MAG 110

Marina Viotti singt Carmen

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Diese Musik schwitzt nicht

Verehrtes Publikum,

der deutsche Philosoph Friedrich Nietzsche war ein geradezu anhänglicher Verehrer von Richard Wagner und ein enthusiastischer Lobredner auf dessen Musikdramen, bis sich seine Leidenschaft plötzlich empfindlich abkühlte. Nietzsche begann, Wagner und seine Werke kritisch zu sehen und steigerte sich in seiner Ablehnung in den Furor eines ehemaligen Liebhabers, der zutiefst enttäuscht ist vom Objekt seiner Zuneigung, aber insgeheim noch sehr genau weiss, was er an diesem einmal gut fand. In dieser Phase fiel Nietzsche eine andere Oper in die Hände, die er sofort als Gegenprogramm in den Himmel lobte – Georges Bizets 1875 in Paris uraufgeführte Carmen. Deshalb gibt es von Nietzsche unsterbliche Worte des Lobes über Carmen, die sich gleichzeitig als Spitze gegen Wagner richten, etwa die Feststellung, dass Bizets Musik nicht schwitze.

Die Gegensätzlichkeit der musikdramatischen Konzepte könnte ja auch grösser nicht sein: Während Wagner in seinem Ring des Nibelungen und im von Nietzsche besonders attackierten Parsifal in mythische Überhöhen ausgreift, zielt Carmen auf einen packenden Realismus und setzt einen handgreiflich direkten Ton in der Musik. Nietzsche beschreibt den Kontrast als gravierende Klimaveränderung. Bei Wagner wähnt er sich im Wasserdampf des «feuchten Nordens», in Bizets Carmen spürt er die «heisse Zone», die «Trockenheit der Luft» und lobt den Mut zu einer «südlicheren, bräuneren, verbrannteren Sensibilität». Bizets Musik sei böse, raffiniert, fatalistisch, präzise und werde fertig, im Gegensatz «zum Polypen in der Musik, der unendlichen Melodie». «Hat man je schmerzhaftere tragische Akzente auf der Bühne gehört? Ohne Grimasse! Ohne Falschmünzerei! Ohne die Lüge des grossen Stils!» Toll, wie Nietzsche einen Komponisten gegen den anderen ausspielt – «Die Liebe höherer Jungfrauen» gegen naturwüchsige weibliche Urgewalt; endlose Erlösungssehnsucht gegen ein schnell gezücktes und ins Herz gerammtes Messer.

Was aber hat Nietzsche mit dem Spielplan unseres Opernhauses zu tun? Ganz einfach: Wir haben in den kommenden Wochen beides im Programm: Richard Wagners Ring des Nibelungen in zwei zyklischen Aufführungsserien und eine Neuproduktion von Bizets Carmen. Wer will, kann also zunächst in Bizets heisse, südliche Zonen aufbrechen und anschliessend in den feuchten Norden oder umgekehrt und wird feststellen, dass man – trotz Nietzsche – in beiden Klimazonen auf grossartige Opernkunst trifft. Die Protagonisten unserer Produktionen sind hier wie da die gleichen: Andreas Homoki inszeniert, nachdem er Wagners Tetralogie abgeschlossen hat, nun auch unsere neue Carmen, und sowohl im Ring als auch bei Carmen steht Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda am Dirigentenpult.

MAG 110 / April 2024

Unser Titelbild

zeigt Marina Viotti, die Carmen in unserer Neuproduktion.

(Foto Florian Kalotay)

Für alle, die am Ende weder für den Ring-Zyklus noch für die schon jetzt stark nachgefragten Carmen-Vorstellungen Karten ergattert haben, gibt es eine erfreuliche Nachricht: Wir streamen den neuen Zürcher Ring des Nibelungen (den zweiten Zyklus vom 18. bis 26. Mai) kostenlos auf unserer Website, und Carmen wird am 15. Juni als «Oper für alle» ebenfalls bei freiem Eintritt auf dem Sechseläutenplatz zu erleben sein. Einem Vergleich steht also nichts im Wege.

Claus Spahn

Marina Viotti

Zwischenspiel

Der Podcast des Opernhauses Marina Viotti ist die neue Zürcher Carmen. In Lausanne geboren, wuchs die junge Mezzosopranistin in einer Musikerfamilie auf, studierte zunächst Flöte, widmete sich später dem Jazzgesang, dem Gospel und Heavy Metal und studierte Philosophie sowie Literatur. Wie und warum sie schliesslich doch noch zum Operngesang fand, erzählt die vielseitige Künstlerin in unserem nächsten Podcast.

12 Als Georges Bizets «Carmen»

uraufgeführt wurde, war Paris in einer traumatischen Phase des Umbruchs – ein Porträt der Stadt um 1875 20 Eine Frau mit unbedingter Freiheitsliebe –Regisseur Andreas Homoki im Gespräch über «Carmen» 30 Der neue Zürcher «Ring» kommt als Zyklus auf die Bühne und ist als Live-Stream für alle zugänglich.

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 7, Drei Fragen an Andreas Homoki – 9, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11, Auf dem Pult – 19, Der Fragebogen – 28, Volker Hagedorn trifft … – 36, Wir haben einen Plan – 38, Kalendarium – 40

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Saimir Pirgu, der in Georges Bizets «Carmen» den Don José singt.

Fotos Michael Sieber

Saimir Pirgu ist dem Opernhaus Zürich seit vielen Jahren eng verbunden. Zuletzt war er als Pinkerton in «Madama Butterfly» und in der Titelpartie von «Les Contes d’Hoffmann» zu erleben. Er wurde in Albanien geboren.

Als 22-Jähriger sang er unter Claudio Abbado den Ferrando («Così fan tutte») in Ferrara –2004 debütier te er mit dieser Partie bei den Salzburger Festspielen. Seither ist er an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt aufgetreten.

Wie reagiert ein Mann in der Welt von «Carmen» auf Konkurrenz?

Wie sieht die Liebe von Don José zu Carmen aus?

Wie gut sind deine Nerven?

Was brauchst du, um am Morgen in die Gänge zu kommen?

Was empfindest du für das Opernhaus Zürich?

A Film By Pawo Choyning Dorji Writer & Director of Academy Award Nominee lunana

The Monk and The Gun

«Eine lebendige, pikante Erzählung mit Sinn für Humor.»

The Hollywood Reporter

AB 18. APRIL IN DEN ARTHOUSE KINOS

Gianandrea Noseda dirigiert

Richard Strauss

«Die Musik, verbunden mit dem Wort, hat schon eine bombastische Wirkung», sagt die deutsche Sopranistin Diana Damrau in einem Gespräch über Richard Strauss’ Oper Capriccio. Die Frage, ob die Musik oder der Text für das Gelingen einer Oper entscheidend ist, steht im Zentrum von Strauss’ letzter Oper. Im Schlussmonolog der Gräfin Madeleine, den Diana Damrau in diesem Philharmonischen Konzert singt, bleibt die Antwort offen … Neben ausgewählten Liedern von Richard Strauss stehen mit Macbeth auch dessen allererste Tondichtung sowie vier Zwischenspiele aus der Oper Intermezzo auf dem Programm. Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda leitet die Philharmonia Zürich.

Sonntag, 14 Apr, 11.15 Uhr, Opernhaus

Einführungsmatinee Atonement

Um die lebenslange Sühne einer frühen Schuld geht es in dem 2001 erschienenen Erfolgsroman Atonement (Abbitte) von Ian McEwan. Cathy Marston bringt den Stoff gemeinsam mit dem Ballett Zürich auf die Bühne. In ihrem neuen Ballett – zu der als Auftragswerk komponierten Musik von Laura Rossi –reflektiert die Choreografin über die kleinen und grossen Selbsttäuschungen, die unsere Erinnerungen prägen, und über den schwierigen Umgang mit Schuld – der Schuld der anderen, aber vor allem unserer eigenen. Kurz vor der Uraufführung spricht Dramaturg Michael Küster in der Matinee mit Cathy Marston, Edward Kemp und weiteren Mitwirkenden der Produktion.

Sonntag, 21 Apr, 11.15 Uhr

Bernhard Theater

Brunch-/Lunchkonzert

Hummel / Balakirew

Heute wird sein Name meist nur noch im Zusammenhang mit dem sogenannten Mächtigen Häuflein genannt, einer Gruppe russischer Komponisten, der auch Mussorgski angehörte und die sich Mitte des 19. Jahrhunderts die Gründung einer russischen Komponistenschule zur Aufgabe gemacht hatten – aber Milij Balakirew hat auch selbst sehr hörenswerte Musik geschrieben, deren Wiederentdeckung sich durchaus lohnt, so zum Beispiel ein Oktett für Flöte, Oboe, Horn, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier. Für eine ähnliche Besetzung, nur ohne die Violine, komponierte Johann Nepomuk Hummel sein Septett d­Moll, das seinerzeit sehr grossen Erfolg hatte.

Brunchkonzert: 7 Apr, 11.15 Uhr

Lunchkonzert: 8 Apr, 12 Uhr Spiegelsaal

Brunch-/Lunchkonzert

Bax / Elgar

Wie «eingefangener Sonnenschein» wirkte der langsame Satz aus Edward Elgars Streichquartett op. 83 auf seine Frau Alice. 1918 im unmittelbaren Umfeld seines berühmten Cellokonzerts entstanden, gehört das Quartett zu den letzten Werken des englischen Komponisten. Eine Solo­Oboe ergänzt die Streicherformation in dem vier Jahre später entstandenen Oboenquintett von Arnold Bax. Elgars Landsmann hegte eine ausgesprochene Liebe für die Kultur Irlands, die sich im 3. Satz in Form einer irischen Jig auch musikalisch bemerkbar macht. Clément Noël (Oboe), Xiaoming Wang und Vera Lopatina (Violine), Rumjana Schamlieva (Viola) sowie Claudius Herrmann (Violoncello) interpretieren die beiden Werke.

Brunchkonzert: 28 Apr, 11.15 Uhr

Lunchkonzert: 29 Apr, 12 Uhr Spiegelsaal

La Scintilla Konzert Mozart

Der gebürtige Südafrikaner Kristian Bezuidenhout ist einer der renommiertesten Tastenkünstler der Gegenwart. Er ist auf dem Hammerflügel, dem Cembalo und dem modernen Klavier gleichermassen zu Hause. Bezuidenhout hat die Klaviersonaten von Mozart mustergültig eingespielt und zusammen mit dem Freiburger Barockorchester eine Auswahl von Mozarts Klavierkonzerten aufgenommen. Am Opernhaus Zürich tritt er nun erstmals gemeinsam mit dem Orchestra La Scintilla auf und interpretiert hier ebenfalls Werke von Mozart: Mit den Klavierkonzerten Nr. 14 Es­Dur und Nr. 20 d­Moll spielt er zwei Werke, die wichtige Wegmarken in Mozarts Schaffen für das Klavier bilden. Ausserdem steht dessen Sinfonie Nr. 33 B­Dur auf dem Programm.

Sonntag, 21 Apr, 20 Uhr Opernhaus

«In der Biografie des Künstlerpaars Walter und Pia Roshardt spiegelt sich das Zürcher Kunstleben einer bewegten Epoche.»

Tagblatt Zürich

«Dieses Buch schliesst eine Lücke.»

Guido Magnaguagno

Im Buchhandel oder unter www.hierundjetzt.ch

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Zwei Leben für die Kunst

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75 Abbildungen broschiert

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Do 09.05. | 18.30

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Werke von J.S. Bach, Hersch und Beethoven

Do 09.05. | 21.30

Johanna Summer «Resonanzen II»

Fr 10.05. | 19.30

Lukas Sternath | Igor Levit Werke von Schubert und Brahms

Sa 11.05. | 17.00

Berliner Barock Solisten | Willi Zimmermann | Igor Levit

Werke von Johann Sebastian, Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach

Sa 11.05. | 21.00

Danger Dan

«Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt»

So 12.05. | 17.00

Igor Levit | Lukas Sternath | Johanna Summer | Mitglieder der Berliner Barock Solisten

Überraschungsprogramm mit Improvisationen und Werken u. a. von Liszt und Brahms

Jeweils im Konzertsaal des KKL Luzern

Die Abschieds­Saison naht

Herr Homoki, gerade ist das Programm Ihrer letzten Spielzeit am Opernhaus Zürich veröffentlicht worden. Was haben Sie sich für Ihre Abschieds-Saison vorgenommen? Das, was wir uns auch für die vergangenen zwölf Spielzeiten vorgenommen haben: Wir legen einen künstlerisch genau ausbalancierten, vielfältigen und hoffentlich attraktiven Spielplan vor. Wir haben etwa eine Uraufführung bei Beat Furrer in Auftrag gegeben, die das Schicksal eines indigenen Schamanen in Südamerika thematisiert. Wir haben ein zweites, sehr profiliertes Projekt aus der Moderne im Programm mit Alfred Schnittkes Oper Leben mit einem Idioten, bei dem Kirill Serebrennikov Regie führen wird. Im Kernrepertoire machen wir beispielsweise eine neue Manon Lescaut mit Barrie Kosky als Regisseur. Wir widmen uns einer besonderen Form von Musiktheater, wenn ich selbst als letzte Premiere der Saison Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium Elias mit Christian Gerhaher in der Titelrolle auf die Bühne bringe. So fügt sich eins zum anderen. Ausserdem sieht unser Spielplan natürlich wieder eine top besetzte und seriös geprobte Serie an Wiederaufnahmen vor. Es war ja immer ein zentrales Anliegen von mir, dass nicht nur die Neuproduktionen, sondern wirklich jeder Abend am Opernhaus szenisch wie musikalisch auf den Punkt geprobt ist, wenn er auf die Bühne kommt. Das ist nicht so selbstverständlich, wie es scheint. Man muss dafür die entsprechenden Arbeitsbedingungen schaffen, darauf habe ich von meiner ersten Spielzeit an sehr geachtet. Ich bin kein Intendant, der nur daran interessiert ist, ein möglichst spektakuläres Feuerwerk an Neuproduktionen abzubrennen. Mir geht es um nachhaltige Qualität.

Repräsentiert der Spielplan für 2024/25 die Höhepunkte Ihrer dreizehn Jahre in Zürich?

So einfach geht das leider nicht, weil das Opernhaus Zürich so unglaublich produktiv ist. Bei neun Opern­ und drei Ballett­Neuproduktionen pro Spielzeit kommt sehr viel zusammen, und wir sind gezwungen, nur die wirklich repertoirefähigen Titel aufzuheben, weil die Kapazitäten unseres Fundus begrenzt sind. Deshalb stehen uns manche herausragenden Produktionen etwa aus dem Bereich der Moderne oder dem Barock leider nicht mehr zur Verfügung. Aber natürlich haben wir bei der Planung der letzten beiden Spielzeiten überlegt, welche Titel aus der Vergangenheit wir gerne noch einmal zeigen möchten. Der Aspekt der Rückschau ist also durchaus im Spielplan vorhanden.

Wird denn gar nicht gefeiert?

Doch, natürlich. Auch wenn sich die Opernwelt weiterdreht und wir als Theatermacher keine ewigen Werte schaffen, ist es dennoch schön, am Ende einer Ära gemeinsam mit den Mitarbeitenden und dem Publikum auf das zu schauen, was in den vergangenen 13 Jahren geleistet wurde. Wir werden den Abschied vor allem in der letzten Spielzeitwoche feiern. Mein langjähriger musikalischer Partner Fabio Luisi kommt noch einmal für zwei Galakonzerte zurück. «Oper für alle» auf dem Sechseläutenplatz wird nicht, wie sonst, im Juni stattfinden, sondern am letzten Spielzeit­Wochenende, auf dem Programm steht meine Inszenierung von Les Contes d’Hoffmann. Am allerletzten Tag der Saison dann, einem Sonntag, dirigiert unser Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda ein Philharmonisches Konzert. Das soll ein festlicher Ausklang mit Reden werden, für den wir auch eine Uraufführung bestellt haben. Der Schweizer Komponist Stefan Wirth, der uns eine sehr erfolgreiche Opernuraufführung beschert hat, schreibt ein neues Orchesterwerk. Ich glaube, das ist ein würdiger Abschluss meiner Direktionszeit.

Foto: Daniel auf der Mauer

SAMSTAG,

TANZ

Wo Musik ist, wird getanzt. Und so kann auch die »Musikstadt Leipzig« auf eine langjährige Tanztradition zurückblicken. Ob großartiges klassisches Ballett, Tanztheater oder experimentelle Performance – Leipzig war und ist Tanzstadt.

Unter dem Motto »Leipzig tanzt!« lädt das Leipziger Ballett ein, die Kunstform Ballett in all ihren Facetten zu erleben und in den Diskurs zu treten, was Ballett war, ist und sein kann. Unter der Kuration von Rémy Fichet kommen Künstlerinnen und Künstler nach Leipzig, die die internationale

Leipzig Tanzt!

Wo Musik ist, wird getanzt. Und so kann auch die »Musikstadt Leipzig« auf eine langjährige Tanztradition zurückblicken. Ob großartiges klassisches Ballett, Tanztheater oder experimentelle Performance – Leipzig war und ist Tanzstadt.

Ballett- und Tanzlandschaft prägen. Verpassen Sie nicht Stars wie Ludmila Pagliero, Marcelo Gomes oder Mathieu Ganio in einer Gala, die uns durch die Geschichte des Tanzes streifen lässt.

In einem umfangreichen Rahmenprogramm können Sie die Tanzstadt Leipzig erleben: Am 23. und 29. Juni diskutieren bei Panel Veranstaltungen Gäste wie Prof. Dr. Gabriele Brandstetter, Prof. Dr. Friederike Lampert oder Dr. Dorothee Gelhard. Oder kommen Sie selbst im Rahmen von »TANZ MIT!« in Bewegung.

Programm

MUSIKREISE Internationales Ballettfestival »Leipzig tanzt!«

Termin: 27. bis 30. Juni 2024

FREITAG, 21. 06. 2024

PEER GYNT*

EDWARD CLUG / EDVARD GRIEG

Slowenisches Nationalballett Maribor | Opernhaus

• 3 x Übernachtung inkl. Frühstück im First-Class-Hotel in bester Innenstadtlage

SAMSTAG, 22. 06. 2024

• Eintrittskarte für die »Tanz-Gala« mit internationalen Ballettstars am 28.06. im Opernhaus Leipzig

Unter dem Motto »Leipzig tanzt!« lädt das Leipziger Ballett ein, die Kunstform Ballett in all ihren Facetten zu erleben und in den Diskurs zu treten, was Ballett war, ist und sein kann. Unter der Kuration von Rémy Fichet kommen Künstlerinnen und Künstler nach Leipzig, die die internationale Ballett ­ und Tanzlandschaft prägen. Verpassen Sie nicht Stars wie Ludmila Pagliero,Marcelo Gomes oder Mathieu Ganio in einer Gala, die uns durch die Geschichte des Tanzes streifen lässt.

PEER GYNT*

• Eintrittskarte für »Giselle« mit dem Leipziger Ballett am 29.06. im Opernhaus Leipzig

EDWARD CLUG / EDVARD GRIEG

Slowenisches Nationalballett Maribor | Opernhaus

• Stadtrundgang »Musikstadt von Weltruhm – Ein Spaziergang auf der Leipziger Notenspur«

SELECTIVE BREEDING

PABLO GIROLAMI / LIVE DJ-SET VON VERMOUTH GASSOSA

IVONA | Musikalische Komödie

• Führung mit »Blick hinter die Kulissen« im Opernhaus

SONNTAG, 23. 06. 2024

• Geführter Halbtagesausflug ins Leipziger Neuseenland inklusive Rundfahrt durch das Tagebaugebiet und Schifffahrt auf dem Zwenkauer See Preis pro Person im DZ: 659,00 € (EZ-Zuschlag: 160,00 €)

In einem umfangreichen Rahmenprogramm können Sie die Tanzstadt Leipzig erleben: Merken Sie sich doch die Panel Veranstaltungen am 23. und 29. Juni vor, bei denen Gäste wie Prof. Dr. Gabriele Brandstetter, Prof. Dr. Friederike Lampert oder Dr. Dorothee Gelhard diskutieren werden. Oder kommen Sie selbst im Rahmen von »TANZ MIT!« in Bewegung. Ich freue mich auf Sie!

Informationen und Buchung unter:

Leipzig Tourismus und Marketing GmbH

Augustusplatz 9 | D-04109 Leipzig

Telefon 0049 341 7104 275

E-Mail: incoming@ltm-leipzig.de www.leipzig.travel/package/ballett

Ihr

Tobias Wolff

Intendant

PETER I. TSCHAIKOWSKI*

CAYETANO SOTO / PETER I. TSCHAIKOWSKI Leipziger Ballett | Opernhaus

SELECTIVE BREEDING

PABLO GIROLAMI / LIVE DJ-SET VON VERMOUTH GASSOSA

MITTWOCH, 26. 06. 2024 JUNGLE BOOK

REIMAGINED

AKRAM KHAN Akram Khan Company | Opernhaus

DONNERSTAG, 27. 06. 2024

KLANG. KÖRPER. VISIONEN

Ballett der Musikalischen Komödie | Foyer Opernhaus

FREITAG, 28. 06. 2024 GALA*

MAURICE BEJART, UWE SCHOLZ, MARIO SCHRÖDER U. A. / GUSTAV MAHLER, WOLFGANG A. MOZART, ROBERT SCHUMANN U. A. mit internationalen Ballettstars und dem Leipziger Ballett | Opernhaus

Moderation Friederike Lampert

SAMSTAG, 29. 06. 2024

GISELLE*

MARIO SCHRÖDER / ADOLPHE ADAM, SJAELLA U. A.

Leipziger Ballett | Opernhaus

IVONA | Musikalische Komödie

MONTAG, 24.

CREATION

TANZ IN DIE NACHT

House of Brownies

Forward Dance Company | LOFFT – Das Theater

DIENSTAG 25. 06. 2024

CREATION

Forward Dance Company | LOFFT – Das Theater

KLANG. KÖRPER. VISIONEN

Ballett der Musikalischen Komödie | Foyer Opernhaus

Das gesamte Rahmenprogramm sowie alle Informationen zum Festival finden Sie hier: *

Nach Paris und retour

Die Premiere von Andreas Homokis Carmen-Inszenierung fand letztes Jahr an der Opéra Comique in Paris statt. Da die Opéra Comique, mit der wir das Stück koproduzieren, über keine eigenen Werkstätten verfügt, haben wir die Dekoration für beide Spielstätten gebaut, und das war insofern sehr spannend, weil Andreas Homoki und der Bühnenbilder Paul Zoller den Bühnenraum der Opéra Comique als Bühnenbild gewählt haben. Dessen seitliche Wände bestehen aus in dunklen Rot- und Brauntönen gebrannten Ziegelsteinen, die von dunkelgrau lackierten Stahlträgern eingefasst sind. In der ebenfalls geziegelten Rückwand befinden sich fünf markante, über 10 m hohe Stahltore, ebenfalls in dunklem Grau gehalten.

Es hätte also im Grunde genommen für die Aufführungen in der Opéra Comique gar kein Bühnenbild und keinen Bühnenbildner gebraucht. Doch damit Andreas Homoki auch überraschende Auftritte von den Seiten machen und die Handlung zu verschiedenen Zeiten spielen lassen kann, entwarf Paul Zoller ein paar Vorhänge und vier seitlich stehende Wände. Die Wände sollten genau im Stil der echten Wände gebaut werden.

Wir stellten schnell fest, dass die Bemalung der Wände überhaupt nicht einfach ist: Da diese Seitenwände in der Opéra Comique direkt vor der echten Rückwand stehen, mussten sie auch genauso aussehen wie diese echte Ziegelwand mit den Stahlträgern. Paul Zoller hatte zwar Fotos mitgebracht, und uns wurden noch viele weitere von unseren Kollegen aus Paris als Vorlage zugeschickt – aber die halfen hier nicht weiter: Diese Bilder sahen auf jedem Ausdruck und an jedem Bildschirm anders aus, und die Maler:innen hatten anhand der Fotos auch keine eindeutigen Angaben über Oberflächen und den Glanzgrad.

Auch Paul konnte uns hier nicht weiterhelfen. So haben wir in unseren Werkstätten eine kleine tragbare Wand mit Ziegeln aus Styropor und Stahlträgern aus Holz gebaut, und unsere Theatermaler sind damit kurzerhand nach Paris gefahren und haben in der Opéra Comique mit einer Art überdimensionalem Tuschkasten aus verschiedenen Dispersionsfarben diese Musterwand solange farblich behandelt, bis sie genauso aussah wie die Originalwand. Diese diente dann als Malvorlage in unseren Werkstätten für das ganze Bühnenbild: Denn für Paris mussten zwar nur die zusätzlichen seitlichen Wände gebaut werden, für Zürich wiederum bauten wir in den Werkstätten dann die Rückwand aus Paris mit den riesigen Stahltoren 1:1 nach, da unsere eigene Theaterrückwand nur schönes Schwarz zu bieten hat und überhaupt nicht zu den seitlichen Wänden passen würde.

Als im vergangenen Jahr die Premiere in Paris stattfand, sind diese zusätzlichen seitlichen Wände niemandem aufgefallen. Diese fügten sich in die Architektur des Bühnenhauses perfekt ein. Die Werkstätten haben wieder einmal echt gute Arbeit geleistet.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Illustration: Anita Allemann

OPÉRA COMIQUE

Eine Stadt erwacht aus der Schockstarre

Georges Bizets «Carmen» ist ohne die Stadt nicht denkbar, in der die Oper entstanden ist. Paris befand sich zur Zeit der Uraufführung von «Carmen» an der Opéra Comique in einer traumatischen Umbruchsphase. Volker Hagedorn entwirft ein Panorama der französischen Metropole um 1875.

Illustration Nadia Hikaru Zerzawy

Blicken wir über die Stadt nach Süden, auf der Anhöhe von Montmartre stehend. Es ist März 1875, der Monat der Uraufführung von Carmen. Hier oben begann vor vier Jahren die Katastrophe, und Georges Bizet hätte sie vielleicht nicht überlebt, wäre er in Paris geblieben, als Nationalgardist und gar noch in seiner Uniform. Vor uns auf dem Hügel standen die 227 Kanonen… Aber dazu kommen wir gleich. Links von uns am Hang ist die Windmühle, die später auch van Gogh gemalt hat. Das flache Satteldach unten im Dächermeer ist die Madeleine, die Kirche, deren Titularorganist schon seit 17 Jahren Camille Saint-Saëns ist. Ein Stück weiter hinten ragt wie ein mastenloses Schiff die ungeheure Masse des neuen Opernhauses, der Opéra Garnier, aus dem Dächermeer. Anfang des Jahres wurde sie eröffnet. Die Salle Favart, das Haus der Opéra Comique, in der Carmen uraufgeführt wurde, können wir von hier aus nicht sehen, und ein paar andere Gebäude könnten wir schon deswegen nicht finden, weil sie vor vier Jahren niederbrannten. Auf den Eiffelturm müssen wir noch vierzehn Jahre warten. Wer wissen will, was das für eine Stadt ist, in der Carmen ihren Anfang nimmt, von der ersten Konzeption bis zur Uraufführung, kommt um das Trauma nicht herum, das Paris wenige Jahre zuvor erlitten hat, ein beispielloses Gemetzel mit zehntausenden von Toten. Wie alle Grausamkeiten bis heute hat es seine Vorgeschichte. Im Sommer 1870, als Georges Bizet und seine Frau Geneviève Ferien in Barbizon machen, wo Corot und Courbet die Landschaft malen, stolpert Napoleon III. in einen Krieg mit Preussen und seinen Verbündeten, der zur Niederlage Frankreichs, dem Ende des Zweiten Kaiserreichs und zur Belagerung der Stadt Paris führt.

Am 18. September ist der Ring geschlossen, die 1,8-Millionen-Stadt mit ihren elf Bahnhöfen von aller Versorgung abgeschnitten wie auch von der Telegrafie. Im Oktober wird selbst Pferdefleisch zur Delikatesse, im Dezember werden die beiden Elefanten des Zoos geschlachtet, man mariniert inzwischen auch Ratten. Die Deutschen feuern täglich bis zu 400 Geschosse auf die Stadt. Im Januar verschwinden nach den Bäumen des Bois de Boulogne und der Boulevards auch die Ulmen der Champs-Élysées als Brennholz in den Pariser Öfen. Derweil lässt sich, mit teutonischem Feingefühl, ausgerechnet im Spiegelsaal von Versailles Wilhelm I. zum Kaiser des neugründeten deutschen Reichs ausrufen – eine Demütigung, der am 28. Januar der Waffenstillstand folgt, die Kapitulation von Paris, und am 1. März 1871 das Defilee der deutschen Truppen auf den Champs-Élysées. Mit dabei gewesen sein muss Georges Bizet, der als begeisterter Republikaner schon im September der Nationalgarde der neuen, Dritten Republik beitrat. «Wir haben bei dieser traurigen Gelegenheit unsere Pflicht getan. Mit dem ersten Trommelschlag um 8 Uhr morgens nahmen wir unsere Gewehre und formierten uns zum cordon sanitaire um unsere Feinde.» Aber es sind – schon am nächsten Tag verschwinden die Deutschen wieder aus der Stadt – nicht nur diese Feinde, denen sich das folgende Inferno verdankt.

Die Wahlen zur Nationalversammlung haben im Februar 1871 Frankreichs monarchistische Rechte an die Macht gebracht, während die Pariser mehrheitlich republikanisch gesinnt sind und den Waffenstillstand als Verrat sehen. Die Nationalversammlung nimmt ihren Sitz vorerst in Versailles, wo der 73-jährige Regierungschef Adolphe Thiers mit harten Erlässen viele Pariser in die Armut treibt und dazu noch beschliesst, die 227 Kanonen abtransportieren zu lassen, die auf dem Hügel von Montmartre stehen. Kanonen, die aus dem Westen der Stadt von den Parisern – ohne Pferde! – hierher geschleppt wurden, um sie vor der Beschlagnahme durch die Deutschen zu sichern. So, wie sie jetzt stehen, haben sie nur symbolischen Wert. Aber auf den kommt es Thiers an. «Damit», notiert Victor Hugo, «hat er den Funken aufs Pulver geworfen.»

Die Abholung der Kanonen am 18. März scheitert, die Regierungssoldaten fraternisieren mit der aufgebrachten Menge, zwei Generäle werden erschossen, man baut Barrikaden. Bizet ist indessen entsetzt von der Zurückhaltung der Nationalgarden. Seinem Brief vom 20. März zufolge gehört er zu jenen 5.000 von 300.000 Nationalgardisten, die bereit wären, für Ordnung zu sorgen, zugleich begrüsst er den

Rückzug der Armee. Die Mehrzahl der Pariser – Arbeiter und Handwerker – wählt am 26. März eine linke Stadtregierung, die von nun an praktisch gegen Versailles regiert. In der «Commune», so heisst das Gemeinwesen nun, werden zur Linderung der Not vorübergehend die Mieten aufgehoben, es soll kostenlosen Grundschulunterricht geben, eine Berufsschule für Mädchen eröffnet werden, die Gleichberechtigung der Frauen wird diskutiert. Grossbürger und Unternehmer verlassen die Stadt, auch die Bizets. So bleibt ihnen die «blutige Woche» erspart. Mit 100.000 zusätzlichen Soldaten, die Bismarck rechtzeitig aus der Kriegsgefangenschaft entlassen hat, gelingt den Versailler Truppen am 21. Mai der Durchbruch in die Stadt. Paris ist umgeben von jenem Mauerring, den Thiers selbst als Ministerpräsident der Julimonarchie bis 1844 errichten liess und innerhalb dessen die Ringeisenbahn verläuft. Dann beginnt, Barrikade um Barrikade, ein Kampf um Paris, der auf Seiten der Eroberer in ein Gemetzel umschlägt. Gefangene Nationalgardisten werden von den Regierungssoldaten erschossen, mit Säbeln zerhackt, totgeschlagen. Bald wird jeder umgebracht, der irgendwie auffällt. In ihrer Verzweiflung ermorden die Kommunarden 85 Geiseln, darunter den Erzbischof von Paris.

Die Vergeltung ist umso schlimmer. Es kommt zu Massenhinrichtungen, nach Schätzungen sind es bis zu 30.000 Tote. Manche Strassen sind wegen der Leichenberge unpassierbar. Der Gestank der Verwesung mischt sich mit dem Rauch der Brände. Um die Angreifer zu stoppen, haben die Kommunarden ganze Häuserzeilen eingeäschert, viele prominente Gebäude fallen der Zerstörungswut beider Seiten zum Opfer oder dem Artilleriebeschuss. «Der letzte Kanonenschuss ist am gestrigen Sonntag abgefeuert worden, um halb drei», schreibt Bizet am 29. Mai an seine Schwiegermutter in Bordeaux, Hannah Léonie Halévy, im selben Brief kritisiert er Presseberichte über Gräueltaten der Kommunarden als Erfindung einer «abscheulichen Brut von Journalisten». Er und Geneviève befinden sich noch in Le Vésinet, zwölf Kilometer westlich von Paris, wo der Vater des Komponisten zwei kleine Sommerhäuser besitzt. Am selben Tag notiert Émile Zola in Paris: «Man befürchtet Pest und Cholera, selbst wenn all diese Leichen auf den bereits bestehenden Friedhöfen beerdigt würden. Man sagte mir sogar, dass an mehreren Stellen auf den Boulevards und in allen Avenuen, die man aufreissen konnte, Tote begraben wurden. Ich weiss nicht, ob diese Leichen dort bleiben werden, unter den Füssen der Spaziergänger, deren fröhliche Stimmen sie an den öffentlichen Feiertagen über ihren Köpfen hören würden.»

Indessen geht die Vergeltung weiter: 43.000 Männer, Frauen und Kinder werden inhaftiert, tausende verurteilt (der Vater von Claude Debussy bleibt bis 1875 im Gefängnis) und in entfernteste Kolonien deportiert. Bizet stellt erleichtert fest: «Unser Haus hat eine Menge Kugeln abbekommen, aber unsere Wohnung ist völlig unversehrt.» Sehr fröhlich sind die Pariser nicht im Sommer nach dem Blutbad, wie Gustave Flaubert beobachtet: «Die eine Hälfte der Bevölkerung hat Lust, die andere zu erwürgen, welche denselben Wunsch hegt. Das ist klar in den Augen der Passanten zu lesen.» Bizet, der nichts so fürchtet wie eine katholische Monarchie, klammert sich «mit der Energie der Verzweiflung» an Adolphe Thiers, diesen «energischen kleinen alten Mann. Er allein kann zugleich die Kommunarden und die Reaktionäre scheitern lassen.» Tatsächlich wird Thiers erster Präsident der Dritten Republik, während in Paris die «Normalität» in einem Tempo wiederhergestellt wird, als habe man nur einen bedauerlichen Zwischenfall hinter sich. Für Kontinuität bürgt schon der unter Napoleon III. begonnene Umbau der Stadt nach den Plänen Haussmanns, der nun fortgesetzt wird, ergänzt durch Reparatur, Abriss oder Neuerrichtung der niedergebrannten Gebäude. Während Kohorten von englischen Touristen anreisen, um die Ruinen zu bestaunen, fasst der New Paris Guide das Geschehen ganz im Sinne der regierungstreuen «Geschichtssschreibung» zusammen: «Paris hat schwer gelitten durch die überwältigenden Ereignisse von 1870 und mehr noch durch die Grausamkeiten der Commune. Dennoch hat die Stadt in unglaublich kurzer Zeit ihre Verluste wieder wettgemacht.»

Wer wissen will, was das für eine Stadt ist, in der «Carmen» ihren Anfang nimmt, kommt um das Trauma nicht herum, das Paris wenige Jahre zuvor erlitten hat, ein beispielloses Gemetzel mit zehntausenden von Toten.

Im ersten Akt sind die Leute bei der Uraufführung noch begeistert, im vierten Akt herrscht eisige Ablehnung.

Ganz so einfach ist es für Georges Bizet nicht. Die Opéra Comique beauftragt ihn nicht, wie vor dem Krieg geplant, mit einer abendfüllenden Oper – es wäre seine dritte nach den Perlenfischern und der Schönen von Perth, beides keine Erfolge für einen, der als Wunderkind begann und als Komponist alle verfügbaren Preise abräumte, und man einigt sich auf den Einakter Djamileh. Das Stück knüpft an den seit Jahrzehnten beliebten Orientalismus an, lässt eine Sklavin in Liebe zu ihrem Gebieter entbrennen und bringt es bis 1875 doch nur auf elf Vorstellungen. Bizet verdient sein Geld mit Arrangements, Gelegenheitskompositionen und Kurzzeitjobs und erhält seine nächste Bühnenchance als Zulieferer für ein Theaterstück von Alphonse Daudet. Obwohl man auch hier auf Exotismus setzt – für Pariser ist die Provence als Schauplatz «fast so fremdartig wie Spanien und Ägypten» (Winton Dean) – wird L’Arlesienne im Oktober 1872 ein Fiasko, und Daudet schreibt fortan nur noch Romane. Die Bühnenmusik aber, die Bizet für das 26-köpfige Orchesterchen des Théâtre du Vaudeville komponiert hat, lässt so aufhorchen, dass Jules Pasdeloup die Stücke, zur Suite verbunden, im Cirque d’Hiver mit grossem Orchester realisiert –dieser Kuppelbau im 11. Arrondissement hat 3.900 Plätze. Es folgen weitere Aufführungen, die einschlagen. Es ist, als habe der 33-jährige Komponist einen neuen, unmittelbaren Ton gerade deswegen gefunden, weil er frei von dem Druck war, ein Meisterwerk schaffen zu müssen.

Für diesen neuen Sound haben die beiden Manager der Opéra Comique einen Sinn, so verschieden sie sind. Adolphe de Leuven, 72 Jahre alt, leitet das Haus schon seit 1862, seit 1870 ist der halb so alte Camille du Locle an seiner Seite, und nun wollen sie es doch mit einer grossen Oper von Bizet riskieren. Dabei spielen wie immer und überall und besonders in Paris Beziehungen eine Rolle. Als Librettisten schlägt du Locle seinen Freund Ludovic Halévy vor, der zugleich der Neffe von Bizets Schwiegervater und Kompositionslehrer Fromental Halévy ist und der vor allem, zusammen mit Henri Meilhac, das erfolgreichste Autorenduo des Operettenkönigs Jacques Offenbach bildet – von La Belle Hélène über La Grande-Duchesse de Gérolstein bis zu La Périchole. Gerade haben sie La Vie parisienne von 1866 wieder aufgewärmt, aber es zeichnet sich 1872 schon ab, was Halévy drei Jahre später diagnostiziert: «Offenbach, Meilhac und ich – wir sind am Ende, das ist die Wahrheit… Es fällt uns nichts mehr ein.» Offenbachs grosse Zeit ist mit dem Kaiserreich dahingegangen. Es fehlt mit Napoleon III. das schillernde Zentrum der Macht, das die Spottlust inspiriert, und der Pariser Sinn für Ironie lässt sich nach dem Blutbad nicht neu aufbauen wie das niedergebrannte Rathaus. Es reizt die beiden Autoren, mit Bizet, einem fähigen Komponisten aus ihrer eigenen Generation, den 1830ern, etwas Neues auf die Beine zu stellen. Aber was?

In der Liebe der Pariser zu exotischen Schauplätzen hat Spanien schon seit langem einen Platz, aber Mitte der 1870er, so Orlando Figes, «erreichte das französische kulturelle Interesse an Spanien seinen Höhepunkt», nicht zuletzt als Abwendung von den Deutschen. Und in der Mitte des musikalischen Interesses am südwestlichen Nachbarland befindet sich der Salon von Pauline Viardot in der rue de Douai 50, wenige Schritte von der Nummer 22 entfernt, in der Georges und Geneviève Bizet wohnen und wo im Sommer 1872 ihr Sohn Jacques zur Welt gekommen ist; im selben Haus wohnt auch Ludovic Halévy, der künftige Carmen-Librettist. Auch bei den Viardots erwies sich alles als unbeschädigt, als sie aus London zurückkehrten, wo sie die Ereignisse abgewartet hatten. Im Dachgeschoss ihres zweistöckigen Baus erhielt nun Iwan Turgenew zwei Zimmer, der russische Romancier, der mit Pauline und ihrem um 20 Jahre älteren Ehemann Louis schon lange in einer ménage à trois lebt. Auch Bizet besucht die Donnerstagabende, an denen Pauline, geborene García, Tochter spanischer Sänger, Mezzosopranistin, Komponistin, Kosmopolitin, nahezu allen in Paris tätigen Komponisten seit Rossini verbunden, neue oder rare Musik aufführen lässt und selbst singt. Was bei ihr an spanischer Folklore wie auch Kunstmusik zu hören ist, inspiriert Édouard Lalo und Camille Saint-Saëns; Bizet ist besonders von einer Habanera beeindruckt, «El arreglito», aus der er Carmens Arie «L’amour

est un oiseau rebelle» machen wird. Aber wie kommt er auf Carmen, die Novelle von Prosper Mérimée, die seit 1847 in mehreren Auflagen erfolgreich war? Ludovic Halévy erinnert sich, Bizet sei selbst darauf gekommen. Doch von Émile Zola wissen wir, dass Turgenew seinen Kollegen Mérimée bewunderte und ihn sogar gegen Flauberts Geringschätzung verteidigte. Gut möglich, dass er Bizet den Tipp gab.

«Carmen! Die Carmen von Mérimée! Die von ihrem Geliebten ermordet wird? Und dieses Milieu der Diebe, der Zigeunerinnen, der Zigarettenarbeiterinnen! An der Opéra Comique, dem Theater der Familien!» Adolphe de Leuven, der ältere der beiden Theaterchefs, ist entsetzt, als Librettist Halévy mit seinem Vorschlag kommt. An jedem Abend, erklärt er ihm, seien fünf bis sechs Logen reserviert für Treffen junger Damen und Herren, die eine Ehe erwägen. Die Hälfte aller Logen verfügt über einen eigenen kleinen Salon fürs Private zwischen den Akten, die kosten acht Francs (was etwa 50 Euro entspricht), sämtliche Logen sind wie zu Kaisers Zeiten mit einer Klingelschnur versehen, damit man sich Erfrischungen bringen lassen kann. Wie eh und je dürfen im Parkett nur Herren sitzen. Und in so einem Haus soll nun die Titelheldin von ihrem Ex-Lover abgestochen werden, anstatt wenigstens den üblichen gewaltfreien Opfertod zu erleiden, so wie Juliette oder Violetta!

Der jüngere Opernchef Camille du Locle ist risikofreudiger, setzt sich durch und leitet ab 1873 das Haus allein. Er will die Lücke ausnutzen, die das Théâtre Lyrique hinterlassen hat, das Opernhaus nahe dem Hôtel de Ville, das bei den Kämpfen im März 1871 ebenfalls in Flammen aufging und zuvor mit gewagten Novitäten auffiel, von Berlioz’ Troyens über Gounods Roméo et Juliette bis zu Bizets Perlenfischern. Für die Musikgeschichte ist es fast ein Glück, dass in einer Oktobernacht 1873 gleich das nächste Opernhaus abbrennt, die prestigeträchtige Salle Le Peletier, zuständig für Grand Opéra, historische Stoffe, Staatsbesuche. Ursache des Brandes ist möglicherweise die einst so innovative Gasbeleuchtung. Eine Folge ist, dass Georges Bizet die Arbeit an einer Oper abbricht, mit der ihn dieses Haus beauftragt hatte und die seiner Arbeit an Carmen im Weg war – wobei er Don Rodrigue wichtiger fand.

Noch ein Ausfall, der zum Glücksfall wird: Die ursprünglich vorgesehene Marie Roze lehnt die Partie einer Titelheldin ab, die am Ende ermordet wird, und so wird schon Ende 1873 Célestine Galli-Marié verpflichtet, 35 Jahre alt, ein Liebling des Pariser Publikums und in ihrer Abenteuerlust der Carmen so ähnlich, dass der Komponist ihr während der Arbeit wohl ähnlich nahe kommt wie zu gleicher Zeit seine Frau dem schillernden Klaviervirtuosen Élie-Miriam Delaborde, dem Sohn des eigensinnigen Chopin-Vertrauten Charles Valentin Alkan. Aber auch die Entschlossenheit Carmens bringt ihre Darstellerin mit. Als Opernchef du Locle auf den letzten Metern doch noch kalte Füsse bekommt und auf einem unblutigen Schluss besteht, droht Galli-Marié – gemeinsam mit dem Sänger des Don José –, die ganze Produktion platzen zu lassen. Das wirkt.

Das offizielle Opernhauptereignis des Jahres 1875 findet am 5. Januar statt. Im prachtvollen Palais Garnier, nach vierzehn Jahren Bauzeit fertiggestellt, drängen sich «die Begünstigten und Begüterten, für die dieser Palast geschaffen war». Eine einfache Loge kostet an diesem Abend 120 Francs. In der Hofloge, ursprünglich für Napoleon III. bestimmt, nimmt Marschall Mac-Mahon Platz, als Präsident der Dritten Republik Nachfolger von Adolphe Thiers. Er ist jener Monarchist, der 1871 die Truppen von Versailles bei der Vernichtung der Commune befehligt hatte. Man wohnt einem Galaabend mit bewährten Szenen aus Werken von Meyerbeer und Delibes bei. Das wahre Opernereignis zwei Monate später, am 3. März in der Opéra Comique, ist zuerst ein Flop, wenngleich ein prominent besuchter. Natürlich sind die Viardots und Turgenew gekommen, aber auch Jacques Offenbach und seine Stardarstellerin Hortense Schneider, die Komponisten Gounod und Massenet, Alexandre Dumas der Jüngere und noch zwei Dutzend Kulturzelebritäten. Im ersten Akt von Carmen sind die Leute noch begeistert, im vierten Akt herrscht eisige Ablehnung, so erinnert sich Ludovic Halévy, der den traurigen Komponisten nach Hause begleitet, 20 Minuten bis zur rue de Douai, zu Fuss und schweigend.

«Der krankhafte Zustand dieser Unglücklichen, die ohne Unterlass und ohne Gnade der Glut des Fleisches ausgesetzt ist, ist ein glücklicherweise sehr seltener Fall, der eher die Sorge der Ärzte weckt als das Interesse ehrbarer Zuschauer, die mit ihren Frauen und Töchtern in die Opéra Comique gekommen sind.» Was am 8. März 1875 in Le siècle zu lesen ist, wo der 54-jährige Oscar Commetant den Komponisten auf bedauerlichem Irrweg sieht, das entspricht dem Mainstream der bürgerlichen Presse – aber es hält die Leute keineswegs vom Besuch der neuen Oper ab. Carmen füllt das Haus, und schon bis Ende Mai gibt es 33 Vorstellungen. Dann erleidet der 36-jährige Georges Bizet, der sich von Probenstress und Enttäuschung nicht erholt hat, in seinem Sommerhaus in Bougival, dort, wo er Carmen vollendete, einen tödlichen Herzanfall.

Keine zwei Wochen später wird der Grundstein für Sacré-Cœur gelegt, für dieses Monument eines katholischen, reaktionären Frankreich, und zwar genau dort, wo der Aufstand der Pariser am 18. März 1871 begann, als die 227 Kanonen abgeholt werden sollten. Und genau dort, wo im Mai jenes Jahres «neunundvierzig Menschen, darunter drei Frauen und vier Kinder, zusammengetrieben und am Todesort der beiden Generäle kniend erschossen» wurden. In langen Jahrzehnten wächst dann dieser gewaltige Zuckerstöpsel auf einem Meer von Blut in die Höhe. Weitaus schneller aber wächst der Ruhm von Carmen, dieser Oper, die fern der besseren Gesellschaft spielt und keinen in die Illusion entlässt, es sei doch noch alles gut gegangen. Eine Oper, die in all ihrer Intensität nur in diesen Jahren nach 1871 entstehen konnte.

Carmen

Clément Noël, Oboist und Solo-Englischhornist, über das Schicksalsmotiv in Georges Bizets Oper

Das Englischhorn, dessen Timbre stark an die Farbe des Violoncellos erinnert, wird in der Musik des 19. Jahrhunderts sehr oft als Schwanengesang oder in besonders dramatischen Momenten eingesetzt: Man denke nur an das grosse Englischhornsolo im dritten Akt von Richard Wagners Tristan und Isolde. Das ist auch die Welt, aus der das markante Schicksalsmotiv in Bizets Oper Carmen entstammt. Das Leitmotiv, das in der Ouvertüre zum ersten Mal erklingt, ist zunächst sehr frei, bis zwei unerbittliche, perkussive Schläge – manchmal im Schlagzeug, manchmal in den Streichern als Pizzicato – den melodischen Fluss unterbrechen. Wenn ich das Motiv auf dem Englischhorn spiele, leitet das Solo ausgerechnet Don Josés sogenannte Blumenarie im zweiten Akt ein («La fleur que tu m’avais jetée»), die eine sehr ambivalente, nostalgische Liebeserklärung an Carmen ist. Don José vergegenwärtigt sich hier rückblickend einen Moment im Gefängnis: Die Blume, die ihm Carmen zuvor geschenkt hat und die er auch im Gefängnis bei sich trägt, ist bereits verwelkt. Don José versucht sich an ihren Duft zu erinnern und damit an Carmen, die ihm zwar wie ein böser Dämon vorkommt, die er aber trotzdem wiedersehen und sich ihrer bemächtigen möchte, wie er sagt. Dass Carmen und Don José nie wirklich zueinanderfinden werden, ist für mich in dieser Arie jedenfalls bereits angelegt. Carmen zu spielen bedeutet für mich sehr viel. Ich lernte die Oper als Kind kennen und war damals besonders von ihrem «spanischen» Kolorit fasziniert. Heute interessieren mich ganz andere Aspekte an Carmen: etwa die Frage, wer denn nun Opfer und wer Täter am Ende ist (heute würde man von einem Femizid sprechen), oder der Freiheitsgedanke von Carmen, die sich, koste es, was wolle, ihre eigenen Gesetze verleiht.

Clément Noël

Eine Frau liebt die Freiheit über alles

Andreas Homoki inszeniert eine neue «Carmen». Seine Regiearbeit nimmt Bezug auf den Uraufführungsort von Bizets berühmter Oper, die Opéra Comique in Paris. Genau dort hatte Homokis Inszenierung vor einem Jahr Premiere. Jetzt kommt sie nach Zürich. Ein Gespräch über den faszinierenden Mythos der starken, selbstbestimmten Frau

Probenbilder Admill Kuyler

Andreas, du inszenierst mit Carmen die populärste, weltweit am meisten aufgeführte Oper. Warum?

Ganz einfach: Ich liebe dieses Stück. Es ist zurecht die bis heute erfolgreichste Oper der Geschichte. Die Musik ist fantastisch, und dazu kommt diese faszinierende Frauenfigur Carmen – eine starke und ungebundene Frau, die sich vom gängigen bürgerlichen Frauenbild des 19. Jahrhunderts so sehr abhebt. Carmen bringt den braven Soldaten José dazu, Schmuggler zu werden und als Mörder zu enden. Mich persönlich begeistert zudem die riesige Bandbreite an musikalischen Genres in dieser Oper. Carmen ist eine Opéra-comique, was aber nicht bedeutet, dass es eine komische Oper wäre, sondern sie steht in der Tradition eines leichteren Genres, aus dem sich auch die französische Operette eines Offenbach entwickelt hat. Bizets Carmen hat keine durchkomponierte Form, sondern Musiknummern, die sich abwechseln mit gesprochenem Text. Im weitesten Sinne hat das etwas von einem Vaudeville. Diese heterogene, offene Form, kombiniert mit dieser leidenschaftlichen Tragödie, finde ich sehr reizvoll. Hätte Janáček die Novelle von Prosper Mérimée vertont, auf der Carmen basiert, wäre definitiv etwas ganz anderes dabei herausgekommen. Bizets Oper aber ist wie eine Popcorn-Maschine, im besten Sinne.

Carmen ist eines der Stücke, in das viele Klischeevorstellungen eingewoben sind. Das rote Kleid der Protagonistin, das Spanienbild – Bizet selbst war nie in Spanien. Wie gehst du mit diesen Klischees um?

Das Stück hat viele Fallstricke. Spanien, wie man es von Kitschpostkarten mit Flamencotänzerinnen und aufgeklebtem Stoff in Glitzer kennt, will ich so natürlich nicht auf der Bühne sehen. Das ist eine kommerzialisierte Verkitschung und Verfremdung des spanischen Kolorits. Spanien ist als Farbe für dieses Stück aber dennoch wichtig, allerdings darf man nicht versuchen, Spanien als Örtlichkeit naturalistisch auf die Bühne zu bringen.

Was bedeutet das für deine Inszenierung?

Bizets Carmen ist eben kein naturalistischer Stoff, sondern von der Form her ausgesprochen heterogen. Darin unterscheidet sich die Oper auch fundamental von der Novelle von Mérimée. Wollte man versuchen, aus Angst vor der Kitschpostkarte zum «harten» Realismus der Vorlage zurückzukehren, müssten die Vaudevillehaften Nummern unweigerlich lächerlich wirken. Alle Versuche, Milieus, wie das der Arbeiterinnen der Zigarrenfabrik oder der Schmuggler, in einen realistischen, gesellschaftlichen Rahmen zu verorten, scheitern an der Form. Deshalb zeigen wir auf der Bühne zunächst nichts anderes als eine leere Bühne, die Bühne des Uraufführungsortes, der Pariser Opéra Comique. Wir erwecken die Geister dieser Oper, die dort geboren wurden, zum Leben. Unsere Inszenierung ist eine Hommage an die Opéra Comique, an die Reise, die diese Oper seither angetreten hat, und an den Mythos Carmen.

Zu Beginn der Oper schauen wir dem Chor der Soldaten zu, wie er Passanten beobachtet, die über den Platz drängen. Wir schauen also Zuschauenden beim Zuschauen zu.

Es gibt immer wieder Situationen, in denen Protagonisten in einer Öffentlichkeit erscheinen, sei es Carmen oder Escamillo, denen die Leute zujubeln. Ganz oft hat man das Gefühl einer Showbühne: Wenn Carmen ihre Habanera singt, beim Schmugglerquintett, oder bei Escamillos Auftrittslied.

Die Figur der Carmen ist schillernd und seit der Uraufführung den widersprüchlichsten Deutungsversuchen ausgesetzt gewesen: Vom Bürgerschreck der Uraufführung, über die gefährliche Verführerin bis zur emanzipierten Frau, sie ist eine Wanderin zwischen den Welten, ein rebellischer Vogel. Wer ist Carmen für dich? Ist sie eine moderne Figur?

Ja, sicher. Carmen ist eine komplexe Frauenfigur und hat bis heute nichts von ihrer Faszination verloren. Sie vertritt eine absolut radikale Haltung, was ihre Selbstverwirklichung, insbesondere ihre erotische Selbstverwirklichung angeht. Carmen behauptet ihren Willen, ohne Kompromisse einzugehen. Sie agiert intuitiv und absolut ehrlich. Für Carmen ist alles, was sie reglementiert und einengt, unerträglich. Das sind natürlich auch Dinge, die sich zuweilen gegen das gesellschaftliche Zusammenleben richten und etwas Zersetzendes haben können. Man kann das durchaus kritisch sehen, denn Gesellschaft bedeutet auch, dass es Regeln braucht. Gibt es keine Regeln, muss man eben bereit sein, den Preis dafür zu bezahlen. Carmen tut das in letzter Konsequenz bis in den Tod.

Sie bewegt sich ausserhalb des Systems,«là bas, là bas»… Bizets Oper ist letztlich ein Stück über den Gegensatz zwischen einem bürgerlichen, geregelten Leben mit seinen einengenden Aspekten und dem anarchischen Freiheitsdrang auf der anderen Seite. Dieser Wunsch nach Freiheit ist zunächst einmal positiv besetzt. Aber dadurch, dass die bürgerliche, dominierende Welt dies nicht zulässt, wird dieses Freiheitsstreben in die Kriminalität, in die Illegalität gedrängt.

Was findet eine Frau wie Carmen an einem so braven und aufgeräumten Soldaten wie José?

José ist durchaus ein interessanter Typ. Als Carmen ihn zum ersten Mal sieht, gefällt er ihr einfach. Sie wirft ihm eine Blume zu, zunächst nicht aus einem absichtsvollen Begehren heraus, sondern eher aus Provokation und Lust am Spiel. Damit könnte die Geschichte bereits zu Ende sein. Doch dann geschieht dieser Zwischenfall mit dem Messerkampf in der Fabrik – das ist von den Autoren absolut genial erfunden –, José muss Carmen festnehmen, und jetzt macht sie ihm schöne Augen, damit er sie freilässt. Es berührt sie, dass er es tatsächlich tut

und dafür degradiert und ins Gefängnis gesteckt wird. Eine Art Liebe auf den zweiten Blick, würde ich sagen.

Foto oben:

Andreas Homoki

Woran scheitert die Beziehung von Carmen und José letztlich?

Ihre Lebensentwürfe sind vollkommen unvereinbar. schon bei ihrem ersten Wiedersehen stellt sich Ernüchterung ein. Als Carmen verführerisch für ihn tanzt, erklingt das Trompetensignal aus der Kaserne, und José erklärt, dass er zurück muss. Damit ist die Sache für Carmen eigentlich gelaufen. Dann kommt diese genial platzierte Blumenarie, in der ihr José bekräftigt, wie wichtig sie für ihn ist. Das berührt Carmen, aber sie fordert von ihm, sein altes Leben aufzugeben. José schwankt, entscheidet sich zuletzt jedoch dagegen. Dummerweise erscheint dann sein Vorgesetzter und alles fliegt ihm um die Ohren: José ist ein cholerischer Mensch, es folgen Befehlsverweigerung und Gefangennahme des Chefs mit Waffen – der «Point of no Return» für José. Kürzlich habe ich den Film BaaderMeinhof-Komplex gesehen. Ulrike Meinhof, die als Journalistin mit einem einzigen spontanen Sprung aus dem Fenster ihre gesicherte bürgerliche Existenz unwiederbringlich hinter sich lässt und in den Untergrund wechselt – das hat eine ganz ähnliche Dynamik wie Josés Absturz. Diese Fallhöhe gibt es in der Novelle von Mérimée nicht. Don José ist bei ihm von Anfang an ein gewalttätiger Typ.

Als Gegenpart zu Carmen haben Bizets Autoren die Figur der Micaëla erfunden. Was verkörpert sie für José? Für welche Werte steht sie ein? Micaëla lebt in dieser geregelten Welt, so wie wir alle auch. Sie verkörpert ein typisches Frauenschicksal im 19. Jahrhundert mit seinen begrenzten Möglichkeiten.

Fotos S. 20, 24-27:

Marina Viotti als

Carmen und Saimir

Pirgu als Don José auf der Probe

Was mich an ihr beeindruckt ist ihre Liebe zu José, die Unbedingtheit und der Mut, mit dem sie sich dafür einsetzt. José ist davon am Anfang überfordert, aber ich bin überzeugt: Die beiden hätten ohne den Zwischenfall in der Fabrik miteinander durchaus eine Chance gehabt. Erst im dritten Akt, bei dem ihr klar wird, dass José nicht mehr der Gleiche ist wie früher, dass er unvermeidlich auf einen Abgrund zusteuert, gibt sie ihn auf. Als bewusste Entscheidung und aus persönlicher Stärke. Um Micaëla mache ich mir keine Sorgen: Sie wird José vergessen und einen anderen Mann kennenlernen. Da wird nichts nachhängen.

Micaëla ist auch das Sprachrohr für Josés Mutter, die selber nie auftaucht im Stück.

Das ist die Welt, aus der José kommt. Er hat ihr viel zu verdanken. Seine Mutter hat ihn alleine und unter schwierigen Bedingungen aufgezogen und ihm immerhin ermöglicht, in der Hauptstadt Sevilla eine Offizierslaufbahn anzutreten. Die Mutter ist die Verwurzelung Josés, der Gegenpol zu seinen zehrenden, gefährlichen Leidenschaften, die ihn in den Katastrophenmodus schleudern.

«Prends garde à toi!» (Pass auf!), diesen Ausdruck hört man unzählige Male in dieser Oper, alles scheint hier Gefahr und Bedrohung zu sein. Einer, der schon von Berufs wegen mit der Gefahr lebt, ist Escamillo, der Torero. Escamillo ist wie Carmen ein Grenzgänger und riskiert jeden Tag sein Leben. Als Stierkämpfer verkörpert er auf der einen Seite den reinen Machismo, aber gleichzeitig auch Mut, Eleganz, Gewandtheit und Kosmopolitismus. Das ist ein

Typ wie ein Rockstar, und José hat dagegen keine Chance. Escamillo ist grosszügig, und er kann es sich auch leisten. Er hat diese vollkommene Unabhängigkeit, dass er sich um nichts kümmern muss. Doch der Preis dafür kann hoch sein: In der Arena ist er allein. Der Stier greift an, es geht etwas schief, ein Pferd fällt um und plötzlich jubeln alle dem Stier zu...

Was sucht Carmen in ihm? Ist für sie die Liebe vielleicht auch Kampf und Krieg?

Ich bin mir nicht sicher, ob Carmen wirklich Liebe sucht, sie ist jemand, der einfach lebt. Sie beobachtet die Welt, nimmt sie auf, äussert frei ihre Meinung und lebt ihr Leben. Sie ist sehr scharf in ihrer Selbstbeobachtung und in der Beobachtung der Beziehung mit José. Sie merkt genau, wenn etwas nicht mehr stimmt und redet sich nichts schön. Carmen ist sofort zur Veränderung bereit, da gibt es kein Beharren auf ihrer Seite.

Trotzdem flieht Carmen am Ende nicht vor José, sondern bleibt, obwohl die Karten ihr zuvor den Tod prophezeit haben und sie auch von ihren Freundinnen vor José gewarnt wird. Warum?

Sie weiss, dass sie das Ende ihrer Beziehung mit José selber klären muss, ein für allemal! Ihre Haltung ist sehr klar. Das macht sie ganz allein, ohne vorher die Polizei gerufen oder Escamillo um Hilfe gebeten zu haben. Carmen weigert sich, die Position des Opfers einzunehmen, und die Freiheit ihrer persönlichen Entscheidung geht ihr über alles. Sie sagt zu José, dass sie niemals nachgeben werde: «Frei wurde ich geboren, und frei werde ich sterben».

Am Ende steht allerdings ein Femizid: Don José kann mit seinen Aggressionen nicht umgehen, er will von Carmen nicht ablassen und tötet sie.

Don José gehört zu jenen Menschen, die eine Vorstellung davon hegen, wie «eine Frau sein sollte». Diese lässt nicht zu, dass Frauen wirklich unabhängig und stärker sein können als Männer. Dies ist der Grund für Don Josés Eifersucht. Doch indem er Carmen bedroht und dann tötet, offenbart er seine eigene Schwäche und

liefert den Beweis für sein Scheitern. Carmen stirbt, weil sie stärker war als er. Sie stirbt, aber ihr Mythos wird weiterleben – wie eine Heldin einer griechischen Tragödie. Es ist ein emanzipatorisches Stück, bei dem der Mann nicht gut wegkommt.

Du kommst eigentlich gerade aus der Welt von Wagners Ring. Was bedeutet Carmen für dich in diesem Kontext? Zwischen der Uraufführung des Rings und Bizets Carmen liegt nur ein Jahr. Das ist in musikhistorischer Hinsicht der ganz grosse Gegensatz im 19. Jahrhundert, auch wenn sogar Bizet zuweilen des Wagnerismus beschuldigt wurde. Wagner war mit der Uraufführung des Rings 1876 in Bayreuth auf dem Höhepunkt seiner weltweiten Akzeptanz. Sein Musiktheater war geprägt von einer ausserordentlich starken konzeptionellen neuen Ästhetik, die Inhalt und Form perfekt miteinander vereint. Das ist ein Monolith. Doch es gibt eben auch noch dieses Andere. Nietzsche, der ein enger Freund von Wagner und auch sehr vertraut war mit Wagners Ästhetik, wandte sich nach der Uraufführung des Rings in Bayreuth dezidiert von Wagner ab und kritisierte ihn in seiner Schrift Der Fall Wagner stark. Er führte als Antithese zu Wagners Musiktheater Bizets Carmen ins Feld, die er sich unzählige Male angehört hat. Für Nietzsche stellte Carmen eine willkommene Alter native zu Wagners inhaltsschwerer Philosophie dar, zu Weltenbrand und Abschiedspathos. In Carmen prallen Figuren und Haltungen aufeinander. Das ist extrem, das ist bodenständig, das ist pralles Theater – eine ganz grosse Vielfalt eben – Drama, Operette, Pathos und Ironie in einem.

Nietzsche sprach in Bezug auf Carmen von einer Kunst, die die Vitalität des Augenblicks feiere. Er meinte, er werde ein besserer Mensch, wenn ihm dieser Bizet zurede …

Ich kann Nietzsche jedenfalls gut verstehen. Sich mit Carmen zu beschäftigen, ist wie frische Luft zwischendurch. Es ist sehr schön, dass wir den kompletten Ring und die Carmen in Zürich fast gleichzeitig spielen und diese grosse Klammer der Opernrezeption des 19. Jahrhunderts unserem Publikum präsentieren können –und dass ich selbst das machen darf.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Carmen

Oper von Georges Bizet

Musikalische Leitung

Gianandrea Noseda

Inszenierung

Andreas Homoki

Co-Regie, Choreografie

Arturo Gama

Bühnenbild

Paul Zoller

Kostüme

Gideon Davey

Lichtgestaltung

Franck Evin

Choreinstudierung

Janko Kastelic

Dramaturgie

Kathrin Brunner

Carmen

Marina Viotti

Micaëla

Natalia Tanasii

Mercédès

Niamh O’Sullivan

Frasquita

Uliana Alexyuk

Don José

Saimir Pirgu

Escamillo

Łukasz Goliński

Le Remendado

Spencer Lang

Le Dancaïre

Jean-Luc Ballestra

Moralès

Aksel Daveyan / Gregory Feldmann

Zuniga

Stanislav Vorobyov

Philharmonia Zürich

Chor, Kinderchor und SoprAlti der Oper Zürich

Statistenverein am Opernhaus Zürich

Koproduktion mit der Opéra Comique, Paris

Partner Opernhaus Zürich

Premiere 7 Apr 2024

10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 4, 11, 15 Mai; 12, 15 * Jun 2024

* Oper für alle Live-Übertragung der Vorstellung auf den Sechseläutenplatz. Eintritt frei! a b

Natalia Tanasii

Worauf freust du dich bei unserer Carmen-Produktion am meisten?

Momentan geniesse ich vor allem den Probenprozess. Für mich bedeutet er genauso viel wie die Vorstellungen vor Publikum. Den Charakter und die Geschichte zu entwickeln, den Blickwinkel zu verändern, den musikalischen Rahmen Schritt für Schritt zu erweitern und das Ergebnis dann mit dem Publikum zu teilen, das ist ein komplexer, langer Prozess, der mir aber grossen Spass macht. Natürlich habe ich mich auch darauf gefreut, mit Andreas Homoki zu arbeiten. Ich liebe den detaillierten Ansatz, den er uns vermittelt.

Kannst du dich mit der Rolle der Micaela identifizieren?

Nun, ich sehe sie jedenfalls keineswegs als langweilige, sondern als mutige Figur. Ich mag sie, und trotz der Tradition, sie als schüchtern und ängstlich zu bezeichnen, denke ich, dass sie im Namen ihrer Liebe handelt und ein klares Ziel hat, nämlich José zu finden und mit ihm zusammenzusein. Aber sie ist nicht blind, und die Veränderungen, die bei ihm später eintreten werden, sind nicht schön.

Welche Erfahrung in deiner Ausbildung war für dich am wichtigsten?

Ich hatte das grosse Glück, in meinem Heimatland Moldawien eine gute Ausbildung zu erhalten, in einem speziellen Musiklyzeum namens «Ciprian Porumbescu», in das ich sogar erst recht spät, mit 13 Jahren, nach einer einfachen Musikschule in meiner Stadt eintrat. Dann die Akademie für Musik, Theater und bildende Kunst in Chişinău. Einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen wird das IOS hier am Opernhaus Zürich haben, das für mich weit mehr war als eine Opernschule, vielmehr eine Schule des Opernlebens.

Welches Buch würdest du niemals weggeben wollen?

Die Bibel.

Mit welchem Künstler, welcher Künstlerin würdest du gerne einmal zu Abend essen, und worüber würdet ihr sprechen?

Wenn ich in der Zeit reisen könnte, würde ich gerne die grosse Sopranistin Mirella Freni treffen und mit ihr nicht nur über die Stimme, sondern auch über das Leben sprechen wollen.

In welche Epoche würdest du gerne reisen?

Ins 19. Jahrhundert, als die schönsten Werke entstanden – aber nicht für lange, denn ich mag den Komfort unserer Zeit sehr!

Welches künstlerische Projekt in der Zukunft, das dir viel bedeutet, bereitest du gerade vor?

Alle kleinen und grossen Projekte sind mir wichtig. Momentan bin ich dabei, meinen ersten Gedichtband fertig zu stellen, der hoffentlich in den nächsten sechs bis acht Monaten erscheinen wird, und als musikalisches Projekt freue ich mich sehr darauf, in einem Jahr die Rolle der Gorislava in Glinkas Ruslan und Ludmila an der Hamburgischen Staatsoper zu singen.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?

Ich hoffe, dass sie immer noch ein Ort für Menschen sein wird, die es verstehen zu lieben, zu beten, den Frieden zu schätzen und freundlich zu bleiben!

Natalia Tanasii singt die Micaëla in unserer Neuproduktion der «Carmen». Von 2017 bis 2019 gehörte sie zum Internationalen Opernstudio in Zürich. Seither sang sie an wichtigen europäischen Bühnen wie den Salzburger Festspielen, La Monnaie oder dem Teatro Real in Madrid. Jüngst verkörperte sie an der Staatsoper Hamburg sowie am Prager Nationaltheater die Mimì in «La bohème».

High&LowJohnGalliano

RING Wagner in Zürich

Mit der «Götterdämmerung» wurde die neue Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» im November letzten Jahres vollendet. Im Mai sind nun alle vier Teile zweimal als Zyklus zu erleben. Die musikalische Leitung hat Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda, Regie führte Andreas Homoki.

DER RING

Der «Ring» für alle

Zürich ist mit der Entstehung von Richard Wagners Ring des Nibelungen besonders eng verbunden, denn hier hat der Komponist das Textbuch geschrieben und einen grossen Teil der Musik komponiert. Neun Jahre hat Wagner insgesamt in Zürich verbracht, er war als Dirigent bei der Allgemeinen Musikgesellschaft erfolgreich und hat seine NibelungenDichtung im Hotel Baur au Lac vorgetragen. Der Erfolg des neuen Zürcher Rings bei Presse und Publikum war überwältigend; die beiden zyklischen Aufführungen am Opernhaus waren schnell ausverkauft. Deshalb freuen wir uns sehr, dass wir den Ring auch als Streaming auf unserer Website anbieten können. Nach dem Live­Streaming des zweiten Zyklus werden die vier Aufführungen noch einen Monat lang als Video on demand zur Verfügung stehen.

RUND UM

Wagner und Filmmusik

Video-Installation

Musikalische Zitate aus Opern Richard Wagners finden sich in einer fast endlosen Reihe von HollywoodFilmen. Aber auch Richard Wagners Einfluss auf die Filmmusik insgesamt kann kaum überschätzt werden, denken wir an seinen Orchesterklang und seine Arbeit mit Leitmotiven. In einer Video­Installation geht die Schweizer Videokünstlerin Ruth Stofer den Spuren von Richard Wagners Musik im Kino nach; aus unzähligen Ausschnitten von Filmen, die Wagners Musik verwenden, entsteht ein Kaleidoskop der unterschiedlichsten Filmzitate, das uns das Zusammenwirken von Klang und Bild noch einmal neu erleben lässt.

3 bis 26 Mai 2024, Foyer

Beziehungszauber: Die Leitmotive

«Beziehungszauber»: So nannte Thomas Mann das dichte Netz der Leitmotive, das Richard Wagner über alle vier Abende seines Hauptwerks Der Ring des Nibelungen gespannt hat. An diesem Abend wollen wir dem äusserst komplexen Netz und seiner Bedeutung auf musikalischer sowie auf psychologisch­philosophischer Ebene nachspüren.

Mit Ann-Katrin Stöcker und Werner Hintze

Moderation: Beate Breidenbach Mi 8 Mai 2024, 19 Uhr, Spiegelsaal

Wagner im Baur au Lac

Das Baur au Lac wurde während Richard Wagners Zürcher Zeit zweimal zum Schauplatz denkwürdiger Aufführungen: Zunächst las Wagner die gesamte Dichtung zum Ring des Nibelungen dort vor, später brachte er in dem Hotel den ersten Akt der Walküre mit Franz Liszt am Klavier zur Aufführung; er selbst sang dabei Hunding und Siegmund. Nun erklingen an diesem historischen Ort, im Le Petit Palais des Baur au Lac, das Siegfried-Idyll sowie die in Zürich entstandenen Lieder auf Texte von Mathilde Wesendonck. Im Anschluss an das Konzert lockt ein Lunch mit kulinarischen Höhenflügen aus der Sternenküche.

Sa 4 und 25 Mai 2024, 11.15 Uhr Hotel Baur au Lac

Hinterm Vorhang mit Harald Schmidt

Im April 2022 war der legendäre Talkmaster, der auch Orgelspieler, Kirchenmusiker und Schauspieler ist, nach der Premiere von Rheingold erstmals mit einer neuen Talkrunde im Opernhaus zu Gast. Nun kehrt er für unser Rahmenprogramm zu Richard Wagners Ring des Nibelungen nach Zürich zurück und befragt Mitglieder unseres Ring­Ensembles. Christopher Purves, der den Alberich singt, stellt seine neue CD mit Liedern von Weill, Schubert und Eisler vor, Musikerinnen und Musiker, die ihn auf der CD begleiten, spielen Ausschnitte daraus.

Mit Klaus Florian Vogt, Christopher Purves, Sarah Ferede, Simon Lepper, Miloš Milivojević, Sarah Field, Lucy Shaw, Lily Vernon-Purves

Do 16 Mai 2024, 19 Uhr Bühne Opernhaus

DEN RING

Felix Bierich

Felix Bierich ist seit

20 Jahren Inspizient am Opernhaus Zürich. Das bedeutet: Bei ihm laufen während einer Vorstellung alle Fäden zusammen, er ist verantwortlich für den reibungslosen Ablauf all dessen, was auf der Bühne passiert. Das erfordert gute Nerven. Die hat Felix Bierich zuletzt bei komplizierten Produktionen wie dem «Ring des Nibelungen» und «Amerika» bewiesen.

Seine Stimme habe ich sicher schon oft gehört, in der Cafeteria des Opernhauses, über die Gespräche und das Tassenklirren hinweg aus dem Lautsprecher kommend, den Chor zum Einsatz bittend, oder die Musiker, freundlich und unerbittlich und minutengenau zur Arbeit aufrufend. Aber anders als sie verband ich niemanden mit dieser Stimme. Irgendwer muss diese Ansagen ja machen… Naja, es ist nicht irgendwer. Es ist der, bei dem sämtliche Fäden einer Produktion zusammenlaufen, während er in einer Ecke hinter der Bühne an einem Pult mit Monitoren und Knöpfen steht, mit Headset und Klavierauszug versehen, und nicht nur minutengenau, sondern auf Sekunden und auf Millimeter genau die Koordination sichert, auch und gerade dann, wenn das Schiff auf hoher See ist, in der Vorstellung. Der Inspizient.

Aber jetzt sitzt Felix Bierich gerade gemütlich in der Wohnküche seiner Familie und gibt mir Nachhilfe per Fernstudium. Mit Zoom umgehen wir den aktuellen Bahnstreik, und Herrn Bierich merkt man an, wieviel er in seinem Job ohnehin über Mikro und mit Technik kommuniziert. Er ist ganz da und sehr entspannt. Pullover, Bart, Lachfältchen, klare baritonale Stimme. Er hat, wie sich erweisen wird, als Schauspieler begonnen, aber den Job in Zürich macht er seit 20 Jahren, einer von fünf Inspizient:innen des Hauses. Das Wort ist dem «Inspektor» nicht fern und klingt nach einem, der die Einhaltung von Regeln beaufsichtigt – was er im Theater des 18. Jahrhunderts auch tat. «Das englische ‹stage manager› trifft es ein bisschen besser», meint er, «man ist Pilot des Abends».

Nur ist dieser Pilot für Aussenstehende «möglichst nicht wahrnehmbar», auffallen würde er nämlich erst, wenn etwas schiefgeht. Und wenn Felix Bierich erzählt, was beim anstehenden Rheingold die «challenge» ist – er teilt sich den kompletten Ring mit einer Kollegin, die die mittleren beiden Abende übernimmt –, sieht man ein reiches Potential für Pannen vor sich. «Rheingold hat etwa 30 Fahrten mit der Scheibe. Da sind vier Viertel als Räume auf der Scheibe aufgeteilt, es gibt zwei komplette Ausstattungen für das Wohnzimmer in Walhall, dazwischen ist möglicherweise mal das Bild mit dem Stuhl, das dreht nach links raus, von rechts kommt aber schon wieder das Mobiliar angefahren, und das zweite Wohnzimmer wird hinten in kurzer Frist von der Bühne gewuchtet, weil da schon wieder Nibelheim aufgebaut wird…»

Die Bewegung der Drehscheibe ist vom Tempo des Dirigenten abhängig, den der Inspizient auf einem Monitor sieht, «manchmal kann es plötzlich viel schneller oder langsamer sein», und so sagt Bierich dem steuernden Maschinisten neben sich «plus» oder «minus», während er zugleich per Knopfdruck Zeichen für die Auftritte gibt: Pünktlich müssen die Sängerinnen und Sänger in die Räume gestellt werden. Per Funk sorgt er dafür, dass auf der Bühne im richtigen Moment eine Tür auf- und zugemacht wird. Immer wieder schaut er in seinen mit Anmerkungen übersäten Klavierauszug. «Es wird nervenaufreibend, wenn man bei Wagner nicht am Notentext bleibt.» Und zwischen all den Einzelaktionen muss er noch ein Gespür für den «Flow» des Ganzen entwickeln, «dass man merkt, wo geht das hin? Das Feingefühl für das Timing innerhalb des Stückes hängt unmittelbar mit Stimmung und Puls des Dirigenten zusammen und mit den Sängerinnen und Sängern, wie die drauf sind.»

Mir schwirrt schon der Kopf, und dabei erzählt Felix Bierich wirklich entspannt von all den «Vorgängen», die er da koordinieren muss. Er hat jetzt etwas Ruhe nach dem «Rausch», wie er das nennt, der letzten Wochen und Monate, als er nacheinander die Wiederaufnahmen des Tanzstücks Nachtträume, des Musicals Sweeney Todd, der Italienerin in Algier und schliesslich die Pioniertat Amerika auf Kurs hielt. Ehe ich ihn fragen kann, wie er mit dem Stress umgeht, sagt er selbst, «irgendwann dachte

ich, es ist immer irgendwie aufregend, ob mir das nicht irgendwann aufs Herz schlägt? Aber zugleich wurde die Routine grösser.» Und eine besondere Gabe hat er schon am Anfang seiner Inspizientenlaufbahn entdeckt: «Dass ich ruhiger werde, wenn die anderen nervöser werden.»

Zur Bühne hat es Felix Bierich aber noch früher gezogen. 1964 in Hamburg geboren als Sohn eines Kinderarztes und einer Sportgymnastik-Trainerin, die nach Tübingen zogen, als er vier Jahre alt war, wollte Felix mit sechzehn Jahren Tanz studieren und wusste, «wenn das nicht klappt, werde ich Schauspieler». Den Tanzaspiranten lehnte die Kölner Hochschule ab, der Theaterhungrige fand – nach Abitur, Bundeswehr und nachträglicher Kriegsdienstverweigerung – einen Platz an der Schauspielschule in Saarbrücken, lernte dort umgehend seine Frau kennen, und mit einem Umweg über die Frankfurter Off-Szene landeten die beiden 1990 im thüringischen Altenburg, noch vor dem offiziellen Ende der DDR, und machten dort Theater mit Kindern und Jugendlichen.

«Mir kam dann die Idee mit der Regie, und ich habe in Bayreuth angeklopft», sagt Felix Bierich, der mit acht Jahren Klavierunterricht bekommen hatte und keine Sorge haben musste, «in der Prügelfuge der Meistersinger rauszufliegen». Tatsächlich durfte er dem 77-jährigen Wolfgang Wagner beim Inszenieren dieses Stücks assistieren, «mit seiner Tochter Katharina, die noch in der Schule war». 1997 wurde er Hospitant von Harry Kupfer, dem Intendanten der Komischen Oper Berlin. «Da fragte der Inspizient, ob Kupfer nicht einen von seinen sieben Hospitanten abstellen könnte als Helfer für Pique Dame.» Für Tschaikowskis Dreiakter gab es einen gigantischen Spieltisch, «mit fünf Elementen, bis zu acht Meter lang, die man rausfahren konnte, und diese Fahrten konnte der Inspizient nicht immer selbst steuern... Das habe ich gemacht und dabei gelernt, was ein Inspizient an Timing draufhaben muss, und war schon angefressen, als er fragte, ob ich mir vorstellen könnte, das als Beruf zu machen…»

Ein Traumberuf ist es natürlich nicht dauernd. «Mit manchen Künstlerinnen und Künstlern arbeitet man gern und freut sich, wenn sie wiederkommen, bei manchen freut man sich, dass das Projekt beendet ist… Es muss reichen, wenn ich das schaffe, was als Aufgabe an mich gestellt ist, dass alle zufrieden sind. Es gibt Künstler, die mit wenigen Mitteln erstaunliche Dinge hinkriegen, und andere erreichen mit grossem Trara nicht den kleinsten Effekt.» Bei der jüngsten Produktion Amerika freut es ihn besonders, «dass sie diesen Flow gekriegt hat», denn durch die teils grafische Notation und die Bandzuspielungen war die Koordination dieser Oper von Roman Haubenstock-Ramati eine enorme Herausforderung. Ein «Höllenritt» sei aber Sweeney Todd, «da habe ich 120 Fahrten mit vier Podesten, und dreimal kippt dieser Stuhl», also der Frisierstuhl, aus dem die Opfer des blutrünstigen Barbiers in die Tiefe rutschen, «und es muss so angeordnet sein, dass keiner tief auf die Unterbühne stürzt… das treibt den Puls hoch!» Er lacht, und Snowy bellt, der kleine weisse Hund, der bis dahin brav dem Interview gelauscht hat.

So viel Aufwand für Illusionen, während fürs Kino ganze Katastrophen am Bildschirm entstehen, ohne dass auch nur ein echtes Steinchen aus der Wand fällt! «Unser Sohn macht diese Katastrophen. Er wird 22 und studiert in Luzern Filmanimation. Er ist wohl doch angefressen vom Theatralischen.» Und nicht nur er. Die älteste Tochter von Felix und Sabine Bierich arbeitet selbst schon als Inspizientin in Zürich, und die jüngere studiert Musiktheaterregie in Hamburg.

«Ich denke, dass es immer noch etwas hat, die Bühnenluft, das unmittelbare Erleben, bei dem auch was schiefgehen kann.» Besonders die Sängerinnen und Sänger sind ihm dabei nahe. «Bevor sie auf die Bühne gehen, sind sie in einer besonderen Lage. Sie bringen die Potenz der nächsten Szene mit sich, sie sind wie auf einer Abschussrampe, und ich bin mit der letzte, der ihnen davor begegnet. Manchmal kann man da noch Mut machen. Oder nur bestätigen, dass sie auf dem richtigen Weg sind.» Und damit sie schon in der Garderobe gute Laune haben, erfolgt der Bühnenruf des Inspizienten, soweit er das hinkriegt, in der Muttersprache der Solisten: «Signora Bartoli sul palcoscenico, per favore!»

Wir haben einen Plan

Es hat sich längst herumgesprochen: Im Opernhaus ist zu wenig Platz. Im Mai ist davon die Bühne betroffen: Alle vier Teile von Wagners «Ring» sind zweimal als Zyklus zu sehen, und das bedeutet: Wenn auf der Bühne «Siegfried» steht, müssen die Kulissen für «Rheingold», «Walküre» und «Götterdämmerung» irgendwo zwischengelagert werden – aber nicht zu weit weg, denn sie werden ja bald wieder gebraucht. Damit nicht genug: Im Mai stehen auch noch «Orfeo» und «Carmen» auf dem Programm. Während andere Opernhäuser über eine oder zwei grosse Seitenbühnen verfügen, gibt es so etwas im Opernhaus Zürich nicht. Deshalb hängt im Büro des Technischen Direktors dieser Plan, auf dem alle Kulissenteile in der Farbe des jeweiligen Stückes (z.B. orange für «Siegfried») zu sehen sind; sie sind magnetisch und können auf dem Plan zwischen Bühne, Kulissenlager, Studiobühne und Transportlastwagen hin­ und hergeschoben werden. Im Büro von Sebastian Bogatu rauchen derweil die Köpfe – denn was hier so lustig wie ein Gesellschaftsspiel daherkommt, ist in Wirklichkeit eine logistische Knacknuss. Aber wir sind guten Mutes: Am Ende geht das Puzzlespiel auf.

April

5 Fr The Cellist

19.00 Ballett von Cathy Marston

6 Sa Familienworkshop Carmen

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Amerika

19.00 Oper von Roman Haubenstock-Ramati

7 So Hummel Balakirew

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Familienworkshop Carmen

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet Premiere

8 Mo Hummel Balakirew

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

1O Mi Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

12 Fr Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

13 Sa Amerika

19.30 Oper von Roman Haubenstock-Ramati

14 So Strauss

11.15 6. Philharmonisches Konzert Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

19 Fr Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

2O Sa Das Rheingold

19.00 Oper von Richard Wagner

21 So Einführungsmatinee Atonement

11.15 Bernhard Theater

Carmen

14.00 Oper von Georges Bizet

Mozart

20.00 3. La Scintilla Konzert Kristian Bezuidenhout, Musikalische Leitung

24 Mi Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

27 Sa Das Rheingold

19.00 Oper von Richard Wagner

28 So

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

19.00 Ballett von Cathy Marston Premiere

29 Mo Bax Elgar

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

Mai

1 Mi Atonement

19.00 Ballett von Cathy Marston

3 Fr Das Rheingold

18.00 Oper von Richard Wagner

4 Sa Richard Wagner im Baur au Lac

11.15 Hotel Baur au Lac Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

19.30 Oper von Benjamin Britten Premiere, Theater Winterthur

5 So Einführungsmatinée L’Orfeo

16.00 Oper von Richard Wagner

7 Di Siegfried

17.30 Oper von Richard Wagner

8 Mi

A Midsummer Night’s Dream

19.30 Oper von Benjamin Britten Theater Winterthur

9 Do Götterdämmerung

16.00 Oper von Richard Wagner

11 Sa Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

12 So Atonement

14.00 Ballett von Cathy Marston

A Midsummer Night’s Dream

14.30 Oper von Benjamin Britten Theater Winterthur

Atonement

20.00 Ballett von Cathy Marston

14 Di Atonement

19.30 Ballett von Cathy Marston

15 Mi Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

A Midsummer Night’s Dream

19.30 Oper von Benjamin Britten Theater Winterthur

16 Do Hinterm Vorhang mit Harald Schmidt

19.00 Hauptbühne Opernhaus

17 Fr L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi Premiere

A Midsummer Night’s Dream

19.30 Oper von Benjamin Britten Theater Winterthur

18 Sa Das Rheingold

19.00 Oper von Richard Wagner

2O Mo Die Walküre

16.00 Oper von Richard Wagner

22 Mi L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi

23 Do Atonement

19.00 Ballett von Cathy Marston

24 Fr Siegfried

17.30 Oper von Richard Wagner

Verkauf: andrekistler.ch

Künstler der abstrakten Malerei

16 Gemälde

25 Sa Richard Wagner im Baur au Lac

11.15 Hotel Baur au Lac

imprO-Opera

Die Welt der Wagner-Opern

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

L’Orfeo

19.30 Oper von Claudio Monteverdi

26 So Einführungsmatinée I Vespri siciliani

11.15 Bernhard Theater

imprO-Opera

Die Welt der Wagner-Opern

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Götterdämmerung

16.00 Oper von Richard Wagner

3O Do Atonement

19.30 Ballett von Cathy Marston

31 Fr L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi

Juni

1 Sa Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Atonement

19.00 Ballett von Cathy Marston

2 So Atonement

14.00 Ballett von Cathy Marston

Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

L’Orfeo

20.00 Oper von Claudio Monteverdi

3 Mo Bach

19.30 4. La Scintilla Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung und Violine

4 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop Dienstags

5 Mi Liederabend Piotr Beczała

19.00 Helmut Deutsch Klavier open space tanz

19.00 Tanz-Workshop Mittwochs

6 Do L’Orfeo

20.00 Oper von Claudio Monteverdi

7 Fr Atonement

19.00 Ballett von Cathy Marston

8 Sa Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi

9 So Mozart

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi Premiere

1O Mo Mozart

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

11 Di L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi

12 Mi Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet

13 Do I vespri siciliani

19.30 Oper von Giuseppe Verdi

14 Fr kino für alle

18.00 Zwei Filme auf dem Sechseläutenplatz Eintritt frei

Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

15 Sa oper für alle

18.00 Sechseläutenplatz

Carmen

20.00 Oper von Georges Bizet AMAG Volksvorstellung

16 So Zurich Talks Dance

11.15 Neue Gesprächsreihe Studiobühne

L’Orfeo

14.00 Oper von Claudio Monteverdi

Nijinski

20.00 Ballett von Marco Goecke AMAG Volksvorstellung

18 Di Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

19 Mi Nijinski

20.00 Ballett von Marco Goecke

2O Do I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

21 Fr Das Land des Lächelns

19.00 Operette von Franz Lehár

22 Sa Mit Squillo ins Zauberland Oper

14.00 Führung für Kinder ab 7 Jahren in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

23 So Mendelssohn Dvořák

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Nijinski

14.00 Ballett von Marco Goecke

I vespri siciliani

19.30 Oper von Giuseppe Verdi

24 Mo Mendelssohn Dvořák

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

25 Di Next Generation

19.30 Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich Premiere, Studiobühne

Das Land des Lächelns

20.00 Operette von Franz Lehár AMAG Volksvorstellung

26 Mi The Cellist

19.00 Ballett von Cathy Marston

Führungen Führung Opernhaus

6, 7, 13, 14, 20, 21, 28 Apr; 4, 5, 11, 12, 18, 25, 26 Mai; 1, 2, 8, 9, 16, 22, 29 Jun 2024

Guided Tour Opera House

6, 13, 21, 28 Apr; 4, 11, 18, 25 Mai; 2, 8, 16, 22, 29 Jun 2024

Familienführung

Mittwochnachmittags

17 Apr; 15, 22 Mai; 12, 19, 26 Jun 2O24

Führung Bühnentechnik

5 Apr; 3 Mai; 7 Jun 2024

Führung Maskenbildnerei

6, 20 Apr; 4, 18 Mai; 15, 29 Jun 2024

Führung Kostümabteilung

5 Apr; 24 Mai 2024

Tickets

Wir wünschen harmonische Zeiten

Herzlich willkommen im ERMITAGE Wellness- & Spa-Hotel.

120 Mitarbeitende und die Schweizer Besitzerfamilie heissen Sie herzlich im ERMITAGE Wellness- & Spa-Hotel willkommen. Treten Sie ein in das Chalet-Resort in Gstaad-Schönried, das mit einem Frei- & Hallen-Solbad, 10 Saunen / Dampfbädern, begleiteten Ausflügen in die Natur (Mo–Fr) und einer heimeligen Atmosphäre punktet.

3 Übernachtungen inklusive ERMITAGE Kulinarik

1 frischer Fruchtsaft an unserer Juice-Bar

1 aus 3 Anwendungen nach Wahl:

 Aromaölmassage à 50 Minuten

 Alpienne Harmonie Massage à 50 Minuten

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Ab CHF 685.– p.P. im Zweibettzimmer Nord. Die Preise variieren nach Saison. Gültig ab 1. April bis 4. Juli 2024 bei Anreise Sonntag, Montag oder Dienstag (exklusive Feiertage).

Reservationen: 033 748 04 30 oder welcome@ermitage.ch.

Impressum

Magazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch

T + 41 44 268 64 00

Intendant

Andreas Homoki

Generalmusikdirektor

Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin

Cathy Marston

Verantwortlich

Claus Spahn

Sabine Turner

Redaktion

Beate Breidenbach

Kathrin Brunner

Fabio Dietsche

Michael Küster

Claus Spahn

Gestaltung

Carole Bolli

Fotografie

Florian Kalotay

Admill Kuyler

Danielle Liniger

Michael Sieber

Anzeigen

Linda Fiasconaro

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler

Druck

Multicolor Print AG

Illustrationen

Anita Allemann

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar

oper & kino für alle

kino für alle Zwei Filme auf dem Sechseläutenplatz

Fr, 14 Jun 2024

oper für alle Live-Übertragung von Bizets Meisterwerk Carmen auf den Sechseläutenplatz

Sa, 15 Jun 2024

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