Facultad de Artes Plásticas
(In)Sensible Los “defectos” de la madera como principio creativo Trabajo recepcional en la modalidad de trabajo práctico-artístico Presenta: Eva Estefanía Jiménez García para obtener el título en Licenciada en Artes Visuales Asesor del proyecto: Uros Uscebrka Janic Diciembre 2016, Xalapa Ver.
(In)Sensible Los “defectos” de la madera como principio creativo Eva Estefanía Jiménez García
Agradecimientos A mi esposo Rodrigo Ladrón de Guevara por todo lo que es, por todo su amor, por ser mi ayuda idónea, motivación y respaldo. A mi pequeña Lucía por su paciencia y comprensión cuando me debía ausentar para ir a la escuela, sus cariños y toda la felicidad que ha traído a nuestras vidas al igual que al bebé que viene en camino. A mis padres Ernesto Jiménez y Evangelina García por su apoyo incondicional, confianza, consejos, su amor, su corrección y comprensión, a mi hermana Ingrid por su ejemplo, cariño y por todas las risas. A mis suegros Jaime Ladrón de Guevara y María del Carmen Lira por su disposición y apoyo en todo sentido. A mis amigos y consejeros Jorge Aburto y Soleida Alonso por su motivación, ejemplo y confianza. Y principalmente a Dios dador de la creatividad y habilidad, dador de los tiempos perfectos y de la palabra sabia.
A la Facultad de Artes Visuales y al cuerpo académico por el estudio y las oportunidades, al maestro y director Carlos Torralba, al secretario académico Ramón León, al maestro Omar Gasca por su apoyo y consejo, al maestro Javier Petrilli por la confianza. A todos los que han sido parte de mi formación; al maestro Josué Martínez por todo el conocimiento compartido, al maestro Roberto Rodríguez por todas sus aportaciones, aclaraciones y motivaciones, a Ryuichi Yahagui por la disciplina y los consejos y a todos los que no he alcanzado a mencionar, gracias. Finalmente a Uros Uscebrka por su amistad, corrección, enseñanza, motivación y paciencia pero principalmente por abrirme la puerta al mundo escultórico.
Índice 5 6 7
Resumen/Abstract Introducción Capitulo I: Referentes I.I I.II I.III
13
15
Los elementos en la escultura de Bárbara Hepworth 7 El poder emocional de las formas simples; principios de la estética Japonesa de lo sencillo 9 Perspectiva de dos artistas: La abstracción y lo simple en el discurso de Kandinsky y la eliminación del desorden en el suprematismo según Malevich 12
57 58 58
Capitulo III: Proceso de producción y proyección lIl.l lIl.ll lIl.llI
Selección de madera y características 15 Bocetos y maquetas 17 Técnica y tallado; el defecto como principio creativo Proceso de pintado 37
19
Conclusiones Fuentes Índice de Imágenes
Capítulo ll Color y disposición ll.l II.II
El blanco como símbolo 13 La escultura en el espacio 14
4
Resumen Este trabajo práctico artístico ha sido elaborado a partir de la exploración en la relación entre materia-forma, consiste en una serie de esculturas creadas bajo el concepto del “defecto” como principio creativo, utilizando los diferentes sucesos del material, llámense nudos, vetas, huecos u hongos como punto de partida para la creación de formas abstractas en las que el material pueda ser apreciado en su totalidad . Es por eso que la selección del material se ha basado en la búsqueda de trozos de madera que contengan este tipo de sucesos encontrando así un principio creativo, tomando como fundamento algunos elementos del trabajo de Bárbara Hepworth; la visión de Kandinsky y Malevich y la relación con la estética japonesa. (in) Sensible es una pieza que trabaja con los “defectos” que generalmente son removidos o tapados y los utiliza para crear figuras que los hagan evidentes.
Abstract This practical artwork has been elaborated through studies of the relation between material and form. It consists in a sequence of sculptures shaped under the concept of “errors” as a creative code, using different happenings of the wood material, like nodes, veins, holes or grows for a starting point, creating abstract forms in which the substance can be appreciated in its entireness. It is the principal reason why the selection of the resources has been based on the pursuit for pieces of wood that contains this type of happenings, finally finding the creative norm that is inspired on some elements of Barbara Hepworth artwork, certain observations of Kandinsky and Malevich and the specific association with Japanese aesthetics. (In) Sensible is a project that works with the “errors” that are usually removed or covered, nonetheless, in this case, it is applied to create sculptures that make everything evident.
5
Introducción
La talla en madera es una de tantas soluciones para hacer escultura. El proceso y la conceptualización de ideas para llevar a cabo una escultura es un lenguaje que ha sido explorado a lo largo de la historia del arte, es el vínculo entre forma y materia donde se fundamenta la propuesta de este trabajo recepnocional. Como principal referente en cuanto a la realización de esta obra plástica es el trabajo de la artista británica Bárbara Hepworth , cuya obra está definida por los conceptos ya antes mencionados; sin embargo, se realiza un breve análisis de otros tres artistas que han acogido estas ideas, empezando por lo espiritual en la abstracción de Kandisnky y el suprematismo de Malevich Entre otros antecedentes se hace mención de la estética japonesa de lo simple, la cual utiliza al material en su forma más pura respetando sus características, esclareciendo así el hilo conductor de este trabajo utilizando el material como el principal constructor en la abstracción de la figura.
Capitulo I: Referentes I.I Los elementos en la escultura de Bárbara Hepworth Barbara Hepworth fue una escultora británica nacida en Wakefield un 10 de enero de 1903; en 1921 estudio en el Royal College of Art en Londres junto a Henry Moore. Su paso temprano e intuitivo a la abstracción y anticipándose a muchos, hace ver al mundo del arte que más allá de la figuración había formas más puras y menos literales de ver las cosas. Sus obras abstractas en distintos materiales que van desde la madera hasta el metal son el legado que hoy en día está presente en diversas galerías incluyendo el Barbara Hepwoth Museum En una entrevista hecha por el Tate UK Hepworth hace mención de su interés en el campo escultórico y la manera en la que cada pieza interactúa constantemente con el paisaje. La relación paisaje-hombre es su mayor fuente de inspiración, cada pieza es pensada para intervenir directamente en el lugar en donde es colocada, los elementos que la rodean son los encargados de ir transformando cada escultura la luz a lo largo del día, la luz artificial, la sombra, etc. A decir de la misma escultora en uno de sus diarios escritos en 1946: La talla y la perforación de una forma, dependiendo de su contorno y naturaleza, sumado al grado de penetración que uno le imprima, parece abrir una variedad infinita de curvas en la tercera dimensión, he aquí campo suficiente para la exploración de toda una vida 1. La poca información que hay del trabajo de Bárbara Hepworth hace más complejo el poder definir en realidad cada etapa de su trabajo, pese a las entrevistas que se pueden encontrar ninguna es meramente objetiva. Lo cierto es que los aspectos básicos en los elementos de su escultura son los que retomo como parte del principio creativo, sin embargo esta pieza tiene múltiples influencias. Esta exploración personal con la materia y la forma es lo que une el trabajo de Bárbara Hepworth con este proyecto, cada forma es determinada por la naturaleza del material escarbando en los perímetros de cada nudo para resaltar su forma, la variedad de tamaños se basa en la necesidad del material para ser elementos independientes dando a cada una atención especial de acuerdo a la dirección de los nudos con las vetas, es un individuo que trabaja en armonía con un conjunto, es decir, cada pieza es parte de una sola, esta pieza también está pensada para intervenir directamente en el lugar que sea colocada. 1 Extract from ‘Approach to Sculpture’, The Studio, London, vol. 132, no. 643, October 1946
Fig. 1 Two Forms with White (Greek) Guarea wood, part painted, 1963 (BH 346), The Hepworth Wakefield
Two Figures (Menhirs), Teak, 1954–55 (BH 197), Art Institute of Chicago Fig. 2
Bárbara Hepworth trabajaba desde esculturas a gran escala hasta pequeñas esculturas modulares, la manera en que marca una diferencia entre los bordes y el resto de la pieza es la técnica que se ha decidido abordar en este trabajo recepcional, en ningún escrito-entrevista Bárbara menciona el porqué de la elección del blanco; sin embargo hace mención a la abstracción de las formas, concepto que se relaciona con la perspectiva de Kandisnky y Malevich, Bárbara Hepworth mencionaba lo siguiente: Abstracto es una palabra que últimamente ha sido utilizada de manera frecuente para expresar solamente la forma exterior de una pieza artística; esto hace difícil relacionarla con su vitalidad espiritual o la vida interna lo cual es la verdadera escultura. Las cualidades de la escultura abstracta son encontradas en la buena escultura a través del tiempo, pero es importante que la escultura contemporánea se vuelva abstracta en mente y concepto. La idea de escultura es en sí misma ilimitada, el concepto principal determina la forma y sustancia de su expresión de manera inconsciente. 2 De acuerdo a Hepworth cada elemento escultórico lleva consigo una vida interna la cuál es determinada de manera inconsciente por el artista. Cada pieza es portadora de distintas lecturas, la superficial que engloba la forma y el espacio como lo interno que es la vida propia de la escultura.
Título "Tides I" (Part-Painted Wood (Holly) 1946 Fig. 3
J.L. Martin, Ben Nicholson & Naum Gabo. (1937). extracts. En Circle: International Survey of Cons-
2
tructivist Art(p.113). Londres: faber and faber.
I.II El poder emocional de las formas simples; principios de la estética Japonesa de lo sencillo Para tratar el tema de lo sencillo o simple dentro del arte, es necesario recurrir a la estética Japonesa; este capítulo está destinado a realizar una breve aproximación a dicha estética, la cual está inconscientemente implícita en este trabajo escultórico, ya que la estética de lo simple tiene sus raíces en la estética japonesa por lo cual no podemos separar una de la otra. Este trabajo se enfocará en la actividad artística como tal y no como un ritual, pero es necesario aclarar de donde proviene esta actividad, ya que es en esa esencia que encontramos los principios de la estética japonesa, y de la utilización de lo simple para conseguir la unión con la naturaleza que es, al fin y al cabo, la expresión de la belleza interior, tal y como anteriormente se mencionó cuando Hepworth habla sobre la vida interna/espiritual de cada pieza escultórica. Como se aprecia, a decir del profesor de historia del arte oriental y maestro en filosofía Fernando García Gutiérrez, en su libro, “Japón y Occidente, Influencias recíprocas en el arte”, la simplicidad en la forma lleva, naturalmente, a la representación de formas abstractas, que han aparecido en el arte de Japón desde los primeros siglos de su historia. La corriente actual de arte abstracto ha encajado perfectamente en Japón porque ya existía desde siempre en su campo estético. Ha sido un fenómeno de espiritualización en el arte, que se daba en Japón desde las primeras muestras artísticas de su historia y que se ha mantenido en todas sus épocas. 3 Una vez más la relación de lo abstracto con la vida interna que porta el arte abstracto, es por eso que como menciona García Gutiérrez que van de la mano la estética japonesa, dentro de este campo podemos encontrar una gran variedad de conceptos, sin embargo, solo dos han sido elegidos para explicar de manera puntual el rumbo de este proyecto. Para entender a qué se refiere el concepto de simplicidad a través de la historia se debe profundizar un poco más en los conceptos que han dado forma a las artes japonesas. Para ellos, el arte se conjuga en una serie de características que son definidas por conceptos propios de su cultura, que a su vez, se resumen en palabras que tratan de expresar de forma abstracta estos pensamientos. En las artes plásticas destacan dos conceptos que definen la composición, tanto estética como filosófica, social y cultural del arte japonés. Estas palabras son Wabi-Sabi y Shibui. 3 F. García. (1990). Características generales del Arte japonés y sus Inter.-relaciones con el Arte de Occidente. En Japón y Occidente. Influencias recíprocas(pp.17-26). Sevilla: Guadalquivir.
Símbolo representativo de la estética japonesa, Fig. 4
Cada una de ellas tiene un significado específico, pero no es sino cuando se conjugan, que pueden llegar a definir toda una concepción del arte japonés, abarcando toda la gama de disciplinas artísticas de esa cultura. Este estudio se enfocará en la palabra Shibui, en primer lugar, pues en su significado, se encuentra un acercamiento más literal al interés principal de este trabajo, la forma en su representación más pura. Shibui, se traduce como áspero, rudo, inacabado, imperfecto. Esta definición remite al hecho de que en la naturaleza nada es perfecto, nada está acabado, sino que su proceso de evolución y degradación es lo que dota a las cosas de su verdadera belleza; por tanto, siguiendo el concepto de Shibui, la obra de arte debe ser natural, acorde con la naturaleza, y por ello, en Japón, las obras dotadas de imperfecciones son apreciadas. Wabi-Sabi, el segundo concepto interrelacionado, se define como simplicidad absoluta, en este concepto se puede apreciar que la estética japonesa respeta la esencia de los materiales, de forma que en el mundo de la estética se expresa como la carencia de adornos o elementos tratando de despojar los artificios que hacen que la belleza se transforme en ficción.
Fig. 6 Core (Cored Sculpture) escultura de Hisamu Noguchi realizada en basalto. 1978
Fig. 5 Pieza de la estética japonesa Wabi-sabi
Así, el respeto por los materiales a trabajar, la mínima utilización de elementos externos al material y la depuración de la técnica de trabajo, logran traer a la superficie la belleza natural del material, sin necesidad de agregar elementos o estilizar la forma, esto se resume como en un resultado sobrio pero dotado de una belleza natural. Al conjugar estos dos conceptos, Wabi-Sabi y Shibui, se entiende el porqué de las formas simples del Japón, ellos se enfocan en el verdadero significado de los materiales, la forma y la sobriedad, tanto de los conceptos como de los resultados plásticos. Un artista contemporáneo a Bárbara Hepworth que conjugó estos elementos en su obra, fue Isamu Noguchi escultor y diseñador estadounidense-japonés, cuyo trabajo se encuentra directamente relacionado con la estética japonesa, de modo que se debate entre lo contemporáneo y lo antiguo del arte japonés. Noguchi conjugó estos dos conceptos para crear escultura o diseñar paisajes, dentro de los paisajes estaba la disposición para que sus esculturas fueran parte del conjunto en el espacio. Aunque la mayoría de su trabajo escultórico es a gran escala, Isamu trabajó bajo conceptos similares a Bárbara, en donde la forma, el espacio y la materia van de la mano en el proceso creativo. Se podría considerar a Noguchi como uno de los principales artistas que vinculó el arte occidental con la antigua estética japonesa.
Fig. 7 California Scenario Sculpture Garden hecho por Isamu Noguchi
I.III Perspectiva de dos artistas: La abstracción y lo simple en el discurso de Kandinsky y la eliminación del desorden en el suprematismo según Malevich. Para abordar la perspectiva de estos artistas primeramente cabe aclarar la relación de cada uno con este trabajo recepcional. Cada escultura fue pensada de acuerdo a la necesidad del material, sin embargo, no es casualidad la sobriedad de sus formas. El trabajar únicamente la pieza por la materia no es el objetivo. Se utiliza el termino sobrio en cuanto a que cada pieza carece de adornos superfluos. Kandinsky menciona en su libro “De lo espiritual en el arte” hay un tipo de arte que es capaz de evolucionar basándose en su época espiritual la cual contiene una energía profética vivificadora que actúa amplia y profundamente(…) es un movimiento complejo pero determinado traducible a términos simples. 4 Es de esta forma en la que la pieza se va desenvolviendo, en su complejidad como material, superficie y concepto sin omitir sus dificultades para derivar en un termino simple y abstracto. Por lo cual esta serie tiene tantas variantes en su tamaño y forma. Cada figura es dirigida en cuanto al concepto que se trabaja y a la necesidad del material, ninguna está forzada pues las vetas de la madera sirven como principal guía. Ya habiendo esclarecido el tema de lo simple queda profundizar en lo abstracto. Al igual que Kandisnky habla de la abstracción dirigida a las figuras geométricas Kazimir Malevich utilizó un tipo de pintura totalmente no descriptiva, su obra consiste en una abstracción pura donde la figura geométrica es en sí misma, eliminando todo rastro visual del mundo conocido. Kandisnky sin embargo sí pretendía darle un significado a cada punto y figura que habita en sus pinturas cosa que Malevich desechó en su totalidad pues la intención de sus pinturas era que “el espectador no buscase ningún significado más allá de la propia pintura”5 En este trabajo esas dos posturas se enlazan, primeramente porque es posible ver la pieza en su totalidad sin buscar nada más allá de la forma y el material, sin embargo como se ha mencionado anteriormente cada pieza de madera ha sido hecha con la intención de ser reducida a términos simples según las exigencias del material y principalmente resaltando sus propiedades ya sean vetas o nudos todo conforma una parte especial en cada pieza.
Fig. 8 Título: Diagram 17
4 W.Kandinsky. (1996). Introducción. En de lo espiritual en el arte(p.13). Barcelona: Paidos Iberica. 5 Will Gompertz. (2012). Suprematismo/Constructivismo. En ¿Qué estás mirando? 150 asó de Arte Moderno (p.402). londres: epulibre.
Fig. 9 Título: Cuadro negro sobre blanco
Capítulo ll Color y disposición ll.l El blanco como símbolo La disposición del blanco para marcar la circunferencia de cada anomalía en la madera es una de las decisiones que han sido tomadas y que a lo largo de la elaboración de la escultura ha ido evolucionando. El blanco es perteneciente al conjunto de colores acromáticos, de acuerdo con la teoría del color, el blanco no es un color, el blanco es la luz absoluta; sin embargo en la escala de pigmentos podría ser considerado un color “primario” ya que no puede elaborarse a partir de la unión de otros colores. Se ha tomado el blanco como símbolo a lo largo de los años, entre sus significados más comunes es la paz, la pureza, la luz, la inocencia, crea una “impresión luminosa de vacío positivo y de infinito”. En la psicología del color Eva Heller menciona las siguientes características del blanco:
• No hay ningún concepto negativo que se asocie al blanco, aunque casi nadie lo nombra como preferido u odiado.
• El blanco es un color atemporal. • El blanco lo vuelve todo positivo. • Es el color del comienzo, de lo nuevo, del bien y la verdad, de lo ideal, de la perfección y la honradez.
• Es el color de la univocidad, de la exactitud, de la voz baja, de la pureza y la inocencia.
• Es el color de la objetividad, de lo ligero, del invierno.6 Como ha sido mencionado anteriormente la pieza está dirigida a la creación de escultura evidenciando los sucesos del material, respetándolo e incluso exaltando lo que en algún momento pudiera parecer un defecto. Es por ese motivo que siguiendo la línea de la pureza de la forma y materia se ha escogido el blanco para establecer una relación entre color y materia. 6 O.Carreras. (2008). Reseña: Psicología del color de Eva Heller . domingo, 30 de noviembre de 2008, de usableaccesible Sitio web: https://olgacarreras.blogspot.mx/2008/11/resea-psicologa-del-color-de-eva-heller.html
El blanco como el respaldo de la exaltación a la pureza del material, únicamente dispuesto alrededor de las marcas que han sido hechas de forma natural a la madera a través del tiempo ya que no se busca sobrecargar la pieza con cosas innecesarias. La madera utilizada en esta pieza es de cedro y caoba. La importancia de dejar el color natural de la madera en cada pieza radica en los términos anteriormente explicados, el dejar al material que hablé por si mismo es una parte importante para resaltar sus propiedades como las vetas y los nudos. Cada pieza que conforma el conjunto ha sido tallada y lijada con el propósito de hacer que el material sea apreciado con mayor facilidad, el resultado a obtener es una mezcla entre el blanco y el color propio de la madera. El blanco para remarcar el contorno de cada abolladura o suceso del material dándole la connotación del blanco ya antes mencionada y el resto de la pieza manteniendo la pureza del material en su forma más simple en la que puede ser mejor apreciada. De la misma manera en que Bárbara Hepworth utilizaba el blanco para remarcar una diferencia abrupta en la superficie de sus piezas es como el blanco será utilizado en este trabajo, es por eso la elección de su obra ha sido considerada como un referente primario.
II.II La escultura en el espacio Uno de los elementos más importantes de la escultura es el espacio, ya sea por las dimensiones que abarca la pieza o el espacio que la rodea, todo es parte fundamental para una correcta lectura ya que el espacio en el que se desenvuelve la pieza podría dar una lectura acertada o errónea. Para dar un acercamiento a lo que espacio en la escultura se refiere, Herbert George en The elements of sculpture define como espacio lo siguiente: La continua expansión en la que todas las cosas se mueven o existen. El intervalo entre puntos u objetos. Espacio es infinito, volumen es contención. El uso estético del espacio como material, más que cualquier otro elemento individual ha transformado el arte de la escultura en el siglo XX, toda la escultura es materia en espacio real, pero alrededor de 1914 algo revolucionario ocurrió. El espacio se convirtó en un medio expresivo tal y como los materiales habían sido, el espacio es frecuentemente caracterizado de manera errónea como un espacio vacío 7. Fig. 10 La escultura en el espacio
7 H. George. (2014). Space. En The elements of sculpture(p.128). New York: Phaidon Press Limited.
El espacio es todo aquello que rodea la materia por lo que el no considerarlo como parte de una pieza es un “defecto” Ya sea una escultura a gran escala o una escultura que posea poco volumen el espacio que la rodea debe ser considerado de manera meticulosa. El campo en el que se desarrolla la escultura es sumamente extenso por lo que en este capítulo se hablará de la escultura en el espacio de acuerdo al volumen de la pieza de este proyecto. Este conjunto de doce piezas poseen individualmente un tamaño no mayor de 60 cm como máximo y 15cm como mínimo, cada pieza se relaciona con la otra mediante el espacio, distancia y ángulo en el que son colocadas, la lectura de dicho conjunto depende de la relación espacio-forma ya que sin un apropiado montaje o disposición la lectura del conjunto no sería posible. Aunque posteriormente se hablará del montaje de la pieza y la proyección del conjunto es conveniente mencionarlo. Debido a los múltiples tamaños con los cuales esta conformada esta pieza cada elemento se coloca a cierta distancia del otro, distancia que le permita respirar a cada elemento pero que a su vez conecte y cree un conjunto etéreo. Es necesario que el espacio esté debidamente organizado ya sea para cada pieza como para el conjunto en general. Aquí el espacio juega un papel importante ya como se ha mencionado la pieza requiere una lectura de apertura, calma, observación del material y los sucesos que han transcurrido a través de él donde cada elemento pueda ser percibido de manera individual como en conjunto. De la misma manera se ha desarrollado tomando en cuenta el discurso de algunos artistas, dicho discurso se ha ido entrelazando en la creación de este conjunto escultórico, como punto de vista acerca del espacio Bárbara Hepworth menciona lo siguiente:
Capitulo III: Proceso de producción y proyección lIl.l Selección de madera y características Para la selección de material ha sido necesario establecer hacia dónde se desea ir en la realización de una escultura, de manera que esclarecer el concepto como primer paso ha sido lo más conveniente, aunque en muchas ocasiones se empieza por el material y de ahí el concepto; éste no fue el caso. Se comenzó a trabajar en el concepto del defecto-suceso del material como una exploración para realizar escultura, la elección de la madera, específicamente cedro y caoba se ha dado gracias a las propiedades “dóciles” de dicho material, sumado a una preferencia personal con la cuál he trabajado con anterioridad y ha causado cada vez un mayor interés por seguir explorando el material. La madera es un material que posee diferentes propiedades de acuerdo al tipo de madera que se ha seleccionado, algunas de ellas pueden ser las siguientes; una madera que posea una mayor elasticidad, una muy fibrosa, algunas con una corteza sumamente dura, otras muy suaves, algunas con vetas más marcadas que otras y otras que poseen colores que van desde los ocres, los anaranjados hasta los marrones o blancos. La extensa variedad de este material bastaría para hacer múltiples conjuntos de cada tipo por lo que se ha delimitado a trabajar con solo dos tipos de madera los cuales han sido trabajados con anterioridad y han sido un campo para explorar en más de una ocasión.
Toda escultura es espacial, es la realización tridimensional de una idea, ya sea por masa o por construcción espacial… debe haber una perfecta unidad entre la idea, la sustancia y la dimensión: esta unidad da la escala, la vitalidad de una pieza no es un atributo físico, su vitalidad radica en su vida espiritual 88 El espacio de la misma manera que la forma física habla de la vida interna de la pieza.
8 J.L. Martin, Ben Nicholson & Naum Gabo. (1937). extracts. En Circle: International Survey of Constructivist Art(p.113). Londres: faber and faber.
Fig. 11 Selección de madera I
El cedro ha sido utilizado siempre como una madera “noble” ya sea para la fabricación de instrumentos como para recubrimientos de carpintería entre otras cosas al igual que la caoba, otra de sus propiedades se encuentra en que son maderas resistentes a plagas que se comportan bien en distintos ambientes ya sean interiores o exteriores, es por eso que son una de las maderas más usadas en el entorno. De estas dos el cedro es la más suave y de un color un poco más rojizo que la caoba la cual posee un color marrón oscuro. Al igual que la dureza y el color otra característica que las diferencía es la forma de sus vetas, aunque parecidas la madera de cedro posee mayor número de nudos un olor más intenso y su veta es regular y recta, la veta de la caoba es por otro lado, más encontrada, más curva, muy continua y el número de huecos y nudos que tiene es mínimo. El primer paso fue ir a la maderería y hacer la selección de trozos de madera, en esta ocasión a diferencia de lo que se hace comúnmente se seleccionó madera que no estuviera en óptimas condiciones, madera con nudos o huecos, aunque no todas las piezas poseen alguno de estos sucesos es importante destacar que la madera que se seleccionó fue la que se adaptara de mejor manera al concepto a trabajar. Aunque la manera más idónea para trabajar el concepto sería la recolección natural de la madera debido al tiempo que se tarda en secar y tratar la madera para que esté lista para trabajar no hubiera sido posible realizarlo en tiempo y forma.
Fig. 12 Selección de madera II
lIl.ll Bocetos y maquetas Debido a que el proceso de producción de este trabajo está basado en las condiciones del material, el proceso de bocetaje se ha realizado una vez que el material ha sido adquirido, es decir, el primer paso ha sido tener una idea clara del concepto a trabajar que como una descripción general se puede sintetizar en utilizar el “defecto como principio creativo” en segundo lugar una vez que el material se ha adquirido se realizan bocetos y pequeñas maquetas con las formas posibles a trabajar, sin embargo dado que el material es la guía, muchos de los bocetos y maquetas quedarán descartadas.
Éste ha sido de los bocetos que mejor han funcionado para que la veta resalte de mejor manera.
Fig. 15 Boceto III El boceto primero fue crear una forma que jugara con las curvas de las vetas, siendo perforada la pieza por el centro e intervenida con tensores que fueran de un extremo a otro de la pieza, sin embargo este boceto se alejaba por completo del concepto a trabajar y perdía la esencia del trabajo escultórico y la exploración creativa deseada. Dado que el material antes de ser trabajado puede contener sucesos que no se ven a simple vista, las piezas y bocetos han ido cambiando y evolucionando de acuerdo a las necesidades de cada elemento.
Otras propuestas: la imagen superior fue pensada en el conjunto a realizar, sin embargo, fue descartada debido a que su realización requería mayor manipulación de los elementos, por otra parte la imagen de abajo también ha sido una forma que ha permitido apreciar mejor los detalles.
Fig. 13 Boceto I
Fig. 14 Boceto II Los siguientes bocetos han sido los que más se aproximan a las formas finales, dado a la sencillez de sus formas ha sido menos complejo trabajar bajo este tipo de figuras, le da más libertad al material y se requiere de menos manipulación .
Fig. 16 Boceto IV
Fig. 17 Boceto V
17
El proceso de maquetas se ha realizado a la par que los bocetos por lo que también se encuentran formas que serán descartadas una vez comenzado el trabajo de talla y lijado. Las maquetas han sido realizadas con pasta supersculpey, la cual tiene la maleabilidad de la plastilina y una vez que se haya definido la forma puede ser horneada para que se solidifique.
Fig. 19 Maquetas II
Pieza hecha con supersculpey horneable. Maqueta descartada. Fig. 20 Maquetas III
Fig. 18 Maquetas I
Pieza hecha con supersculpey horneable. Maqueta considerada para realizar en madera, durante el proceso cambió debido a la necesidad del material.
Pieza en diferente perspectiva hecha con supersculpey horneable. Maqueta descartada.
Fig. 21 Maquetas IV
Fig. 24 Maquetas VII
Fig. 22 Maquetas V
Fig. 23 Maquetas VI
Fig. 25 Maquetas VIII
Pieza hecha con supersculpey. Maqueta considerada para realizar en madera, durante el proceso cambió debido a la necesidad del material.
18
lIl.llI Técnica y tallado; el defecto como principio creativo Cuando se ha obtenido el material a trabajar se comenzó a realizar el conjunto escultórico de manera individual ya que cada trozo de madera poseía características distintas ricas en texturas y sucesos, a estos sucesos los menciono como “defectos” no porque sean un defecto en su naturaleza, sino porque habitualmente en la creación de alguna pieza escultórica se tratan como eso (defectos), los cuales son evitados mayormente a la hora de la selección de la madera, removidos o cubiertos a la hora de su transformación. Otra de las razones por las que se ha decidido trabajar con estos “defectos” de la madera, es la analogía que se crea entre el material y el ser humano, en este tiempo en donde impera la búsqueda por la perfección tanto física como interna, cuando los errores, defectos o sucesos nos hacen ser quienes somos y al aceptar y conocer esas partes podemos crear y avanzar. En la búsqueda de distintas formas de explorar la escultura en madera se decidió trabajar con estos “defectos” como iniciadores del proceso creativo. Cada pieza se ha tallado para poder apreciar la pureza del material, incluyendo sus “defectos” y la belleza de su veta, ambos sucesos cuentan con la misma relevancia en cada elemento del conjunto llevando a cada uno a términos simples y abstractos. Es por esta razón la importancia de incluir en este trabajo la perspectiva de Kandisnky y Malevich acerca de la pureza de las formas y la abstracción así como de manera casi involuntaria la inclusión de la visión de la estética japonesa. Cada parte del proceso se vincula de manera indirecta con los referentes antes mencionados, la selección del material y la forma de cada elemento han sido pensadas con anterioridad sin embargo cada pieza está sujeta a cambio de acuerdo con la necesidad del material, Hepworth mencionaba lo siguiente: Antes de empezar a tallar la idea debe estar casi completa, digo “casi” porque lo realmente importante debe ser la habilidad del escultor en dejar que su intuición lo guíe entre el concepto y la realización sin comprometer la integridad de la idea original: el punto es que el material tiene vitalidad, se resiste y demanda.9 Cada elemento debe ser trabajado tomando en cuenta la necesidad de la madera con la que se trabaja, se han utilizado trozos de madera que no pasan del metro de altura con un grosor no mas ancho que 15cm.
9 Extract from ‘Approach to Sculpture’, The Studio, London, vol. 132, no. 643, October 1946
Fig. 26 Talla I
Fig. 27 Talla II
El primer paso ha sido colocar el trozo de madera sujeto a la superficie de trabajo, al comenzar a desbastar con esmeriladora se ha utilizado un disco de diamante de grano grueso con suficiente cautela para no pasar por alto ningún detalle, en el momento del desbaste es que se decide el tamaño de cada elemento, algunos serán más largos que otros y algunos más curvos, todo depende del material. Es importante mencionar que al momento de desbastar se han tomado medidas de protección debido a las molestias respiratorias que el polvo de éstas maderas suele ocasionar. Como se ha mencionado la veta de cada elemento es de suma importancia para su creación ya que se construye la forma de acuerdo a la necesidad de la veta y suceso de la madera.
Fig. 29 Talla III
Fig. 28 Talla IV
Fig. 30 Talla V
Se comienza a tallar tomando en cuenta el boceto realizado en maqueta, aunque éste pueda cambiar durante el proceso de desbaste, las primeras piezas han sido realizadas sobre éste trozo de cedro.
Como se puede observar en la figura (x) , el desbaste ha servido para sacar a la vista los nudos y huecos de la madera así como para resaltar la veta del cedro. La forma ayuda a que se pueda apreciar de mejor manera cada detalle, aunque posteriormente durante el proceso de lijado se podrá observar de mejor manera.
Fig. 31 Talla VI
La idea principal ha sido generar un conjunto de doce elementos, sin embargo para tener un rango de selección se tallaron alrededor de quince. La selección de las piezas se realizó tomando en cuenta los elementos y propiedades bajo las cuales se estableció el concepto de la pieza, es decir, las que fueron descartadas no cumplían con el concepto a trabajar, ya sea porque se trabajaron de manera excesiva o porque el trozo de madera ya había sido limpiado de alguna forma en la que los huecos o los nudos no se podían apreciar, de esta manera es que la “sobre intervención” no permitió que fueran incluidas en el conjunto ya que el incluirlas sería un acto contradictorio al fin y búsqueda de éste trabajo recepcional.
Fig. 33 Talla VIII
Localización de nudos y huecos de cada elemento del conjunto.
Fig. 32 Talla VII
Cada pieza es tallada de acuerdo al tamaño que lo requiera.
Fig. 34 Talla IX
Fig. 35 Talla X
Localizaciรณn de nudos y huecos de cada elemento del conjunto.
Algunos de los sucesos que han sido localizados son muy superficiales por lo que al avanzar a la parte del lijado desaparecen, otras resaltan mรกs aunque generalmente lo que resalta mรกs es la veta que en primera instancia no logra ser muy visible. Conjunto de quince elementos tallados antes de realizarse la selecciรณn.
Fig. 36 Talla XI Fig. 38 Talla XIII
Detalle de piezas en bruto
Fig. 39 Talla XIV Fig. 37 Talla XII
El siguiente paso después de tener las piezas en bruto, se realiza la selección de doce piezas, las cuales serán afinadas en su forma sin perder la dirección y la necesidad del material así como la observación de los detalles que puedan ir surgiendo. En esta etapa del proceso las piezas se han perfilado y se han marcado los bordes alrededor de nudos y huecos de manera en que se crea un contorno cóncavo. Se empieza con el lijado de las piezas en donde algunas de las marcas superficiales desaparecen, la lija con la que se empieza es de grano grueso numero 80, previo lijado con disco en la esmeriladora. Las lijas se numeran del grano más grueso el cual se utiliza para lijar las partes más irregulares, conforme se avanza el lijado se utilizan lijas de mayor número las cuales son de grano mas suave, las lijas como la 60 y 80 son de grano grueso, mientras que las lijas de 220 a 400 son más finas
Fig. 40 Talla XV
Como se puede observar en la imagen algunos contornos ya han sido marcados con dremel, simbargo algunos otros, en general, los más pequeños aún no han sido marcados debido a que la marca se pudiera perder con las siguientes lijas.
Fig. 42 Lijago I
Fig. 41 Talla XVI
Vista general del conjunto trabajado con la primera lija y lija de disco. Fig. 43 Lijado II
Conforme va avanzando el lijado la veta se hace más notoria y los detalles de los nudos y huecos resaltan.
Proceso de lijado con lija del número 150 y 180, se hace más visible la veta como las partes blandas de la madera, algunas partes se tratan con mayor precaución ya que debido a la suavidad u hongo podría ser propensa a caer, daños hechos por la polilla han brotado, de la misma manera que se ha trabajado se respetará cada suceso que el material padezca.
Fig. 44 Lijado III
En ésta parte del proceso se ha utilizado lija del número 120.
Fig. 46 Lijado V
Proceso de lijado con lija del número 220, en esta etapa del proceso la veta ha brotado casi en su totalidad, sin embargo aún faltará el proceso de lijado con lija del número 300 a la lija 400.
Fig. 45 Lijado VI
Se puede notar en este número de lija algunas líneas del proceso de desbaste; estas líneas irán desapareciendo conforme vaya avanzando el lijado Fig. 47 Lijado VI
Detalle de conjunto con ocho elementos llevados a la lija 220 Detalle de los elementos de mayor tamaĂąo, lija nĂşmero 220
Fig. 50 Lijado IX
Fig. 48 Lijado VII
Como se puede observar en la pieza superior, la veta y el nudo han brotado. Fig. 49 Lijado VIII
Detalle de veta y nudo marcado con color de cera para posteriormente escarbar alrededor
El lijado se ha detenido para continuar con el proceso de marcado y resaltado de los nudos y huecos que han sido hallados en cada elemento.
Fig. 52 Marcado II
Fig. 51 Marcado I
Detalle de pieza en donde se dejĂł la veta visible
Piezas marcadas para escarbar alrededor de los nudos y huecos, respetando la lĂnea de la veta.
Fig. 54 Marcado IV Fig. 53 Marcado III
Fig. 55 Marcado V
Detalle de pieza marcada para escarbarse posteriormente Detalle de pieza marcada para escarbarse posteriormente
Fig. 57 Marcado VII
Fig. 56 Marcado VI
Detalle de pieza marcada para escarbarse posteriormente
Conjunto marcado
Fig. 58 Marcado VIII
Fig. 59 Marcado IX
La siguiente etapa consiste en escarbar las partes que han sido marcadas para posteriormente continuar con el trabajo de lijado, pintado y encerado.
Fig. 60 Escarbado I
Detalle de pieza escarbada alrededor de nudo o hueco. Es necesario recordar que escarbar alrededor de los sucesos de la madera permite que tengan una mejor apreciaciรณn.
Fig. 61 Escarbado II
Detalle de pieza escarbada alrededor de nudos y huecos.
Fig. 62 Escarbado III
Detalle de piezas escarbadas alrededor de nudos y huecos.
Fig. 64 Escarbado V Fig. 63 Escarbado IV
Detalle de piezas escarbadas alrededor de nudos y huecos.
Fig. 65 Escarbado VI
Fig. 66 Escarbado VII
A partir de esta imagen comienza el proceso de lijado con lija del número 340 y la afinación del proceso de escarbado. Pieza escarbada y lijada con lija del número 340
Fig. 68 Escarbado IX
Fig. 67 Escarbado VIII
Piezas escarbadas y lijadas con lija del nĂşmero 340
Fig. 69 Escarbado X
Fig. 70 Escarbado XI
Piezas escarbadas y lijadas con lija del nĂşmero 400
Fig. 72 Escarbado XIII
Fig. 71 Escarbado XII
Fig. 73 Escarbado XIV
Proceso de pintado Se han cubierto las aristas para no manchar el resto del material
Fig. 74 Pintado I
Piezas cubiertas listas para pintar
Fig. 75 Pintado II
37
Pieza cubierta lista para pintar, se realiza el mismo procedimiento en los doce elementos para proceder a pintar.
El proceso de pintado se ha realizado con pintura en aerosol mate, ĂŠsta pintura permite tener un resultado uniforme sin necesidad de lijar posteriormente.
Fig. 76 Pintado III
Fig. 78 Pintado V
Fig. 77 Pintado IV
Fig. 79 Pintado VII
Pieza 1/12 en distinto รกngulo Posterior a la aplicaciรณn de pintura se coloca cera transparente para una mayor preservaciรณn del material. Pieza 1/12
Fig. 80 Acabado I
Fig. 81 Acabado II
Pieza 1/12 en distinto รกngulo
Fig. 82 Acabado III
Pieza 2/12
Pieza 2/12 en distinto รกngulo
Fig. 84 Acabado V
Pieza 2/12 en distinto รกngulo
Fig. 83 Acabado IV
Fig. 85 Acabado V
Pieza 3/12
Fig. 86 Acabado V
Pieza 3/12 en distinto รกngulo
Fig. 87 Acabado VII
Pieza 3/12 en distinto รกngulo
Fig. 88 Acabado VIII
Pieza 4/12
Pieza 4/12 de distinto รกngulo
Fig. 89 Acabado IX
Pieza 4/12 de distinto รกngulo
Fig. 90 Acabado X
Fig. 91 Acabado XI
44
Pieza 5/12
Pieza 5/12 en distinto รกngulo
Fig. 93 Acabado XIII
Fig. 92 Acabado XII
Pieza 6/12 Fig. 94 Acabado XIV
Pieza 6/12 en distinto รกngulo Fig. 95 Acabado XV
Pieza 6/12 en distinto รกngulo Fig. 96 Acabado XVI
Pieza 7/12 en distinto รกngulo
Pieza 7/12
Fig. 97 Acabado XVII
Fig. 98 Acabado XVIII
Pieza 7/12 en distinto รกngulo Fig. 99 Acabado XIX
Pieza 8/12 en distinto รกngulo Pieza 8/12
Fig. 101 Acabado XXI
Pieza 8/12 en distinto รกngulo
Fig. 100 Acabado XX
Fig. 102 Acabado XXII
Pieza 9/12 en distinto รกngulo
Pieza 9/12
Fig. 104 Acabado XXIV
Pieza 9/12 en distinto รกngulo
Fig. 103 Acabado XXIII
Fig. 105 Acabado XXV
Pieza 10/12 en distinto รกngulo
Pieza 10/12
Fig. 107 Acabado XXVII
Pieza 10/12 en distinto รกngulo
Fig. 106 Acabado XXVI
Fig. 108 Acabado XXVIII
Pieza 11/12 en distinto รกngulo
Pieza 11/12
Fig. 110 Acabado XXIX
Pieza 11/12 en distinto รกngulo
Fig. 109 Acabado XXVIII
Fig. 111 Acabado XXX
Pieza 11/12 en distinto รกngulo
Pieza 11/12
Fig. 113 Acabado XXXII
Pieza 11/12 en distinto รกngulo
Fig. 112 Acabado XXXI
Fig. 114 Acabado XXXIII
Detalle del conjunto
Fig. 115 Conjunto I
Fig. 116 Conjunto II
Detalle del conjunto
Fig. 117 Conjunto III Fig. 118 Conjunto IV
Conclusiones (In) Sensible es un trabajo de exploración con el material y la forma en la escultura, la realización de éste conjunto escultórico me ha permitido conocer a profundidad la realización de elementos sin tener un boceto base fijo. Durante el proceso surgieron aciertos como errores dentro del campo a explorar, es decir, el realizar la pieza bajo el concepto del “defecto” como principio creativo ha puesto en un campo complejo la realización de escultura utilizando los elementos conocidos de ésta. Ya que en éste trabajo el material ha sido el principal conductor de la forma, aquí se tuvo que tratar con mucho cuidado cada elemento ya sea el punto de equilibrio, la forma, la profundidad de cada pieza, etc., para que no interfiriera con el proceso de creación y el concepto quedará a un lado. El conjugar un concepto que se basa en respetar la pureza del material con la pintura ha sido un reto debido a lo opuesto de cada uno, por un lado la madera, elemento natural y por otro lado, la pintura, un material creado de forma totalmente artificial pero que en conjunto logran ser armónicos únicamente conjugándolos de la manera correcta para que la pintura no llegue a ser invasiva. En éste trabajo recepcional se muestra el proceso de producción escultórica, desde la conceptualización, hasta el detallado fino de cada pieza, interviniendo directamente al material y utilizándolo como eje creativo. Ha sido satisfactorio personalmente el resultado, sin embargo, ha dejado abierta la puerta para seguir explorando sobre este concepto e ir afinando detalles los cuales con la practica deben ser mejorados para tener un resultado optimo. Detalles como la instalación y exposición de la pieza han sido pensados y se encuentran en proceso de gestión para que en su momento pueda ser apreciada la pieza.
57
Fuentes Entrevistas de Barbara Hepworth extraidas desde: http://barbarahepworth.org.uk/texts Extract from ‘Approach to Sculpture’, The Studio, London, vol. 132, no. 643, October 1946
Índice de Imágenes 7 Fig. 1 Two Forms with White (Greek) Guarea wood, part painted, 1963 (BH 346), The Hepworth Wakefield 7 Two Figures (Menhirs), Teak, 1954–55 (BH 197), Art Institute of Chicago Fig. 2 8 Título "Tides I" (Part-Painted Wood (Holly) 1946 Fig. 3 9 Símbolo representativo de la estética japonesa, Fig. 4
F. García. (1990). “Características generales del Arte japonés y sus Inter.-relaciones con el Arte de Occidente. En Japón y Occidente. Influencias recíprocas(pp.17-26). Sevilla: Guadalquivir.
10 Fig. 6 Core (Cored Sculpture) escultura de Hisamu Noguchi
H. George. (2014). Space. En The elements of sculpture(p.128). New York: Phaidon Press Limited.
11 Fig. 7 California Scenario Sculpture Garden hecho por Isamu Noguchi
J.L. Martin, Ben Nicholson & Naum Gabo. (1937). extracts. En Circle: International Survey of Constructivist Art(p.113). Londres: faber and faber. J.L. Martin, Ben Nicholson & Naum Gabo. (1937). extracts. En Circle: International Survey of Constructivist Art(p.113). Londres: faber and faber.
10 realizada en basalto. 1978 10 Fig. 5 Pieza de la estética japonesa Wabi-sabi 12 Fig. 9 Título: Cuadro negro sobre blanco 12 Fig. 8 Título: Diagram 17 14 Fig. 10 La escultura en el espacio 15 Fig. 11 Selección de madera I 16 Fig. 12 Selección de madera II 17 Fig. 13 Boceto I 17 Fig. 14 Boceto II 17 Fig. 16 Boceto IV
O.Carreras. (2008). Reseña: “Psicología del color” de Eva Heller. Domingo, 30 de noviembre de 2008, de usableaccesible Sitio web: https://olgacarreras.blogspot.mx/2008/11/resea-psicologa-del-color-de-eva-heller.html
17 Fig. 15 Boceto III 17 Fig. 17 Boceto V 18 Fig. 20 Maquetas III 18 Fig. 18 Maquetas I
W.Kandinsky. (1996). Introducción. En de lo espiritual en el arte(p.13). Barcelona: Paidos Iberica.
18 Fig. 19 Maquetas II
Will Gompertz. (2012). Suprematismo/Constructivismo. En ¿Qué estás mirando? 150 asó de Arte Moderno (p.402). londres: epulibre.
18 Fig. 22 Maquetas V
18 Fig. 21 Maquetas IV 18 Fig. 24 Maquetas VII 18 Fig. 25 Maquetas VIII 18 Fig. 23 Maquetas VI 19 Fig. 26 Talla I 19 Fig. 27 Talla II 20 Fig. 29 Talla III 20 Fig. 30 Talla V 20 Fig. 28 Talla IV
33 Fig. 65 Escarbado VI
49 Fig. 99 Acabado XIX
21 Fig. 31 Talla VI
33 Fig. 66 Escarbado VII
50 Fig. 100 Acabado XX
21 Fig. 32 Talla VII
34 Fig. 67 Escarbado VIII
50 Fig. 101 Acabado XXI
21 Fig. 33 Talla VIII
34 Fig. 68 Escarbado IX
50 Fig. 102 Acabado XXII
21 Fig. 34 Talla IX
35 Fig. 69 Escarbado X
51 Fig. 103 Acabado XXIII
21 Fig. 35 Talla X
35 Fig. 70 Escarbado XI
51 Fig. 104 Acabado XXIV
22 Fig. 36 Talla XI
36 Fig. 71 Escarbado XII
51 Fig. 105 Acabado XXV
22 Fig. 37 Talla XII
36 Fig. 72 Escarbado XIII
52 Fig. 106 Acabado XXVI
22 Fig. 38 Talla XIII
36 Fig. 73 Escarbado XIV
52 Fig. 107 Acabado XXVII
22 Fig. 39 Talla XIV
37 Fig. 74 Pintado I
52 Fig. 108 Acabado XXVIII
23 Fig. 40 Talla XV
37 Fig. 75 Pintado II
53 Fig. 109 Acabado XXVIII
23 Fig. 41 Talla XVI
38 Fig. 76 Pintado III
53 Fig. 110 Acabado XXIX
23 Fig. 42 Lijago I
38 Fig. 77 Pintado IV
53 Fig. 111 Acabado XXX
24 Fig. 43 Lijado II
38 Fig. 78 Pintado V
54 Fig. 112 Acabado XXXI
25 Fig. 44 Lijado III
38 Fig. 79 Pintado VII
54 Fig. 113 Acabado XXXII
25 Fig. 45 Lijado VI
39 Fig. 80 Acabado I
54 Fig. 114 Acabado XXXIII
25 Fig. 47 Lijado VI
39 Fig. 81 Acabado II
55 Fig. 115 Conjunto I
25 Fig. 46 Lijado V
40 Fig. 82 Acabado III
55 Fig. 116 Conjunto II
26 Fig. 48 Lijado VII
41 Fig. 83 Acabado IV
56 Fig. 117 Conjunto III
26 Fig. 49 Lijado VIII
41 Fig. 84 Acabado V
56 Fig. 118 Conjunto IV
26 Fig. 50 Lijado IX
41 Fig. 85 Acabado V
27 Fig. 51 Marcado I
42 Fig. 86 Acabado V
27 Fig. 52 Marcado II
42 Fig. 87 Acabado VII
28 Fig. 53 Marcado III
43 Fig. 88 Acabado VIII
28 Fig. 54 Marcado IV
44 Fig. 89 Acabado IX
28 Fig. 55 Marcado V
44 Fig. 90 Acabado X
29 Fig. 56 Marcado VI
44 Fig. 91 Acabado XI
29 Fig. 57 Marcado VII
45 Fig. 92 Acabado XII
30 Fig. 58 Marcado VIII
45 Fig. 93 Acabado XIII
30 Fig. 59 Marcado IX
46 Fig. 94 Acabado XIV
31 Fig. 60 Escarbado I
46 Fig. 95 Acabado XV
31 Fig. 61 Escarbado II
47 Fig. 96 Acabado XVI
31 Fig. 62 Escarbado III
48 Fig. 97 Acabado XVII
32 Fig. 63 Escarbado IV
48 Fig. 98 Acabado XVIII
32 Fig. 64 Escarbado V
59