Laberinto No. 506

Laberinto

David Toscana Si yo fuera Papa página 2 Álvaro Rodríguez Torres Cuaderno ruso página 3 Armando González Torres Dos renuncias página 3 Fernando Zamora El buffet del universo página 11

N.o 506

sábado 23 de febrero de 2013

De autores devotos

Pura López Colomé Página 4 EDGAR CLÉMENT

Solo cómic Peter Kuper Bernardo Fernandez, Bef Francisco de la Mora Página 6 MILENIO

02 sábado 23 de febrero de 2013

MILENIO

antesala Venus, Eros y Cupido EKO

EX LIBRIS

Si yo fuera Papa TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

S

i por alguna razón resultara yo electo Papa en el próximo cónclave, supondría que el humo blanco viene de algo santo que se habrán fumado los cardenales.

Pero con los votos a mi favor y el habemus papam de rigor, asumiría mi rol. Para entonces ya me habría yo puesto un nombre, quizá Toscanio Primero, aunque tal vez me obligarían a un mote de sucesión y entonces me volvería Urbano Noveno, para que suenen tres “no”.

En los primeros días olvidaría los asuntos del alma y me la pasaría admirando las obras de arte en el Vaticano, sobre todo las que no se exhiben para cualquier mortal. Luego firmaría un decreto de excomunión post mortem para Marcial Maciel.

A mi cabeza australopiteca nunca le han sentado sombreros, gorros ni boinas, por eso me sentiría ridículo cuando tuviera que andar con mitra, así estuviese decorada con oro y joyas. No aceptaría besos en la mano, pero sí que se arrodillen delante de mí.

Escribiría a la revista Forbes.

Les entregaría las cuentas de mi banco y la estimación que hizo Lloyd’s sobre el valor de todas mis pinturas, esculturas y edificios, Basílica de San Pedro incluida, y a ver si en una de ésas le gano a Slim.

A mi operador financiero le pediría que me explique los tejemanejes del lavado de dinero. Negociaría el perdón de Visa y Mastercard.

Como flamante jefe católico, ya no estaría interesado en denunciar la pederastia de los curas, sino en ocultarla. Metería los libros del Toscana en el Index Librorum Prohibitorum para ver si al fin se agota una primera edición. Le pediría a Peña Nieto y Televisa que me organizaran

una fastuosa visita a México, pero sin el macanazo que le dieron a Ratzinger.

Tomaría muy en serio las propuestas de los argentinos para canonizar a Maradona, pues más allá de la mano de dios, existen pruebas de sus milagros. Traerlo a mi molino tendría una razón política: competir con Joseph Blatter, que regentea, al igual que yo, una organización dictatorial y monopólica, de jerarquía vitalicia y contabilidad oculta, que no acepta la crítica y ante la cual se someten pueblo y jefes de Estado por igual. Ah, pero qué daría yo por cada domingo tener tantos fieles como él.

Si bien, a mi favor debo decir que en los seguidores de Blatter hay una mayoría de hombres; y a mí me siguen sobre todo las mujeres. Cosa extraña, porque mis antecesores siempre las han maltratado.

A los pocos días de haberme convertido en el vicario de Cristo comenzaría a echar de menos mi vida anterior. Si me encontrara por los jardines de Castel Gandolfo a Benedicto XVII le diría “maledetto seccatore” u otro insulto aprendido en las óperas de Rossini. “¿Por qué diablos renunciaste, Herr Papst?”

Pero entonces, casi por accidente, daría con la cava vaticana. La mejor del mundo.

El paraíso. Comenzaría modestamente con una empolvada botella de Romanée– Conti 1961, que sólo conocía por alguna novela de frívolos personajes. Lo serviría en una copa de cristal de Bohemia que algún emperador austriaco regaló a otro Papa del pasado.

Y entonces sí, brindaría por la paz del mundo, la hermandad entre los hombres y el consuelo de los pobres diablos que nada tienen. Salud. L ESPECIAL

Marina Porcelli marporcelli@yahoo.com.ar

DE CULTO

ESPECIAL

Willa Cather

Bajo la roca

L

a roca encantada es el título del cuento que en 1909 publicó Willa Cather —seudónimo de Wilella Sibert—, quien nació en Virginia, Estados Unidos, en 1893, que pasó buena parte de su infancia en una zona rural de Nebraska, y murió en Nueva York en 1947, luego de trabajar como maestra, periodista y editora. Un grupo de chicos conversando alrededor de una fogata es el tema del cuento, hablan de un pueblo desaparecido, ubicado allá en lo alto de un peñasco, y todos juran subir y encontrarlo alguna vez. Pero los chicos crecen y envejecen y el proyecto se dilata: así, esa tristeza conmovedora que da el paso del tiempo es, quizá, una de las singularidades más hermosas de la estética de Cather, aquello que sucede y no se dice e impulsa el relato y lo vuelve devastador. Mucho se ha escrito sobre las novelas de esta autora. Se las ha calificado de tradicionales, mientras que se destaca, por otro lado, que Pioneros (1913) instala para la literatura norteamericana de comienzo de siglo, la vida campesina de los colonos checos y escandinavos, su relación con la tierra, con el otro, su condición de extranjeridad. Sin embargo, estas narraciones, en las que la figura del artista y su crecimiento es otra de las tónicas —pienso ahora en El canto de la alondra (1915), Mi Antonia (1918) o Uno de nosotros (1922)— se sostienen por una linealidad estructural que hoy vuelve la lectura un tanto achatada y monocorde. No sucede lo mismo con gran parte de las novelas cortas de Cather: allí, la vejez y las claudicaciones son la materia dura de lo narrado y, en la fragmentación discursiva, la obra

alcanza su más vasta profundidad. El jardín de Troll (1905), Oscuros destinos (1932) y el post mortem, La anciana belleza y otros relatos, son los títulos que refiero. Truman Capote calificó Mi enemigo mortal (1926), la historia de una mujer idolatrada que decae ferozmente, como una verdadera joya. Aún más, “Próximamente, Afrodita”, incluido por Cather en el quizá uno de sus mejores libros, Juventud y radiante medusa (1920), es un antecedente exacto de Desayuno en Tiffany's. En ambos relatos, una muchacha pobre que quiere ser actriz, hipnotiza bellamente a su vecino, el narrador. Siempre hay huecos en las historias de Cather, el trabajo con el supuesto y el sobreentendido con los que construye los personajes, le dan densidad.

Por eso, no sorprende que la misma autora vindique en sus ensayos a Katherine Mansfield, que califique a Henry James y a Edith Warthon como los novelistas más interesantes de su país, o que deje anotado en La novela sin muebles: “Es la inexplicable presencia de la cosa no–dicha (…) la que otorga una alta calidad a la novela, al drama, tanto como a la poesía”. Así, no es sobre la facticidad sobre lo que ahonda la narrativa de Cather —ya desde el principio resulta evidente qué sucederá—, es el trayecto doloroso el que impacta en estas nouvelles, en estos fragmentos como estampas de mujeres desoladas. Y agrego ahora, si la comparación resulta lícita, que las buenas novelas cortas de Willa Cather, con sus rocas encantadas, sus mujeres tristes y sus viajes, se acoplan también a la conocidísima tesis de Hemingway sobre las profundidades del Iceberg. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

El fracaso es el hijo pródigo del miedo.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Cuaderno ruso

Dos renuncias

Previo a la poesía de ciertos escritores está el silencio. Cuando esto ocurre, la memoria y sus imágenes tienen una peculiar manera de manifestarse, de volverse una campiña de palabras POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

Armando González Torres Álvaro Rodríguez Torres

agonzale79@yahoo.com.mx

El jugador

O

tro día, distinto, instintivo, destinado a la impaciente finalidad del calendario.

El día nace en otra luz, como una presencia que se beneficia de lo que excluye: el futuro y tal vez ya el presente.

Finaliza octubre en Petersburgo; en el aire azul e insensible de finales de otoño el frío disminuye con la caída de la nieve.

También hoy espero en la mañana a Anna Grigórievna para adelantar la novela que, a más tardar, debo entregar el primero de noviembre a Stellovski; fecha inminente, sí, pero de indeciso alojamiento en su inmediatez sicológica. ¿Presintió acaso el Ararat hasta dónde llegarían las aguas del Diluvio?

Pregunta vaga y no imposible...

Pero sé que divago mientras lejos de la mente, en un escenario no menos endeble, la suerte confiada a unos dados metafóricos se inclina ahora en una dirección más cordial, bajo una luz reconciliada con el ojo de la memoria, allí donde el amor se cumple una vez más en la esperanza de su nombre.

ESPECIAL

Á

lvaro Rodríguez Torres (Bogotá, 1948) es un poeta extraño y secreto que ha encontrado la universalidad en la Sabana de Bogotá. Autor de Recordándole a Carroll (1981), En alabanza del tiempo (1993), El color de lo blanco (2004) y otros libros de poemas, recibió el Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus en 2003. Es traductor de Rubem Fonseca, Vinicius de Moraes, Baudelaire y Derek Walcott. El ensayista colombiano Luis Fernando Afanador escribió: “Álvaro Rodríguez no es un poeta bucólico. No le canta a la naturaleza, a un idealizado paisaje colombiano, como Eduardo Carranza. Ni la añora, como Aurelio Arturo, quien evoca un paraíso perdido. Más que canto o nostalgia, lo suyo es reflexión, contemplación; ejercicio de desprendimiento para acceder al presente, a la epifanía”. Cuaderno ruso es parte de su obra reciente, todavía inédita.

A

lain (Emile Chartier, 1868–1951) es un escritor que ejerció una gran influencia intelectual en la primera mitad del siglo XX francés y europeo y que hoy, fuera de su país, vegeta en el olvido.

Combatiente pacifista, libertario antifascista, mentor desconfiado de los fastos académicos, Alain es lo que George Steiner llamaría un Maître à penser, es decir, un espécimen intelectual que ejerce influencia no solo a través de la ciencia, sino de la elocuencia y el ejemplo de vida. Cierto, Emile Chartier, el joven y brillante filósofo, no quiso circunscribirse a las convenciones del mundo académico, ni al circuito de las escuelas de élite, cultivó su método socrático en Liceos, participó en experimentos de educación popular y buscó ampliar su radio de interlocutores publicando en los periódicos, con el seudónimo de Alain, varios millares de artículos cortos que, con prosa magnífica, se ocupaban lo mismo de algún tópico político, que de un tema de moral práctica o de la idea del alma. Su magisterio influyó en los más disímbolos espíritus de la época, desde Simone Weil hasta Raymond Aron, y creó un estilo a la vez polémico y lenitivo, beligerante y empático, de tal manera que con la misma razón podría decirse que es figura señera de un liberalismo no doctrinario, o que es maestro del consuelo y de la vida buena (hay una selección en español de sus escritos sobre la felicidad, que se denominó Mira a lo lejos, Barcelona, RBA, 2003, y que es una joya de la buena autoayuda).

Cuando era treintañero, Emile Chartier publicó una monografía sobre Baruch Spinoza, que el Alain maduro rescribió para, con audacia literaria, emular la voz del filósofo y exponer sus ideas en primera persona. Este libro, junto con una selección de artículos del propio Alain sobre el filósofo, conforman

Emile Chartier

la edición española de Spinoza (Barcelona, Marbot, 2007). La obra destaca por la claridad en la exposición de las ideas, por la precisión y vuelo literario del estilo y por la familiar humanidad con que Alain observa a su objeto de estudio: “Sabemos por sus biógrafos que era simple y bueno, que vivía austeramente y que, a pesar de su mala salud, era feliz”.

Pero lo más importante es esa secreta correspondencia entre sus perfiles: el pulidor de lentes del siglo XVII y el moderno profesor de Liceo comparten un sentimiento de independencia, un ascetismo y un amor a la verdad irreductibles.

Ambos son pensadores que intentaron elevar un escudo contra la frivolidad con no pocas renuncias. De ahí ese componente carismático de la enseñanza, ese ardor ético y esa reserva que aconseja que para que el pensamiento se mantenga a salvo de la corrupción, es menester practicar una atenta vigilancia sobre las propias pasiones y sobre el propio estilo. Quizá porque ambos conciben que la verdad se expresa con una claridad y elegancia que, más que con una noción tópica de la autoridad o la competencia, tiene que ver con la conciencia y la respiración personales. L

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04 sábado 23 de febrero de 2013

MILENIO

literatura ESPECIAL

Ser o no ser, de eso se trata: Si para nuestro espíritu es más noble sufrir Las pedradas y dardos de la atroz fortuna O levantarse en armas contra un mar de aflicciones Y oponiéndose a ellas darles fin.

Morir para dormir; no más; ¿y con dormirnos Decir que damos fin a la congoja Y a los mil choques naturales De que la carne es heredera?

Es la consumación Que habría que anhelar devotamente.

Morir para dormir. Dormir, soñar acaso; Sí, ahí está el tropiezo: que en ese sueño de la muerte Qué sueños puedan visitarnos Cuando ya hayamos desechado El tráfago mortal, Tiene que darnos que pensar.

Esto exclama en español alguien a quien hemos escuchado mal decir, de este y el otro lado del Atlántico, hasta el cansancio: ser o no ser: he ahí la cuestión/ he ahí el dilema, o lo que sea. Y por si fuera poco, continúa con la suma declaración de amistad: Y benditos aquellos cuya sangre Y cuyo juicio tan bien se entrelazan, Que no son flauta para que los dedos De la fortuna toquen el registro Que se le antoje. Dadme un hombre tal Que no sea esclavo de pasión alguna, Y yo lo llevaré En lo profundo de mi corazón, Sí, en el corazón del corazón, Como te llevo a ti.

De autores

devotos

*

Como parte de la reflexión sobre el oficio de traductor en México, el siguiente ensayo aborda la encarnación de la voz ajena en el poeta, un ser fervoroso de las urdimbres del lenguaje y, asimismo, practicante de los asombros que lo llaman a interpretar signos y claves en su propio idioma POESÍA Y TRADUCCIÓN Pura López Colomé

S

i la tarea de traducir se emprende en la juventud, uno piensa, en viaje de ida desde luego, quedar al cubierto tras el enorme escudo del original... El titubeante poeta en ciernes se llega a concebir como un ser “humilde”, “modesto”, que se hace a un lado en lo personal para que el autor del original brille fuera de su territorio lingüístico, aunque sea con algunas fallas. Vaya ingenuidad. El camino, por decir lo menos, está empedrado de paradojas.

Por un lado, comenzar en la juventud implica subordinar al Ego con mayúsculas, poner en segundo lugar a la creación directa, no vigilar “la propia trayectoria”. El otro lado de esta moneda, sin embargo, muestra que si no se empieza joven, si no se pica piedra desde el principio, si no se usa la energía que entonces y solo entonces sobra, si no se arriesga una y otra y otra y otra vez, pues las oportunidades de pulir y algún día contar con algo que valga la pena y comunique un mínimo placer estético se reducen o nulifican. Esto no significa que no haya genios capaces de traducir admirablemente poemas sueltos con buen gusto, tino, música y

demás, sin desmedro alguno de su producción.

O, cosa más rara todavía, que existan autores consagrados del todo a otros géneros, la novela o el cuento, digamos, que mediten acerca de la poesía y su traducción inteligente y sensiblemente, y no conformes con ello, nos regalen “El naufragio del Deutschland” de Gerard Manley Hopkins (hablo, claro, de Salvador Elizondo).

Pocos lectores saben y pocos traductores reconocen abriéndose de capa que lo que importa sobremanera es el dominio y cultivo de la lengua madre, el amor por ella; los dilemas de la otra, desde la cual se traduce y resulta una especie de inspiración, se resuelven con estudio, búsquedas y buceos, indagando, investigando, preguntando.

Pero si uno trastabillea en la que le es espontánea, sufrirá las consecuencias. Si ésta es robusta, sólida, nutrida, guiada por el faro de sus bondades íntimas y auténticas, el resultado será, pongamos por caso:

Se trata, por supuesto, del Hamlet de Tomás Segovia, cercanísimo a la intención del Cisne. En una realización semejante tenemos la obligación de recordar y no desestimar, como ha dicho Edith Grossman, que “lo que leemos en una traducción es obra del traductor...” Sin verdades de Perogrullo, debe considerársele, disfrutársele, juzgársele y evaluársele con el mismo rasero que a sus demás artefactos literarios. Sí, cómo no... ¡Sí, cómo que no!

Tanto Tomás Segovia como Octavio Paz, casi de la misma generación, siempre nos recomendaron a quienes entonces éramos “los jóvenes” traducir para robustecer el estilo y no caer en las repeticiones y trampas de rigor; traducir para alimentar a nuestra literatura y a nuestro tiempo; traducir para empujar a lo nuestro al siguiente peldaño de su evolución introduciendo nuevas formas, liberadoras del anquilosamiento; traducir no solo —ni en especial— lo que tuviera que ver con nuestros predicamentos, sino lo que representara desafíos lingüísticos. Cito una memorable ocasión.

En 1981, Homero Aridjis organizó un Festival Internacional de Poesía como no he visto igual, cuyos invitados de honor eran casi todos los invitados. Entre ellos se contaban Jorge Luis Borges, Günter Grass, Vasko Popa, Allen Ginsberg... Huelga decirlo, este último era nuestro campeón por muchos motivos. Al vernos a varios con la baba caída, dispuestos a lanzarnos de inmediato a traducir sus nuevos poemas, Tomás nos recomendó ahí mismo (en Morelia, Michoacán): al que hay que traducir es a Heaney. Apenas y muy fragmentariamente para los propósitos del festival, lo acababan de empezar a verter al español Jaime García Terrés y Verónica Volkow. A todas luces, la poesía de Ginsberg resultaba mucho más accesible, tanto por sus temas como por su estilo. El tema principal de Heaney, una infancia muy irlandesa pero infancia al fin, estaba a nuestro alcance también; no obstante, al igual que la de otro irlandés, Gerard Manley Hopkins, está construida, como la música operística de Mozart, en concordancia absoluta de significado y sonido.

Edificaciones de palabras son sus poemas, más que (o además de) exploraciones en los resortes del ser.

Justo lo más difícil de traducir.

Quienes nacimos en la década de los 50 entendimos por entonces, sobre todo, que había que ser poeta para traducir (y en el fuero interno, ese asunto quedaba claro para quienes se dedicarían a la postre en cuerpo y alma a la poesía que, bien vista, ni siquiera literatura es). Salvo uno que otro solitario, muchos de nosotros gravitábamos en torno a las revistas de la época, las carreras de letras en la UNAM y la Ibero, los incipientes talleres de Bellas Artes, o maestros que nos ani-

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LABERINTO

literatura maban a publicar esto o aquello en suplementos o publicaciones periódicas, e incluso empujaban a algunos a crear sus propias revistas. Y, como dije antes, la generación de Octavio Paz, Ramón Xirau, Tomás Segovia, Jaime García Terrés, Ulalume González de León (por dar algunos ejemplos de quienes traducían), nos incitaron con el ejemplo: así llegamos a devorar las versiones de Ezra Pound, Elizabeth Bishop, W.B. Yeats y Baudelaire, que estos autores ofrecían con gusto a las publicaciones jóvenes.

A partir de ese momento, supe lo que era la devoción de un autor por otro: al leer los Veinte poemas de William Carlos Williams, comprendí en serio que para mí sería “el Williams de Paz”, y por qué para Keats no existe otro Homero que “el de Chapman”. Algo traducido así era suyo, punto. Más adelante he podido comprobar lo mismo con el Beowulf de Heaney, el Infierno de Pinsky... Y ya en la generación mexicana que siguió a la de Paz, en nuestro haber y para siempre contaríamos con el Rilke (de las Elegías de Duino) de Juan Carvajal, el Pessoa de Francisco Cervantes, la H.D. de Ulalume González de León, el Saint–John Perse de Elsa Cross, el T.S. Eliot (de los Cuatro Cuartetos) de José Emilio Pacheco...

Quizá por mi formación o mis obsesiones personales, en la adolescencia entré contacto con la famosísima versión de Sir Thomas Wyatt de un también famosísimo soneto de Petrarca (“Whoso List to Hunt”/ “Una candida cerva sopra l’erba”), gracias a la cual —sin desatender lo aceptado y permitido por la época en cuanto a modificaciones— la poesía en lengua inglesa había evolucionado de un modo impredecible. Como nada es casual en esta vida, por esas épocas leí las Imitaciones de Robert Lowell, su tan conocido alarde que, sin embargo, influyó en la modernidad literaria norteamericana. Se le ha criticado muchísimo —y con cierta razón— por aventurarse en la traducción —a la que no llama tal, protegiéndose— de poesía en lenguas que distaba de dominar o conocer bien. Según recuerdo, en un breve prólogo instruye al lector: tendrá que leer aquello como una secuencia, producida por una voz que corre como un río entre diversas personalidades (Baudelaire, Pasternak, etc.) Autosuficiente en su bárdica capacidad, Lowell no encarna lo que he llamado un autor devoto; sí define, sin embargo, esa condición indispensable para aproximarse a la tarea, la de ser poeta. Petrarca, en cambio, sí es digno de tomarse en cuenta en sus reflexiones sobre los gajes del oficio: la similitud en el trabajo del traductor no debe ser lo que un retrato o una estatua son al representado, sino la de un hijo a un padre: una cierta sombra a flote en el rostro del niño, de pronto, de golpe y de manera inmediata, nos pondrá al padre delante. En otras palabras, por más afortunada que sea la traducción, no puede violar el original, hacer de su autoría algo imposible de reconocer (prácticamente el caso de las imitaciones de Lowell).

Pocos lectores saben y pocos traductores reconocen abriéndose de capa que lo que importa es el dominio y cultivo de la lengua madre, el amor por ella

Los autores devotos de la generación de Paz y la de Pacheco son tan poetas como Lowell y tan respetuosos del original como sugiere Petrarca. En cuanto a mi generación, cómo no iba a ser una de poetas–traductores contando con semejantes maestros.

He aquí algunos de sus representantes: Alberto Blanco y su Emily Dickinson, su Allen Ginsberg, su W.S. Merwin. David Huerta y su John Ashbery. Luis Cortés Bargalló y su Gary Snyder. José Luis Rivas y su Derek Walcott. Rafael Vargas y su Charles Simic. Marco Antonio Campos y su Georg Trakl. Verónica Volkow y su Elizabeth Bishop. Elisa Ramírez y su Anne Sexton, su Mark Strand. Pura López Colomé y su Seamus Heaney, su Robert Hass, su Philip Larkin. Fabio Morábito y su Eugenio Montale.

Jorge Esquinca y su H.D., su Pierre Reverdy. Jeannette Clariond y su Charles Wright. Y mucho más joven, aunque de cierto modo parte de la misma generación, Tedi López Mills y su Gustav Sobin, su Anne Carson. La lista podría seguir y seguir, sobre todo si de poemas aislados se tratara. Los poetas que he mencionado se pueden constituir en un bloque distintivo por haber publicado libros completos de sus autores, tal como lo hizo Paz con Williams, con Basho, o Pacheco con El cantar de los cantares o Vladimir Holan.

Y a esto me refiero al hablar de sangre devota. L *De “Poesía y traducción. Diálogo con quien se deje animar”, incluido en el libro Escribir poesía en México (Bonobos, 2010), coordinado por Julián Herbert, Javier de la Mora y Santiago Matías. Fragmento publicado con autorización de la editorial.

Réquiem por un padre RESEÑA Francisco Goñi hiperion05@yahoo.com.mx

A

pocos días de iniciar la primavera de 1980, Martín Quirarte, el maestro, subió a un puente “ridículamente alto” de la UNAM para arrojarse. Horas antes, como un día cualquiera, había acudido a su trabajo e impartió clases. La melancolía, llamada en la antigüedad sol negro, lo invadió por completo. Se sintió estéril para continuar con el plan de obra que tenía proyectado, inalcanzable para sus mermadas fuerzas.

Martín Quirarte dejó a su mujer e hijos con el dolor de los que se quedan en el muelle viendo partir el barco. Vivió para la enseñanza, la lectura y la historia. “Más que un historiador, era un poeta de la historia”. Enamorado de los versos de Charles Baudelaire y la impecable prosa de Flaubert, logró un gran estilo de notable síntesis y elocuencia.

Prueba de ello es su obra más recordada Visión panorámica de la historia de México.

La angustia de todo escritor ante la página en blanco fue superior a su espíritu. Con el paso del tiempo, la creatividad se agotó, no pudo escribir más. Las anfetaminas (“vampiros que lo elevaron y vencieron en sus largas travesías nocturnas”) que consumía desde joven, lejos de ayudarlo, fomentaban un ánimo de suspensión: parálisis de vida.

El trabajo de Martín Quirarte fue de perseverancia y disciplina notables. Tanto que se alejó de la vida cotidiana creando un búnker, ganando terreno en erudición a costa de limitar la convivencia con sus hijos. Los libros nunca eran suficientes.

La amistad con libreros de viejo propiciaba que la casa se habitara por toda especie de ediciones, entre ellas, una primera de Rousseau que sirvió para cubrir los gastos de su funeral, pues no dejó mayor herencia.

La vida y obra de Martín Quirarte persiguieron crear puentes, vasos comunicantes. Sin embargo, ese diálogo cíclico indispensable para erigir enlaces de tiempo y espacio, no se vio renovado. “Cuando sintió que ya no era capaz de construirlos, eligió uno de ellos para dar fin a su aventura terrestre”.

Empero, el suicidio desde un puente es una contradicción, porque los puentes fueron pensados para unir, conciliar lo extraño y distante. Arrojarse al vacío por melancolía es el retorno a nuestro origen más gélido. “Martín no logró ser amigo de sí mismo”. Así que dio la razón a Nietzsche: “se debe morir orgullosamente cuando ya no se puede vivir con orgullo”.

La Invencible, el más reciente libro de Vicente Quirarte, es una elegía. Un canto fúnebre que musita para su padre y hermano, vencidos por los demonios. No se trata de una novela, sin embargo, es una cara historia que se bifurca y desdobla en ecos que se vuelven fabulaciones: narración agrietada donde fluye el río del Barquero.

A pesar de que Vicente confiesa mirarse en las caídas de su padre y repetir sus debilidades, evidentemente ha luchado contra las sombras que se posaron sobre la historia familiar. El suicidio de Martín dejó semilla en la vida de Ignacio, su hermano mayor, quien se colgó en su departamento, infestado de bilis negra.

La Invencible no solo es una biografía de duelos y sinsabores, también es un testimonio poético– ensayístico de cómo se vive y se enfrenta a una de las más aterradoras enfermedades de nuestra época. Vicente se ha refugiado en el acto creativo

Planeta México, 2012 144 pp. como si tratara de levantar una sólida morada para soportar la intemperie emocional. Dice: “escribir es respirar, no morir”; y más adelante: “Toma lo que puedas para enfrentar lo que puede destrozarte. La muerte te está ofreciendo de la vida todo lo que no habías comprendido”.

Alternando los episodios familiares, los barrios, las casas, las amistades, la UNAM como símbolo, la enseñanza y el fervor por los libros, Quirarte teje magistralmente una poética. Tal como enseñó Edgar Allan Poe en Filosofía de la composición, logra trascender el dolor en la obra, lo utiliza y trastoca en material literario para diseñar un hermoso texto que se divide en varios subtextos.

En La Invencible también encontramos disertaciones sobre el arte del escritor revisando múltiples modelos y principios estéticos de los más grandes: Salvador Elizondo, Melville, Flaubert, Paz, Shakespeare, Moravia, Shelley, Monterroso, entre otros; Quirarte esboza una personalísima filosofía de la escritura: para él, escribir es correr en sentido contrario de la muerte, es beber, viajar, leer el mundo.

Por otro lado, hay que mencionar el encuentro notable con el poeta Rubén Bonifaz Nuño, un segundo padre para él. Da la coincidencia de haber nacido el mismo día que Martín Quirarte. Es decir, el destino le brindó dos padres, uno biológico y otro elegido: dos puentes que lo condujeron a crear ante la enfermedad y la muerte.

En la cantina La Invencible, al sur de la Ciudad, apartado en una mesa, con cerveza fría y tequila, Quirarte se refugia eventualmente. Porque la cantina nunca cierra ni discrimina, como la depresión y la muerte, incluso los domingos abre sus puertas para todo personaje en busca de un trago que reconforte el alma. Aquí, en la cantina de su barrio, mira a distancia al dolor y la pérdida. Los convierte en bello réquiem, en catarsis: “Hoy es domingo y he rebasado la edad que mi padre tenía cuando decidió abandonar el mundo, incapaz de enfrentar a la Invencible. Hoy soy más viejo que mi padre. Hoy mi padre es el hijo que no tengo.”

La Invencible, definitivamente, es un libro terapéutico porque celebra que la vida sigue pese al dolor. Hay conciliación del pasado y presente.

Comprensión y sabiduría ante el orden imprevisible de las cosas. Dice Vicente: “si no tocas las llagas, no se curan”. L

LABERINTO

PETER KUPER

Comic Love

Solo cómic

Género de culto, profundamente cuestionado por los puristas del arte, pero asimismo, medio cuya evolución gráfica y narrativa ha concebido un híbrido interesante entre la plástica y la literatura, la historieta está más viva que nunca. Estos textos abordan el tema con ángulos diversos: desde Nueva York, un ensayo exclusivo para Laberinto se acopla al punto de vista de dos mexicanos

Fragmento de la novela gráfica La Calavera de Cristal

Peter Kuper www.peterkuper.com

A

mé el mundo de los cómics desde niño. Como adulto he conservado este sentimiento, sólo cambiaron los temas que me interesaban, y sobre los cuales quería escribir y dibujar. A finales de los 70, cuando entré a la escuela de arte, el cómic no era bien visto y los lugares para conseguir cómics de contenido social y político eran virtualmente inexistentes.

Los underground comix, que surgieron en los 60 y hasta mediados de los 70, habían desaparecido junto con sus canales de distribución, principalmente las head shops (tiendas donde se conseguía droga y su parafernalia, como pipas de agua y sábanas de papel arroz). Para dar a conocer el tipo de trabajo que algunos de mis compañeros artistas y yo estábamos creando no teníamos otra opción que la autopublicación. Esto se tradujo en una revista llamada World War 3 Illustrated. El apocalíptico título fue inspirado en la inminente elección de un actor de segunda llamado Ronald Reagan; con la crisis de rehenes en Irán y la Guerra Fría en su apogeo, parecía un nombre apropiado.

En poco tiempo comenzaron a aparecer otras publicaciones que compartían nuestro interés en utilizar el cómic como medio para explorar todo, desde las relaciones entre lesbianas latinas (Amor y Cohetes) hasta relatos autobiográficos de sobrevivientes del holocausto (Maus, originalmente publicado en la revista Raw).

Sin embargo, la posibilidad de llegar a un público adulto todavía estaba muy lejos. Las editoriales comerciales no tomaban los cómics en serio. Salvo unos cuantos, las librerías se negaban a exhibirlos, y cuando lo hacían, quedaban relegados a la sección de humor. Ningún adulto decente podía ser sorprendido en público leyendo un cómic.

En los 90 hubo una explosión de nuevos artistas que inauguraron lo que entonces recibió el nombre de cómic alternativo. Las pequeñas editoriales empezaron a reclutarlos y los distribuyeron en tiendas de cómics y de discos. El cómic empezó a ser visto como una forma de demostrar que eras innovador. Otras editoriales más comerciales se arriesgaron a publicar cómics de mayor extensión, y los llamaron “novelas gráficas” para separarlos del estigma inicial de los cómics. Hubo raros éxitos como el de Maus, de Art Spiegelmann, que ganó un Pulitzer especial (¡tuvieron que llamarlo especial porque no podían otorgar a un cómic un premio literario sin previo aviso!), pero fue un hecho aislado. Las editoriales y librerías todavía rechazaban la mayoría de los títulos.

Para poder entrar en escena, confundí las expectativas acerca de los temas que podían abordarse mediante el cómic. Adapté libros como La jungla, que Upton Sinclair publicó en 1906, sobre inmigrantes que trabajan como empacadores de carne. También hice una serie de relatos de Franz Kafka en una colección que se llamó ¡Déjalo ya!, y que fue reseñada en The New York Times (no en el Book Review, sino en la sección de estilo, porque aquello que fuera capaz de meter a Kafka en un cómic, debía sin duda ser de un estilo nuevo y raro). Pero mi pequeña editorial de cómics seguía sin encontrar distribución en librerías. Con mi libro El sistema encontré la editorial comercial DC (que publica Batman y Superman) dispuesta a probar un cómic para adultos y ya no de fantasía.

Para crear más expectativa, realicé la historia completa sin palabras y en aerosol, un medio al que el cómic nunca había sido expuesto. Así comencé a llegar al público que yo quería, aunque las librerías aún se resistían.

En el 2000 algo cambió. El número cada vez mayor de creadores talentosos y una nueva generación de lectores adultos, que habían crecido con la influencia de los cómics alternativos, desembocaron en una ola de novelas gráficas maduras. Las editoriales comerciales reconocieron este cambio y empezaron a firmar contratos con los dibujantes. Las librerías comenzaron a abrir secciones de novela gráfica y las ventas se dispararon. Yo encontré el público adulto que siempre había buscado con mi adaptación de Kafka de La metamorfosis, así como otros trabajos originales como mi alegoría sin palabras, Sticks and stones, y mi autobiografía No te olvides de recordar. También gané una audiencia de adultos jóvenes cuando la revista Mad me pidió realizar su famosa tira cómica Espía contra espía.

Esta cambiante percepción sobre los cómics está todavía en pañales. El año pasado me invitaron a impartir el primer curso de novela gráfica en Harvard, y festivales del libro como el Hay Festival han empezado añadir a los novelistas gráficos en sus programas literarios. Galerías y museos también han comenzado a incluir cómics en sus exposiciones.

La semana pasada me llegó el último número de World War 3 Illustrated. Ahora, a 34 años del primer número, tiene docenas de colaboradores y continúa. A pesar de no recibir pago por publicar, el interés sigue intacto.

Simplemente amamos los cómics. L Peter Kuper es dibujante y profesor. Sus libros Diario de Oaxaca y Diario de Nueva York son publicados por Sexto Piso.

Traducción: Penélope Córdova

sábado 23 de febrero de 2013 07

de portada El blues del pictosecuencialista Bernardo Fernández, Bef @monorama

N

o somos caricaturistas ni moneros.

Contamos historias con palabras e imágenes. ¿Dibujantes de cómics, narradores gráficos? ¿Pictosecuencialistas? Cualquiera que sea el nombre correcto, quise serlo desde que era niño.

Cuando llegó el momento de formalizar mi oficio, hace unos 25 años, no había escuelas que lo enseñaran ni editoriales que publicaran otra cosa que no fuera historieta popular. Los llamados viejos maestros eran de la generación de mis abuelos, maquiladores de melodramas con poca o nula ambición narrativa. Muchos de ellos eran extraordinarios dibujantes (Antonio Gutiérrez mi favorito de todos ellos) pero habían asumido que tan solo eran engranajes en una industria que producía semanalmente millones de objetos impresos que no tenían más vida útil que la de ser leídos en el momento para desecharse de inmediato.

Con excepción de Los Supersabios de Germán Butze, nunca tuve vínculos con la historieta popular mexicana.

Memín Pinguín, Lágrimas y Risas, La familia Burrón, Karmatrón y Hermelinda Linda, entre muchas otras, nunca me dijeron nada. Sin embargo, gracias a los cómics que llegaban a México de otras partes del mundo, pertenezco a una generación que creció enamorada de este medio, él único que combina palabras impresas e imágenes estáticas para contar historias.

El nuestro era un país privilegiado para leer cómics: acá llegaban las historietas de superhéroes gringas, los álbumes europeos y los cómics sudamericanos.

Lo mismo leímos Swamp Thing de Alan Moore que Condorito. A Robert Crumb que Mortadelo y Filemón.

Pertenezco a una generación compacta de historietistas que optamos en los 90 por la autopublicación.

Por un lado estaban Clément, Frik, Quintero y Peláez al frente de Gallito Cómics. Por otro lado Bachan y yo haciendo un fanzine llamado Molotov. Hubo muchos más. Queríamos hacer historieta autoral.

Otros más, como Paco Haghenbeck, Humberto Ramos y Edgar Delgado, entre otros, probaron suerte en los Estados Unidos. De pronto, el Hombre Araña era dibujado y coloreado por amigos míos.

Nos ha tocado ganar espacio en las mesas de novedades de las librerías. Con el esquema de negocio de la historieta popular agotado (igual que el de casi todas las revistas impresas) tuvimos que mudarnos a las librerías y la red.

Evolucionar, como hicieron los dinosaurios que se volvieron aves. Hacer novelas gráficas y webcómics.

He visto grandes avances en 20 años. Ferias de cómics como la Conque mutaron en festivales de autores como el Festo. Dibujantes de mi generación como Polo Jasso y Ricardo Cucamonga ocuparon espacios que antes parecían exclusivos para humoristas gráficos como Jis y Trino.

El Fonca recién abrió este año la categoría de Narrativa Gráfica en las becas de Jóvenes Creadores. Se han convocado premios especializados. Se reconoce a dibujantes y coloristas mexicanos en el extranjero.

Y sin embargo, tenemos mucho que hacer. He esperado este momento hace 20 años. Ahora los dibujantes de mi generación, un grupo que cronológicamente abre con Edgar Clément y cierra con Augusto Mora, estamos ante el reto histórico de consolidar nuestro medio narrativo en el gusto del gran público. Lograr que para el lector común la nueva novela de Juan Villoro tenga el mismo valor que el último álbum de Patricio Betteo.

Estamos obligados a pensar fuera del gueto de los lectores especializados, un público fiel e incondicional pero que numéricamente no sostiene una escena. ¿Qué h icieron los argentinos, que lograron que ser historietista sea tan prestigioso como escribir novelas? Hagamos algo parecido.

Hagamos cómics para todo el mundo. Dibujemos para niños chiquitos y adolescentes darketas y metaleros y profesionistas y maestros universitarios y poetas malditos y meseros de la Condesa y periodistas y nerds informáticos y amas de casa y publicistas incomprendidos y parejas enamoradas y personas con capacidades especiales pero, sobre todo, contemos historias para lectores inteligentes.

La pelota está del lado de los autores. Metamos ese gol tan esperado.

Bef es novelista gráfico y no gráfico. Su último libro es la adaptación a cómic de Los bandidos de Río Frío.

Este arte llamado cómic Francisco de la Mora franciscodelam@gmail.com

E

ra de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las ventanas de la vecindad”.

La escena es a mediados del siglo pasado y Juan Salvo inicia el relato de sus aventuras, está por comenzar El Eternauta. Paso la página y las calles de un suburbio sudamericano son ahora las de otro en Georgia, en el siglo XXI. Rick se despierta de un coma en el hospital y se da cuenta de que está completamente solo, dando inicio a The Walking Dead.

Con medio siglo de diferencia, ambos trabajos tienen muchos puntos de encuentro: versan sobre la idea del juicio final y la supervivencia de unos pocos en un mundo nuevo y hostil. Pero, mientras que el cómic argentino es un complejísimo universo, con cientos de aristas (nunca sabemos a ciencia cierta quiénes son los invasores que aniquilan a gran parte de la sociedad), el estadounidense es burdo y funciona en automático (los muertos vuelven, por razones desconocidas, a la vida y tratan de comerse a los vivos). En principio, siguiendo este argumento, deberíamos descartar uno y seguir la lectura del otro.

la novela gráfica se distingue del cómic porque este último requiere continuidad para funcionar Sin embargo, al adentrarnos en cualquier cómic, debemos de juzgar con la misma fuerza el texto y la imagen, y mientras que Tony Moore tiene una calidad espectacular —dentro de los límites de la gráfica del cómic estadunidense—, el trazo de Francisco Solano es, para ser honestos, torpe —las líneas no se definen nunca, los acabados son toscos, y las más de las veces sacrifica realismo en pos del guión, que es lo que le importa verdaderamente.

Por sus secuelas, la comparación de estos trabajos gana más fuerza y, al final del día, encontramos que ambos son dignos de ser leídos y pertenecen a un catálogo de libros y autores que, de un tiempo para acá, alimentan la discusión de los límites del cómic y de esa manera “más elegante” de llamarlo: novela gráfica. A partir de ahora, guionistas, ilustradores, editores, lectores y toda la gente que vive y disfruta con esta forma de arte comienza la durísima batalla para logar el reconocimiento y el lugar que el cómic nunca ha tenido entre los círculos de la “alta cultura”. Y para ello, habrá que saberlo nombrar.

08 sábado 23 de febrero de 2013

MILENIO

de portada ESPECIAL

De cómo el periodismo se hace y se deshace RESEÑA Hugo García Michel

D Hago memoria de algunos libros que pongo en la misma estantería: cartón (la famosa calavera del festejado J. G. Posada), tira cómica (Mafalda, de Quino), cómic (El Santos, de Jis y Trino), novela gráfica (Stitches, de David Small), diario ilustrado (Diario de Oaxaca, de Peter Kuper), reportaje gráfico, (Safe Area Goražde, de Joe Sacco), biografía gráfica (Dublinés, de Alfonso Zapico), autobiografía gráfica (Persepolis, Marjane Satrapi), adaptación gráfica (En busca del tiempo perdido, de Stéphane Heuet) y libro de imagen ilustrada (The Nancy Book de Joe Brainard). Los tengo ahí, todos juntos y pienso que algunos de estos estilos se explican por sí mismos y con bastante claridad, pero entre una novela gráfica y un cómic no parece tan evidente la diferencia.

Quizá sea porque no la hay. Y la verdad, no es importante. En las librerías anglosajonas están en las mismas mesas y las leyendas que identifican el género de los libros en la contraportada rezan “Graphic novel/ comic”. En Francia, país con una grandísima tradición, a todo el conglomerado lo llaman tira ilustrada(bande dessinée). En México, los autores se autodenominan “moneros”, pero este epíteto no tiene verbo, no se llaman monerías a sus creaciones, y más bien el término sustituye al más gastado “caricaturista”, que en inglés y español define al hacedor de caricaturas.

A riesgo de perder el tiempo, propongo lo siguiente: la novela gráfica se distingue del cómic porque este último requiere continuidad para funcionar. Es decir, una novela gráfica, como cualquier novela, es una narración fi ngida que tiene un principio y un fi nal, mientras que el cómic es una saga de aventuras que no acaba jamás. Así, Superman no es una novela gráfica, pero sí un cómic, mientras que Mouse es una novela gráfica. Esta propuesta, tan válida como fácilmente rebatible, funciona más como un rasgo que como un criterio. Una pérdida de tiempo, como adelanté al principio del párrafo.

Pienso, mejor, y siguiendo a Santiago García, o a Alan Moore, que siempre se ha decantado en esta línea, que no hemos logrado nunca tener un mejor nombre para llamar al cómic que cómic, así es que todos los géneros citados caben en este nombre, que es el más bonito y el único que realmente los representa a todos. Así es que olvidemos todo lo que hemos dicho aquí y disfrutémoslo como lo que es: una forma de arte independiente.

No soy el primero que se conmueve cuando algún ilustrador interpreta un guión, propio o ajeno, y lo convierte en una página que valga ser vista, pero entiendo que el formato no es para todos. Disfrutar el cómic, como de cualquier otro arte, es una cuestión de gusto y entrenamiento, y pienso que parte de su belleza radica en la simplicidad, en que es un arte relativamente fácil de degustar y, aunque entenderlo sea otra historia (por ejemplo, los trabajos de Chris Ware son complejísimos de decodificar), el cómic es sencillo de ver y de leer.

Y no es un arte nuevo. Su nacimiento lo marcan los expertos en algún momento de principios del siglo XIX, con los trabajos de Rodolphe Töpffer, y no olvidemos que el primer Tintín, Tintín en el país de los soviets, está por cumplir 84 años. Pero el cómic ha evolucionado y lo que encontramos hoy en los catálogos es una oferta mucho más amplia. Pero no sólo es eso, de a poco, los últimos 50 o 60 años han arrojado trabajos que se han vuelto más audaces, más dinámicos, más elaborados y más agudos. Así, desde El Eternauta hasta El Santos, o de Will Eisner a Spiegelman, topándonos con Moebius, Seth, Kuper, Jason, Farmer, Beauchard, Delisle, por mencionar un pequeño puñado, muchos autores han ido acabando con la idea de que el cómic es un producto incompleto, que puede heredarse (como Batman, Superman o Charlie Brown), y alimentan otra idea más poética en la que las historias y sus personajes deben morir, (Tintín, Mafalda y, esperemos que pronto, Asterix), como la obra de cualquiera de los grandes creadores que ha conocido la humanidad. L Francisco de la Mora es editor. Act ualmente dirige la colección Adaptación gráfica de la nueva historia mínima de México, de Turner y El Colegio de México.

esde hace casi cuatro décadas, Víctor Roura es uno de los editores culturales más controvertidos, discutidos, criticados, queridos, aborrecidos, vilipendiados, imitados, repudiados y reconocidos del periodismo mexicano. Su labor en diferentes diarios y revistas, pero sobre todo como editor de la sección de cultura de El Financiero (en 2013 cumplirá 25 años en ese cargo), lo ha convertido en un personaje emblemático y en un promotor y defensor de la cultura en los medios impresos. Pero de una cultura vista con ojos críticos y sin complacencias.

Por las páginas de dicha sección han pasado centenares de plumas, en su mayoría de espléndida calidad, y gente como Jorge Ayala Blanco, Juan Domingo Argüelles y Eusebio Ruvalcaba, por mencionar sólo tres nombres notables, sigue siendo parte del equipo de colaboradores casi desde la fundación del periódico.

Con Roura no parece haber medias tintas y él mismo tampoco las propicia. Pocos permanecen indiferentes ante su nombre: se le ama o se le odia, se le admira o se le infama. La lista de sus enemigos (esa es la palabra) dentro del periodismo nacional de los más recientes veinte años es mayor que la de sus amigos, pero eso no es algo que al parecer le quite el sueño, tal como lo denota su más reciente libro, El apogeo de la mezquindad, un grueso tomo de cerca de 400 páginas en las cuales revela al lector no solo ideas, pensamientos e ideales, sino hechos, acontecimientos y anécdotas que le dan un sabor muy especial a la obra.

Con Víctor Roura no parece haber medias tintas y él mismo tampoco las propicia. Pocos permanecen indiferentes ante su nombre

¿De qué trata El apogeo de la mezquindad?

De una y de muchas cosas. Básicamente es un libro sobre periodismo. Sin embargo, es también una denuncia sobre las maneras como ese periodismo se hace y se deshace, se construye y se prostituye, sobre todo en México. Es un caudal de datos de pronto un tanto espeso, pero, asimismo, es un desbordado río de vivencias (muchas de ellas con nombres propios) que lo convierten en un sabroso y revelador anecdotario. Finalmente —y en ello estriba quizás el mayor valor del libro—, es un fuerte alegato a favor del periodismo cultural, una defensa apasionada de

ese género cada vez más despreciado dentro del diarismo nacional.

Si se tratara de una novela, El apogeo de la mezquindad tendría a tres héroes principales: Ryszard Kapuŋciĸski, Miguel Ángel Granados Chapa… y el propio Víctor Roura. Villanos, en cambio, tendría muchísimos, de todos los sabores y colores.

Roura cita varias veces a Kapuŋciĸski, en especial para remarcar la incompatibilidad que debe existir entre cinismo y periodismo. No obstante, señala que en nuestro país tal incompatibilidad no se da y que los periodistas cínicos abundan por todas partes: “de haber sido mexicano (a Kapuŋciĸski) le hubiera sido imposible desplegar sus alas. Los que decían adorarlo, cada vez que venía al país para hacer temblar con sus palabras a los timoratos que se disfrazan de periodistas, habrían sido justamente los que lo hubieran negado por su desparpajada independencia y solvencia crítica”.

A Granados Chapa le dedica una veintena de páginas para retratarlo, de manera emocionada y sincera, como un periodista ejemplar y de una sola pieza. En cuanto a sí mismo, el autor aparece como protagonista de múltiples hechos a lo largo del volumen, casi siempre en calidad de personaje recto, incorruptible, idealista y no pocas veces víctima de sus congéneres.

Conozco a Víctor Roura desde hace más de dos décadas. Colaboré con él, en El Financiero, durante seis años (de 1991 a 1997) y sé que lo que cuenta es sincero. Que es su verdad y su manera de ver las cosas. Pienso, sin embargo, que al leer el libro, sus malquerientes (en especial aquellos cuyos nombres aparecen aquí) lo acusarán de moralista, de sentirse puro e inmaculado. Es un riesgo que él siempre ha corrido y veo que esta vez ha decidido correrlo de nuevo.

Porque los villanos en El apogeo de la mezquindad son muchísimos. Saltan y resaltan por diferentes partes del texto y no quedan muy bien parados nombres que van de Julio Scherer García a Fernando Benítez y de Carlos Payán a René Avilés Fabila, pasando por Braulio Peralta, Pablo Espinosa, Antonio Helguera, El Fisgón, Armando Ponce, José Carreño Carlón, Xavier Velasco y muchos más.

Por momentos apasionante, por momentos un poco denso, por momentos tremendamente divertido, El apogeo de la mezquindad es un libro que vale mucho la pena. Una reflexión necesaria sobre nuestro periodismo y muchas de sus taras. L

sábado 23 de febrero de 2013 09

LABERINTO

en librerías

Cuentos completos (2 vols.)

El sentido de un final

Guy de Maupassant Páginas de Espuma México, 2012 2739 pp.

C

on edición y traducción de Mauro Armiño, también autor del amplio estudio introductorio sobre la vida y obra de Maupassant, en la que destaca la presencia de Flaubert, su guía y protector, los dos volúmenes de Cuentos completos descubren el universo de uno de los grandes maestros del género, quien durante largos años tuvo la obligación contractual de entregar dos relatos a la semana para ser publicados, sobre todo, en las revistas Les Gaulois y Gil Blas. En esta edición definitiva de trescientos un relatos, Armiño ofrece además una clasificación temática (adulterio, amor, asesinato, dinero, guerra, locura, etc.), un resumen de las tramas, las adaptaciones que se han hecho en teatro y cine, un cuadro cronológico, una serie de seis textos “inclasificables”, y da cuenta de la bibliografía para realizar este extraordinario trabajo sobre un autor que, como pocos, vislumbró las profundidades del alma.

Crónica de la eternidad

Julian Barnes Anagrama España, 2012 186 pp.

L

a memoria, siempre impredecible, es la protagonista de esta novela. En ella, Tony, el narrador, recuerda su juventud, a sus amigos más queridos: Alex, Colin y Adrian, el más brillante de todos, con los que compartió juegos, sueños, el deseo por las chicas. Una extraña carta propicia este regreso al pasado, a los días de escuela en los que los cuatro estaban “hambrientos de libros y de sexo”. El tiempo y el suicidio de Adrian, quien mantenía una relación con Verónica, la primera novia de Tony, se encargarían de separarlos para siempre. Las remembranzas llevan a Tony a reflexionar sobre su vida, sosegada, gris, solitaria, sin ilusiones.

“Nunca haría las cosas con las que había soñado en la adolescencia —dice—. En vez de eso, segaba el césped, iba de vacaciones, vivía mi vida.” La misiva, escrita por la madre de Verónica, es el detonante de una historia tan conmovedora como llena de suspenso.

Antología del caos al orden

Christian Duverger Taurus México, 2012 335 pp.

D

octor en antropología social por la Universidad de París, Christian Duverger estudió a cabalidad la crónica que Bernal Díaz del Castillo escribió sobre la conquista de la Nueva España. Publicada en Madrid en 1632, su autor fue miembro de una pequeña tropa reunida por Hernán Cortés, cercanía que aparentemente le permitió describir con precisión todo movimiento del conquistador.

Lo que al investigador francés le resulta sorprendente, es que Bernal comenzó a escribir su crónica a los 84 años de edad, después de transcurrido más de medio siglo de los acontecimientos que relata. Por ello, en Crónica de la eternidad, se cuestiona: ¿cómo pudo un simple soldado raso, sin experiencia literaria, escribir la magna crónica sobre la Conquista?, ¿cómo pudo estar tan cerca de Cortés en todo momento, y nunca aparecer en alguna de sus cartas? ¿Es Bernal Díaz del Castillo el verdadero autor de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España?...

Fragmentos de una unidad

Bárbara Jacobs Joaquín Mortiz México, 2013 374 pp.

L

a autora anota en la presentación de este volumen donde pasa revista o avista o revisita la obra, la vida, la personalidad de artistas como Igor Stravinsky, Nikolai Gógol, Van Gogh, Chéjov, Satie, Isadora Duncan, Horacio Quiroga, Robert Walser, Paul Klee, Joyce, Virginia Wolfe, Kafka, Chagall, Katherine Mansfield, Chaplin, Vaslav Nijinsky, Ryunosuke Akutagawa, Eisenstein, Sheng Chang, Perec y dos latinoamericanos fundamentales, Monterroso y Salvador Elizondo: “Es un hecho que aunque nadie se libre por completo de los reveses de la vida, no se podría sostener que fueran los infortunios lo que estimulara al creador a trabajar, ni que a mayor impedimento, mayor creatividad. Sin embargo, lo interesante no es advertir que todo ser humano está amenazado, sino ver, con la esperanza de aprender, con qué actitud hacen frente los grandes artistas a sus adversidades particulares y en qué las transforman.” Es este un libro conmovedor, íntimo, a ratos lírico y desgarrador.

Laberinto y Conaculta invitan a la presentación del libro El Santo Oficio, de José Luis Martínez S., con la participación de Héctor de Mauleón, Fernando Solana Olivares, Julio Trujillo y el autor.

XXXIV Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería Auditorio Bernardo Quintana Tacuba No. 5, Centro Histórico.

Sábado 2 de marzo, 12:00 hrs.

Cal y Arena México, 2013 584 pp.

RESEÑA Ernesto Jiménez Olín

A

l igual que el proceso independentista, la Revolución Mexicana tuvo varias fases. La primera de ellas fue encabezada por Francisco I. Madero y abarcaría del 20 de noviembre de 1910, día convocado por el Plan de San Luis para el levantamiento armado en contra de la dictadura de Porfi rio Díaz, a su asesinato junto con el vicepresidente José María Pino Suárez, el 23 de febrero de 1913. Como los historiadores han señalado, Madero derrocó al dictador, quien terminó exiliado en Francia, pero el aparato porfi rista se mantuvo, lo que a la postre determinará su caída. A la violenta parte fi nal de su corto periodo presidencial (fue electo en 1911) se le conoce como la Decena Trágica (9–19 de febrero de 1913).

Para recordar el centenario de este acontecimiento, el historiador mexicano Antonio Saborit preparó el volumen Febrero de Caín y de metralla. La Decena Trágica. Una antología, un original, polifónico y rashomoniano libro en el que diferentes y contrastantes voces ofrecen su punto de vista. Lo que el lector tiene en sus manos, explica, son “fragmentos sueltos de una presunta unidad, sonidos apagados, vistas congeladas, de un río que no se sabe si fluye, equívocos”. Saborit abre el libro con un prólogo que establece las coordenadas de los materiales que va a presentar. Destaquemos dos: la entrevista que Díaz le dio al periodista norteamericano James Creelman (1907), en la que declaró que vería con beneplácito la creación de partidos políticos pues consideraba que el pueblo mexicano estaba listo para un cambio de poderes democrático, es decir, ejerciendo el sufragio libre; consecuencia de esto fue la publicación del libro de Madero La sucesión presidencial en 1910 (1909) en donde, tomándole la palabra, anunciaba la creación de su Partido. Recordemos que en este momento inicial, a pesar de las críticas que Madero le hizo a Díaz, su propuesta era mantenerlo como candidato a la presidencia y que las votaciones solo fueran para vicepresidente. Los acontecimientos venideros harán que Madero se radicalice hasta llegar a su famoso lema “Sufragio efectivo. No reelección”.

Siguiendo a Nemesio García Naranjo, Saborit deja en claro desde el principio que en la Decena Trágica ocurrieron dos cuartelazos.

El primero, el del 9 de febrero con el que arrancó el levantamiento, encabezado por Félix Díaz y Bernardo Reyes. El segundo ocurrió el 18 de febrero, y en él se erige como figura principal Victoriano Huerta. Como en todo suceso histórico, no se puede hablar de una causa única en la caída de Madero pero una importante fue su ingenuidad política. Al llegar al poder, en lugar de mantener al ejército que lo llevó a conseguirlo, se quedó con el que servía al porfirismo. Pascual Orozco, que dirigió la toma de Ciudad de Juárez, se distanció de Madero por esta causa y no tardó en levantarse contra él. Su rebelión fue sofocada por Victoriano Huerta. Pero a pesar de este hecho, la relación entre Madero y Huerta fue más bien confl ictiva.

Saborit organiza los documentos que conforman Febrero de Caín y de metralla. La Decena Trágica cronológicamente, comenzando su historia en 1909. Maneja todo tipo de material: hemerográfico, bibliográfico y documentos personales como cartas. Estos están elegidos y acomodados con tal sabiduría, que el lector puede leer el libro como una novela. Entre los documentos que podemos destacar se encuentra el libelo Madero–Chantecler. Tragi–comedia zoológico política de rigurosa actualidad en tres actos y en verso por Girón de Pinabete, Alcornoque y Astragalo, que Guillermo Sheridan atribuye a José Juan Tablada; de Tablada igual debe consultarse su texto En plena Decena Trágica, que resulta un buen resumen de los sucedido. Pero acaso el más importante sea la carta que Rafael de Zayas Jr. le envía a su hermano, el artista Marius, por los datos que da a conocer, por ejemplo, el hecho de que Victoriano Huerta ya estaba presente en la confabulación del primer cuartelazo.

Un libro para meditar sobre nuestro doloroso proceso para alcanzar una verdadera democracia. L

10 sábado 23 de febrero de 2013

MILENIO

teatro MIGUEL DÍAZ

Recordó entonces que tiempo atrás, Adam Guevara le propuso participar en el montaje del Cantar de mío Cid, a lo que accedió, feliz de encarnar a ese personaje que entró de la mano con su novia a un museo donde fue violentado por ella para que fuera un héroe. “¡Él solo quería pasear con su chava!”. En aquella escenografía que semejaba enormes cadenas, por cierto llenas de orines, el actor se sentía fascinado de hacer ese papel, ignorante de que la obra estaba destinada a ser vista por estudiantes de secundaria que les mentaban la madre a los actores en cuanto se apagaban las luces.

“Evidentemente queríamos matarlos, pero a medida que les decíamos a los chavos de qué se trataba la obra, en la plática que se hacía al final,

ponían cara de: ‘¡Lo que me perdí!’. Me nació entonces la idea de hacer esta plática previa y de llevarlos al camerino conmigo, a medirme el vestuario y a maquillarme.”

Una breve puesta en contexto: desde 1844, la relación del autor con Stanislavski, con Némirovich Danchenko, con su novia, la actriz Olga L. Knnipper, y su trabajo en el Teatro de Arte de Moscú, son parte de la narración que hace el actor antes de mencionar que Sobre el daño que hace el tabaco es un texto cargado de misoginia, en el que el protagonista es un pobre hombre que soñó con ser un profesionista universitario y se casó con una mujer, con la que procreó siete hijas, que lo fue minimizando hasta que acabó matando chinches y sacando a pasear al perro.

Tras comentar que 28 de los 51 años que lleva interpretando este monólogo ha sido apoyado por Sofía, su mujer, en el maquillaje y el peinado, la también actriz y productora entró al escenario cargada de bártulos para transformar al actor en un viejo frágil, desaliñado y narizón, con una pequeña pancita abultada gracias al cojín que fuera de su hijo Fernando, y que aún usa para crear este efecto.

Iván Ivanovich Husmeadorov está ya sobre el escenario, con una cauda de años sobre su espalda, y el actor hace que el personaje, ante una audiencia que espera escuchar advertencias sobre el tabaco, se adentre en su desdichada existencia; un ser al que, como le sucede a muchos personajes de Chéjov, se le fue la vida irremediablemente, sin lograr lo que hubiera querido.

Bonilla entra en la farsa y en el melodrama, como bien lo dijo, su personaje incomoda a la gente que espera por fin el tema anunciado. El Husmeador hace del público su confesor de mil cabezas, bromea, se ríe de sí con la voz agrietada y le desesperanza colgando. El actor, que se autodirge, ha causado el efecto esperado y sale, para volver a entrar como Bonilla, a conversar con sus espectadores.

Pocos actores se toman la molestia de acercarse verdaderamente a esas personas para quienes dicen trabajar. Héctor Bonilla lo hace espontáneamente, con generosidad y paciencia. Escucha las interrogantes, pocas, calla pacientemente ante las largas exposiciones de personas que sólo quieren jalar un poco de atención sobre sí, alardear de lo que saben o ignoran, pero por principio son tomados en cuenta.

Husmeadorov, Bonilla y Sofía, han creado una tarde de teatro, han abierto una puerta secreta y seguramente, habrán seducido a personas que antes ignoraban la riqueza de este arte. L

las virtudes de la escritura de Elena Garro a través de una crónica; Eduardo Lizalde ensayaba sobre la función del actor en el teatro y en el cine mudo; y Juan García Ponce —que dejó ver su amor por el teatro en Desconsideraciones—, quien escribió sobre por qué el público no pone atención en la escenografía, dando, entre tantas cosas, una serie de indicaciones a los escenógrafos. Tristemente, la gaceta solo tuvo una vida de cinco números bimensuales.

La Cabra y Teatro en Coapa fueron para Josefina Brun la escuela que luego la llevaría a dirigir otra de las publicaciones más relevantes en la historia del teatro: Escénica, cuyo número 1 apareció el 1 de febrero de 1983, con 52 páginas: era una revista en forma. En sus primeros años, Escénica convocó a escritores como Verónica Volkow, quien participaba revisando la figura de Meyerhold y su contexto histórico, o Vicente Leñero dedicó amplios textos sobre la dramaturgia.

Escénica fue el parteaguas para la modernidad en este tipo de publicaciones. Después de Brun, fue dirigida por Hugo Hiriart, y en sus últimos años por Alejandro Aura. Brun siempre mantuvo el interés por dar un equilibrio entre las tendencias teatrales y darle un juego muy especial al teatro universitario; Hiriart por la reflexión y la cartelera; y Aura abrió la publicación para que especialistas en diversas tareas, dieran una visión de todo lo que encierra el concepto “arte escénico”, ahí teníamos, por ejemplo, a Raquel Tibol con crónicas dancísticas.

No puedo resumir todas las maravillas literarias que encierran estas publicaciones, lo que sí debo —tengo la obligación— de hacer hincapié en que

tuve acceso a estos materiales gracias al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usligli, por la edición de Revistas de Teatro de la UNAM, una antología digital que recopila los facsimilares de todas las revistas o gacetas dedicadas al teatro. La edición y selección de materiales estuvo a cargo de Rodolfo Obregón.

Este trabajo es una joya.

La puerta estrecha se ha cerrado.

Héctor Bonilla y Sofía Álvarez en acción

Sobre el daño que hace el tabaco Por más de veinte años, el actor mexicano ha interpretado a Iván Ivanovich Husmeadorov, personaje chéjoviano cuya vida se le fue sin lograr lo que deseaba CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

H

éctor Bonilla cumple 51 años de realizar una misión delicada, para muchos clandestina: recorrer diversas entidades del territorio nacional en los zapatos de Iván Ivanovich Husmeadorov, el personaje de Chéjov de Sobre el daño que hace el tabaco, que por única ocasión pudo verse en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Ciudad de México, donde el actor habló del dramaturgo ruso, de lo que le impulsó a escenificar esta obra, e intercambió impresiones con 450 espectadores.

Con pantalón oscuro, camisa clara, tirantes y sin maquillar, el actor salió a escena a hablar con las personas que esperaban ver una función común desde sus butacas. Bonilla, con la sencillez que lo caracteriza, platicó cómo fue que hace tanto tiempo, empezó esta labor de itinerancia con este texto convertido en monólogo.

LA PUERTA ESTRECHA

Revistas de teatro Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

J

osefina Brun fue una de las mujeres que más apoyó y alentó la producción de revistas sobre teatro en México, fue también escenógrafa, pedagoga e investigadora. Su último libro, El teatro para niños y jóvenes en México 1810–2010, es un amplísimo panorama de dos siglos de existencia del teatro infantil, que aborda desde los actores de barrio hasta los más finos titiriteros.

Fue hace más de medio siglo, a finales de la década de los 50, que impulsada —a regañadientes— por su maestro Héctor Azar, Brun apoyó una de las hazañas que hoy constituyen uno de los registros más interesantes del desarrollo del teatro en la Ciudad de México. Se trata de La Cabra, una gaceta que tuvo el ánimo de informar sobre el movimiento de los teatros mexicanos y de dar a conocer las teorías que en Europa comenzaban a florecer, como la publicación de El teatro y su doble (1938) de Antonin Artaud, y que en México ni nos sonaba. Fue gracias a la agudeza de Brun y la inteligencia y las peripecias que Azar pasaba entre sus colaboradores y la Imprenta Madero, que se comenzó a hablar de las tendencias teatrales internacionales. Por cierto, esta gaceta fue una creación en el diseño del también escenógrafo Vicente Rojo.

Un año después de dar a luz a La Cabra, el hiperactivo Héctor Azar inició en 1958 otro proyecto en el que amalgamó una propuesta literaria que tenía como eje los escenarios: Teatro en Coapa, de 16 páginas y auspiciada por la Preparatoria número 5. En ella, escritores de distintas disciplinas arrojaban sus ideas, postulados y hasta daban una serie de recomendaciones para los hacedores escénicos. Max Aub teorizaba sobre los públicos; Elena Poniatowska desentrañaba

sábado 23 de febrero de 2013 11

LABERINTO

cine Iria Gómez

“Al gobierno no le interesa la gente” La falta de oportunidades y de espacios de expresión son los ejes de un filme que retrata a las nuevas generaciones bajo un ambiente de protesta social ENTREVISTA CORTESÍA PRODUCCIÓN

no es como en Estados Unidos donde es un fenómeno masivo. Aquí todavía es una voz de protesta. Además es un nicho muy creativo, si no se está cantando, haciendo rimas o escribiendo poesía, se está bailando o graffiteando. Es una comunidad señalada por el gobierno y la sociedad. Contra todo lo que podría pensarse, cuando me involucré en este mundo no encontré drogas ni violencia. ¿Por qué el trasfondo social lo da el conflicto con el Sindicato Mexicano de Electricistas?

El guión lo empecé a trabajar hace ocho años y desde el principio planteaba un conflicto laboral relacionado con la Compañía de Luz y Fuerza. Tres semanas antes de filmar se dio el decreto de Calderón a través del cual desaparece Luz y Fuerza. Junto con mi equipo de trabajo salimos a grabar las manifestaciones del SME, porque el guión aterrizó en una problemática real. A su vez, me sirvió porque la única familia que no está fragmentada y funciona, tiene a un padre inmerso en una lucha laboral que conflictúa la posibilidad de llevar alimento a casa.

De hecho, su película se concentra en la sobrevivencia de la clase media.

En los noventa, el cine mexicano tendía a hablar de la pobreza y el lumpen desde una posición paternalista. Yo me quise separar de ello y plantear que uno de los grandes problemas de nuestro país, es que a su gobierno realmente no le interesa la gente; únicamente protege a un sector de privilegiados. No es verdad que solo sufran los pobres, la clase media también la pasa mal porque cada vez pierde capacidad de maniobra. No basta con tener las necesidades básicas cubiertas, un ser humano también necesita realizarse. Quería hablar de ellos porque es un sector muy amplio y acostumbrado a sobrevivir. ¿No le parece que, en cierto punto, su película victimiza al joven?

Habría que preguntárselo al espectador. En lo personal, pienso que son víctimas y victimarios. Son responsables de sus actos pero lo que me interesa contar es su contexto. No creo que los justifique pero tampoco los juzgo, juzgar a los personajes es un error. Quería mostrar a un grupo de seres humanos que aciertan y se equivocan. No se nos puede olvidar que viven en un contexto que los determina. No se trata de victimizarlos, sino de dejar en claro que el gobierno los tiene en estas circunstancias. Si los adolescentes deciden irse con el crimen, es porque realmente no tienen otra opción.

Escena de Asalto al cine

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

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entro de un contexto opresivo, un grupo de adolescentes aficionados al hip–hop, decide asaltar un cine. La experiencia, además de ayudarlos a conseguir dinero, los confrontará con ellos mismos. Concebida como una cinta crítica respecto a las políticas de integración juvenil, Asalto al cine de la directora Iria Gómez, es también una cinta sobre la inocencia perdida.

¿Qué detona Asalto al cine?

Empecé el proyecto hace ocho años, cuando daba un taller en el FARO de Oriente. Ahí comprendí que si todos los jóvenes tuvieran espacios similares, seguramente enfrentarían otro futuro. El problema de América Latina es que las políticas sociales no se dirigen a ese sector y, por tanto, los adolescentes carecen de sitios de contacto y aprendizaje. ¿Por qué se acercó a la comunidad del hip–hop?

El hip–hop en México sigue siendo algo underground,

En este sentido, la película trata también sobre la inocencia perdida. Son chicos que desde temprana edad aprenden a relacionarse con armas y circuitos hostiles.

Creen que en el dinero encontrarán la realización de su sueño porque nunca lo han tenido. A un joven de dieciséis años le cuesta trabajo entender que lo más importante son los valores como la amistad o la lealtad. ¿Siempre tuvo claro que sería una película iniciática?

Creo que todos enfrentamos un momento donde tomamos una serie decisiones que nos llevaron a cambiar. Cinematográficamente ese lapso es muy interesante porque me permite jugar con la dramaturgia, los jóvenes son gente muy cambiante y en el cine eso te abre muchas posibilidades. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

El buffet del universo Fernando Zamora @fernandovzamora

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e un tiempo a esta parte a los miembros de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Estados Unidos les ha dado por incluir en la lista de sus nominados al Oscar a cineastas que pertenecen a una tradición específicamente no–hollywoodense. El árbol de la vida, por ejemplo, tuvo su nominación el año pasado y este año, Beasts of the Southern Wild, film de técnica impecable, muy bien actuado, bien dirigido y bien escrito que comete sin embargo el pecadillo (imperdonable para Hollywood) de tener una visión pesimista del mundo. La poesía de una niña que corre por un pueblo miserable con fuegos de artificio a sus espaldas no basta para agradar sinceramente en la gran fiesta del cine hollywoodense.

Con vocación de un realismo mágico que más debe a Steinbeck y a Fitzgerald que al Boom latinoamericano, el novel director Benh Zeitlin se ha convertido con ésta, su primera película, en el niño genio de una cinematografía que tiene muy distintas caras y que por desgracia conocemos muy poco. Al cine estadunidense solemos etiquetarlo rápidamente

con esta palabra equívoca: “comercial.” Y sin embargo, la cara de autores como Zeitlin no solo es poco comercial; tiene con Hollywood diversas incompatibilidades, pero sobre todo esta diferencia estética: es arte que se hace y se ve por el puro gusto del arte.

Beasts of the Southern Wild ha causado entusiasmo en todos los festivales en los que se ha presentado, desde el Sundance (donde ganó el Gran Premio del Jurado) hasta Cannes (donde ganó la Cámara de Oro y tres premios más). En el Oscar, sospecho, será suficiente una mención con la que los académicos de la industria de California se dan su baño de pureza como quien dice: “sí, entendemos que Beasts es una excelente película, pero no es la clase de cine que hacemos nosotros.”

Beasts of the Southern Wild exige del espectador un deseo más de edificación que de entretenimiento, la película situada en un pueblo de aspecto post– apocalíptico poco después del paso del huracán Katrina, se centra en las reflexiones a un tiempo tiernas y filosóficas de Hushpuppy, niña de diez años que tiene que sufrir con los cambios de carácter de un padre enfermo en este lugar salvaje en el que se espera el fin del mundo y se enseña a los niños una lección ecologista y sin mucha esperanza: todos somos parte de un enorme buffet universal, estamos aquí para comer o ser comidos.

Sin duda Beasts es la primera gran obra de un director a quien habrá que seguir, un director que, sin embargo, pertenece más a Cannes que al Oscar y que, como Nueva York (de donde Zeitlin es originario) está más cerca de Europa que de

Beasts of the Southern Wild (Una niña maravillosa). Dirección: Benh Zeitlin. Guión: Ben Zeitlin y Lucy Alibar. Fotografía: Ben Richardson.

Música: Dan Romer y Benh Zeitlin. Con Quvenzhané Wallis y Dwight Henry. Estados Unidos, 2012.

California. Hay que resaltar, sin embargo, que la formación de Zeitlin es arraigadamente americana. Beasts tiene escenas muy inspiradas en George Washington, ese poema fílmico que dirigió David Gordon Green en el año 2000. Gordon, después de George Washington se dejó seducir por la industria y terminó siendo productor televisivo. Espero con toda sinceridad que Zeitlin tenga un distinto final. L

12 sábado 23 de febrero de 2013

MILENIO

varia PETER KENNARD

CONACULTA

Crushed Missile, fotomontaje, 1981

Lo que publica Conaculta

De la pintura al fotomontaje: Peter Kennard

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

H

ay una desconexión entre lo que el gobierno mexicano edita y lo que se necesita.

Si revisamos las fotocopias de los universitarios mexicanos de todo el país —en ramas de artes y humanidades— queda claro qué libros no son accesibles.

Esto no parece importar al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Lo que los funcionarios de Conaculta hacen es publicar “buenos libros”, es decir, una mezcla de obras de sus amigos, epígonos y precursores. Y unas pocas convocatorias.

Lo que los jóvenes necesitan —nuestros lectores más urgentes— no lo edita Conaculta, que se ocupa centralmente de hacer relaciones públicas con el presente y pretérito.

Además, ¿dónde están las convocatorias públicas y transparentes para que se decida cada uno de los libros que publica Conaculta? ¿O acaso seguirá publicando lo que sus funcionarios elijan mediante sus gustos personales?

Cada libro que publica Conaculta es pagado por los ciudadanos; más del 50% de los cuales vive en la pobreza.

Conaculta debe hacer un estudio de qué libros requieren semestre tras semestre los estudiantes mexicanos, y fijar su programa editorial para cumplir tal demanda.

Apuesto que son principalmente compilaciones panorámicas —colecciones de muestras o secciones clave de obras creativas y analíticas— y libros clásicos, innovadores y actualizados de cada área humanística.

Los jóvenes (y profesores) que en este país —sobre todo fuera de la Ciudad de México— atraviesan licenciaturas (y posgrados) de

filosofía, literatura, artes, historia, sociología —las humanidades en general— buscan en las pocas librerías que existen o, mejor dicho, mendigan títulos, que mal se ajustan a cada uno de sus cursos.

Las librerías de segunda son sus mejores aliados y, sobre todo, las fotocopiadoras e Internet.

El gobierno debe hacerse cargo de hacer accesibles los libros que los jóvenes requieren.

En lugar de becar jóvenes para apresurar libros, Conaculta debería alinear todos sus programas, y becar a los jóvenes intelectuales para que preparen —transcriban, traduzcan, revisen, digitalicen, etc.— los libros que esta sociedad necesita.

El gobierno tiene los programas de becarios, una red de librerías —la cada vez más olvidada Educal—, un vasto aparato editorial (no sólo Conaculta sino el Fondo de Cultura Económica y decenas de editoriales estatales) que podría poner al servicio directo de necesidades reales, cotidianas (no las ideológicas, simbólicas que hoy satisface).

Pero lo que elige hacer es encumbrar representantes de las élites de la Ciudad de México.

Por principio, no celebro la llegada de Ricardo Cayuela —otro más del grupo de Letras Libres— a la Dirección General de Publicaciones de Conaculta.

Se trata de otro intelectual conservador que tomará decisiones discrecionales en un país urgido de programas democráticos, sistemáticos, serios.

Viene más y más de lo mismo: reparto del poder. L

Magali Tercero @magalitercero

E

sta columna sobre el británico Peter Kennard, presente en una galería mexicana desde el jueves pasado, surgió al conversar con un pintor amigo que ha decidido, porque así lo necesita, migrar al arte conceptual. Mientras él narraba su proceso artístico, existencial, pensé en Peter Kennard (1949). Su primer salto del soporte pictórico al fotomontaje comenzó con la guerra de Vietnam.

La guerra lo hizo indagar sobre la sociedad contemporánea pero, sobre todo, suscitó en él un deseo: el de conducir al ciudadano común a un estado reflexivo. Durante muchos años me mantuve prejuiciada contra el arte político (panfleto lo llamábamos los de mi generación).

Comienzo a entender ahora, después de un sexenio girando alrededor de la llamada guerra contra el narcotráfico, cómo es que Kennard optó por el fotomontaje. Ciertas imágenes icónicas, manipuladas artísticamente, le sirvieron para hablarle a un público más amplio.

La pobreza no es natural ni inexorable El escritor John Berger, autor de textos magníficos sobre el campesinado francés, lo ha descrito como un artista interesado en la conciencia, las armas nucleares y la pobreza.

En entrevista con Shirley Read, Kennard relacionó la pobreza con las armas: “La forma en que se gasta el dinero actualmente conduce a la pobreza. El montaje es inherente al establecimiento de relaciones entre asuntos que son vistos como algo separado pero que están inextricablemente unidos. El montaje sirve para mostrar las causas más que las consecuencias.

Tengo la esperanza de que, si muestro las causas, la gente pensará cómo se relaciona con el mundo. El tema de la pobreza y las armas es una constante en mi obra y es crucial en cualquier imagen del mundo que se realice hoy. La pobreza no es natural ni inexorable. No tiene relación con el incremento de la población mundial sino las acciones humanas. Con mi obra intento ver bajo la superficie de las cosas.

Creo, como artista, en advertir a tiempo a los demás”.

Arte “directo” Para Peter Kennard es ridículo pensar que el arte “directo” es propaganda. Muchos alumnos suyos buscan forzar su visión del mundo para

que su obra parezca “real”. Eso les toma mucho tiempo y es absurdo, según Kennard.

Estamos en la época de los reality shows, y muchos artistas jóvenes intentan montarse en esa ola. “No creo que debamos responder al bombardeo de los medios emulando nada más”, afirma. A él le disturba que mucha obra reciente consista en poner unas cosas junto a otras para decir que así es el mundo.

“Es muy reaccionario. Es como decir que vemos el mundo gracias a los medios, que solo queda hacer obra sobre ellos”. De hecho, le escandaliza la afirmación de Baudrillard sobre la guerra del Golfo como un suceso puramente mediático.

Tony Blair se toma la foto En 2006 Kennard expuso Photo-op, una pieza provocadora donde nos mostró a un informal Tony Blair, en mangas de camisa y corbata, tomándose una foto con su celular.

Detrás del sonriente político explotaba una bomba nuclear. ¿El medio es el mensaje? La estrategia de Kennard, así lo ha dicho, es responder a los sucesos de manera inmediata, reinventar los hechos alterando su forma al ubicarlos en diferentes contextos. Para ello necesita el collage pero también la pintura.

Dejó de pintar durante varias décadas, reprimiendo el placer que le brindaban ciertas características de este medio porque le importaba la sociedad contemporánea.

Después vio que podía mezclar la pintura con el montaje y continuar su obra sin traicionarse. Lo de menos es el soporte. Uno podría hacer una escultura con saliva y chicle para fotografiarla después, como ya se ha hecho en la Polonia y el París de los setenta.

Un montaje parte más del intelecto e implica un alto grado de exploración. Cerremos con una declaración significativa del artista: “Mi trabajo se ha vuelto más informal y fluye hacia el espacio”.

No dejen de visitar la exposición de un artista que reconoce como influencias iniciales el trabajo de Picasso, Bacon, Sutherland y Giacometti. Que reconoce, sobre todo, que su tendencia a hacer collage pudo provenir de la pequeñísima cama situada en una habitación oscura donde durmió de niño. L Peter Kennard en México. Galería 2013 FIFTY24MX. Colima 184, Roma DF. Tel. 5256-1444.

Hasta el 10 de marzo.