72) – 2012 ZIMA

fot. Belovodchenko Anton

04. tEATR DLA ŻYCIA BEATA SZCZUCIŃSKA – PODZIELICIE SIĘ SWOIM PODWÓRKIEM?

10. TEATR I WIDZ KAZIMIERZ ROBAK, LECH ŚLIWONIK, JAN KOCHANOWICZ – NIE JEST PARTNEREM, ZATEM JEST KLIENTEM

16. SCENOPIS JANUSZ MAJCHEREK – MAJACZENIA

17. ROZMOWY SCENY AKTORSTWO? TO NIE JEST TYLKO GRA – Z GRAŻYNĄ ROGOWSKĄ ROZMAWIA KRYSTYNA NOWAK-WOLNA

20. KSZTAŁCENIE DLA TEATRU JUDYTA BERŁOWSKA – FORUM MŁODEJ REżYSERII

26.

MELODRAMA – TO ŚWIAT TEATRU I MUZYKI – Z PIETRO CENNAMO ROZMAWIA KRZYSZTOF KUCHARSKI

28. NOTY

fot. Belovodchenko Anton

WYDARZENIA, INFORMACJE

InŻYNIEROWIE ATAKUJĄ Na fotografii w „Gazecie Wrocławskiej” dwie osoby z Wrocławskiej Fundacj na Rzecz Równości – ekonomistka (szefowa) i specjalistka PR Właśnie realizują ważne społecznie zadanie. Podjęły je w poczuciu obawy o los najmłodszych, także o ich ­przyszłość. Obawa jest uzasadniona, po przeprowadzeniu ankiety aktywistki mają dowody, że „polityka równości w przedszkolach po prostu nie istnieje”. Ekonomistka i „pijarówka” – o jaką równość maluchów postanowiły walczyć? Warunki życia? Zdrowie?

Dostęp do dóbr materialnych czy duchowych? O, nie. Zabrały się za edukację i wychowanie. Tu ­trzeba działać pilnie. Zbadały problem „u źródeł”: zły jest system – utrwala „podział na grzeczne i opiekuńcze dziewczynki i ­aktywnych, zadziornych chłopców”. Oczywiście, winni są starsi, bo stereotypami „kobieta-matka”, „mężczyzna-żywiciel rodziny” nasączają biednych malców „na najpierwszym, najważniejszym etapie rozwoju i edukacji”. Na dodatek samorządy aktywistek nie wspierają, kuratoria nie przeciwdziałają, nauczyciele nie reagują. A przecież idea jest taka jasna: „ważne, żeby nie narzucać dzieciom, w którym kierunku mają się rozwijać”. Baw się chłopczyku laleczką gdy dorośniesz, nie będziesz anachroniczny. Kobieta-matka? A czemu nie mężczyzna? Bądź dziewczynko agresywna i zaczepna, bo rozsądne i opiekuńcze „w dorosłym ­życiu s­ ą ­ograniczone”.

Nie tylko przedszkola wymagają naprawy. Przedszkolaki mogą na przykład pójść do teatru, na przedstawienie dla dzieci. A tam też okopali się wrogowie równości. Wyśledził to teatrolog i złożył raport w ­miesięczniku „Teatr”. Teatrolog przyjrzał się zwłaszcza treściom spektakli, bo ­tamtąd zło uderza najsilniej – „anachronicznym schematem ­relacji między postaciami, najczęściej dotyczących stosunku między ­płciami” (podkr. – LŚ). Oto dowody. Jedna z autorek opowiedziała historię o buntowniczej księżniczce Nieznośce i ­walczącym o jej rękę Kmieciu. Badacz docenia pisarskie walory, ale wymowa budzi głęboki sprzeciw – Nieznośka dopasowuje się do ukochanego, co „postrzegać można jako przejaw patriarchalnego systemu wartości”, a to jest wspieraniem „anachronicznych modeli zachowań”. Albo inna autorka. Znowu para: ona – niepokorna; on - rozważny i stateczny. I Znowu błąd – w ostatecznym ­rozrachunku on ma rację. Czyli kolejny dramat „najeżony stereotypami na temat płci, (...) projektuje cały repertuar zachowań hołdujących tym stereotypom, (...) odziera dziewczynki z ­aktywności i ciekawości świata”.

Chyba wszystko jest jasne. Przeraźliwie jasne. Najpierw kampania na rzecz wyzwalania polskich zacofańców z ciemnoty i ­nietolerancji, potem zmanipulujemy system edukacji i wychowania ­najmłodszych.

Niedawno wychowywano gimnazjalistów, dziś aktyw wziął się za przedszkola. Czy trzeba wokół żłobków stawiać kordony przed inwazją nowych inżynierów dusz ludzkich?

LECH ŚLIWONIK

fot. Leroy Skalstad

04 TEATR DLA ŻYCJA

PODZIELICIE SIĘ SWOIM PODWÓRKIEM?

fot. Dragos & Adela Manea

Miała być Strefa Wolnocłowa. Aby nazwa ­oddawała charakter artystyczny d­ ziałań: swobodę wyrazu, ale też sygnalizowała ­podstawowy obszar zainteresowań: p­ roblemy migracji. Nie stricte reportażowe projekty, lecz bezpośredni kontakt zdrugim człowiekiem.

Ciekawość świata, ludzi i informacji z pierwszej ręki. Wiedzy z pierwszej ręki. Ludzkie historie ­ujęte w słowach – Strefa WolnoSłowa.

Anna Rogozińska, Wyzwolić kreatywność, Res Publica Nova, publikacja na www.publica.pl, 10 marca 2010. Za Rogozińską zastosowałam kluczowe dla community arts pojęcia, wyrażone w śródtytułach.

2 Za: Katarzyna Słubik, Abolicja nie dla wszystkich, Biuletyn migracyjny, nr 31, październik 2011, www.biuletynmigracyjny. uw.edu.pl 1

KREATYWNOŚĆ „Największym wyzwaniem dla artysty pracującego ze społecznościami lokalny­mi staje się wyzwolenie ich kreatywności poprzez przezwyciężenie blokad psycho­logicznych, a w efekcie doprowadzenie do gruntownej i radykalnej zmiany społecz­nej oraz kulturowej przemiany społeczeń­stwa blokującego wszelką kreatywność ­występującą poza instytucjami sztuki w społeczeństwo rządzące się zasadami demokracji kulturowej.” 1Pojęcia: migrant, imigrant, uchodźca są w Polsce nieobecne w debacie publicznej. Jesteśmy krajem o najniższym odsetku imigrantów w Unii Europejskiej: 0,1% populacji stanowią oby­watele innych krajów – to oficjalne dane Eurostat za 2010 rok. Jednak ­szacuje się, iż liczbę tę należałoby zwiększyć o 70 tys. nieudokumentowanych cudzoziemców, a niektóre organizaqje pozarządowe ­szacują tę ­wielkość nawet na 500 tys. osób nieposiadających ­zalegalizowanego pobytu.2 Fundacja Strefa WolnoSłowa, założona z inicjatywy Alicji Bor­kowskiej i Natalii Szelachowskiej, chce zagospodarować ten obszar. Na swojej stronie internetowej piszą: Mamy na celu or­ganizację działań artystycznych, kulturalnych i edukacyjnych na­stawionych na dialog międzykulturowy i międzypokoleniowy. In­teresują nas inicjatywy na ­granicy sztuki i interwencji społecznej, poruszające aktualne problemy w Polsce, Europie i na świecie, dzia­łania artystyczne angażujące osoby z różnych grup społecznych, umożliwiające spotkanie poprzez sztukę, promujące czynną posta­wę wobec rzeczywistości społecznej. Poprzez artystyczne projek­ty międzynarodowe, działania interdyscyplinarne oraz inicjatywy angażujące uchodźców i imigrantów mieszkających na terytorium Polski działamy na rzecz dialogu międzykulturowego, integracji eu­ropejskiej i praw człowieka. Fundacja została zarejestrowana ofi­cjalnie w grudniu 2011 roku i jak na tak krótki okres działania ma imponujący dorobek.

nteresują nas inicjatywy na granicy sztuki i interwencji społecznej, poruszające aktualne problemy w Polsce, Europie i na świecie...

06

fot. Lars Jensen

W swojej pracy wychodzą od ­tekstu literackiego traktując go jako ­i­nspirację, trampolinę, punkt ­wyjścia do własnej opowieści.

W kwietniu 2012 zorganizowała konferencję „Krzyżówka ­m iej­s ka i ­przestrzeń publiczna, a aktywizacja społeczno-­kultural­­na” we współpracy w European Alternatives. Głównymi tema­tami ­dyskusji były sfery działalności w przestrzeni publicznej: Inicjatywy sąsiedzkie, ruchy masowe i projekty przygotowy­wane przez ­specjalistów oraz problemy estetyki w przestrzeni miejskiej – ­debatowano nad kierunkiem zmian, jakie zachodzą w obrębie miasta, wpływem mieszkańców na te zmiany, inicjaty­wami aktywizującymi ich do kształtowania lokalnej ­przestrzeni.

Konferencję zakończyła akcja artystyczna „Oblepmy Warsza­wę!” przygotowana przez Małgorzatę Pianowską, polegająca na oblepieniu miasta ludźmi, czy precyzyjniej: kolorowymi formami stworzonymi przez ciała uczestników ubrane w bluzy z kaptura­mi – ludzkie ‘wlepki’.

Miesiąc później Strefa WolnoSłowa zaprasza na transnarodowy Transeuropa Festival, który odbywał się jednocześnie w ­czter­nastu miastach europejskich: Warszawie, Lublinie, Berlinie, Barcelonie, Bolonii, Rzymie, Londynie, Paryżu, Belgradzie, Kluż apoka, Amsterdamie, Bratysławie, Pradze i Sofii, a którego Fundacja jest partnerem i warszawskim przyczółkiem. Program skonstruowany został wokół

z­ agadnień migracji, nowych form a ywności politycznej oraz alternatywnych form ekonomii. Warszawska część festiwalu obejmotwała panel „Czy Polsce potrzebni są migranci?”, pokaz krótkometrażowych filmów re­ż yserów młodego pokolenia z Maroka, Libanu i Palestyny, pre­zentację ciekawych projektów i inicjatyw z zakresu ekonomii społecznej, grę miejską ­p rowadzoną na ­p raskim Kamionku, warsztaty kreatyw­n ego pisania pobudzające do aktywności społecznej, twórczości i krytycznego po­d ejścia do rzeczywistości, żywą biblio­t ekę – której bohaterami byli ­m igranci mieszkający w Warszawie oraz grę RPG, podczas której ­uczestnicy ­wcielali się w role imigrantów rozpoczynających ży­c ie w Polsce.

Uzbrojeni w teorię, rozpoczęli prace w te­r enie. W poszukiwaniu chętnych na war­sztaty Alicja odwiedzała szkoły, w których obcokrajowcy uczą się polskiego języka. Sporo zawdzięcza Fundacji Ocalenie, któ­r a pomogła skontaktować się z uchodź­c ami i imigrantami, dała wsparcie orga­n izacyjne. W naborze pomogli też Iudzie z Fundacji „Oprócz granic”. Alicja wspo­mina, iż wysłuchano ją w Ocaleniu życzli­wie, nie przewidywano jednak większego zain-

Anna Rogozińska, wyzwolić kreatywność, op. cit.

4 Fragment tekstu do spektaklu „Przywiozę tu swoje podwrkórko” 3

teresowania migrantów działaniami artystycznymi. Zdecydowanie nie docenili jej determinacji – warsztaty rozpoczynała grupa licząca 60 osób. Do premiery „Tu jest lepiej. Przyjeżdżajcie!” dotrwało 19.

Część pozostała i zaangażowała się w pracę nad kolejnym spektaklem.

SPOŁECZNOŚĆ „Społeczność angażuje się w przedsię­wzięcie na wszystkich etapach jego reali­zacji i to właśnie ona, w sytuacji idealnej, jest inicjatorem projektu i zaprasza arty­stę do współudziału (...) lub też projekt wynika z rozpoznanych uprzednio po­trzeb społeczności. (...) Następnie spo­ł eczność bierze udział w wydarzeniu pre­z entującym wyniki projektu i tym samym uznaje go za swój, a nie jedynie ­n arzucony przez artystę (...). Artysta pełni tu przede wszystkim rolę animatora i nauczyciela przybliżającego metody artystycznego wyrazu oraz motywującego do dalszej pracy. To społeczność znajduje się na ­pierwszym planie.”3 W swojej pracy wychodzą od tekstu li­terackiego – traktując go jako inspira­cję, trampolinę, punkt wyjścia do włas­nej opowieści. Tę opowieść konstruują uczestnicy warsztatów, czerpiąc ze swo­jej ­kultury, ­h istorii, języka i wiedzy. Na początku są ćwiczenia integracyjne uwrażliwienie na ciało, na grupę. Potem improwizacje: słowne, ­ruchowe, z przed­miotem. Przetwarzając swoje doświad­czenie w ­i mprowizacjach i ćwiczeniach teatralnych, tworzą własne teksty, wspól­n ą ­o powieść, którą Tomasz Gromadka ujmuje w literackie karby: nadaje formę, ubiera w słowa, doprawia przymiotnika­mi.

Oddaje im tekst literacki, z którym ponownie muszą się zmierzyć: wkuć na pamięć, połamać język – i opowiedzieć historię na nowo.

Punktem wyjścia pierwszego warsztatu (Azyl Warszawa. Próba) była Ameryka Franza Kafki. Bohater Kafki staje się tu swoistym everymanem. Kolejne wcie­lenia Karla stoją w kolejce w biurze imi- gracyjnym, pomiędzy potrzebą wyjaz­du z Pakistanu, Armenią lat 90., chęcią opuszczenia Białorusi, brakiem perspek­t yw na macedońskiej ­p rowincji, a wspól­nym dla każdego marzeniem o lepszym jutrze.

Tu, na nowej ziemi. Premiera Tu jest lepiej. Przyjeżdżajcie! odbyła się­ 19 czerwca 2012.

Od lektury Niewidzialnych miast Italo Calvino rozpoczęła się pra­ca nad kolejnym warsztatem. Ta sama metoda zaowocowała obrazami miast: jest miasto, które przetrwało już wiele gwałtów i zaborów, ale wciąż wita przybyszów z otwartymi ramionami. Jest miasto-idylla, o którym matka opowiada córeczce. Jest mia­s to rozpaczającej ­k obiety, próbującej zatrzymać odchodzącego Marco-Wiecznego Tułacza. I miasto, w którym kupisz wszystko i każdego. Każde z miast – to miniscenka odgrywana przez dwie –trzy osoby. To miasta, jakie zna i pamięta każdy z nas: wyidea­l izowane miasta dzieciństwa i ­wiecznej szczęśliwości, lub prze­ciwnie: miasta-koszmary, o których wolimy ­zapomnieć. Albo po prostu miasta: niekonkretne, nie dobre i nie złe, ale ważne: W hotelu w Erywaniu wyszedłem na balkon i zobaczyłem Arme­nię współczesną i starożytną. Byłem w Szanghaju. Zdeptał mnie ­mil­czący ­tłum, wtedy wszystko zrozumiałem, wszystko było zupełnie jasne.

Anna Rogozińska, wyzwolić kreatywność, op. cit.

3

W Moskwie usiadłem żeby odpocząć i ludzie zaczęli siadać obok mnie a potem policja pomagała nam wstać. Przed siedzibą Komisji Europejskiej w Brukseli zaśpiewałem wszystkie piosenki Boba Dylana. W Filadelfii spałem pod mostem i śniłem amerykańskie koszma­r y.

Byłem w Groźny. Jak na Czeczenię spadały bomby, zamknąłem oczy i otworzyłem parasol.4 Premiera Przywiozę tu swoje podwórko odbyła się 18 sierpnia 2012. ile pierwszy spektakl opowiadał o marzeniach imigrantów i uchodźców, ich wyobrażeniu o ziemi obiecanej, symbolizowa­n ej przez ­oferującą cuda Amerykę („Tam politycy wstają o 3 nad ranem i zamiatają ulice”) – i o zderzeniu z realiami krainy szczęś­liwości już w biurze imigracyjnym, to efekt drugiego warsztatu stawiał odbiorcę wobec opowieści człowieka, który przedarł się przez to biuro i teraz próbuje odnaleźć się w nowej rzeczywisto­ści. Po tamtej stronie, stojąc w kolejce, dźwigając toboły – wśród innych taszczących walizy – ­bohaterowie mogli czuć się wspól­notą, choć dzielił ich język, pochodzenie i powody, dla których tu przybyli. Po tej stronie towarzysze niedoli stają się – jeśli nie wrogami – to konkurentami.

Uczestnicy warsztatu pochodzą m.in. z Ukrainy, Białorusi, Rosji, Armenii, Pakistanu, Afganistanu, Belgii, Kuby. To studenci, pracujący, ci, którzy mają polskie żony, ale też żony zagranicznych dyplomatów, są też Polacy. Do drugiego projektu dołączyli se­niorzy z bródnowskich klubów seniora, był też plan włączenia Czeczenek przebywających w ośrodku dla uchodźców na Tar­g ówku (Alicja i Tomasz jeździli tam co tydzień, by przygotować część spektaklu na miejscu – ostatecznie Czeczenki nie wzięły udziału w ­spektaklu, ale i tak najistotniejsza była wykonana z nimi praca).

PRZESTRZEŃ „(...) pojęcie przestrzeni nabiera tu szczególnego znaczenia. W centrum wielu projektów znajduje się lokalna historia opowie­dziana przez mieszkańców danej dzielnicy, a także subiektywne mapy miasta lub wsi z nakreślonymi na nowo punktami, najistot­niejszymi z perspektywy jednostek i społeczności.”5 Subiektywna mapa świata i jego miast, wykreowana przez uczestników warsztatu wielokulturowego, zaprezentowana zo­stała na Bródnie. Pracując nad „Przywiozę tu swoje podwórko” Alicja Borkowska i Tomasz Gromadka zdecydowali się wypro­ wadzić efekty warsztatowej pracy z czterech ścian i skonfronto­wać je z żywą miejską tkanką: kolejne sceny rozgrywane były na ­placyku nieopodal pętli autobusowej Bródno – Podgrodzie, na podwórku między bloczyskami Krasnobrodzkiej, w klubie senio­ra, w autobusie i na dachu apartamentowca przy Poborzańskiej. Bródnowscy ­seniorzy przedstawili swój obraz dzielnicy, ale ich sielankowe i pogodne opowieści nie chciały zgrać się z reakcją mieszkańców na kolejne podwórkowe sceny: pozostali milczący, nieufnie ­przyglądający się z balkonów, celowo pogłaśniający muzykę, ostentacyjnie czyszczący buty lub rzucający coś o Żydach. Duże wrażenie zrobił finał rozegrany na dachu apartamentow­ca. Ekskluzywne miejsce nieekskluzywnej dzielnicy potęgowało efekt wyobcowania: na scenie główny ­bohater-obcy nie mógł przebić się przez obojętność bądź niechęć tu-

08 6 Ulica Krasnobrodzka była już niejednokrotnie doświadczana przez artystów, głównie Pawła Althamera. Nie mieliśmy zatem do czynienia z dziewiczym terenem.

7 Anna Rogozińska, Wyzwolić kreatywność, op. cit.

Co wiemy o ludziach, którzy wybrali nasz kraj na miejsce swego pobytu ziemców. Widzowie i uczestnicy zdarzenia tkwili na dachu, ponad innymi budynka­mi, kompletnie odcięci od dzielnicy i jej mieszkańców, nietutejsi i z poczuciem niezręczności i niewygody – choć na wygodnych krzesełkach. Z widokiem na setki zamkniętych okien. Z butami w cudzym domu. Między widzami, a miotającym się na scenie bohaterem nie było większej różnicy. W ideale: mieszkańcy Bródna życzliwie przyjmują działania obcokrajowców, włą­czają się do pochodu ­widzów wędrujące­go od stacji do stacji, biją brawo, a na ko­niec chętnie rozmawiają z wykonawcami i są bardzo sympatyczni. Rzeczywistość ­okazała się odbiciem spektaklu: nieuf­ność i bariera pomiędzy wykonawcami i świadomymi odbiorcami przedstawienia a biernymi ­widzami była wyraźnie wyczu­walna. Trzeba też wyraźnie powiedzieć, że publiczność na balkonach nie musiała wiedzieć ( i pewnie nie wiedziała), że wy­konawcami są imigranci. Każda odmien­ność budzi rezerwę.6

ZDROWIE „Na definicję zdrowia składa się między innymi propagowanie ­k reatywności jako dziedziny niezbędnej do prawidłowe­go rozwoju psychicznego i osiągnięcia pełni potencjału jednostki, dążenie do poprawienia jakości życia we wszystkich jego aspektach, rozszerzanie dostępu do usług medycznych, kampanie informacyj­ne, a także terapia poprzez sztukę w szpi­talach i ośrodkach opieki społecznej.”7 Pytana, czy traktuje swoją pracę jako pra­cę terapeutyczną, Alicja kategorycznie zaprzecza, chociaż w trakcie przygoto­wań zapisała się nawet kurs arteterapii, ale uznała, że to nie jej sztandar. Pod­sumowując doświadczenia z ITC Teatro w Bolonii, mówi o dwóch przypadkach, gdy praca w teatrze i z grupą dała wyraź­ny efekt terapeutyczny. Dziś najważniej­szy jest aspekt twórczy – wspólne dzia­łanie, dążenie do efektu artystycznego.

Jednak oczywisty jest wpływ na budowa­nie (lub odzyskiwanie) równowagi i pew­ności siebie. Uczestnicy warsztatu pytani o osobiste pożytki, na pierwszym miejscu najczęściej wymieniają przyjaciół, radość z wspólnego tworzenia, fakt, że udział w warsztatach niweluje poczucie wyklu­czenia, pomaga poczuć się w Polsce „tro­chę bardziej u siebie”.

Alicja Borkowska szlify w pracy teatral­nej z imigrantami zdobywała w ITC Te­atro w Bolonii. Jako studentka Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Tea­tralnej wyjechała na roczne stypendium Erasmusa.

Została dłużej niż pierwotnie planowała – ponad cztery lata, w Bolonii ukończyła podyplomowy kurs z organi­zacji wydarzeń wielokulturowych orga­nizowany przez ATER Formazione, koor­dynowała projekty wielokulturowe oraz prowadziła warsztaty teatralne dla imi­grantów i uchodźców. Chciała zacząć na własnym podwórku. W Warszawie do po­mysłu zapalało się wiele osób i instytucji – i na zapalaniu upłynęło kilka pierwszych miesięcy. Ostatecznie wytrwało pięć osób i na nich opiera się gigantyczna praca wykonana przez Fundację przez ostatni rok: Alicja Borkowska – spiritus movens, pomysłodawczyni, reży-

ser, prowadząca warsztaty i Natalia Szelachowska – ani­matorka kultury, antropolog, absolwent­k a kulturoznawstwa na warszawskim ISZIPiel; wspólnie zajmują się koordy­nacją działań Fundacji. Joanna Szyndler (dziennikarka pisząca dla magazynu Po­dróże, absolwentka Międzywydziałowego Studium Turystyki i Rekreacji, studiowała także w Finlandii i Wietnamie) oraz We­ronika Chinowska (absolwentka Wiedzy o Teatrze, studiowała też w Madrycie na Wydziale Dramaturgii i Reżyserii) organi­zują działania promocyjne i współdziałają z mediami.

Tomasz Gromadka – kolejny absolwent Wiedzy o Teatrze, dziennikarz zajmujący się kulturą i sztuką, pracuje nad scenariuszem ­serialu o imigrantach w Pol­sce. W Fundacji dramaturg i autor scena­riuszy spektakli. Nie stosuje taryfy ulgo­wej: teksty składają się z potoczystych zdań lub luźnych równoważników gęsto tkanych szeleszczącymi spółgłoskami – ciężkie ćwiczenie dla cudzoziemca. Projekty powstawały dzięki pozyskiwaniu partnerów i wyko­rzystaniu wcześniejszych kontaktów. Dla realizacji pierwszego warsztatu swoją przestrzeń udostępniło Centrum Komunikacji Społecznej m.st. Warszawy.

Założycielki Fundacji dały sobie rok na wypracowanie stałe­go źródła dochodu dla Fundacji i dla siebie samych – aby móc utrzymać się z pasji. Na warsztat bródnowski otrzymali dofi­nansowanie z programu „Młodzież w działaniu”. Będą zabiegać kolejne środki, ale konsekwentnie budują też program umoż­liwiający stały dochód. Rozpisali program warsztatów dla mło­dzieży obejmujący zajęcia teatralne, dziennikarskie, etnogra­ficzne. Proponują żywą ­bibliotekę – przede wszystkim spotkania z przedstawicielami mniejszości narodowych. Jedna ze szkół już ofertę przyjęła, z dwiema Fundacja wspólnie wystąpi o środki na realizację warsztatów. Alicji marzy się praca z kilkoma liceami zakończona minifestiwalem, na którym prezentowane byłyby rezultaty – duże wydarzenie, angażujące wszystkich uczestni­ków. Dla biznesu przygotowali ofertę gier miejskich. W planach są też zajęcia językowe – prowadzone przez warsztatowiczów, z których kilkoro jest nauczycielami języka. Ten pomysł świetnie wpisuje się ideę centrum wielokulturowego, jakie chce stworzyć Fundacja, dodatkowym atutem jest wdrożenie zawodowe i ­spo­łeczne imigrantów.

Za dotychczasową działalność Strefa WolnoSłowa została wy­różniona przez Fundację Inicjatyw Społeczno-Ekonomicznych, która wskazała Strefę jako jedną z dziewięciu organizacji, naj- ciekawiej realizujących postulaty ekonomii społecznej w woje­wództwie mazowieckim.

W Warszawie ośrodek dla uchodźców znajduje się na Targówku, przy ulicy Księżnej Anny. Teren kiepsko skomunikowany, pe­r yferie.

Umiejscowienie ośrodka obrazuje miejsce uchodźców imigrantów w polityce, polityce społecznej i kulturze – peryfe­r yjne.

Kto chadza ul. Długą – widuje kolejkę do Wydziału ds. Cu­dzoziemców Mazowieckiego Urzędu Wojewódzkiego. Kto jeździ tramwajem – tego złoszczą grajkowie lub żebrzący. Kto śledzi media – poznał kiepskie dowcipy pewnych celebrytów na temat Ukrainek. A poza tym? Co wiemy o ludziach, którzy wybrali nasz kraj na miejsce swojego pobytu?

7 października ruszył kolejny warsztat. Efekty zobaczymy w mar­cu 2013.

BEATA SZCZUCIŃSKA

Community arts: w wolnym tłumaczeniu – s­ ztuka dla małych społeczności; szeroki termin obejmujący działalność wielu grup i indywidualnych ­artystów, postulujących i praktykujących sztu­kę wychodzącą z galerii i muzeów ku ‘zwykłym ­ludziom’. Com­munity arts jest najczęściej adresowana do zamkniętych środo­wisk, np. mieszkańców wybranych osiedli (stąd nazwa).

Marcin Giżycki, Słownik kierunków, ruchów i ­kluczowych pojp sztuki drugiej połowy XX wieku, ­słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 38.

jest partnerem zatem jest klientem

n i e

ZAJMIJMY SIĘ WIDZEM, KTÓRY ­PRAGNIE ZASPOKOIĆ AUTENTYCZNE P­ OTRZEBY ­DUCHOWE I POPRZEZ KONFRONTACJE Z PRZEDSTAWIENIEM POZNAĆ LEPIEJ SIEBIE SAMEGO. Jerzy Grotowski ROZMOWA Z EUGENIO BARB� 1 SZESNAĆIE LAT NIE JESTEM WIDZEM. NIKOGO NIE BĘDĘ POPIERAĆ Czekałem siedem miesięcy od kiedy przeczytałem Gazecie: Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem.

Myślałem, że hasło na Mię­dzynarodowy Dzień Teatru, ale przekonałem się, że to jakaś odezwa. Zaciekawiło mnie kto, po co i do kogo tak się zwraca. „Kto” ­w yjaśniło się na samym początku: „my, ludzie teatru”. I sprawa zaraz wyszła na jaw: „polski model teatru artystycznego, którego istnienie jest zagro­żone”.

A parę linijek dalej wiedziałem „do kogo” – „naszych ­­wi­dz­ów, dyskutantów, współtwórców kultury”.

To jakby do mnie? Widzem byłem od młodości. Kiedyś o takich jak ja pisali „świadomy odbiorca”. Pisali też „współtwórca ­kultury” to było w książce Stanisława Adamczyka „Twórcy i współtwórcy kultury”. Adamczyka, redaktora „Tygodnika Kulturalnego” ­znałem osobiście, bo trzy razy dostaliśmy nagrodę tego pisma. W swoim ­mieście założy­ł em Klub Miłośników Teatru, co roku przystępowaliśmy do ­plebiscytu na najlepszy spektakl Teatru Telewizji i ­dlatego nagrody. Nas cieka­wił nie tylko teatr na małym ekranie, ­zawsze raz w miesiącu jeździ­­­liśmy­na przedstawienia do ­któregoś teatru w Krakowie, bywaliśmy i w Warszawie. Autokar dawał dyrektor domu kultury, to było ­łatwiej. Do siebie zapraszaliśmy na ­spotkania aktorów, krytyków, reżyserów, bo trochę pieniędzy dawało na to Towarzystwo Wiedzy Powszechnej. Dyskutowaliśmy czasem po kilka godzin.

Jednego razu Pan Jan Paweł Gawlik powiedział, że nigdy nie brał ­u działu w takiej ciekawej dysku­s ji. A Pan redaktor Mijas bardzo chwalił nasz klub, mówił że jesteśmy najważniejsi, gdyż bez widza nie ma teatru, a my jesteśmy widzami świadomymi. Potem napisał to w ­g azecie, mam ten wycinek, bo pro­wadziliśmy kronikę klubu i do dziś leży w domu pięć grubych tomów. Zgłaszaliśmy się jeszcze ­prawie zawsze do konkursu „Bliżej Teatru”T i też dostawaliśmy nagrody, a parę tysięcy złotych wystarczało na kilka wyjazdów do teatru.

Po stanie wojennym wszystko poupadało. „Tygodnik Kulturalny” nie zajmował się teatrem, TWP nie miało na kulturę, nawet nie organizo­wało seminariów dla kierowników klubów. Nikogo nie obchodziło to, co robimy, to i robić przestaliśmy. Nie tylko my, bo takich klubów było kilka tysięcy. Trochę się jeszcze spotykamy w kole Towarzystwa Kul­tury Teatralnej, ale ciężko jest bardzo. Gdy chcemy coś zrobić i ­prosi­my o pomoc Urząd Miasta, pytają jaki mamy wkład własny. Chcieliśmy zrobić wycieczkę do teatru, wszyscy się wycofali bo nikogo nie stać było na bilety, a tu jeszcze trzeba na autokar.

Poszliśmy do domu kul­tury, ale tam bieda aż piszczy, nawet na spotkanie z ­aktorem nie mają. Kiedy w marcu zacząłem czytać Gazetę, coś mnie ruszyło. Ktoś o nas, mi­łośnikach znów pomyślał. To nie był duży artykuł, szybko ­przeczytałem.

I zaraz jeszcze drugi raz, ale nie znalazłem tego, co chciałem zna­leźć.

Mnie i takich jak ja nie było. „Ludzie teatru” wołali o pieniądze i wkoło Wojtek powtarzali, że ich za mało, bo władza jest zła. Zła bo mało daje, a chce zwalniać dobrych dyrektorów i dlatego Teatr w Polsce upadnie. Pieniądze i dyrektorzy, dyrektorzy i pieniądze. A gdzie ten widz, ten współtwórca? Znalazł się na samym końcu: „podpisy ­w idzów pod naszym listem prosi­my wysyłać na adres poparcie widzów..”.

Czyli – powinienem popierać?

I wtedy powiedziałem, że nigdy. Dopóki nie powiedzą, co z tego będę miał. Kiedy pojedziemy do teatru, albo do nas przyjadą artyści. Chcecie więcej pieniędzy? To i ja chce mieć coś z tego. A jak nie, ­kłóćcie się sami i skaczcie sobie do oczu. Ja poczekam.

KAZIMIERZ ROBAK Przewodniczący Klubu Miłośników Teatru (w zawieszeniu) Złożyłem w Towarzystwie Kultury Teatralnej w Warszawie 28 października 2012 r.

12 2 GŁÓWNIE O MARZENIACH, ALE I O ZAZDROŚCI

Prezes wie, że może być inaczej: ZASP z zazdrością obserwuje pejzaż ­kulturalny Niemiec, dostrzegając rolę, jaką pełnią tam organizacje widzów... I wylicza, co te niemieckie organizacje robią: organizują konferencje, z­ jazdy, są w dialogu z teatrami, mają włas­ne wydawnictwa.

Pan Kazimierz Robak jest od prawie pół wieku działaczem Towarzy­stwa.

Dzisiaj emerytowany nauczyciel, jeszcze dwadzieścia lat temu należał do najznamienitszych animatorów kultury teatralnej – organi­zował zespoły amatorskie, prowadził akcje upowszechnieniowe, popu­laryzował teatr. Odwiedził nas niedawno, rozmawialiśmy dość długo. Dopiero żegnając się, wyznał że napisał krótki tekst, ale nie warto za­wracać głowy, bo tylu innych ma więcej do powiedzenia, a on to pisał w wielkiej złości. Dał się uprosić, tekst został w redakcji.

Wiedzieliśmy, że opublikujemy, ale zastanawialiśmy się jak to zrobić. Żeby to nie była tylko skarga rozgoryczonego teatrała, który bardzo osobiście zareagował na głośny niby-manifest „ludzi teatru”. Głośny, bo jako wyraz troski o stan polskiego teatru nagłośniony przez ­jed­ną z frakcji teatralnych publicystów. Mimo że więcej w nim demagogii niż zatroskania. Domagający się polityki teatralnej – bez powiedzenia, co to takiego; sprowadzający ją do pieniędzy i obsady ­stanowisk.

Od­wołujący się do widza – czysto interesownie, bo tylko z żądaniem po­parcia. A przecież jeśli to miałoby mieć jakiś sens, ­jakiś społeczny po­ż ytek, powinno być jedynie wstępem do natychmiastowej poważnej dyskusji. Zwłaszcza i przede wszystkim o ­problemie widza. Nie wy­ starczy krzyknąć: nie jest klientem! A kim ­wobec tego jest? Co dla nie­go zrobiono, a przynajmniej próbowano zrobić w ­ostatnich ­dwudziestu latach? Rozbudowane działy marketingu i tzw promocji ­sprowadzonej do sposobów sprzedawania ­biletów – ­to jest obraz działań większości publicznych teatrów. A ceny biletów! Przecież osiągnęły wysokość wy­ kluczającą dostęp do teatru na przykład emeryckiemu małżeństwu. 20 lat temu dyrektor ministerialnego departamentu ­teatru przypomniał ustalenie UNESCO: jeżeli cena biletu przekroczy wysokość 1% śred­ niej miesięcznej płacy, to znaczy że została przekroczona granica do­ stępności teatru. Dzisiaj – gdy zważyć na ceny biletów trzeba by mówić wykluczeniu wielkiej części społeczeństwa.

30 lat temu pojawił się ostatni dokument, zawierający zapis o takim ustaleniu cen biletów, by umożliwiały szeroki dostęp społeczeństwa; była to ustawa o instytucjach artystycznych z 1984 roku. Wiem, dużo było w tym pozorów, propagandy, ale nie tylko. Pod tą skorupą był prawdziwy ogień. Nie były złudą 4 tysiące klubów miłośni­ków Teatru TVP, zarejestrowane w Towarzystwie Wiedzy Powszechnej 1obsługiwane przez nie poradnikami, biuletynami. W połowie lat 60.

Towarzystwo Kultury Teatralnej (wtedy: Związek Teatrów Amatorskich) mogło zorganizować – bo dostawało na to środki od Ministerstwa Kul­ tury i Sztuki, Ministerstwa Oświaty i Wychowania – Krajowy Zjazd Mi­ łośników Teatru, a w latach 70. Kongres Widzów Teatralnych (Gdańsk)

i ogólnopolskie konferencje – Teatr i widz wiejski, Teatr i szkoła, Teatr i nauczyciel. Z opiniami Klubu Przyjaciół Teatru w Krakowie (zapisanych ponad tysiąc członków) spierali się, kłócili, ale i liczyli – Swinarski, Za­m ków, Gawlik. Każdy krakowski teatr dawał „klubową” premierę, miał pulę ulgowych biletów. Poprzestańmy na tych przykładach.

Wszystko to zlikwidowano wraz z likwidacją ustroju. W pustym miejscu nie ­poja­wiło się nic nowego. Te słowa nie są odbiciem tęsknoty za ­minionym, są stwierdzeniem, że można było – w czasach, gdy budżet ­ministerstwa kultury był parokrotnie mniejszy – wspierać formy społeczno-kultural*nej aktywności oddziaływującej na teatr. Zaś twórcy teatru rozumieli znaczenie tych ruchów, umacniali relacje z widzem, szukali partnerstwa. Nie tylko my, zaangażowani w tamte działania, widzimy wagę problemu. Przed kilkoma miesiącami TKT otrzymało list od Prezesa Związku Arty­stów Scen Polskich, Olgierda Łukaszewicza.

Są w nim istotne dla tych rozważań zdania: ZASP widzi konieczność wykreowania w Polsce przed­stawicielstwa widzów teatralnych jako adresatów oferty, a jednocześ­nie mecenasów – ponieważ to ­publiczne pieniądze utrzymują się teatrów w Polsce. Dyskusja, która odbyła się w ostatnich dniach – nad modelem teatru artystycznego – natknęła się na brak wsparcia ze strony świado­mych i zaangażowanych widzów. Prezes wie, że może być inaczej: ZASP z zazdrością obserwuje pejzaż kulturalny Niemiec, dostrzegając rolę, jaką pełnią tam organizacje widzów... I wylicza, co te niemieckie organizacje robią: organizują konferencje, zjazdy, są w dialogu z teatrami, mają włas­ne wydawnictwa. Jednego brak w liście Prezesa – informacji za co to wszystko robią. Czyżby ze składek członkowskich? I tu musi pojawić się drugi wskazany wcześniej problem – polityka teatralna. Czym ona jest dzisiaj? Sztancą używaną wedle potrzeb, pustym dźwiękiem – używa się pojęcia, nie próbując powiedzieć jaka jego treść. A tutaj właśnie powinna rozgorzeć prawdziwa dyskusja. No tak, tyle że dyskusja wymaga pewnych podstaw, punktu wyjścia, wyjaśnienia pojęć, zakreślenia obszaru. Tego od dawna nawet nie próbowano zrobić. Skutek? Widzi go Prezes ZASP: Tak czy inaczej – dzieło twórcy zostało w Polsce wyjęte z dyskursu publicznego.

Może jednak kiedyś do debaty dojdzie? Z tą nadzieją postanowiliśmy wnieść swój zaczyn. Przypomnieć coś bardzo dawnego, coś chyba całkiem zapomnianego. I wcale nie niemieckiego – pierwszą zapewne w Polsce pogłębioną refleksję o sprawach tu dotkniętych. W1929 roku ukazała się dosyć niezwykła książka. Autor – Jan Kochanowicz – był aktorem, reżyserem, publicystą, także ( i to wcale nie stało na ostat­nim miejscu) działaczem teatralnym. Książka Wstęp do nauki o teatrze składa się z trzech części, dwie pierwsze to Istota i cechy teatru oraz Twórczość teatru. My chcemy uczestnikom przyszłej debaty ofiarować dwa fragmenty części trzeciej. W pierwszym autor wykłada swoje ro­zumienie pojęcia tytułowego Polityka teatralna. Nie sposób nie dodać – bo tkwi w tym walor metodologiczny i edukacyjny- że na kolejnych 60 stronicach analizuje elementy składowe („współczynniki”): aktor, dra- matopisarstwo, dyrektor teatru, organizacja teatrów, krytyka, ZASP i Związek Dyrektorów Teatrów Polskich, rząd, władze miast. Fragment drugi ( a w książce końcowy) poświęcony jest temu, ­o czym marzy Pre­zes ZASP. LECH ŚLIWONIK

3 POLITYKA TEATRALNA

Jak ogólna polityka państwowa dąży do uszczęśliwienia społeczeń­s twa drogą uporządkowania stosunków wewnątrz kraju i uzgodnienia ­i nteresów jego z interesami innych krajów, tak ­polityka ­teatralna bie­rze ­sobie za cel takie wpływanie na podstawy i rozwój teatru, aby się stał doniosłym czynnikiem kultury narodowej i ­zbliżenia międzynaro­dowego. Jasne, że politykę teatralną w szerszym lub ­wyższym zakresie prowadzi nie tylko rząd, ten najwpływowszy czynnik w życiu organi­ zmu państwowego, ale gminy, partje polityczne, organizacje społecz­ne, przedsiębiorcy teatralni i wreszcie sami pracownicy sceny, zwłasz­cza zrzeszeni. Z tego wynika, że w gruncie rzeczy mamy do ­czynienia z wieloma typami polityki teatralnej. Jednakże, jakkolwiek różne będą wytyczne postępowania poszczególnych typów, punkt wyjścia celowego wpływania na rozwój stosunków teatralnych jest jeden: stan obecny tych stosunków. Dążąc do wyobrażanego dobrego teatru, zacząć trzeba od uświadomienia sobie, na czem polega zło istniejącego.

Jak odpowiednikiem artysty sceny jest w teatrze widz, publicz­ność, tak racjonalną przeciwwagą zrzeszenia twórców i rzetelnych rzemieślników – w Polsce: ZASP’ u i pokrewnych mu organizacyj (np. Związku Dyrektorów) – warunkującą zdrowy rozwój stosun­ków teatralnych, winno stać się przedstawicielstwo widowni, wal­c zącej o swe potrzeby artystyczne. J. Tenner zaproponował swego czasu dla podobnej korporacji nazwę T-wa Polskiej Kultury Tea­tralnej (wzorując się widocznie na analogicznej organizacji nie­mieckiej: Verband zur Foerderung Deutscher Theaterkultur, za­łożonej w w r. 1916).

Proponując ze swej strony krótszą nazwę: Polskie Towarzystwo Teat ralne (P . T . T.), oto jak wyobrażamy sobie jej cele, działalność i ­formy organizacyjne: Uznając teatr za jeden z najwpływowszych czynników kul­tury i dążąc do jego rozkwitu, P . T . T. pracuje nad pogłębieniem i upowszechnieniem idei teatru w Polsce, organizuje widownię (publiczność ­teatralną), rozbudowuje sieć placówek teatralnych, organizuje konkursy ­dramatyczne, stwarza organa rzetelnej opinji artystycznej i wszelkimi spo-sobami szerzy kulturę tea­tralną w kraju. P . T . T. przynajmniej do czasu powinno działać w interesie całego teatru polskiego, to ­znaczy: idee przewodnie Towarzystwa nie mogą być nacechowane wyłącznością jakiegoś jednego kierunku artystycznego, ani jakiegoś jednego odłamu publiczności. Ma ono starać się o stworzenie najpomyślniejszych warunków wypowiadania się rozmaitych prądów, które w życiu nieustannie obok siebie istnieją. Byłoby to w zasadzie popiera­ niem teatru eklektycznego, ale w obecnym okresie, poza stoli­cami lub jakąś wyjątkowo uposażoną instytucją, na inne spo­łeczeństwo nasze nie stać. Widzimy też w szeregach P . T . T. obok przedstawicieli pracowników sceny – wszelkiego autoramentu artystów, literatów, działaczy kulturalnych i społecznych, inteli­gencję zawodową i robotniczą, reprezentantów ciał samorządo­wych i rządu. (...)

Doobowiązków P . T . T. należałoby ró-wnieżgorliwe wyjednywa­nie subwencyj ­komunalnych i rządowych, bez których niepodobna wyobrazić sobie dziśistnieniawielunaszychplacówek . Winnosiętu ­wysunąć ar-

14 gument, że wspieranie odpowiednim ­poziomem i mi­sją swą legitymujących się teatrów należy traktować analogicz­nie do uznanej już powszechnie zasady finansowania oświaty. Budżet oświatowy jest tylko pewną formą racjonalnie rozło­żonego i ­administrowanego ­subsydium społecznego na ce­le ­kultury narodowej: dlaczego ma się odmawiać pomocy insty­tucji, która na swój sposób współdziała rozwojowi tejże kultury?

P . T . T. mogłoby wywierać ­n iezwykle ­d oniosły wpływ w dzie­dzinie ­repertuaru teatrów, a to przestrzegając, aby w ­kontrak­tach z ­angażowanymi przez ­miasta ­kierownikami, względnie z przedsiębiorcami, ­otrzymującymi subwencje, było ­s zczegółowo ­w ymienione minimum ich zobowiązań repertuarowych, co mu­siałoby wyjść na dobre zwłaszcza klasykom teatru (których nie identyfikujemy, rzecz jasna, z klasykami ­literatury dramatycz­nej). Specjalną pieczą winno P . T . T. otoczyć przedstawienia dla dzieci i ­młodzieży, wpływając na wyraźne podniesienie tego o­łamu twórczości, który wychowuje i tworzy kadry późniejszych dojrzałych miłośników ­naszej sztuki: ­zasiane w młodych duszach przywiązanie do teatru odezwie się kiedyś ­dodatnio w jego roz­woju i dziejach. To samo da się powiedzieć o teatrach ­regionalnych, żołnierskich, szkolnych i w ogóle amatorskich. Instytucje tych typów nie powinny współzawodniczyć z teatrem zawodo­wym, ale go ­uzupełniać, dzieląc pomiędzy siebie teren i zakres ­wykonywanej pracy. (...)

P. T. T. winno się przyczyniać do zdobywania­ kanwy litera­ckiej i muzycznej, a to m. i. drogą organizowania stałych i do­raźnych konkursów, które mimo smutny nieraz wyników na ogól działają ­pobudzająco na ­rozwój d ­ ramatopisarstwa.

I wreszcie wpływać na powstanie i uprawianie rzetelnej kry­t yki, a to przez szerzenie przekonania, że społecznie wartościowa ocena twórczości ­teatru może kwitnąc tylko na dobrze wiedzą umierzwionym polu dobrej woli i szczerego entuzjazmu, a nie na ugorze popisów literackich wszystko ­chlaszczących zoilów.

Najważniejszem wszelako zadaniem P. T. T. ­będzie organizo­wanie widowni, czyli zdobywanie i ­w ychowywanie publiczno­ści teatralnej.

Wobec bardzo poważnej konkurencji ­instytucyj, ­dostarczających pokrewnych wzruszeń ­artystycznych i rozrywki, zwłaszcza konkurencji sztuki kinematograficznej i radia, nie jest to zadanie łatwe. Postępy techniki wywołały przewrót nie tylko w zakresie udostępniania sztuki szerokim masom, ale i w dzie­dzinie samej twórczości, prowadząc do dalszego podziału pracy w niej. Szlachetne współzawodnictwo ­w ymaga nic tylko znacz­nego wysiłku ze strony artystów sceny, ale przede wszystkim no­wych kadrów publiczności, teatralnej w ścisłem słowa znacze­niu, a więc tej, dla której pełna manifestacja żywego ciała jest najobfitszem i najbardziej poszukiwanem źródłem nastrojów i ­podniet życiowych.

Do pomnożenia szeregów publiczności dochodzić winno P. T. T. metodycznie w ­p orozumieniu z ZASP’em i jego ­o ddzia­ł ami lub też na ­w łasna rękę. Działalność ta obejmowałaby ­m . i.: 1. Wykłady i odczyty o teatrze, twórczości, artyście sceny i widzu, ­wygłaszane jak najczęściej, zarówno w stolica jak na prowincji, przez poważnych prelegentów. Wykładom winny towarzyszyć dyskusje...

2. Umiejętnie zorganizowane werbowanie publiczności na przedstawienia z tych czy innych względów szczególnie wartościowe i ­poprzedzanie ich zwięzłym słowem wstępnym (byle nie długą „źródłową” prelekcją!).

3. Rzeczowe informowanie publiczności przez prasę, programy teatralne i t. p. o charakterze widowisk, stylu gry rodowodzie sztuki, sposobie traktowania zadania przez zespół i jego członków etc.

4. Organizowanie wędrownych wystaw teatralnych, utrzy­mywanie odpowiednich działów w muzeach sztuki, ­zbie­ranie wartościowych taśm kinematograficznych i płyt g ­ ramofonowych.

5. Propagowanie wszelkiego typu teatrów amatorskich: lu­dowych, robotniczych, szkolnych – nawet w tych miej­scowościach, gdzie są teatry zawodowe – i służenie im pomocą.

6. Najusilniejsze wspieranie i rozpowszechnianie ­literatu­ry ­fachowej oraz wydawnictw, mających związek z naszą i obca t­ wórczością c­ eniczną.

7. Okazywanie wreszcie sprawie teatru wszelkiej pomocy na ­terenie państwowej, komunalnej i zrzeszeniowej polityki teatralnej.

8. Pod względem organizacyjnym widzimy P. T. T. jako zwią­zek kół ­lokalnych z gniazdami w miastach wojewódzkich i ­centralą w ­stolicy, periodycznie odbywanemi zjazdami delegatów, ­ciałami ­wykonawczymi, spcjalnymi sekcjami i organem wzgl. organami p ­ rasowemi instytucji.

JAN KOCHANOWICZ

JUŻ PO ZŁOŻENIU TEGO MATERIAŁU, PRZYTRAFIŁA MI SIĘ ­LEKTURA „pRZEKROJU”, A KONKRETNIE: WYNURZEŃ PO ­PREMIERZE W POZNAŃSKIM TEATRZE NOWYM. OTO ­FRAGMENT. NA SCENIE AKTORZY WYZYWAJĄ PUBLICZNOŚĆ OD BURŻUAZYJNYCH ŚWIŃ, WYWRZASKUJĄ W TWARZ GROŹBY KARALNE, BEZ ŻADNYCH OGRÓDEK NAMAWIAJĄ DO ­STRZELANIA DO BOGATYCH BYDLAKÓW, TŁOCZĄCYCH SIE W CIASNYCH, PLUSZOWYCH FOTELIKACH. A ONI TYMCZASEM Z ZAPAŁEM BIJĄ BRAWO, KRAŚNIEJĄ Z ­ZADOWOLENIA, MRUCZĄ Z ROSKOSZY. I Z WYOSTRZONYM ­APETYTEM PĘDZĄ NA POPREMIEROWY BANKIET. BY MLASKAĆ I LŚNIĆ, BY OBLIZYWAĆ I WCHŁANIAĆ, BY MEMŁAĆ I CIUMKAĆ.

AUTOR – MACIEJ NOWAK, DYREKTOR INSTYTUTU TEATRALNEGO. CZEGOŚ TU BRAKUJE – POD TYM TEKSTEM POWINNO ZNALEŹĆ SIĘ ZNANE JUŻ ZAKOŃCZENIE: „PODPISY WIDZÓW PROSIMY WYSYŁAĆ NA ADRES POPARCIE_WIDZÓW”

16 FELIETON

MAJACZENIA iszę ten felieton przed zapowiedzianym przez Majów końcem świata, więc szansa, że zostanie przeczytany jest nieduża. Ale specjalnie mnie to nie martwi, bo i bez kata­stroficznych wizji wiadomo, że wszyscy pi­szą, nikt nie czyta; jeśli nawet ktoś, czyta, to i tak nie rozumie; a nawet ­jeśli rozumie, to nie pamięta, co przeczytał. Prawa autorskie do tego zdania ma, oczywiście, Stanisław Lem. Takie miałem zdarzenie ostatnio: w kinie Luna prowadziłem tzw. spotkania z Tea­trem Telewizji. tNa zlecenie organizatorów, notabene ex-studentów zaocznego WoT-u, przygotowałem cykl spektakli, po każdym pokazie odbywało się spotkanie z zaproszo­nym aktorem lub reżyserem. Kino było za każdym razem pełne, a tego w ­ ieczoru, gdy po,Iwanowie” Czechowa jako gość zapowie­dziany był Jan Englert – wręcz nabite.

Rozmowa z Englertem wypadła, jak by po­wiedział Białoszewski, „­na błysk”.­Wyszliśmy razem z kina i jeszcze przez chwilę staliśmy na Marszałkowskiej, Englert, ożywiony, barwnie o czymś opowiadał.

W pewnym momencie podeszłat i z pewną taką nieśmiałością – pani skromnie ubrana, niestara i nieurodziwa, i od­czekawszy grzecznie aż w monologu aktora pojawi się przerwa, bodaj na oddech, powie­ działa: „Przepraszam, czy mogę przeszko­dzić, mam wielką prośbę...”.

Tu na moment zawiesiła głos i sięgnęła do torby. Englert przekonany, że kobieta prosi go o autograf, uśmiechnął się, jak to on, promiennie, i z we­wnętrznej kieszeni marynarki wyjął długopis. Tymczasem mniemana wielbicielka wręczyła mu pisemko z krzyczącym tytułem „Prze­budźcie się!” słodkim głosem pytając, czy że nadchodzi koniec świata i czy chciałby S nań przygotować. Englert wziął pisemko, zadzwonił kluczykami do samochodu i rzu­ciwszy szybko: „Muszę lecieć”, zniknął. Ja zaś, roogąc co najwyżej zadzwonić bilonem w ­­kie- szeni, stałem, licząc, że nadjedzie autobus 117, podczas gdy pani nie ­dawała za wygraną: „A pan myśli czasem o końcu świata?” „Wyłącznie” – odparłem i zamachałem na nadjeżdżającą taksówkę.

Jeśli ktoś sądzi, że odpowiedziałem na od- czepnego, to się myli.

Rzeczywiście, żyję z przekonaniem, że świat się kończy, a może nawet już skończył. Nie chodzi mi o katastro­fę na skalę planetarną ani o wizję św. Jana z Patmos, choć nie taję, że filmy-straszaki w rodzaju „2012” oglądam z dużym upodo­baniem, a i Apokalipsę lubię w ­wolnej chwili poczytać. Myślę raczej o tym małym świecie, w którym żyjemy na co dzień, obcując nade wszystko z ludźmi, którzy go wypełniają. Jak wiadomo, do czasu. Coraz to kogoś ubywa i w notesie z telefonami trzeba wykreślać kolejne nazwiska. Gorzej z wykreślaniem ich z pamięci. Bilans ostatniego roku jest na swój ­sposób imponujący: Hanuszkiewicz, Staro­wieyska, Łapicki, Axer, Jarocki, żeby poprze­stać na postaciach historycznych. A ilu ta­k ich, którzy by mogli za Pawłem Apostołem powiedzieć: „W dobrych zawodach wystąpi­łem, bieg ukończyłem, wiary ­dochowałem”?

Choćby Robert Paluchowski...

Znałem go tyle, co z Łódzkich Spotkań Te­atralnych (które też już odeszły w niebyt, przynajmniej w formule, jaką realizował przez wiele lat Marian Glinkowski). W swoich Skierniewicach robił teatr, z którym umiar­kowanie się identyfikowałem, ale nie sposób było mu ­odmówić pasji wyrosłej z auten­tycznego buntu. W grudniowe noce podczas pospektaklowych dyskusji troszkę sobie, bywało, docinaliśmy, podejmując grę w ro­lach „konserwatysty” i „punka”. W jakimś momencie Paluchowski przyszedł studiować na zaocznym WoT-cie. Nawet na tle tej me­nażerii pozostał barwnym motylem. Żył nie­dorzecznie krótko. Logika stylu domagałaby się, żeby w tym miejscu uwić egzaltowaną girlandę i napisać: jak motyl. Ale zabił go no­wotwór mózgu, więc dajmy spokój stylowi. Dzwoni do mnie często mój przyjaciel, To­masz Mościcki, który w II programie Pol­skiego Radia zajmuje się sprawami teatru. Przeważnie plotkujemy, ale raz na jakiś czasmam niepokojące wrażenie, że coraz częś­ciej – telefon wiąże się z zaproszeniem do studia: znowu ktoś umarł; albo przynajmniejrocznica czyjejś śmierci; w najlepszym ra­zie – Zaduszki; tak czy inaczej trzeba wspo­minać.

Siadamy więc przed mikrofonami i zaczynamy dobrze już wyćwiczoną mantrę: wraz ze śmiercią Iksa czy Igreka kończy się epoka w polskim teatrze....

Wydaje mi się, że po raz pierwszy o końcu epoki mówiłem po śmierci Kantora, ponad dwadzieścia lat temu. Potem – gdy umarł Dej­mek; potem-gdy Grzegorzewski... . Ostatnio, gdy żegnaliśmy Axera i Jarockiego, każdego, rzecz jasna, osobno. O Paluchowskim audycji nie było, choć przecie i z nim odeszła epoka. Wniosek nasuwałby się taki, że świat koń­czy się nieustannie, a często bywa, że ­nieza­uważalnie. Wiedział o tym Poeta, gdy pisał, że w dzień końca świata nie dzieje się nic szczególnego: „Pszczoła krąży nad k­ wiatami nasturcji,/Rybak naprawia błyszczącą sieć,/ Skaczą w morzu wesołe delfiny”. I jeszcze dopowiadał: „ A którzy czekali błyskawic i gromów,/ Są zawiedzeni./ A którzy czeka­li znaków i archanielskich trąb,/Nie wierzą, że staje się już”. W konkluzji tego, pisanego bądź co bądź w czasie II wojny światowej, wiersza poeta oznajmia, jak wiadomo: „Inne­go końca świata nie będzie”.

Ponieważ poetom dowierzam bardziej niż Majom, pozwalam sobie bezczelnie życzyć Państwu wszystkiego najlepszego – na ten Nowy Rok...

JANUSZ MAJCHEREK

AKTORSTWO TO NIE JEST TYLKO GRA

fot. Belovodchenko Anton

ROZMOWA Z GRAŻYNĄ ROGOWSKĄ

Krystyna Nowak-Wolna: Dlaczego wybrała Pani zawód aktorki? Spełnienie marzeń z dzieciństwa, czy zadecydował przypadek?

Grażyna Rogowska: Zawsze chciałam być baletnicą, nie aktorką. Miałam 14 lat, mieszkałam z rodzicami i trzema siostrami w Częstochowie. Tam nie było szkoły ­baletowej, więc w tajemnicy przed rodzicami, złożyłam papiery do szkoły w Poznaniu.

Nie potrafiłam tańczyć klasycznie, a jednak zostałam przyjęta. Niestety, rodzice powiedzieli, że jestem za młoda, aby być tak daleko od domu. Podjęłam wtedy pracę w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Częstochowie jako tancerka. Mając 16

lat ­pomyślałam po raz pierwszy: Skoro nie ­ alet, to może teatr? Ale tak bez przekonab nia. Na balet było już za późno.

W tym czasie zmarła moja mama, a ­wkrótce zginęła w wypadku moja młodsza s­ iostra.

Mówię o tym dlatego, że te ­wydarzenia zmieniły moje myślenie. Stałam się i­nnym ­człowiekiem. Zaczęłam czytać poezję.

Zaczęłam „słyszeć” teksty literackie.

W wieku 17-18 lat wiedziałam już, że chcę być aktorką. Ale nie dlatego, żeby się ­pokazywać na scenie, lecz żeby drugiemu człowiekowi coś ważnego powiedzieć.

Potem był splot przypadków. Zaraz po śmierci mojej siostry pojechałam w czasie w ­ akacji do Warszawy, do­ ­przyjaciółki m ­ ojej zmarłej mamy. I właśnie wtedy ogłoszono

Otworzyło ono opolskiemu teatrowi drogę do ­sukcesów. Adam Sroka był krótko dyrektorem, ale to on stworzył zespół Teatru im.

Jana Kochanowskiego.

K N-W: Następnym dyrektorem był Bartosz Zaczykiewicz.

G R: Świetnym posunięciem Zaczykiewicza było zatrudnienie Marka Fiedora jako głównego reżysera, który przygotował znakomite przedstawienia: Niewinni, Sytuacje ­rodzinne, Matka Joanna od Aniołów, Format: Rewizor, Baal. Większość sukcesów naszego teatru była związana z jego osobą. Zaczykiewicz był dyrektorem osiem lat, czyli dwie kadencje. Był to czas, kiedy wyjeżdżaliśmy na rozmaite festiwale – byliśmy w Bydgoszczy na Festiwalu Prapremier,

­nabór do pierwszego Studia Aktorskiego AS w Warszawie. Nie zdawałabym do tej ­szkoły, gdyby nie to, że było tam dużo ­zajęć ­baletowych. Poszłam na egzamin i dostałam się. Tata nie zgadzał się, abym ­jechała do Warszawy przed maturą. Wtedy powiedziałam mu: Mam 18 lat (właśnie skończyłam w sierpniu), jestem dorosła. Wynajął mi pokój na Powiślu, w którym mieszkałam przez dwa lata. W tym czasie zdałam ­maturę i ­skończyłam Studio Aktorskie. Mając 20 lat myślałam, że jestem aktorką, dopiero ­życie to zweryfikowało. Zrozumiałam, że ­konieczny jest dyplom Państwowej Komisji Egzaminacyjnej. Tu ­zaczyna się inna historia.

K N-W: Ukończyła Pani Akademię Tea­­tra­­lną ­w Warszawie.

G R: Nie od razu. Po ukończeniu ­szkoły założyliśmy z przyjaciółmi w Puławach Teatr Eksperymentalny „Studio Aktorskie”.

Dużo pracowałam nad warsztatem i uznałam, że nauka na wydziale ­aktorskim nie jest mi potrzebna, ale potrzebne jest ­dalsze kształcenie. I wtedy ­zdecydowałam, że będę zdawała na Wydział Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Ukończyłam ją w 1998 r. Uważam dziś, że to była jedna z moich lepszych decyzji w życiu. To były wspaniałe studia, mieliśmy ­znakomitych nauczycieli, wiele zajęć z ­historii kultury, ­filozofii, historii sztuki, literatury. Natomiast

warsztat teatralny szlifowałam na scenie. Jak bardzo jest potrzebny dyplom albo egzamin eksternistyczny, ­przekonałam się dopiero po podjęciu pracy w teatrze. Do Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu przyjął mnie, jako adeptkę, dyrektor Jan Feusette. Było to w 1995 r., a dwa lata później zdałam egzamin przed Państwową Komisją Egzaminacyjną ZASP i uzyskałam upragniony dyplom ­aktorki dramatu.

Wkrótce dostałam rolę Pensjonarki w Królowej przedmieścia w reżyserii Jana Błeszyńskiego. Zagrałam główną rolę w Ani z Zielonego Wzgórza – spektaklu, który jeszcze za dyrekcji Jana Feusette’a, przygotowywał Jan Szurmiej. To był wielki prezent od losu: zacząć od głównej roli.

Nie zmarnowałam tej szansy i dzięki temu zaczęłam grać dużo i dobre role.

K N-W: Zapamiętałam Panią w „Dziadach” w reżyserii Adama Sroki. Przedstawienie nosiło tytuł „Dziady albo Młodzi Czarodzieje”.

Wystąpiła Pani w podwójnej roli: Dziewicy oraz Pasterki.

G R: To była jedna z ciekawszych moich ról, a przede wszystkim ogromnie interesujący spektakl. Wybitne teksty są uniwersalne, to znaczy, że w każdym miejscu i ­czasie coś istotnego mówią o kondycji człowieka. Adam Sroka podszedł do Dziadów w ­sposób oryginalny, twórczy. Nie było ­wtedy (rok 1997) całkiem oczywiste pokazanie Gustawa*Konrada w glanach, z ogoloną głową, jako współczesnego chłopaka z blokowiska. Była to wspaniała rola Sławomira Federowicza, dla aktorów przedstawienie było rodzajem katharsis.

w Kaliszu na Festiwalu Sztuki Aktorskiej, w Szczecinie na „Kontrapunkcie”. Rosło ­zainteresowanie naszym teatrem zarówno krytyków, jak i ­publiczności.

K N-: Pamiętam Pani podwójną rolę u Fiedora w „Matce Joannie od Aniołów”.

Grała Pani Szatana oraz młodego chłopca, Puryca, asystenta Cadyka, w którego postać wcielił się Andrzej Czernik. Były to role nieme. Ja zinterpretowałam postać Puryca jako Anioła, potem wciela się Pani w postać Szatana. Są to niewielkie role, ale bardzo ważne, bo pokazują napięcie między złem (także metafizycznym) a dobrem, które nieustannie przeplatają się w życiu i na scenie.

G R: Kilka razy grałam nieme role. Uwielbiam je. Należą do moich ulubionych zadań aktorskich. Scena u Cadyka to scena z ­diabłem.

Kolejna scena natomiast to wizja księdza Suryna, który widzi trumnę niesioną przez błoto pokrywające scenę. Ludzie modlą się: Wieczne odpoczywanie, racz im dać Panie.

Potem już każde kolejne przedstawienie kojarzyło mi się z sytuacją śmierci. W scenie z Cadykiem Andrzej Czernik wypowiada tekst, a ja go wyrażam ciałem i emocjami.

K N-W: Wróćmy do słowa. Podjęła się Pani bardzo trudnego zadania interpretacji „Trenów”. Jak zrodził się ten zamiar?

G R: Zbliżał się jubileusz Teatru im. Jana Kochanowskiego i dyrektor, Tomasz Konina, wpadł na pomysł, żeby wystawić Treny.

Zaproponował to mnie. Kompozytorem i reżyserem został Tomasz Hynek. Pracowaliśmy nad Trenami 10 miesięcy. Tomek chciał, abym przedstawiła śmierć Urszulki od strony jej siostry, Hanny. Najpierw się nie zgodziłam.

Tak naprawdę chciałam z­ rozumieć Ojca: jak można było całe życie ­rozpaczać? A Tomek

powiedział: Robimy to przez Hannę. Byłam załamana. Teraz z ­pewnego dystansu uważam, że był to genialny ­pomysł. Po pierwsze, o Hannie jeszcze nikt nie napisał, nikt się nią nie interesował. Po drugie, pod względem emocjonalnym okazał się to bardzo dobry materiał do tego, aby pokazać prawdę uczuć.

Chyba ten pomysł był matką sukcesu. Potem to była praca siermiężna, rzemieślnicza.

Każdego dnia spotykaliśmy się, skreślaliśmy sylaby, kłóciliśmy się, tworzyliśmy poszczególne dźwięki, tworzyliśmy refreny. I oto któregoś dnia dyrektor teatru powiedział, że nie wystawimy Trenów na jubileusz, bo nie ma pieniędzy i nie będzie. Byłam porażona.

Zadzwoniłam do Hynka i wspólnie doszliśmy do wniosku, żeby zrobić jednak premierę, ale już nie na jubileusz. Poszliśmy do dyrektora i przedstawiliśmy naszą propozycję. W końcu to nie miało być duże widowisko: czterech muzyków i ja. I dyrektor ostatecznie zgodził się. W styczniu 2001 r. rozpoczęliśmy próby, tym razem w teatrze z muzykami. Znaliśmy się już z nimi, gdyż wcześniej pracowaliśmy nad spektaklem Spokój w głowie. I tak zaczęła się druga część rzemieślniczej pracy nad spektaklem.

K N-W: Jaki jest odbiór . Trenów? Byłam kiedyś na spektaklu teatru jednego aktora na Małej Scenie. Na widowni była młodzież ze szkół ponadpodstawowych. Aktorka musiała przerwać spektakl, aby tę ­publiczność uciszyć. Idąc na odbywające się w porannych godzinach Treny, obawiałam się, że może być podobnie. Tymczasem młodzież siedziała w zupełnej ciszy. Dlaczego?

Czy to Kochanowski? Czy też rodzaj muzyki — bo przecież to rock.

G R: Odbiór jest fantastyczny. Ja myślałam, że starsi będą zawiedzeni – bo Kochanowski i rock... Tymczasem udało się połączyć i ­młodość, i wiek dojrzały. Na ­wieczorne spektakle przychodzą ludzie starsi – w ­ idzę, że muzyka rockowa nie przeszkadza im w odbiorze. Przedstawienia szkolne są ­trudne, najtrudniejsze dla mnie — przychodzi ­młodzież zorganizowana, to są ludzie w ­grupie. W takiej sytuacji trudno utrzymać uwagę. Muszę jednak przyznać, że te ­poranne ­spektakle są bardzo dobrze odbierane. Może ­dlatego, że ­młodzi ludzie są zaskoczeni, że te anachroniczne” Treny podaje się w ­formie współczesnej. Może to jest droga, którą można dotrzeć do nich z poezją? Jest tu muzyka, jest współczesne brzmienie, rockowe, oni s­ tale

słuchają takiej muzyki. Być może o to chodzi? Wydaje się, iż udało nam się 7renyzuniwersalizować, sprawić, że ludzie nas rozumieją. Z perspektywy mogę też powiedzieć, że dopiero teraz odkryłam Kochanowskiego.

Ja się uczyłam o nim i w podstawówce, i w liceum, i na ­studiach. Jednak dopiero teraz mogę docenić jego wielkość. Współczesny ­człowiek nie ma możliwości dotknięcia i­stoty jego ­poezji.

K N-W: W przedstawieniu jest też fragment .

Dziadów”, który pojawia się jak refren.

G R: Dla nas ten spektakl jest rodzajem “dziadów”, gdzie przenikają się dusze Hanny, Urszuli, Ojca, a wTrenie XIX nieżyjącej matki poety. Uznaliśmy, że punktem odniesienia będzie dla nas Mickiewicz, który w II ­części Dziadów opisał ­rzeczywisty rytuał ­pojawiania się duchów w ­okresie Wszystkich Świętych. Dlatego włączyliśmy ­fragmenty Dziadów, chcąc naprowadzić widza na rzeczywistość, w której dusze zmarłych naprawdę przenikają do ­świata bliskich — może jest także sam Jan Kochanowski? Może z jednej jego strony jest Urszula? A z drugiej Hanna?

K N-W: W Trenie XIX, w którym pojawia się duch matki Jana Kochanowskiego, są też słowa: „ Niepewien, jeślim przez sen słuchał czy na jawie”.

G R: Tak! Po tym, jak zagrałam i w Dziadach, i w Trenach, nasuwa mi się taka refleksja, że mieliśmy naprawdę wielu wybitnych poetów równych Szekspirowi.

K N-W: Co jest najważniejsze w aktorstwie?

G R: Ja traktuję ten zawód jako powołanie.

Całe moje życie jest mu podporządkowane. Nie jest to łatwe, gdyż łączy się z wieloma wyrzeczeniami, również w życiu osobistym. Czasami czuję się jak zakonnica, k­ tóra służy w świątyni Boga. I mam takie uczucie, że się z Nim spotykam. Żeby nie było tak górnolotnie – aktorstwo jako zawód jest codziennym rzemiosłem i warsztatem, którego nieustannie się uczę. Ta nauka nigdy się nie kończy, bo aktor cały czas p ­ odgląda ­życie, podgląda innych, ma szansę przeżyć na scenie życie wielu ludzi. To jest fascynujące, ale i okrutne, ponieważ j­ eśli czyni się to z ­pełnym ­oddaniem, dochodzi sie do cienkiej granicy, poza k­ tórą można się z­ atracić.

Znam wiele przykładów moich kolegów, ­którzy ją przekroczyli. Czasami sama czuję, że jestem na ­granicy. Myślę, ze młodzi ludzie, którzy postrzegają aktorstwo tylko poprzez grę na ­scenie, popełniają wielki błąd. To jest

nieustanna walka z własnymi ambicjami, niespełnieniami, to jest ponoszenie ogromnych kosztów osobistych, 0 których już mówiłam. Tak naprawdę jest to jeden z najtrudniejszych zawodów.

K N-W: Dostała Pani dwa razy Złotą Maskę — w 2003 roku za Spokój w głowie oraz. w 2006 roku za rolę Poco w god. com według Czekając na Godota Becketta.

G R: Teraz jestem nominowana po raz ­kolejny.

Mnie te nagrody niezwykle ­wzruszają.

Wychowałam się w Częstochowie, ale urodziłam się w Opoiu. Moja mama s­ tudiowała w Opolu. Moi rodzice tu ­pracowali. Opole jest niezwykłe, jest najlepszym miejscem do życia, jakie znam. Są tu bardzo przyjaźni l­udzie. Nie jestem pewna, czy bym miała ­takie w ­ yróżnienia i takie możliwości, gdybym mieszkała gdzie indziej. Dlatego dowody uznania tak bardzo mnie cieszą.

K N-W: Dziękuję za rozmowę.

20 KSZTAŁCENIE DLA TEATRU

F ORU M MŁODEJ REŻYSERII 2012

Forum Młodej Reżyserii (14–18 listopada w krakowskiej PWST i. zji lokalnej, pozwalającej uniknąć kilku problemów z montażem deL. Solskiego) zrodziło się z inicjatywy Departamentu Szkolnictwa koracji. Ale to oczywiście moje niedociągnięcie. Myślę, że wizje lokalArtystycznego Ministerstwa Kultury i Dzie­dzictwa Narodowego; jest ne reżysera lub scenografa na miejscu to ważna praktyka. Forum jest próbą stworzenia platformy, dzięki której młodzi ludzie rozpo­czynający według mnie znakomitą ideą. Tpjedno z ogniw łączą­c ych wielką zapracę w zawodzie reżysera, mogli­by zaprezentować ­s iebie i swo- wodową pustynię z chronionym i przytulnym okresem akademickim. ją twórczość. To jednocześnie odpowiedź na potrzebę pro­mowania Taki po­most jest szczególnie potrzebny młodym re­ż yserom, którzy ­młodych artystów oraz szansa na poznanie ich prac przez ­dyrektorów jako tzw. wolni strzelcy często mają ogromnie dużo trudności w nateatrów. Z założenia Forum ma być również przestrze­nią dyskusji wiązaniu pierwszych kontaktów zawodowych”. – mówi Paweł Paszta. na temat procesu kształcenia na wydziałach reżyserii oraz o potrze- Na końcu łańcucha z Teatru im. Juliusza Osterwy fi Lublinie, jest bach i prob­lemach współczesnego teatru. Ministerstwo przyznało na- ­d ziełem Evy Rysovej, absolwent­k i szkoły teatralnej w Brnie, która grodę – stypendium dla najciekawiej zapowiadającego się młodego w krakowskiej PWST spędziła siedem miesięcy na wymianie studencreżysera. Pierwsze Forum miało miejsce w listopadzie zeszłego roku. kiej i otrzymała propozycję przygoto­wania w Polsce przedstawienia.

Zaprezentowano wtedy sześć spektakli konkursowych; stypendium zo- Stypendium przyznano Ewelinie Marciniak za spektakl ­Zbrod­nia. Został stało przyznane Magdzie Miklasz za Przemianę, zre­alizowaną w Starym on zrealizowany w Teatrze Polskim w Bielsku Białej i był już nagradzaTeatrze w Krakowie. Odby­ła się również konferencja – toczono dyskusję ny – zarówno za reżyserię, jak i za rolę Jaśminy Polak. Jest kolejną pragłównie na temat debiutów. Pointa – nie są one równoznaczne z dyplo- cą Eweliny Marciniak, absolwentki krakow­skiej PWST – w zeszłym roku mem — nie była odkry­ciem, ale stała się kolejnym argumentem, prze­ podczas Forum pokazano Nowe wyzwolenie i Medeę. Poza konkursem mawiającym za koniecznością pokazywania tych spekmożna było obejrzeć spektakl Magdy Miklasz i Hotelu takli w ramach jednego wydarzenia. Zasadą przyjmowaMalabar Sprawa Dan­t ona. Samowywiad – ­d ramat nia ­przedstawień – zrealizo­wanych w ostatnich dwóch Przybyszewskiej wystawiony w formie teatru lalkowelatach – jest zgło­szenie, poparte głosem opiekuna – pego. Ponad­to zaprezentowano zeszłoroczne egzamidagoga albo dyrektora teatru. W tym roku zgłoszono ny stu­dentów obecnego trzeciego roku krakowskiej dziewięć projektów. Komisja składała się z pe­dagogów PWST. Były to sceny z dramatów Szekspira – efekt zai studentów Wydziału Reżyserii Dra­matu Państwowej jęć z Mają Kleczewską. „Praca z Kle-czewską była nieWyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Iga Gańczarczyk, zwykle inspirująca. Metoda, jaką nam zaproponowaMaciej Podstaw-ny, Magda Kupryjanowicz oraz Olga ła, okazała się na tyle ciekawa, że odwołuję się do niej Katafiasz wybrali do konkursu cztery spektakle, jednak do dziś i stosuję przy innych projektach. Kleczewska problemy organizacyjne i finansowe uniemoż­liwiły sproobdarzyła nas ogromną wolnością i pełnym zaufaniem wadzenie sztuki Kto zabił Alonę Iwa-nowną w reżyserii do naszej intuicji, pomagając jednocześnie rozwie­ Michała Kmiecika z Teatru Dramatycznego w Warszawie. wać rodzące się na każdym kroku wątpliwości. Mam W ramach Forum jest powoływana tzw. Loża Starszych ­nadzieję, że to nie była ostatnia okazja współpracy z nią.

Kolegów, składająca się z doświad­czonych reżyserów, reprezentujących Dziekan Guczalska zapropo­nowała nam pokaz naszych czerwcowych różne nurty i ­doświadczenia teatralne. Jej zadania to konfrontacja spo- scen jeszcze raz w ramach Forum Młodej Reżyse­rii, więc się zgodzilisobów myślenia o teatrze, rozmowy z młodymi twórcami oraz przy- śmy, gdyż uznaliśmy, że to świetna okazja dla aktorów do ­pokazania znanie stypendium Ministerstwa jednemu ze spektakli konkursowych. się publiczności spoza szkoły teatralnej. My (re­ż yserzy) mogliśmy W tym roku w Loży znaleźli się Bartosz Szydłowski, Iwona Kempa oraz sprawdzić założenia sceny w nowych warunkach: niejako egzamin Mał­gorzata Dziewulska. Organizatorzy chcą, żeby w przyszłości ten kończą­c y rok akademicki, ale jako przedstawienie dla widzów z zeskład uzupełnił także reprezen­tant środowiska krytyków teatralnych. wnątrz.” – mówi Martyna Lechman, studentka III roku reżyserii ­dramatu Szkoda, że dyskusja starszych reżyserów z twórcami spektakli konkur- w Krakowie. Podczas Forum pokazane zostały również pra­ce studensowych tym razem nie doszła do skutku z powodu przeszkód organi- tów z Wrocławia – Miłość do trzech pomarańczy oraz Bajka o rozczazacyjnych. W tym roku w konkursie pokazano: Pokojów­ki Geneta, w re- rowanym ru­maku Romualdzie – oba spektakle skierowane do najżyserii Pawła Paszty, Zbrodnię Michała Buszewicza w reżyserii Eweliny młodszych widzów. Odbyło się czytanie Lunatyków, tekstu Magdy Marci­niak oraz Na końcu łańcucha Pakuły w reżyserii Ewy Rysovej. Kupryjanowicz, stu­dentki IV roku krakowskiej PWST oraz ­projekcja filPokojówki zostały zrealizowany w Teatrze Collegium Nobilum mu z serii Akademia w reżyserii Agaty Puszcz, absolwentki warszawAkademii Teatralnej w Warszawie. „Premiera odbyła się 17 lute­g o skiej Akademii Teatralnej. Konferencja na temat kształcenia młodych 2012 roku. Był to właściwie mój debiut Od premiery Pokojówek uda- re­ż yserów, zatytułowana Rewolucja czy ewolucja, została podzieloło mi się wyreży­serować już kilka innych spektakli. W maju tego roku na na dwie części. Uczestni­czyli goście z zagranicy – pedagodzy szkół założyłem grupę ATu Teatr, z którą przygotowaliśmy Scenariusz dla te­atralnych z Rosji, Czech, Niemiec: prof. Nikolai Pesochinsky ze State trzech ak­torów Bogusława Schaeffera. W Teatrze Ży­dowskim zrobiłem Theatre Arts Academy w Petersburgu, prof. Brian Michaels z Folkwang Koszałki opałki Janusza Korczaka, a obecnie pracuję nad autorskim Universitaet der Kuenste w Essen oraz z Brna – Michał Zetel i dr Jan scenariuszem Podwórko Korczaka, również opartym na jego twórczo- Sotkovsky z JAMU. Akade-mięTeatralną wWarszawie reprezentowali ści. Premiera od­będzie się 14 grudnia w historycznej piwnicy Teatru prof. Maciej Wojtyszko – dziekan Wydziału Reżyserii oraz prof. Andrzej Kamienica, dokładnie w miejscu, gdzie przebiegała granica warszaw- Pawłowski, z Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Tea­ skiego getta. Na Forum zgłaszałem się poprzez formularz, który został tralnej w Łodzi przyjechał rektor – prof. Mariusz Grzegorzek. Spośród mi przekazany przez dziekanat w Akademii. Bardzo dobrze oceniam pedagogów PWST udział wzięli: rektor – prof. Ewa Kutryś, prorektor przygo­towanie, choć żałuję, że nie udało mi się zrobić wcześniej wi- –prof. Dorota Segda, dziekan wydziału reżyserii – dr Beata Guczalska,

22 tralnej w Łodzi przyjechał rektor – prof. Mariusz Grzegorzek.

Spośród pedagogów PWST udział wzięli: rektor – prof.

Ewa Kutryś, prorektor – prof. Dorota Segda, dziekan wydziału reżyserii – dr Beata Guczalska, oraz prof. Józef Opalski i prof. Małgorzata Hajewska. Ważnym wątkiem konferencji była refleksja nad sposobem kształ­cenia młodych reżyserów. Istotny jest w tej kwestii głos dyrektorów teatrów; to oni mogą stwierdzić, czego oczekują od ludzi, starających się u nich o pracę. Dobrze więc, że w pokazach oraz konferencji udział wzięli także szefowie scen: Iwona Kempa, Jan Klata, Igor Michalski, Bartek Szydłowski, Ewelina Pietrowiak. Pierwsza część dyskusji dotyczyła przebiegu procesu nauczania. Profesor Brian Michaels, z Folkwang Universitaet der Kuenste w Essen rozpoczął rozmowę od zwrócenia uwagi na ­e ty­k ę ­zawodu reżysera. Opisywał zjawisko, które określił jako „profesjonalne współczucie”, opie­rające się na szacunku w zespole i odpowiedniej komunikacji. Poruszył też temat aktorskiej edu­k acji reżyserów.

Rozmówcy zgodzili się z opinią, że tylko reżyser mający podstawy ­warsztatu i doświadczenie płynące z nauki aktorstwa, jest w stanie realizować ideę „profesjonalnego współczucia”. Kolejnym nurtem dyskusji stał się spór, czy w kształceniu reżyserów należy skoncentrować się na nauce warsztatu, czy na rozwoju osobowości. Czy szkoła powinna sprzy­jać poszukiwaniom i dojrzewaniu reżysera jako człowieka, czy też lepiej dawać studentom na­rzędzia do pracy i uczyć rzetelnego warsztatu. Podczas drugiej części obrad powrócił konflikt 0 priorytety kształcenia studentów reżyserii. Bartosz Szydłowski mówił o społecznej odpo­wiedzialności reżysera. Małgorzata Dziewul­ska nawiązała do Miasta snu Lupy, jako cieka­wego przykładu opowiadania o rzeczywistości. Jej zdaniem teatr nie musi być zaangażowany społecznie, czy politycznie, żeby dotykać waż­nych kwestii. Nastąpiła swoista próba zdiagno-zowania odpowiedzialności elit za oderwanie wysokiej kultury od społeczeństwa. Następne Forum planowane jest na przyszły rok, ale nie wiadomo jeszcze, jaki kształt ostatecz­n ie przyjmie. Prawdopodobnie będą to przede wszystkim pokazy prac ­s tudentów ostatnich lat reżyserii, prezentacja egzaminów oraz tego, co powstaje w szkołach teatralnych. Profesor Ewa Kutryś, rektor PWST, sugeruje, by zdobywca nagrody (jeżeli zostanie ona utrzymana), prze­znaczył ją jako wkład własny w kolejny spektakl. „Istotne jest to, że Forum nie ma być festiwa­lem, ale rodzajem platformy czy giełdy, którą organizują studenci i na której studenci mogą się zaprezentować” – mówi prof.

Kutryś. Taka formuła ma przede wszystkim służyć ułatwie­niu przejścia pomiędzy bezpiecznym okresem studiów, a nieraz bardzo trudnym szukaniem dla siebie miejsca w teatrze. Forum staje się przestrzenią realnej dyskusji o problemach i możliwościach współczesnego teatru, a prze­de wszystkim – najmłodszych twórców.

JUDYTA BERŁOWSKA

24 KSZTAŁCENIE DLA TEATRU

MELODRAMA

fot. Leroy Skalstad

TO ŚWIAT TATRU I MUZYKI GRAJĄ WSZYSTKIE INSTRUMENTY ROZMOWA Z PIETRO CENNAMO

Krzysztof Kucharski: Nie wydaje ci się, że to głupi pomysł robić europejski ­festiwal obok takiego teatralnego miasta jak Wrocław?

Piętro Cennamo: Kierując się twoim tokiem myślenia, nazwałbym go raczej pomysłem cynicznym. Rzeczywiście – we Wrocławiu jest ponad sto festiwali, w tym sporo teatralnych, kilkanaście teatrów, poza tym ­szkoła teatralna, która sama organizowała ­festiwale dla studentów z całej Europy i zapraszała na nie podobne uczelnie. Naszą ideą – paroosobowej grupy entuzjastów – było szu-

kanie w zakresie edukacji teatralnej modelu doskonałego, czyli nie istniejącego. W tym roku na piątej już Melodramie w Jelczu Laskowicach krytycy teatralni zatytułowali swój panel „Jak stworzyć aktora”, zaprosili do niego p ­ raktyków, którzy kształcą albo raczej kształtują wstępnie przyszłych aktorów. Ci którzy p ­ atrzą i oceniają teatralne próby starali się prowokować, a druga strona okopała się w swoich szlachetnych intencjach. Za mało było czasu, by mogło dojść do ­rozmowy, która byłaby szukaniem jakiejś drogi. To temat na poważną nauko-

wą debatę, bitwę na szkolne programy pod hasłem: „Jakie możliwości ma przyszły aktor wychodzący spod naszej ręki”. Przyznasz, że przy otaczającej nas ze wszystkich stron ­komercjalizacji sztuki, szukanie wszędzie śla-

dów, resztek prawdziwej sztuki jest intrygującym pomysłem.

K. K.: Warto wtrącić, że w początkowych edycjach tego skromnego przedsięwzięcia o maleńkim budżecie dominowały pokazy z zachodniej Europy, ale już od ubiegłej Melodramy 2011 artystycznie dominuje Europa wschodnia i środkowa, a więc uczel-

TAK, TO PRAWDA – ZARAZIŁEM SIĘ POLSKIM MYŚLENIEM O SZTUCE TEATRTU. uniwersyteckiego, a nie szkoły zawodowe dla przyszłych zapowiadaczy pogody i twarzy promujących podpaski higieniczne.

P. C.: Czy nie widzisz, że klasyczne szkoły teatralne Europy środkowej i wschodniej, co obcemu – czyli mnie – łatwiej dostrzec, produkują aktorów znacznie ponad miarę potrzeb rynku pracy, czyli teatrów, które mogą ich zatrudnić? Ci ludzie tracą na to całe cztery lata i właściwie zostają na lodzie.

Zakładają na zasadzie skrzyknięcia różne komercyjne grupy, w durnych przebraniach chodzą po ulicach z reklamowymi planszami, grają na promocjach w sieciowych marketach... Zresztą, co tu dużo mówić – dziś w naszej światowej wiosce o wszystkim decydują castingi. Dyplomy, ceryfikaty i inne papiery nic już prawie nie znaczą.

K. K.: To prawda, myślę nawet, że gdyby te szkoły zamknęły swoje podwoje na dwa lata, nikt by tego nie zauważył. Chyba jednak za bardzo się rozkręcamy... Lepiej wróćmy do tego festiwalu w Jelczu Laskowicach, który wymyśliłeś i doprowadziłeś do pięciu jego odsłon.

P. C.: Tuż przed festiwalem uświadomiłem ­sobie, że pierwszy raz przekraczamy granice Unii Europejskiej, bo dotychczas występowali w Jelczu Laskowicach, zaczynając od pierwszego spotkania: Polacy i Włosi, potem dołączyli jeszcze Francuzi, Hiszpanie i Niemcy...

K. K.: Dodajmy, że to „potem” było już trzecim spotkaniem, zresztą po raz pierwszy nazwanym oficjalnie Europejskim Festiwalem Szkół Teatralnych na Dolnym Śląsku, a spektakle odbywały się w kilku miastach. Jego dyrektorem artystycznym na twoje zaproszenie został Alain Leonard – były dyrektor festiwalu Avignon Off. Rodowity Francuz...

P. C.: W następnym 2011 roku do unijnych sióstr i braci teatralnych dołączyli studenci i pedagodzy z Litwy oraz ze Słowacji, w tym roku jeszcze Austriacy, Czesi i Grecy. Zza unijnej granicy przyjechali z Rosji studenci pe-

tersburgskiej szkoły teatralnej, których aliteracka zabawa w teatr tekstami futurystów wzbudziła uznanie. Nie bałbym się użyć słowa – zachwyty. Ty jesteś krytykiem, to się nie boisz, ja jestem tylko jednym z gospodarzy festiwalu, więc wszystkich muszę traktować z taką samą atencją. Natomiast nie będę ukrywał, że udział studentów z Czech, Litwy, Słowacji i Rosji mocno podniósł artystyczny poziom szkolnych konfrontacji, choć przecież na tym festiwalu nie ma nagród. Nagrodami są tylko oklaski, których ­jelczańsko-­laskowlcka Publiczność nikomu nie żałuje. Kilka tygodni przed tegoroczną Melodramą byłem na festiwalu w Liguri! – to w zachodnich Włoszech – Jego artystyczny poziom był żałosny. Zresztą od lat obserwuję, co się dzieje w Europie I uważam, że Europie środkowej i wschodniej zainteresowanie kulturą, sztuką, teatrem jest w znaczący sposób większe. Czasami ­napada mnie taka gorzka konstatacja, że nie bardzo mam komu pokazywać moje spektakle we Włoszech, zainteresowanych wystarczy na dwa, trzy przedstawienia. Dlatego tak chętnie przyjeżdżam do Polski.

K. K.: Trochę Jesteś skażony ­polskim teatrem...

P. C.: Co znaczy skażony? k . k. : Może lepiej by ci pasowało – zarażony.

P. C.: Tak, to prawda – zaraziłem się polskim myśleniem o sztuce teatru. To wina Tadeusza Kantora, którego spektakle oglądałem we Włoszech, to wina Jerzego Grotowskiego, do którego Jeździłem do położonej niedaleko Livorno Pontedery, to wreszcie wina Jerzego Stuhra, w którego warsztatach brałem udział. Bardzo mi zależało, żeby Jerzy Stuhr pojawił się na naszej Melodramle Jako gość specjalny I Mistrz, w końcu sporo czasu był rektorem szkoły teatralnej. Zresztą znasz to wszystko, bo uczestniczyłeś w pertraktacjach. Mamy nadzieję, że uda się to spełnić za rok.

W teatrze, który operuje wieloma sztukami i nie chodzi dziś już przecież tylko o plastykę, muzykę, czy literaturę.

K. K.: Tak wstępnie pan Jerzy obiecywał i będziemy go trzymać za słowo. Ze dwa słowa o specyfice tego festiwalu, na którym pojawiło się już kilka spektakli granych w kilku językach.

P. C.: Każdego roku starałem się stworzyć taką międzynarodową grupę z młodych aktorów. Na tegorocznej Melodramle zdominowali ją absolwenci i studenci wrocławskiej szkoły teatralnej, którzy razem z włoskimi rówieśnikami przygotowali moją sztukę opowiadającą o artystach szykujących się do wystawienia Hamleta Szekspira.

K. K.: Wcześniej mieliśmy próby włosko-niemieckle, hlszpańsko-polsko-włoskie. W jednej z twoich ekip grała Węgierka z Polakami, Hiszpanami i Włochami. Było tego trochę, to z tych prób lingwistycznych zderzeń.

P. C.: Trudno w tych podróżach być Kolumbem. W teatrze, który operuje ­wieloma sztukami i nie chodzi dziś już przecież tylko o plastykę, muzykę, czy literaturę. Od słowa na scenie często ważniejsze są emocje, które ono niesie. Dlatego dla mnie nie ma od lat znaczenia, że w tym samym spektaklu aktorzy grają w swoich narodowych językach.

Zachwyca mnie, że wszyscy wiedzą, co oni chcą nam powiedzieć o świecie, czy międzyludzkich relacjach.

K. K.: Przygotowałem pytanie jakich krajów aktorzy trafią do twojej nowej ekipy na kolejny festiwal, ale usłyszałem, że nad następną Melodramą zbierają się czarne chmury.

P. C.: Theatralia, czyli włoska strona, nie jest już w stanie w takim samym stopniu ­realizować tego festiwalu. Po polskiej stronie pieniądze też się kurczą. Na razie trwają pertraktacje. Razem z burmistrzem Jelcza Laskowic Kazimierzem Putyrą s­ zukamy ­wyjścia z kłopotów, staramy się o inne ­dotacje. Kryzys dotyka wszystkich. Liczymy, że jednak uda się znaleźć jakieś rozwiązanie.

noty 26 NOTY

Prof. Janusz Degler laureatem Przyznane zostały doroczne nagrody Prezesa Rady Ministrów za wybitne osiągnięcia ­tnaukowe. Wśród 6 laureatów jest Janusz Degletr. Przewodniczący Zespołu do Spraw Nagród krótko i treści­wie ­uzasadnił decyzję.

Profesor Janusz Degler dokonał monumentalnej edycji wszystkich dzieł St. Witkiewicza i tym samym stworzył bazę materiałową oraz warsztat dla obecnych i przyszłych pokoleń badaczy. Edycji tej towa­rzyszy równie monumentalna, pierwsza źródłowo udokumentowana biografia (Witkacego portret wielokrotny, 2009). Dzięki wielo­letniej aktywności prof. J. Deglera twórczość St. I. Witkiewicza we­szła do kanonu literatury świato­wej stając się jedną z najbardziej rozpoznawalnych wizytówek pol­skiej kultury XX wieku.

Prof. J. Degler jest dziś nie tylko najwyżej cenionym znawcą twórczości Witkiewicza, ale także jednym z najwybitniejszych spe­ cjalistów w zakresie naukowego edytorstwa literaturoznawczego.

Chylimy czoła przed dorob­kiem Profesora, serdecznie gratu­lujemy nagrody.

Odszedł Wowo Bielicki Byłreżyserem, scenarzystą, ak­torem.

Tworzył udane scenogra­fie dla Opery Bałtyckiej i Opery Warszawskiej (Harnasie, Cudow­ny Mandaryn), przez wiele lat przygotowywał plastyczną opra­wę widowisk i programów pub­licystycznych w TVP. Pracował w teatrze radomskim,

12 lat był dyrektorem Teatru Dramatycz­ nego w Wałbrzychu. Miał 80 lat, zmarł 25 p ­ aździernika.

Teatralna przygoda Wowa – trwająca całe ­ż ycie – zaczęła się w Gdańsku, gdzie ­studiował malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Tam w 1954 roku powstała z jego inspiracji grupa teatralna; po pierwszych próbach połączyła się z ­zespołem działającym, pod wodzą Zbyszka Cybulskiego, na Politechnice Gdańskiej. Tak naro­dził się jeden z najpiękniejszych studenckich teatrów – Bim-Bom. A kiedy Bim-Bom gasnął, Wowo utworzył niezwykły kabaret To Tu (1958). Zagrał jedną z głów­nych ról w cieszącym się do dzi­siaj powodzeniem filmie ( z niego fotografia) Do widzenia, do jutra. W Sezonie kolorowych chmur pisał o swym przyjacielu Jerzy Afanasjew. „Szczupły, przystoj­ny, barwny w ubraniu, w mowie, szkicujący, ­gestykulujący, ­palący papierosy że to widać, o miękkim ­sercu, ­dobry gracz w karty, go­rączkowy, łatwo ­załamujący się, świetny kierowca, malarz ­lubiący to słowo, anegdociarz, inscenizator natychmiastowy. Jego świet­na i zawsze żywa wyobraźnia pracowała na zakresie ­długości plam i barw, ruchu scenicznego, a ­gdzieniegdzie lśnił w tym cu­downy ­dowcip.” Po latach odda­wał Bielickiemu sprawiedliwość Jacek Fedorowicz ( Ja jako wyko­palisko), „... o jednym mogę po­wiedzieć z całym przekonaniem, że zrobił to ­genialnie: wymy-

ślił pierwsze pomysły do pierwszego programu Bim-Bomu i te pomy­sły ­rozkręciły cały ­interes.”

Odszedł Wowo Bielicki. Światu ubyło koloru.

Regina Możdżeńska – życie teatrem Nie sposób powiedzieć czego było więcej: podziwu, czy wzru­szeń. W sali Trybunału Koronnego w Lublinie świętowano 7 września niezwykły jubileusz – 90-lecie Re­giny Możdżeńskiej. Pani Renia – bo tak wszyscy, niezależnie od wieku, do niej się zwracają – to jedna z naj­ważniejszych osób w kulturze tea­tralnej Lublina. No, właśnie – już to trzeba sprostować: Lublina, ale także Ziemi Lubelskiej. I to jednak byłoby tylko częścią prawdy, gdy zważyć na liczbę i rangę ogólno­polskich sukcesów. Pierwszy zespół teatralny – „Wersety” założyła w 1945 roku, w Zakładowym Domu Kultury „Kolejarz” w Chełmie. Działał 30 lat, a równocześnie Moż­dżeńska prowadziła ( od 1955 roku) ­teatr poezji w lubelskim Klubie Łączności, zespół „Ziemia Lubel­ska”. Potem jej pasją stała się praca nad słowem, stworzyła grypy recy­tatorskie „Co? Jak?” w Lubelskim Domu Kultury, „Impresje” w domu kultury spółdzielni mieszkaniowej. Był jeszcze zespół „Renum 76”, ze sceną monodramu „Pryzmat”, gru­pa „Prometeje”. To wyliczanie to nie tylko dokumentacja, to przede wszystkim pokazanie jak wielka rzesza miłośników słowa i sceny wyrastała, dojrzewała, krzepła ar­tystycznie pod opieka Pani Reni.

W 1972 roku ukończyła czte­roletnie Studium Teatralne pro­wadzone przez Centralny Ośro­ dek Metodyki Upowszechniania Kultury; dws lata później uzy­skuje najwyższą instruktorską kategorię „S”. Połowa lat 70. to początek wielkich osiągnięć wy­chowanków Możdżeńskiej w te­atrze jednoosobowym.

Najpierw Krzysztof Pietrykowski i Grand Prix za monodram „Ludzie” w Ogólno­polskich Spotkaniach Amatorskich Teatrów Jednego Aktora w Zgorzel­cu. A później – 18 podopiecznych laureatami tej imprezy. Źródłem tych sukcesów była wcześniejsza praca nad słowem, tam posiadła umiejętność odnajdowania naj­głębszych sensów tekstu litera­ ckiego i „przypisania” go wyko­nawcy, który potrafił ten tekst uczynić na scenie wypowiedzią własną, osobistą.

Suma zebranych doświadczeń sprawiła, że mogła otworzyć je­den jeszcze, dwudziestoletni etap działań: na Wydziale Pedagogiki i Psychologii lubelskiego UMCS prowadziła zajęcia z zakresu Kul­tury słowa i reżyserii teatrów małych form. Są w dorobku Pani Reni nagrody i wyróżnienia, są wysokie odznaczenia. A przede wszystkim jest pamięć i szacunek tysięcy dawnych podopiecznych, których wprowadzała w świat sztuki, a wielu w lepsze, bogat­sze, pełniejsze życie. I to właśnie stworzyło niezwykły – dostojny, a zarazem ciepły – klimat wrześ­niowego Jubileuszu.

100 lat Pani Reniu. Ale prosi­my pamiętać, że to program mi­nimum, a Pani nigdy na taki pro­gram się nie godziła.

Owacja dla Krzysztofa Pastora w Operze Narodowej 17 listopada miała miejsce w Teatrze Wielkim w Warszawie – zapowiadana jako największe wydarzenie IV DNI MUZYKI I TAŃ­CA – premiera Polskiego Baletu Narodowego ECHA CZASU, na którą złożyły się utwory trzech choreografów przełomu XX i XX! wieku: Century Rolls Brytyjczyka Ashle/ a Page’a, Moving Rooms Krzysztofa Pastora oraz Artifact Suitę Williama Forsythe’a. Przed niecierpliwie oczekiwaną premierą powszechnie zakładano, że zre­alizowane w 1984 roku dla Baletu Frankfurckiego – głośne dzieło amerykańskiego choreografa bę­dzie głównym clue i ozdobą wie­czoru. Stało się inaczej: owacje i najwyższe pochwały przypadły w udziale pracy polskiego choreo­grafa, Krzysztofa Pastora, dyrekto­ra Polskiego Baletu Narodowego. Jego dzieło, stworzone w 2008 roku dla Het Nationale Ballet, dosłow­nie porwało publiczność. I trudno

się dziwić: takiego ładunku energii i ekspresji tanecznych pas, takiej błyskotliwości, finezji, oraz niewia­rygodnej wprost maestrii ­tancerzy w przekraczaniu granic możliwości własnego ciała, dawno nie ogląda­liśmy na polskiej scenie baletowej. Moving rooms to ­wysublimowany traktat o sztuce tańca, zachwycający absolutną jednością wszystkich składających się na nią komponen­tów: porywającej choreografii, gra­niczącego z perfekcją wykonania, znakomitej oprawy muzycznej (Al­fred Schnittke i Henryk M. Górecki), scenografii i kostiumów (Oliver Hal­ler) i wreszcie fenomenalnych świa­teł (Bert Dalhuysen). Wielkie brawa!

E. P i wreszcie fenomenalnych świa­teł (Bert Dalhuysen). Wielkie brawa!

48-47-69 To był już 48 Studencki Festiwal Piosenki – zwany kiedyś Festiwa­lem Piosenki Studenckiej. Odbył się – jak zawsze – w Krakowie (12–14 października). Do udziału za­kwalifikowano 47 wykonawców – studentów, tych którzy studen­tami mogą być ­(licealiści, jedna gimnazjalistka), i tych którzy stu­dentami byli ( w różnych czasach). ­­Jury – głosi komunikat: „oceni­ło poziom jako ­bardzo wysoki” i wskazało laureatów: –1 nagroda – zespół ROBODROM z Warszawy, II nagroda – zespół Chwila nieuwa­gi z Rybnika, III nagroda – Agata Klimczak (Lublin), Agata Struzik (Warszawa), zespół Miąższ (Ty­chy). 5 osób wyróżniono dopusz­czeniem do Koncertu Galowego. Były recitale dawnych laureatów, między innymi Elżbiety Wojnówskiej, którą w festiwalowym druku mianowano „jedyną sukcesorką boskiej Ewy Demarczyk”. Festiwal trwa od pół wieku i to jest naj­ważniejsze. Trwają też jego fun­damenty – w jury znaleźli się: Jan Poprawa (przewodniczący), Zyg­munt Konieczny, Jerzy Satanow­ ski, Bogusław Sobczuk, Andrzej Zarycki.

Imponująca niezłomność i siła, bo jak zauważył jeden z uczestników – średnia wieku wy nosi 69 łat. Jaka będzie studencka piosenka w przyszłości? – Nie wia domo. Jaki będzie Festiwal? – no to chyba można przewidywać.

CZASOPISMO SPOŁECZNEGO RUCHU TEATRALNEGO 72 numer nowej edycji, IV kwartał 2012 Wydawca: Towarzystwo Kultury Teatralnej Adres redakcji: 02-053 Warszawa, ul. Reja 9 tel. (0-22) 825 39 73, te I ./fax (0-22) 825 34 89 W sprawie prenumeraty prosimy o kontaktowanie się z redakcją, e-mail: tkt@tkt.art.pl nakład: 600 egzemplarzy Społeczna Rada Redakcyjna: Lech Śliwonik — redaktor naczelny, Anna Radulska-Cieliczko — sekretarz redakcji, Jan Zdziarski.

Wydano dzięki finansowemu wsparciu: Miniterstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Członków TKT Argraf Druk: Drukarnia Cyfrowa Hergon ul. Warszawska 4 31-155 Kraków Skład i opr. graficzne: Mateusz Turek Nr indeksu 342556 ISSN 0137-8244

SCENA