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MAG 08

Gun-Brit Barkmin singt Katerina Ismailowa

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Editorial 1

Kann man Büchner tanzen? Verehrtes Publikum, welche Stücke einem Theater ein volles Haus bescheren, lässt sich nie mit Bestimmtheit voraussagen. Die Leidenschaften der Musiktheaterbegeisterten folgen eigenen und mitunter ganz ungeahnten Wegen. So gelang Alexander Pereira in seiner letzten Spielzeit als Intendant am Opernhaus Zürich ein verblüffend schöner Publikumserfolg, als er die Oper Die Nase von Dmitri Schostakowitsch auf den Spielplan setzte. Dieses wilde, schräge Stück aus dem frühen 20. Jahrhundert, das selten gespielt wird und nicht zu den Zugnummern des Repertoires zählt, wollten plötzlich alle sehen – und begeisterten sich für die surreale Geschichte, den anarchischen experimentellen Elan der Musik, ein skurril abgründiges Theaterspektakel. Andreas Homoki konnte von dieser Zürcher Schostakowitsch-Begeisterung noch nichts wissen, als er beschloss, die zweite Oper des russischen Komponisten Lady Macbeth von Mzensk in seiner ersten Spielzeit zu inszenieren. Die Entscheidung fiel nämlich lange vor der Premiere der Nase. Trotzdem knüpft diese Neuproduktion, die am 7. April Premiere hat, ideal an den Nase-Erfolg an. Denn die sechs Jahre später komponierte Lady Macbeth steht der ersten Schostakowitsch-Oper in nichts nach: Es ist eine böse Groteske, getragen von packenden Charakterentwürfen und einer grellfarbigen, grandios instrumentierten Musik, in deren Mittelpunkt eine der stärksten Frauenfiguren in der Oper des 20. Jahrhunderts steht: Die gegen die Enge ihrer Lebensverhältnisse aufbegehrende Katerina Ismailowa ist eine Verwandte der Carmen, der Lulu und der Marie aus Alban Bergs Wozzeck. Unsere aktuelle MAG-Ausgabe stellt Ihnen die Künstler dieser Produktion vor und beleuchtet die politischen Hintergründe. In Zürich liegt Georg Büchner begraben, dessen 200. Geburtstag im Oktober deses Jahres gefeiert wird.

Und unser Ballettchef Christian Spuck ist so gebannt von dem deutschen Dichter, der mit 23 Jahren starb und ein schmales, aber dafür umso gewaltigeres Werk hinterlassen hat, dass er in diesem Jahr zwei Büchnerstücke auf die Bühne des Zürcher Opernhauses bringt. Auf seine Ballettversion des Büchner-Dramas Leonce und Lena, das am 27. April Premiere hat, folgt im Oktober Woyzeck, ebenfalls choreografiert von Christian Spuck. Das ist mehr als eine Jubiläums-Hommage an einen Dichter, der dem Menschen ganz tief in die Seele geschaut hat. Es ist das Bekenntnis zu einem Ballettverständnis, das weit über die Grenzen der eigenen Kunstsparte hinausblickt. Kann man Büchner tanzen? Christan Spuck und seine Ballettcompagnie wollen den Beweis führen. Mit der neuen Schostakowitsch-Oper und dem BüchnerBallett ist unser Angebot für die nächsten Wochen aber noch nicht erschöpft. Wir haben noch eine weitere Premiere im Programm: Unser Internationales Opernstudio, an dem sich hochbegabte Nachwuchssänger den letzten Schliff holen, bevor sie ihre Bühnenkarrieren starten, erarbeitet eine Barockoper von Georg Philipp Telemann, der von manchen immer noch als Dutzendschreiber mittelguter Blockflötenkonzerte geschmäht wird, obwohl er ein hochorigineller und berühmter Musikdramatiker war. Die Barockkomödie Der geduldige Sokrates gehört zu Telemanns Erfolgswerken. Claudia Blersch wird das Stück in unserer Studiobühne inszenieren, es dirigiert mit Christopher Moulds ein ausgewiesener Kenner der historischen Aufführungspraxis. Es gibt also viel Spannendes zu hören und zu sehen – und unsere neue MAG-Ausgabe liefert Ihnen die passenden Informationen dazu. Claus Spahn

UNSER TITELBILD zeigt Gun-Brit Barkmin, fotografiert von Florian Kalotay. Lesen Sie ein Porträt über sie auf Seite 14

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Inhalt 3

Warum Josif Stalin die Oper Lady Macbeth von Mzensk von Dmitri Schostakowitsch verbot – ein Gespräch mit dem Musikwissenschaftler Marco Frei

8 Gewalt und Komik liegen nahe beieinander – Andreas Homoki über seine Neuinszenierung der Oper Lady Macbeth von Mzensk

18

Mit Leonce und Lena entdeckt das Ballett Zürich den deutschen Dichter Georg Büchner für den Tanz. Ein Gespräch mit Ballettdirektor Christian Spuck

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6 Oper aktuell 32 Die geniale Stelle 34 Das Filzstift-Porträt

Brenda Hurley, die neue Leiterin der Internationalen Opernstudios, über den Zürcher Sängernachwuchs anlässlich der IOS-Premiere von Georg Philippp Telemanns Barockkomödie Der geduldige Sokrates

29

Sibylle Berg geht in die Oper 36 Kalendarium 37 Serviceteil 39

Blindtext 4

Fotos: Stefan Deuber

ALPTRAUMFANTASIEN Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» spielt in einer Welt der entfesselten Triebe. Aus jeder Tür kann eine sich lüstern verknotende Menschenmenge quillen. Oder ist es nur eine erotische Alptraumfantasie der Titelheldin Katerina Ismailowa? Eine Probenszene mit Gun-Brit Barkmin und dem Chor des Zürcher Opernhauses

Blindtext 5

Oper aktuell 6

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7. April 2013, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

www.opernhaus.ch T + 41 44 268 66 66, tickets@opernhaus.ch

BRUNCHKONZERT Anlässlich der Premiere von Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk spielen Mitglieder der Philharmonia Zürich am 7. April Schostakowitschs Klavierquintett g-Moll op. 57. Das Quintett bezeichnet einen Meilenstein im Kammermusikschaffen des Komponisten und entstand in den schwierigen Monaten, bevor Hitler den Pakt mit Stalin brach und in Russland einfiel. Die Erweiterung des Streichquartettsatzes um einen Klavierpart begründete Schostakowitsch gegenüber seinem Freund Isaak Glikman ganz egoistisch: um ihn selbst zu spielen und so

PHILHARMONISCHES KONZERT Mit Dmitri Schostakowitschs Vierter Sinfonie steht ein Extremwerk im Mittelpunkt des Philharmonischen Konzerts. Immer wieder brechen in ihre gezackte, scharf dissonante Klanglandschaft Elemente grotesk verzerrter Unterhaltungsmusik ein. Zur Entstehungszeit des Wer-

kes waren die sowjetischen Künstler in der Wahl der Themen und ihrer Mittel schon längst nicht mehr frei. Spätestens seit der Ermordung des hohen Parteifunktionärs Kirow (1934) war eine Säuberung von «feindlichen Elementen» im Gang. In die Arbeit an der Sinfonie fielen der verhängnisvolle Besuch Stalins in der Oper Lady Macbeth von Mzensk und der unmittelbar folgende Prawda-Artikel, der den Komponisten in gefährliche Nähe zu den vermeintlichen Gegnern des sowjetischen Systems rückte. Kein Wunder, dass Schostakowitsch selbst die Sinfonie vor der Uraufführung zurückzog – er hätte mit den Vertretern der sowjetischen Kunstideologie der Sowjets noch grössere Probleme bekommen, als er sie ohnehin schon hatte. Am Pult der Philharmonia Zürich steht Vasily Petrenko, einer der gefragtesten Dirigenten der jüngeren Generation. Der gebürtige St. Petersburger leitet zur Zeit das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und übernimmt mit Beginn der kommenden Saison den Posten des Chefdirigenten beim Oslo Philharmonic Orchestra. Den romantischen Kontrast zu Schostakowitschs Sinfonie bildet Clara Schumanns selten zu hörendes Klavierkonzert a-Moll mit dem jungen schweizerisch-kanadischen Pianisten Teo Gheorghiu, der nicht zuletzt durch seine Mitwirkung im Film Vitus einem breiten Publikum bekannt wurde. Clara Schumann: Klavierkonzert a-Moll op. 7 Dmitri Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43 Vasily Petrenko, Dirigent Teo Gheorghiu, Klavier Philharmonia Zürich 12. Mai 2013, 11.15 Uhr , Tonhalle Zürich

Foto: Mark McNulty

SAISONBUCH 2013/2014

einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedenste Städte und Dörfer zu reisen. Daneben erklingt Sergej Prokofjews Ouvertüre über hebräische Themen op. 34 aus dem Jahr 1919 für Klarinette, Streichquartett und Klavier. Die Ouvertüre entstand im Auftrag von ehemaligen Petersburger Kommilitonen, die in Amerika ein Ensemble gegründet und sich ein Stück gewünscht hatten, in dem sie alle mitspielen konnten. «‹Schreiben Sie uns eine Ouvertüre für ein Sextett›, baten sie und gaben mir ein Heft mit hebräischen Themen. Als ich eines Abends darin blätterte, suchte ich einige angenehm klingende Melodien aus, begann am Klavier zu improvisieren und bemerkte plötzlich, dass sich ohne mein Zutun ganze Stücke zusammenfügten. Ich legte dem Werk keine grosse Bedeutung bei, aber es hatte Erfolg», berichtete Schostakowitsch. – Mit Sarah Tysman, Robert Pickup, Anahit Kurtikyan, Tatjana Pak, Natalia Mosca und Claudius Herrmann.

WIE MACHEN SIE DAS, HERR BOGATU?

Lange hat sie damit gewartet, nun scheint die Zeit endgültig reif zu sein: Vor wenigen Wochen gab die Koloratursopranistin Diana Damrau ihr umjubeltes Rollendebüt als Kurtisane Violetta in Giuseppe Verdis La traviata an der New Yorker Met. In Europa wird sie mit dieser Partie im Mai nun zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu hören sein. Zur Rolle der Violetta hat die Ausnahmekünstlerin ein spezielles Verhältnis, soll es doch der TraviataVerfilmung durch Franco Zeffirelli mit Teresa Stratas und Plácido Domingo zu verdanken sein, dass die zwölfjährige Diana den Wunsch äusserte, Sängerin werden zu wollen. Auf einen emotionsgeladenen Opernabend darf man sich also bestimmt freuen! Wie schon an der Met wird ihr Bühnenpartner Alfredo von Saimir Pirgu verkörpert, der unlängst in der Zürcher Neuinszenierung von Verdis Rigoletto brillierte. Als Giorgio Germont debütiert der rumänische Bariton George Petean an unserm Haus.

Komplett verrostet Unsere Werkstätten beherrschen die Kunst der Illusion meisterhaft! Da wird Holz zu Marmor, Styropor zu Ziegelsteinen, Stoff zu Sichtbeton. Und das geschieht aus der Notwendigkeit heraus, dass die echten Materialien häufig nicht für die Bühne geeignet sind: zu schwer, zu zerbrechlich, zu gefährlich, zu teuer, schwer zu bearbeiten… Allerdings haben diese Illusionen ein grosses Manko: In dem Moment, in dem sie berührt werden, kommt die wahre Beschaffenheit ans Licht. Hohl klingt der Marmor, die Ziegel lassen sich eindrücken und die ganze Sichtbetonwand wackelt, wenn man diese nur streift. Bei Lady Macbeth von Mzensk gibt es einen grossen, verrostet aussehenden Bau, der bespielt wird. Um besonders realistisch zu wirken, beschlossen wir, den Container aus Stahl zu bauen und mit Stahlblech zu belegen. Und ihn dann tatsächlich auch rosten zu lassen. Wie, das wussten unsere Theatermaler: Mit einem speziellen Oxidationsmittel eingespritzt, dauerte es 48 Stunden, bis der Container komplett verrostet war. Die Maler lackierten ihn noch, damit der Rost nicht weiter wächst. Auf der Bühne waren alle unglaublich begeistert, weil es eben richtig echt ist: Wenn man die Türen vom Container zuschlägt, gibt es einen satten Klang, nichts klingt nach Sperrholz... Unsere Begeisterung über die Optik am ersten Tag auf der Bühne war gross, aber dann kam die Ernüchterung: Wenn man etwas stärker am Rost kratzte, löste sich dieser. Die begehbare Decke des Objekts bestand nach kurzer Zeit aus Häufchen abgeblätterten Rostes. Dieser setzte sich auf den Händen und in der Kleidung fest. Die Realität hatte eingeholt. Uns blieb nichts anderes übrig, als den Rost abzubürsten und das Metall «rostig» anzumalen.

Vorstellungen am 5., 8., 11., 15. und 18. Mai, Opernhaus Zürich

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

Foto: © Erich Richmond, Virgin Classics

DIANA DAMRAU IN «LA TRAVIATA»

Dmitri Schostakowitsch 8

«Ein Spiel mit Überspanntheiten, das übel ausgehen kann» Kaum ein anderes Kunstwerk des 20. Jahrhunderts ist so folgenreich von der Politik attackiert worden wie die Oper «Lady Macbeth von Mzensk». Ein Gespräch mit dem Musikwissenschaftler Marco Frei über Dmitri Schostakowitsch und das Komponieren in Zeiten des stalinistischen Terrors

Die Geschichte um das Verbot der Oper «Lady Macbeth von Mzensk» ist singulär in der Musikgeschichte. Was genau ist damals im Jahr 1936 passiert? Das Ganze ist ein Politthriller, den sich ein Krimiautor nicht bizarrer hätte ausdenken können. Die Oper war 1934 uraufgeführt worden und lief bereits zwei Jahre lang erfolgreich an mehreren sowjetischen Bühnen, als am 26. Januar 1936 Josif Stalin eine Aufführung besuchte. Er sah die Oper zum ersten Mal. Stalin und seine Begleiter sassen in einer denkbar ungünstigen Seitenloge direkt über den Blechbläsern. Man muss wissen, dass das Blech in dieser Oper grell parodistische Passagen zu spielen hat, unter anderem eine groteske Beischlafmusik mit auskomponiertem Orgasmus. Dmitri Schostakowitsch war auch in der Aufführung und soll die Vorgänge – wie wir aufgrund von Zeitzeugen wissen – schweissgebadet verfolgt haben. Aus Stalins Loge war während der Aufführung keine Regung zu vernehmen, nur gelegentliches höhnisches Gelächter. Stalin verliess die Aufführung vorzeitig – und zwei Tage

später, am 28. Januar 1936, erschien dann in der Zeitung Prawda, dem offiziellen sowjetischen Parteiorgan, unter der Überschrift «Chaos statt Musik» ein vernichtender Artikel über Schostakowitschs Oper. Stalin soll beim Verlassen des Theaters einem Kritiker der Iswestija begegnet sein und ihm zugerufen haben: «Das ist Chaos und keine Musik!» Aus der Parallelität der Wortwahl kann man schliessen, dass, wenn Stalin den Artikel nicht sogar selbst geschrieben hat, er doch von allerhöchster Stelle initiiert war. Was wurde der Oper in dem Artikel vorgeworfen? Die Musik Schostakowitschs wird als «Gepolter, Geprassel und Gekreisch» bezeichnet. Von «Kakofonie», «kleinbürgerlichen formalistischen Verkrampfungen» und «linksradikaler Zügellosigkeit anstelle einer natürlichen, menschlichen Musik» ist die Rede. Und die Oper wird als ein «Spiel mit Überspanntheiten» bezeichnet, das – so wörtlich – «übel ausgehen kann». Das war eine unverhohlene und unmissverständliche Drohung physischer Art.

Kult um Stalin – eine Postkarte aus der DDR von 1952

Dmitri Schostakowitsch 10

Wie hat Schostakowitsch die Veröffentlichung aufgenommen? Er war auf Reisen, hat sich nichtsahnend die Prawda gekauft und soll beim Lesen kreidebleich geworden sein. Die Platzierung in der Zeitung liess keinen Zweifel daran, dass es sich um einen Artikel mit Beschlusscharakter handelte. Schostakowitsch hat die Wucht dieser Attacke sofort verstanden. Er wusste, was das bedeuten konnte. Nämlich? Er fürchtete um sein Leben. Wieviel Gewalt übte das Stalin-Regime zu dieser Zeit auf die Bevölkerung aus? 1936 kam die Terrormaschinerie richtig in Fahrt. Es gab aber auch schon vorher schlimme Gewaltakte. Zum Beispiel eine furchtbare Hungersnot Anfang der dreissiger Jahre infolge der Zwangskollektivierung der Landwirtschaft. Stalin exekutierte brutal einen Fünfjahresplan mit dem Ziel, die sogenannten Kulaken, die privaten Grossbauern, zu enteignen. Die folgende Hungersnot ist dem Regime nicht unterlaufen, sondern sie wurde gezielt forciert, um die Grossbauern – man muss es so hart sagen – als Klasse auszurotten. Man schätzt, dass Anfang der dreissiger Jahre 5 bis 10 Millionen Menschen verhungert sind. Als im Dezember 1929 Stalins Geburtstag gefeiert wurde, liess er sich zugleich als Alleinherrscher feiern. Das war der Beginn des Personenkults um Stalin und des Totalitarismus in der Sowjetunion. Es begann eine Phase, in der ein Staat Krieg gegen das eigene Volk führte. Was waren die Kennzeichen des stalinistischen Terrors? Willkür! Im Nationalsozialismus gab es klare Feindbilder, im Stalinismus gab es die nicht. Menschen wurden willkürlich in die sibirischen Gulags deportiert oder umgebracht. Oder sie verschwanden einfach, und ihre Identität wurde ausradiert. Eine der grauenhaftesten Entdeckungen nach dem Untergang der Sowjetunion waren Zettel, auf denen Namen von Dörfern und Städten geschrieben waren mit jeweils einer Zahl, 5.000 oder 25.000, je nach Grösse der Orte. Darunter stand die Unterschrift von Stalin. Das waren Quoten für die festgelegte Zahl der Volksfeinde. So viele Menschen mussten in den jeweiligen Orten liquidiert werden. Wer zu dieser Gruppe der sogennanten Volksfeinde gehörte, war völlig willkürlich.

Was bedeutete Stalins Terror für die Künstler? Eine brutale Bedrohung. Keiner konnte sich sicher fühlen. Der berühmt-berüchtigte «Chaos statt Musik»-Artikel von 1936 gegen Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk war der Auftakt zu einer grossangelegten Kampagne, mit der die Kunst in allen Disziplinen auf die Linie des sozialistischen Realismus gezwungen wurde. Man pochte, von ganz oben verfügt, auf kulturideologische Gleichschaltung in allen Bereichen. Wie ist Schostakowitsch mit dieser Drohung umgegangen? Er lebte in permanenter Angst und hatte seinen Koffer bereits gepackt für den Fall, dass er verhaftet würde. Wie jüngere Dokumente belegen, geriet er in eine tiefe Depression und dachte im Sommer 1936 massiv an Selbstmord. Schostakowitsch war mit seinen 29 Jahren zwar schon ein exponierter Künstler der Sowjetunion, der auch international wahrgenommen wurde, aber das bedeutete keine Sicherheit. Der noch viel berühmtere und weltweit anerkannte Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold, den Schostakowitsch gut kannte und mit dem er zusammengearbeitet hatte, ist auf bestialische Weise gefoltert, ermordet und im Wald verscharrt worden. Schostakowitschs Musik war infolge der Kampagne geächtet. Auf von oben dekretierten Künstlerdiskussionen musste man sich von den kritisierten Künstlern distanzieren und sie öffentlich kritisieren. Das ist ein bewährtes Instrument totalitärer Propaganda. Indem man Menschen in einer Atmosphäre von Angst und Hysterie zu öffentlichen Bekenntnissen zwingt, versucht man die neue Doktrin gebetsmühlenartig in ihre Köpfe zu hämmern. Sogar der Musikwissenschaftler Iwan Sollertinski, einer von Schostakowitsch besten Freunden, hatte keine andere Wahl als Schostakowitsch öffentlich zu kritisieren. Es gab nur wenige, die Position gehalten haben, und die meisten von ihnen haben ihren Mut mit dem Leben bezahlt – so Meyerhold. Was waren die Kriterien für systemtreuen sozialistischen Realismus in der Kunst? Massenwirksamkeit. Parteilichkeit, und zwar eine unmissverständliche. Widerspiegelung der Wirklichkeit durch die Brille der offiziellen Politik und nicht durch die subjektive des Künstlers. Klarheit der Form. Volkstümlichkeit. Die Werke sollten positiv sein und optimistisch enden.

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Foto: Yuri Kochetkov

Schostakowitschs Musik kennt immer beides – das Maskenspiel und die sich dahinter verbergende Botschaft

Vor diesem Hintergrund erscheint es geradezu unglaublich, dass Schostakowitsch die Attacke von 1936 überlebt hat und schliesslich als Komponist bis zu seinem Tod in der Sowjetunion leben und arbeiten konnte. Wie war das möglich? Sein Glück war vielleicht, dass er jünger als Meyerhold oder Isaac Babel war. Er zählte zur jungen Elite, und Stalin wollte vor allem die alte Liga weghaben. Hinzu kommt, dass Stalin es genoss, ein perverses Katz-und-MausSpiel zu spielen. Er liebte es, Leute im Unklaren darüber zu lassen, wie sich ihr Schicksal wenden würde. Ungeachtet dessen hat Schostakowitsch nach dem «Chaos statt Musik»-Artikel massive Reue gezeigt. Er war verzweifelt. Und Stalin wurde zugetragen, dass es ihm dreckig ging. Ausserdem war Schostakowitsch nicht so ein mutiger und charismatischer Mensch wie der furchtlose Meyerhold. Er hat klug reagiert. Er hat seine vierte Sinfonie zurückgezogen, vermutlich wurde ihm das «empfohlen». Wie auch immer, ihre Uraufführung im Jahr 1936 hätte für ihn – da bin ich mir sicher – mindestens die einfache Fahrt in den Gulag bedeutet. Und er hat 1937 seine fünfte Sinfonie

geschrieben, die er offiziell als «praktische schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik» deklarierte.

Ab diesem Zeitpunkt wurde Schostakowitsch zu einem Künstler, der sein wahres Ich hinter tausend Masken verbarg. Stimmt diese oft gebrauchte Formulierung? Schostakowitschs Musik kennt immer beides – das Maskenspiel und die sich dahinter verbergende Botschaft. Schon die Lady Macbeth, die ja vor der Kulturkampagne entstanden ist, erweist sich als ein Werk voller Widersprüche, mehrdeutig, undurchschaubar. Was ist intendiert? Was ist subversive Kritik? Wo endet das Absichtsvolle? Schwer zu ergünden. Klar aber ist: Spätestens mit der fünften Sinfonie muss Schostakowitsch die Wahrheit camouflieren und verstecken, um nicht angreifbar zu werden. Die Mehrdeutigkeit, die sich in Lady Macbeth andeutet, wird nach den Angriffen überlebensnotwendig. Später dann, nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Erfolg der siebten Sinfonie, der ihn auf den Titel der Times brachte, war Schostakowitsch zu wichtig für die Sowjetunion, als dass

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man ihn einfach hätte beiseite schaffen können. Stalin schickte ihn sogar als Abgesandten nach New York zum Weltfriedenskongress. War «Lady Macbeth» tatsächlich systemkritisch? Hat Stalin da etwas Richtiges vernommen? Die Urfassung war auf jeden Fall ein Spiel mit dem Risiko, ob Schostakowitsch es bewusst gespielt hat oder nicht. Sagen wir es so: Lady Macbeth hat dem Stalinismus die grosse Bühne für einen Generalangriff geboten. Es gibt genügend kritische Punkte: Der letzte Akt spielt zum Beispiel in einem sibirischen Gefangenenlager. Höchst brisant! Man kann einerseits sagen, dass Schostakowitsch nur das aufgegriffen hat, was er in der literarischen Vorlage der Oper, der Novelle von Nikolaj Leskow, vorfand. Klar. Aber

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Die Akzentuierung des Sexuellen war für das rote Spiessertum eine Zumutung

er hat, ob mit Absicht oder nicht, die grausame Kontinuität der russischen Geschichte von den Gulags der Zarenzeit zu Stalin entlarvt. Ausserdem war es kein Geheimnis, dass Stalin ein humorloser Mensch war. Und prüde war er! Die Akzentuierung des Sexuellen in der Oper war für ihn und das rote Spiessertum eine Zumutung. Und eine latente Gefahr. Denn entfesselte Triebhaftigkeit lässt sich nicht kontrollieren und ist deshalb eine Bedrohung für jede totalitäre Herrschaft. Hitler hätte genauso seine Probleme mit dem Stück gehabt. Hinzu kommt, dass die Triebhaftigkeit in der Oper eine Gewalttätigkeit freisetzt, die sich gegen die Autoritäten richtet. Boris, der Hofherr, wird mit Rattengift umgebracht. Das kann keinem autoritären Herrscher gefallen. Das Stück hat aber durchaus seine systemkonformen Aspekte. Die muss es ja auch gegeben haben, sonst wäre es nicht zwei Jahre lang unbehelligt von Angriffen

an mehreren sowjetischen Häusern mit grossem Erfolg gespielt worden. Im Sinne des Bolschewismus war «Lady Macbeth» als Abrechnung mit dem alten zaristischen Russland lesbar: Die vorrevolutionären Zustände werden mit beissender Ironie kritisiert. Katerinas Mordtaten richteten sich gegen den Klassenfeind. Genau. Der lüstern-sadistische Boris und sein Sohn Sinowij waren Kulaken. Und die hatten es aus bolschewistischer Sicht nicht besser verdient, als an Rattengift zu verrecken. Insofern hat die Oper sehr wohl der stalinistischen Propaganda das Wort geredet, und zwar einer sehr blutigen: Im Zuge der Entkulakisierungsmassnahmen sind, wie gesagt, Abermillionen Menschen krepiert. Man kann der Partitur den Vorwurf machen, dies gutzuheissen. Oder nehmen Sie die Darstellung des besoffenen Popen. Die ist natürlich witzig. Aber vor dem Hintergrund, dass der religionsfeindliche Stalinismus auch die Gläubigen der russisch-orthodoxen Kirche auf der Abschussliste hatte, ist auch das nicht unproblematisch. Demgegenüber steht dann aber wieder die Tatsache, dass in der Oper jede Form von Staatsmacht und Autorität schonungslos blossgestellt wird. Und das Volk veranstaltet eine Massenvergewaltigung! Diese Negativdarstellung war definitiv nicht systemkonform. In frühen Kritiken zu Lady Macbeth wird fast beschwörend geschrieben, dass es sich um eine Darstellung des vorsowjetischen Volks handele. Händeringend versuchten die Kritiker das Stück gleichsam vor sich selbst zu schützen. Die Widersprüche in dieser Oper sind einfach unauflösbar. War all das, über das wir gerade gesprochen haben, Schostakowitsch beim Komponieren klar? Standen ihm Absichten und Konsequenzen vor Augen? Das würde ich auch gerne wissen. Es ist nicht analysierbar, mit welchen Intentionen er Lady Macbeth geschrieben hat. Ab der fünften Sinfonie lässt sich das leichter durchschauen. Die Oper ist für mich in vielerlei Hinsicht ein Rätsel. Ich halte es für vorstellbar, dass Schostakowitsch nicht geahnt hat, dass das Stück so eine Kritik hervorrufen würde. Dann wieder doch. Und dann wieder nicht. Haben die Hörer Schostakowitschs mehrfach verschlüsselte Botschaften verstanden? Die Uraufführung der fünften Sinfonie war nachweislich ein Volksereignis. Die Leute müssen gespürt haben, dass da irgendetwas in der Musik ist, das stark zu ihnen spricht.

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Kurt Sanderling, der bei der Moskauer Erstaufführung der fünften Sinfonie dabei war, berichtet, dass die Angst umgegangen sei, ob man nicht für das, was da zu hören war, verhaftet würde. Aber die Hörer sind am Ende begeistert aufgestanden. Das war ein grosser Akt der Solidarität für Schostakowitsch und für die Machthaber das Signal: Vorsicht im Umgang mit diesem Komponisten! Die Wahrnehmung des Komponisten Schostakowitsch in der westlichen Welt ist voller Volten und Wendungen. Es gab Zeiten, in denen nicht nur die Neue-MusikSzene verächtlich auf ihn herabgeblickt hat. Er galt als ästhetisch rückständiger und angepasster sowjetischer Staatskünstler. Dann schlug das Pendel zurück, und er stand plötzlich durch neue biografische Veröffentlichungen als Widerstandskämpfer gegen die Unmensch-

lichkeiten des Kommunismus da und avancierte zu dem am meisten gespielten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Was war er denn nun, Staatskomponist einer totalitären Macht oder Dissident? Ich kann da nur immer wieder den Musikwissenschaftler Detlef Gojowy zitieren, der geschrieben hat: «Schostakowitsch war weder ein ‹Funktionär› noch ein ‹Dissident›, sondern hat als durchaus patriotischer Russe und loyaler Sowjetbürger den vielleicht utopischen Versuch zum mündigen Denken und Handeln unternommen.» Mit Betonung auf Versuch. Er hat es versucht. Mal ist es geglückt, mal nicht. Das Gespräch führte Claus Spahn.

27. Juni – 7. Juli 2013 Opern-Highlights in der schönsten Barockstadt der Schweiz Musikalischer Openair-Höchstgenuss vor historischer Kulisse mit gefeierten Künstlern wie Michèle Crider, Gabriella Morigi, Noëmi Nadelmann, Zoran Todorovich, Julian Konstantinov und Mario Malagnini. Geniessen Sie eine Reihe von halbszenischen Aufführungen, vorgetragen von Chor und Orchester der Bulgarischen Staatsoper von Russe unter der Leitung von Nayden Todorov und David Crescenzi.

Programm Messa da Requiem

DO

27. Juni

Aida

FR

28. Juni

Rigoletto

SA

29. Juni

Un Ballo in Maschera

SO

30. Juni

Solistengala

MO

1. Juli

Das Land des Lächelns

DI/MI 2./3. Juli

Romantic Night

DO

4. Juli

Don Carlo

FR

5. Juli

Un Ballo in Maschera

SA

6. Juli

I Quattro

SO

7. Juli

– Alle Plätze sind optisch und akustisch hervorragend – Wetterunabhängig – Erstklassig – auch kulinarisch

Weitere Informationen und Tickets: www.solothurn-classics.ch

Gun-Brit Barkmin ist Katerina, die Lady Macbeth von Mzensk. Wer sie in der letzten Spielzeit auf der Bühne des Opernhauses als Salome erlebt hat, weiss: Gun-Brit Barkmin macht keine halben Sachen, sie verkörpert ihre Opernfiguren mit vollem Einsatz. Ein Portrait einer ungewöhnlichen Sängerin.

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«Schonen kann ich mich woanders»

Lady Macbeth von Mzensk 15

Foto: Stefan Deuber

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berall habe ich blaue Flecken, und mir tut alles weh!», erzählt Gun-Brit Barkmin – und ihre Augen leuchten dabei. Sie scheint darüber keineswegs besorgt zu sein. Sicher, die Probenarbeit mit Andreas Homoki ist anstrengend, aber diese Anstrengung gehört für Barkmin dazu, wenn sie eine Rolle erarbeitet – sie liebt es, an Grenzen zu gehen, physisch ebenso wie emotional. Und sie liebt diese Rolle, Katerina Ismailowa, auf die sie «schon lange scharf war», wie sie sagt – 2008 hatte sie sich den Klavierauszug von Lady Macbeth gekauft, seitdem stand er im Regal, weil sie so viele andere Angebote hatte, dass es erst jetzt mit dem Rollendebüt geklappt hat. Man spürt, wie sehr sie für diese Rolle brennt – und für das Theater überhaupt. Auf der ersten Bühnenprobe morgens um zehn, wenn andere Sängerinnen die Stimme noch etwas schonen und erst langsam wach werden, spielt und singt Gun-Brit Barkmin schon, als ginge es um ihr Leben. Die unerträgliche Langeweile, die ihre fast mädchenhafte Katerina zu Beginn des Stückes empfindet, ihre Einsamkeit, ihre Sehnsucht nach Liebe und einer erfüllten Sexualität spielt sie ebenso anrührend wie kurz darauf die Angst und die verzweifelte Wut auf den Schwiegervater, der sie missbraucht. Der Zustand höchster körperlicher und emotionaler Anspannung, in dem Katerina sich befindet, immer auf der Flucht und zugleich gefangen wie ein Tier im Käfig, wird für den Zuschauer geradezu körperlich spürbar. Fast vergisst man, dass sie bei all dem auch noch eine sängerisch höchst anspruchsvolle Partie zu bewältigen hat, so sehr sind Musik und Darstellung zu einer Einheit verschmolzen. Mit Andreas Homoki verbindet sie eine lange Zusammenarbeit – «er sagt immer, wir sind wie ein altes Ehepaar», lacht sie. Schon bald nach ihrem Studium in Dresden holte sie Harry Kupfer an die Komische Oper Berlin; dort fühlte sie sich künstlerisch sofort zuhause, «das war Theater, wie ich es mir vorgestellt hatte». Als Kupfer dann zwei Jahre später die Komische Oper verliess, wurde sie gekündigt – vom neuen Generalmusikdirektor. Der erzwungene Schritt vom festen Ensemblemitglied in die Selbständigkeit war erst mal hart, und Gun-Brit Barkmin hatte die eine oder andere Durststrecke zu überstehen. Aber aus heutiger Perspektive war es absolut richtig für ihre Karriere, und Homoki holte sie immer wieder als Gast an die Komische Oper, wo sie mit ihm als Regisseur Falstaff, Die Csárdásfürstin, Zemlinskys Zwerg und die Fledermaus erarbeitete. An der Zusammenarbeit mit Andreas Homoki reizt sie immer wieder, dass es

möglich ist, sich produktiv mit ihm auseinanderzusetzen; «Reibung ist die Würze», meint sie, «das inspiriert mich, neu zu denken». Frauenfiguren wie Katerina Ismailowa in der Lady Macbeth von Mzensk faszinieren sie vor allem durch die Konsequenz, mit der die Frauen «diesen Wahnsinn durchziehen». Katerina sieht sie nicht als eiskalte Mörderin, sondern als eine emotional verkümmerte Frau, die aus Notwehr handelt, um sich aus einer ausweglosen Situation zu befreien: Vom Schwiegervater missbraucht, vom Ehemann behandelt «wie Dreck», wirft sie sich aus lauter Hunger nach Liebe und Zuwendung diesem «Idioten Sergej» an den Hals, weil sie hofft, dass sie wenigstens ihm etwas bedeutet – und wird von ihm so bitter enttäuscht, dass es nur noch den Selbstmord

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Auf diese Rolle war ich schon lange scharf!

als Ausweg gibt. Gun-Brit Barkmin kann nachvollziehen, warum diese Frau so handelt; es fällt ihr leicht, sich in extreme emotionale Zustände hineinzuversetzen. Wer sie als Salome auf der Bühne des Zürcher Opernhauses erlebt hat, glaubt ihr aufs Wort: Dem Mädchen, das den abgeschlagenen, bluttriefenden Kopf des Jochanaan küsst und darüber in Verzückung gerät, wollte man in der Realität lieber nicht begegnen, so glaubwürdig verkörperte sie diese dem Wahnsinn zum Opfer gefallene Figur. Und um Glaubwürdigkeit geht es ihr auch als Katerina Ismailowa; Schostakowitsch kommt ihr da sehr entgegen: «Ich mag Schostakowitsch, weil diese Musik oft mehr Ausdruck als Schöngesang erfordert.» Dass sie auch im italienischen «Schöngesang» zu Hause ist, hat sie als Mimì an der Komischen Oper bewiesen, und manchmal sehnt sie sich auch danach, nicht «die Megäre» geben zu müssen, sondern einfach nur schön zu singen. Aber die weniger geradlinigen, widersprüchlichen Rollenporträts liegen ihr mindestens genauso am Herzen, und keine Herausforderung scheint ihr zu gross: Ausgerechnet am Nationaltheater Prag

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sang sie die Emilia Marty in JanĂĄÄ?eks Sache Makropulos – in der Originalsprache, versteht sich – und wurde fĂźr ihre Ăźberzeugende Leistung in Tschechien mit einem Preis bedacht. Darauf ist sie – zu Recht – auch ein bisschen stolz. ZurĂźck auf der BĂźhne des Opernhauses. Es läuft die Probe von Lady Macbeth von Mzensk, erster Akt. Katerina sehnt einen Mann herbei, der sie nachts besuchen kommt, um sie zu lieben, bis sie nicht mehr kann: ÂŤNiemand streichelt meine weisse Brust, niemand bringt mich mit seiner Leidenschaft an den Rand der ErschĂśpfung...Âť Regisseur Andreas Homoki schickt seine Hauptdarstellerin kurz vor dieser Stelle die kleine Metallleiter hoch auf den beweglichen, verrosteten Kasten, der ins BĂźhnenbild hineinragt, und lässt Sergej und den Männerchor auftreten, die Katerina von unten lĂźstern begaffen. UngeschĂźtzt steht sie da, verletzlich

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denn man braucht den ganzen KÜrper, um die Stimme zu aktivieren. Dass Gun-Brit Barkmin nach jeder Probe und erst recht nach jeder Vorstellung verschwitzt und kÜrperlich total ausgelaugt ist, gehÜrt dazu. Aber sie will trotzdem alles geben, denn sie liebt ihren Beruf – und schonen kann ich mich woanders, dafßr bin ich nicht Sängerin geworden!. Beate Breidenbach

Ich selbst bin mein schlimmster Kritiker!

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FrĂźhling i n l eich tem Lede r

und doch stark, den geilen Männerblicken ausgesetzt und zugleich ganz bei sich und ihrer Vision von Freiheit. Die Gesangslinie schraubt sich nach oben, die Musik schwillt an bis zum dreifachen forte, Katerina breitet die Arme aus und scheint einen Augenblick lang zu schweben, bis die Musik verebbt und der Traum von Liebe und erfßllter Sexualität vorbei ist. Wer sich wie Gun-Brit Barkmin mit Haut und Haaren in extreme Partien wie Katerina, Salome, Jenůfa oder Marie im Wozzeck stßrzt, muss sich innerlich abgrenzen kÜnnen, damit die Rollen sie nicht auffressen. Ich bin sehr emotional, und manchmal muss ich schauen, dass ich mich schßtze, sagt Barkmin – schßtzen wohl auch vor sich selbst, denn sie nennt sich selbst ihren schlimmsten Kritiker. Das Singen sei schon auch ein Knochenjob; man stellt sich immer aus, ist auf der Bßhne emotional nackt und verletzlich, muss sich von jedem beurteilen lassen. Damit muss man umgehen lernen, das braucht viel Willensstärke und auch ein gutes Nervenkostßm; beides ist unerlässlich, um im Opernbetrieb zu bestehen. Singen ist darßber hinaus physisch anstrengend,

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Die grosse Freiheit: Flexibel wie eine Yacht. Entspannt wie ein Resort.

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Ein grelles Panoptikum Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» ist voll von sex and crime. Der Regisseur Andreas Homoki sucht in seiner zweiten Inszenierung am Opernhaus Zürich nach dem Komischen im Triebhaften und nach der Groteske hinter der Gewalt

Fotos: Stefan Deuber

Herr Homoki, warum haben Sie sich neben Wagners «Fliegendem Holländer» ausgerechnet Dmitri Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» als zweite Regiearbeit für Ihre erste Zürcher Spielzeit ausgesucht? Weil es ein grossartiges Stück ist. Ich kenne die Oper schon ganz lange. Vor 25 Jahren war ich Regieassistent, als Harry Kupfer Lady Macbeth in Köln inszenierte. Das war damals eine aufsehenerregende Produktion, denn das Stück wurde in den achtziger Jahren noch nicht so häufig gespielt. Ich musste am Ende als Assistent sogar einige Chorszenen selbst inszenieren, weil Harry Kupfer sich den Fuss gebrochen hatte. Ich habe die Oper seit dieser Zeit oft gesehen, aber jedes Mal fehlte mir etwas Wesentliches – der Humor und das Groteske. Ich habe die Grellheiten der Partitur immer als bewusste Zerrbilder verstanden. Auch in den gewalttätigen Szenen, die oft nur drastisch und brutal gezeigt werden, liegt viel Spott. Schostakowitsch selbst hat die Oper als «tragischsatirisch» bezeichnet. Aber das Satirische wird in vielen Produktionen erst in der Polizeiszene im dritten Akt erkennbar und steht dann merkwürdig isoliert da. Für mich war das immer die Schlüsselszene zum ganzen Stück – die Polizisten als szenisch und musikalisch grotesk überzeichnete Karikaturen. Sie werden als dumme, primitive Horde vorgeführt, die nichts zu tun hat und völlig korrupt und skrupellos ist. Die lächerlichen Polizisten markieren allerdings einen wichtigen Wendepunkt in dem Stück: Mit ihrem bizarren Auftritt beginnt der Abstieg der Titelfigur Katerina in die Katastrophe.

Worin besteht die Komik in Schostakowitschs Musik? Die Instrumentation ist unglaublich spitz und schrill. Das Stück ist stark in Blöcken komponiert, es gibt abrupte Wechsel der Tonfälle und schroffe Kontraste. Und die Musik wird tänzerisch an Stellen, an denen das eigentlich völlig unpassend ist, zum Beispiel beim röchelnden Ende des mit Rattengift ermordeten Boris. Da kommt beissende Ironie ins Spiel. Am spektakulärsten ist natürlich die berühmte Beischlafmusik am Ende des ersten Aktes. Das Liebespaar hört irgendwann auf zu singen und man hört nur noch eine vulgäre, rhythmische Blechbläsermusik, die eindeutig kopulativ klingt. Das ist ein extrem zugespitzter Moment grotesker Komik. Zum Skandalnimbus des Stücks hat diese Szene viel beigetragen. Stalin soll sich bei seinem folgenreichen Besuch der Aufführung insbesondere über diese obszön rammelnde Koitusmusik aufgeregt haben. In dieser Szene kommt in der Oper zum ersten Mal die Banda zum Einsatz – eine Bühnenmusik, die Schostakowitsch für skurrile Blechbläser komponiert hat, kleine Kornetti, hohe Trompeten, Tuben und Basstuben, eng gesetzt in einem schrillen muskalischen Satz, der auf das sowieso schon fauchende und stampfende Orchester oben drauf gesetzt ist. Jede Lady Macbeth-Inszenierung muss eine Antwort auf die Frage geben: Wie zeigt man diese Beischlafmusik? Ich kam beim Grübeln darüber irgendwann an den Punkt, an dem ich dachte: Ich will diese Banda tatsächlich auf der Bühne als Bühnenmusik sehen! Meist werden die Musiker im Frack in der Seitenloge postiert oder sie sitzen im Orchestergraben. Aber ich habe beschlossen, sie als Teil des Bühnengeschehens zu präsentieren.

Was szenisch nicht einfach ist, weil die Banda-Musiker ja keine Figuren des Stücks sind. Schostakowitsch führt sie vor als ein zusätzliches Moment grotesker theatralischer Willkür. Logisch ist ihr Erscheinen nicht. Aber genau das auf die Bühne zu bringen, hat mich gereizt: Dass da plötzlich Leute kommen und zu tröten anfangen. Das ist auch ein Teil der Groteske, der szenisch viel zu selten gezeigt wird. In welcher Welt spielt Ihre «Lady Macbeth» -Inszenierung? Immer wenn ich ein Bühnenbild gemeinsam mit Hartmut Meyer entwickle, kommt am Ende ein freier, unbestimmter, rätselhafter Raum dabei heraus. Wir wollten einen Innenraum zeigen, in dem die Leute eingesperrt sind und aus dem kein Weg nach draussen führt. Der tyrranische Schwiegervater singt im ersten Bild: «Der Zaun ist hoch, die Hunde sind los». Damit ist doch schon einiges über den Ort gesagt, an dem das Stück spielt. Unser Raum hat eine industrielle Anmutung, es wirkt wie eine Art Kraftwerk, ohne dass sich Konkreteres benennen liesse. Und dieses Kraftwerk besitzt eine rätselhafte Mechanik. In ihm laufen bestimmte Zyklen ab wie beim Wechsel von Tag und Nacht. Als sässen alle im Inneren einer anonymen unmenschlichen Maschine, die sich immer wieder in Bewegung setzt. Einer übt darin die Macht aus, ihm scheint es möglich zu sein, die Mechanik zu steuern. Es ist eine Willkür-Herrschaft. Und jeder hat Angst in das grosse Räderwerk zu ge-

raten. Da wird eine Verbindung zu dem totalitären System erkennbar, das herrschte, als Schostakowitsch die Oper komponierte – zum Stalinismus. Dessen Machtausübung war auch unberechenbar. Niemand wusste, was ihm blühte. Wer heute noch ein hohes politisches Amt bekleidete oder ein anerkannter Künstler war, konnte morgen schon auf dem Weg nach Sibirien sein. Stalins Terror hatte auch mit seiner Angst zu tun, dass man ihn stürzen könnte. In solch einer Situation gibt es keine gesellschaftliche Verbindlichkeit mehr ausser der brutalen Machtausübung des Herrschenden. Das kommuniziert der Raum, in dem die Oper bei uns spielt. Es gibt einen starken Text von Samuel Beckett: Der Verwaiser. Er beschreibt das Regelwerk einer Gesellschaft von hoffnungslos Eingeschlossenen. Sie stecken fest in einem grossen Zylinder. Und Beckett schildert Rituale des ausweglosen Miteinanders, die nach Gesetzen funktionieren, die nicht ausgesprochen, aber von jedem befolgt werden. In dieser Welt erscheint Katerina Ismailowa, eine starke Frau. Welche Energien treiben sie an? Katerina ist eine sehr sinnliche Frau mit grossem Freiheitsdrang. Auch eine fantasievolle Frau, die in der Welt, in der sie leben muss, völlig unterfordert ist. Sie sucht nach Liebe und sexueller Befriedigung. Sie ist Opfer der brutalen Lebensumstände, von denen sie umgeben ist. Aber ab einem bestimmten Moment fügt sie sich nicht mehr in die ihr zugewiesene Rolle und begehrt dagegen auf. Sie ergreift die Initaitive durch Mord und reisst

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selbst die Macht an sich. Das ist auch ein Hinweis auf die Geschlossenheit des verhängnisvollen Systems, in dem in dieser Geschichte alle gefangen sind: Du kannst da nicht raus. Wenn du leben willst, musst du nach oben kommen und selbst die Macht ergreifen. Das ist der einzig mögliche Weg. Und den beschreitet Katerina mit brutaler Konsequenz. Mich erinnern ihre Taten an den berühmten Mord in dem Hitchcock-Film Der zerrissene Vorhang. Da müssen Paul Newman und Julie Andrews einen Stasi-Mann möglichst geräuschlos töten, weil sonst ein vor der Tür wartender Taxifahrer zum Zeugen würde. Deshalb dürfen sie ihn nicht einfach erschiessen. Also würgen sie ihn und stechen mit einem Küchenmesser auf ihn ein, aber er stirbt nicht. Sie schlagen mit einem Spaten auf ihn ein, aber er stirbt nicht. Schliesslich stecken sie seinen Kopf in einen Backofen und drehen das Gas auf. Das Infame an der Szene ist, dass man als Zuschauer mittötet. Man denkt andauernd: Wann krepiert der endlich! Was ist kennzeichnend für die Männer, der sich Katerina in dieser Oper gegenüber sieht? Ihr Ehemann ist ein Schwächling, ihr Schwiegervater Boris ein sadistischer, in die Jahre gekommener Machtmensch, ihr Geliebter Sergej ein viriler, unverschämter Frauenverführer. Die ganze Männergesellschaft ist geprägt von archaischen Strukturen. Man könnte sagen: Sie funktioniert nach den Gesetzen eines Wolfsrudels. Einer ist der unangefochtene Führer und dominiert die Gruppe – auch im Geschlechtlichen: Der Leitwolf nimmt sich die Frauen. Ihm muss man sich unterwerfen oder ihn brutal attackieren und töten, wenn man selbst an die Macht will. Das Rohe und Vorzivilisatorische ist eine starke Kraft in dem Stück. Das klingt jetzt aber weniger nach Humor. Bei Schostakowitsch sind das Gewalttätige und das Karikaturenhafte gar nicht voneinander zu trennen, das wird unsere Inszenierung zeigen. Ausserdem gibt es ja nicht nur die Bühne, die die Szenerie definiert, sondern auch die Kostüme von Mechthild Seipel. Die collagieren auf überzeichnete Weise alles mögliche: realsozialistische Uniformierung und Comichaftes, Zirkusanklänge und Faschistoides. Ein grelles, durchgeknalltes Panoptikum des 20. Jahrhunderts. Schlimm, aber eben auch witzig. Das Gespräch führte Claus Spahn

LADY MACBETH VON MZENSK Oper in neun Bildern von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Musikalische Leitung Teodor Currentzis / Vassily Sinaisky (28 April, 3 Mai; 19, 21 Juni) Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Hartmut Meyer Kostüme Mechthild Seipel Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn Katerina Ismailowa Boris / Geist des Boris Sinowij Sergej Axinja Sonetka Zwangsarbeiterin Der Schäbige / Kutscher / 1. Vorarbeiter Verwalter / Polizist Pope / Alter Zwangsarbeiter Polizeichef / Wächter / Sergeant Hausknecht Lehrer Kutscher 2. Vorarbeiter 3. Vorarbeiter Mühlenarbeiter Betrunkener Gast

Gun-Brit Barkmin Kurt Rydl Benjamin Bernheim Brandon Jovanovich Kismara Pessatti Julia Riley Lidiya Filevych Michael Laurenz Valeriy Murga Pavel Daniluk Tomasz Slawinski Christoph Seidl Ilker Arcayürek ° Sunnyboy Dladla ° Roberto Ortiz ° Benjamin Russell ° Robert Weybora Moises Chavez ° Mitglied des IOS Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Premiere 7 April 2013 Weitere Vorstellungen 10, 13, 17, 20, 23, 28 April 2013 3 Mai 2013, 19, 21 Juni 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Mit freundlicher Unterstützung der René und Susanne Braginsky-Stiftung und der Ringier AG

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«Wir gelten als die Radikalen in Russland» Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Teodor Currentzis dirigiert Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk». Er ist gebürtiger Grieche und hat sich tausend Kilometer östlich von Moskau in Perm eine künstlerische Wahlheimat geschaffen

Lady Macbeth von Mzensk

Foto: Stefan Deuber

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Herr Currentzis, Sie waren bis 2010 Chefdirigent an der Oper in Novosibirsk und sind seit 2011 in gleicher Funktion an der Oper in Perm – einer Stadt, die zwar im Vergleich zu Novosibirsk deutlich näher an Europa liegt, einem aber nicht unbedingt als erstes einfällt, wenn man über die Kulturzentren der Welt spricht. Wie sind Sie als Grieche in Sibirien gelandet, und was hält Sie im tiefsten Russland? Ja, ich bin immer noch in Russland, obwohl ich viele Angebote aus dem Westen hatte. Ich liebe Russland! Es ist ein magisches Land. Man kann dort Dinge machen, die man nirgends sonst machen kann.

Kultur interessiert. Und deshalb habe ich das Angebot aus Perm angenommen, und alle Mitglieder meines Ensembles sind mitgekommen. Das ist ein Paradox: Musiker, die zu den besten in Europa gehören, leben jetzt in Perm! Ich organisiere Meisterklassen für meine Musiker, in denen wir uns barocken Tänzen widmen – und diese nach acht Stunden Proben abends auch selbst tanzen. Im Foyer unseres Theaters organisieren wir alle zwei Wochen Abende für die Musiker, wir spielen nur für uns die Musik, die uns gefällt, tragen Gedichte vor – oft bis zum nächsten Morgen. Es ist wie eine Bruderschaft. Leider sind Musiker in anderen Orchestern oft Sklaven des Systems.

Was zum Beispiel? Zum Beispiel habe ich dort mein Ensemble MusicAeterna gegründet. Anfang der neunziger Jahre spielten ja vor allem diejenigen Musiker auf historischen Instrumenten, die auf modernen Instrumenten niemals Virtuosen geworden wären. Ich bin anders vorgegangen: Ich habe die besten Musiker eingeladen, die ich finden konnte, und sie einer «Gehirnwäsche» unterzogen. Die Resultate waren fantastisch! Wir haben ein anarchistisches Kollektiv gegründet – ohne irgendwelche Gewerkschaften. Wir versammelten uns nicht, um zu arbeiten, sondern um unsere Träume zu verwirklichen.

Sie arbeiten ja nicht nur mit Ihrem eigenen Ensemble, sondern dirigieren oft auch andere Orchester, die an diese Systeme gebunden sind – wie jetzt auch das Orchester der Oper Zürich. Dieses Orchester bildet eine grosse Ausnahme. Meiner Meinung nach ist es eines der besten europäischen Opernorchester, weil es ein grosses Verständnis für die Alte Musik besitzt – viele Musikerinnen und Musiker dieses Orchesters spielen im Orchestra La Scintilla ja auch auf alten Instrumenten. Wer die Alte Musik nicht versteht, geht oft sehr grob an die Musik der Romantik heran. Die Musiker hier sind sehr genau, sehr beweglich und sehr intelligent. Sie verstehen vieles, was andere Musiker in anderen Opernorchestern nicht verstehen.

Gibt es nicht angenehmere Orte, um seine Träume zu verwirklichen? Sicher, wir alle hätten anderswo Arbeit finden können, in schöneren Städten. Aber ich fühle mich wohl in Perm. Manchmal arbeiten wir vier bis fünf Stunden ohne Pause, einmal haben wir eine ganze Woche lang über vier Takten meditiert. Wir können uns stundenlang darüber unterhalten, welcher Akkord mehr schmerzt und welche Empfindungen wir ausdrücken wollen. Nicht ob man lauter oder leiser spielen soll ist die Frage, sondern uns geht es um eher unterbewusste, fast metaphysische Empfindungen, die durch die Musik ausgelöst werden. Im normalen Musikbetrieb mit seinen genau festgelegten Probenzeiten ist so etwas nicht möglich. Da muss man immer Kompromisse machen. Auf diese Art und Weise wird niemals ein ganzes Orchester für dieselbe Idee und dasselbe Wunder der Kunst kämpfen. Wir waren bisher sehr erfolgreich, haben viele Preise gewonnen. Wir gelten als die «Radikalen» in Russland, aber das Publikum folgt uns. Nur die StadtRegierung in Novosibirsk hat sich nicht besonders für

War es Ihr Wunsch, hier in Zürich die «Lady Macbeth» zu dirigieren? Nein, das hat Andreas Homoki mir vorgeschlagen. Aber dieses Stück ist mir sehr nah, ich habe es schon oft dirigiert – in einer sehr radikalen Inszenierung an der Oper in Novosibirsk und in mehreren konzertanten Aufführungen, sowohl in Russland als auch im westlichen Ausland. Ich gehe anders an dieses Stück heran als die meisten anderen Dirigenten, denn ich sehe vor allem die polyphone Struktur dieser Oper. Die Gefahr bei dieser genialen Musik besteht meiner Ansicht nach darin, sie als hauptsächlich illustrativ zu begreifen. Was ist Ihrer Meinung nach so genial an dieser Oper? Diese Oper ist eine Komödie. Und durch diese Komödie hindurch werden die tragischsten Dinge über die menschliche Existenz erzählt. Die Figuren in diesem Stück erleben wir wie in einem merkwürdigen Schattentheater, nicht

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wie reale Figuren. Durch dieses Schattentheater entsteht eine fast hypnotische Wirkung, wie im Traum, durchaus unangenehm. Dinge kommen zum Ausdruck, die sich nicht durch Sprache ausdrücken lassen. Die Textvorlage von Nikolaj Leskow bildete für Schostakowitsch die Grundlage, um die Büchse der Pandora zu öffnen. Das ist keine «Reportage»-Oper und auch kein Werk, das ein Verdikt aussprechen will gegen irgendetwas.

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In dieser Oper gibt es unglaublich starke Kontraste, das geht bis zum akustischen Schock

Aber dieses Stück ist doch auch eine Satire auf die Verhältnisse seiner Zeit. Natürlich. Aber andererseits versucht Schostakowitsch, mit den Figuren dieser Oper seine eigene Geschichte zu erzählen, sein eigenes Unterbewusstes nach aussen zu kehren – und erzählt von Liebe, Tod, Leidenschaft, Zärtlichkeit und Grausamkeit. In dieser Oper gibt es unglaublich starke Kontraste, die Dynamik reicht vom vierfachen piano zum vierfachen forte. Das geht bis zum akustischen Schock. Der Selbstmord des Romantizismus!

Wie meinen Sie das? Schostakowitsch kannte Bergs Wozzeck sehr gut, das hört man; auch Mahlers Lied von der Erde wird zitiert, Strauss’ Rosenkavalier kannte er ebenfalls. Schostakowitsch nimmt alle diese grossen, wichtigen Kompositionsschulen mit in sein Boot, wie Noah die Tiere mit in die Arche nahm, um sie vor der Katastrophe zu retten. Und als sie dann alle auf dem Gipfel des Ararat sitzen, übergiesst er sie mit Benzin und zündet sie an. Und dann geht er seinen eigenen Weg. Sprechen wir über die Hauptfigur dieser Oper: Katerina Ismailowa tötet erst ihren Schwiegervater, indem sie ihm Rattengift ins Essen mischt, dann ermordet sie gemeinsam mit ihrem Liebhaber Sergej ihren Ehemann, und als Sergej sie betrügt, reisst sie schliesslich auch noch dessen Geliebte mit sich in den Tod. Wer ist diese Frau? Sie ist die «Frau nebenan»! Wie in dem gleichnamigen Film von François Truffaut ist sie eine Frau, die man jeden Tag sieht, eine im Alltag nette, höfliche Frau, die sich unter gewissen Umständen in eine Lady Macbeth verwandeln kann – allerdings eine Lady Macbeth ohne Macbeth. Sie tötet, um zu lieben. Nicht um Macht zu erlangen, nicht für irgendeinen Ehemann. Sondern um zu lieben. Das ist schrecklich. Wenn sie für Macht töten würde, wäre es einfacher – für die Moral. Katerina tut schreckliche Dinge – und trotzdem fühlen wir mit ihr, haben Mitleid, wenn ihre Schuld entdeckt wird und sie ins Straflager nach Sibirien muss. Ich habe kein Mitleid mit Katerina. Im zweiten Akt,

TEODOR CURRENTZIS Teodor Currentzis, geboren 1972 in Athen, gehört zu den eigenwilligsten und aufregendsten Dirigenten seiner Generation. Er studierte in St. Petersburg bei Ilja Musin, der auch Dirigenten wie Valery Gergiev, Semyon Bychkov und Yuri Temirkanov unterrichtete. Nach seinem Studium ging Currentzis nach Moskau und arbeitete mit den Moskauer Virtuosen, dem russischen Nationalorchester und dem Russischen Philharmonischen Orchester. Es folgte eine Einladung nach Novosibirsk, wo er am dortigen Staatlichen Opern- und Balletttheater «Le baiser de la fée» von Strawinsky einstudierte und anschliessend das Angebot erhielt,

dort Chefdirigent zu werden. Während seiner Wirkungszeit wurde die Oper Novosibirsk 15 Mal mit der «Goldenen Maske» ausgezeichnet, der wichtigsten Auszeichnung in der russischen Theaterlandschaft. Seit 2011 ist Currentzis Künstlerischer Direktor der Oper Perm. In den letzten Jahren ist er unter anderem mit den Wiener und den Münchner Philharmonikern sowie dem Mahler Chamber Orchestra aufgetreten und hat an den Opernhäusern von Madrid, Paris und Moskau sowie bei den Festspielen in Bregenz und Baden-Baden für Furore gesorgt.

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wenn sie zu Sergej sagt, er solle sie so küssen, dass ihre Lippen weh tun, klingt es wie eine Sinfonie von Mahler. In dieser Szene spricht nicht Katerina zu Sergej, das ist Schostakowitsch selbst, der eine ideale Welt der Liebe entwirft, in der er gerne leben würde. Deshalb fühle ich mit Schostakowitsch, nicht mit Katerina. Diese Frau ist ein Instrument, durch die er eine grosse Wahrheit über seine Träume zum Ausdruck bringt. Ich glaube nicht an Logik. Wenn etwas lustig scheint, glaube ich nicht daran, dass man lachen soll. Worte drücken manchmal das Gegenteil dessen aus, was sie zu bedeuten scheinen. Bei Schostakowitsch passiert das oft durch die Musik: Sie öffnet Türen in eine ganz andere, unerwartete Richtung. Mir scheint, wenn Schostakowitsch noch leben würde, dann würden ihm Filme von David Lynch sehr gefallen, zum Beispiel Mulholland Drive. In diesem Film weiss man nie,

ob man schläft oder wach ist. Die Dinge, die in diesem Film passieren, sind zwar irgendwie logisch, aber gleichzeitig erscheint alles sehr fragil, zerbrechlich, als könnte die Logik jederzeit aufgehoben werden. Es ist eine seltsame Welt, die sich in eine andere Realität verwandeln kann, wenn man genauer hinschaut. Mysteriös. Vielleicht besteht darin das Genie Schostakowitschs – er ist Pragmatiker und schafft es doch, durch diesen Pragmatismus die Logik zu durchbrechen. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Die geniale Stelle 27

Treu Ein kleines Wort mit grosser Bedeutung in Händels Oper «Rinaldo»

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renzlige Situation im Lager der Kreuzritter: Die Gegner haben Rinaldo, den kühnsten Helden und stärksten Krieger des christlichen Heers, ausser Gefecht gesetzt, indem sie ihm seine Liebste entführten. Nun ist er so traurig, dass er nicht mehr kämpfen kann. Aber noch ist nicht alles verloren, der Feldherr kann seinen Soldaten auf den Pfad der kriegerischen Tugend zurück führen, indem er mit ihm gemeinsam auf die Suche nach der Entführten geht. Das zwingt die Gegenseite zu stärkeren Massnahmen: Ein Trupp Frauen tritt Rinaldo mit dem Versprechen entgegen, ihn zu seiner Geliebten zu bringen. Es sind Sirenen, und sie singen so verführerisch, dass Rinaldo alle Ermahnungen in den Wind schlägt, sein Heer im Stich lässt und den Sängerinnen folgt. Mit dieser Wendung beginnt der zentrale Teil von Händels Kreuzfahrer-Komödie: die Reise in den Zaubergarten Armidas, die zugleich eine Reise in die Tiefe der Seelen der Protagonisten ist. Händel macht auf die fundamentale Bedeutung dieser Szene aufmerksam, indem er sie auf überraschende Weise gestaltet: Er gibt den Frauen keine lasziv-chromatischen Linien, sondern legt ihnen ein einfaches, volkstümlich wirkendes Tanzlied in den Mund. Freilich lässt schon der Librettist diese «Verführerinnen» höchst unerwartete Dinge sagen. Sie gewinnen den Helden nämlich nicht mit der Ankündigung verbotener erotischer Vergnügungen, sondern singen von der Schönheit des Lebens und davon, dass man nichts Besseres tun kann, als das Schönste, das es zu bieten hat, in vollen Zügen zu geniessen: die Liebe. Das ist in den Augen der frommen Ritter ein absolut inakzeptabler Standpunkt, und man kann

sich denken, was sie von dem Helden halten, der sich davon beeindrucken lässt. Händel hintertreibt diese «staatstragende» Interpretation des Vorgangs auf ebenso subtile wie listige Weise: Im Gesang der Sirenen findet sich keine Spur von Betrug oder bösen Hintergedanken. Seine Verführungskraft liegt vielmehr in der Direktheit, mit der die Frauen ihr Lebensmotto vortragen. Das ist es, was Rinaldo überzeugt, der vor der Wahl steht, entgegen seiner Herzensneigung seine Pflicht zu tun, oder statt um das Heilige Grab um sein Liebesglück zu kämpfen. Wie Händel dazu steht, macht ein kleines Detail seiner Komposition deutlich: Zweimal setzt er das Wort «costante» (treu) auf den höchsten Ton der musikalischen Linie und lässt es beide Male gleich danach noch einmal wiederholen. Das kleine Wort bezeichnet eine für die Ethik des 18. Jahrhunderts zentrale Tugend, gerät hier aber in eine sehr spezielle Beleuchtung. Die höchste Tugend ist hier nicht die Treue zum Feldherrn, zum göttlichen Auftrag oder zur Ehre des Kriegers. Gemeint ist vielmehr die Treue der Liebenden zueinander und zu sich selbst, die Treue zu den eigentlich wichtigen Werten des Lebens, eine Treue also, welche die Hingabe an Werte, die dem Individuum fremd sind und die Erfüllung seiner Glückssehnsucht behindern, als Untugend entlarvt. Händel war sicher kein Pazifist, aber wir treffen in seinen Opern und Oratorien immer wieder auf Stellen wie diese, Passagen, die zeigen, dass er sich zu den Zarten, Unkriegerischen, den Sehnsüchtigen hingezogen fühlte, zu jenen, denen die Liebe allemal wichtiger ist als Ruhm, Werner Hintze Macht und Ehre.

Foto: Stuttgarter Ballett

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Ist das Leben lebenswert? Mit der Premiere von «Leonce und Lena» startet das Ballett Zürich ein aussergewöhnliches Projekt: In zwei neuen Produktionen entdeckt es den deutschen Dichter Georg Büchner für den Tanz. Ein Gespräch mit Ballett-Direktor Christian Spuck über seine Büchner-Leidenschaft im Jubiläumsjahr.

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Christian Spuck, mit «Leonce und Lena» und «Woyzeck» tanzt das Ballett Zürich Adaptionen zweier berühmter Stücke von Georg Büchner. Was ist der Hintergrund für dieses ungewöhnliche Projekt? Normalerweise beschäftigen sich Ballettcompagnien mit Choreografen und ihren Werken. Wenn sich das Ballett Zürich nun mit gleich zwei Produktionen einem Dichter zuwendet, dann ist das für die Tänzerinnen und Tänzer, aber auch für das Publikum eine neue, hoffentlich reizvolle Erfahrung. Ich bin seit langem begeistert von Georg Büchner. Mich fasziniert seine bilderreiche und witzige Sprache, sein scharfer Blick auf die soziale Realität seiner Zeit. Es ist kaum zu glauben, dass Büchner nur 23 Jahre alt geworden ist. Was für eine unbändige Energie tritt einem aus dieser Biografie entgegen! Büchner war Revolutionär, Dichter und Wissenschaftler aus Überzeugung und Leidenschaft. Wenn wir Ende April Leonce und Lena auf die Bühne bringen, ist das der Auftakt für ein Ballettprojekt, das am Beginn der kommenden Spielzeit – in unmittelbarer Nähe des 200. Büchner-Geburtstages am 17. Oktober 2013 – mit Woyzeck seine Fortsetzung erfährt. An zwei sich ergänzenden Abenden ist dann Gelegenheit, einem Dichter zu begegnen, der mit Zürich auf besondere Weise verbunden ist und hier die letzten Monate seines Lebens verbrachte. Was macht «Leonce und Lena» und «Woyzeck» für Sie als Choreografen interessant? Neben der Zeitlosigkeit der Texte und ihrer unverminderten Aktualität ist es vor allem die kurze und kompakte Struktur, die einer choreografischen Umsetzung entgegen kommt. Die Handlung in Leonce und Lena wie auch in dem nur als Fragment überlieferten Woyzeck entwickelt sich in schnell aufeinander folgenden stationsartigen Szenen, auf die man dramaturgisch mit relativ grosser Freiheit reagieren kann. In beiden Geschichten gibt es genau die temporeichen Handlungsvorgänge, die man für ein «Literaturballett» braucht. Büchner hat seine Figuren mit übergrosser Genauigkeit charakterisiert, was mir unglaublich viele Anregungen liefert, um für sie eine individuelle Körpersprache zu erfinden. Vor allem aber geht es bei so einer choreografischen Adaption auch darum, eine Dimension zu eröffnen, die der blosse Text nicht bietet. Anstatt den Text nachzubuchstabieren, benutze ich ihn als Ausgangspunkt, um selbst kreativ zu werden.

Worin liegt die Zeitlosigkeit von «Leonce und Lena»? In seinem Lustspiel kritisierte Büchner die sozialen Verhältnisse seiner Zeit. Natürlich kann man die Zustände in den deutschen Zwergstaaten des ausklingenden Absolutismus nicht mit der heutigen Situation vergleichen, aber so wie K��nig Peter sich nur mit einem Knoten im Taschentuch an seine Untertanen erinnert, darf man sich in unseren Tagen oft genug darüber wundern, wie die Mächtigen von heute an den Interessen ihrer Wähler vorbeiregieren. Obwohl sich Leonce und Lena den von ihren Vätern für sie geschmiedeten Hochzeitsplänen durch Flucht entziehen, finden sie sich am Ende gemeinsam vor dem Traualtar wieder. Mit diesem Fatalismus der Geschichte und der Erfahrung, dass sich an manchen Dingen trotz edelster Absichten nichts ändern lässt, hat sich wohl jeder schon konfrontiert gesehen. Und jeder kennt sicher einen Leonce, der vor Langeweile umkommt und nicht weiss, was er mit dem Leben anfangen soll – das gehört zu den Phänomenen der späten Pubertät. Neben der Bestandsaufnahme einer gesellschaftlichen Situation wird in Leonce und Lena sehr klar danach gefragt, was ein Leben lebenswert macht. Ihre Ballettadaption von «Leonce und Lena» ist 2008 für das Aalto Ballett Theater in Essen entstanden und wurde mit grossem Erfolg von den Grands Ballets Canadiens und dem Stuttgarter Ballett gezeigt. Warum übernehmen Sie sie jetzt auch ins Repertoire des Balletts Zürich? Wann immer man so ein Ballett mit einer neuen Compagnie einstudiert, begibt man sich auf Entdeckungsreise zu dem, was man einst selbst kreiert hat. Noch einmal hat man die Möglichkeit, Dinge zu hinterfragen und eventuell auch zu verändern. Ganz sicher wird es in der Zürcher Fassung von 2013 Unterschiede zu der Version aus Essen geben. Dramaturgisch werde ich einige Aspekte schärfen, und als Choreograf reagiere ich auf die individuellen Möglichkeiten unserer Zürcher Besetzung. Es liegt nahe, dieses Ballett im Kontext des Büchner-Geburtstages in der Büchner-Stadt Zürich zu zeigen. Ausserdem ist es eine Produktion, die alle Altersklassen gleichermassen anspricht. Abweichend vom herkömmlichen Handlungsballett ist Leonce und Lena mehr im Schauspiel verwurzelt und nutzt eine andere Art der Körpersprache. Die wirkt auf der Bühne sehr leicht und unterhaltend, bedeutet für die Tänzerinnen und Tänzer jedoch eine enorme Heraus-

forderung, da der Zugang zu ihren Rollen kein choreografischer, sondern ein schauspielerischer ist.

Foto: Bettina Stöss

Wie gelingt es, die Compagnie auf diesen schauspielerischen Ansatz einzuschwören? Wie in jeder Choreografie machen sich die Tänzer auch hier mit ihrem «Text», dem Schrittmaterial, und der Musik vertraut. Aber mehr als bei anderen Balletten wird die Bewegung hinterfragt: Worum geht es in dieser Szene? Warum bewege ich mich so und nicht anders? Was sagt das über die Figur? Wir versuchen, viel exakter mit Körperhaltungen zu arbeiten. Im tänzerischen Ausdrucksspektrum reagiere ich auf den Büchner-Text, der sehr von der Doppelbödigkeit der Figurenrede und einem satirisch-ironischen Ton geprägt ist. In Leonce und Lena habe ich versucht, die Karikatur der Sprache für den Körper neu zu erfinden. Es gehört zum Wesen der Karikatur, dass sie nicht nur vom Element des Humors, sondern auch von einer gewissen Boshaftigkeit lebt, mit der eine Sache auf den Punkt gebracht wird. Diese Balance müssen die Tänzerinnen und Tänzer finden, denn nur so entsteht die Schärfe, von der Büchners Lustspiel lebt. Wie entgehen Sie in dieser vertanzten Version von «Leonce und Lena» der Gefahr, die Geschichte zu verharmlosen? Tatsächlich besteht das Risiko, dass alles zu hübsch und unverbindlich daherkommt. Den Stachel des Textes möchte ich auch in dieser Ballettadaption erhalten. «Ich habe freilich noch eine Art von Spott, die des Hasses.» So hat Büchner kurz vor der Entstehung seines Lustspiels

an seine Eltern geschrieben. Auch das muss man zeigen. In der Choreografie gelingt das, indem viele Bewegungen und viele Charaktere überzogen werden und auch Hässlichkeit zum Thema gemacht wird. Immer wieder gibt es diese Glatteis-Momente, an denen die Aufführung angehalten wird. Das unterhaltende Moment wird da von einer Art der Verunsicherung durchbrochen. Wenn etwa der wichtigste Mann auf der Bühne seinen «Text» vergisst, geht es nicht weiter. Die Aufführung scheint nicht mehr zu funktionieren und sich selbst zu hinterfragen. In «Leonce und Lena» hat Georg Büchner mit vielen Zitaten und Verweisen auf Werke von Shakespeare, Goethe, Brentano, Tieck und die Commedia dell’Arte gearbeitet. Das literarische Zitat ist gleichsam ästhetisches Bauprinzip. Findet man dafür eine Entsprechung in Ihrer Adaption? So, wie sich Büchner literarischer Anspielungen und Zitate bedient, habe ich gemeinsam mit Ausstatterin Emma Ryott diese Technik übernommen, indem wir nicht nur mit musikalischen, sondern auch mit choreografischen, bühnen-, kostüm- und maskenbildnerischen Zitaten gearbeitet haben. John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung, wo Hochzeitsgäste eine Trauung mit Lilien umrahmen, findet ebenso ihren Niederschlag wie der Liebes-Pas de deux aus Kenneth MacMillans Manon oder Der grüne Tisch von Kurt Joos in der Szene König Peters mit seinen Ministern. Natürlich darf man solche Zitate nicht wahllos über die Choreografie verteilen, sondern muss sich im klaren darüber sein, wann und warum man sie einsetzt.

Leonce und Lena 32

Obwohl «Leonce und Lena» immer wieder als «Komödie der Langeweile» apostrophiert wird, vollzieht sich das Geschehen in einem grossem Tempo. Die Personen scheinen sich in Siebenmeilenstiefeln von Ort zu Ort zu bewegen: Raum und Zeit sind komisch verkürzt. Wie spiegelt sich das in Ihrem Ballett wider? Vor allem mit der Musikauswahl haben wir versucht, die rasende Geschwindigkeit, aber auch das Gefühl der Langeweile einzufangen – mit Stücken, die sich durch ein irrsinniges Tempo auszeichnen und jede Form von Schwermut oder Melancholie vermeiden. Walzern und Polkas der Familie Strauss aus dem 19. Jahrhundert werden Walzer und Polkas von Bernd Alois Zimmermann und Alfred Schnittke aus dem 20. Jahrhundert gegenübergestellt und somit ein bewusster Bruch geschaffen. Gleichwohl gibt es Oasen der Zeitlosigkeit, wo die Welt träumend still zu stehen scheint. So hört Leonce aus seinem Kassettenrecorder Songs von Eartha Kitt, Hanch Cochran und The Mamas and the Papas. Durch die Verwendung einer Drehbühne ermöglicht das Bühnenbild von Emma Ryott schnelle Stationswechsel, schafft mit den dort installierten Aufbauten aber gleichzeitig eine Atmosphäre der Enge. Davon ausgehend, dass Leonce und Lena am Ende als «Automaten» am Hofe König Peters erscheinen und miteinander verheiratet werden, zieht sich ein maschinisierter Bewegungsduktus durch das ganze Stück. Die Begeisterung für Automaten und mechanische Puppen hat das 19. Jahrhundert geprägt. Der romantische Wunsch, diese Puppen und Automaten zum Leben zu erwecken, wird bei Büchner allerdings in sein Gegenteil verkehrt: die Menschen scheinen zu fremd steuerbaren Automaten

zu werden, die alle Funktionen menschlichen Lebens perfekt erfüllen können. Auch dieser Bezug ist in unserem Ballett zu sehen. Was verbindet Ihr «Leonce und Lena»-Ballett mit «Woyzeck», der Anfang der nächsten Spielzeit Premiere haben wird? Da es sich in beiden Fällen um Stücke von Georg Büchner handelt, ist eine gewisse ästhetische Ähnlichkeit durchaus beabsichtigt. Man wird die Handschrift des Teams Spuck/Ryott erkennen. Für mich ist Woyzeck das tragische Gegenstück zu Leonce und Lena. Die Frage nach Ziel und Sinn des Lebens wird in beiden Stücken gestellt. Aber während wir bei den Königskindern aus den Reichen Pipi und Popo nur ahnen können, wie ihre gemeinsame Zukunft aussehen wird, ist Woyzeck ein Getriebener, der, von seiner Umwelt missbraucht und erniedrigt, den Kampf um Würde und Menschlichkeit verliert. Für mich gehören beide Stücke zusammen, und ich bin gespannt, wie sie wirken, wenn wir sie dann im Herbst dicht nacheinander präsentieren. Das Gespräch führte Michael Küster.

LEONCE UND LENA – DIE HANDLUNG 1836 für einen Wettbewerb des Cotta-Verlages geschrieben, fand die Uraufführung von Georg Büchners Lustspiel «Leonce und Lena» erst 1895 in München statt. Prinz Leonce aus dem Reiche Popo und sein Freund Valerio geben sich mit grosser Leidenschaft dem Nichtstun hin. Doch ausgerechnet jetzt will König Peter die Amtsgeschäfte niederlegen. Prinz Leonce soll die Thronfolge antreten und heiraten. Um der Zwangsheirat mit einer ihm unbekannten Prinzessin zu entgehen, ergreift Leonce die Flucht nach Italien. Doch auch die

für ihn vorgesehene Prinzessin Lena aus dem Reiche Pipi will keineswegs einen ihr unbekannten Mann heiraten und flieht mit ihrer Gouvernante vor den königlichen Hochzeitsplänen. Unterwegs begegnen sich die beiden – und verlieben sich. In Unkenntnis der Identität des jeweils anderen erscheinen sie als Automaten maskiert am Hofe von Leonces Vater und werden miteinander verheiratet. Erst als die Masken fallen, erkennen Leonce und Lena, dass sie ihrem vorgezeichneten Weg trotz aller Widerstände nicht entfliehen konnten.

Leonce und Lena 33

«Ohne Ballett kann ich nicht leben!»

Foto: Peter Schnetz

Nach längerer Verletzungspause meldet sich Publikumsliebling Arman Grigoryan zurück

Arman, in Christian Spucks Ballett «Leonce und Lena» wirst Du den Valerio tanzen, den Begleiter des Prinzen Leonce. Wie näherst Du Dich dieser Figur? Valerio ist ein sehr humorvoller Charakter, der sich um nichts und niemanden schert und jeden Moment seines Daseins geniesst. Christian Spuck hat für ihn eine eigene Bewegungssprache erfunden. Valerio läuft rückwärts, und diese ungewöhnliche Art der Fortbewegung zu erlernen, macht gerade einen Riesenspass. Valerios Humor ist übrigens ein anderer als der von Puck im Sommernachts-traum oder von Till Eulenspiegel. Da muss ich ein anderes Level erreichen, um die Doppelbödigkeit dieses Humors zu vermitteln. Ich mag diese

Art von Charakterrollen, bei denen ich mich in jemand anderen verwandeln muss. Seit mittlerweile zehn Jahren gehörst Du zum Ballett Zürich und hast hier in vielen Aufführungen als Solist begeistert. Welche Bedeutung hat das Tanzen für Dich? Mit meinen Eltern, die Solotänzer in Armenien waren, hatte ich als Kind im Grunde keine andere Wahl, als ebenfalls zu tanzen. Anfangs mochte ich das überhaupt nicht, doch je mehr Fortschritte ich machte, desto grösseren Gefallen fand ich am Ballett. Mit den Herausforderungen wuchs der Reiz, sie anzunehmen, und das ist bis heute so

Leonce und Lena 34

geblieben. Physisch, emotional und spirituell ist man als Tänzer extrem gefordert. Aber letzten Endes bedeutet Tanzen ein grosses Glück, auch wenn man sich keine Illusionen über den Kraft- und Energieaufwand machen darf, den es braucht, um dieses Glück zu erreichen. Man muss bereit sein, Opfer zu bringen. Ich erinnere mich an Momente, in denen es mir richtig schlecht ging. Damals habe ich meine Eltern angerufen und sie gefragt: «Ihr wusstet doch, wie hart das ist. Warum bestraft ihr mich so?» Später wurde mir klar, dass diese Momente des Zweifelns an sich und der Sache einfach dazu gehören. Es geht um Kunst, und das kann man nur schwer erklären. Wenn ich auf die Bühne gehe, ist das immer wie das Eintauchen in eine andere Dimension. Dort ist die Welt, in der ich mich ausdrücken kann. Das Glück zu tanzen realisiert man vielleicht erst richtig, wenn es einem verwehrt wird. Nach einer längeren verletzungsbedingten Pause bist Du erst vor wenigen Wochen wieder auf die Bühne zurückgekehrt. Welche Einsichten über Dich und das Ballett hast Du in dieser Zwangspause gewonnen? Diese Verletzungsgeschichte hat sich über fast zwei Jahre hingezogen, und ich war manchmal nahe dran, das Tanzen aufzugeben. Aber ohne Ballett kann ich nicht leben, und so musste ich einen Weg finden, die schwierige Situation zu meistern. Zwei Operationen haben ihren Tribut gefordert. Nach der ersten OP wieder auf die Bühne zu gehen, war sehr hart. Mein Gefühl sagte mir: Das bist nicht du! Ich hatte keine Freude am Tanzen und war nicht ich selbst. Nach der zweiten Operation war klar, dass nichts mehr so sein würde wie vorher und dass ich diese neue Situation akzeptieren muss, wenn ich weitermachen will. Bestimmte Elemente des Körpergefühls und der Körperkontrolle muss ich mir neu aneignen – das ist ein langwieriger Prozess, aber die Freude ist zum Glück wieder da! Dein Comeback hast Du als Joker in «Sleight of Hand» gegeben, dieser verrätselten Spielkarten-Fantasie von Sol León und Paul Lightfoot. Welche Erfahrungen hat die Arbeit an dieser Figur mit sich gebracht? Die Arbeit mit Sol León war anders als alles, was ich bisher im Ballett gemacht habe. Sie hat sehr intensiv mit mir gearbeitet und mir geraten, über der Arbeit am Detail nicht

den Blick auf das Ganze zu verlieren. Der Joker spielt in dieser Choreografie eine Aussenseiterrolle, und das war auf gewisse Weise eine Parallele zu meiner Situation, da ich meinen Platz in der Compagnie auch erst wieder finden muss. Gibt es ein Leben ausserhalb des Ballettsaales für Dich? Na klar. Aber wenn man ein Ziel erreichen will, kann man das eine Leben schwer vom anderen trennen. Und im Grunde ist Schlafen die einzige Möglichkeit, mal alles zu vergessen. Doch dann hast du den Albtraum, dass du eine Vorstellung verpasst und bist sofort wieder hellwach. Das Gespräch führte Michael Küster.

LEONCE UND LENA Ballett von Christian Spuck Nach dem Lustspiel von Georg Büchner Musik von Johann Strauss, Josef Strauss, Léo Delibes, Amilcare Ponchielli, Bernd Alois Zimmermann, Alfred Schnittke und Martin Donner Schweizerische Erstaufführung Choreografie Musikalische Leitung Bühnenbild und Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie

Christian Spuck James Tuggle Emma Ryott Reinhard Traub Michael Küster, Esther Dreesen-Schaback Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich

Premiere 27 April 2013 Weitere Vorstellungen 30 April 2013 1, 5, 9, 17, 20 Mai 2013 5, 8, 16, 26 Juni 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Einführungsmatinee 21 April 2013, Bernhard-Theater

Der geduldige Sokrates 35

Der Weltstar von der Waterkant Der Barockkomponist Georg Philipp Telemann war kein langweiliger Vielschreiber, sondern ein origineller Musikdramatiker

M

usikgeschichte ist nicht fair. Wer über für Weissenfels, zwei für den Marktgrafen von Bayreuth bekannte und die Beschäftigung lohund etwa 35 Opern, Vor-, Zwischen- und Nachspiele für nende Opernkomponisten aus dem die Gänsemarktoper zu Hamburg seien es wohl gewesen. Barock nachdenkt, landet schnell bei Ein Grossteil dieses furchterregend hohen Notenbergs ist den üblichen Verdächtigen, kann von verschollen. Bach und Händel kommen gemeinsam nur auf Vivaldis Temperament oder von Händels Empfindungstiefe die Hälfte dieses riesigen Œuvres. Ein Kunst-Handwerker schwärmen und sich neuerdings auch für Klein- bis Mittelsoll dieser Telemann deswegen gewesen sein, der das Etikett meister begeistern, die von Trüffelsuchern in Bibliotheksdes Genialen nicht verdient habe. So kann man sich irren. regalen ausgegraben werden. Doch ein Name, der höchstes Viele seiner Zeitgenossen wussten besser als spätere Lob und immense Beliebtheit verdient hätte, fällt nach wie Generationen, was sie an Telemann hatten. Von Mattheson, vor eher selten: Georg Philipp Telemann. 1681 in Magdedessen spitze Feder gefürchtet war, ist diese Beweihräuburg geboren, 1767 in Hamburg gestorben. cherung überliefert: «Ein Lully wird gerühmt, Corelli lässt Zu Lebzeiten wurde er als Hamburger Musikdirektor sich loben. Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben.» Einen besonders prominenten Fan hatte Telemann in Georg bewundert, gefeiert (und bezahlt) wie kaum ein anderer. Friedrich Händel. Der beliess es nicht bei warmen Worten, Posthum jedoch stufte man ihn, völlig unverdient, rasant sondern übernahm, damals eine gängige Methode der in die Drittklassigkeit ab. Ein überfleissiger B-Bach sei er Wertschätzung, Themen aus Telemann-Kompositionen für gewesen, ein Zuvielschreiber, dem Masse wichtiger war als eigene Opern, Oratorien oder Orgelkonzerte. Telemann Klasse. Mehr als 3600 Werke hat Telemann hinterlassen, revanchierte sich, indem er Händels Stücke regelmässig auf darunter 46 Passionen, Messen und Psalmen, 70 weltliche und 1400 Kirchen-Kantaten, 40 «Kapitänsmusiken», Lieder, den Spielplan der Gänsemarkt-Oper setzte. Und auch Johann Oden und Kanons, um die 1000 Orchestersuiten und über Sebastian Bach verfolgte mit Respekt das Schaffen Telemanns und führte mehrfach dessen Werke 100 Solo-Konzerte für verschiedene Instrumente, dazu Kamin Leipzig auf. Kein anderer KolAm 25. April hat Telemanns mer-, Klavier- und Orgelmusik. lege wurde von ihm so häufig zu Oper «Der geduldige Sokrates» mit Für einen Lebensabriss, der 1740 Studienzwecken abgeschrieben. So kam auch der hübsche Irrtum in Johann Matthesons Grundlage Sängern des Internationalen einer Ehrenpforte erschien, konnte vermeintlicher Experten zustande, Opernstudios Premiere. Claudia Blersch Telemann nur ungefähre Zahlen die eine Bach-Kantate lobten, bis inszeniert die Barockkomödie, liefern: Mehr als 20 Werke für die sich herausstellte, dass sie von TeLeipziger Opernbühne, etwa vier lemann war. Christopher Moulds dirigiert.

Der geduldige Sokrates

Doch jetzt, nach diesen Lorbeeren für den so geschätzten Unterschätzten, wieder zurück an den Anfang. Die ersten Opern-Versuche startete der kleine Georg Philipp schon mit zwölf Jahren. Er vertonte einen Sigismundus und spielte und sang die Hauptrolle gleich selbst. Als Hildesheimer Gymnasiast schrieb er Gesangseinlagen für Schulschauspiele und war regelmässiger Gast in der Braunschweiger Oper, wo er neben importierten Erfolgsopern aus Italien auch die Arbeit von Reinhard Keiser (1674 –1739) zu schätzen begann. Von ihm lernte Telemann nicht nur viel über Instrumentation, sondern auch über bühnentaugliches Timing. Nach ersten Stationen in Leipzig, Sorau, Eisenach und Frankfurt am Main kam Telemann auf der Suche nach einer noch besseren Festanstellung mit mehr Prestige und angenehmerem Auskommen nach Hamburg. Er blieb 46 Jahre, bis zu seinem Tod anno 1767, und prägte in dieser Ära das Musikleben der Handelsmetropole. Mehr noch: Er wurde ihr Markenzeichen. Ein wichtiger Türöffner war seine komische Oper Der geduldige Sokrates, die Telemann 1720 in Frankfurt geschrieben hatte und am 28. Januar 1721 als kompositorische Visitenkarte in der Hamburger Gänsemarktoper vorstellte. Wahrscheinlich dirigierte er selbst, denn die Kapellmeisterstelle war vakant; es gab in kurzer Zeit acht Aufführungen. Der Coup beim Auswärtsspiel war geglückt. Ein Musikalisches Lustspiel hat Telemann diese Auftragsarbeit genannt und damit nicht untertrieben. Ein Gatte, zwei Ehefrauen – aus diesem Beziehungsdilemma entsteht eine höchst unterhaltsame Situationskomödie in einem antiken Athen, in dem Doppelehe Pflicht war. Sie basiert auf La patienza di Socrate con due mogli von Nicolò Minato, das der Wiener Hofkapellmeister Antonia Draghi 1680 vertont hatte. Und damit für Reibereien und Unterhaltung gesorgt war, zeigt das Libretto des Hamburger Dichters Johann Ulrich von König mehrere Handlungsebenen, auf denen sich die Personen, von Liebe oder Eifersucht getrieben, in die Haare bekommen können. Auch musikalisch zeigte Telemann bei seiner Premiere in Alsternähe, was er konnte: Er präsentierte seine Kunst in Da-capo-Arien, mit Rondo-Formen und ausgesprochen witzig

gedrechselten Arien-Parodien, in denen der Gebrauch von gängigen Stilmitteln saftig übertrieben wird. Dazu kamen Ensemble- und Chorszenen und der bravouröse Einsatz von Solo-Instrumenten. Liebe und Verlangen, Satire und Tragödie – all das findet sich in diesem Meisterwerk auf engem Raum und gruppendynamisch beschleunigt. René Jacobs, Dirigent einer Sokrates-Inszenierung bei den «Innsbrucker Festwochen der Alten Musik» 2007, brachte die Qualität des Opernkomponisten Telemann auf den Punkt: «Seine Stücke lassen uns ahnen, wie Bachs Opern geklungen hätten, wenn er denn Lust gehabt hätte, welche zu schreiben.» Telemann jedenfalls hatte damals unbändige Lust auf einen Wohnsitzwechsel. Als im April 1721 Joachim Gerstenbüttel starb, der bisherige «Director musices» der fünf Hamburger Hauptkirchen, nutzte er die Gunst dieses Moments. Der Posten war ebenso repräsentativ wie fordernd, die vielen damit verbundenen Aufgaben liessen kein langes Prüfen von Kandidaten zu. Telemann bekam den Zuschlag angeblich ohne offizielle Bewerbung. Ein Teil seiner Arbeitsplatzbeschreibung war das regelmässige Liefern von Gebrauchskompositionen für die Kirchen und das Rathaus: immer wieder sonntags eine Kantate, jährlich eine grosse Passionsmusik und dazu jede Menge Offizielles, Trauermusiken für verblichene Bürgermeister beispielsweise oder Festmusiken für die Admiralität. Neben dieser Pflicht gab es auch die Kür, das Schreiben von Opern. Auch für diesen Teil seiner Arbeit hatte Telemann ein nahezu ideales Forum: das 1678 mit dem frommen Singspiel Adam und Eva eröffnete bürgerliche Opernhaus am Gänsemarkt, ein kommerzielles Musiktheater nach venezianischem Vorbild. Der aussen schmucklose, innen aber mit modernster Bühnentechnik versehene Fachwerkbau hatte sich schnell zu einer der ersten Adressen des Musiklebens im Barock entwickelt, in einer Stadt, die der Dreissigjährige Krieg verschont hatte, die reich war, weltoffen, selbstbewusst und kunstsinnig. Einen Fürsten, dessen Geschmacksvorlieben man als Lohn-Musicus untertänigst bedienen musste, gab es in der Hansestadt nicht. Was ankam oder nach wenigen Vorstellungen wieder vom Spielplan flog, bestimmte das Publikum. Republikanisches Selbstbewusstsein gab den Ton an.

Bild: Keystone

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Der geduldige Sokrates 37

Der junge Händel hatte hier erste praktische Erfahrungen gesammelt, als Komponist und als Orchestermusiker. Nachdem sich Telemann in Hamburg mit seinem Sokrates als gute Wahl erwiesen hatte, beförderte man ihn schnell in die Leitung des Opernhauses. Dort verdiente er in guten Zeiten als Komponist und Dirigent etwa ein Drittel seines Jahreseinkommens und bearbeitete ausserdem Werke anderer. In seinen eigenen Bühnenwerken kombinierte Telemann oft Seria-Koloraturen aus Italien mit bilderreichem Kantatendeutsch für Arien und Rezitative mit Tanzeinlagen nach französischem Muster. Die Libretti wechselten zur Kennzeichnung der Emotionsebenen – und wohl auch, weil man den Herrschaften auf den teureren Plätzen etwas Flair der grossen weiten Welt bieten wollte für ihr Eintrittsgeld – zwischen Deutsch und Italienisch. Telemann war ein Meister der Affekt-Darstellung, der seine Mittel effektiv einsetzte. Gesangspartien schmückte er oft mit virtuosen Instrumentalbegleitungen aus. Im Laufe der Jahre veränderte sich nur leider der lokale Publikumsgeschmack. Der barocke Opern-Pomp kam aus der Mode. Das Bürgertum fand am aufklärerischen Schauspiel ebenso Gefallen wie am Besuch von Konzerten. Allein zwischen 1722 und 1729 waren ein Dutzend Telemann-Opern entstanden, vier Intermezzi oder Nachspiele und Prologe, die bei offiziellen Anlässen aufgeführt wurden. Telemanns letzte Oper für Hamburg war das Drama Margaretha, Königin in Castilien (1730), das der russische Gesandte bei ihm in Auftrag gegeben hatte, um so seine Oppositionshaltung zur Zarin, dezent verschlüsselt, durchklingen zu lassen. Obwohl sein Arbeitspensum in Hamburg enorm war, schien Telemann damit kein Problem gehabt zu haben. «Mich haben die Noten bisher fast so bald gesuchet, als ich mich nach ihnen umgesehen.» Er vertonte buchstäblich alles, was ihm im Stadtbild vor die Augen und Ohren kam, von den Hamburgischen Glockenspielen über Der Schwanen Gesang bis zu den Concertierenden Fröschen und Krähen. Hätte es damals Telefonbücher gegeben, Telemann hätte selbst daraus etwas Brauchbares destilliert. Während Händel in England wirkte und herrschte, reifte Telemann zum berühmtesten Komponisten im deutschsprachigen Raum. Seine Musik wurde in Paris gefeiert und in St. Petersburg aufgeführt. Unter den Spätwerken ist neben dem Passionsoratorium Der Tod Jesu (1755) vor allem die Donner-Ode zu nennen, die er 1756 als Reaktion auf das verheerende Erdbeben von Lissabon verfasste und in der er

die Offenbarung Gottes auf spektakuläre Weise mit Pauken und dramatischen Chorsätzen rühmte. 1760, mit 80 Jahren, verabschiedete sich der Musiktheater-Altmeister mit der einaktigen Serenade Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho von seinem Publikum. Am 25. Juni 1767 starb Georg Philipp Telemann im biblischen Alter von 86 Jahren an einer «Brustkrankheit». Der Magdeburger Komponist Johann Heinrich Rolle war seiner Nachwelt weit voraus, als er betrübt schrieb: «Wie viele Jahre wäre vielleicht die Music in Deutschland nicht noch elend und erbärmlich geblieben, wenn kein Telemann aufgestanden, der durch sein göttliches Genie und durch seinen grossen Fleiss die Music aus der Finsternis herausgezogen, und ihr einen ganz andern und neuern Schwung gegeben?» Joachim Mischke ist Chefreporter beim «Hamburger Abendblatt» und Buchautor

DER GEDULDIGE SOKRATES Komische Oper von Georg Philipp Telemann Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie

Sokrates Rodisette Edronica Xanthippe Amitta Melito Antippo Nikias Xenophon Platon Pitho Alkibiades

Christopher Moulds Claudia Blersch Giulio Bernardi Jeannette Seiler Dino Strucken Kathrin Brunner

Tomasz Rudnicki Susanne Grosssteiner Chloé Chavanon Herdís Anna Jónasdóttir Daria Telyatnikova Roberto Ortiz Benjamin Russell Evgeny Sevastyanov Jan Rusko Alex Lawrence Sunnyboy Dladla Ilker Arcayürek Mitglieder des Internationalen Opernstudios

Premiere 25 April 2013, Studiobühne Weitere Vorstellungen 27 April, 2, 4, 6, 8 Mai 2013

Internationales Opernstudio 38

Fleissiger Sängernachwuchs Seit dieser Spielzeit ist die Irin Brenda Hurley Leiterin des Internationalen Opernstudios. Gemeinsam mit Operndirektorin Sophie de Lint spricht sie über ihre Arbeit.

Sophie de Lint: Wir haben jemanden gesucht, der bereits Erfahrungen mit jungen Sängern hat, über weltweite Kontakte verfügt und – das war uns besonders wichtig – mit den Künstlern direkt arbeitet. Da unser Intendant

Andreas Homoki selbst Regisseur ist, konnten wir uns eine doppelmusikalische Leitung mit Brenda und Thomas Barthel leisten. B. H.: Das ist sinnvoll, weil die Studenten jeden Tag musikalische Coachings brauchen. Daneben ist es sehr wichtig, dass sie verschiedene szenische Handschriften von grossen Künstlerpersönlichkeiten kennenlernen. In dieser Spielzeit kommen sie in den Genuss von einwöchigen Workshops mit Christof Loy, Uwe Eric Laufenberg oder Andreas Homoki. S. d. L.: Ausserdem gibt es fantastische Spielleiter am Haus, die über grosse Regieerfahrungen verfügen und Projekte mit den jungen Künstlern erarbeiten wie beispielsweise Claudia Blersch, die jetzt unsere TelemannNeuproduktion inszeniert.

Foto: Stefan Deuber

Brenda Hurley, Sie widmen sich seit über 20 Jahren jungen Sängerinnen und Sängern. Was genau treibt Sie an, sich für den Nachwuchs zu engagieren? Brenda Hurley: Viele Jahre habe ich als Pianistin und Korrepetitorin mit grossen Dirigenten und Sängern gearbeitet und dachte mir immer: Vielleicht brauchen mich junge Menschen viel mehr! Ich wollte meine Erfahrungen weitergeben. Die Verantwortung, die man jungen Künstlern gegenüber hat, ist viel grösser als gegenüber gestandenen Profis. Ich war lange Zeit Freelancer und habe mir schon lange eine feste Stelle in diesem Bereich gewünscht. Nun hat es geklappt, worüber ich mich sehr freue.

Internationales Opernstudio 39

An welchem Punkt ihrer künstlerischen Entwicklung sind die jungen Sänger, wenn sie ins Studio kommen? B. H.: Die Altersspanne liegt zwischen 24 und 31 Jahren. Da gibt es natürlich grosse Unterschiede. Einige hatten bereits ein Festengagement, andere kommen direkt nach dem Studium zu uns. Wir versuchen, individuell auf die Bedürfnisse der Studenten einzugehen. Was müssen die jungen Sänger neben einer guten Stimme mitbringen? B. H.: Sie müssen offen sein, sollen nicht arrogant sein und ganz wichtig: Sie müssen fleissig sein. Heutzutage ist die Konkurrenz enorm, es gibt weniger Arbeit als früher. Was lernen sie im Opernstudio? S. d. L.: Es ist essentiell, dass sie erkennen, wie der Beruf wirklich ist. Das professionelle Leben eines Sängers kann ziemlich hart sein. Sie sind jetzt nicht mehr im geschützten Bereich und müssen lernen, dass sie eine grosse Verantwortung haben, wenn sie bei uns in Produktionen stecken. B. H.: Für mich ist das Wichtigste, dass sie lernen, gut vorbereitet zu sein. Egal, ob sie nun nur eine Linie zu singen haben oder eine grosse Rolle. Welche weiteren Schwerpunkte setzt die Ausbildung? B. H.: Das IOS organisiert Vorsingen für Agenturen und Castingdirektoren, ausserdem Workshops mit grossen Musikerpersönlichkeiten wie Brigitte Fassbaender, Malcolm Martineau oder Ann Murray. Fabio Luisi hat zwei intensive Tage mit uns verbracht und neben musikalischen Fragen auch viel über Technik gesprochen. Er ist ein wunderbarer Coach. Ihm ist zu verdanken, dass wir seit dieser Spielzeit auch einen Dirigenten im Studio ausbilden. Zudem haben wir mit Christopher Moulds für den Geduldigen Sokrates einen ausgewiesenen Barockspezialisten verpflichtet, der zwei Monate lang intensiv mit den Studenten proben wird. Ein Luxus. Wie sieht die Verbindung zwischen dem Opernstudio und dem Opernhaus genau aus? B. H.: Die ist sehr eng. Unsere jungen Sänger übernehmen kleinere Rollen auf der Hauptbühne an der Seite von Weltklassesängern und grossen Dirigenten und covern grössere Partien, die sie wahrscheinlich in den nächsten

15 Jahren öfters singen werden. Sie gehen auch oft in Proben und Vorstellungen, wo sie ihre Kollegen beobachten können. Wir versuchen, unser Niveau so zu heben, dass wir mithalten können. Klar, es sind noch junge Künstler... S. d. L.: Sie kommen mit einem noch kleinen Repertoire zu uns, aber das werden sie in den ein bis zwei Jahren, in denen sie hier sind, kontinuierlich weiter ausbauen können. B. H.: Man darf sich da nichts vormachen: Es ist harte Arbeit für die jungen Sänger – aber auch für die Dozenten. S. d. L.: Wenn das Opernstudio gut läuft, ist das auch für das Opernhaus ein Gewinn, denn die Künstler sind praktisch in jedes Projekt integriert. Bei den Vorsingen für das Opernstudio denken wir schon zu diesem frühen Zeitpunkt, dass wir den einen oder anderen später vielleicht gerne für das Ensemble engagieren würden. Und ab und zu klappt es ja! Denken Sie an Michael Laurenz, Ruben Drole oder Sen Guo und viele andere mehr. Von Anfang an versuchen wir, so eng wie möglich zusammenzuarbeiten, denn jede Stelle ist eine grosse Investition. Daher hören wir uns auch so viele Kandidaten an: Von ungefähr 400 Anmeldungen laden wir etwa 150 zum Vorsingen ein. Dieses Jahr haben wir 14 junge Sängerinnen und Sänger engagiert, nächstes Jahr werden wir auf 16 gehen, da wir gemerkt haben, dass es mit dem Spielplan und den Bedürfnissen des Hauses zu eng wird. B. H.: Sehr wichtig in diesem Gefüge sind auch die Freunde der Zürcher Oper, ohne die wir nicht existieren könnten. Sie stellen die Paten, die jedes IOS-Mitglied mit Rat und Tat unterstützen. Das ist etwas sehr Schönes und unterscheidet das Opernstudio auch von anderen Ausbildungsstätten. Man muss sich im Klaren sein: Es ist oft nicht einfach, weit von zuhause weg zu sein. Hier einen Ansprechpartner zu haben, ist Gold wert. Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Madama Butterfly 40

Falstaff «Schlechte Welt. Gemeine Welt. Schändliche Welt» – die lustigen Weiber von Windsor haben Falstaff übel mitgespielt. Ambrogio Maestri singt die Titelfigur in unserer Wiederaufnahme

Wiederaufnahme 41

Judith Schmid, Yvonne Naef, Eva Liebau, Barbara Frittoli

FALSTAFF Commedia lirica von Giuseppe Verdi Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Sir John Falstaff Mrs Alice Ford Ford Nannetta Mrs Quickly Mrs Meg Page Fenton Dr. Caius Bardolfo Pistola

Nello Santi Sven-Eric Bechtolf Ulrich Senn Rolf Glittenberg Marianne Glittenberg Jürgen Hoffmann Ernst Raffelsberger Ambrogio Maestri Elena Moşuc Massimo Cavalletti Sen Guo Yvonne Naef Judith Schmid Javier Camarena Michael Laurenz Martin Zysset Dimitri Pkhaladze

Wiederaufnahme 26 April 2013 Weitere Vorstellungen 28 April 2013 4, 7, 10, 12 Mai 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

MALIN HARTELIUS kann als Zauberin Armida jede beliebige Gestalt annehmen

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ass ich als lyrischer Sopran auch einmal eine böse Figur auf der Bühne verkörpern darf, ist toll! Armida ist jedes Mittel recht, um ihre Ziele zu erreichen; Begriffe wie Moral und Ehrlichkeit ignoriert sie. Über Männer besitzt diese Zauberin grosse Macht, allen voran über den sarazenischen König Argante, der ihr hörig ist. Ich frage mich allerdings, warum Armida so machtgierig geworden ist. Wurde sie früher in irgendeiner Form unterdrückt, vielleicht sogar missbraucht? Sie hat bestimmt viele Enttäuschungen erlebt, die sie hart gemacht haben. Kommt dazu, dass sie in einer reinen Männergesellschaft lebt, wo es sicher einiges braucht, um als Frau zu überleben. Als sie dann auf den Krieger Rinaldo trifft, dessen Geliebte sie zuvor entführt hat, erwischt es sie allerdings wie aus heiterem Himmel. Sie schaut ihm in die Augen und ist von seiner Schönheit, seiner Reinheit und Güte getroffen; plötzlich dringt Wärme in ihre kalte Welt. Ich glaube, dass sie dank der Begegnung mit Rinaldo zum ersten Mal in ihr eigenes Herz blicken kann. Wie erfolgreich war sie doch zuvor darin, ihre Bedürfnisse zu verdrängen! Es muss so ermüdend sein, sich stets von seiner schlechten Seite zu zeigen und immer danach zu trachten, seine Ziele zu erreichen. Als deutlich wird, dass Rinaldo Almirena treu bleibt, setzt das Armida dermassen zu, dass sie sich danach noch schlimmer verhält und total skrupellos wird – eine Art Schmerzreaktion. Möglicherweise bleibt Armida für immer ein extrem einsamer Mensch. Es ist schon erstaunlich, wie facettenreich die Psychologie dieser Figur ist! Händel zu singen, bedeutet für Sänger beste Stimmhygiene. Er zügelt einen auf positive Weise, und man kann

sich nicht durchschummeln. Ausserdem liebe ich es, in den Da-capo-Teilen mit eigenen Verzierungen eine persönliche Farbe einzubringen. Ich freue mich wirklich sehr auf diese Malin Hartelius Wiederaufnahme!

RINALDO Oper von Georg Friedrich Händel Musikalische Leitung Ivor Bolton Inszenierung Jens-Daniel Herzog nach einem Konzept von Claus Guth Szenische Einstudierung Aglaja Nicolet Ausstattung Christian Schmidt Choreografie Ramses Sigl Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann Dramaturgie Ronny Dietrich Rinaldo Armida Goffredo Almirena Eustazio Argante Mago Donna Sirene 1 Sirene 2 Araldo

Sonia Prina Malin Hartelius Lawrence Zazzo Jane Archibald Anna Goryachova Ruben Drole Olivia Vote Herdís Anna Jónasdóttir Susanne Grosssteiner Chloé Chavanon Roberto Ortiz Orchestra La Scintilla Zürich

Wiederaufnahme 12 April 2013 Weitere Vorstellungen 14, 19, 21 April 2013

SIBYLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Eine Frau hat Lust Wie es sich wohl anfühlt, wenn man als Künstler so eine Kritik in der Zeitung lesen muss? «Von der ersten Minute an verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonische, chaotische Flut von Tönen. Dieser ‹Musik› zu folgen, ist schwer, sie sich einzuprägen unmöglich. Das gilt für fast die ganze Oper. Auf der Bühne wird der Gesang durch Geschrei ersetzt. Gerät der Komponist gelegentlich in die Bahn einer einfachen und verständlichen Melodie, so stürzt er sich sofort wieder, als wäre er erschrocken über ein solches Unglück, in das Labyrinth des musikalischen Chaos, das stellenweise zur Kakophonie wird. Der Komponist musste die verkrampfte, epileptische Musik des Jazz entlehnen, um seinen Helden Leidenschaft zu verleihen.» Nach einem solchen Verriss in einer überregionalen Zeitung würde jeder Künstler heute eine Woche Brechdurchfall haben, sich schütteln und weitermachen, um es allen zu zeigen. Aber diese Kritik hat ein gewisser Josif Stalin geschrieben. Fast eine Seite nahm sie im Januar 1936 in der Prawda (Wahrheit!) ein, und bedeutete das Ende der künstlerischen Unabhängigkeit des Komponisten Schostakowitsch. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk, die jetzt hier am Opernhaus Zürich Premiere hat, wurde verboten. Der Komponist musste um sein Leben fürchten. Was war geschehen? Eine Frau hat Sex mit einem Mann, auf den sie Lust hat. Okay, sie hat ausserdem ihrem widerlich geilen Schwiegervater ein bisschen Rattengift in die Pilzsuppe gerührt. Und ihrem Ehemann ist ein schwerer stumpfer Gegenstand auf den Schädel gefallen, als er die Frau mit ihrem Kerl erwischt hat. Das kann vorkommen. Bis heute sind sich die Kritiker deshalb nicht einig, ob Katerina Ismailowa, so heisst die Titelheldin der Oper, der Inbegriff einer machthungrigen Karrierefrau

ist, die über Leichen geht, oder ob sie die einzige Figur mit menschlichem Antlitz ist in einer Männerwelt aus Habgier, Unterdrückung und Gewalt. Katerina Ismailova kämpft um menschliche Wärme und erfüllte Sexualität. Ihr Versuch, das Lebensglück auf Männermord zu bauen, scheitert – sie endet im sibirischen Straflager. Aber die Lust, von der sie im Verlauf der Oper gepackt wird, ist so stark, dass Stalin es mit der Angst bekam. Lady Macbeth kann als Parabel auf die Unterdrückung des Individuums in einer Diktatur gelesen werden. Als erste Anwandlung eines Feminismus in einer Zeit der absoluten Unfreiheit der Frau. Eine Frau als selbstbestimmt sexuelles Wesen zu zeigen, war zu jener Zeit etwas gefährlich Revolutionäres. Oder ist es bis heute ein Skandal? Es ist einiges passiert in den letzten Jahrzehnten. Man muss nicht mehr zur Giftmörderin werden, um sich aus einer ekligen Ehe zu befreien, dennoch ist das Stück nicht weniger aktuell als in seinem Uraufführungsjahr 1934. Nur wenige Opern handeln so direkt von Sex und Gewalt. Wahrscheinlich wird sie deshalb vornehmlich von Männern an männlich geführten Opernhäusern inszeniert. Das ist normal in der Welt des Heteronormativen. Gerade ist in unserem Land wieder eine Initiative, die Frauen zu führenderen Stellen in Machtpositionen verhelfen könnten, gescheitert. «Feministin» und «Emanze» sind immer noch Worte, mit denen dumme Menschen Frauen, die für Utopien kämpfen, zu diskreditieren suchen. Freuen wir uns also in Zürich auf Katerina Ismailowa und hoffen, dass wir nie mehr ein System erleben müssen, in dem sich die Politik in den Kunstdiskurs einmischt. Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.

Kalendarium 45

APRIL 2O13 MO 1 PARSIFAL (Ostermontag) 14.OO

Preise VV

Preise D

19.3O

Preise D

Oper von Peter Eötvös CHF 1O

14.OO

MADAMA BUTTERFLY

Preise E

Oper von Giacomo Puccini

SO 7 BRUNCHKONZERT

19.OO

CHF 6O

Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal

19.3O

Preise D

Preise E

WIEDERAUFNAHME Oper von Georg Friedrich Händel Preise E

19.OO

19.3O

FALSTAFF

Preise E

Preise VV

DI 3O LEONCE UND LENA

Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung (ausgenommen «Die Schatzinsel» und «Der geduldige Sokrates»)

Preise E

Preise E

CHF 1O

MAI 2O13

LADY MACBETH VON MZENSK

MI 1 LEONCE UND LENA 19.OO

16.3O Preise E

Oper von Dmitri Schostakowitsch

SO 21 EINFÜHRUNGSMATINEE 11.15

Preise E

Oper von Georg Friedrich Händel

SA 2O BACKSTAGEFÜHRUNG 19.3O

Oper von Dmitri Schostakowitsch

Preise VV

Oper von Dmitri Schostakowitsch

FR 19 RINALDO 19.3O

14.OO

19.OO

Oper von Georg Friedrich Händel

MI 17 LADY MACBETH VON MZENSK

LEONCE UND LENA PREMIERE Preise D Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

SO 28 LADY MACBETH VON MZENSK

Oper von Peter Eötvös AMAG-Volksvorstellung

RINALDO

CHF 5O / 35 Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

Oper von Giuseppe Verdi AMAG-Volksvorstellung

Oper von Dmitri Schostakowitsch

SO 14 DREI SCHWESTERN 14.OO

Preise E

Oper von Peter Eötvös

SA 13 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO

19.OO

Oper von Dmitri Schostakowitsch

FR 12 RINALDO 19.OO

CHF 1O

Ein Gespräch mit dem Dirigenten Ivor Bolton Restaurant Belcanto

DO 11 DREI SCHWESTERN 19.OO

19.OO

Preise F

MO 8 MONTAGSGESPRÄCH

19.3O

Preise E

WIEDERAUFNAHME Oper von Giuseppe Verdi

SA 27 DER GEDULDIGE SOKRATES

LADY MACBETH VON MZENSK PREMIERE

MI 1O LADY MACBETH VON MZENSK

Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne CHF 5O / 35

FR 26 FALSTAFF 19.3O

Oper von Dmitri Schostakowitsch

19.OO

Preise E

Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 25 DER GEDULDIGE SOKRATES PREMIERE 19.OO

11.15

Preise VV

DI 23 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO

SA 4 BACKSTAGEFÜHRUNG 19.OO

RINALDO Oper von Georg Friedrich Händel AMAG-Volksvorstellung

Oper von Peter Eötvös

FR 5 DREI SCHWESTERN 2O.OO

DIE SCHATZINSEL Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) geschlossene Vorstellung

MI 3 DREI SCHWESTERN 19.OO

14.OO

Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von LEONCE UND LENA Bernhard Theater

Preise VV Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner AMAG-Volksvorstellung

CHF 1O

DO 2 DER GEDULDIGE SOKRATES 19.OO

CHF 5O / 35 Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios

Kalendarium 46

Studiobühne

FR 3 LADY MACBETH VON MZENSK 19.3O

Preise E

11.15

SA 4 BACKSTAGEFÜHRUNG

EINFÜHRUNGSMATINEE

CHF 1O

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von DON GIOVANNI Bernhard Theater

Oper von Dmitri Schostakowitsch CHF 1O

14.OO 19.OO

FALSTAFF

19.OO Preise E

FALSTAFF

Preise E

Oper von Giuseppe Verdi

Oper von Giuseppe Verdi 19.OO

DER GEDULDIGE SOKRATES

2O.OO CHF 5O / 35

Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

SO 5 BALLETTGESPRÄCH 11.15

14.OO

2O.OO

LEONCE UND LENA Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner Preise F

WIEDERAUFNAHME Oper von Giuseppe Verdi

MO 6 DER GEDULDIGE SOKRATES 19.OO

CHF 5O / 35 Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

DI 7 FALSTAFF 19.OO

Preise E

Oper von Giuseppe Verdi

MI 8 LA TRAVIATA 19.OO

Oper von Giuseppe Verdi

19.OO

DER GEDULDIGE SOKRATES

Preise F

CHF 5O / 35 Oper von Georg Philipp Telemann – Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne

DO 9 DIE SCHATZINSEL 14.OO

Preise K Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

19.3O

LEONCE UND LENA

Preise VV Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner AMAG-Volksvorstellung

FR 1O FALSTAFF 19.OO

19.OO

Preise F

Oper von Giuseppe Verdi

SO 12 CLARA SCHUMANN / SCHOSTAKOWITSCH 11.15

Preise E

Oper von Giuseppe Verdi

SA 11 LA TRAVIATA

4. Philharmonisches Konzert Tonhalle

Ausstrahlung auf arte

MI 15 LA TRAVIATA 19.OO

Preise F

Oper von Giuseppe Verdi

CHF 1O

Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern Studiobühne

LA TRAVIATA

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Preise P1

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkasse des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

Serviceteil 47

– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen. – Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem begrenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monatsspielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. RESTAURANT BELCANTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00 Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch

ABO JETZT!

DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden.

Am 1. April beginnt der Abo-Verkauf für die Saison 13/14. Ein Abo bietet viele Vorteile: Kein Schlangestehen an der Billettkasse • Termine fest im Kalender • Vorkaufsrecht für alle Einzelkarten der Saison 13/14 • Gleichgesinnte treffen • 1O% Ermässigung gegenüber dem regulären Preis – auch für alle weiteren Vorstellungen des Opernhauses Zürich…

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

Das Konzert-Abo der Philharmonia Zürich gibt es neu auch im AHV- und Jugendtarif.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informatio-

Bestellen Sie jetzt kostenlos unser Saisonbuch mit allen Details zu Besetzungen und Abos unter: www.opernhaus.ch/bestellformular oder rufen Sie und an, wir beraten Sie gern.

Billettpreise

SPONSOREN

IN CHF

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den

Platzkategorien

1 Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 141 169 198 23O 27O 32O 75 6O 95 125 35 45

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76 126 152 173 192 216 25O 59 5O 8O 1O5 25 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 IMPRESSUM MAG Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich

Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion Layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 44) Giorgia Tschanz (42–43)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG ERNST GÖHNER STIFTUNG GRIBI HYDRAULICS AG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH MARION MATHYS STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWYZER-WINIKER-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG BANK ELEKTRO COMPAGNONI AG FRITZ GERBER STIFTUNG EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG JAISLI-XAMAX AG JT INTERNATIONAL SA WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG KÜHNE STIFTUNG LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG THOMAS SABO GMBH FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG HOREGO AG ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG MARSANO BLUMEN AG CONFISERIE TEUSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIN

1

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EXCITING NEW MUSIC FROM DEUTSCHE GRAMMOPHON & DECCA 1

JONAS KAUFMANN

5

Donald Runnicles – Orchester der Deutschen Oper Berlin CD 2

Pier Giorgio Morandi – Sinfonia Varsovia CD 3

6

Vivaldi, Haendel, Porpora, Mozart Giovanni Antonini – Il Giardino Armonico CD

ANNA PROHASKA Enchanted Forest – Baroque Arias

GESUALDO / VICTORIA Tenebrae Responsories for Holy Saturday Lamentations for Holy Saturday

JULIA LEZHNEVA Sacred Motets - incl. “Exsultate Jubilate K 165”

4

Prohaska, Röschmann, Larsson, Botha Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Pierre Boulez - Wiener Philharmoniker CD

ALEKSANDRA KURZAK Bel Raggio – Rossini Arias

PIERRE BOULEZ Mahler: Das Klagende Lied Berg: Lulu-Suite

Wagner

Nigel Short - Tenebrae CD 7

MOZART Lucio Silla Schreier, Auger, Varady, Mathis, Donath, Krenn Salzburger Rundfunk- und Mozarteumchor Leopold Hager - Mozarteum-Orchester Salzburg 3 CDs

Cavalli, Handel, Monteverdi, Morley, Purcell, Vivaldi Jonathan Cohen - Arcangelo CD

Erhältlich im Fachhandel und bei www.cede.ch & www.biderundtanner.ch

Andreas Homoki und Christian Spuck werden nicht ruhen, das Opernhaus Zürich neuen Künstlern und neuen Besuchern zu öšnen.

Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich. Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren Opern- und Ballett-Vorführungen von höchster künstlerischer Qualität. Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin und ,önnen die -eidenschaŝ für .usik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt. Der gemeinsame Wille, unermüdlich das Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere Arbeit für alle Kunden in der Schweiz. Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner. Bis Sie von der Nachhaltigkeit unseres Engagements überzeugt sind, dürfen Sie sich auf eines verlassen:

Wir werden nicht ruhen www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2013. Alle Rechte vorbehalten.


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