Laberinto No.488

Laberinto

David Toscana El noble y el siervo página 2 Carol Ann Duffy Éxtasis página 3 José Ortiz Monasterio • María Eugenia Chaoul • Alicia Salmerón Justo Sierra en tres tiempos página 4

N.o 488

sábado 20 de octubre de 2012

1968, un año inolvidable

Eric Hobsbawm Página 5 ESPECIAL

MILENIO

Consultorio sentimental y otras historias Olga Orozco Página 6

02 sábado 20 de octubre de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

José Abdón Flores acrata@coolyork.com ESPECIAL

El noble y el siervo

Sibilla Alleramo

Literatura de confesión

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

I

maginemos la siguiente novela: un padre amoroso sale de la oficina. Ese día cobra su sueldo, el cual le basta y sobra para mantener a su bella familia. Así es que le quedan muchos billetes para ahorrar. Llega a casa. Su mujer lo recibe con un beso. La cena deliciosa está ya preparada y sus hijos adolescentes se sientan a la mesa luego de lavarse las manos. Hablan de lo bien que les va en la escuela. Planean salir de vacaciones de verano.

Como la hija está por cumplir los dieciocho años, el padre le pregunta qué coche le gustaría de regalo. La madre le da un beso…

El lector comienza a desesperarse. ¿A qué hora el maldito marido-padre perfecto se volverá loco? ¿Cuándo va a estrangular a la mujer? ¿En qué capítulo comenzarán a notarse sus deseos por la hija? ¿Y el hijo bueno para nada? ¿Es narco? ¿Tiene alguna adicción? ¿Acaso la mujer se entrega a cualquier amante mientras el marido está en la oficina?

Y es que ¿a quién diablos le interesa la armonía, la felicidad? A todos, nos diremos si hablamos de nuestras vidas.

A nadie, responderemos si nos referimos a una novela.

A los escritores nos gusta la democracia, pero escribimos sobre la dictadura; preferimos la paz, pero se novela la guerra; amamos la libertad, pero narramos las cadenas; condenamos la tortura, pero nos solazamos al precisar las técnicas de un torturador. Y en la misma sintonía están los lectores. ¿Por qué nos seduce lo patético? ¿Acaso disfrutamos las penurias de los personajes porque son ajenas? ¿No será que también disfrutamos las

desgracias de nuestros vecinos, amigos o desconocidos? ¿De cualquiera que no seamos nosotros? Dostoievski asegura que sí.

Además, entre más intelectual o educado o adinerado es el ser humano, resulta menos compasivo. Para muestra tenemos toda la literatura rusa del siglo XIX. El campesino sufre sin chistar, muere sin temor, ama sin conveniencia. En cambio, los sentimientos de los nobles son menos nobles.

Cuando los nobles empobrecían o enfermaban o caían en desgracia, eran abandonados por todos los de su clase. Solo los fieles siervos seguían a su lado; como sirvientes y como familia amorosa. El desdichado Iván Illich es una muestra. O podemos verlo muy claramente en la novela Los señores Golovliov, de Mijaíl Saltikov.

En sus dudas existenciales, espirituales y religiosas, Dostoievski y sus contemporáneos llegaron a pensar que la única salvación era “adoptar” el alma de los campesinos. Ahí es donde cabía la bondad, posibilidad de salvarse, si es que existía la vida en el más allá. Romantizaron el alma rusa en el alma campesina.

Como nada se demostró sobre la esencia del hombre, vino el desencanto y los campesinos pasaron a ser en las novelas otra vez seres salvajes, aunque sí, con su dosis de religiosidad absurda y capacidad para amar.

En términos espirituales, yo no sé si vengan mejor la ingenuidad y sencillez que la ilustración y la reflexión. Luego de leer incontables novelas al respecto, sumo más dudas que respuestas. Lo que sí me queda claro, es que si me dieran a elegir una vida, prefiero la del bribón noble ruso que la de sus bondadosos siervos. Así me vaya al infierno. L

A

fines del siglo XIX no era extraño que la vida de un autor fuera la materia prima de sus libros. Joseph Conrad, Jack London, Roberto Arlt son algunos ejemplos notorios. La vida de Sibilla Alleramo (1876-1960) fue lo suficientemente turbulenta para que de ella surgiera una obra feminista que se conoce muy poco.

Nacida en Alessandria (Piamonte), creció en el seno de una familia cuyo punto álgido fue una madre depresiva. Violada a los 15 años por uno de los empleados de su padre, debió casarse con su violador. A los 17 tuvo un hijo e intentó sentar cabeza para formar una familia. La vida doméstica debió resultarle insatisfactoria: con el cambio de siglo abandonó a su hijo y a su esposo e inició una vida de franca libertad.

Rina Faccio adoptó la causa del feminismo y, en general, de los desvalidos en la comunidad del Agro romano. De igual modo empezó a colaborar en diversas publicaciones y a integrarse a las tertulias literarias en Roma. Su belleza le procuró una lista notable de amantes: Giovanni Papini, Vincenzo Cardarelli, Umberto Boccioni, Dino Campana, Lina Polletti, Salvatore Quasimodo… Lejos de ser una cronista de su tiempo, fue una cronista de sus amores. Heredera de Gaspara Stampa, buena parte de su literatura es epistolar y refiere el padecimiento del amor. La correspondencia con Dino Campana,

Questo viaggio chiamavamo amore, es desgarradora y terminó de sumir a Campana en la locura. Las cartas a Lina Polleti —una joven de 24 años— lo son de igual modo: “Come t’amo? T’amo come il mio dolore. Ecco. Tu che sei la giovinezza, la forza, la gioia splendente, tu che sei una rosa viva da mirare per il proprio incanto, la sola rosa incontrata sulla mia strada, tu, sei il mio dolore, fatalmente e per sempre”.

La forma epistolar es tan poderosa que aparece en sus novelas, escritas en forma de cartas a la persona ausente o de diario. En buena medida, la literatura de Alleramo es una literatura de confesión: la búsqueda de la libertad que comenzó al abandonar a su familia la volvió un ser transparente, predispuesto a entregarlo todo. Su primera novela, Una mujer, donde narra su violación, está considerada la obra fundadora del feminismo en Italia. Fue su compañero de esos años, el poeta Giovanni Cenna, quien la persuadió de cambiar de nombre.

Pese a haber estado en contacto con los artistas más influyentes de Italia (D’Annunzio, Pavese, Moravia), vivió siempre de manera humilde, en buhardillas, posadas, hoteles de paso. Cuando no tenía dinero vivía de la caridad de sus conocidos.

A los 60 años tuvo un último amante, el playboy Franco Matacotta, cuya juventud sucumbió ante la experiencia de Alleramo. De esta relación nació un último libro, su polémico Diario. L

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Orfeo y Eurídice EKO

Xavier Velasco

Una vez acatado el Segundo Mandamiento, el Sexto llega demasiado tarde.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 20 de octubre de 2012 03

LABERINTO

antesala

Éxtasis La próxima semana, la poeta de la corte de Inglaterra participará en el Segundo Festival de Poesía y Prosa. Esta es una breve pero contundente muestra de su trabajo literario POESÍA

Teatro para la historia A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

Carol Ann Duffy

Mundo

Desde el otro lado del mundo, tú me pasas la luna, como amorosa copa, o una vasija con dos asas Yo te paso el sol.

Me voy a dormir, cuando tú te estás levantando en el otro lado del mundo.

Has esparcido las estrellas hacia mí, como semillas en la tierra.

Durante toda la noche, yo te he enviado ramilletes, ramilletes de nubes al otro lado del mundo; para que mi amor te sombree donde tú estás, y para que el tuyo, cuando yo me vuelvo en mi sueño, sea el brote de una estrella.

Presentes

Yo corté y cosí mi alma en un pequeño vestido negro, colgué mi corazón en un collar, coloqué sus lágrimas como perlas, mi boca fue por un brazalete, agraciando tu brazo, todas las palabras de mi amante como pendientes encantos, y mi mente era un nuevo sombrero, sexy y moderno, un cabello de tu cabeza en mi manga como un recibo con garabatos.

Traducción: Alberto Paucar Cáceres

C

arol Ann Duffy (Escocia, 1955) es una de las más destacadas poetas del Reino Unido. Es la primera mujer —abiertamente homosexual— y escocesa laureada por la corte. Catedrática de la Manchester Metropolitan University, Duffy es autora de más de cuarenta libros de poesía, de literatura infantil y de teatro, entre los que destacan Selling Manhattan, The other country y Mean time. Ha recibido numerosos premios, como el Scottish Arts Council Book Award, el Dylan Thomas Prize y el PEN/ Pinter en meses pasados. Los poemas que aquí presentamos forman parte de Éxtasis, que publicará por primera vez en español la editorial peruana Cuadernos del Sur. En el prólogo, el doctor Alberto Paucar escribe que el libro puede leerse como “un reporte lírico, franco y maravilloso de los altos y bajos del amor. Los poemas son igualmente intensos y líricos y la fuerza de ellos, gentilmente, pero con fuerza, obligan al lector a no solo ser compasivo y benevolente, sino a una real empatía con el amante. Esta combinación [...] está lograda a través de un mensaje expresado en un lenguaje bello. [...]

Esta es poesía de la más alta calidad, ejercida por una poeta en su más alto poder imaginativo y creativo”.

Escena de Amarillo

Braulio Peralta braulioperalta@yahoo.com.mx

M

éxico ha cosechado en su historia éxitos teatrales fuera del país, con escasa relevancia periodística. El malinchismo nos ciega para aceptar las buenas noticias.

Algunos ejemplos, de los años ochenta a la fecha.

Cuando Julio Castillo estrenó De la calle en Nueva York, la sorpresa en México fue que apareció en la primera plana de The New York Times. Hoy todos sabemos que esa puesta, de 1987, es un hito en la historia del teatro contemporáneo. Y Castillo celebra el siglo XXI con un libro sobre su vida y obra escrito por Gabriel Pingarrón.

No todo es olvido.

O Jesusa Rodríguez, que arrasó con su versión de Don Giovanni en Europa, cuando en México fue menospreciada por la crítica especializada en su estreno en el Festival Internacional Cervantino, en 1983. Fue después de su éxito extranjero que regresó al mismísimo Palacio de Bellas Artes. A Jesusa le debemos una reivindicación.

Mauricio Jiménez casi le da la vuelta al mundo con su obra y dirección de Lo que cala son los fi los, uno de los hitos de nuestra escena mexicana, de 1988. Y sigue sorprendiendo, aunque ha decidido la periferia al boato del centralismo. Parece olvidado, pero no.

Bodas de sangre, de García Lorca, dirigido por Alicia Martínez Medrano con su Laboratorio de Teatro Indígena y Campesino de Oxolotán. No sólo fue un éxito en Tabasco sino un suceso inusitado en España, al finalizar los años ochenta. Irrepetible experiencia que marcó un teatro donde las comunidades marginadas contaban alguna vez en el

país. Esta historia es un libro necesarísimo.

Amarillo, texto de Gabriel Contreras y dirección de Jorge A. Vargas, es sin duda una revelación en la escena mexicana desde 2009, y cada que sale del país cosecha aplausos frescos para México. Un teatro social necesario para un país sumergido en la violencia.

Claudio Valdés Kuri ganó con su pieza El gallo el mejor reconocimiento en el Festival Brighton, de Inglaterra, en 2011. La obra tuvo temporada con escasa crítica en nuestra capital, en 2009. La carrera de Valdés Kuri es de las pocas con nivel internacional. En México apenas alcanzamos a reconocer sus alcances universales, con su compañía, Teatro de Ciertos Habitantes.

En 2012, la Compañía Nacional de Teatro presentó una versión de Enrique IV en el mismísimo espacio donde inició su carrera William Shakespeare, The Globe, con muy buena recepción. Se estrenó aquí en pleno Zócalo, con escasa resonancia. Su director, Hugo Arrevillaga, le dio frescura a una compañía urgida de juventud.

Arrevillaga, se sabe, es una de las figuras más consistentes del panorama teatral.

Estos son, a mi modo de ver, sucesos que hicieron historia en el teatro que sale fuera de México y nos representa dignamente. Claro, hay otros grupos teatrales que han salido pero, sinceramente, han tenido que regresar con la cola entre las patas.

Coda Triunfó la inteligencia y sensibilidad con la carta de escritores e intelectuales a favor de Alfredo Bryce Echenique.

Se habían tardado contra ese teatrito infame. Con gusto me sumo al titipuchal de firmas. L

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04 sábado 20 de octubre de 2012

MILENIO

historia

El partido único

Justo Sierra J

Alicia Salmerón

en tres tiempos El 13 de septiembre se cumplieron 100 años de la muerte del poeta, historiador, cronista y liberal mexicano, uno de los constructores del México moderno. Desde perspectivas diversas, rememoramos su pensamiento y su legado político ENSAYO

Idea de la historia José Ortiz Monasterio

E

* David A. Brading, “Justo Sierra y la historia patria”, en 20/10.

Memoria de las revoluciones en México, número 6, invierno de 2009.

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scribe Ángel Escudero: “¡Oh, aula de aquel rincón del entresuelo del Colegio Chico de la Escuela Nacional Preparatoria, en la que el maravilloso maestro Justo Sierra, con la magia de su palabra nos hacía asistir al espectáculo de los hechos pasados, viviendo en ellos durante una hora terciada que se nos antojaba un minuto!”.

Sierra llegó de su natal Campeche a la Ciudad de México en 1861 y obtuvo su primera fama como poeta romántico en las páginas de la revista El Renacimiento, que le valieron elogios de Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez y muchos otros.

En 1875 Sierra mostró sus conocimientos sobre la Revolución francesa al criticar un Opúsculo de Gabino Barreda. Dos años después ya era profesor de Historia en la Escuela Nacional Preparatoria donde comenzaría su conversión al positivismo, más cercano a Spencer que a Comte, lo cual lamentaría Vicente Riva Palacio en Los ceros: “Justo Sierra es un literato retirado a la vida pública, es decir a la política; es un poeta metido en camisa de once varas; digo, en el positivismo”. En efecto, Sierra fue diputado en varias legislaturas y magistrado de la Suprema Corte de Justicia.

En 1889 concluyó la publicación de México a través de los siglos, dirigida por Vicente Riva Palacio, quien aportó una visión integral y mestiza de nuestra historia que incluía nuestra herencia indígena y la española.

Sierra adoptó “el concepto de Riva Palacio del mestizo como base de la nacionalidad mexicana, pero ampliándolo para abarcar una dimensión política en donde los liberales de la Reforma se identificaban como mestizos”.* A diferencia de las historias convencionales que seguían un orden cronológico, en México, su evolución social (1900-1902), magna obra colectiva dirigida por Sierra, se hace un análisis temático (comercio, comunicaciones, hacienda pública…) y él se encargó de la “Historia política”, que en 1940 se publicó de manera independiente con el título de Evolución política del pueblo mexicano. En su mayor parte la obra estudia el siglo XIX y fue planeada, según Brading, “para celebrar la transformación de México forjada durante el sempiterno régimen de Porfirio Díaz”. Sierra elogia sobremanera la obra de Hidalgo y especialmente la de Juárez, justificando los catorce años que se mantuvo en el poder diciendo que era el único remedio para no caer en la anarquía.

Al referirse a “La era actual” el autor elude el panegírico servil al señalar que Díaz era electo con legalidad pero sin legitimidad, es decir que su régimen era constitucional pero autoritario. La economía prosperaba, pero la evolución política había sido sacrificada.

La obra maestra de Sierra fue Juárez, su obra y su tiempo (1906), que coincide con el centenario del natalicio del benemérito pero que es también una respuesta a recientes publicaciones, como las de Francisco Bulnes, que habían acusado a Juárez no sólo de autoritarismo sino

de relegar a muchos políticos de mayores méritos para favorecer a sus partidarios. En cambio, Sierra, con su prosa insuperable, justifica a Juárez por haber acabado con el nefasto poder de los militares y del clero. La idea positivista de la historia privilegia el influjo de vastas fuerzas impersonales que anulan el papel del individuo, por lo cual no deja de ser paradójico que para Sierra nuestro siglo XIX estuviera dominado por tres grandes hombres: Hidalgo (el iniciador), Juárez (el reformador) y Díaz (el pacificador); dicho de otra manera, el autor no abandonó del todo su raíz romántica. Para Sierra sólo la educación permitiría al país cristalizar su evolución política; su contribución como ministro del ramo y como fundador de la Universidad Nacional (1910) fue fundamental. Sierra también escribió un Compendio de la historia de la Antigüedad (1880) y una Historia general: manual destinado a la enseñanza preparatoria y normal (1891), además de muchos ensayos de tema histórico. L

usto Sierra fue uno de los principales ideólogos del porfirismo, partidario del orden y de un Estado fuerte. En su opinión, México requería, tras el triunfo republicano, un partido nacional y único, capaz de aglutinar en su seno a todos los “colores” y “matices” del amplio movimiento liberal y de darle la cohesión y la fuerza necesaria para garantizar la estabilidad política por largo tiempo.

El tema de los partidos políticos fue central para Justo Sierra desde joven. Ya en las páginas del periódico La Libertad, tras la llegada de Porfirio Díaz a la presidencia en 1876, Sierra discutió el tema y presentó su proyecto. En las más recientes elecciones los partidos habían sido elementos de división, más que espacios de negociación y estabilidad, con el peligro de que sus cabezas llamaran a las armas y pretendieran gobernar sin un programa realista y una actitud conciliadora.

La vida política del México independiente, de 1821 hasta el triunfo republicano en 1867, representaba para Justo Sierra un proceso atravesado por la lucha entre partidos; la acción de algunos, pensaba, había sido factor de progreso, la de otros de desorden.

Vencidos Maximiliano y los conservadores, el gran Partido Liberal —como lo llamaban sus seguidores— había asumido un carácter “nacional” y había sido identificado “para siempre con la patria”, sostenía Sierra. El “Partido Liberal” había logrado “ser la nación”.

Además de este anhelo unánime, para Sierra el progreso económico era condición indispensable para todo avance en el terreno cultural y político. Por ello se comprometió con un gobierno autoritario, que limitaba el juego político en favor de un orden capaz de garantizar seguridad a la inversión de capitales.

Todavía en la década de 1870 se multiplicaban los partidos personalistas. Frente a esta realidad política fragmentada, Justo Sierra propuso la organización de un partido único, nacional, transformando el “partido de combate” que había sido el “Partido Liberal” en un “partido de gobierno” conciliatorio y comprometido con el progreso de México. Para ello alentaba un programa de gobierno que ponía por delante el desarrollo material del país, posponiendo el ejercicio de las libertades individuales y democráticas para un momento posterior.

En la coyuntura electoral de 1892, que anunciaba la permanencia indefinida de Porfirio Díaz en el poder, Sierra retomó la idea de formar un partido único, de manera más organizada, para limitar el personalismo del régimen y garantizar un mayor impulso estatal al desarrollo económico y a la educación. El partido celebraría convenciones nacionales y tendría comités de carácter permanente. Ya con algunos rasgos de un partido moderno, aspiraba a resolver internamente las diferencias entre las principales fuerzas políticas liberales (el papel de los conservadores era ya muy marginal). El gran árbitro del momento era el presidente Díaz y la propuesta de Sierra apuntaba hacia una despersonalización del régimen.

Pero más allá de este propósito específico, sería difícil dejar de advertir que el partido pensado como una instancia para contener el juego político estaba lejos de la idea de un sistema de partidos. El partido aparecía como una agrupación política legítima, ciertamente, pero la idea de diversidad seguía considerándose amenazadora. La aspiración unanimista dominó siempre su propuesta de partido.

El proyecto de organización partidista de Justo Sierra no prosperó como estructura organizativa. Sin embargo, partes de su programa de gobierno fueron llevadas a la práctica, algunas por él mismo, otras por un grupo de sus correligionarios. L

sábado 20 de octubre de 2012 05

LABERINTO

historia ESPECIAL

Educar para unificar María Eugenia Chaoul

C

uando Justo Sierra (1848-1912) emprendió la vehemente defensa de la educación primaria obligatoria contaba con 26 años de edad. Era apenas un novel diputado, pero sabía que enfrentaría fuertes oposiciones a un proyecto que no era compartido por todos los grupos allegados al poder.

Desde 1874 Sierra argumentó —desde la tribuna y desde el periodismo— que el deber del padre de proporcionar educación a sus hijos era correlativo al derecho del niño a recibirla. Si el padre no podía cumplir con este deber, correspondía al Estado proporcionar ese derecho creando escuelas y poniéndolas al alcance de todos. La instrucción primaria, por tanto, tendría que ser obligatoria porque era el mejor medio de hacerla extensiva a toda la población y el único recurso para abatir la ignorancia.

El asunto era complicado pues la Constitución de 1857 limitaba la autoridad federal en materia educativa al Distrito Federal y los Territorios. En el fondo de esta discusión, lo que verdaderamente preocupaba era la posibilidad de que desde el centro se impulsara y controlara un modelo único de educación para todos los estados de la República. El recelo radicaba en que se percibía una intervención del Ejecutivo en lo que se suponía era la soberanía de las entidades.

Justo Sierra no sólo hizo frente al escepticismo de algunos grupos que se habían decepcionado de la instrucción pública como una panacea que evitaría los males sociales, sino que se propuso, como una cruzada personal, lograr que el Estado ampliara su actividad y se convirtiera en un Estado docente.

Bajo la óptica de los liberales más recalcitrantes esto era una aberración pues la autoridad, que en principio no debía intervenir, se convertiría en promotora y proveedora de la instrucción primaria. La postura de Sierra consistió en demostrar que la educación elemental era el instrumento idóneo que podía “regenerar” a la sociedad y desde luego era al Estado a quien correspondía el papel civilizador.

Desde su perspectiva, el tipo de educación que debía ser obligatoria no tendría que ser una instrucción memorista y autoritaria, que sólo se ocupara de enseñar a leer, escribir y contar, sino una enseñanza que colocara al niño en el centro de la atención pedagógica y lo ayudara a pensar, a sentir y a desarrollarse como ser humano. Una educación que abarcara toda la república con los mismos contenidos para todos los estados, regida desde el centro y en la cual todas las escuelas funcionaran a un mismo ritmo, con un solo calendario. El programa escolar obligatorio debía resaltar las características propias de lo mexicano y por medio del amor a la patria contrarrestar la desarticulada unidad nacional.

Impresionado con el potencial de Estados Unidos, creía que la educación primaria debía infundir en el niño un sentimiento de pertenencia para construir una nación fuerte que opusiera resistencia a la voracidad del país vecino. Para ello era imprescindible unificar el idioma pues veía en las lenguas indígenas un obstáculo para el progreso moral de la nación. Mexicanizar la educación significaba reemplazar las supersticiones y acoger a la ciencia como base de la comprensión de las cosas. La educación obligatoria, por tanto, debía ser laica, es decir neutral frente a las creencias religiosas.

Con la reglamentación de la instrucción obligatoria en 1891 se pudo dar cauce e a estas ideas en el Distrito Federal. Las materias de lengua nacional, historia patria y civismo se concibieron como los puntales de los programas de las escuelas primarias. El reto radicaba ahora en lograr que el proyecto llamado “federalizador” de la enseñanza fuera adoptado por todos los estados de la república. En ese empeño Sierra, a sus 57 años, llegaría a ocupar el puesto de secretario en la flamante Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes creada en 1905.

Desde el nuevo despacho, si algo caracterizó al secretario fue allegarse de un equipo de expertos. Los adelantos pedagógicos e higiénicos fueron exhibidos en cinco escuelas “modelo” que se construyeron en la capital y se consideraron las nuevas “iglesias cívicas” donde los hijos del pueblo, en palabras del propio Sierra, “encontrarían albergues de príncipes”. En todas las escuelas primarias de la ciudad, llamadas ahora nacionales, se incorporó el servicio médico, agua corriente, escusados y en algunos planteles hasta regaderas. Todas las mañanas el himno nacional era entonado con especial devoción y los héroes patrios eran venerados.

La Revolución paró en seco las aspiraciones del maestro Sierra y su proyecto de centralizar la educación primaria. Su renuncia en 1911 no tomó por sorpresa a sus adversarios. Las críticas más fuertes se dirigieron a la fastuosa Secretaría de Instrucción Pública cuyo titular había erogado grandes cantidades del presupuesto para un despacho que sólo funcionaba para el Distrito Federal. Y en verdad así había sido; sin embargo, sus enemigos políticos no alcanzaron a ver que lo que pretendía Sierra era institucionalizar la escuela primaria y echar a andar el proyecto educativo nacional. L

La revuelta estudiantil en París

1968, un año * inolvidable Nació en 1917, murió el 1 de octubre de 2012. Su obra, un hito en la historiografía del siglo XX, estuvo marcada por la creencia de que la historia marcha al ritmo de los procesos sociales y económicos ENSAYO Eric Hobsbawm

M

il novecientos sesenta y ocho fue obviamente un año inolvidable, y no sólo debido al movimiento estudiantil. La guerra de Vietnam y la Ofensiva del Tet estaban cobrando ímpetu y los acontecimientos en Checoslovaquia culminaron en la Primavera de Praga, que fue luego sofocada en el verano. A principios de mayo yo estaba en París, así que tenía una conciencia vívida de las protestas estudiantiles y había participado personalmente en manifestaciones contra la guerra de Vietnam en Londres. Por la mediación de amigos, me sentía muy involucrado con la Primavera de Praga, y recuerdo el tremendo trauma que fue enterarme, en las colinas de Gales, de que los rusos estaban avanzando sobre Praga.

Mil novecientos sesenta y ocho es un lugar lleno de recuerdos; es discutible si son los mismos para alguien de mi edad que para una generación más joven. Para la generación más joven, 1968 fue un gran despertar a un mundo al filo de la revolución, mientras que aquellos que, como yo, éramos entonces de mediana edad, nunca esperamos que se diera una revolución en Europa occidental, o en Estados Unidos. Pese a las actitudes divergentes de entonces, el temple de los estudiantes era pasmoso.

A principios de la década de 1960 yo daba clases en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, así que estaba muy consciente de la existencia de los SDS [Estudiantes por una Sociedad Democrática] y otros grupos estudiantiles de Estados Unidos. No obstante, la novedad del movimiento estudiantil era asombrosa sobre todo en Europa y, en particular, en Francia y Alemania, donde los estudiantes buscaban derribar todas las fronteras ideológicas.

En Yugoslavia, Tito fue forzado a hacer algunas concesiones a los estudiantes. Mientras tanto, la protesta estudiantil en Polonia dio lugar a una desagradable crisis en la que el antisemitismo del gobierno provocó una emigración generalizada entre los intelectuales judíos que quedaban.

Incluso al otro lado del Atlántico, en México, los manifestantes fueron abatidos a tiros en grandes cantidades en vísperas de las Olimpiadas de 1968.

En el ámbito político no se desarrolló realmente un movimiento post-1968. Aunque en el 68 se politizó mucha gente en la izquierda y muchos alcanzaron más tarde prominencia en sus países, no hubo mucho cambio político. La Primavera de Praga es un ejemplo excelente de los límites de los movimientos estudiantiles. Sin embargo, me parece que la fe en una revolución en ese entonces no era una creencia anticuada. Se sentía como una revolución cultural, y como tal fue mayúscula e irreversible.

La actividad estudiantil del 68 produjo de hecho una nueva reserva de políticos: los trotskistas y los marxistas que se convirtieron en figuras principales del Partido Laborista y que aún están activos.

Esta particularidad de los activistas estudiantiles que se unieron a la izquierda política condujo finalmente a una polarización de la memoria de la década, según la cual la derecha rechazaba el recuerdo de 1968 y, en algunos casos, de manera muy histérica.

La herencia política del 68 es relativamente menor; la herencia cultural es muy importante. El movimiento de liberación de la mujer transformó las universidades, que previamente no se habían interesado en la historia de las mujeres. Lo que de hecho sobrevive va mucho más allá de las universidades, incluyendo la convicción de que, a partir de los años sesenta, la vida cambió por completo: cambiaron las reglas. Este proceso inició antes del 68. En 1965, la industria de la vestimenta femenina en Francia produjo por primera vez más pantalones que faldas. El 68 fue parte de este desarrollo, pero la transformación de las normas de vida y de lo que es y no es permisible tuvo sus raíces en un punto anterior de aquella década.

Mil novecientos sesenta y ocho fue una de muchas experiencias políticas y culturales durante mi larga vida. Pero para mucha gente que era joven en esos días, fue la experiencia medular, y en esa medida es por tanto natural que se celebre. Cómo lo interpretamos es otra cosa. L *Tomado de The New Statesman, 8 de mayo de 2008 Traducción de Adriana Díaz Enciso

LABERINTO

Consultorio sentimental * y otras historias

EKO

Como muchos de sus compañeros de ruta, la poeta argentina practicó los oficios de editora y redactora. Creó cerca de diez seudónimos con los que se movía por la prensa de ocasión. Con autorización de Ediciones en Danza, publicamos una selección de sus artículos, que ostentan más que dominio del oficio: sagacidad, sentido del humor Olga Orozco

E

n el prólogo de Yo, Claudia (obra periodística de Olga Orozco), Marisa Negri explica: “igual que tantos otros escritores, la poeta Olga Orozco ejerció el oficio de periodista como un modo de sustentar su actividad literaria. Colaboró con diferentes diarios y revistas argentinos redactando sobre una gran variedad de temas y abordando para ello diferentes estilos”.

En el periódico El Clarín, por ejemplo, con el seudónimo de Canopus escribía los horóscopos, y en la revista Claudia, dirigida por Cesare Civita y publicada por Editorial Abril, a través de ocho seudónimos diferentes desplegó sus dotes como escritora enterada, imaginativa y divertida.

“Así —continúa Negri—, fue Valeria Guzmán para el consultorio sentimental con las lectoras; Martín Yánez para sus agudas críticas literarias; Sergio Medina para las notas sobre avances técnicos o notas sobre estrellas de Hollywood, como Marilyn Monroe; Richard Reiner para los artículos esotéricos; Elena Prado o Carlota Ezcurra para notas de vida social o puericultura; Valentine Charpentier para escritos biográficos y de viajes, y hasta el desafortunado Jorge Videla (ella misma se asombra de la elección de ese nombre) para algunas notas sobre el tango u otros temas considerados ‘masculinos’”.

Una selección de los artículos de Olga Orozco aparecidos en esa revista son compilados en Yo, Claudia (obra periodística de Olga Orozco), de los que ofrecemos una mínima muestra con las firmas de Valentine Charpentier y Valeria Guzmán.

Mujeres al volante Valentine Charpentier

N.º 110, julio de 1966 La mujer que maneja debe estar dispuesta a probar diariamente: 1 litro de vinagre; 1 kilo de sapos y culebras al gratín; 1 sopa de letras “al lunfardo”; 1 salsa de cemento armado; 1 ensalada de “zanahoria”, “batata” y “melón”; 2 docenas de lenguas viperinas en salmuera. Póngase en fuente de amianto y sírvase a contramano. Es una receta masculina, muy condimentada e indigesta.

Desde que Eva condujo por su cuenta el asunto de Adán, la manzana y la serpiente, los hombres han desconfiado de la conducción femenina. Y sin serios motivos. Porque todos lamentan haber perdido el Paraíso —siempre se les agiganta cualquier bien perdido—, pero ninguno se preocupa por ganar el cielo, tal vez porque en realidad ninguno tiene verdadera vocación de arpista con ropajes blancos.

El hecho es que desde entonces han pretendido

limitar la conducción femenina al manejo del lavarropas o de la máquina de picar carne.

Claro, los hombres piensan que la mujer ni siquiera tiene una cabeza, pero cuando la mujer pone de manifiesto la cabeza que tiene, encuentran que no le haría falta ninguna, que la Victoria de Samotracia es el perfecto modelo de la perfección femenina. En el caso de los automovilistas prefieren a la Venus de Milo.

Los automovilistas y los no automovilistas han desarrollado un profundo sentido de la “discriminación sexual”, indiscriminadamente aplicado a todas las mujeres que conducen, bien o mal. Porque una mujer que conduce nunca es simplemente una mujer que conduce. Es un heraldo de los supuestos derechos de la mujer, una inconsciente y peligrosa agitadora en marcha, un desafío sobre ruedas, un tábano sobre cincuenta y cinco nobles caballos.

En los autos caratulados “Hombre contra mujer al volante” las acusaciones se multiplican. Revisemos las más frecuentes.

La mujer no se identifica con la máquina Es cierto. La mujer no se identifica con ninguna máquina, en ningún orden de la vida, por más

que sea eso lo que los hombres esperan de ella, más o menos aviesamente: impersonalidad, eficiencia, economía. Pretenden que sea una “unidad sellada”, adherida solamente al brillo del hogar. Lo pretenden, reservándose para sí el “escape libre”. En estas condiciones es natural que ellos se identifiquen con la máquina.

Para el hombre, además de una necesidad, el coche es un símbolo de poder, de dominio. Está consustanciado con su ambición y a la larga terminan por parecerse, por adquirir un aire de familia, una fisonomía casi intercambiable. Para la mujer, además de una necesidad, el coche es un complemento de elegancia, como el perfume, el perro de raza o un plumero verde oliva. La mujer no llega jamás a parecerse a su coche, pero su ambición es cambiarlo continuamente, de acuerdo con las situaciones y el resto del conjunto.

Las mujeres no entienden de mecánica De acuerdo. La mayoría de los hombres tampoco. Simplemente viven atentos a cualquier ruido del automóvil, como si cualquier zumbido pudiera convertirse repentinamente en una transmisión de la Sinfónica de Londres. Para ellos, en cuanto el ruido suena, algo trae. Inmediatamente, con infantil curiosidad, sólo quieren saber qué hay dentro. En cambio, el lema femenino es: “No levantar la tapa”. El resultado es el mismo. Porque una vez que los hombres levantan la tapa vuelven a bajarla sin dejar rastros, en el mejor de los casos. En otros, después de diagnosticar “con precisión” que se trata de “alguna bujía que está sucia”, o de “alguna basurita en

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de portada el carburador”, o de “algún cable desconectado”, ponen cara de deudos y llevan el coche a la clínica con una víscera de menos y unas piezas de más en el bolsillo.

Por lo demás, en el terreno del espectáculo es frecuente ver a una mujer que cambia una cubierta. La rodea una muchedumbre eminentemente masculina que fuma con displicencia y tropical desgano, que gira derrotistamente la cabeza de derecha a izquierda, acompañando el lento movimiento con algunos “ejem, ejem” o “je, je” y otras manifestaciones no menos guturales.

Cuando el espectáculo termina, comienza el “debate libre”, con mucha libertad y sin ningún aplauso.

Y aún más. La acusación “las mujeres no entienden de mecánica” es totalmente absurda. ¿Acaso los gangsters son armeros? El mundo entero está pendiente del reloj y no todos los habitantes del mundo son suizos, ni todos los que encendemos y apagamos la luz somos Edison.

La mujer no tiene autodominio Esto lo aseguran despectivamente hasta esos ejemplares copiados del Cro-Magnon, que vemos descender violentamente del coche, con el aire de descender de un árbol, ante cualquier cosa que consideren una provocación o una injuria grave: desde una mirada de reojo hasta un guardabarros abollado. Lo siguen farfullando con sinónimos, mientras esgrimen su puño, deseando desordenar de golpe el contenido de la cara que los enfrenta, compungida, o mientras tratan de arrancar denodadamente un faro del automóvil que los ultrajó. Y se obstinan en continuar pensándolo cuando, entre una última andanada de vidrios rotos y maliciosas apreciaciones acerca de honras ajenas, vuelven a trepar, con el aire de quien vuelve a subir a un árbol, por el árbol genealógico del contrincante. Después se alejan con una expresión casi humana que significa complacencia ante su probado, inalterable autodominio.

Las mujeres destrozan el coche por falta de habilidad Claro, cualquier pie femenino que se posa en un pedal que no sea el del piano (donde las torpezas son admitidas por tradición), cualquier mano femenina que se posa en una rueda que no sea la de la máquina de coser (donde las torpezas son admitidas por mezquindad), está asesinando el organismo social, lo está descuartizando con una prolijidad de malhechora profesional. Ya le están rompiendo la caja de velocidades. ¿No oyen acaso el SWQKUNCHTCH que hacen los tiernos huesecitos al quebrarse? Ahora lo está fulminando. ¿No oyen el KGGHYEGK con que se queja cuando ella exagera su ensañamiento dándole contacto con el motor encendido? En este momento lo ahoga. Zas. Ya lo ahogó. ¿No oyen el AGUAGUAGUWWUP con que se sumergió desesperado en su propia nafta?

Por supuesto, los hombres son más drásticos.

Tienen menos matices. Sus golpes son más secos y matan de una vez, sin que la víctima pueda decir otra cosa que CRASH o BLUM o PLAF. Las mujeres carecen de reacciones rápidas y precisas Sin duda aluden, en la primera parte de la acusación, a la sensibilidad y gentileza femenina: el hecho de no aplastar al último sobreviviente de la guerra del Paraguay o al futuro boy-scout interplanetario.

Cualquier mujer, frente a estos tiernos imprudentes, prefiere frenar, con grave riesgo de su vida; mientras el camión que la sigue se le va encima, sin ningún miramiento, o trepa a la acera y se introduce como Pedro por su casa en el convento de reclusas, después de desalojar al vendedor de sandías.

O tal vez se refieran, en total, a la vacilación que acomete cualquiera en una bocacalle de tránsito veloz. Si no se reflexiona antes de obrar, ¿acaso después no es demasiado tarde?

Además, los hombres automovilistas reaccionan siempre de manera diferente, y entre todos hacen que una avance insegura, a la expectativa, con un movimiento que se asemeja a un balanceo de caderas, cosa que también interpretan antojadizamente.

O tal vez —y esto es lo más probable— critiquen con esa frase la natural delicadeza femenina que hace desviar el diálogo de la siguiente manera:

Yo, Claudia (obra periodística de Olga Orozco) Investigación y compilación: Marisa Negri Ediciones en Danza Argentina, 2012

La poeta Olga Orozco nació en Toay, La Pampa, el 17 de marzo de 1920 y murió el 15 de agosto de 1999 en Buenos Aires. En 1998 recibió el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo por el conjunto de una obra que incluye títulos como Desde lejos (1946), Los juegos peligrosos (1962) y También la luz es un abismo (1995). Este año Adriana Hidalgo editora publicó su Poesía completa. ÉL: —Nena, ¿por qué no te vas a la cocina?

ELLA: —¿Por qué me tutea, caballero?

O si no: ÉL: —No te abatatés, zanahoria, cabeza de melón.

ELLA: —Señor: al lado del mercado está la florería.

La precisión no hubiera sido difícil, pero es indecorosa.

Las mujeres no respetan reglas ni señales También, después de siglos de acatamiento y sumisión, siguen pretendiendo que las mujeres sean esclavas de derechas e izquierdas, esclavas de las dos manos, aun en las calles en que dice solamente “contramano”. ¿Y los tontos carteles que dicen: “Prohibido estacionar durante las 24 horas”? Son incomprensibles. ¡Como si el día tuviera más horas! ¿Por qué no dicen: “Prohibido estacionar para toda la vida”?

Cuando no se obedece, se tiene la sensación de vivir en un mundo aparte, un mundo mejor, más duradero, más eterno.

Por supuesto que lo que más enfurece a los hombres es que después uno les cuente: “Entonces se acercó el agente y ya estaba por hacerme la boleta cuando le digo: ‘Vamos, agente, no sea malo’.

Y él me contestó: ‘Pero, señorita, usted está en contravención, y ése es mi deber’. Y yo: ‘Agente, no lo voy a hacer más, agente.

Se lo prometo, ¿eh? Mire agente...’. Y él: ‘No me diga más agente; llámeme Gerardo’. Sí, realmente era una monada. Era nada más que un zorro gris, pero merecía ser un renard bleu o por lo menos un zorro plateado”.

En cuanto a la mujer que no saca la mano al disponerse a doblar o a estacionar, si no lo hace es porque tiene poderosas razones para no hacerlo: no se ha esmaltado las uñas, o no se ha puesto los guantes al tono, o tiene zafado el cierre de la pulsera. A veces las razones no son meramente estéticas ni preventivas, sino ético-preventivas.

La protagonista ya ha visto la expresión de “la nuit d'un faune” con que la mira descaradamente por el espejo el conductor del coche de atrás. No sería extraño que cuando ella sacara la mano interpretara la señal como “Espérame. En seguida vuelvo”.

En cuanto a hacerle señas de que se adelante, ¡ni pensarlo!, supondría sin duda que se le está diciendo: “Deja todo y ven”.

Si una mujer obedeciera no ya todas las ordenanzas, sino apenas las invitaciones que los hombres se atreven a sugerir.

Creemos, con todo lo dicho, haber levantado los cargos que los hombres acumulan insidiosamente contra “la abominable mujer de las carreteras”. En adelante, cuando los oigamos exclamar: “Cuidado, mujer al volante”, antes de ponerse a salvo, pensemos más bien que es un homenaje de la rudeza a la fragilidad, un llamado de atención que equivale a una galantería: “Cuidado, no pisar las flores”.

Consultorio sentimental Valeria Guzmán

¿Y por casa cómo andamos?

N.º 110, julio de 1966 El tema de las mujeres al volante es original. Hasta ahora nunca había encontrado un enfoque periodístico tan objetivo. Ustedes lo han escrito en broma pero les salió redondo. Yo soy de los que creen que la mujer al volante es un peligro que anda suelto por la calle: humorismo aparte, si en las avenidas no se ven accidentes protagonizados por las mujeres se debe a… la prudencia masculina: pienso yo.

Rogelio Sánchez (Buenos Aires) Las estadísticas, hechas por caballeros muy serios, demuestran que en cuanto a accidentes automovilísticos entre el 92 y el 96% son producidos por hombres; el saldo a cargo de las mujeres demuestra

que ellas van por la calle con… las cuatro ruedas bien fi rmes en el suelo.

Mujeres en el cielo N.º 123, agosto de 1967 Quiero ser azafata y desearía saber cuáles son las condiciones que se necesitan para dedicarse a dicha carrera, qué estudios se requieren, dónde se realizan, durante cuánto tiempo, etc.

Ana (Monte Grande), Grises (Temperley), Graciela B. (Longchamps) Diríjanse a Aerolíneas Argentinas, Paseo Colón 185, donde se les proporcionarán todos los datos. Puedo adelantarles que la carrera de azafata no es tan veloz en la tierra como en el cielo. Para llegar a esas alturas se exige una estatura mínima de 1.60 m., además de otras condiciones, como buena vista, nervios bien templados, etc. No es indispensable tener alas propias ni apariencia de ángel, pero sí poseer una figura agradable. Las reglamentaciones del tránsito también exigen ciertas luces: dominio de castellano e inglés y una amplia cultura general. Todas estas cualidades deben sobrellevarse sin mareos. ¿Deslumbramiento o vocación?

Mi mayor vocación es ser cantante de temas modernos y actriz de cine o TV; pero mis padres se oponen a que siga esta carrera, no porque carezca de condiciones, pues tengo una voz potente y agradable y dulce, además de talento para actuar, sino porque piensan que el ambiente no es conveniente. ¿Qué debo hacer? ¿Resignarme a no ser nadie?

Mirta (Capital) En primer lugar lo que debes hacer es mejorar tu letra y tu ortografía; en segundo lugar, preguntarte a fondo si quieres ser actriz o cantante, o sólo te deslumbran los brillos de las luces y los resplandores del éxito (el hecho de que elijas los triunfos más fáciles y circunstanciales alimenta el búho de mi desconfianza); en tercer lugar, averigua si tienes realmente condiciones. Una vez acreditadas tu seriedad y tus condiciones, tus padres te convencerán de que los peligros del escenario son menores que los del jardín zoológico o los de los parques de diversiones. Si las respuestas a todos los planteos que te hago son negativas, quédate en tu casa. No tengas ningún temor; no se puede ser nadie, ni siquiera tal vez antes de nacer. Tu voz potente te servirá para mantener el orden en el hogar que crees; tu voz dulce te será muy útil para persuadir y cautivar; tu talento para actuar no resultará superfluo en ninguna circunstancia, ni aun en las más privadas.

Colaboraciones espontáneas ¿Es de práctica para vosotros el recibir colaboraciones tipo “poesía”?

Cuento con gran cantidad de material que, según criterio objetivo de personas especializadas, posee gran valor literario tanto como morfológico y, además, amalgama una variedad de estilos: desde el descriptivo puro hasta el romántico o exhortativo.

Alicia H.M. (Córdoba) En Claudia no se publican poemas ni se aceptan colaboraciones espontáneas. En cuanto a “recibir”, se recibe gran cantidad de material tipo “poesía” y tipo “prosa”, morfológico y también amorfo. Siguiendo una de sus variedades más ponderables de estilo, el exhortativo, sólo puedo decirle: “¡Adelante!”

Desdicha lejana Sufro porque el padre del beatle John Lennon abandonó a su hijo cuando éste tenía cuatro años, y ahora se casa (su otra mujer murió en un accidente). Cuando supe que la madre de Paul McCartney había muerto, también lloré. No soy una admiradora más del grupo inglés, sino que los quiero. Trato de disimular mi tristeza frente a mi familia y no lo consigo. ¿Qué hago?

Silvia (Capital) Mire a su alrededor y compadezca a los que están más cerca. También los artistas argentinos tienen desgracias personales, y están al alcance de la mano. L *Título de la Redacción

08 sábado 20 de octubre de 2012

MILENIO

en librerías ESPECIAL

Alejandro Almazán

“La novela sirve para desmitificar al narcotraficante” ENTREVISTA José Pablo Salas

C

on el pretexto de su nueva novela, El más buscado, Laberinto conversó con el periodista y escritor Alejandro Almazán sobre periodismo, literatura, narcotráfico y la estética necesaria para representarlo.

Diego Enrique Osorno ¿Cuál era su intención a la hora de escribir El más buscado, una ficción que retoma muchos elementos y episodios de la realidad?

Traté de trasladar la personalidad y el poder de un personaje como “El Chapo” Guzmán a la ficción. La novela sirve para desmitificar al narcotraficante que es simplemente un ser humano complejo y contradictorio. Hay también una denuncia ante el involucramiento directo del gobierno con el narcotráfico, en especial el presidente de las botas de puto y el presidente 56. ¿Qué línea separa la realidad de la ficción en sus novelas?

El periodismo y la literatura son hermanos gemelos, sólo que el periodismo trae moño y tirantes, utiliza anteojos y es medio ñoño; se limita a contar las historias que le constan. La literatura es la hermana desmadrosa que cuenta historias que no son ciertas. Yo entiendo estas dos líneas y cuando me siento a teclear periodismo trato de escribir la verdad; cuando hago literatura soy desmadroso.

En sus novelas los periodistas no salen muy bien parados. ¿Por qué una frase como “La prensa hace famoso a cualquier pendejo”?

Es para recordarme hacer bien mi trabajo. A veces nos engolosinamos con estas historias y contribuimos a que esta literatura se sature.

Pero aun cuando de pronto caigamos en la narco-ficción, en ningún momento estamos haciendo la apología del narcotráfico. Es más apología presentar a un tipo que se ríe con una playera polo verde. ¿Qué herramientas o elementos traslada de su formación de periodista a sus novelas?

Todos los posibles, incluso la realidad me rebasa porque es más terrible que la ficción. Para mi novela Entre perros estuve pensando cuál asesinato juntaría a los tres protagonistas. Al final me decidí por un tipo al que decapitan y le cosen una cabeza de perro. Tres meses después de haber imaginado ese asesinato, colgaron a un individuo en Durango y le cocieron una cabeza de cerdo. Ese tipo de cosas te rebasan y se vuelve necesario acudir a la realidad para empezar a contar esas historias.

Usted intenta escribir novelas crudas. ¿Cómo cree que se ha modificado la estética para escribir sobre narcotráfico?

Los escritores del norte como Eduardo Antonio Parra, Elmer Mendoza o Heriberto Yépez siguen respetando ciertos códigos en los que el narco simplemente es un escenario. Creo que somos otros los que estamos generando un nuevo tipo de literatura, aunque tengo claro que tal vez es una literatura incorrecta. La literatura norteña, que tanto admiro, sigue conservando esa estética y yo di un salto más allá, a lo mejor equivocadamente.

Hay autores que también han dado ese salto pero en textos periodísticos, en los cuales se describen hechos bastante violentos pero reales. Este boom se debe a que las editoriales empezaron a vender muy bien este tipo de literatura. En mi defensa puedo decir que, si bien exploro el mundo del narco, trato a la vez de ofrecer una buena propuesta literaria, trato de no escribir solamente sobre sangre y muertos Quienes estamos rompiendo reglas, a sabiendas de que a lo mejor estamos equivocados, somos los periodistas. Los escritores todavía mantienen sus viejos códigos. ¿Hay una deuda de la literatura con la realidad?

Cuando a Elmer Mendoza le preguntaron un día cuándo iba a dejar de retratar la violencia, contestó: el día que se acabe. Puede ser que tengamos una deuda, aunque también creo que la gente está saturada de la violencia a causa del mismo periodismo, pero tenemos que seguir contando estas historias. Cada vez que voy a Sinaloa veo cómo familiares huyen de sus ranchos debido a las matanzas. Para mí eso es razón suficiente para seguir retratando la violencia. L

“La muerte va ganando” ENTREVISTA José Pablo Salas

D

iego Enrique Osorno platicó acerca de su libro más reciente: La guerra de los Zetas. Narrada a manera de crónica de viaje por el noreste de México, esta investigación mezcla la historia y el periodismo. No es un libro sobre el narcotráfico, sino sobre la violencia que genera.

Si la violencia se ha convertido en un fenómeno generalizado en todo el país, ¿por qué se limita a narrar lo que sucede en Nuevo León y Tamaulipas?

Soy originario de Monterrey y ahí pasé los primeros 21 años de mi vida. Lo extraño es que no haya tratado el tema en estos lugares hasta ahora. Lo hice porque mi conciencia me movía a tratar de reportear y conocer lo que está pasando. Lo hice porque tenía mucho miedo y mi forma de controlar ese miedo es escribir, hacer periodismo. Este libro persigue algunos rastros de humanidad en medio de un paisaje que parece apocalíptico. ¿Por qué enfatiza tanto las historias personales de la gente atrapada en esta guerra en vez de recurrir a las estadísticas?

Porque el periodismo en el que creo es un periodismo de personas. Lo que está ocurriendo no es un problema de estadísticas; es un problema de huérfanos, de gente que pierde sus libertades civiles, de una tristeza profunda. A veces ni siquiera reparamos en ello porque el drama de los muertos y los desaparecidos es mucho mayor, pero mucha gente sufre una especie de muerte en vida. ¿Qué papel juegan los periodistas a la hora de contar esta guerra? ¿Sigue teniendo sentido o, como dice un compañero suyo en el libro, no sirve para nada?

El periodismo es un juego, pero en esta región es un juego de vida o muerte y la muerte va ganando.

Todo el mundo vive cosas espantosas que no se leen en los periódicos. Pero vale la pena. Creo que el periodismo de esa región es el más noble porque no se ha rendido.

Hay quien cree que este tipo de libros hace la apología del narco.

Me parece que, efectivamente, hay un regodeo en la violencia. En el futuro cercano tendremos que revisar el papel de los periodistas en esta tragedia de los últimos años. En 2007 el presidente Calderón invocó la palabra guerra y por aquel entonces sonaba como una palabra emocionante. Con el paso del tiempo hemos recordado que el significado de la palabra tiene que ver con muerte y sufrimiento. Y creo que muchos periodistas pudimos haber caído

en la tentación de usar una palabra tan poderosa en nuestra narrativa. En lo personal, creo que La guerra de los Zetas no es un libro sobre el narcotráfico: es un libro sobre la cotidianidad en medio de la violencia a partir de la irrupción de una banda criminal.

Tan es así que los nombres de los Zetas originales sólo aparecen al final del libro…

Exacto, porque los nombres no importan. Creo que también es importante arrebatarle la narrativa a los policías. Muchas historias periodísticas son nutridas solamente por la visión policial y el problema del narcotráfico tiene vertientes políticas, económicas y sociales mucho más robustas. Yo quisiera escribir de una guerra contra la tuberculosis y hacer historias de los médicos que están en la Sierra Tarahumara, pero no puedo evadirme de la realidad. Después de una matanza que deja 49 torsos humanos a las afueras de Monterrey yo no puedo vivir mi vida de manera normal. Los políticos han terminado por hacerlo: las autoridades de Nuevo León minimizaron esa masacre como si fuera cualquier cosa. Yo no puedo. ¿Cree que, a partir de la irrupción de los Zetas, se han roto reglas de violencia o de honor que existían entre los cárteles?

A mí el asesinato nunca me ha parecido honorable.

Entiendo que hay toda una cosmogonía alrededor de ello, pero a mí me cuesta trabajo creer que matar a otra persona sea algo honorable. Lo que hay es una fascinación por la muerte en cierto grupo político. En el gobierno de Calderón creció un grupo de funcionarios, oficiales, empresarios y gente que se ha beneficiado del dolor y de la muerte política y económicamente.

En el libro menciono que durante el gobierno del PRI lo característico era hablar de narco-política y que ahora hemos pasado a la necro-política. Hay pocos escrúpulos, hay negocios y ambiciones desmedidas que rompen cualquier ética.

Hay una saturación de libros sobre el narcotráfico que representan un gran negocio para las editoriales. ¿A pesar de ello, es importante seguir escribiendo sobre el tema?

Depende de cómo se aborde. Al escribir me involucro por completo. Un libro como el mío tiene sudor y sangre. Por supuesto que vale la pena seguir tratando de capturar historias que aporten conocimiento a la sociedad, pero no que le aporten morbo. La mayoría de los libros que han aparecido sobre el tema son un asidero para la razón. Libros como el de Magali Tercero, Cuando llegaron los bárbaros, o Los señores del narco de Anabel Hernández, son trabajos que te llevan a descubrir distintos horizontes. Yo resaltaría la parte más provechosa de este boom que, por supuesto, también produce mierda. L

sábado 20 de octubre de 2012 09

LABERINTO

en librerías Betibú

Sólo cuento Claudia Piñeiro Alfaguara México, 2011 345 pp.

U

n crimen de alta sociedad, una escritora fantasma —Betibú o Nurit Iscar—, un periodista en caída libre, un mocoso engreído: con ese ingrediente y esos personajes Claudia Piñeiro construye una novela interesada en descifrar las relaciones entre el periodismo y el poder político y económico. Sí, hay una indagación policial, la clásica fórmula misterio-ajedrez mental-resolución del problema, pero sobre todo un lamento por la derrota de la buena escritura a manos del periodismo concebido como una extensión de las redes sociales. Ah, parece decir Claudia Piñeiro, qué tiempos aquellos en que las mesas de redacción no estaban en manos de analfabetos. Betibú arriesga también un duro retrato de las clases adineradas de Argentina, moradoras de torres de marfi l: tras los muros que resguardan a las fi ncas de lujo dispuestas alrededor de un campo de golf medra lo peor de la naturaleza humana.

Despertar con alacranes

Año IV, tomo IV UNAM México, 2012 384 pp.

E

sta colección llegó para quedarse. Diríamos que se ha convertido en una de esas jóvenes tradiciones que no dejan de agradecerse. El volumen IV reúne a 25 autores en lengua castellana al gusto y al capricho de Eduardo Antonio Parra, que sabe mucho de cuento, y no podrían tener miras e intereses más distintos. Encontramos lo mismo invitaciones al viaje (Abilio Estévez, Nadia Villafuerte) que ascensos y descensos sexuales (Rafael Pérez Gay, Roberto Ampuero), tramas de policías y criminales (Ramón Díaz Esterovic, Leonardo Padura) que atmósferas inclasificables (Alberto Barrera Tyzska, Héctor de Mauleón, Patricia Laurent Kullick). Aunque los cuentos se agrupan siguiendo un criterio de afi nidades, el lector puede disponer de un orden a su entero antojo. La sorpresa llegará del encuentro más inesperado. El prólogo de David Toscana es de los que se escriben una vez cada diez o quince años.

Gorgias y Parménides

Javier Caravantes Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2012 99 pp.

D

oce cuentos de corte realista integran Despertar con alacranes. La violencia no está exenta de ellos. “San Cristóbal”, con el cual abre, narra los avatares de una familia hondureña que debe cruzar nuestro país para llegar a un sitio paradisiaco en Estados Unidos; previsiblemente, la tragedia se hace presente.

El bullying es el tema de “Las armas”, en el que un adolescente con problemas de conducta tiene una última oportunidad de seguir con su vida normal, pero unos gandallas le hacen la vida imposible. El protagonista deberá tomar una decisión radical. El estilo de Caravantes es sencillo y directo y sabe lo que quiere contar.

Se le puede cuestionar que los personajes reflejen ideas preconcebidas y que se alejen del individuo y sus contradicciones; las causas nobles son demasiado evidentes.

1554 México 2012 Francisco Cervantes de Salazar, Eduardo Matos Moctezuma, et. al.

Joaquín Mortiz México, 2012 190 pp.

F

rancisco Cervantes de Salazar nació en Toledo, España, a mediados de la segunda década de 1500 y murió en México en 1575. Fue el primer catedrático de la Real y Pontificia Universidad de México y autor de la primera crónica de estos rumbos. Joaquín García Icazbalceta tradujo México en 1554. Tres diálogos latinos de Francisco Cervantes de Salazar. El segundo de esos diálogos tiene como tema un paseo por el Centro de la Ciudad de México que en nuestros días van a seguir Ángeles González, Vicente Quirarte y Eduardo Matos Moctezuma, lo que explica el título del libro. En la primera parte, se presenta el recorrido que hace el trío contemporáneo que va dando noticia de monumentos y edificios. En la segunda aparece el texto de Cervantes. Lectura para chilangos de hueso colorado.

Giorgio Colli Sexto Piso Barcelona 2012 240 pp.

P

latón fue el encargado en crearle mala fama a los sofistas, aunque habrá que precisar que no a todos. Si a Protágoras le manifestó admiración, en Gorgias descargó su inquina. La retórica fue el medio que los sofistas emplearon para argumentar, pero para Platón el buen arreglo de las palabras no necesariamente implicaba una buena argumentación. A Gorgias se le considera un nihilista. Su pensamiento se resume en tres tesis: “Nada existe. Si algo existiera, no podría ser conocido por el hombre. Si algo existente pudiese ser conocido, sería imposible expresarlo con el lenguaje a otro hombre”. Parménides, por su parte, fue un filósofo presocrático que expresó sus ideas de un modo alegórico. En su poema, pueden encontrarse ideas que hoy llamaríamos de carácter científico. En el libro, Colli precisa la relación que existe entre ellos y Zenón, que dan las bases de la filosofía griega.

Cuartoscuro

Número 116, octubre-noviembre México, 2012 88 pp.

E

n esta edición Claroscuro rinde homenaje a los fotógrafos de fija del cine nacional. Elisa Lozano, editora invitada, escribe: “En tiempos recientes, el still cinematográfico ha ganado, por derecho propio, un lugar en la llamada historia visual y ha sido revalorado, por los datos que aporta, como una fuente documental apreciada por los estudiosos del cine y como un cotizado objeto de colección para los cinéfilos”. Y para probar que estos fotógrafos sí existen, Hugo Lara presenta los testimonios de Alberto Vázquez, José Antonio Íñiguez, Federico García, Daniel Daza y Éniac Martínez. Luis María Marina Bravo, por su parte, nos habla de Nacho López en relación con la Ciudad de México de los años cincuenta. Marina Bravo considera a López como “la partera” que registra su nacimiento en esos años. Asimismo se dan a conocer los resultados del concurso al que convocó, cuyo tema es la muerte.

Precisiones a un texto de Avelina Lésper At’n. Sr. José Luis Martínez S. Director del suplemento cultural Laberinto Señor director:

C

on motivo de la nota que publicó el pasado sábado 13 de octubre la destacada crítica de arte Avelina Lésper en el suplemento Laberinto, me permito hacer las siguientes precisiones: La Coordinación de Difusión Cultural valora enormemente la contribución que ha hecho el Museo Colección Blaisten, alojado en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, a la difusión y la investigación del arte moderno mexicano.

Entre los artistas que integran la colección destacan los nombres de Julio Ruelas, Ángel Zárraga, Saturnino Herrán, María Izquierdo, Agustín Arteaga, Alfredo Ramos Martínez, Germán Cueto, Fernando Leal, Jean Charlot, Gerado Murillo (Dr. Atl), Gabriel Fernández Ledezma, Rufi no Tamayo, José Clemente Orozco, Federico Cantú, Alberto Fuster, Francisco Díaz de León, Raúl Anguiano y Juan Soriano, entre otros.

La UNAM ha contribuido de manera importante a la difusión del arte moderno entre el público de la Ciudad de México. Y, más aún, la colección ha propiciado un interés académico y ha enriquecido la labor de investigación de los universitarios que pertenecen a las cátedras de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, al Instituto de Investigaciones Estéticas y al programa de Estudios Curatoriales de la Maestría en Historia del Arte de la UNAM. Previamente a la conclusión del convenio que la UNAM estableció con el coleccionista en 2007 por cinco años, la Coordinación de Difusión Cultural trató denodadamente de llegar a un acuerdo que fuera posible sostener para esta dependencia universitaria en términos administrativos y fi nancieros.

Es importante destacar que la Colección del Sr. Blaisten no fue “expulsada” de la Universidad, tal como lo indica la columnista. También que el fi n del contrato con la Coordinación de Difusión Cultural nada tiene que ver con la apreciación del valor de la colección, sino estrictamente con condiciones fi nancieras y administrativas que la dependencia a mi cargo no podía atender.

La Coordinación de Difusión Cultural de esta casa de estudios lamenta no haber podido satisfacer las demandas que el coleccionista solicitó para reactivar dicho convenio de colaboración. Sin embargo, la Universidad Nacional continúa procurando llegar a algún acuerdo para que la Colección Blaisten pueda permanecer en algún otro espacio de la UNAM. María Teresa Uriarte Coordinadora de Difusión Cultural UNAM

Respuesta de la columnista Doctora Teresa Uriarte:

S

i la salida de la Colección Blaisten del CCUT es un asunto administrativo y de fi nanciación, es importante que contextualice esta afirmación.

Según la información que la misma UNAM proporciona, el presupuesto para la Casa del Lago Juan José Arreola es de 29 millones, 517 mil pesos; el del Museo Universitario del Chopo es de 33 millones 794 mil pesos y el de la Dirección de Artes Visuales es de 81 millones 890 mil pesos. Asimismo su Coordinación de Difusión Cultural cuenta con 191 millones 472 mil pesos. Si estas cantidades no son suficientes para que la Colección Blaisten cuente con 4 millones de pesos para sus exposiciones, es importante que haga un ejercicio de transparencia y nos informe: cómo se distribuye este dinero, cuánto cuestan las exposiciones y la nómina del MUAC y del resto de los museos de la Dirección de Artes Visuales.

Solo si tenemos esta información podremos valorar si su decisión se atiene a los motivos que usted manifiesta o es parte de la imposición autoritaria de los criterios estéticos de un grupo.

Avelina Lésper

10 sábado 20 de octubre de 2012

MILENIO

música Steve Hogarth

“Era insoportable ser yo mismo” Sounds that can’t be made es el más reciente disco del músico británico.

No podría ser más duramente autobiográfico, casi una confesión ENTREVISTA ANDY WRIGHT

Juan Carlos Villanueva

¿

A quién amas, al hombre o al artista?”, es una frase que se mueve en la cabeza de Steve Hogarth —teatral y seductor vocalista en Marillion, pero inseguro, emotivo y caótico en su diario peregrinar—. Hogarth es un tipo afable, sensato y de charla profunda. “Nos vemos en el Skype”, escribió en un correo electrónico. Desde que hicimos la conexión, parecía emocionado por hablar de su nuevo disco, Sounds that can’t be made, pero también sobre el dolor, la congoja y la insoportable levedad de un rockstar. Hogarth tiene el humor para pitorrearse del mundillo de la exquisitez y lidiar con la dualidad emocional.

A manera de autobiografía o relato personal, Hogarth dice: “No sé quién soy ahora, desconozco al hombre en que me he convertido. Necesito recordar cómo solía ser, pero creo que ni siquiera podría saberlo. Sigo siendo un drama queen.

No creo que haya desaparecido la característica de ser una persona exageradamente dramática.

Entre más envejezco, descubro que puedo alterarme con más facilidad y conmoverme. Mi novia bromea al decirme que lloro en las películas. Me he vuelto más sensible y tengo mayor empatía con lo que le pasa a la gente. Creo que en mi juventud era un tipo egoísta y trataba de ser alguien; era más ambicioso. Si me queda algún rasgo de ambición es solo la idea de hacer un buen trabajo; lograr el mejor disco con Marillion o como solista”.

La vida de popstar, la celebridad, el dinero, las mujeres y sus cuerpos peregrinos tuvieron consecuencias en la personalidad insegura del artista. “Tuve un matrimonio disfuncional. Por muchos años padecí el arrepentimiento y el dolor cuando mi esposa y mis hijos me abandonaron. Fui culpable de infidelidad y traición. Recuerdo que pasé toda una Navidad hundido en mi existencia, cuando escribí el disco Somewhere else en 2006.

En ese tiempo, el tecladista Mark Kelly me brindó

su casa como asilo, mientras partió de vacaciones con su familia.

Fue duro enfrentarme a mi soledad, mis excesos y culpas. Sentía pena por mi persona”.

Sobre el dinero y la fama, Hogarth asegura: “El dinero nunca fue algo crucial para querer comprar aviones o yates. No lo niego: he despilfarrado mucho dinero y puedo saber qué tan destructivo puede ser. En cuanto a la fama, no soy un tipo sociable. Acabo de estar en una habitación llena de rockstars —en la casa de la publicación inglesa

Rock prog— y no me sentí cómodo. Estuve con Rick Wakeman, dos integrantes de Genesis, Steven Wilson, Keith Emerson y Carl Palmer, incluso Fish —ex vocalista de Marillion—, y me sentí intimidado.

En esos momentos, trato de esconderme. Verme en una portada no me hace sentir del todo seguro. No me siento cómodo con los roles de la fama. No soy una persona competitiva. Durante mi infancia tenía miedo a enfrentarme a otros niños y ser humillado.

Odiaba ser competitivo. Lo mismo me sucede ahora al ser comparado con otros artistas. Creo que los que hacemos arte buscamos la aprobación y el reconocimiento. Muchos jóvenes entran a bandas para ser respetados y conocer chicas. A mí me pasó eso hace muchos años. Es estresante y extraño.

Lo mismo sucedió con mis relaciones personales.

Muchas mujeres se enamoraban de mí y yo sentía pánico y angustia por querer impresionarlas. Se enamoraban del tipo sobre el escenario pero a mí me daba terror que conocieran a la persona. No sabía si amaban al hombre o al artista. Eso me sigue dando vueltas en la cabeza”.

Desde hace varios años, los discos de Marillion parecen una biografía de su persona. This strange engine (1997) toca la pérdida de su padre, y Marbles (2004), Somewhere else (2007) y Happiness is the road (2008) son una trilogía de los periplos emocionales, la experiencia extramarital y los encuentros con los fantasmas que lo torturan, hieren y degradan.

“Estuve en clínicas psiquiátricas. Era insoportable ser yo mismo. Sounds that can’t be made trata de romper un poco con ese relato, y se define en canciones como “Lucky man”, que refleja el lugar al que he llegado: así me siento en este momento, locamente afortunado. Estoy con una banda muy creativa, tenemos seguidores fieles que nos han apoyado desde que la industria discográfica se fue al carajo. Estoy rodeado de afecto y pasión.

Tengo una hermosa novia y un hermoso bebé, estoy saludable y feliz. Mucha gente se la pasa deseando ser alguien más. Algunos quieren tener lujos, otros quieren ser rockstars, algunos quieren vivir encerrados en su casa para siempre, otros en un árbol, otros quieren manejar un carro deportivo.

Yo he vivido todas esas vidas, he sido todo eso. En ese sentido, este disco se vuelve autobiográfico.

Abre con una apasionada canción —“Gaza”— que retrata lo difícil que es vivir en ese lugar. Hay 1.8 millones de refugiados sobreviviendo en las más precarias condiciones. Traté de no ser político sino de enfocarme en la calidad de vida de las personas, sus emociones, y de concientizar y sensibilizar al mundo para buscar empatía y ver cómo podemos ayudar. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

Bach en aforismos Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

1) En Bach se pulveriza la separación entre la música y lo divino.

2) Bach habría de escucharse en la sala de espera de la muerte.

3) Cualquier condenado a muerte habría de escuchar Bach. Es la única oración universal.

4) Quien escucha Bach, ora. Quien ora, escucha Bach. Los impíos no se salvan de esta sentencia; está más allá de la voluntad de un mortal.

De la voluntad de decidir.

5) Por las noches, Bach camina de puntitas hacia nosotros. Lo último que quiere es importunarnos el sueño. Su música la escuchamos a partir de la duermevela, y hasta que recuperamos la vigilia. Nos acompaña en el ámbito de lo inexplicable, que es el material de los sueños.

6) Bach les enseñó a los sacerdotes que es posible confesarse sin haber pecado. Y absolver sin ser ministro.

7) Bach hizo de la música la alfombra para que caminen los hombres descalzos, y el manto que protege del frío a los desvalidos.

8) Cuando se aproximan los oídos a la música de Bach, se escucha la conversación de las estrellas.

9) El sufrimiento tiene su lado abstracto. Es lo que nos aporta Bach sin necesidad de recurrir a las altisonancias beethovenianas, a los precipicios chopinianos, o a los tramos umbríos de Chaikovski.

10) Las palabras que salen de la boca de Dios es la música de Bach.

Entonces, ¿Bach es Dios, o Dios es Bach?

11) Bach hizo de cierta música —las Variaciones Goldberg, el Arte de la fuga, el Clave bien temperado— la matemática pura. Esa música abstracta ha alejado a cantidad incontable de escuchas, de aquellos

que acudieron a las puertas de la casa de Bach deseosos de oír la continuación de las cantatas, de los conciertos, de las suites.

12) Acaso la relevancia de Bach para el desarrollo posterior de la música está en que tejió la estructura invisible que va de una nota a otra a modo de rayos láser. Demostró que el sonido de la primera nota repercute en todos los sonidos subsecuentes. Si fuera posible distinguir los hilos que se entretejen, que se van entretejiendo entre las notas, ese poliedro recibiría el nombre de Dios.

13) Acaso la relevancia del Ser Supremo de la Música consiste en que sometió el arte sonoro a la interacción del alma con la noble discreción. Todo en Bach es dialéctica pura. Elocuencia granítica.

14) Nada más lejos de la música programática que la música de Bach. ¿Entonces por qué se escucha en ella el latir universal de la humanidad?

15) Acaso la relevancia del Padre de la Música estriba en que su dificultad es tan fácil como imposible de copiar. Su secreto permanece a la vista —al oído, sería más apropiado decir—, pero es de suyo inaccesible. Como una reliquia. Digamos una astilla de la cruz. Que en efecto está a la vista de todos, y no es de nadie.

16) Si se le oprime repeat en el reproductor de cd’s durante el Allegro del Segundo concierto Brandenburgo, y se lo deja indefinidamente, el espíritu se sumerge en una suerte de océano musical al borde de la locura. ¿Por qué acontece esto? Porque Bach arma todas las melodías posibles a partir de un punto sonoro. Crea una geometría inexplicable en el ámbito de las posibilidades humanas.

El músico alemán

17) Cuando los templos sean derrumbados, las catacumbas tapiadas y los sagrarios destruidos, el único altar indestructible será Johann Sebastian Bach.

18) En Bach es imposible llegar al fondo y al fin. L

sábado 20 de octubre de 2012 11

LABERINTO

cine Hari Sama ¿Sintió algún tipo de sanación con El sueño de Lu? Preferiría decir que me ayudó a transitar por el duelo. Creo que el arte ayuda a ubicarnos en el mundo. Tuve, por ejemplo, un periodo en el que leía novelas hasta la madrugada. Leí todo Murakami, a Sándor Marái, y volví a Proust.

“El arte, una manera de trascender el duelo” El sueño de Lu concentra el dolor de una madre tras la pérdida de una hija.

Nació de una experiencia real y se resuelve en la aceptación de la ausencia ENTREVISTA ESPECIAL

¿Por qué se concentró en el duelo materno e hizo a un lado el paterno?

Es probable que tenga un lado muy femenino. Además, creo que una madre es particularmente frágil ante un suceso como este. Si bien como padre lo vives también de manera muy intensa, me parece que por el hecho de que la madre es quien engendra, el duelo adquiere otro sentido.

La madre es músico y durante el duelo deja de lado su trabajo. ¿Qué aportó a su discurso la exploración del silencio?

Hay muchas maneras de trascender el duelo y una es el arte.

Me interesaba hablar del arte como un canal o conducto para afrontar la muerte. Usé la ausencia de sonido como una metáfora de la estaticidad del dolor. Durante el luto hay tiempos muy largos en los cuales te sientes estático y silente. El personaje atraviesa por esa ausencia de movimiento hacia un momento de ira, que a final de cuentas ya implica acción; lo que sigue es volver a tocar. Me pareció un esquema muy gráfico.

De hecho, la secuencia donde Lu está en San José del Cabo e interpreta “La bruja” amarra muy bien lo que dice.

Quería que la película terminara con el viaje a Baja California.

Es ahí donde ella acepta la ausencia indefinida del ser amado y donde retoma la posibilidad de reconectarse con el mundo.

Sin embargo, no quería hacerlo desde la música de concierto, sino con una posición más artesanal y directa, de modo que conecté con “La bruja”.

Úrsula Pruneda en una escena de la película

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

H

ace cinco años Úrsula Pruneda y Hari Sama perdieron a su hija. La experiencia dio pie para que el realizador escribiera y dirigiera El sueño de Lu, que narra el proceso de duelo de una madre. Tras ganar varios reconocimientos en México y en el extranjero, la cinta está por estrenarse en las salas nacionales.

¿Por qué exteriorizar una vivencia tan fuerte como la pérdida de un hijo?

Ni yo estoy muy seguro de por qué hice la película.

Llevaba diez años intentando filmar otras historias pero no se concretaban. Tardé en entender que esta era la cinta que necesitaba hacer.

Más que una película sobre la muerte es sobre el duelo.

También se ocupa del dolor. Los instantes nunca son iguales y están en perpetuo movimiento a pesar de los dolores terribles que nos toca vivir.

Durante la realización, ¿qué había más: impulso, rabia, tristeza?

Un poco de todo. Había algo de rabia. A la vez, mientras escribía sentía una gran tristeza que incluso llegó a ser catártica. En más de un sentido esta película me reconcilió con el oficio y con la escritura. A partir de esta historia descubrí qué me interesa desde el cine: curar heridas, mías y de otros. Suena muy pretencioso pero hay cosas importantes sobre las que quisiera reflexionar. De alguna manera también sentía que era un regalo para mi hija.

¿Cómo se traduce el dolor en imágenes?

Es algo muy difícil pero lo hice desde la parte intuitiva. Filmé planos muy largos, dejé que el personaje mirara y observara, sin miedo y desde el corazón. Tampoco quería un dolor histérico ni explícito, sino algo más interior y denso. ¿En qué consistió el trabajo con Úrsula Pruneda?

Hicimos mucho trabajo de mesa. Sabía que para ella iba a ser cabrón hacer esta película. Úrsula no usó su duelo: retomó su conocimiento del dolor; es actriz y construyó un personaje.

Entre Sin ton ni Sonia y El sueño de Lu hay un mundo de diferencia. ¿Cómo puede cambiar tanto un director?

Aunque no lo parezca, Sin ton ni Sonia era una película personal. Versa sobre la imposibilidad de relacionarnos con el otro. Cierto que es otro lenguaje, pero aun así nació de mis vivencias. No sabría explicar cómo trasciendes de una cosa a otra. Lo único que puedo decirte es que soy muy honesto en lo que hago.L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Los señores del tiempo Fernando Zamora @fernandovzamora

L

ooper nació vieja aunque tiene cosas que, en una cartelera flaca, permiten recomendarla.

Bruce Willis, por ejemplo. Ha sabido dar el salto a la vejez y se sostiene tanto que son creíbles sus escenas de amor. Por otro lado, cuando aparece en escena uno se imagina que si estuviera en el teatro la acción se detendría para que él recibiese el aplauso.

Como suele pasar, Looper habla más de nuestro tiempo que del tiempo que aspira a inventar la ciencia ficción: una sociedad controlada por la mafia, desconcierto en una cultura que ha vuelto frívolo el hecho de existir y, en fin, un estado de cosas en que (estamos en Hollywood) sólo salva el amor. Ciencia ficción es Julio Verne; Looper es una película para jugar a ser niño.

Y así, jugando a ser niño hay que ver otras grandes películas que en Hollywood se han filmado en torno a las paradojas del tiempo. Entre mis preferidas están Somewhere in time de 1980, Terminator 2 de 1991 y Time after time de 1979. Los cronocrímenes no es hollywoodense, es española y es casi tan recomendable como Dark city (1998) o Blade Runner (1982). Un poco de todas ellas tiene Looper y uno lo entiende: Rian Johnson está dando el paso de la televisión al cine y se ve que

tiene ganas de ser como los autores que admira.

La paradoja estriba, tal vez, en que los autores que Johnson admira nacieron siendo muy originales.

Dicen los que saben de esas cosas que pensar resulta un pasatiempo sano. En este sentido, Looper es un buen ejercicio y las paradojas asaltarán al novato a la salida del cine. Si uno se toma un café y hace diagramas con popotitos (chiste de Willis) se hará preguntas que corren el riesgo de borrar de golpe toda la trama de Johnson. ¿A nadie en el futuro se le ha ocurrido injertar un GPS en la persona que quiere vigilar? Debe ser que en el futuro ya no existen los GPS, entre otras cosas porque los protagonistas de Looper se evitarían muchos problemas y sus productores encontrarían un poco menos de dinero en sus cuentas bancarias.

Quedémonos pues, con la invitación a pensar. En ciencia ficción, la paradoja de Looper se llama la paradoja del abuelo: si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, ¿se mata a sí mismo? La respuesta de Johnson, como la respuesta atontada de muchos, es ¡sí! Pero es falsa. Si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, en el futuro no habrá nadie que viaje al pasado a matar al abuelo, así que el abuelo sigue existiendo. Lamento que Johnson no haya querido ir un poquito más lejos, hasta la teoría de los universos paralelos que trabajó tan bien Robert Zemeckis en la franquicia de Back to the future.

Looper (Asesino del futuro). Dirección Rian Johnson. Guión Rian Johnson.

Música Nathan Johnson. Fotografía Steve Yedlin. Con Joseph GordonLevitt, Bruce Willis y Emily Blunt. Estados Unidos, 2012 En todo el rompecabezas de referencias o plagios del que Looper está hecho sobresale un pequeño personaje que (por más que remite esta vez a X-Men) tiene su potencial. El Looper del título tiene que proteger, y al mismo tiempo matar, a un niño que en el futuro se volverá Rainmaker. Este personaje fascinante es la estrella de la película. Y es que Rainmaker es un pequeño Dios. Un Akira, un hacedor de lluvia que es el amo del tiempo. L

12 sábado 20 de octubre de 2012

MILENIO

varia AI WEIWEI

ESPECIAL

index on censorship, 2006

El giro neoconservador

Ai Weiwei vs. el Nobel chino

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

H

ace poco llegó a mis manos Latinoamericanism After 9/ 11 (2011) de John Beverley, Acoge artículos —intervenciones polémicas— de uno de los académicos clave del latinoamericanismo en Estados Unidos.

Hay un capítulo (“The neoconservative turn”) especialmente interesante. Lo resumiré.

Según Beverley: “Estamos en medio de una especie de ‘giro’ neoconservador en la reciente crítica cultural y literaria latinoamericana. El fenómeno es doblemente paradójico: primero, porque ocurre en el contexto de la reemergencia de la izquierda latinoamericana como una fuerza política desde el 9/ 11; segundo, porque el giro surge principalmente desde la izquierda”.

Beverley, por supuesto, no es el único o el primero en señalarlo.

Lo hemos visto desde la propia literatura. El giro, en realidad, era ya un aspecto muy visible de la academia latinoamericanista desde los noventa. Ese aspecto creció hasta volverse uno de los pulmones de la crítica y academia.

Para explicar su hipótesis, Beverley realiza una crítica del escritor guatemalteco Mario Roberto Morales; un célebre ensayo de Mabel Moraña sobre “El etnógrafo” de Borges y el libro Tiempo pasado (2005) de Beatriz Sarlo.

La brevedad del periodismo impide detallar argumentos. Baste decir que Beverley identifica al giro neoconservador con “una incomodidad con el multiculturalismo y con las

políticas identitarias” y con el deseo del “regreso a la biblioteca”.

El giro neoconservador es una desconfianza de la academia política, el testimonio —todos contra Rigoberta Menchú—, el resurgimiento de la izquierda latinoamericana, el post-colonialismo y el decolonialismo —Walter Mignolo como Demonio— y, en general, con la figura del subalterno y cualquier nuevo agente cultural.

Los neoconservadores, dice Beverley, son desengañados de la izquierda, desilusionados.

El giro neoconservador como nostalgia y reempleo dentro de la propia crisis del neoliberalismo.

En México, este giro neoconservador se manifiesta de modo extraño.

Beverley señala a Jorge Volpi como “reaccionario” y no deja de anotar el carácter conservador de Octavio Paz o la opción derechista de Jorge Castañeda como figura intelectual, aunque los coloca en distinto sitio que el giro neoconservador que describe.

Lo peculiar del caso mexicano es que el periodismo, la crítica literaria, la academia y la literatura mexicanas supieron mantenerse relativamente inmunes a los debates postmodernistas de los años ochenta y noventa, y en la última década han proseguido su cómodo rechazo irónico al cambio político y teórico.

Yo diría que en el caso mexicano no ha existido giro neoconservador reciente.

En México todas las esferas literarias son neoconservadoras: Letras Libres y Nexos; la contracultura y la academia; la izquierda y Conaculta. L

Magali Tercero http://magalitercero.arteven.com

L

e dicen el Andy Warhol chino. Fue muy guapo, así no resulte creíble ahora que se le ve mofletudo como un señor cualquiera. Hace cosas hermosas como llenar de semillas de girasol, realizadas en cerámica por miles de artesanos chinos, el extenso Turbine Hall de la Tate Modern (2010). Su obra conceptual puede atraerle denuestos en lugar de críticas justas. Con las semillas quiso dar trabajo a los artesanos desocupados pero algunos lo tildaron de frívolo. Suele defender los derechos humanos, como hizo su padre Ai Qing, gran poeta revolucionario convertido por el régimen chino en lava-baños. Algo más: Ai Weiwei (1957) fue a prisión en 2011 en su natal China.

Su apellido suena divertido en español. ¿O no tanto porque recuerda el reiterado “güey” del habla mexicana actual? Desde el 6 de octubre ocupa una planta entera del Smithsonian Hirshhorn Museum de Washington (Ai Weiwei: according to what? del 7 de octubre de 2012 al 23 de febrero de 2013). No estuvo en la fiesta inaugural porque le retiraron su pasaporte chino. ¿Le importa?

El activismo le ha dado fama y muchos dólares. Pero, siendo justos, esa no era su necesidad: es famoso hace años y gana muy bien como arquitecto. Al contrario, según declaraciones suyas, estar 81 días aislado y ser torturado lo hizo sentir “como un grano que ha caído al suelo y desaparece en un agujero. En silencio y sin llamar la atención, para siempre”. Gracias a la fortaleza de su padre, cuando asumía frente a su cachorro su “castigo”, Weiwei sabe torear los desmanes del poder. La acusación, ocurrida en el marco de una oleada represiva, es por evasión de impuestos. Su madre dice que es falsa.

Arquitectura de urgencia Algo más: este artista del signo chino Gallo hace arquitectura y es muy reconocido por su estudio de artista a la Wittgenstein, construido en seis semanas porque le urgía tener un lugar propio y barato —como sucede tras tsunamis y terremotos—. Pero el taller fue demolido por las autoridades para frenar su disidencia. A mí me “bienasombran” su arquitectura y su escultura.

En cambio, me atrae menos su faceta conceptual. Y sí me gusta, mucho, su blog sobre cultura china (lo que pude ver antes de

que el gobierno lo censurara). Algunas piezas suyas, pocas, no me interesan porque las siento mal plagiadas de la obra del mexicano Gabriel Orozco.

Como las bicicletas de 2003. Suelo decepcionarme cuando oigo hablar, con toda su humanidad, a los autores que admiro. No es el caso. Me gustan sus ideas en Ai Weiwei speaks with Hans Ulrich Obrist, libro de entrevistas inspirado en el que escribiera, en los sesenta del siglo XX, el británico David Sylvester sobre Francis Bacon.

Ensuciarse las manos Este pequeño volumen, regalo de mi esposo, me hizo la noche el domingo 14 de octubre que salí corriendo, ignoro la razón, a buscar arte y literatura en “mi” librería de la esquina. Suena mamón pero me salvó de las costumbres de la manada, de las recetas que constriñen la escritura.

Qué curioso: sentí una especie de bofetón blandido al aire cuando leí que, según Karl Kraus —mi siempre sarcástico amigo Karl—, los periodistas son iguales a los pintores de brocha gorda porque sólo se ensucian las manos. Weiwei sí se ensucia: va a la cárcel por criticar al régimen chino, increpa al nuevo Nobel chino por no comprometerse: “Si los artistas traicionan la conciencia social y los principios básicos del ser humano, ¿entonces dónde está el arte?”. Lo que dijo del flamante Nobel desde China, donde Weiwei vive sus días vigilado por el Estado, escandalizó allá y acá: “Siempre estará del lado del poder y nunca tendrá una pizca de individualismo. […] La Academia humilla a un montón de autores de calidad. Un escritor que no puede aceptar la verdad es un mentiroso y su prosa es una maldición si no cuestiona la injusticia [y] refleja el pensamiento oficial de su gobierno”.

Aquí, sin haber leído a Yan, preguntemos: ¿debe ser evidente hasta lo panfletario la toma de posición de un artista? El artista radical no necesita más que el poderío de su lenguaje, la gana de ser libre aunque no se refiera literalmente a su época.

Entonces me pregunto: ¿es Ai Weiwei un artista disidente o bien capitaliza su rebeldía? Rebelarse vende, dicen por ahí. Pero lo voy a pensar. No quiero ser injusta. L