Geografía Interior by Gonzalo Vargas

GEOGRAFÍA INTERIOR

Textos de Pilar Flores

a naturaleza, entendida como una red que nos acoge y nos mantiene, ha sido una constante inspiración en mi vida y en mi obra, y se ha expresado en el trabajo con los cuatro elementos: agua, tierra, aire y el fuego, como símbolo de transformación a través del aliento. Se trata de principios que están profundamente interrelacionados, y cada uno de ellos ha estado presente en distintos momentos de mi trayectoria. Además, desde el inicio de mi carrera tenía la preocupación de alcanzar a plasmar un elemento tan fugaz como el aire, que se convirtió en un símbolo de mi búsqueda espiritual. Dibujos a tinta de la primera etapa de mi trabajo artístico captan el fugitivo instante de una paloma que levanta el vuelo, y óleos que retratan las atmósferas cambiantes e impermanentes del valle de Tumbaco, cubierto parcialmente de neblina. A inicios de los años 80, pinté en el Sur de Francia el fuerte viento Mistral, que limpia el paisaje de brumas, y deja un mar intensamente azul y agitado. Yo miraba a lo lejos L`Estaque1 (la misma de Cezanne), bellamente contrastada. Más tarde, frente a los Andes ecuatorianos, poco a poco el paisaje de montaña se fue convirtiendo en mi propio paisaje interior (1985). 1 L`Estaque, población costera al Sur de Francia, donde el pintor francés post impresionista Paul Cezanne vivió y trabajó durante muchos años. “Con la obra de Cézanne, la significación del medio pictórico empieza a distanciarse de la representación, aunque la pintura no renuncia totalmente a su referencia objetiva”. Daniel Marzona, Arte Conceptual. Taschen: Hong Kong, Köln, London, Los Ángeles, Madrid, Paris, Tokio.

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Desde el año 1990, mi obra se va construyendo en ensambles, relaciones e interconexiones. Los dibujos o pinturas han sido concebidos desde una fuerte relación entre el concepto, su materialidad y el espacio arquitectónico para el que fueron creados. Se trata de un período de grandes abstractos de tonalidades grises y pequeños dibujos en blanco y negro, que expresan la intensidad de un intervalo que se pierde. Esta serie, denominada El rugido de la montaña (1989-1990), fue trabajada y expuesta en Europa (Berlín y Bruselas) y en Ecuador (Quito); en ella se relacionaban el itinerario y la memoria de un espacio imaginario. Más tarde retomé el color en una serie de pasteles que dialogaban en el espacio de exhibición (1991); enlaces invisibles entre las pinturas jugaban con las nociones de lo plano y lo tridimensional. A finales de 1992 hice una exposición que iba acompañada de uno de mis poemas. La pampa (galería Sketch, Quito) fue la experiencia de un atardecer en un jardín centenario de grandes árboles. Los dibujos, en blanco y negro, eran muy táctiles, inmediatos: el rastro de las manos, de los dedos, del roce, de la textura, todo se advertía. El poema y los dibujos aspiraban nuevamente a “retener lo fugaz”. El montaje fue fundamental, pues no consideré un dibujo aislado de otro, sino más bien dentro de un ensamble.

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Octubre, en el jardín de la Pampa… más que jardín, diría yo, un bosque… no extenso pero denso… de árboles centenarios, robustos, cargados de tiempo y memoria… …de matorrales, ortigas y fresas salvajes; la huella de las décadas es palpable… Había llovido en ese atardecer de octubre, el cielo estaba luminoso, un amarillo anaranjado se filtraba entre los sauces y los cipreses… sombra y luz… Mis ojos querían abarcar todo aquel escenario espléndido… y me quedaban solo fragmentos… Quería oler, percibir la frescura de la tierra antes bañada por la lluvia… Quería tocar, sentir cada corteza, cada raíz, cada rama, cada hoja… Quería acariciar, quería abrazar… y recogía solo fragmentos… Miré en vertical… había luz… había sombra… recuerdos enmarañados como el follaje… Decía yo un bosque no extenso… pero era solamente un jardín…

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Siguen años de largas caminatas2 por las montañas. El Altar, el Chiles, el Cayambe, la ruta del Cóndor, Papallacta y el Antisana, el Pichincha, los Illinizas, el Rumiñahui, el Pasochoa, el Pululahua, el Cotopaxi, el Sincholagua me permitieron entender la idea del viaje exterior como expresión estética y experiencia mística. En estas travesías recojo huellas, fragmentos, trazos íntimos, piezas perdidas de mi propio mapa.

Para el artista Hamish Fulton (Londres, 1946) “la caminata ayuda a evocar un estado mental”.

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¿El camino en horizontal? ¿La profundidad de la verticalidad? Mi obra se fue marcando por una continua reflexión ontológica, expresada en repetidas interrogaciones en torno al ser, y acompañada por constantes experimentaciones estéticas… He tratado de descubrir poco a poco la unidad de las cosas, que guardan siempre relación unas con otras en un juego dinámico, sin que nada quede fuera de esa interdependencia. En cada exposición, invito al espectador a entrar en un espacio de quietud que, para ser percibido, requiere que el receptor se detenga, entre en el silencio sin prejuicios… y se descubra partícipe de esa interrelación con el todo. Como una faceta más de mi búsqueda, durante más de una década investigué, reflexioné y trabajé acerca de los opuestos complementarios. Uno de esos ensambles fue presentado en La Galería, Quito, en 1994 con el nombre de Montañamar.3 La complementariedad se expresaba a través de la tensión entre los opuestos: línea-mancha, estructura-cambio, vertical-horizontal, fugaz-perenne. Además, se proponía la consideración del espacio integral dentro del cual estaba la obra como una totalidad, dando importancia a la relación todo-partes, partestodo. El soporte fue el mismo espacio arquitectónico, y la fragilidad estaba dada por la economía de medios y los materiales utilizados. Esta obra presentaba un tema clásico: el paisaje, elaborado desde una perspectiva no convencional. Dos telas, la Cecilia Velasco dio el nombre a esta exposición, en el artículo “Montañamar”, HOY, Quito, 2 de febrero de 1994.

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una en azul cobalto y la otra en ocres (cada una de 1.20 x 1.80 m.), unidas por un camino de arena (de 15 m. de largo) y otra pintura realizada directamente en la pared (de 4 m. de alto). El resto de las paredes de La Galería quedaron vacías. Las pinturas fueron hechas con pigmentos naturales sin médium y los apliqué directamente con las manos (sin intermedio de pinceles u otras herramientas), lo que las hacía altamente frágiles y fugaces. El pigmento se iba desprendiendo poco a poco durante el transcurso de la exposición. Una vez finalizada la muestra, las obras se desvanecen. La experiencia temporal y sensorial queda, el objeto desaparece, con lo que ratifico la consideración de la obra como un proceso, más que como un objeto para ser poseído. Acompañó a esta obra un texto de Shih-t`ao, autor chino, quien habla de la convivencia armónica de los opuestos considerados como complementarios, lo que hace que el uno no sea posible sin el otro: El Mar posee la extroversión inmensa, La Montaña el encierro latente. El Mar traga y vomita, la Montaña se inclina y se prosterna. El Mar acaso manifiesta un alma, la Montaña puede transmitir un ritmo. La Montaña con la superposición de sus cimas, la sucesión de sus acantilados, sus valles secretos, sus precipicios profundos, sus picos elevados que apuntan bruscamente, sus vapores, sus brumas y sus rocíos, sus fumarolas y sus nubes, nos hace pensar en los estallidos del Mar y en el romper de sus olas, pero todo eso no es el alma que manifiesta el Mar en sí, sino que son las cualidades del Mar, de las que la Montaña se ha apropiado.

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Y el Mar, él también puede apropiarse del carácter de la Montaña: la inmensidad del Mar, sus profundidades, su risa salvaje, sus reflejos, sus ballenas que rebotan y sus dragones que se incorporan, sus marcas en olas sucesivas como cimas, ésta es la manera como el Mar se adueña de las características de la Montaña, y no la Montaña de aquellas del Mar. Ésas son las cualidades de las que Mar y Montaña se apropian mutuamente, y el Hombre tiene ojos para ver… ¡Pero aquel que percibe el Mar en detrimento de la Montaña, o la Montaña en detrimento del Mar, ése en verdad tiene una percepción obtusa! Mar y Montaña, cada uno, en efecto, debe ser percibido como un estado que le es complementario y es atraído por el otro sin cesar, y los ojos del hombre no han de aprehender el uno en menoscabo del otro.4 Inspirada en los estudios de los flujos y corrientes del aire y del agua y su interrelación con los ritmos de la tierra, voy profundizando en mi obra y en mi vida en la necesidad de la quietud interior, expresada en el aliento y la respiración consciente, tal como la entiende el mundo oriental. Surge así la exhibición …Aire, Viento, Aliento… (La Galería, 1999), que habla de los movimientos rítmicos de la vida. Los conceptos de vacío y silencio animaron esta obra. Establecí varias relaciones y tensiones: al interior de cada dibujo, entre los diferentes dibujos y en el montaje, lo que ayudó a configurar un ritmo que mantenía unido el todo. Me interesaba crear un espacio en el que el espectador pudiera sentirse, de Shih-t`ao, pintor célebre además de poeta de la dinastía de los Ts`ing (siglo XVII). Francois Cheng, Vide et Plein, Paris, Editions du Seuil, 1979, p.60.

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cierta manera, en resonancia con una parte interna de sí mismo. En este proceso, el trabajo que sigue: Mapas íntimos (Bolivia, 2003) supone un tiempo de integración, un marcar itinerarios de mi propio mapa secreto; un afianzamiento de las perennes búsquedas, movimientos en vertical sin desplazamientos, tal como la experiencia del silencio y del vacío en la meditación. Meditar es mantener la atención de manera continua sobre eso que en nosotros conoce; es velar, alerta, sobre aquello que está despierto. Es observar lo que es a la vez observador, observación y objeto observado… Meditar es fijar la atención en la naturaleza oceánica de la conciencia.5 A lo largo de mi vida y de mi producción artística, he llegado a constatar que la ejecución de mi obra ha implicado seguir un camino interior. En los dibujos de Levedad (Quito, 2006), continúo con mis investigaciones en torno al vacío, a la naturaleza, a ciertos mitos, como el de Pegaso, el caballo alado símbolo de la inspiración creadora. La levedad como concepto va tomando fuerza, “…he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación...”. Así ocurre en el mito: “…para cortar la cabeza de la Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que únicamente puede revelársele en una visión indirecta….” 6

Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992, p. 38.

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1988, p. 20 y 23.

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Pero no solo la levedad. En esos dibujos la presencia es fundamental. Presencia en cada línea, en cada fragmento, en cada mínimo espacio, como un holograma que continuamente nos habla del espacio total. Presencia en la que espacio y tiempo se penetran mutuamente. Intensa presencia que invita al espectador a su propia presencia, como un deseo de totalidad e interiorización. Llamamos interiorización al retorno de la atención hacia eso que está más cerca de nosotros… … el signo de la interiorización madura, es el que nada percibimos como exterior a nosotros… … podemos y debemos permanecer interiorizados inclusive cuando estamos en contacto con el mundo “exterior”, ¡de todas maneras todo acontece en nuestro interior!, la única diferencia es que desde ahora nos daremos cuenta.7

Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992.

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Caminando hacia el nosotros Desde el año 2001, trabajo con mujeres en procesos de creatividad a partir del silencio, y juntas hemos realizado viajes al exterior y hacia el interior. El mapa y los mapas vividos, en este caso, son mandalas individuales y colectivos que conectan espacio y tiempo. De estos encuentros, solo queda un registro interno tras la vivencia compartida, el intercambio, la presencia, el afecto, el hacer juntas. Se trata de actos poéticos construidos en el diálogo, enriquecidos por un sutil orden subyacente, que me llevaron a dos propuestas posteriores: • El Taller de Arte: una organización compleja8, libro que se basa en la construcción de metáforas para el trabajo en talleres de arte. Obra que propone hábitats concebidos en paralelismo con el trabajo artístico colectivo. Una de las siete metáforas que el libro desarrolla es el páramo, la naturaleza como fuente de aprendizaje, la auto referencia alcanzada con el trabajo sobre uno mismo, la respiración, la atención, la presencia, la confianza en la intuición. El páramo es vasto, extenso y silencioso como la intimidad de nuestro interior. En el ser humano, el movimiento, el cambio, la transformación, no significan necesariamente desplazamiento. El vacío alcanzado en la respiración consciente no es estático ni permanente, sino dinámico y transitorio, y puede ser un momento de entrenamiento de la mente para ponerse en contacto con una realidad más profunda.

Pilar Flores, El Taller de Arte: una organización compleja, Quito, Trama, 2006.

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• Palimpsesto9, libro realizado en colaboración con Cecilia Velasco, poeta y novelista ecuatoriana, el que incluye sus poemas y mis dibujos. Un tráfico dulce recorre sin pausas toda la intimidad y el alma se hace visible como un hilo rojo.10 Inspirada en este poema desarrollo un proyecto colaborativo. Participan catorce mujeres11 de diferentes países, cada una de las cuales (a pedido mío) borda siete cuadrados (de 15 x 15 cm), iniciando su labor con un hilo rojo, en un proceso de interiorización y silencio que les permita contactarse con su propia fuerza. Además, en el día de la inauguración hay la participación de jóvenes artistas con el público, pues ellos dibujan las palmas de las manos de cada uno de los espectadores que entran en la muestra. Este símbolo se completa al colocar estos dibujos en la sala mientras transcurre la inauguración. Las líneas de su vida entrelazada con otras vidas, anónimas todas, como parte de un solo laberinto. Palimpsesto parte del mito del hilo de Ariadna, y se centra en la fuerza de lo femenino en un acto meditativo complementado con la acción de unicidad de lo masculino, que busca la salida en un laberinto de tiempo. El hilo rojo como símbolo de retorno; el hilo rojo que tiende puentes entre los que están 9

Cecilia Velasco y Pilar Flores, Palimpsesto, Quito, Paradiso Editores, 2007.

Poema de Cecilia Velasco.

Siete mujeres que viven en Ecuador y siete mujeres que residen en el extranjero (Canadá, Estados Unidos, España, Francia, Alemania, Suiza, Austria). Realizan 98 bordados en total.

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separados y, encarna el camino íntimo que cada quien recorre. Hilo tenue como las líneas de la palma de la mano, teje, de esta manera, una obra colectiva e interdisciplinaria12, que entrelaza distintas subjetividades en una interconexión de momentos y lugares diferentes. Además, esta obra tiene como eje un diario de ruta13 que registra, el proceso de la creación de Palimpsesto. Todos estos componentes fueron recogidos por el artista Pedro Cagigal en el video: Diario del proceso Palimpsesto. Palimpsesto se construyó multidimensionalmente como un rizoma. Fue creciendo como un sistema abierto, en la combinación de mito, símbolo, rito y fiesta. Nació de los encuentros semanales de un grupo de mujeres, quienes, a través de su expresión creativa, buscaban el contacto consigo mismas. En el transcurso de siete años, cada una de las integrantes de este grupo fue enriqueciendo su mirada sobre sí y sobre el otro. Palimpsesto, proyecto que toma el nombre del libro, emerge de este recorrido colectivo. La comunidad de hombres y mujeres que participaron en la exposición provenían de espacios distintos y realizaron su labor en tiempos diferentes; sin embargo, todos estaban unidos por una especial conexión de afecto con la autora de la obra. En Palimpsesto, las cosas no se dieron de forma lineal. El trabajo artístico realizado en los años anteriores aporta los elementos que hacen posible la obra posterior: Palimpsesto, tal vez la más compleja por su multidimensionalidad. Esta obra se desarrolla a lo largo de catorce años, a través de experiencias individuales y colectivas en distintos formatos: poesía, dibujo, bordado, tejido, grabado, pintura, trabajo en arcilla, palabra, instalación, acción artística y virtual. Experiencias que se llevan a cabo paralelamente en distintos tiempos y espacios de socialización, investigación e intercambio.

13 A lo largo de mi trayectoria artística he recogido reflexiones y escritos en Bitácoras de artista. En estos diarios constan procesos, referentes, pensamientos, imágenes y mapas mentales que van construyendo mi obra. Constan en ellas tres décadas de búsquedas, de experimentaciones, de deliberaciones, y de estudios con referentes filosóficos.

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Las mujeres (catorce en total) bordaron al mismo tiempo, en contacto con su propio mundo, pero en continentes distintos, afrontando problemáticas diversas. Las unía la construcción de sus propios símbolos, que al ser simultáneamente expuestos, potenciaba su cualidad individual y también la riqueza del conjunto. Palimpsesto se fue tejiendo en las relaciones y en la articulación de diferentes intensidades en las que, finalmente, se buscó el equilibrio dinámico de los extremos (por ejemplo la fuerza de lo femenino integrada a lo masculino como su complementario). A través del mito accedemos al símbolo. El mito es la “experiencia de una vida remota intemporal, cargada de significados que iluminan el presente… El mito es un símbolo en palabras” 14 y una exploración simbólica del misterio del ser en el cosmos. O, tal como dice el filósofo e historiador de las religiones Joseph Campbell, los mitos son pistas de las potencialidades espirituales de la vida humana. El rito se asocia con un viaje interior; así aconteció en la trayectoria de cada una de las mujeres al bordar las siete telas, contactándose con su fuerza interior, respondiendo a la invitación inicial. Y la fiesta es la celebración colectiva, el encuentro, el dibujo de las líneas de las palmas de las manos de todos los asistentes, cuyos trazos se unieron unos con otros, continuos y en yuxtaposiciones, desbordándose en la edificación de un laberinto como metáfora de movimiento y, por tanto, de vida.

Marco V. Rueda, Mitología. Cuadernos de Antropología -1, Quito, EdiPuce, 1993.

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Cartografía Interior Los trabajos anteriormente descritos me llevaron a la siguiente obra, en cuyo intermedio he tenido un largo proceso de profundización sobre el mito de la Medusa aplicado a mi propia vida. Es lo que he hecho con los otros mitos que investigué. He identificado en mi historia personal los símbolos que ellos entrañan y ha surgido una suerte de Cartografía Interna, a sabiendas de que el espacio interior carece de dimensiones. Esta obra, realizada en colaboración con el músico americano Michael Blanchard, tiene que ver con el mito de Ulises: el retorno a casa. Proponemos un espacio, una estancia que permita una travesía en la que esté presente un sonido sutil, cíclico, que acompañe el recorrido. Para acercarnos al mito, hemos tomado dos tratados antiguos sobre Yoga, escritos en sánscrito y traducidos al inglés y al francés por dos autores, uno oriental y otro de occidente.15 Creamos versiones en castellano de estos textos, los relacionamos y, sobre todo, experimentamos sus postulados en nuestras vidas, al entrar en ellas de manera profunda, tratando de alcanzar la riqueza de esta práctica. Mientras seguíamos estas textos sagrados, buscando la quietud de nuestra mente, dibujamos e intercalamos textos con mandalas. La propuesta central de la obra es una acción, una vivencia. Invitamos al espectador a participar en ella.

15 Libros cuyos textos se toman para la exhibición Cartografía Interior : Paramahansa Yogananda, The Bhagavad Gita, Los Angeles, Self Realization Fellowship, (sin año). Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali. Montreal, Les Éditions du Relié, 1992.

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Para nosotros este trabajo es un recorrido de vida; implica un viaje que tiene diferentes escalas, cuyas estaciones las van marcando los dibujos (250 en total entre textos y dibujos), colocados en la sala de exposición según el trazado de la sección áurea,16 tomando en cuenta ciertas regularidades que encontramos en la naturaleza. Las formas de la naturaleza son fractales, y múltiples procesos de la misma se rigen por comportamientos fractales.17 Yoga quiere decir unión, fusión, disolución de lo pequeño en lo grande, de lo múltiple en lo Uno, de lo individual en la conciencia universal. Entre pueblos, culturas y comunidades, hay diferencias en el modo de imaginar, percibir, abordar y pensar la realidad; para los yoguis, hay una unidad que está por encima de la diversidad. Nosotros aceptamos la existencia de la dualidad, observamos la realidad en la que subsisten los opuestos, y pensamos que hay múltiples realidades y que todas se superponen. Así, la vida de quien practica Yoga es un largo proceso de integración de los opuestos, y la comprensión de la inmensa diversidad. La vida de un yogui se construye a través de prácticas cotidianas en las que la respiración es clave.

La proporción áurea se basa en una relación en que el conjunto dividido entre una parte mayor da exactamente el mismo cociente que el de la parte mayor dividida entre la menor. Priya Hemenway, Divine Proportion. Phi in art, Nature and Science, Köln, Evergreen, 2008, p. 190.

17 “A la manera de un punto de holograma, llevamos en el seno de nuestra singularidad, no solo toda la humanidad, toda la vida, sino también casi todo el cosmos, comprendiendo en él su misterio que yace sin duda en el fondo de la naturaleza humana”. Edgar Morin, La mente bien ordenada, Barcelona, Editorial Seix Barral, S.A, 2000-2001.

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Por otro lado, el mandala es un símbolo que en las distintas culturas y épocas alude al camino hacia la unicidad del ser. “El mandala es un resumen de la manifestación espacial, es imagen del mundo, es representación del poder divino, es espacio sagrado central… es a la vez una imagen del Universo y una teofanía”, en palabras de Mircea Eliade, filósofo, historiador de las religiones y novelista rumano. Representa las estructuras de la psique profunda, cuya esencia nos es desconocida. Para el psicólogo suizo Carl Jung, el mandala es una forma arquetípica, de ahí que aparezca en diferentes culturas lejanas entre sí. Sus imágenes son utilizadas para consolidar el ser interior. Siendo el ser humano una minúscula parte del todo pero que lleva la presencia del todo en su interior, podemos imaginar símbolos que liguen fractales18 y mandalas como una hierofanía,19 es decir lo sagrado que se manifiesta en nuestras vidas. Este viaje-exposición, presentado como un proceso interior individual y también universal, invita a experimentar el silencio y a través de él, el acceso a nuestro interior. El sendero propone un recorrido, de manera que la mente se vaya aquietando, y tomemos contacto con la conciencia y en ella descubramos el camino de retorno a casa. …¿El retorno a casa?… ¿de qué casa estamos hablando?...

Los fractales han sido calificados como geometría de la naturaleza… Un fractal es una forma o comportamiento generado matemáticamente, que describe fenómenos como los rayos, los árboles y las nubes de una manera que la geometría euclidiana no es capaz de hacer. Los fractales suelen ser autosimilares, es decir, se repiten a sí mismos a diferentes escalas dentro del mismo objeto. Los fratales pueden detallarse hasta el infinito. Priya Hemenway, (2008). Divine Proportion. Phi in art, Nature and Science, Köln, Evergreen, 2008, p. 125 y 190

19 Hierofanía es un conjunto de formas existentes en el mundo a través de las cuales se manifiesta lo sagrado, según diversas creencias religiosas.

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Es ahí donde entra en escena el mito de Ulises. Su curiosidad, su ímpetu, sus errores, sus ganas de vivir –tal como ocurre con todos nosotros-, lo llevaron por mil experiencias (algunas espléndidas, otras no tanto y la mayoría difíciles) que lo alejaron por mucho tiempo de su hogar, al que él deseaba regresar. El regreso a casa es el regreso al hogar. Y ese hogar tiene un significado diferente para cada uno de nosotros. Para los yoguis, nuestro regreso a casa es ir más allá de la limitada conciencia del cuerpo y de la materia para alcanzar el inmenso Océano del Espíritu20. Los yoguis cultivamos prácticas que buscan dirigir y despertar la energía que está en nuestro cuerpo. Sabemos que sin el cuerpo no podríamos lograrlo. Es decir, valoramos enormemente nuestro paso por la tierra.Nosotros decimos que no somos cuerpos que tienen espíritu, sino espíritus en los que temporalmente habita un cuerpo. Los antiguos yoguis descifraron muchas leyes universales y supieron con detalle acerca de la energía, sus funciones y cómo tener dominio sobre ella. Entendieron que la conciencia individual tiene que ser trascendida. El Yoga busca ir más allá de la condición humana, y su práctica comienza por restaurarla, darle amplitud y majestad. Busca un hombre fuerte, maestro de su cuerpo, maestro de su vida psico-mental, consciente de sí mismo, y todo esto en el hombre común y corriente, en el hombre de todos los días. 20 Estas ideas sobre Yoga son una reelaboración de apuntes que hice hace muchos años de una publicación periódica, cuyo nombre lamentablemente no registré, ¿revista chilena Uno mismo, en el año 1995?

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… la Eternidad y yo, un solo rayo unido somos. Yo, una pequeña burbuja de risa, Me he convertido en el mismo Mar de la Dicha.21 Esa casa a la que nos referimos es el interior de uno mismo. Y el regreso se lleva a cabo a través de la serenidad, del aquietamiento y, sobre todo, de la conciencia de sí mismo. En el silencio, topamos el infinito que está dentro de nosotros. Tal como ha ocurrido en mis exhibiciones anteriores, el espacio arquitectónico (Arte Actual, Quito, 2012) va demarcando la propuesta, será un trabajo in situ para dar la forma definitiva al proyecto. La obra aborda varios aspectos: El tiempo, el desplazamiento, la transición entre varios lugares, el proceso vivido y la participación más que la aprehensión visual.22 Es una obra que documenta un viaje y presenta un mapa simbólico23. La idea central es el recorrido, un recorrido inter-

21 Paramahansa Yogananda. Autobiografía de un Yogui, Los Ángeles, Self Realization Fellowshiip, Traducción al castellano, 1991. p.215. 22 “Un espectador de una de las últimas obras de De María (artista de Land Art), Las Vegas Piece (1969), recuerda que era importante recorrer los más de 6 km del trabajo para obtener, “una experiencia de un lugar específico… y un sentido intensificado de sí mismo que parezca trascender la mera aprehensión visual”. Jeffrey Kastner, Land Art y Arte Medioambiental. New York, Phaidon, 2005, p. 30.

Richard Long (Inglaterra, 1942), en su obra A walk by all roads and lanes, touching or crossing an imaginary circle (1977), presenta un mapa y un texto. “El acto de dibujar sobre la tierra está ejemplificado en este mapa en el que el artista ha marcado su itinerario… recalcando … la inmensa diferencia entre la experiencia directa del paisaje – con las vistas y los sonidos que se dan al aire libre- y su traslación potencialmente absurda al mapa”. Jeffrey Kastner, Land Art y Arte Medioambiental. New York, Phaidon, 2005, p. 126.

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no, pues la obra habla de una historia interior. Señalamos una práctica milenaria que es actualizada por cada uno de nosotros al experimentarla y verificar su exactitud, logrando a través de ella la alquimia de nuestras propias vidas. Nos interesa la idea de diferentes lenguas que se intercalan, como símbolo de la Palabra que desde el inicio construye el mundo. Además, dentro de ellas, las lenguas llevan implícitos espacios y tiempos distintos. Nos apropiamos de varios textos. Textos en inglés, en francés, en castellano, en sánscrito –lengua antigua, propia de valiosos textos sagrados- se combinan con los dibujos y el trazado de los dibujos en el espacio. Logos refleja por su sentido original y por su sentido ulterior, dos aspectos de la palabra: el recogimiento en la presencia (meditación) y su expresión. La palabra quiere decir “recoger” y “decir”.24 Esta trayectoria estará custodiada por un sonido continuo y circular: un ritmo creado con el cuenco tibetano, seguido por percusión, para terminar con flauta. …la Creación se inicia con la vibración, el OM, “la música más antigua del universo”25 (el cuenco tibetano): el hombre entra en el mundo manifestado (el tambor, los latidos del corazón), la flauta como símbolo del viaje... Tres elementos estarán permanentemente presentes: palabra, sonido, imagen. Leer, escuchar, mirar; pasado, presente,

Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992. p. 39.

Paramahansa Yogananda. The second coming of Christ. Volume I. Los Ángeles, S.R.F., 2004, p.27 25

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futuro; cuerpo, mente, espíritu; tierra, hombre, cielo; cuerpo físico, cuerpo astral, cuerpo causal. Recibirá al espectador una frase de Heráclito, (fragmento 50): Al escuchar al logos más que a mí mismo, es sabio admitir que en realidad todas las cosas son una única cosa. “El logos de Heráclito es lo que Laozi en China llamaba el tao y los sabios védicos, el rit. La palabra sanscrita rit o rta se deriva de la raíz ar, que significa encajar perfectamente, juntarse sin fisuras, estar perfectamente unidos. El término rta remite a una rueda perfectamente equilibrada que gira rítmica y suavemente y que se asocia a la palabra griega harmos (armonía), así como al latín ars, que es la raíz de arte y artista”.26 Acompañará a la exposición un libro de artista, cuya cubierta ha sido realizada en colectivo por las mujeres participantes de los encuentros en los que se trabaja la Creatividad desde el silencio.27 Hemos puesto especial cuidado en la nobleza del material usado, el diálogo de las formas y el trabajo simbólico de siete capas que se superponen. Este viaje nuestro tiene ahora esta escala, pero sólo es parte de un desplazamiento mucho mayor. Cada espectador puede,

Priya Hemenway, (2008). Divine Proportion. Phi in art, Nature and Science, Köln, Evergreen, 2008, p.172.

27 Patricia Carrera, Marta Forero, Tuca Guerra, Marina Ordoñez, Pilar Flores. Diseño del libro Esteban Salgado.

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indudablemente, vivir una experiencia estética distinta, a partir de la exploración por su propia cartografía interna. •

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INNER GEOGRAPHY

Textos de Pilar Flores

Translation by Jed Schlosberg

ature, understood as an interconnected system that welcomes and sustains us, has been a constant inspiration in my life and in my artistic production, and has expressed itself in my work with the four elements: water, earth, air and fire, as a symbol of transformation through breath. It deals with principles that are profoundly interrelated, and each of them has been present in distinct moments of my artistic development. Moreover, from the beginning of my career I was concerned with achieving the expression of an element as fleeting as air, so that it might become a symbol of my spiritual search. The pen and ink drawings of the first stage of my artistic work capture the ephemeral moment of a dove that takes flight, as do oil paintings that portray the changing and impermanent atmospheric conditions of the valley of Tumbaco, partially shrouded in fog. At the beginning of the 1980s, I painted the wind known as the Mistral that cleans the landscape of mists and leaves a sea that is intensely blue and agitated. I saw L’Estaque 28 (the same of Cezanne) in the distance, beautifully contrasted. Later, in my encounter with the Ecuadorian Andes, the moun-

28 L’Estaque, a coastal town in the South of France, where the French post-impressionist painter Paul Cezanne lived and worked during many years. “With the work of Cezanne, the significance of the pictorial medium begins to distance itself from representation, although the painter does not totally renounce his objective reference.” Daniel Marzona, Arte Conceptual. Taschen: Hong Kong, Cologne, London, Madrid, Paris, Tokyo.

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tain landscape was gradually transforming itself into my own inner landscape (1985). Beginning in 1990, my work is constructed in ensembles, relations and interconnections. The drawings or paintings have been conceived from a strong relationship between the concept, its materialization and the architectonic space for which they were created. This was a period of great abstractions of grey tonalities and small drawings in black and white, that express the intensity of an interval that was lost. This series, called The Roar of the Mountain (El rugido de la montaĂąa) (1989-1990), was worked on and exhibited in Europe (Berlin and Brussels) and in Ecuador (Quito); in it are related the itinerary and the memory of an imaginary space. I later recaptured the color in a series of pastels that dialogued in the exhibition spaced (1991); invisible links between the paintings played with notions of flatness and three- dimensionality. Toward the end of 1992 I did an exhibition that was accompanied by one of my poems. The Prairie (La Pampa) was the experience of dusk in a one-hundred year old garden of large trees. The drawings, in black and white, were very tactile, immediate: the tracks of the hands, of the fingers, of the rubbing, of the texture, everything is noticed. The poem and the drawings aspired once again to â&#x20AC;&#x153;retain the ephemeralâ&#x20AC;?. The hanging of the show was fundamental since I would not allow one drawing to be isolated from another, but rather all within an ensemble.

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October, in the garden of the Prairie… more than garden, I would say, a forest… not large but dense… of hundred-yearold trees, robust, laden with time and memory… …of brambles, nettles and wild strawberries; the footprint of the decades is palpable… It had rained in this dusk of October, the sky was luminous, a yellow orange filtered between the willows and the cypresses… shadow and light… My eyes wanted to take in all this splendid scenery… and I was left with only fragments… I wanted to smell, to perceive the freshness of the earth bathed earlier by the rain… I wanted to touch, feel each bark, each root, each branch, each leaf… I wanted to caress, I wanted to hug… and gathered only fragments… I looked vertically… there was light… there was shadow… tangled memories like the foliage I said it was a small forest…but it was only a garden…

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There followed years of long walks29 in the mountains. Altar, Chiles, Cayambe, the Condor route, Papallacta and Antisana, Pichincha, the Illinizas, Rumiñahui, Pasachoa, Pululahua, Cotapaxi, and Sincholagua allowed me to understand the idea of the outer journey as esthetic expression and mystical experience. On these traverses, I collect tracks, fragments, intimate lines, lost pieces of my own map.

For the artista Hamish Fulton (London, 1946) “the walk helps to evoke a mental state”.

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The horizontal path? The depth of the vertical? My work was marked by a continuous ontological reflection, expressed in repeated questioning about being, and accompanied by constant esthetic experiments… I have tried to discover little by little the unity of things that are always related in a dynamic game, with nothing left out of this interdependence. In each exhibition, I invite the spectator to enter into a quiet space that, in order to be perceived, requires the receiver to stop and enter the silence without prejudice…and discover himself as a participant in this interrelationship with the whole. As one more facet of my search, during more than a decade I investigated, reflected on and worked on complementary opposites. One of these ensembles was presented in La Galeria, Quito, in 1994 with the name of Mountainsea (Montañamar).30 The complementarity was expressed through the tension between the opposites: line-blotch, structure-change, vertical-horizontal, fleeting-imperishable. Moreover, it was proposed that the work as a totality be considered as being within the integral space, giving importance to the relation whole-parts, partswhole. The support was the same architectonic space, and the fragility was conveyed through the economy of media and the materials used. This work presented a classical theme: the landscape, developed from a non-conventional perspective. Two fabrics, one cobalt blue and the other ochre (each one 1.20 x 1.80 Cecilia Velasco gave the name to this exposition, in the article “Montañamar”, HOY, Quito, 2 de febrero de 1994.

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meters), united by a road of sand (15 meters long) and another painting done directly on the wall (4 meters high). The rest of the walls of La GalerĂa remained empty. The paintings were done with natural pigments without medium and I applied them directly with the hands (without the intermediation of brushes or other tools), which made them highly fragile and fleeting. The pigment peeled away little by little during the course of the exhibition. Once the show was over, the works vanished. The momentary and sensory experience remains, the object disappears, which confirms the work as a process more than as an object to be possessed. This work was accompanied by a text of Chinese author Shih-tâ&#x20AC;&#x2122;ao, who speaks of the harmonious coexistence of opposites considered as complementary, making it impossible for one to exist without the other: The Sea possesses an immense extroversion, The Mountain a latent enclosure. The Sea swallows and vomits, the Mountain bends over and prostrates itself. The Sea perhaps manifests a soul, the Mountain can transmit a rhythm. The Mountain with the overlapping of its summits, the succession of its cliffs, its secret valleys, its deep precipices, its elevated, sharply pointed peaks, its vapors, its mists and sprays, its fumaroles and its clouds, makes us think of the explosions of the Sea and of the breaking of its waves, but all this is not the soul that the Sea manifests as such, but rather the qualities of the Sea, which the Mountain has appropriated. And the Sea, it also can appropriate to itself the character of the Mountain: the immensity of the Sea, its depths, its savage laugh, its reflections, its jumping whales and its dragons that it incor-

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porates, its marking off of successive waves like peaks, this is the way in which the Sea takes possession of the characteristics of the Mountain, and not the Mountain of those of the Sea. These are the qualities of that which Sea and Mountain mutually appropriate, and Man has eyes to see this…But that which perceives the Sea in detriment to the Mountain, or the Mountain in detriment to the Sea, is indeed an obtuse perception! Sea and Mountain, each one, should in effect be perceived as a complementary state that is ceaselessly attracted by the other, and the eyes of a man should not apprehend the one as a diminution of the other. 31 Inspired by the studies of the flow of air and water currents and their interrelationship with the rhythms of the earth, I explore more deeply, both in my work and in my life, the necessity of inner quiet expressed in the breath and conscious respiration, as understood by the oriental world. From thence arises the exhibition…Air, Wind, Breath… (Aire, Viento, Aliento…) (La Galería, 1999), that speaks of the rhythmic movements of life. The concepts of emptiness and silence encouraged me in this work. I established various relations and tensions: within each drawing, between different drawings and in the way the drawings were hung, which helped configure a rhythm that kept everything unified. I was interested in creating a space in which the spectators could feel themselves resonating, in some way, with their internal reality.

31 Shih-táo, famous painter as well as poet of the Ts’ing Dynasty (17th century). Francois Cheng, Vide et Plein, Paris, Editions du Seuil, 1979, p. 60

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In this process, the work that follows: Intimate Maps (Mapas Íntimos) (Bolivia, 2003) supposes a time of integration, demarcated itineraries of my own secret map; a reinforcement of the eternal searches, vertical movements without displacements, such as the experience of silence and the emptiness of meditation. To meditate is to maintain attention in a continuous way about that which knows in us; it is to be vigilant, alert about that which is awake. It is to observe that which is at the same time observer, observation, and object observed… To meditate is to fix the attention on the oceanic nature of consciousness.32 Throughout my life and my artistic production, I have come to realize that the execution of my work has implied following an inner path. In the drawings of Lightness (Levedad) (Quito, 2006), I continue with my investigation of emptiness, nature, certain myths, such as that of Pegasus, the winged horse, symbol of creative inspiration. Lightness as concept is gaining momentum, “…I have to change my focus, I have to see the world from a different viewpoint, using other methods of knowing and of verification…”. Thus does it happen in the myth: “…Perseus relies on the lightest things that exist: the winds and the clouds, and directs his gaze toward that which can uniquely reveal itself in an indirect vision…” 33

Jean Bouchart D’Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992, p. 38

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1988, p. 20 and 23.

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But not only lightness. In these drawings presence is fundamental. Presence in each line, in each fragment, in each minimal space, like a hologram that speaks to us continually of the total space. Presence, in which space and time mutually penetrate. Intense presence that invites the spectators to their own presence, like a desire for totality and internalization. We call internalization the return of attention to that which is closest to ourselves… … the sign of mature internalization is that we perceive nothing as external to ourselves… …we can and we should remain internalized including when we are in contact with the “external” world, In any case, everything happens within us! The only difference is that from now on we will realize it.34

Jean Bouchart D’Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992, p. 38

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Walking together From the year 2001, I`ve worked with women in processes of creativity in which silence is essential, and together we have made journeys to the external and to the internal. The map and the lived maps, in this case, are individual and collective mandalas that connect space and time. From these encounters, there only remains an internal record after the shared experience, the exchange, the presence, the affection, the doing together. It concerns poetic acts constructed in dialogue, enriched by a subtle underlying order, that led me to two subsequent proposals: โ ข The Art Workshop: a complex organization,35 (El Taller de Arte: una organizaciรณn compleja), a book that is based on the construction of metaphors for development in art workshops. A book that proposes habitats conceived in parallel with collective artistic work. One of the seven metaphors that the book develops is that of the pรกramo (the high Andean treeless plateau between the tree line and the permanent snow of the glacial peaks), nature as a source of learning, the self-reference achieved through work about oneself, breathing, attention, presence, the confidence in intuition. The pรกramo is vast and silent like the intimacy of our inwardness. In the human being, movement, change, transformation do not necessarily signify displacement. The emptiness achieved in conscious respiration is neither static nor permanent, but rather dynamic and transitory, and can be a moment of training of the mind in order to put oneself in contact with a deeper reality.

Pilar Flores, El Taller de Arte: una organizaciรณn compleja, Quito, Trama, 2006.

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• Palimpsest,36 (Palimpsesto) a book produced in collaboration with Cecilia Velasco, Ecuadorian poet and novelist, which includes her poems and my drawings. A sweet traffic runs without stopping through all that is intimate and the soul becomes visible like a red thread.37 Inspired by this poem, I develop a collaborative project. Fourteen women38 from different countries participate, each one of whom (at my request) embroiders seven squares (of 15 x 15 centimeters), initiating her work with a red thread, in a process of internalization and silence that allows her to make contact with her own force. Moreover, on the day of the opening, young artistis participated with the public by drawing the lines of the palms of each spectator that entered the show. This symbol is completed by placing these drawings in the room while the opening takes place. The lines of each one´s life intertwined with other lives, all anonymous, as part of one labyrinth. Palimpsest departs from the myth of Ariadne’s thread and is focused on the force of the feminine in a meditative act that complements the distinctive action of the masculine that seeks a way out of the labyrinth of time. The red thread as symbol of return; the red thread that creates bridges between those who are separated and which embodies the intimate road that each 36

Cecilia Velasco and Pilar Flores, Palimpsesto, Quito, Paradiso Editores, 2007.

Poem by Cecilia Velasco.

Seven women who live in Ecuador and seven women living abroad (Canada, United States, Spain, France, Germany, Switzerland, Austria). A total of 98 embroideries are done. 38

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person travels. A tenuous thread like the lines on the palm of the hand, weaves in this way a collective and interdisciplinary work,39 that intertwines distinct subjectivities in an interconnection of different times and places. Moreover, this work has as its central point a journey log40 that records the process of creating Palimpsest. All of these components were gathered together by the artist Pedro Cagigal in the video: Daily log of the Palimpsest process (Diario del proceso Palimpsesto). Palimpsest was constructed multi-dimensionally like a rhizome. It grew like an open system, with the combination of myth, symbol, rite and fiesta. It was given birth by the weekly meetings of a group of women who, by means of their creative expression, sought to make contact with their inner self. In the course of seven years, each of the members of this group was enriching her vision of herself and of the others. Palimpsest, a project that took the name of the book, emerged from this collective journey. The community of men and women who participated in the exhibition came from distinct spaces and carried out their work at distinct times; however, all were united by a special connection of affection with the author of the work. In Palimpsest, things

39 The artistic work developed during the previous years contributes the elements that make the later work possible: Palimpsest perhaps the most complex owing to is multidimensionality. This work is developed in the course of fourteen years, through individual and collective experiences in distinct formats: poetry, drawing, embroidery, weaving, recording, painting, clay work, words, installation, artistic and virtual action. Experiences that are carried out in parallel in distinct times and spaces of socialization, investigation and exchange. 40 During the course of my artistic process I have collected reflections and writings in Artist Journals. In this diaries are recorded processes, references, thoughts, images and mental maps that go toward constructing my work. Manifest in these daily logs are decades of searches, of experiments, of deliberations and of studies with philosophical references.

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were not given in a linear form. The women (fourteen in all) embroidered at the same time, each in contact with her own world, but on distinct continents, confronting different sets of problems. What united them was the construction of their own symbols, which by being exhibited simultaneously, empowered their individual attributes and also the richness of the group. Palimpsest was woven in the relationships and in the articulation of different intensities in which, by the end of the process, was sought in the dynamic equilibrium of the extremes (for example, the force of the feminine integrated with the masculine as its complement). Through myth we access the symbol. The myth is the “experience of a remote and timeless life, full of meanings that illuminate the present… The myth is a symbol in words” 41 and a symbolic exploration of the mystery of being in the cosmos. Or, as philosopher and historian of religions Joseph Campbell says, myths are the clues to the spiritual potential of human life. The rite is associated with an inner journey; so it was in the path of each of the women in the embroidering of the seven fabrics, connecting themselves with their inner force, responding to the initial invitation. And the fiesta is the collective celebration, the encounter, the drawing of the lines of the palms of the hands of all of the attendees whose lines were joined to each other, continuous and in juxtaposition, overflowing in the construction of a labyrinth as metaphor of movement and, therefore, of life.

Marco V. Rueda, Mitología. Cuadernos de Antropología – 1, Quito, EdiPuce, 1993.

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Inner Mapping The work described above brought me to the subsequent work, in which I have been through a long process of deepening exploration of the myth of the Medusa applied to my own life. This is what I have done with the other myths that I have investigated. I have identified in my personal history the symbols that they involve and there has emerged a kind of Inner Mapping, while conscious of the fact that the interior space lacks dimension. This work, done in collaboration with the American musician Michael Blanchard, has to do with the myth of Ulysses: the return home. We propose a space, a sojourn that makes possible a journey in which is present a subtle, cyclical sound that accompanies the passage. In order to approach the myth, we have two ancient treatises on Yoga, written in Sanskrit and translated into English and French by two authors, one oriental and the other occidental.42 We created versions in Spanish of both texts, connected them and, above all, we experienced their principals in our lives, entering into them in a deep way, trying to realize the richness of this practice. While we were following these sacred texts, searching for the stillness of our minds, we drew and inserted mandalas into the text. The central proposal of the work is an action, an experience. We invite the spectator to participate in it. For us this work is a life journey; it implies a voyage that has different stopping places whose seasons mark the drawings (250 42 Books whose texts are made part of the exhibition Cartografía Interior: Paramahansa Yogananda, The Bhagavad Gita, Los Angeles, Self Realization Fellowship, (without year) Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali. Montreal, Les Éditions du Relié, 1992.

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in all, between texts and drawings), placed in the exhibition hall according to the layout of the golden section,43 taking into account certain regularities that we find in nature. Natural forms are fractals, and multiple processes of such forms are governed by fractal behavior.44 Yoga means union, fusion, dissolution of the small in the large, of the multiple in the One, of the individual in the universal consciousness. Between peoples, cultures and communities, there are differences in the mode of imagining, of perceiving, of addressing and thinking about reality; for the yogis, there is a unity that is above diversity. We accept the existence of duality, we look the world as the existence of opposites, and we think that there are multiple realities and that they all overlap. Thus, the life of one who practices Yoga is a long process of integration of opposites, and the understanding of immense diversity. The life of a yogi is built through daily practices in which respiration is key. On the other hand, the mandala is a symbol that in distinct cultures and epochs alludes to the path toward the oneness of being. â&#x20AC;&#x153;The mandala is a summary of spatial manifestation, it is the image of the world, it is the representation of divine power,

43 The golden ratio is based on the relation in which the whole divided by a greater part gives exactly the same ratio as that of the greater part divided by the lesser. 44 In the manner of a hologram point, we carry within our uniqueness not only all of humanity, all of life, but also almost the entire cosmos, understanding in it its mystery that lies without doubt at the root of human natureâ&#x20AC;?. Edgar Morin, La mente bien ordenada, Barcelona, Editorial Seix Barral, S.A., 2000-2001.

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it is central sacred space…it is at the same time an image of the Universe and a theophany”, in the words of Mircea Eliade, philosopher, historian of religion and novelist. It represents the structures of the deep psyche whose essence is unknown to us. For the Swiss psychologist Carl Jung, the mandala is an archetypal form which appears in different cultures that are remote from one another. Its images are used in order to consolidate inner being. Because the human being is a tiny part of the whole yet carries the presence of the whole inwardly, we can imagine symbols that link fractals45 and mandalas like a hierophany,46 that is, the sacred that manifests itself in our lives. This voyage-exhibition, presented as an inner individual process and also as universal, invites one to experience silence and, by means of it, the access to our inwardness. The path proposes a journey, in such a way that the mind becomes quieted, enabling us to make contact with consciousness and, within it, we discover the path back home. …Return home?... What home are be talking about?...That is where the myth enters into the picture of Ulysses. His curiosity, his drive, his mistakes, his will to live – as it is with us – leads him to a thousand experiences (some splendid, others not so much

Fractals have been described as geometry of nature…A fractal is a form or behavior generated mathematically that describes phenomena like lightening, trees and clouds in a way that Euclidian geometry is incapable of doing. Fractals are generally self-similar, that is, repeat themselves at different magnitudes within the same object. Fractals can be infinitely detailed. Priya Hemenway, (2008). Divine Proportion. Phi in Art, Nature and Science, Köln, Evergreen, 2008, pp. 125 and 190.

Hierophany is a combination of existing forms in the world through which the sacred is manifested, according to various religious beliefs.

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and the majority difficult) that take him far away from his home for a long time, a home to which he wanted to return. Coming home is the return to the hearth. And this hearth has a different meaning for every one of us. For the yogis, our return home is going beyond the limited consciousness of the body and of matter in order to reach the vast Ocean of the Spirit.47 Yogis cultivate practices that seek to direct and awaken the energy that is in our body. We know that without the body we could not achieve this, which is to say that we value enormously our passage on the earth. We say that we are not bodies that have spirit, but rather spirit that temporarily inhabit a body. The ancient yogis deciphered many universal laws and had detailed knowledge about energy, its functions and how to have dominion over it. They understood that the individual consciousness has to be transcended. Yoga seeks to go beyond the human condition, and its practice begins by restoring it, by giving it breadth and majesty. It seeks a strong man, master of his body, master of his psychomental life, conscious of himself, and all of this in the common, everyday man.

47 These ideas about Yoga are a reworking of notes I made many years ago for a periodical whose name I did not, unfortunately, record. The Chilean magazine Uno mismo, in 1995 perhaps?

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…Eternity and I, one united ray. A tiny bubble of laughter, I am become the Sea of Mirth Itself. 48 This home to which we refer is the inner self. And the return is brought about through serenity, through quieting and, above all, through consciousness of oneself. In the silence, we encounter the infinite that is within us. As has occurred in my previous exhibitions, the architectonic space (Arte Actual, Quito, 2012) demarcates the proposal and will be a work in situ in order to give definitive form to the project. The work addresses several issues: Time, displacement, the transition between various places, the lived process and participation more than visual apprehension.49 It is a work that documents a journey and presents a symbolic map.50 The central idea is the passage, an inner passage since the work speaks of an inner history. We are signaling an ancient Paramahansa Yogananda, Autobiografía de un Yogui, Los Angeles, Self Realization Fellowship, Spanish translation, 1991, p. 215

“A spectator of one of the last artworks of De María (artist of Land Art), Las Vegas Piece (1969) remembers that it was important to traverse the more than 6 kilometers of the work in or to obtain ‘an experience of a specific place…and an intensified sense of self that would appear to transcend the mere visual apprehension”. Jeffrey Kastner, Land Art and Environmental Art. New York, Phaidon, 2005, p. 30

50 Richard Long (England, 1942), in his work A walk by all roads and lanes, touching or crossing an imaginary circle (1977), presents a map and a text: “The act of drawing in relation to the earth is exemplified in this map on which the artist has marked his itinerary…emphasizing…the immense difference between the direct experience of the landscape – with the views and the sounds that occur in the open – and its potentially absurd translation to the map”. Jeffrey Kastner, Land Art and Environmental Art. New York, Phaidon, 2005, p. 126

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practice that is made present by each of us by experiencing it and by confirming its accuracy, achieving through it the alchemy of our own lives. We are interested in the idea of different languages that are interspersed, as symbol of the Word that constructs the world from its beginning. Moreover, within them, the languages carry implicit spaces and distinct times. We appropriate various texts. Texts in English, in French, in Spanish, in Sanskrit – an ancient language belonging to valuable sacred texts – that are combined with the drawings and the layout of the drawings in the space. Logos reflects, by its original sense and by its later sense, two aspects of the word: a gathering inward in presence (meditation) and its expression. The word means “to gather” and “to say”.51 This trajectory will be guarded by a continuous and circular sound: a rhythm created with the Tibetan singing bowl, followed by percussion, and ending with flute…Creation was begun with vibration, the OM, “the most ancient music of the universe”52 (Tibetan singing bowl), man enters a manifest world (tambour, heart beats), the flute as symbol of the voyage… Three elements will be permanently presented: word, sound, image. Reading, listening, watching; past, present, future; body, mind, spirit; earth, man, sky; physical body, astral body, causal body.

Jean Bouchart D`Orval, Les Yoga Sutras de Patanjali, Montreal, Editions du Relié, 1992, p. 39

Paramahansa Yogananda. The second coming of Christ. Volume 1. Los Angeles, S.R.F., 2004, p. 27

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The spectator will receive a phrase of Heraclitus, (fragment 50): Listening not to me but to the Logos, it is wise to acknowledge that all things are in reality one. The logos of Heraclitus is what Lao Tzu in China called the tao and the Vedic sages called the rit. The Sanskrit word rit or rta is derived from the root ar, which means to fit perfectly, join together seamlessly, be perfectly united. The term rta refers to a perfectly balanced wheel that rotates rhythmically and smoothly and that is associated with the Greek word harmos (harmony), as well as with the Latin ars, which is the root of art and artist.53 Accompanying the exhibition will be an artist’s book, whose cover has been made collectively with the women participants54 in the workshops of Creativity from silence. Special care has been taken in the nobility of the material used, the dialogue of the forms and the work in layers (seven in all). Our journey now has this stopping point, but it is only a part of a much greater movement. Each spectator can undoubtedly have a distinct esthetic experience, starting from the exploration of their own internal mapping. •

Priya Hemenway, (2008). Divine Proportion. Phi in Art, Nature and Science, Köln, Evergreen, 2008, p. 172

54 Patricia Carrera, Marta Forero, Tuca Guerra, Marina Ordoñez, Pilar Flores. Book design by Esteban Salgado M.

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Mi gratitud inmensa a Michael Blanchard, a quien me une el arte, la vida y la espiritualidad, nuestras conversaciones han sido fundamentales en la construcción de este texto. Deseo además expresar mi agradecimiento a mis entrañables amigos: María Isabel Hayeck, Jorge León, María Fernanda Cartagena, Cecilia Velasco, Ruth Ruiz, Dayana Rivera, Marina Ordoñez, Marta Forero, Patricia Carrera, quienes realizaron observaciones muy pertinentes al borrador de este escrito. Mi reconocimiento muy especial para Christina Moreno, Esteban Salgado, Daniel Moreno, Roberto Vega, Victor Hoyos, Karina Borja, Diego Moreno, Guido Yacelga, Daniel Bitrán, Tania Rivadeneira, Marvin Holladay, Walter Szymansky, Andy Sebastiá, Gonzalo Vargas y Lucia Vargas quienes con su soporte y ayuda hicieron posible la presente publicación.

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