Laberinto No. 483

Laberinto

David Toscana El baño de mujeres página 2 Armando González Torres El despreciador página 3 Federico Campbell La persona homosexual página 8 Alegría Martínez 100% Chéjov página 10

N.o 483

sábado 15 de septiembre de 2012

Recuerdo de Ernesto de la Peña

Bertha Ruiz Página 2 ESCENA DE LA PELÍCULA MORELOS, DE ANTONIO SERRANO/FOTO:ASTILLERO FILMS

MILENIO

Memoria mexicana

Héroes y villanos Leo Mendoza, Celia del Palacio, Sandra Molina Arceo, Patricia Galeana, José Ortiz Monasterio Páginas 4 a 7

02 b sábado 15 de septiembre de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

El baño de mujeres

Ernesto de la Peña

¿Se acuerda, maestro?

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

L

os escritores no solemos ocuparnos de las necesidades fisiológicas de nuestros personajes. Si bien, hay muchas excepciones.

La mejor recordada es la penosa situación de Sancho Panza en aquel capítulo de los molinos de batán, cuando “le vino en voluntad y deseo de hacer lo que otro no pudiera hacer por él”. Así, en lo que exoneraba el vientre, don Quijote le pregunta si tiene miedo.

—Sí tengo —respondió Sancho—; mas ¿en qué lo echa de ver vuestra merced ahora más que nunca?

—En que ahora más que nunca hueles y no a ámbar —respondió don Quijote.

En el cuento “Como el mundo”, Jesús Gardea nos cuenta la historia de dos hijos que deciden dejar a su gordo padre encerrado en una letrina. El hombre sobrevivió ahí apenas un día, y “la noche siguiente, de madrugada, un soplo de viento nos trajo una hedentina atroz, como si se estuviera pudriendo el mundo entero”.

Luis Arturo Ramos se ocupa de la micción en su novela La casa del ahorcado, mientras que en Palinuro de México, Fernando del Paso dedica un buen tramo a necesidades más etéreas.

Luego de pasar hambre, Eric María Remarque relata en Sin novedad en el frente el afortunado encuentro de unos soldados con un lechón.

“Pasamos una mala noche.

Hemos comido demasiada grasa.

La carne fresca de lechón recarga los intestinos. Es un continuo entrar y salir del refugio. Fuera hay siempre dos o tres hombres en cuclillas, con los pantalones bajados y blasfemando. Yo mismo he de salir nueve veces.

Hacia las cuatro de la mañana

Bertha Ruiz*

batimos el récord: los once hombres, centinelas e invitados, estamos agachados fuera del refugio”.

Entre más pienso más ejemplos se me ocurren, al punto de que podría olvidarme de la primera frase de este texto. No he hecho un esfuerzo ensayístico para saber hasta dónde los escritores han considerado los asuntos fisiológicos o si lo han hecho de modo elegante o vulgar, lo que sí me consta es que los arquitectos lo han hecho muy mal.

Cada vez que paso por aeropuertos, centros comerciales, salas de exposiciones u otros lugares de reunión masiva, me topo con la misma escena: el baño de hombres está casi vacío, mientras en el de mujeres hay una fila para siquiera poder entrar.

Quienquiera que escriba los nuevos libros de arquitectura, ha de dedicar algunas líneas en el capítulo sobre baños con las siguientes indicaciones: Las mujeres tienen más motivos para ir al baño que los hombres.

Las mujeres suelen asistir en mayor número a los sitios públicos.

Ellas requieren más espacio para realizar aquello que otro no pudiera hacer por ellas.

A ellas les toma más tiempo; eso lo sabe cualquier ingeniero que conozca el análisis de tiempos y movimientos.

Y sin embargo, el área que se asigna para uno y otro sexo suele ser la misma cuando, según mis cálculos, la equidad se alcanzaría en el tres por uno.

Mientras los arquitectos prefieran la simetría al funcionamiento, el asunto quedará en la inequidad. Si yo fuese arquitecto, queridas damas, buscaría el equilibrio.

Pero sólo soy un poverino escritorzuelo. L

¿

Se acuerda, maestro, del día en que la conductora de Cabina especial, en Canal 9, al pronunciar la frase de Descartes dijo “Pienso, luego excito”?

Esperábamos un severo regaño. Usted siempre estaba preocupado de que todo se pronunciara de manera impecable en ese canal cultural, y fue su carcajada, su inmensa y sonora carcajada la que nos devolvió el alma al cuerpo.

Cómo olvidar el día que coincidió con Octavio Paz y charlaron de la no existencia de dios. Qué genial hubiera sido grabarlos. Pero en los pasillos de los estudios KLM en Televisa Chapultepec, que se cayeron con el temblor de 1985, no había cámaras ni micrófonos. ¿Se acuerda de aquel viaje a Guadalajara para entrevistar a Plácido Domingo y Rosario Andrade en el Teatro Degollado? Lo hicimos por carretera, como a usted le gustaba siempre que se podía. Y si era necesario viajar por avión, llegaba al aeropuerto con su enorme maleta y, dicharachero, nos miraba picarón: “Es que no cabía la tanga”. ¿Y de cuando uno de los técnicos de la unidad de control remoto Westar le preguntó cómo se llamaba “la marimbita esa”? Gran risotada para instantáneamente responderle: “Xilófono, mijito, xilófono”.

Fueron inolvidables sus clases sobre la distribución de los instrumentos de una sinfónica y cómo fotografiar la ópera para televisión. Siempre supo de la importancia de transmitir los acontecimientos culturales por televisión y de prepararnos a muchos de nosotros para entrar a ese ambiente almidonado y “frecuentemente mamón”. Eran los ochenta.

Fue un luchador incansable para hacer llegar a los más los privilegios de los menos. “Los sucesos culturales en este país sólo pueden disfrutarlos pocos, mijita, así que como dicen en su tierra: ¡Hay que chingarle!” No

era frecuente que hablara así enfrente de todos, con palabrotas. Hacía la diferencia aquí, entre nosotros.

Cómo olvidar los programas especiales dedicados al Festival Internacional Cervantino. Siempre dijo que el telepromter haría perezosos y confiados a los conductores, aun cuando lo usaba por economía de tiempo. Qué privilegio que se estropeara, porque así deleitaba a los televidentes con su sabiduría fuera de guión.

Cómo olvidar la entrada, de su mano, al mundo de los griegos y los indios, las putas y los efebos, las tragedias y las comedias.

Cómo olvidar los encuentros con el maestro Arreola y Miguel Sabido, a quien le bastaba dirigirme una mirada para que yo “volara” al quinto piso del edificio de Chapultepec por una botella de Château Pétrus, o dos.

Cómo olvidar las frecuentes comidas en el cuarto piso de la Concanaco, en contra esquina de Televisa Chapultepec. Vaya que disfrutaba usted mojar el pan con el vino y acompañarlo con algunas de sus innumerables anécdotas. ¿Cómo olvidar su ilimitada e ingeniosa manera de admirar la belleza de cada mujer?

Hombre privilegiado, de memoria fotográfica dirán unos. Genio de genios en México, dirán otros. Unos más lo recordarán siempre como el gran traductor y lingüista. Algunos nos quedaremos con la asombrosa emoción de haber coincidido con el ser humano, con el hombre. Cómo olvidarlo, maestro. L *Bertha Ruiz es asesora de contenidos en Televisa San Ángel.

Formó parte del equipo de Canal 9, cuando era un espacio cultural dirigido por Miguel Sabido. Ahí, Ernesto de la Peña, fallecido el pasado lunes, condujo programas como El mundo de la ópera y México en la cultura.

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Phaedra bEKO

Xavier Velasco

La nobleza sugiere, la soberbia obliga.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 15 de septiembre de 2012 b 03

LABERINTO

antesala

Una vieja serie de televisión

El despreciador

El humor desencantado —ese que provoca una “sonrisa con los labios cerrados”— aparece, apenas perceptible, en estos versos que llevan a la idea, inevitable, de la muerte POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

Antonio Cisneros

S

i mi hija mayor ordeñara una vaca y mi hija pequeña ordeñara una cabra habría leche fresca y fino requesón todos los días.

Si mi mujer horneara pasteles de maíz y calabaza y yo cortara leña en el bosque vecino tendríamos comida y un buen sol contra el invierno que hiela las colinas.

Seríamos felices correteando detrás de las ovejas remedando el canto del tordillo y el zorzal felices celebrando los sembradíos azules y el salto del salmón.

Si así fueran las cosas mi familia sería otra familia: ni más ni menos que la familia Ingalls y mi casa sería la casita en la verde pradera.

Y no habría más muertos que los muertos por dolor de costado por vejez o por las pestes que nos envía Dios.

E

n la colección Poemas y Ensayos, dirigida por Marco Antonio Campos, la UNAM publicó recientemente Propios como ajenos. Antología personal. (Poesía 1961-2005), de Antonio Cisneros, de la que hemos tomado el poema que aparece en esta página. Prologado por el autor, el libro cuenta con un epílogo en el que Campos habla de la trayectoria del escritor peruano (Lima, 1942). La poesía de Cisneros, dice Campos, se divide en varias parcelas: “adaptaciones bíblicas, recreación de momentos de la historia peruana, poemas testimoniales y políticos, poemas amorosos, una divertida animalia, y […] los viajes numerosos”. Este volumen contiene poemas de libros como Destierro (1961), David (1962), Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), El libro de Dios y de los húngaros (1978), Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981) y Las inmensas preguntas celestes (1992).

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

R

ecordó vagamente que, cuando comenzó en el oficio, buscaba en la literatura algo así como una comunión, algo así como acompasar su dialecto más íntimo con las palabras de la tribu, algo así como confraternizar a través de la sonrisa o la sorpresa que suscitara su escritura. No pudo evitar una mueca de áspera extrañeza ante el cursi que fue. ¿En qué momento comenzó a desdeñar a sus lectores?

Primero, cuando, desde sus éxitos tempranos, se dio cuenta que no eran necesarios, pues el reconocimiento, los dineros y los viajes no dependían de esa entelequia llamada lectores, sino de su camaradería con los editores, de la complicidad con los colegas y de la cercanía con la publicidad. Los despreció todavía más, porque eran una carga de conciencia, cuando entre la literatura y la vida literaria eligió definitivamente esta última con su cauda interminable de congresos ligeros, festivos y trasnochados, con sus entrevistas bañadas de reflectores, con su celebración de las frases ingeniosas y las declaraciones pintorescas y, ¡ay!, con su escaso tiempo para escribir. Pero quizá cuando más los despreció fue cuando advirtió que muchos aplaudían aquellas páginas en las que él, a fuerza de repetirse, ya casi no se reconocía; cuando festejaban sus chistes más elementales y olvidaban su ironía cerebral, cuando ponían atención a sus consignas e ignoraban sus razonamientos.

Fue entonces cuando se dijo que a esos crédulos solo hay que

darles confidencias rutinarias, rebeldías impostadas, humor de pastelazo, chantajes sentimentales, emociones tópicas.

Luego pensó que ellos no buscaban ninguna sustancia, solo esa familiaridad efímera que otorgaba su firma. Pensó entonces que un texto no es bueno o malo en sí mismo, sino que adquiere valor por la firma que lo encabeza, es decir, un texto literario no es un texto, sino una forma prestigiosa de circulación que irradia su carisma al lector o, mejor dicho, al consumidor. ¿Para qué fatigarse entonces en ese simulacro de creación (porque aun la confección de bisutería complaciente agota) cuando hay tantos textos escritos por desconocidos, textos casi huérfanos, hambrientos de paternidad ilustre? Eligió algunos, los consagró con su firma y hasta se divirtió buscando los estilos más banales y contrastantes, esperando secretamente ser descubierto en el acto de la copia por un buen lector, un lector cómplice y enemigo a la vez, como los que llegó a tener, que confrontara sus páginas juveniles con las que copiaba.

No tenía ya tal lector, las copias se descubrieron casualmente.

Por supuesto, él no albergaba ninguna preocupación, el escándalo pasaría pronto, la memoria de las masas es corta y una carrera tan rentable para la industria editorial no corría peligro. No dejaba de compungirle, sin embargo, la ausencia de ese lector capaz de percibir la fisura entre la firma y el texto, capaz de recordar el rostro del gran escritor desaparecido en la efigie abotagada de celebridad. L

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04 b sábado 15 de septiembre de 2012

MILENIO

historia

Los mil y un rostros de Hidalgo y Morelos ARTILLERO FILMS

El siglo XIX mexicano sugiere cada vez más una zona de claroscuros. A esta certeza llega el guionista de los filmes Hidalgo.

La historia jamás contada y Morelos —que está por estrenarse—. Más allá del hecho cinematográfico se impuso la tarea de desacralizar a dos de nuestros héroes de bronce CRÓNICA Leo Mendoza

Primero el ideólogo

H

idalgo entró a mi vida de golpe y porrazo algunos años antes de que, por azares del destino, escribiera el guión del proyecto titulado Hidalgo/ Moliére al cual, poco antes de su estreno, se le endilgó el título —más comercial, así dijeron— de Hidalgo. La historia jamás contada.

Por ese entonces conocía un poco de su historia y lo había saludado en un par de ocasiones, pero de ahí a tener una conversación profunda con él —como aquellas en las que continuamente se enfrascaba el señor de la torre de Juan Abad— había un mundo de distancia.

Hoy día Hidalgo no se quiere salir de mi vida. Acabo de conseguir y saboreo ya la lectura de la biografía —me imagino que definitiva— escrita por Carlos Herrejón Peredo. Y en ordenado desorden se acumulan infinidad de publicaciones sobre la primera insurgencia en la eufemística mesa de lecturas.

Leí textos como La otra rebelión de Eric Van Young, el Camino a Baján de Jean Meyer, Elegía criolla de Tomás Pérez Vejo y Las repúblicas del aire de Rafael Rojas, algunas veces con delectación, otras con desconfianza y muchas con reticencia debido a la forma como eran vistos nuestros héroes y los procesos independentistas. En todo caso esos libros forman parte de uno de los temas que estuvieron ausentes durante las conmemoraciones centenarias: una profunda discusión acerca del carácter de las revoluciones americanas que nos permita reconocernos aun en nuestras diferencias. Para mí se trata de una asignatura pendiente, borrada del programa de festejos por los chabacanos shalalas y los paseos de cadáveres amados.

Hubo un tiempo en que mi relación con el Padre de la Patria era más bien distante. En la universidad había leído con entusiasmo el retrato hecho por Jorge Ibargüengoitia en Los pasos de López — donde aparece bajo la máscara de Periñón y que muchos tachan de malintencionada— y tenía un vago conocimiento de lo que había pasado entre 1808 y 1821 aunque, en realidad, el tema que más me interesaba era la guerra de 1847-48 que acabó, como bien sabemos, con un desastre.

No fue sino hasta hace unos cuantos años que Hidalgo se coló en mi vida. Primero, cuando Mauricio Jiménez me habló con entusiasmo de una ópera sobre Ignacio Allende (proyecto que como tantos otros solo quedó en el esbozo) y me entregó un folleto sobre la vida del militar. Fue así como me enteré de las hondas diferencias que mantenían los primeros caudillos de la insurgencia en la América septentrional y cómo el militar intentó envenenar, de acuerdo con las declaraciones que vertió en su proceso, al “bribón del cura”. Sin embargo, en todas las declaraciones del proceso militar contra los cabecillas insurgentes en Chihuahua resulta muy difícil separar la paja del grano y saber cuáles declaraciones fueron ciertas y cuáles eran un desesperado intento de salvación.

Allende es un personaje con una enorme aura trágica: destinado a ser el líder de la rebelión, cuyo estallido estaba previsto para octubre de 1810, tuvo que ceder el mando a un sacerdote con fama de sabio. Un hombre práctico, un empresario que había tejido una red de relaciones sociales y tenía una gran ascendencia sobre las comunidades indígenas de la zona. Además, había sido delatado hasta

Demián Bichir en el papel de Miguel Hidalgo

en tres ocasiones ante la Inquisición y gustaba de la música —tocaba el violín y su compositor favorito era Rameau—, el baile, los juegos de azar, los toros y el teatro. Un sacerdote que ante los reclamos de sus cómplices decidió llamar a las armas antes que huir y se lanzó a la lucha acompañado por un centenar de hombres entre los cuales estaban dos coheteros y los cinco músicos de su propia orquesta de cámara. A la postre, tras la derrota de Puente de Calderón, el militar comandaría por un breve tiempo a los ejércitos rebeldes que, en marzo de 1811, en Acatita de Baján, fueron diezmados por una tropa bajo el mando de Ignacio Elizondo, quien capturó a traición a los principales líderes. En esa acción, Allende vio morir a Indalecio, su único hijo, en un intento de desesperada resistencia.

En fin, que el héroe de San Miguel se fue, la ópera se quedó en el tintero y apareció un personaje fascinante: el párroco de San Francisco Torresmochas, sobre todo porque después de leer El cura Hidalgo y sus amigos de Paco Ignacio Taibo II, me enteré de que había traducido y montado a Moliére y que en su casa —la famosa “Francia chiquita”— representó varias veces el Tartufo, de acuerdo con el testimonio de José Martín de Carrasquedo. Ahí estaba el principio de una historia: cómo y por qué un cura de una próspera villa había decidido hacer teatro.

Taibo II contaba también que Hidalgo había enamorado a su actriz principal, Josefa Quintana.

El dato estaba también en una biografía con más de cien años de antigüedad (Hidalgo íntimo de De la Fuente) y Carlos Herrejón Peredo encontró pruebas documentales de que de aquella relación nacieron dos hijas. En honor a la verdad habrá que decir que la historia de amor del cura Hidalgo no terminó bien: acabó por casarse y llevó una vida de lo más tranquila en Dolores.

Sin embargo, no todos los historiadores están de acuerdo en cuanto a lo que fue y lo que representa Hidalgo: todo tipo de interpretaciones han ido y venido desde los inicios del México independiente.

Y en torno a los hechos y las acciones de Hidalgo se creó una abundante mitología a la par que se escribieron volúmenes enteros en su contra. El famoso Grito se comenzó a celebrar en fecha tan temprana como 1811 mientras que, habitualmente desde los altares, aún se lanzaban anatemas contra el religioso y se editaban libros como el famoso Anti Hidalgo, donde el cura de Dolores era puesto como lazo de cochino. Muchos de los argumentos de este libro aún son esgrimidos por algunos historiadores trasnochados.

Curiosamente, las visiones contrapuestas de Lucas Alamán y Carlos María Bustamante sobre Hidalgo se replican en nuestros días y lo vemos, por un lado, como un caudillo sediento de sangre, desordenado, que se dejó llevar por el remolino de la revolución, y, por el otro, como el héroe intachable, incapaz de flaquear.

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LABERINTO

historia ARTILLERO FILMS

Edmundo O’Gorman rastreó las diversas formas como Hidalgo fue visto por los gobiernos del México independiente y cómo de acuerdo con su signo político el cura era ensalzado o bien se elevaba la figura de Iturbide hasta que más o menos transcurrido un siglo quedó fijada, finalmente, la imagen que hoy todos conocemos (por cierto, el retrato más conocido de Hidalgo, pintado por Joaquín Ramírez, fue ordenado por Maximiliano, y Porfirio Díaz admiraba aquel cuadro que, se dice, tuvo como modelo a un cura belga).

Hoy, por un lado están aquellos que consideran a Iturbide el verdadero creador de la independencia y ven a Hidalgo como un curita que retrasó, con su pragmatismo y acelere, la independencia, mientras hay otros que, como herederos de los liberales del siglo XIX, ven en Hidalgo a un adelantado, casi un revolucionario profesional. Son muy escasas las visiones —aunque las hay— que siguen el consejo de O’Gorman y aceptan esta historia sin decantarse ideológicamente para uno u otro lado. Las visiones de conjunto y los estudios de las características económicas y sociales que dieron origen a la rebelión casi siempre son dejados de lado o se les resta importancia a la hora de elogiar o condenar al cura de Dolores.

Incluso aquellos que odian a Hidalgo no pueden negar que el hecho de que su figura permanezca tiene mucho que ver, más que con los hechos en sí, con las simpatías que el pueblo siente por el personaje y habría que recordar que, como dice Jacques Le Goff, la historia no sólo son fechas o momentos determinados sino también los muy diferentes discursos que se han hilado alrededor de éstos. La historia de un hecho es también la de cómo se ha contado ese hecho. Por eso, en el magnífico western de John Ford El hombre que mató a Liberty Valence el viejo editor del periódico declara: “cuando la leyenda se convierte en realidad, editamos la leyenda”. Hidalgo es leyenda cierta. Por eso su obstinada permanencia en la memoria colectiva de los mexicanos que lo ven como al hombre que encarna a la independencia por encima de muchos otros que quizá también tengan sus méritos pero que carecen del aura que rodea al cura. El hecho de que a más de doscientos años del famoso grito Hidalgo aún tenga enemigos encarnizados y grandes detractores, paradójicamente, lo hace más interesante como personaje.

Ya ha pasado un largo tiempo desde que escribí el primer tratamiento de un guión sobre el cura cuyo eje central era la época que pasó como párroco de Torresmochas —hoy ya solo San Felipe porque a algunos el nombre se les hacía ofensivo— y se dedicó a bailar, tocar música, a viajar y hacer teatro, a enamorarse e incluso a criar reses bravas, hasta que, unos años después, reconvenido por su hermano y por su obispo, reformó su vida y retomó el camino eclesiástico como también durante un tiempo, con permiso de sus superiores, se dedicó al cuidado de su hacienda. ¿Por qué lo hizo? No lo sabemos bien a bien. Como personaje, el cura de Dolores difícilmente encaja en una clasificación definida y eso le provoca malestar y angustia a los bienpensantes.

Esos múltiples rostros de Hidalgo son precisamente los que lo hacen fascinante y profundamente humano.

Una de las recomendaciones en todos los manuales de guión es que hay que pintar a nuestros protagonistas con toda la fuerza de sus contradicciones. Hidalgo era ya un personaje desde antes de serlo. Cuando, al lado de Antonio Serrano, reescribimos el guión, me convertí en un celoso guardián de la verdad histórica frente a la desbordante imaginación del director. Tras largas discusiones, caí en cuenta de que no hay una verdad que defender en el caso de Hidalgo, que el cura era y es así. Y finalmente caí bajo su hechizo.

Hidalgo es un burlón, un jugador, un teólogo, un provocador, un enamorado, un amante del teatro, de la comida, de la música, un hombre ilustrado y un comerciante. No en balde el Santo Oficio lo acuso de ser un zorro taimado además de hereje, libertino, sedicioso, cismático, judaizante, luterano, seductor, protervo, lascivo, hipócrita, astuto, traidor al rey y a la patria, pertinaz, contumaz; de tener tratos con mujeres para pecar, de leer libros prohibidos, de soberbia, de decir que fornicar no era pecado y de que en su casa se comía, se bailaba y se puteaba permanentemente, además de otras cuarenta acusaciones. Si esa sarta de acusaciones, la mayoría falsas, no nos hace sentir cierta simpatía y aun un poco de complicidad con el cura, ninguna otra cosa podrá hacerlo.

Dagoberto Gama en el papel de José María Morelos

...y luego el estratega

U

n año más tarde Lula y Luis, los heroicos productores de Astillero, me dijeron que había la posibilidad de hacer una cinta sobre Morelos. La idea había nacido casi al mismo tiempo que estrenábamos Hidalgo. Fue en Morelia, luego de una proyección multitudinaria donde estuvo presente Leonel Godoy, por entonces gobernador de Michoacán, quien, entusiasmado con la película, nos propuso filmar la vida de Morelos. Varios periódicos le dieron relevancia a la noticia al tiempo que algunos otros le asestaron varapalos a nuestro Hidalgo por la manera “irrespetuosa” como el Padre de la Patria había sido tratado.

La verdad, no creí que la película fuera a filmarse, así que cuando me dijeron que había que escribir un nuevo guión comencé a leer como loco sobre la historia del continuador de la lucha del cura de Dolores, aquel modesto cura de Carácuaro que a punto estuvo de hacer de México una nación independiente. Todavía hoy, en los círculos académicos se discute si Morelos fue un independentista o, al igual que su ideólogo, un autonomista.

En todo caso, muchos historiadores lo consideran el primero que planteó la construcción de un nuevo país, totalmente separado de España y con sus propias leyes.

Si bien la propuesta no nos tomó de sorpresa, sí hizo que por espacio de algunos meses Morelos ocupara el centro de nuestras vidas. Adentrarse en la historia del héroe era un verdadero laberinto: infinidad de libros pasaron por las manos de Antonio Serrano y por las mías: los textos imprescindibles de Carlos Herrejón Peredo, de Ignacio López Rayón, Carlos María Bustamante, Pedro Ángel Palou, Fernando Benítez…

Fatigamos la biblioteca digital del Bicentenario, donde encontramos muchos y muy venerables volúmenes. Leímos muchos estudios antiguos y modernos sobre el gran estratega y la pléyade de héroes que se unieron a su ejército: José Miguel Ramón Adaucto Fernández (luego Guadalupe Victoria), Nicolás Bravo, Galeana y Matamoros, entre muchos otros.

De todo eso había que seleccionar, que encontrar un momento que representara perfectamente la vida y, sobre todo, la lucha y los anhelos de Morelos. Desde un primer momento, debido al peso específico de la extraordinaria obra de Vicente Leñero, Martirio de Morelos (boicoteada y denostada en su momento por esos jilguerillos del poder que hoy regresan convertidos en pajarracos), decidimos hacer a un lado el momento final de la vida del caudillo, aquel momento cuando, quizás ante la cercanía de la muerte, flaqueó y hasta, dicen algunos, propuso que se le condenara al destierro en alguna lejana colonia africana.

Contar las vicisitudes de su infancia y adolescencia, la desesperada lucha de su madre por heredar una capellanía, el abandono del padre, sus altibajos escolares, sus inicios como modesto cura de campaña al que le regateaban hasta su sueldo; todo eso podía decirnos cómo se había forjado su carácter pero no nos dejaba muy claro lo que había hecho. El sitio de Cuautla era una buena opción porque la historia es muy conocida, pero su puesta en cámara sería incosteable.

En un artículo del propio Leñero encontramos la respuesta.

Hablaba de la relación amorosa de Morelos con Francisca Ortiz, esposa de uno de sus subordinados, Matías Carranco.

La leyenda, pues la historia dice otra cosa, cuenta que Morelos conoció a Francisca desde los tiempos en que era cura rural y que Carranco la había raptado. Algunos hablan de un duelo a machetazos donde el cura vence y le perdona la vida a su enemigo pero le arrebata a la mujer. Lo más cierto parece ser que cuando Morelos dominaba buena parte del sur, Carranco militaba en las filas independentistas. En Oaxaca, el generalísimo conoció a Francisca Ortiz, y se enamoró perdidamente de ella; tanto que, como el rey David, envió a Carranco, su rival, a cumplir una misión muy peligrosa, con la esperanza de que no regresara, y entabló una relación con la bella joven sin sospechar siquiera que Carranco volvería y que, para vengarse, terminaría por pasarse al bando realista.

Los historiadores nunca le han dado mucho crédito a esta historia aun cuando al parecer fue cierto que Matías Carranco capturó a Morelos en los alrededores de Tezmalaca. Muchos otros señalan que las fechas no coinciden y aun hay testimonios de que Francisca Ortiz no seguía de muy buena gana al ejército insurgente. Sin embargo, ahí estaba el germen de una historia, un punto de arranque del cual partir para contar una parte de las hazañas de Morelos. Antonio Serrano y yo elegimos la toma de Oaxaca como el momento crucial de la película para presentar así no solo al estratega sino también al hombre que soñó con hacer una nación y dotarla de leyes y gobierno, acompañado por un puñado de entusiastas seguidores capaces de levantar ejércitos de la nada.

También decidimos no obviar las contradicciones que vivieron estos hombres admirables y los pequeños dramas de envidias, celos, desavenencias que vivieron, moneda corriente en todo grupo humano, y que, en muchos sentidos, los acerca a nosotros, los humaniza, los convierte en personajes creíbles.

Una vez establecida la línea de nuestra historia, construir un primer tratamiento fue relativamente sencillo aun cuando menudearon los pleitos, gritos y sombrerazos entre guionista y director.

Lo difícil vino después, cuando la historia se tuvo que adecuar a las necesidades de la producción y a los recursos con los que se contaban y que se esfumaban con el humo de cada cañonazo (Obregón tenía razón, pues no hay película mexicana que los resista). También hubo que reducir, cambiar, modificar mucho de acuerdo con el reparto, los actores y las vicisitudes de la filmación. Y es que casi todas las películas en México se hacen con mucho esfuerzo, un poco de suerte y mucho de milagro.

En todo caso, Morelos sí fue un milagro: se conjuntó a un excelente grupo de actores y técnicos que pusieron todo su esfuerzo en entregarnos una buena película, sobreponiéndonos incluso a la incomprensión de tantos.

Todos, actores y técnicos, fotógrafo, sonidista, extras y utileros, cocineros y vestuaristas dieron siempre lo mejor de sí en la diaria batalla de hacer realidad la historia que Toño Serrano y yo imaginamos. Ellos son los verdaderos héroes, aquellos que hacen posible que el cine mexicano sobreviva y se recupere aun en tiempos aciagos. L

LABERINTO

Póquer de villanos

de la historia nacional En la memoria mexicana abundan las figuras heroicas, sin importar su talante de vencedores o vencidos.

Pero qué hay de sus antagonistas, a menudo tan difusos que viven la paz del anonimato

Hombre de todas las facciones Celia del Palacio

F

rancisco Severo Maldonado, personaje relativamente poco conocido, editor del primer periódico insurgente que Hidalgo publicó en Guadalajara, El Despertador Americano, es mi villano favorito.

La historia negra de este personaje de excepcional talento y erudición infinita, es la siguiente: después de haberse ocupado del primer periódico insurgente durante su corta vida (de diciembre de 1810 a enero de 1811), y haber denostado en él a los realistas, incitando a favor de la lucha por la libertad, este cura del pueblo de Mascota, dejado a su suerte por los insurgentes en su huida hacia el norte, fue apresado por las autoridades enemigas. Unos cuantos meses después, él mismo publicó El Telégrafo de Guadaxara, en donde se atacaba con furia a Hidalgo y a todo el movimiento insurgente.

Después de haber llamado a Hidalgo el “nuevo Washington” y a Allende el “Napoleón americano” y de haber condenado los excesos de Calleja en Guanajuato en el Despertador, Maldonado pasó a llamar al líder de la insurgencia “vinoso” y embrollador, arguyendo que sólo quería allanar el camino a los franceses, así como a denunciar terribles orgías de sangre y otros excesos insurgentes en el Telégrafo. Al concluir la guerra de independencia, Maldonado fue asesor de Iturbide (otro espléndido villano) y de él recibió la Orden de Guadalupe.

A Francisco Severo Maldonado se le ha llamado de todo: “hombre de todas las facciones”, “escritor cortesano” e incluso “miedoso y cobarde” por haber servido a las dos banderas. Sin embargo, pocos saben que este extravagante y erudito personaje fue un modernizador. No estuvo de acuerdo con la violencia extrema que se ejerció durante las guerras de independencia y, como muchos pensadores de su tiempo, optó por la moderación. Creía ciegamente en el poder de la ley, por eso apoyó la Constitución de Cádiz. En sus obras se muestra su vasta cultura filosófica y económica y, así como propuso un nuevo modelo de país en su Contrato de asociación de los Estados Unidos del Anáhuac, hizo experimentos con pencas de maguey para hacer papel y con el coco de la región para fabricar jabón.

Su excentricidad no tuvo límite: para escapar del calor, tomaba una mitad de sandía y, tirándole la pulpa, usaba la cáscara como casco en la cabeza. Su arrogancia llegó al grado de decir que el único hombre en México era él, junto a “ocho millones de orangutanes”, y no se detuvo en llamar al cabildo de Guadalajara, frente a sus miembros, “el Arca de Noé”, por “estar compuesto de animales de toda especie”.

Francisco Severo Maldonado se adelantó a su tiempo en muchos aspectos: fue uno de los pocos curas en desafiar la autoridad clerical, al exponer sus propias ideas, sin esperar la autorización de sus superiores, cosa impensable entonces. Yo añadiría que este fantástico y culto villano, lejos de escribir para todos los bandos, escribió ante todo para el suyo, al que fue fiel de principio a fin. Murió ciego y en la miseria, desilusionado por no haber descubierto el secreto de la felicidad del género humano. L Historiadora. Coordinadora del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana.

La emboscada en Acatita de Baján Sandra Molina Arceo

S

i hubiera que hacer un top ten de los enemigos de los insurgentes, lo más probable es que la lista estuviera encabezada por Félix María Calleja, el virrey Francisco Javier Venegas, o por el mismísimo consumador de la independencia: Agustín de Iturbide. La derrota de los insurgentes durante la batalla de Puente de Calderón, el 17 de enero de 1811, marcó el final de la primera etapa de una guerra que terminaría diez años después; la emboscada perpetrada por Ignacio Elizondo para aprehenderlos, fue el principio del inmerecido infierno que habrían de vivir los caudillos hasta su muerte.

En marzo de 1811, Hidalgo y los demás jefes insurgentes se negaron al indulto ofrecido por el virrey Venegas y decidieron huir hacia el norte, con la esperanza de que ahí encontrarían ayuda para continuar con el movimiento. El 17 de marzo la caravana salió de Saltillo rumbo a Monclova, sin saber que Ignacio Elizondo —quien ostentaba el cargo de teniente coronel en las filas insurgentes— dirigía un maquiavélico plan para aprehenderlos. Sin despertar sospechas, tomó preso al gobernador de Coahuila y, a sabiendas de que las provisiones de la caravana insurgente estaban prácticamente agotadas, mandó a

unos emisarios a informarles — en nombre del gobernador preso— que en Acatita de Baján les esperaban ciento cincuenta hombres para rendirles honores.

Les ofreció guía y auxilio, y les dio la mejor noticia para los sedientos: encontrarían agua. La única recomendación, dado lo numeroso de la caravana, era que los jefes encabezaran la columna para que tomaran de primero, y que llegaran por grupos, para dar tiempo a que la noria recuperara su nivel de agua entre unos y otros.

A las 9 de la mañana del 21 de marzo, desfallecidos de sed y cansancio, los insurgentes avistaron el pueblo de Acatita de Baján. La gente que se veía a lo lejos estaba tendida en línea dejando libre el camino y en actitud de recibirlos con honores. Escondido detrás de una loma, Elizondo esperaba con sus tropas. Uno tras otro los caudillos desfilaron frente a la loma, uno tras otro fueron detenidos y amarrados. Los caudillos insurgentes no tuvieron oportunidad de oponerse, solo Indalecio —el impetuoso hijo de Ignacio Allende— sacó su pistola, pero en el acto recibió la bala que le quitó la vida. El traidor de Elizondo capturó a mil trescientos hombres y se hizo de un enorme y valioso botín.

Luego de su traición, Ignacio Elizondo continuó al mando de fuerzas por algún tiempo, pero nunca recibió los honores que creía merecer por haber aprehendido a los principales jefes de la insurgencia.

El 2 de septiembre de 1813, Miguel Serrano, teniente español que se fingió loco, lo asesinó mientras dormía. L Autora de 101 villanos de la historia de México (Grijalbo).

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de portada

Un caudillo sin ideología Patricia Galeana

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urante las primeras décadas de vida independiente de México, Antonio López de Santa Anna fue el árbitro de la política nacional. Audaz y contradictorio, buen soldado pero pésimo estratega, llegó a ser el hombre más popular y también el más odiado de su tiempo.

Fue realista, trigarante, iturbidista y después encabezó el plan que acabó con el primer imperio mexicano.

Se convirtió en héroe nacional durante el fallido intento de reconquista española de 1829. Reprimió a los separatistas texanos y fue derrotado. En 1836, durante la llamada Guerra de los pasteles con Francia, perdió su pierna derecha, y elevó sus bonos de valiente defensor de la patria. A falta de unidad nacional, el país tuvo un caudillo.

En 1847 Santa Anna estuvo al frente del ejército ante la invasión norteamericana, cuando hubo estados que no quisieron contribuir ni con un hombre ni con un peso. Resulta paradójico que quien tomó las armas en defensa del país en tres invasiones extranjeras sea recordado como el traidor que vendió el territorio nacional, cuando el país perdió la guerra a causa de la superioridad militar del enemigo.

Ciertamente en el último gobierno santanista se vendió el territorio de La Mesilla; pero no cedió a las exorbitantes ambiciones estadunidenses de la posguerra, que implicaban la pérdida de la península de Baja California y de la mitad de los estados del norte del país.

Santa Anna fue producto de la época que lo hizo posible. Gobernó con federalistas y centralistas, liberales y conservadores;

daba su apoyo al grupo que tenía la mayor fuerza. Ocupó once veces la presidencia en un periodo de veinte años, el poder le fue ofrecido en varias ocasiones cuando se encontraba en el extranjero y terminó por establecer un gobierno personal con el apoyo de militares serviles.

Sin embargo, no poseyó las características propias de un dictador. No supo organizar sus victorias, y su permanencia en la silla presidencial fue siempre efímera. Era un aventurero que necesitaba estar a caballo dirigiendo a sus soldados, ya para sofocar una revuelta, ya para encabezarla o para rechazar a un enemigo extranjero.

Finalmente gobernó sin constitución alguna, si bien aplicó a sus enemigos, más que el entierro, el encierro y el destierro. Proliferó la corrupción y la adulación, pensó en coronarse Antonio I, pero se le atravesó la Revolución de Ayutla.

La era santanista fue el resultado de un periodo anárquico debido en gran parte al asedio extranjero, en medio del proceso de construcción del Estado mexicano. L Historiadora, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

¿Quién asesinó a Salazar y Arteaga?

José Ortiz Monasterio

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A Clementina Díaz y de Ovando in memóriam

n el otoño de 1865 la intervención francesa en México, también llamada Segunda Guerra de Independencia, había obligado al presidente Juárez a refugiarse en Paso del Norte. El emperador Maximiliano, convencido de que su adversario había abandonado el país, saboreó la victoria y publicó, “puesto que así lo demandan los fueros de la civilización”, el terrible decreto del 3 de octubre. En él se daba un plazo, hasta el 15 de noviembre, para que los republicanos depusieran las armas. Caso contrario, cualquier “banda”armada o quien ayudara de cualquier forma a los republicanos sería juzgado por una corte marcial y fusilado, sin posibilidad de indulto. Algunos piensan que fue el mariscal francés Aquiles Bazaine quien sugirió al emperador recurrir a este plan sangriento.

En Michoacán, los chinacos habían defendido valientemente la independencia de la patria. El general en jefe, José María Arteaga, padecía horriblemente por las llagas en sus piernas, trofeos que cargaba desde principios de la guerra, pero se mantenía en su puesto. En cuanto al general Carlos Salazar, otro bravo “chinacate”, en su última carta asegura que los republicanos “Solano y Tapia han sido nuestros verdugos”, al no avisar desde la retaguardia del ataque inminente de fuerzas imperiales. El 13 de octubre, en Santa Ana Amatlán, el coronel Ramón Méndez sorprendió al contingente republicano, lo dispersó, e hizo prisioneros a Arteaga, a Salazar y a otros oficiales.

Pocos días después todos ellos fueron fusilados en Uruapan, convirtiéndose así en las primeras víctimas del “3 de octubre”. No solo no se había cumplido el plazo de la amnistía, sino que a las montañas de Michoacán no había llegado la noticia de la publicación del decreto; lo cual indicaría que el villano fue Méndez, quien actuó motivado por una “venganza personal”.

Hubo después fusilamientos por todas partes, pero el tiro terminó saliendo por la culata. El general Vicente Riva Palacio, quien quedó al mando del Ejército del Centro, en lugar de cobrar ojo por ojo concertó

con el mariscal Bazaine un canje de prisioneros en Acuitzio. Según el protocolo militar esto significaba reconocer al adversario como fuerza beligerante legítima, contraviniendo el decreto que se proponía castigar a “gavillas de criminales y bandoleros”.

Maximiliano rendía devoto culto al protocolo y se vio obligado a ordenar que, si Riva Palacio llegara a ser apresado “quería que se le condujese a México… única excepción que... el emperador espera hacer del decreto del 3 de octubre”. Queda claro que eran más civilizados los chinacos que sus Altezas Imperiales. Por otra parte, al retirarse los franceses, el decreto se convirtió en la bala que mató al archiduque en Querétaro; aunque quizá su suerte ya estaba echada.

La ambición expansionista de Napoleón III ¿lo convierte en el verdadero villano de esta historia? ¿O debemos culpar a los “notables” mexicanos que fueron a pedirle que interviniera en los asuntos de México?

Don Edmundo O’Gorman, al recibir el Premio Nacional de Letras en 1974, dijo lo siguiente: “Desconocer las flaquezas de los héroes para hacer de ellos figurones acartonados que ya nada pueden comunicar al corazón; no conceder, en cambio, ni un ápice de buenas intenciones, de abnegación y patriotismo a hombres y mujeres eminentes que abrazaron causas históricamente equivocadas o perdidas; predicar, en suma, como evangelio patrio, un desarrollo histórico fatalmente predestinado al triunfo de una sucesión de hombres buenos-buenos sobre otra sucesión de hombres malos-malos, no es sino claro eco de un tipo de nacionalismo superado y dañino y cuya supervivencia revela una lamentable falta de madurez histórica. ¿Qué, también en este renglón de la inteligencia hemos de ser subdesarrollados?” O’Gorman propone evitar el maniqueísmo, pero no exime de su responsabilidad a los actores de la historia. L Historiador y ensayista. Es autor de Historia y ficción y de estudios sobre la obra de Vicente Riva Palacio.

08 b sábado 15 de septiembre de 2012

MILENIO

en librerías

La tecnología como medio

La persona homosexual

Daniel Goldin, Marina Kriscautzky y Flora Perelman (coordinadores) Las TIC en la escuela, nuevas herramientas para viejos y nuevos problemas Océano Travesía México, 2012 466 pp.

RESEÑA

David Ramón El príncipe del puerto de Veracruz Editorial Un Olivo México, 2012 279 pp.

RESEÑA

Ernesto Jiménez Olín

D

ifícil resulta saber por qué ciertas ideas devienen verdades incontrovertibles para la mentalidad común. Por ejemplo, la creencia de que la mera posesión de una computadora y el acceso a internet trae como consecuencia el incremento del coeficiente intelectual convirtiendo a los niños en genios en automático. A propósito de la computadora, la aparición del libro Las TIC en la escuela, nuevas herramientas para viejos y nuevos problemas coordinado por Daniel Goldin, Marina Kriscautzky y Flora Perelman da pauta para reflexionar sobre algunos aspectos.

Las TIC, o tecnologías de la información y la comunicación, sobre todo a partir del momento de su masificación en los años noventa, se han reducido a la computadora pero a ellas pertenecen también las tabletas, iPods y los teléfonos inteligentes.

En principio es necesario destacar que los coordinadores no sobredimensionan el valor de estas tecnologías. Ellos anotan: “Nos apartamos de la idea de que la incorporación de las TIC será la llave mágica que resuelva otras causas de desigualdad que requieren decisiones políticas e institucionales específicas y urgentes”. Más adelante acotan su objetivo: “Es la escuela la que tiene en sus manos la responsabilidad de que el enorme y creciente caudal de herramientas que proveen las TIC pueda ser comprendido, utilizado, analizado críticamente y transformado por los ciudadanos para poder conocer, trabajar, participar y hacer valer sus derechos en el mundo democrático”. En realidad, objetivamente, ese siempre ha sido el papel de la escuela con o sin TIC. Dividido en tres partes, el libro resalta dos puntos fundamentales: el papel del maestro como guía para aprovechar las posibilidades de las TIC y la influencia de éstas en el desarrollo de la lectura y la escritura. Si bien en nuestros días es impensable considerar que los maestros no posean al menos una de las diversas TIC, la resistencia para emplearlas en el salón de clase no deja de caer en la consideración kuhniana de que se trataría de personas que no quieren salir de su zona de confort y romper sus paradigmas.

En este sentido, el meollo del asunto para nuestra circunstancia está ligado a una decisión política e institucional porque, dados los movimientos que promueven los maestros para evitar ser evaluados, no es esperable que cambien su actitud aun siendo eficaces manejadores de una TIC. En este punto, la pregunta que surge es ¿quién debe ser el encargado de estar a la vanguardia de los cambios, la institución pública o la privada? Por lo ya señalado, en México parece que la SEP no será la responsable de llevar a cabo esta tarea sino las escuelas privadas. Sin embargo, en uno de los textos más dignos de atención del libro porque más que teorizar presenta hechos, “Prácticas de lectura y escritura en entornos digitales: la pertinencia de incluirlas desde la alfabetización inicial”, Marina Kriscautzky informa cómo en un jardín de niños público la maestra va guiando a los niños a saber manejar los diferentes aditamentos de la computadora —teclado, audio y video— para hacer una revista con asuntos de su interés en la cual participan todos.

En lo referente a la lectoescritura, sorprende que los especialistas hablen de un cambio radical en estos aspectos cuando sólo hay cambios más bien superficiales. Como se señala en el estudio mencionado, lo que se hace evidente es que los niños aprenderán a manejar el teclado más rápido pero no prescindirán del lápiz y la pluma. Y con respecto a la lectura, solo se ha hecho más importante lo que llaman “lectura de exploración”, que permite encontrar información más rápidamente. Estos hechos, sin embargo, no ayudan a incrementar la lectura ni a que los estudiantes aprendan a expresar sus ideas por escrito. Por otro lado, a veces se crean pseudoproblemas como la cuestión de respetarles a los jóvenes sus modos de escribir en las redes sociales para que “no pierdan su identidad”. En fi n, la sensación con la que se queda el lector es que hay más buenas intenciones que resultados concretos. L

Federico Campbell

E

Lo que importa de la obra de arte es que conmueva.

J. L. Borges

l príncipe del puerto de Veracruz se lee con una sonrisa en cada página, y de vez en cuando con una carcajada.

Es el cuerno de una abundancia, llena de vida y verdad. El espíritu del relato lleva implícita una ética: la ética de la gratitud, el agradecimiento por haber vivido. Es una celebración de la vida y un asombro constante —de la infancia a la madurez— ante el enigma de la existencia.

Flota en cada una de sus líneas el fantasma de la mortalidad: el narrador personaje trasciende, por el mero paso del tiempo, la dulce irresponsabilidad de la niñez en la que todo es eternidad para llegar al último acto, punto de llegada y de partida, en el que el tiempo empieza a correr más de prisa.

Pero predomina en este mundo (porque el autor se inventa a sí mismo aunque no quiera, por muy sincero que pretenda ser precisamente porque la memoria inventa y lo inventa) la alegría de vivir, la douceur de vivre. Si no quieres desdibujar las cosas, o redibujarlas, si no quieres colorearlas de otra manera, si no quieres deformarlas, si no quieres traicionarlas, no las cuentes.

Bueno, ni siquiera las pienses. Porque en eso consiste la transfiguración de la literatura: las cosas no son lo que fueron sino lo que pudieron haber sido. Así opera la ficción y se confunde con la vida gracias a la dinámica milagrosa de la novela.

Es contingente que David Ramón sea o no sea el ser humano-narrador personaje que comparece transfigurado o tal como es en este libro. Lo cierto es que en el futuro, cuando desde estas páginas converse con los lectores jóvenes y viejos, dentro de muchos años, el que hablará será un personaje remodelado por el tiempo, el esencial, el que recompuso la literatura e interpretará a su manera el lector.

La historia fluye, de manera amena y divertida. Los pormenores, los detalles, la demora en cosas de poca importancia (como decía León Felipe), han sido esparcidos por allí y por acá para reconstruir escenas y caracterizar a los personajes. El relato de un viaje en autobús a Dallas para estar en un concierto de los Rolling Stones es en sí mismo una comedia, no exenta de locuras y excesos resultado de una energía implacable, de una vitalidad extrema que también retrata una época: en el principio era el rock, parecen decir estos seres al inaugurar su mundo e inventarlo todo. Las escenas en San Francisco y en Veracruz son un canto al mar, al placer de nadar, de noche o al amanecer, una recuperación

instantánea y efímera de la infancia y de los primeros indicios del deseo.

Otro viaje, un encuentro amoroso en Los Angeles, va reafirmando que no definiendo la personalidad sexual del personaje. De este tipo de descubrimientos nupciales se va dando cuenta en la dilatada narración hasta el final, el drama de la adolescencia, el rechazo social, la condena familiar, la dificultad de ser en una sociedad no suficientemente informada para entender la multiplicidad, la riqueza de matices de la sexualidad humana y su diversidad simbólica.

Con todo y eso el personaje, solo contra el mundo, incursiona poco a poco en la larga elaboración de una novela de aprendizaje que supondría su verdadera educación sentimental y artística, en el tono introspectivo de aquel retrato del artista adolescente que nos legara el gran irlandés. Así, entre la sensibilidad frente al arte y ante la vida realmente vivida se cumple con los años, la aceptación de sí mismo como escritor insatisfecho pero persistente, se establece e impone de manera natural la dignidad homosexual y el saberse pleno en su propia piel. ¿Cómo me ven los otros? ¿Quién soy para mí mismo? ¿Quién soy para los demás? Escribo, me escribo, me cuento. Escribo que escribo.

Como todos los seres de lenguaje, como los únicos animales bendecidos por el don del lenguaje, llevo dentro de mí una narración en constante movimiento y que se modifica al ser expuesta. El autor personaje de El príncipe del puerto de Veracruz ha de narrase para ser —contar para ser— porque esa narración, dice Oliver Sacks, es su verdadero yo, su identidad personal más íntima y más profunda. No el yo social e histórico de su identidad legal sino el otro yo, distinto incluso al yo que se tiene con la pareja y los demás, que es el que escribe en la inevitable soledad de la literatura y con el que habrá de encontrarse el lector previsible.

Porque otro de los temas recurrentes e inagotables en la novela es la literatura misma: la ficción, la primera experiencia con la ficción que son los sueños, y la zozobra por no ser el que se hubiera querido ser, el escritor que pensaba que llegaría a ser y que, de manera autorreferencial, va escribiendo esta novela imposible e imperfecta que va posponiéndose y rehaciéndose a la vez y que podría ser también la novela que estamos leyendo. Una vez, frente al mar de Veracruz, alguien le dice al personajeniño-narrador-escritor en ciernes: “Algún día tú vas a ser un príncipe de las letras”.

Pervive en el personaje un joven mexicano todo sensibilidad, elegancia, belleza, estilo, sensualidad, finura, y la mirada de ese personaje, amorosa, feliz, alegre, celebratoria, tolerante, madura, fascinada con la vida y sus curiosos y enigmáticos y chistosos personajes, es la que fi nalmente se nos ofrenda como un ser humano entrañable y generoso que firma con dos palabras: David Ramón. L

sábado 15 de septiembre de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

La patria en verso Felipe Garrido INBA/ UANL/ Jus México, 2012 266 pp.

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arlos Pellicer, Novo, Fernández de Lizardi, Guillermo Prieto, José Rosas Moreno, Ignacio Rodríguez Galván, Juan Valle, Amado Nervo, López Velarde, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Carmen Villoro y María Rivera son algunos de los poetas reunidos en este antología preparada por Felipe Garrido, quien en las primeras páginas explica que ofrece una “breve muestra” de la poesía cívica de México; “no para estudiarla, sino para buscar en ella, más que el pasado, el futuro de la patria”. El libro, que no sigue un orden cronológico, comienza con la “Elegía” en la que Pellicer escribe: “Caballero tigre, voy de cacería, sueños he tenido./ Toda la tristeza del pueblo es la mía./ La sangre enarbola sus señas y escucha sus cálidos ruidos” y termina con los versos terribles de María Rivera: “Allá vienen/ los muertos tan solitos, tan mudos, tan nuestros,/ engarzados bajo el cielo enorme del Anáhuac…”.

Los mitos que nos dieron traumas

La bandida Magdalena González Gámez Grijalbo México, 2012 237 pp.

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icen que Tarsicio fue un buen hombre, pero que no supo educar a sus hijos. Él era padre de Marina Aedo, una niña flacucha y pálida que tenía un carácter que espantaba a cualquiera. Dicen que ella nació en 1895 y que creció en Ciudad Guerrero, Chihuahua. “Si no se le endurece el alma a la güerilla cómo va a sobrevivir en este mundo violento”, decía su padre, quien murió frente a ella.

Su alma se convirtió en piedra y se transformó en otra: Graciela Olmos. La bandida. La meretriz más poderosa en la historia de México recupera, tras una extensa investigación, la vida de Olmos, de quien se dice poseía el burdel más famoso de su época. Amiga de Agustín Lara, Diego Rivera, Pablo Neruda, Cuco Sánchez, se cuenta que fue soldadera del ejército de Pancho Villa, cantautora de boleros, traficante de whisky en Estados Unidos y que, en Chicago, durante la Gran Depresión, se encontró con Al Capone.

Revolución en mente.

La creación del psicoanálisis

Juan Miguel Zunzunegui Grijalbo México, 2012 197 pp.

M

éxico en el diván: cinco sesiones para superar el pasado” es el subtítulo de este libro en el que Zunzunegui desmonta ideas y costumbres que nos han acompañado a través de los años y que forman parte de nuestra identidad, una de ellas la obsesión de mirar siempre hacia el ayer en vez de pensar en el mañana. En cinco capítulos, cada uno de ellos una especie de sesión psicoanalítica, se explora el inconsciente del mexicano, se localizan traumas y se ofrece un diagnóstico. Los traumas de la Conquista, los guadalupanos y los revolucionarios se analizan a través de ejemplos que van de los regalos de Moctezuma a Cortés a los atávicos fracasos de la selección mexicana de futbol —maldición, por cierto, que las nuevas generaciones se empeñan en romper, como sucedió en las pasadas Olimpiadas de Londres—. El libro, divertido, es un espejo donde se reflejan los defectos que nos condenan a la nostalgia.

Las raíces del fracaso americano

George Makari Sexto Piso Barcelona, 2012 832 pp.

S

igmund Freud, su creador, inevitablemente se halla presente en las páginas de esta documentada investigación, pero sólo aparecen los momentos determinantes en el desarrollo del psicoanálisis. Dividido en tres partes, en la primera se cuenta cómo llega a Francia a finales del siglo XIX y a partir de los trabajos de los franceses Ribot, Charcot y Bernheim —siguiéndolos o cuestionándolos— dará cuerpo en 1905 a la corriente psicológica más influyente de los últimos tiempos.

Cómo sus entusiasmados discípulos la difunden por Europa y Estados Unidos, para luego llegar a las disensiones de gente como Alfred Adler y C. G. Jung, que lo acusaron de autoritario, es lo que se expone en la segunda. Finalmente, la última da cuenta de la manera en que los psicoanalistas —más allá de Freud— fueron depurando las ideas de la disciplina después de la I Guerra Mundial, tarea que aún se mantiene.

La sociedad cortesana Norbert Elias FCE México, 2012 368 pp.

Morris Berman Sexto Piso México, 2012 258 pp.

L

a tesis central de este ensayo no puede ser más explosiva: Estados Unidos está enfermo desde la hora misma de su nacimiento. Qué males arrastra: fascinación por el consumismo, voluntad para ver la realidad a los ojos antes de negarla, desinterés por el bienestar común, confianza ciega en el oportunismo, desprecio por los dones espirituales.

Fue así, dice Berman, desde el siglo XVII y no ha cambiado en nada durante la administración de Obama, tan llena de vanidades. En Berman es posible reconocer a un pensador del desencanto (no en balde abandonó Estados Unidos en 2006).

No alienta esperanzas siquiera por la llamada tradición alternativa clásica: la separación de los estados sureños del resto de la Unión. Sólo acierta a dejar una pregunta en el aire: si ya no es dado pensar en la fantasía del progreso, ¿vale la pena revalorar los ideales del pasado, los mismos que prefiguraron la ruina?

A la búsqueda del padre perdido

E

lias se refiere —escribe Vera Weiler en el prefacio a esta segunda edición— a “los miembros de la alta aristocracia francesa en tiempos de la monarquía absolutista”. Su objeto de indagación no podía ser más inusual: una baraja de comportamientos sociales que resultan muy poco familiares.

Elias fija un ambicioso punto de arranque, del cual nacen y al cual van a dar todos los caminos: ¿qué vinculaba a los cortesanos? El resultado es un viaje hacia los lugares físicos —hotel, palais, maison—, los entramados morales, las estrategias de consumo, las reglas de etiqueta y ceremonial, los códigos de conducta sexual y amorosa, la ética de dominio y subordinación, en cuyo centro se encontraba el rey, el Estado mismo, el Todo. El lector debe saber que este libro marcó un viraje en el estudio de las relaciones entre la historia y el individuo concebido como un ser que interactúa con sus semejantes.

LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

E

n un espacio de su novela hamletiana Aire de Dylan (Seix Barral), el siempre sorprendente Enrique Vila-Matas recupera la obsesiva relación de John Cheever con la efigie de su padre: a fi nales del siglo XIX, el señor Frederick Lincoln Cheever trabajó en Alemania como modelo de un entallador, que lo esculpió como un Atlas para adornar la fachada del hotel Königspalat. En 1935, Cheever pasó por Münich y al mirar aquel portal distinguió claramente a su progenitor sosteniendo toneladas de concreto, vidrio y herrería, como un monstruo extraído de sus recuerdos familiares. La cosa no quedó ahí, pues la visión se repitió en Frankfurt, en otro hotel de Yalta, en Viena, en Berlín y en Kiev, en almacenes, hostales de baja categoría, cines polvorientos e inclusive en los confi nes de los distritos más deprimentes.

Así, a punto de enloquecer por la ominosa ubicuidad paterna, Cheever halló el alivio en Kitzbühel, donde todas las construcciones eran de madera.

Barry Gifford nunca conoció a su padre. Rudy Aaron Winston fue oficialmente un modesto boticario y extraoficialmente el próspero gerente de un bar y un casino clandestinos. Por las mañanas surtía recetas y servía batidos, por las tardes hacía negocios con políticos, cardenales, policías y gente distinguida como Ben Bugsy Siegel y Al Capone. Aunque siempre fue amable con su hijo y lo llevaba a los juegos de los Osos de Chicago, aquel hombre que vivía en el Hotel Séneca (pensión en la que solía hospedarse la mafia de Illinois y Nueva York) murió en circunstancias sospechosas en 1958, cuando Barry Gifford iba a cumplir doce años. En Gente nocturna, Puerto trópico, Sultanes de África o en Salvaje de corazón, pululan los Rudy Winston como figuras de turbia ambigüedad, seres

oscuros que mezclan la gentileza con el aliento borrascoso. Quizá cada vez que escribe, Gifford suele mirarlo en la hoja en blanco.

Evocando a su padre en La invención de la soledad, Paul Auster aterriza brevemente en Las aventuras de Pinocho de Collodi, sólo para reconocer que “la obra de la memoria sólo puede comenzar en la penumbra de la soledad”. El títere de palo, qué bueno que Cheever olvidó que los Atlas también pueden tallarse en un madero, representa al niño (o al hijo) que ha de reunirse con su creador. Auster dice que al entrar al tiburón en busca de Gepetto, Pinocho representa al instrumento para recrear la historia del propio autor, pues Collodi se llamaba en realidad Carlo Lorenzini y ese epíteto no era otra cosa que el nombre del pueblo en que nació su madre y el sitio donde el escritor vacacionaba en su niñez.

En el relato de ambos (Auster y Collodi) el padre es punto de partida y eterno retorno. Gepetto hace al títere y éste lo rescata. Su marioneta, admite Auster, es la pluma de tinta negra. El heroísmo del guiñol es la negación rotunda del olvido.

Aunque La hermandad de la uva es una obra de ficción, no deja de haber en ella ciertos rastros de familiaridad: el nombre del patriarca, Nick Molise, recuerda al de Nicola Fante Albomeo que, como ese personaje, también era oriundo de Torricella Peligna, la región italiana de Abruzzo. La hermandad de la uva, una de las mejores novelas de John Fante, enfrenta al hijo con el padre en una delirante aventura etílica cuyo espíritu reposa en la exploración de la idea e identidad de un ser simbólico que se difumina con la muerte: la búsqueda del padre como reconciliación con el origen, la catarsis de la obsesiva visión de ubicuidad que siempre surge de un súbito espasmo de nostalgia. L

10 b sábado 15 de septiembre de 2012

MILENIO

teatro MIGUEL DÍAZ

Arturo Ríos y Laura Almela

100% Chéjov Con dirección de David Olguín y traducción de Ludwik Margules, Tío Vania se revela como una de las mejores noticias de la temporada CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

E

n Tío Vania puede verse la conmoción interna. Lo que nace, crece y transforma al personaje trasmina el cuerpo, el rostro de cada actriz y actor quienes, durante dos horas, habitan una casa metálica y oxidada, inundada de agotamiento y desesperanza.

La presente versión, con dirección de David Olguín y traducción de Ludwik Margules, deja desnuda el alma de los sobrevivientes de una finca en decadencia donde el hastío carcome a cada miembro de una familia que tiende a la destrucción.

El muro metálico de la estancia resguarda muebles frágiles de madera, como si la frialdad y el abandono se hubieran colado a un

hogar que dejó de serlo hace ya tiempo. Gabriel Pascal diseña así el interior de una casa que conserva los rastros de una vida congelada. Concentrado el espectador en la vivienda rodeada por un espacio oculto que deja escuchar voces, pasos, un lejano canto y ruidos externos, la escenografía acoge personajes y público en una cercanía que abre una comunicación ágil, intensa, entre lo que sucede en el escenario, en los alrededores del inmueble, y quienes son testigos de la ficción.

Actrices y actores son a cabalidad personajes de Chéjov, con su complejidad a cuestas, sin remilgos ni la tentación de juzgar al personaje que interpretan, sin prisa por contar una historia.

Se ven afectados por lo que padece un grupo de seres humanos enganchados a sus temores, anhelos y desencantos, por lo que se agradece lo que les acontece: ahí reside el espectáculo, como lo plantea el texto del autor ruso nacido en Taganrog en 1860, permanentemente mal interpretado.

Un elenco de brillante desempeño, desde la intérprete más joven hasta el de más larga trayectoria, conformado por Tina French (Marina), David Hevia (el doctor Astrov), Arturo Ríos (Vania), Mauricio Davison (el profesor Serebriakov), Rubén Cristiani (Ilia Ilich), Esmirna Barrios (Sonia), Raúl Espinosa Faessel (Efim) y Laura Almela (Elena

Andreevna), genera el milagro escénico bajo la batuta de un director que consigue personajes vivos en su agonía.

Como si fuera algo natural presenciar el profundo desasosiego de Vania ante su vida desperdiciada, o el arrobamiento de la joven Sonia frente al taimado doctor Astrov, el espectador es seducido por los conflictos de una Elena atrapada por sí misma, por la insensatez ambiciosa de Serebriakov, la rabia de Marina, el desenfado de Ilia y el dolor de Vania.

Hay imágenes poéticas en las que se cuelan hojas secas en descenso, la imagen de Efim, las rosas rojas en un ámbito árido. Hay escenas imborrables como la danza frenética del doctor Astrov en estado etílico y su aparente toma de conciencia en una ambivalencia indolente y apasionada. El rostro angustiado de la desalentada Sonia, el sacrificio inútil de Elena y su desengaño son fragmentos que permanecen.

Este Tío Vania conserva la esencia de finales del siglo XIX, y aborda algo permanente y universal: el vacío y la inoperancia de existencias estériles.

El director y su grupo de actores y creativos no buscan reinventar a Chéjov: lo renuevan desde el respeto, la indagación y el hallazgo del interior de personajes que conservan su esencia humana.

Redonda y completa desde el diseño de escenografía de Pascal, pasando por el vestuario de Estela Fagoaga que asimila texturas, colores y elementos de la época con prendas actuales, y la propuesta sonora de Rodrigo Espinosa —que incluye una canción rusa—, las notas de guitarra cuya presencia solicita el autor, los pasos del guarda, la detonación de un arma y los datos sonoros que expanden el espacio y la acción en la percepción del espectador, la puesta en escena muestra el rigor de artistas que han dedicado su vida al teatro.

María Vasilievna, madre de la primera esposa del profesor, y su hijo Iván Petrovich son los personajes eliminados de esta versión, aunque ella es aludida de palabra, de modo que se conservan los acontecimientos centrales planteados por Chéjov sin dejar de lado un solo hilo de la trama compleja sobre la debacle interna que encuentra su metáfora en la extinción sin pausa de bosques y fauna.

Mediante una acción contundente que subraya el estado final de los personajes, más allá de las palabras jóvenes, ingenuas y esperanzadas que exhala la tierna Sonia, como lo dejó escrito Chéjov, el director culmina esta obra con una imagen que cierra el círculo del deterioro en que se ha convertido la existencia de una familia. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

Crónicas teatrales Alicia Quiñones La puerta estrechaaquinonescontacto@gmail.com

I

gnacio Manuel Altamirano fue uno de los escritores a quien las fuerzas de las modas románticas dominaron para consolidarse con una elegante propuesta escritural, no solo en su obra narrativa o poética, también en sus crónicas teatrales, un género hoy prácticamente extinto. Actualmente el periodismo teatral se ejerce a cuentagotas y el oficio de crítico se ha convertido en un desafío debido a los compromisos “artísticos” que pueblan a la pequeñísima república de las artes escénicas. “Los pueblos que quieran conocernos a fondo hoy o mañana tendrán que juzgarnos no solo por la historia de nuestros sucesos políticos, sino por las crónicas de nuestras costumbres. Juzgar a un pueblo por su vida pública es absolutamente lo mismo que pretender conocer el carácter de un sujeto cualquiera por su aspecto exterior”, decía el escritor en una de sus crónicas, que hace veinte años Héctor Azar se dio a la tarea de reunir y publicar en las ediciones de la SEP, y que originalmente fueron escritas para periódicos como El Siglo XIX, El Federalista, El Diario del Hogar, El Monitor Republicano y en la revista literaria fundada

en 1869 por el mismo Altamirano: El Renacimiento.

Sus textos son un delicioso espejo-recuento de lo que pasaba en el escenario o con los gestos y las miradas de los actores, o en las historias mismas, así como en los pasillos de los teatros: la gente iba y venía conmocionada, entristecida u ofendida tras bajar el telón. Altamirano se metía incluso entre obreros y albañiles a las remodelaciones de los teatros para dar adelantos de su nueva fisonomía.

Altamirano, para quien la ironía y la modestia eran características fundamentales en sus textos, y que gracias a ellas —cuentan— llegó a librar varias rencillas, agotó en sus crónicas el análisis y la crítica misma. Nunca se asumió como crítico teatral. De lo que estuvo seguro fue de que dichas crónicas podían estar alimentadas con el análisis y las puntuales referencias dramatúrgicas de las obras en cuestión, con la finalidad de brindar un panorama amplio e ilustrativo a los lectores de los diarios.

Era un cronista universal de teatro. Se dirigía a los intelectuales, a los cultos y a los “diletantes pedestres” a través de un calvo snob que citaba en sus textos; y a la gente que asistía a las representaciones por simple gusto no tuvo empacho en llamarla Juan Diego.

Recordarlo no es un simple capricho. No. Ni pensar —jamás— que la crítica no deba existir. Pero sí creo en una revaloración de la crónica teatral no solo como un registro histórico sino como una actividad que acerque a los posibles espectadores, y a los asistentes los alimente desde otra panorámica y los haga revivir, a través de la palabra, ese hecho siempre cambiante que es la puesta en escena.

La puerta estrecha se ha cerrado. L

Ignacio Manuel Altamirano

sábado 15 de septiembre de 2012 b 11

LABERINTO

cine Andreas Dresen

“Hay tantas cosas que funcionan tan bien” PACOPOCH

Desde sus inicios, dirigió su mirada hacia las clases medias de Alemania.

Ahora anuncia un ciclo dedicado a la caída del Muro de Berlín ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

B

astó que su padre le diera una cámara Súper 8 para que descubriera su vocación. Vio el Muro de Berlín desde la parcela socialista.

Ahí se formó como director y dramaturgo. Tuvo capacidad y fortuna para adaptarse a la reunificación y darle continuidad a una carrera que le ha supuesto reconocimientos de todo tipo. A unos días de haber visitado México para presentar una retrospectiva de su obra, el realizador habla sobre su trabajo.

Además de dirigir cine, también hace teatro. ¿En qué punto coinciden ambas disciplinas?

Las dos requieren de un importante nivel de colaboración.

Además, en ambos casos el director es responsable de crear un clima favorable para que el actor pueda abrazar sus miedos y preocupaciones sin dejar de trabajar libremente. Da igual si es cine o teatro, el director debe comportarse como una especie de psicólogo. ¿Por eso los personajes de sus películas suelen tener un importante trasfondo psicológico?

Claro. Aun así creo que eso es más evidente en el cine porque en teatro trabajo con formas ampliadas que me permiten superar la distancia entre los espectadores y el escenario. En el cine, gracias a la cámara tengo la oportunidad de mostrar matices y actitudes humanas.

En su primera cinta, País silencioso, abordó de manera crítica la reunificación alemana, en tanto que en uno de sus filmes más recientes, Henrik desde la última fila, reflexiona sobre la consolidación de la democracia en su país. ¿Contar la historia reciente es algo premeditado?

Soy una persona con conciencia política. En el caso de Henrik…, me interesó reflexionar sobre qué puede lograr la política. ¿Qué tan difícil es la democracia?

Aunque debo decirle que siempre antepongo las historias humanas a cualquier sentido político.

Suele poner énfasis en la gente común.

Fue algo que descubrí poco a poco. En los años setenta las personas normales y corrientes no figuraban en el cine; predominaban los personajes de cliché. Ahí nació mi preocupación por mostrar a la verdadera sociedad alemana. Casi de manera inconsciente me fui moviendo hacia historias sobre la clase media, un sector al que casi nadie le presta atención: gente que va a trabajar, que no es desempleada, pero que tampoco es millonaria. Me parece que hablar de esas personas le va muy bien a la cinematografía.

Usted se formó en la República Democrática Alemana. Sin embargo, ha sido de los pocos cineastas que ha conseguido hacerse de un lugar importante en la Alemania unificada.

En 1991 salí de la escuela de cinematografía y había cierta curiosidad de parte de los productores de Alemania Occidental por los jóvenes de Alemania Oriental. Yo tuve la fortuna de encontrarme con alguien que me apoyó para hacer mi ópera prima.

Desgraciadamente, conozco a colegas muy talentosos, con películas magníficas pero que no tuvieron la oportunidad de volver a filmar después de la caída del Muro. Mi suerte consistió en estar en el momento y el lugar oportunos.

Partiendo de que el cine ayuda a consolidar y construir identidades sociales, ¿qué tipo de labor ha desempeñado el cine alemán tras la reunificación?

Ha hecho poco. Fueron contadas las personas que reflejaron lo que implicó el cambio y quienes lo hicieron no despertaron el interés de las mayorías.

La representación de la reunificación sufre un gran déficit. Se ha abordado de manera distante. Hay comedias divertidas y buenas como Adiós a Lenin, que conviven con ese cuento de hadas hollywoodense llamado La vida de los otros, que no tiene nada que

El director de País silencioso

ver con la realidad. La verdad es que hay pocas películas que tomen aquellos años al pie de la letra. Por eso me propuse romper el silencio que me había impuesto durante muchos años y mis próximas películas se centrarán en personajes que vivieron la caída del Muro.

Alto en el camino trata sobre la muerte y el cáncer, enfermedad que padeció su padre. ¿Abordar estos temas le ayudó a entenderlos de otra manera?

Mediante las películas uno aprende sobre sí mismo. Hablar de temas como la muerte te toca emocionalmente pero de manera racional. En realidad, Alto en el camino fue un viaje que me permitió aprender mucho sobre mi propia vida. Aprendí a disfrutar los regalos de la vida cotidiana. A los alemanes nos encanta quejarnos; no estamos contentos ni con nosotros ni con el mundo, pero en realidad hay tantas cosas que funcionan tan bien que basta cambiar un poco la perspectiva para darse cuenta. ¿Qué me dice del liderazgo que ejerce Alemania en Europa?

No soy político sino director de cine. Que Alemania tenga un liderazgo tiene que ver con la situación económica. No sé si realmente le quede bien tomar la posición que ejerce. Se toman decisiones muy complejas y lo que yo deseo es que los políticos entiendan lo que pasa en los mercados financieros, porque el mayor peligro está en que al final ya nadie sepa de qué se trata. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Tabú y tótem Fernando Zamora @fernandovzamora

T

otem de Jessica Krummacher alude al Teorema de Pasolini en más de un sentido.

Ahí donde Teorema contaba la historia de un muchacho de cuerpo angélico que irrumpía en la vida pequeñoburguesa de una familia cualquiera para despertarla al sexo y otras delicias dignas de ser vividas, Totem denuncia y nada más. Sin darse permiso de falsas esperanzas. Pareciese que las sociedades postindustriales que dieron origen al Dogma, a Vinterberg y a Lars Von Trier, no solo se han quedado sin Dios, también se han quedado sin sexo. Ha llegado el tiempo de los perversos. Es notorio en todo el arte germano; desde la literatura hasta la música. El arte alemán en este siglo se ha dado a la tarea de disectar, como en el caso de Totem, la neurosis medrosa de una sociedad enriquecida hasta el hartazgo. No bastó la reconstrucción económica del plan Marshall.

Acomodados e infelices, los protagonistas de Totem viven bajo el fetiche freudiano, y la buena voluntad de Fiona (la sirvienta) tiene pocas posibilidades de cambiar el orden de las cosas. Hoy resulta increíble decirlo: Pasolini creía en la esperanza.

Totem es una opera prima. Jessica Krummacher ha hecho bien su trabajo. Desde las primeras

secuencias se inserta en una tradición que tiene su forma particular de vivir el mundo. El Dogma 95 (aunque pasado de moda) sigue produciendo en el espectador la sensación de vivir una especie de documental que, sin embargo, se sustenta en las magníficas actuaciones de estos casi desconocidos.

Las largas secuencias no adolecen de falta de tensión, una tensión que crece hasta el final patético. La palabra tragedia suena grande aquí.

En estas historias no hay redención; no hay lugar para Prometeo. La benevolencia que al inicio del filme muestran los padres de familia hacia Fiona, se va volviendo extraña. Fiona limpia: platos, ropa... ¿enfermedades? Emergen rencores, burlas que no entendemos. ¿Qué tiene esta familia que está podrida hasta el hueso? Otra vez he recordado el grito que lanzó un periodista en Cannes: “¿Se han vuelto locos todos los alemanes?” Tal vez. Habrá que ver una segunda película de Krummacher para saber si el fatalismo de Totem es real u obedece solo a la moda pesimista de su país de origen.

Con todas las influencias del arte germano de la posguerra, Jessica Krummacher ha conseguido una primera película que inmediatamente se volvió objeto de crítica (generalmente positiva) en los círculos culturales. La discusión sigue presente. Particularmente, los críticos italianos se preguntan si eso es el arte: cine en el que no hay otra cosa que denuncias antropológicas y que no admite esperanzas hacia el ser humano.

Totem es cine minimalista que, cámara en mano, no supera los dogmas que se impusieron hace ya tanto en Escandinavia. Totem es una película

Totem (Tótem). Dirección Jessica Krummacher. Guión Jessica Krummacher. Fotografía Bjoern Slepman. Con Marina Frenk, Natja Brunckhorst, Benno Ifland y Fritz Fenne. Alemania, 2012 hecha para la crítica y sin embargo lo que hay que ver es la escasez de recursos: con treinta mil euros Jessica Krummacher ha conseguido el ominoso retrato de una sociedad que no sabe ser feliz y que vive en el Ruhr de su posmodernidad sin desear ya nada importante.

Confortablemente insensible. L

12 b sábado 15 de septiembre de 2012

MILENIO

varia CHRIS BONNEY

La izquierda como coartada

El arte como hit parade

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

V

isto desde la teoría, la izquierda en México es una coartada.

Su coartada consiste en acusar a la ideología y desafanarse de la hegemonía.

Me explicaré.

La ideología es una descripción falsa de la realidad. Marx y Engels señalaban que la clase dominante propaga sus ideas para mantenerse en el poder.

En términos sencillos, la ideología se trata de una serie de ideas —y también instituciones o prácticas— que sirven para mantener engañadas a las masas y permitir que unos cuantos dominen.

La ideología sirve como justificación del orden social injusto; lo hace ver como natural, inevitable e incluso deseable, sublime.

Si la “ciencia” busca explicar la realidad objetivamente, la “ideología” es una explicación falsa (encubrimiento y perpetuación) que conviene a los poderosos.

El concepto de ideología ha sido rehecho desde su origen; célebremente por Althusser.

Pero el pensador italiano Gramsci se enfocó a la “hegemonía”.

Por “hegemonía”, Gramsci quería decir el consenso (coercitivo) que existe entre Estado y sociedad civil.

Gramsci argüía que el sistema de desigualdad capitalista es defendido por una trinchera (que es el Estado) detrás de la cual hay todo un sistema de fortalezas (que es la sociedad civil); es decir, Ustedes Somos Los Potentados.

Hay una diferencia básica, entonces: “ideología” es la creencia de que la sociedad civil es manipulada por la clase

dominante, mientras que “hegemonía” es la creencia de que la sociedad civil y el Estado comparten un consenso.

La ciudadanía como víctima dormida de un control desde arriba. O la ciudadanía como cómplice del control.

A nivel teórico, la izquierda mexicana todavía cree en la ideología y no cuestiona la hegemonía.

Una nueva izquierda en México significa primordialmente la propuesta de un nuevo orden económico, junto con un replanteamiento de si el obstáculo cultural es la ideología o la hegemonía.

Decidir si el problema (superestructural) es que hay un grupo en el poder que ejerce un dominio ideológico sobre los ciudadanos, o si el problema radica en que los poderosos y la sociedad civil tienen un acuerdo. Y ¿cómo romperlo?

Ese acuerdo puede ser irracional pero existe, aunque no lo acepte abiertamente la sociedad. Ni la izquierda quiera tocar el tema para no ofender al electorado.

El discurso de la izquierda mexicana abusa del concepto de ideología y fi nge demencia ante la hegemonía.

Esa izquierda habla de un “Pueblo” dominado ideológicamente por “el grupo en el poder” porque no quiere reconocer que el “Pueblo” es el co-protagonista de la hegemonía.

La izquierda tradicional apunta hacia la trinchera y con ese mismo dedo quiere tapar las fortalezas conservadoras, precisamente, porque apunta desde una de ellas.

El Pueblo es el Complot.

Y la izquierda, la gran coartada. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

os éxitos de música pop se miden por las semanas que sobreviven en las listas de popularidad tipo Billboard. Algunos duran una semana y los considerados auténticos hits se prolongan unos meses. La música pop es un objeto de consumo desechable que una vez agotada su novedad se desvanece y queda, muchas veces, como un testimonio del mal gusto de una época. Escuchar un éxito de hace una década o mirar ropa pasada de moda dejan un aire de arrepentimiento.

El objeto de consumo nunca sobrevive a su momento, no conoce la trascendencia.

El arte es transhistórico en sus formas y en su significado, sobrevive a su contexto histórico. Las obras que justifican su presencia por el momento en que fueron realizadas se convierten, como la música pop, en un producto incapaz de sobrevivir a su tiempo y que tiene su razón de ser en un gusto pasajero.

Al margen de que una obra se haya comisionado para dar forma a mitos monoteístas —como las de temas religiosos—, podemos apreciarla fuera de ese contexto. La experiencia estética es autónoma ante sus significados y las necesidades espirituales o políticas que satisfacían en una época determinada. El arte contemporáneo insiste en que sus obras sean apreciadas desde un contexto histórico que se desvanece fácilmente aun cuando se expongan dentro de la sala: esto las limita al grado de no tener más sentido o valor que la música pop. Si estamos obligados a apreciar una obra únicamente desde una visión sujeta al momento de su creación, eso también nos imposibilitaría para escuchar música, porque hoy las obras de Bach o de Mozart son completamente vigentes y se perciben tan actuales como las de Gyorgy Ligeti. Decir que el artista debe crear con los elementos de su tiempo y que este tiempo está sometido a las formas y hechos más inmediatos y accesibles al espectador, fija una fecha de caducidad, convierte a la obra en endogámica y reduce al máximo la construcción de significado. El arte deja de ser universal para ser localista; ya no es transhistórico, se etiqueta y forzosamente se ideologiza. El término contemporáneo, que es una imposición temporal del

hoy, del ahora, niega la experiencia, el conocimiento y la memoria, y sin embargo no sobrevive al futuro. Esta modernidad es una burbuja que estalla y desaparece. Las retrospectivas de obras neoconceptuales realizadas en los años setenta o noventa se ven desfasadas, abandonadas en el tiempo. Son obras que tasan su valor en un significado o concepto que depende de un contexto histórico, cultural, mercantil, político o social. Si ese significado caduca, la presencia o la razón de ser de la obra pierde su sentido.

El arte debería superar los significados momentáneos para despertar significados trascendentales.

Las obras de Caravaggio dejaron atrás sus elementales significados religiosos, y existen en una autonomía estética y fi losófica que no necesita de una explicación actualizada: son intemporales, transhistóricas. Una obra se ideologiza cuando intentamos apreciarla únicamente por su significado.

Esto supone que si no compartimos las ideas que muestra o que pretende encarnar entonces la apreciación estética no existe. La apreciación estética no es la afi liación a un partido o un bautismo religioso, no se puede pedir al espectador que comulgue con una idea para apreciar una obra. La contemplación es un acercamiento personal con la obra y con la creación misma. Esto nos aportará ideas, pero éstas no están limitadas ni al tiempo ni a una forma de pensamiento.

Que el arte esté constreñido a convencionalismos de forma y de ideas para ser apreciado es una contradicción y es un atentado contra la libertad.

La música pop es generacional, en muchos casos regionalista y guarda significado sólo para un colectivo. Pero es algo más, es la representación del más fuerte. Se impone lo que tiene más medios, más marketing , y esto no es sinónimo de calidad. Hemos conocido miles de ejemplos de mediocridades famosas. Así se siembra el mito de los artistas que son temporales, sin obra, y que se imponen como la cultura dominante. Esto no los libra de la intrascendencia; al contrario, están condenados, como la música pop, a los caprichos del mercado. L