Laberinto No. 474

Laberinto

David Toscana La mejor novela del Holocausto página 2 Rocío Cerón Poesía página 3 Emmanuel Carballo Renato Leduc página 9 Magali Tercero Happy birthday, David Hockney página 12

N.o 474

sábado 14 de julio de 2012

El siglo de las luces

Marco Antonio Campos Página 6

DANIEL MORDZINSKI

El silencio de García Márquez Héctor Abad Faciolince • Alberto Barrera Tyszka • Martín Caparrós Alberto Fuguet • Fernando Iwasaki • Élmer Mendoza • Elena Poniatowska Santiago Rocangliolo • Enrique Serna • Xavier Velasco • Enrique Vila-Matas Página 4

MILENIO

02 b sábado 14 de julio de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

La mejor novela del Holocausto TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

S

iempre he tenido recelo de la literatura salida de los campos de concentración, pues por lo general es una antología de atrocidades. Lo que ocurrió fue terrible, tiene la fuerza de la verdad y de la historia, así que no hace falta un gran escritor para hacernos sentir algo con sus recuentos.

En sus relatos de Auschwitz, Tadeusz Borowski me parece un autor con apenas mejor pluma que un periodista de nota roja.

Lo mismo pasa con el enorme compendio de brutalidades de Las benévolas, de Jonathan Littell. El propio Vargas Llosa lo dice bien: “Es un libro extraordinario por lo que hay en él de cierto y verdadero y no por la muy precaria estructura ficticia y truculenta que envuelve a la historia real”. Sí, es un libro revelador, pero una mala novela.

Tampoco me hallo bien con la prosa de Primo Levy. Él mismo, en su prólogo a Si esto es un hombre, dice: “No lo he escrito con la intención de formular nuevos cargos; sino más bien de proporcionar documentación para un estudio sereno de algunos aspectos del alma humana”. Sólo lo logra con muy buena voluntad del lector.

Mucho mejor arte encuentro en Imre Kertész. Él echa un vistazo más profundo, más artístico, a este mundo del ultraje. Toma más fuerza por el cómo del relato que por el qué de los hechos. Los académicos suecos formularon una bella frase para justificar su premio Nobel: “Por una escritura que ampara la frágil experiencia del individuo ante la bárbara arbitrariedad de la historia”.

Qué vulgar, en cambio, habría sonado que el comité Nobel entregara sus honores a un autor por: “Haber denunciado

con todo lujo de detalles las atrocidades cometidas por los nazis”. Y, sin embargo, ese parece haber sido el criterio por el que los franceses dieron el Goncourt a Jonathan Littell.

En asuntos del individuo ante la arbitrariedad de la historia, siempre he preferido las novelas salidas de los gulags. Aquí me parece muy superior Un mundo aparte, de Herling-Grudzinski, que la literatura de su compatriota Tadeusz Borowski. Me gusta Solzhenitsyn, Shalámov, y ni se diga si podemos meter en este grupo a Dostoievski. Tal vez sea que aquí los escritores no se salvaron de llevar una pequeña culpa, tal vez sea que no tenían deshecha la esperanza o que estaban ahí como suma de individuos y no como parte de un pueblo, y seguramente fue algo más obvio: de los gulags sobrevivieron varios escritores; de los campos de concentración, casi ninguno.

Además, dirá alguien, no se pueden comparar los campos soviéticos con los nazis; unos eran de trabajos forzados, otros eran de exterminio. De acuerdo, no son lo mismo, pero todo es comparable. Discutir sobre la literatura salida de cada uno de ellos es un interesante ejercicio literario.

Por lo pronto, entrados en especulaciones, puedo imaginar cuál hubiese sido la mejor novela del Holocausto. La habría escrito Irene Nemirovsky con tonos de rabia, injusticia, apego y desapego a su gente, incredulidad y muy tardía aceptación; mucho amor propio, más atención a los detalles que a las atrocidades; una distancia literaria, como si eso le ocurriera a otros, pero no a ella; una narración en tercera persona para no amedrentar su conciencia. Ah, mi querida Irene, qué maravillas del horror nos hubieses revelado. L

José Abdón Flores b abdon_@excite.com

Breece D’J Pancake

Limbos rurales

A

utores de renombre como Joyce Carol Oates o Kurt Vonnegut han comparado el estilo y los inicios de Breece D’J Pancake (1952-1979) con los de Ernest Hemingway. Nacido en Milton, West Virginia, Pancake era un típico habitante de ese estado: le gustaba la caza, la pesca y caminar por las montañas; vestía una camisa de franela a cuadros y pantalones de mezclilla; jugaba billar en el bar del pueblo mientras tomaba una cerveza; y se acostaba con mujeres cada viernes que podía. Hasta aquí lo común pues en el fondo tenía una personalidad rígida que le daba un aire militar, rasgo que fortaleció tras dar clases en las academias militares de Staunton y Fork Union. Un dato excéntrico en alguien dedicado a las letras: usaba buena parte de su dinero para comprar armas.

Conforme su vida avanzó, Pancake fue encerrándose en un mundo que veía las restricciones como la forma más correcta de vida. Tras la muerte de su padre y de su mejor amigo, decidió convertirse al catolicismo. Fue por esta época que el director del departamento de literatura de la Universidad de West Virginia lo conminó a enviar sus cuentos a The Atlantic. Como su director esperaba, le publicaron las seis historias que propuso.

Fue un error de esta revista el que le dio su extraño nombre. Para su primera publicación, el cuento “Trilobites”, la redacción deslizó un apóstrofe entre las letras DJ (iniciales de Dexter John), y en una época en la que los DJ’s eran inexistentes,

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

decidió mantener este lapsus para usarlo como nom de plume.

La literatura de Pancake refiere el universo de su entorno local, que conocía como la palma de su mano: geología, historia, costumbres, mitos… Y como en Faulkner, las historias trascienden lo cotidiano para adquirir la solidez de lo universal. Su obra se reduce a un libro que él ni siquiera vio publicado. The stories of Breece D’J Pancake reúne los seis cuentos aparecidos en The Atlantic más otros seis póstumos.

En ellos es patente la reproducción del habla coloquial de Virginia y el recuento de las escenas típicas de los Montes Apalaches. Sin excepción, son historias impregnadas de una violencia que aflora en destellos de crueldad reforzada por la oralidad (“quería botarle un ojo y aplastarlo, sentir cómo reventaba bajo su pie… ¡Plop! Y luego hacerlo mierda de un golpe”).

Metalclick: la acuñación de esta palabra simboliza en buena medida el clímax de sus historias. En ellas la sangre es una constante, las armas son otra, y la muerte, por ende, es un personaje en casi todas. Su estilo económico, directo, duro, las vuelve inolvidables.

Pancake es el relator de la canalla estadunidense de los años sesenta y setenta. Boxeadores en graneros, traficantes de bourbon, cazadores de zorros con aire de violadores, adolescentes fugadas, apostadores de peleas de gallos, componen el día a día de una región sin tiempo. Fue en este limbo rural de ecos rulfianos donde Pancake decidió volarse los sesos a la edad de 26 años. L Ofelia II bEKO

Xavier Velasco

¿Qué sería de las semillas de cizaña sin las aguas del miedo y el guano del fracaso?

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 14 de julio de 2012 b03

LABERINTO

antesala

Marcas en el plato

Actuar como en la vida

Estos fragmentos invocan a la naturaleza ritual del tiempo para llegar, simplemente, a la manifestación del instante poético A SALTO DE LÍNEA

POESÍA

PEQUEÑOTEATRO

Braulio Peralta braulioperalta@yahoo.com.mx

U

Rocío Cerón

1. Soplo (a margen izquierdo). 2. Tempestad (sobre resto de tallarín con salsa).

3. Figura (pedazo de res dejado en orilla). 4. Superficie (mancha de labial en servilleta). 5. Contenedor (bocado aún en plato). 6. Tapiz (nube de fritura en puño).

Movimiento aleatorio de mirada (o al barquero sonreírle sin afán de lucro).

1. (objeto transformable para posicionamiento en reposo.)

Ciudad talismánica habitada por mujer que desdobla la piel. Aire entre fresnosbaobabsecuoyasahuehuetes —Entonces arrojar piedritas al agua era picar papel arroz para anudarse los ojos. —Entonces andar a ciegas por la niebla rompía en sonidos agudos. (Ocurría que hordas de patos se arrojaban al acantilado.) Vasija de tres asas con motivos antropomórficos. Al otro lado del barro los motivos se repiten: casa habitada pájaros huyendo triángulos rojos en vuelo por bloque celeste: de este cuerpo a tu cuerpo cómo construir el progreso el futuro. Culto solar. Cada mañana (siglos/entonaciones/señal clavada a pecho) una luz gramatical cuida los restos. Al paso. Esta práctica ritual dejarla sólo a los muertos.

5. (fotografía en blanco y negro. s/t. 1972.)

Al salir de casa /esquina/ parece que todo es tanto. Y tan poco. Algo tibio: costra cicatrices. Meteoro y arena luminosas. Agujero en el muro donde se deduce la medida. Soplo cósmico. Junto a la niña un hombre señala un punto: petrel negro espiando a través de la ventana. Ópalo de fuego o cardencha.

Oscuridad en medio de dosel amazónico. Estar allí en esplendor.

2, 4 y 6.

Bricolaje —Trasvasar decorados, intercambiar figuras, ensamble. Entonces todo, o casi todo, es almacenamiento, territorio de pulgada y media, espesura, pupila que dilata siglos, simultaneidad.

Transitorio, todo es transitorio.

Estar allí en esplendor.

E

scritora y editora, Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) es la voz que representó a nuestro país en el Poetry Parnassus Londres 2012, el festival de poesía más importante en la historia del Reino Unido, que se llevó a cabo en días pasados. Cerón es autora de Basalto (Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen), Soma, Imperio/Empire, Tiento y El ocre de la tierra. Los versos que aquí presentamos forman parte de su libro Marcas en el plato (Tallarín con cebollitas chinas), que comenzará a circular en los siguientes días. De este proyecto literario, Julio Ortega escribió: “Afinca en la materialidad emotiva y lúcida que el poema reorganiza con la claridad del recomienzo, allí donde la tersa enumeración recobra la fuerza primaria del nombre. Dolor y celebración del lenguaje, este libro refulgente despliega un horizonte de libertad por hacerse: una fe cierta en esa margen de humanidad”.

n camerino para dos actrices: vestidos, pelucas, zapatillas… El tocador. Dos espejos: uno frente al otro.

Violeta camina hacia el camerino. Piensa, habla consigo misma. Va rumbo a uno de los espejos. Se sienta.

Apaga el cigarro. Toma el peine y retoca su cabello. Mira directo hacia los espectadores. Susurra sin que entendamos lo que dice. Empieza a maquillarse en el momento en que aparece Rebeca. Camina directo al otro espejo, frente a Violeta. Se miran, no sabemos si con afecto u odio. Las dos compiten por el aplauso del público.

Rebeca: El teatro es un pozo de encuentros con uno mismo.

No hay manera de dejarnos vencer por el presente. Tenemos que recurrir a la historia que somos para continuar en la escena.

Violeta: Me niego a ser pasado. Tú porque te has dejado vencer, pero yo no, me parece que…

Rebeca: Pecas de arrogancia.

No eres una niña. Ya no estamos para los cineastas ni directores que buscan a nuevas generaciones. Admítelo. No somos protagónicas. Nos usan de reparto y…

Violeta: ¡Somos actrices!

Nacimos para eso y de eso nos vamos a morir. Que no me digan que no sabemos actuar.

Somos parte de una estirpe que viene de atrás, muy atrás.

Nada es nadie sin pasado, sin historia, sin público…

Rebeca: Las actrices de antes actuaron cuando la televisión no existía. Cuando el teatro era el corazón de los actores. Ellas no tuvieron que lidiar con este soez mundo del espectáculo.

Hoy cualquiera puede pararse a decir que puede interpretar un personaje que no tiene ni trama ni historia ni nada y que lo único que piden es una nariz respingada o un cuerpo de sílfide. No encajamos en ese traje.

Violeta: No se trata de sólo ser bella. La belleza es un asunto interior. Luché por ser actriz y estuvieron a punto de partirme la madre porque querían que fuera estrellita al lado de Vicente Fernández o Valentín

Trujillo. Busqué a como diera lugar a los directores serios para actuar, ¡para actuar!, no para posar en traje de baño. Pero te aclaro, no me arrepiento de hacer cine comercial: tenía que vivir y hacer público.

Rebeca: Y también tuviste que desnudarte. No mientas, Violeta, posaste y te gustaba...

Violeta: Qué querías: o trabajaba o me llevaba la chingada. No podía pasar mi momento de juventud, lo sabes…Tú también saliste desnuda en El apando, acuérdate. Y te veías muy campante. Y la verdad, te veías muy bonita… Hasta que engordaste.

Rebeca: Violeta, eso… Eso… me ha costado trabajo.

Violeta: Rebeca, no te pongas así. Sabes que lo comprendo y…

Rebeca: No comprendes nada. Todos somos resultado de nuestros fracasos, pero no todos lo aceptan. Una actriz sin conflicto es un vegetal.

Recuerda al maestro que siempre dijo: así como están de mal, así los quiero. No hay nada mejor que un actor con sus problemas, con sus vidas, tal como son…Actuar como en la vida. No puedo menos que aceptar el resultado de lo que soy. …

(Los minutos que siguen, los usarán para hacerse añicos, una a la otra…)

Coda Me evadí de la realidad por tanta mierda de política sin destino cierto. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 14 de julio de 2012

MILENIO

de portada

El silencio de García Márquez Más allá de cualquier polémica, desde hace tiempo los íntimos de Gabriel García Márquez daban por hecho que no volvería a escribir. Aunque goza de buena salud, como ha sucedido con otros miembros de su familia, la memoria se le escapa sin que nadie pueda evitarlo. Como homenaje a su obra, que le valió el Nobel de Literatura en 1982, hemos invitado a un grupo de escritores para que hablen del retiro y del libro favorito de quien hizo de la escritura un medio para ser querido* ESPECIAL

¿Qué más quieren?

Héctor Abad Faciolince

H

ay autores que escriben grandes novelas en la juventud y luego viven de la renta de su prestigio sin volver siquiera a acercarse a lo excelso (como es el caso de Fuentes); otros son autores tardíos, de una sola gran obra en la vejez (como Cervantes); los más grandes (como Shakespeare, García Márquez o Borges) hacen lo mejor de su obra en la madurez.

Para el caso, Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera. Pero para entender estas obras maestras de la madurez conviene mucho leer La hojarasca, porque aún escribe con la guardia baja, y la tardía Memoria de mis putas tristes porque la senilidad baja de nuevo las cautelas. Estas obras de la juventud y la vejez de García Márquez me fascinan porque dicen mucho sobre el escritor que será y sobre el escritor que fue: ahí están en estado puro sus pequeños vicios y sus más grandes virtudes.

La noticia de que no volverá a escribir se sabía desde hace años. Es más, Monsiváis contaba que García Márquez había invitado a cenar a sus amigos más íntimos, a finales del 2006, para contarles y en cierto sentido celebrar que ya no volvería a escribir.

Si un autor ya no puede escribir con la maestría de antaño, dejar de escribir no sólo es una liberación, sino la decisión más sabia que puede tomar. Incluso después de toda su fama —después del Nobel— García Márquez siguió escribiendo libros geniales. ¿Qué más quieren? No se le puede pedir más a una mente que no es eterna.

La primera vez Alberto Barrera Tyszka Todavía recuerdo nítidamente la primera vez que leí a García Márquez. Estaba yo adolescente y me tropecé con un cuento titulado “Un día de estos”. Es un relato breve y sensacional, donde toda la rabia contenida de un pueblo, sometido por el poder, se pronuncia de manera magistral en la silla de un dentista. Para mí fue una revelación. De ahí salí corriendo a leer todo lo que pude. Leí La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba... hasta llegar a Cien años de soledad que era, para ese entonces, un libro bastante reciente, casi una novedad. Me quedé con la fascinación por esos primeros libros del Gabo. Por la reinvención de nuestra ruralidad, por esa apuesta por transformar el costumbrismo latinoamericano en un delirio universal.

El tsunami de Cien años de soledad Martín Caparrós Probablemente, Relato de un náufrago es, entre los libros de García Márquez, el que más me impactó.

Sin duda una de las mejores crónicas que se han escrito en América Latina. Pero claro, quién leería ese libro si no hubiera sido por el tsunami, Cien años de soledad, una novela tan inteligente. Hace ya mucho que García Márquez no escribía —y algunos años que dejó de publicar— y me ha sorprendido mucho el barullo que se armó con su supuesta

incapacidad. Creo que esto nos permite pensar el funcionamiento del periodismo: cómo algo que ya lleva años sucediendo se transforma de pronto en actualidad y noticia porque alguien lo comenta ante un grupo de estudiantes, o algo así, y los medios lo reproducen y hacen de esa realidad antigua algo que ahora nos sorprende y debería interesarnos.

Siempre será leído Alberto Fuguet Los libros de García Márquez que más me impactaron en su momento fueron sus crónicas periodísticas.

Desde Textos costeños a Entre cachacos, pasando por un libro que me pareció alucinante: Relato de un náufrago. También me cautivó Crónica de una muerte anunciada. La razón es clara, creo: todo funcionaba, todo era real, podía conectar con lo escrito sin el filtro del realismo mágico que, personalmente, me alejaba del relato.

También recuerdo muy bien El amor en los tiempos del cólera.

Es tremendo que ya no pueda escribir. No tanto por los demás sino para el propio escritor. Un autor mayor no necesita en todo caso escribir y dejar obras póstumas. García Márquez hace rato que es y será García Márquez. Pocos autores han logrado justamente la posibilidad de retirarse voluntariamente. Quizá no siga escribiendo pero seguirá siendo leído, que es lo importante.

sábado 14 de julio de 2012 b05

LABERINTO

de portada ESPECIAL

García Márquez bajo el castaño Fernando Iwasaki Leí Cien años de soledad allá por 1977, cuando cursaba quinto de secundaria y la novela de García Márquez era lectura obligatoria en mi colegio, junto con otros títulos de Ribeyro, Arguedas, Carpentier y Vargas Llosa. Recuerdo que uno de los ejercicios que el profesor Juan Ochoa nos mandó hacer, consistía en armar el árbol genealógico de los Buendía, que en la edición conmemorativa de la Real Academia Española (2007) aparece entre los estudios preliminares. Otra pregunta del control de lectura fue sobre los fantasmas que aparecen por la novela, y así de memoria recuerdo que escribí sobre Melquiades, Prudencio Aguilar y Pietro Crespi.

Y todavía me acuerdo que había una tercera pregunta sobre la influencia del Antiguo Testamento en Cien años de soledad. La cuarta la he olvidado para siempre. ¿No es maravilloso que todavía tenga frescas en mi memoria tres de las cuatro preguntas de un examen escolar de 1977? No encuentro mejor manera de demostrar por qué Cien años de soledad es un libro memorable.

Ya en la universidad leí las demás obras de Gabriel García Márquez y debo admitir que ninguna me deslumbró tanto, aunque considero que Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera y sus Cuentos completos son otros títulos imprescindibles para mí. Por desgracia, en mi propia universidad los detractores de Vargas Llosa nos instaban a preferir los libros del colombiano porque el autor de Conversación en La Catedral había traicionado a la Revolución Cubana, y así descubrí que la política, la ideología y la militancia son incompatibles con el placer. Todo aquello se me antoja muy infantil ahora, pero entonces —entre los 18 y los 20 años— me parecía de una enorme trascendencia. Sigo pensando que Cien años de soledad es una de las mejores novelas que he leído y sé que al reconocerlo no apoyo ninguna causa en general ni denigro a nadie en particular.

Debo haber leído la novela de García Márquez unas seis o siete veces, y es uno de los escasos títulos que he comprado para cada uno de mis tres hijos, porque considero que deben tener su propio ejemplar. Precisamente por eso, porque se trata de un libro leído y requeteleído, he recordado que José Arcadio Buendía, el fundador de Macondo, terminó sus días debajo de un castaño “porque José Arcadio Buendía estaba ya fuera del alcance de toda preocupación”.

Borges decía que al destino le agradan las simetrías y las repeticiones, y así Gabriel García Márquez se ha sentado absorto bajo el mismo árbol que José Arcadio.

Me haría ilusión que García Márquez pudiera contemplar la suave lluvia de minúsculas flores amarillas de nuestra admiración.

La leyenda más pura de la literatura latinoamericana Élmer Mendoza Encontré a García Márquez un día en que fui a conocer el hielo.

Lucía una mariposa amarilla en el hombro y soportaba un gallo que pretendía regalarle a un coronel retirado. Lo vi petrificarse ante un tipo que sostenía sus tripas con sus manos mientras observaba a un viandante que cargaba una maleta llena de cartas. De una pequeña casa blanca, un hombre enjuto dejaba caer telegramas sobre la mujer más bella del mundo y otro se iba a cenar a una isla.

García Márquez es la leyenda más pura, rica, variada y verdadera de nuestra literatura: sufría hambre en París y se compró un departamento; nos enseñó la palabra vaina y le proporcionamos Pedro Páramo; se convirtió en Kid Pambelé por dos segundos y lo noqueó uno de los Pizarro; nos dio pie para querer a un colombiano y nos enamoramos de Shakira; nos instruyó cómo contar historias grandes y le matamos a Hemingway. Por más que esto es una gran leyenda y nosotros surrealistas: qué remedio. Un abrazo fuerte, maestro, y cuídese de la mujer de la larga cabellera.

Una obra única en la literatura universal Elena Poniatowska A García Márquez lo conozco desde antes que publicara El coronel no tiene quien le escriba para la Universidad Veracruzana. Pertenezco a su grupo de amigos anterior a su fama. Me cuesta trabajo pensar en algún libro que me guste más que otros, Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera, son extraordinarios; en general, su obra es única no sólo dentro de la literatura latinoamericana sino universal.

En lo personal, creo que el hecho de que no vuelva a escribir no es tan grave porque él siente que ya dijo lo que tenía que decir. ¿Por qué exigirles a los autores que ya escribieron sus mejores libros que sigan escribiendo?

Leerlo una y otra vez Santiago Rocangliolo García Márquez fue uno de los primeros autores que leí, y el primero que leí mucho. Algunas de sus imágenes son sencillamente inolvidables: un ángel desplumado en un patio, una puta que se acuesta con todo un ejército, el amor platónico de un mujeriego...

Creo que ha dejado bastante, porque todas sus novelas se pueden leer una y otra vez. Y lleva algunos años tratando de descansar. Sin duda alguna, se lo ha ganado.

El mejor prosista de la lengua española Enrique Serna De entre toda la obra de García Márquez me quedo con El coronel no tiene quien le escriba. En esa novela todavía estaba anclado en el realismo y era menos exuberante que en sus aclamadas obras posteriores, pero a mí me conmueve por la calidez humana del protagonista. Con su retiro de la escritura la lengua española pierde a su mejor prosista y eso debe dolernos a todos. Me temo que en mucho tiempo no volverá a surgir un escritor con ese poderío verbal.

Un asunto de fe Xavier Velasco ¿Dónde acaba la crónica y empieza la novela?

Alguna vez me vi enredado en una de estas discusiones bizantinas, en torno a Crónica de una muerte anunciada . “¡Es que ésa no es novela!”, insistía airadamente mi interlocutor, “¿o acaso no delata desde el título que es una crónica?”. ¿Es decir que, según esa lógica, La canción del verdugo tendría que haber estado en las listas del Billboard?, intenté avasallarlo, mas para entonces ya el alegato se balcanizaba, en un involuntario homenaje al novelista que a final de cuentas nos había engañado a los dos.

Tal vez con otro autor la distinción sería más sencilla, pero en García Márquez invención y memoria no suelen distinguirse, menos aún se dejan separar. De eso se trata, al cabo. Si la novela es buena, uno debe jurarse que cuanto lee es verdad y el autor no hace sino consignarlo con el esmero de un avezado cronista y la autoridad de un testigo presencial. ¿Qué otra versión habría de prevalecer, sino la que mejor supo contarse?

Desde los ojos del lector fervoroso que he sido ante las páginas del autor de El otoño del patriarca, no me molesta al fin creer en ésa, mi favorita, y otras de sus novelas como auténticas crónicas. Cosas que sucedieron y el autor no ha hecho sino ir y venir con el chisme. ¿Qué tanto no habrá visto el novelista entre los numerosos mandamases a los que el hombre tuvo a tiro de piedra, pretendiendo no ser un entomólogo al servicio de la literatura? En todo caso, el autor se ha ganado el derecho a engañarnos: sólo nos queda discutir entre crédulos.

Una obra perfecta Enrique Vila-Matas Mi libro favorito es El coronel no tiene quien le escriba. Obra perfecta, miniatura que resume todo el mundo de García Márquez, sin afectaciones ni exageraciones estilísticas: el García Márquez más puro, quizás. Un relato absolutamente memorable.

Aunque es triste desde hace tiempo se sabía que no volvería a escribir. Lo lamento mucho.

Otros se alegrarán, pero todos esos lo harán desde el infierno de la envidia, desde su propio y jodido terrible infierno de la nada. L *Excepto los textos de Fernando Iwasaki, Santiago Roncagliolo y Xavier Velasco, los demás son parte de una encuesta realizada por Héctor González Jordán.

LABERINTO

ESPECIAL

El siglo de las luces Cincuenta años han pasado desde la publicación de una de las novelas fundadoras de la nueva literatura latinoamericana.

Su fuerza estilística y su profundidad histórica la convierten en candidata ideal para una nueva relectura ENSAYO Marco Antonio Campos América Latina y Europa

E

n su ensayo “Problemática de la actual novela latinoamericana” (Tientos y diferencias, México, 1964), Alejo Carpentier dictaminaba que en América Latina había novelas pero no una novelística.

Parecía no darse cuenta de que numerosos novelistas latinoamericanos, entre ellos él mismo, ya la estaban creando, o ya la habían creado. Si ya existían novelas notables o notabilísimas en nuestro subcontinente desde las décadas de 1910, 1920 y 1930 (Los de abajo, La sombra del caudillo, La vorágine, Don Segundo Sombra, Doña Bárbara), es quizá desde el decenio de 1940 que empezaba a darse un río caudaloso de novelas magistrales que continuó corriendo hasta los años ochenta. Ya la década de 1940 no era la hora de la narrativa del nativismo, del regionalismo o del nacionalismo, salvo que pudieran ser leídos, como él lo quiso y lo hizo, en cualquier lugar del mundo. Como nadie, Carpentier internacionalizó la temática, la geografía y los mares del Caribe.

En algo, según mi punto de vista, llevamos delantera poetas, escritores y artistas latinoamericanos a los europeos: en general solemos conocer, hasta donde es dable, su tradición y la nuestra; muchas menos veces ocurre el caso contrario. Nos vemos en algo o en mucho en ellos, los conocemos, pero difícilmente acaece que sepan bien a bien quiénes somos, más allá de los habituales clichés y cuadros esquemáticos.

No hay prácticamente novelista latinoamericano de renombre que no haya tenido a lo largo de su obra un vivo y continuo diálogo entre Europa y América Latina; pensemos rápidamente en Borges, en Bioy Casares, en García Márquez, en Fuentes, en Vargas Llosa; Carpentier no fue la excepción. La cultura europea y vivir en Europa les hizo entender más

profunda y profusamente a sus propios países.

Se está y se vive en Europa pero a la vez se tiene una mirada más honda del país donde se nació y creció y del que nunca se termina de salir. “A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para ver las cosas más de cerca”, dice en Venecia el rico platero novohispano (Concierto barroco). Veinticinco años de su vida Carpentier los pasó en Francia. En su primer periodo parisiense (1928-1939), a través de Robert Desnos, casi a su llegada, conoció a los surrealistas, de quienes aprovecharía pródigamente la lección pero a quienes, desde 1949, en el prólogo de El reino de este mundo, hasta sus últimos días, ironizaría con desdén por su artificialidad y escasez imaginativa —como en general sobre las novelas, el teatro, la poesía y el arte supuestamente imaginativos de franceses e ingleses—, para a su vez vindicar con fervor lo que llamó lo real-maravilloso o, como suele llamársele también, realismo mágico. Para Carpentier lo real-maravilloso es netamente americano y “se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurduy”. En suma, como dice al final del prólogo, quizás en una tesis temeraria por exagerada: “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?”. Sin embargo, sus novelas, después de El reino de este mundo, contienen una prosa de prodigio, pero sólo pasajes o momentos de lo real-maravilloso americano. Aún más: Carpentier nunca se acabó de alejar en la mayoría de sus narraciones, hasta su última novela (La consagración de la primavera), de la geografía y la cultura europeas.

Estilo y duende El tema impone el estilo, contesta Alejo Carpentier a Emmanuel Carballo en una de las tres entrevistas que le hizo el crítico mexicano entre 1958 y 1962 (Protagonistas de la literatura mexicana, UNAM, 1986). Todo escritor con una obra dilatada tiene varios estilos, pero su prosa, una de las más bellas de la lengua española, llega a una maestría inigualable en El siglo de las luces. Uno lee y vuelve a leer páginas enteras y no deja de admirar la bellísima perfección.

Pese a la exuberancia del lenguaje en buena parte de su narrativa, a su vasto vocabulario, Carpentier jamás pierde la precisión, pero ciertamente cae en ocasiones en un exceso —un agobio— de adjetivaciones, de descripciones y de enumeraciones en párrafos que no parecen conocer el punto y aparte. A pesar de esta suerte de paréntesis o de interrupción narrativa, en sus novelas mayores Carpentier no pierde la secuencia y la viveza de la historia principal ni deja a los protagonistas cardinales a la deriva. Sea dicho de paso: estos apartes, leídos de manera aislada, parecen poemas en prosa, minificciones o episodios históricos marginales muy logrados.

En su obra narrativa los variados ritmos del lenguaje se vuelven una tabla armónica, una gran caja de resonancias.

Geografía carpentieriana Hijo de francés y rusa, nacido en Lausana, Suiza, en 1904, y llegado muy niño a La Habana, fue en su obra, sin embargo, como José Lezama Lima y Gabriel García Márquez, un hombre que llevó el mapa del Caribe delineado en el alma. Tuvo asimismo una dilatada formación en música clásica y popular, en arquitectura y urbanística, y un arduo conocimiento de culturas de otros países, en especial la francesa y la española. Desde luego, de las islas caribeñas Cuba fue su principal escenario. Aparece parcial o totalmente en sus narraciones, en especial las ciudades de La Habana y de Santiago, pero aparecen también Haití (Saint-Domingue), en El reino de este mundo y en una parte de El siglo de las luces, y la isla de Nuestra Señora de Guadalupe, uno de los escenarios centrales de El siglo de las luces, cuya capital de entonces, Point-à-Pitre, era “la ciudad más rica de América”, y asoman la Marigalante, la Désirade, “la montañosa Dominica”, Nevis, con las nubes sobre sus colinas, y Santa Lucía, “con su puntiagudo picacho”, y del Caribe continental son escenarios vitales Venezuela, la Guayana francesa y Surinam. Ciudades y pueblos

sábado 14 de julio de 2012 b07

literatura ESPECIAL

mexicanos son fondo o mención en Concierto barroco (1974). En esa breve novela el principal personaje, el Amo, es un rico platero dieciochesco, vecino del entonces pueblo de Coyoacán, fervoroso aficionado a la música, que en su viaje a Europa no halla en su paso por La Habana ni en ciudades españolas, o no las quiere hallar, las maravillas mexicanas. Concierto barroco no tiene la intensidad de anteriores novelas; es un experimento lúdico, un espléndido divertimento. Aun en el penúltimo capítulo Carpentier nos hace reír a carcajadas, a través del Amo, con los disparates históricos que hay en la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi, a la cual le toca asistir al platero en pleno carnaval veneciano. A las recriminaciones del platero novohispano por el sartal de equivocaciones, Vivaldi le contesta: “La ópera no es cosa de historiadores”. En El arpa y la sombra (1979), por medio de los recuerdos de Pío IX, describe sucinta e intensamente la pampa argentina y el paso de la cordillera de los Andes hacia Chile.

Historia o ficción En la nota final del libro advierte que siguió en la novela una rigurosa historicidad. A partir del contexto de la Revolución francesa, del contexto histórico caribeño de la época y de lo que se sabe de la vida de Victor Hugues, Carpentier construyó la novela. ¿Pero cuánto hay de ficción? ¿Cuánto puso Carpentier de su imaginación y de su cultura?

Si desde Cervantes, para comprender el mundo en la novela, como dice Milan Kundera, se requiere de un lenguaje de relatividad y ambigüedad, un altísimo ejemplo es El siglo de las luces.

La bellísima naturaleza La isla de Nuestra Señora de la Guadalupe lleva el nombre de la que es a la vez la virgen extremeña y la virgen mexicana. Separada la isla por un breve istmo (Point-à-Pitre), está escindida en dos partes: la Alta y la Baja Tierra. Las descripciones de Carpentier de los paisajes marinos en torno de las Antillas menores donde se halla la Guadalupe (Barbuda, María Galante, Dominica, Nevis, Santa Lucía, Martinica) son de las más bellas de nuestras literaturas: el fuego verde y azul de maravillas únicas e irrepetibles bajo el cielo azul o el cielo estrellado. Son tan emotivas, contienen tan alta poesía, como las descripciones que hace su protagonista principal a partir de las navegaciones por el Orinoco y sus andanzas por la intrincada y azarosa selva venezolana en Los pasos perdidos. Si un buen número de las islas mayores y menores del Caribe quedarán como escenarios de gran literatura es gracias a Carpentier.

Respecto al escenario de El siglo de las luces, el autor contestó a Emmanuel Carballo algo que completa lo antedicho: “Aspiré a presentar una especie de vasto panorama del mundo del Caribe. Me explico. Generalmente se habla del mundo antillano como de una unidad. Quien conoce la Granadina o conoce Nevis, o la Guadalupe, o Haití, cree que conoce todas las islas del Caribe. Quien descubra por cuenta propia este mundo realizaría una gran hazaña: es uno de los mundos más extraordinarios de hoy día. No hay en él dos islas que se parezcan”. En sus novelas mayores se da una unión de viva y continua armonía entre civilización y naturaleza. ¿Quién que ha descubierto eso puede seguir viendo el mundo de igual manera si ya vivió el sueño?

Personajes Los tres personajes sobre los que gira esencialmente la acción son el ex panadero marsellés Victor Hugues y los primos cubanos Esteban y Sofía. Sobre ellos corre el círculo de la historia, y a su vez en el círculo se desarrollan nuevos círculos donde se desenvuelven personajes secundarios y numerosísimos incidentales y fugaces.

Los hermanos Carlos y Sofía y el primo Esteban vivían en su casa de La Habana al margen de la sociedad y del mundo como en un jardín de niños encantado. Si el tumultuoso y volcánico Victor Hugues termina en Cayena políticamente enfangado, dirigiendo un batallón de ratas, es él quien les abre el mundo a los primos Esteban y Sofía cuando por un feliz o desdichado azar, como quiera verse, llega muy joven de Puerto Príncipe a aquella casa habanera, quizás en 1791: a Esteban, a través de la política y los viajes; a la bella muchacha, ex monja clarisa, hundiéndola en la lava ardiente del deseo y del sexo y en la idea germinal del cambio social y político. Más: ambos primos, al llevar a cabo su primera navegación de La Habana a Santiago, al sentir en toda su amplitud el paisaje marino, reconocen que es gracias a él que se miran por primera vez jóvenes. Es curioso: si Hugues hace a la recatada Sofía sentirse una verdadera mujer, ella, acaso sin saberlo demasiado, hace lo mismo en la antigua soledad familiar con su primo. Al enfermizo Esteban lo bañaba desnudo y Esteban llevará toda la vida esos recuerdos en el corazón y la piel sin que la flecha dé nunca en el blanco.

Para Alejo Carpentier, los primos Esteban y Sofía representan, aquél, al intelectual inicialmente entusiasmado pero que se decepciona cuando la realidad no es como él pensaba que sería, y ésta, la Praxis, es decir, “que analiza menos, pero que entiende lo que ocurre”. No del todo. Los personajes suelen ir más allá de lo que el autor cree o se hace a la idea de que son. Olvida Carpentier que Sofía, al dejar todo e ir a buscar a Hugues a la Guayana y al salir en mayo de 1808 a defender Madrid como una más contra los invasores franceses —lo mismo que Esteban—, la inspira un repentino pero vivo espíritu romántico. Los dos personajes femeninos por excelencia de la obra de Carpentier son Rosario, con un carácter que combina firmeza y sumisión y un cuerpo en el

Alejo Carpentier

que llamea una sensualidad de fuego suave (Los pasos perdidos), y la voluntariosa y rebelde Sofía.

Por diferentes diagonales, Esteban y Sofía conocen el deslumbramiento cegador de la Revolución, la creencia de que podía haber un mundo más humano y habitable. Luchan un tiempo por ello, pero tarde o temprano viene el descreimiento a consecuencia del reino del terror impuesto por las cabezas de esa Revolución: Esteban, en su paso por París y el país vasco francés, y luego en la Guadalupe, bajo el gobierno de Victor Hugues, comisario de la Convención, y más tarde en la Guayana, también bajo el gobierno de Victor Hugues, primero como agente del Directorio, y luego como agente del Consulado en la Guayana francesa; y Sofía, después de quedar viuda, cuando va a buscar a Hugues a la Guayana y vuelve a ser su amante, pero acaba por alejarse horrorizada y asqueada cuando el Investido de Poderes busca aplastar por medios terroríficos e inmundos la rebelión de los negros —“azotados hasta morir, descuartizados, decapitados, sometidos a torturas atroces”— para implantar de nuevo la esclavitud por vía de la Ley napoleónica del 30 Floreal del Año X. Si ambos descubren la luz cegadora de la Revolución por Hugues, es por Hugues que conocen la sombra del espectáculo perversamente degradado de la misma Revolución. Lo que era de principio la llegada de un mundo más igualitario, libre y fraternal, se vuelve la sustitución de una tiranía por otra tan o más cruel que la anterior.

De una suerte de dios que los despertó al mundo, Hugues termina por ser para los primos un demonio fatigado, despreocupadamente cruel, a quien poco o nada le importa de qué color es la ideología a seguir.

Luego de la gran desilusión (Sofía logra sacar de la cárcel española de Ceuta a Esteban, adonde lo había mandado la policía monárquica de Cuba), los primos vivirán la vida retirada en Madrid, en la calle de Fuencarral. El retiro de los primos tiene un último fuego de rebeldía, el último llamado del espíritu romántico, durante las jornadas de mayo de 1808, cuando el pueblo madrileño se levanta

contra la ocupación de las tropas francesas, y salen a defender España, o creer que la defienden, para acabar desapareciendo de la escena del mundo.

Rondarían ambos entre los 35 y los 38 años. Si el ex francmasón Victor Hugues es el personaje ciclónico, quien, como en un péndulo, varía de la generosidad a la brutalidad, de la incorruptibilidad a la venalidad, de la búsqueda de la igualdad al exterminio de los súbditos, como lector uno se siente más cerca, siente más entrañables a Esteban y Sofía. Uno no puede, sin melancolía honda, luego de que abandonan para siempre el Caribe, imaginarlos en el Madrid de principios del XIX ricos pero solitarios, unidos más allá de la relación carnal, en una rutina apagadamente exacta.

Si en la rebelión de negros de 1789 en Haití no hubieran incendiado el almacén y la panadería de Victor Hugues, quizás el joven marsellés hubiera vivido una vida larga y comedida en Puerto Príncipe. La destrucción de su casa y almacén lo lleva a irse a Francia, acompañado de Esteban, a hundirse hasta el cuello en los hechos que en ese momento tienen en vilo a Francia y a Europa y que incendiarán el Caribe francés y español. Hugues, diría Luis Harss, es el “epítome del hombre de acción” (Los nuestros, Buenos Aires, 1966). El dios de la Revolución para Hugues fue Maximilien Robespierre, el Incorruptible, el gran puro, pero que, como ningún dirigente posterior a la caída de la monarquía en 1789, ejerció el terror hasta que el terror lo alcanzó: él mismo fue guillotinado. A Hugues lo envía la Convención francesa, que en ese momento gobierna, a combatir a los ingleses a la Guadalupe, quienes buscan controlar todas las islas de las Antillas; el Investido de Poderes logra derrotarlos, pese a su inferioridad en armas y soldados, en una rara y eficaz combinación en la que entran la estrategia militar, la fiebre amarilla y, si somos creyentes, un milagro de la Virgen del Perpetuo Socorro. Para gobernar la Guadalupe, real y simbólicamente, por un lado lleva el espíritu de las leyes, que aplicaría según su humor, y por el otro la guillotina, que utilizaría profusamente en sus primeros años.

08 b sábado 14 de julio de 2012

MILENIO

en librerías CARPENTIER EN ENTREVISTA, 1978

Las paradojas de Calles RESEÑA ESPECIAL

Margarita Peña

L Pero Hugues tuvo la suerte que no tuvo Robespierre: impuso el terror en la Guadalupe y en la rebelión de negros en la Guayana francesa, pero no murió en la guillotina, sino de las fatigas de viejo tal vez por 1820 o 1822. A su manera, Robespierre y su lejano discípulo Victor Hugues, como muchos, destruyeron con pormenorizada sevicia los principios de libertad y fraternidad de la Revolución en la que creyeron y ayudaron a crear. Sobre Hugues, en referencia a su dependencia moral con Robespierre, contesta Carpentier a Carballo: “Es un personaje hipostático, un personaje que no podía existir sin la presencia de un personaje situado por encima de él y que, en cierto modo, dominaba sus acciones”. O de otro modo: Hugues, luego de la muerte de Robespierre, se queda sin guía ni conciencia moral y comienza a degradarse —enfangarse— en un pozo de aguas podridas. ¿Pero Robespierre, con sus 40 mil muertos a filo de la guillotina en el año del exterminio —1793 a julio de 1794— podía ser, con su moral jacobina, el gran modelo revolucionario? ¿Cayena, la ciudad-isla en la Guayana francesa, con su maleza terriblemente densa y hostil, a la que la Convención Nacional, el Directorio y Napoleón volvieron la cárcel para los enemigos políticos o los delincuentes comunes, no fue más infame y cruel que La Bastilla monárquica, con su “sucesión de rapiñas, matanzas, destierros, agonías colectivas”?

Como en todo personaje complejo, en el gran teatro del mundo, Hugues se puso máscaras y disfraces contradictorios, se volvió un actor de diversos papeles y no llegó a diferenciar entre lo que representaba y lo que era. “”He vestido tantos trajes que ya no sé cuál me corresponde”, dice Hugues a Sofía, luego de ser derrotado y humillado por los negros en la selva de la Guayana y ser contagiado por la peste o Mal Egipcio. Entre Hamlet, quien soñaba y teorizaba desde la herida de la víctima, y Macbeth, quien manchó de sangre todo su reino, acabó pareciéndose más a Macbeth. Cuando Esteban le dice que soñaba en una revolución muy distinta, Hugues le reprocha que quién le mandaba creer en lo que no era: “La revolución no se argumenta. Se hace”. Es decir, lo importante es llevarla a cabo, aun cuando la Revolución no acabe pareciéndose a lo que debe ser, o termine siendo su propia negación. Personaje natural de novela, Hugues sólo lo fue un siglo y medio más tarde gracias a la orfebrería carpentieriana.

Carlos, el hermano de Sofía, es quizás el más visible de los personajes secundarios pero, como otros —el médico y francmasón Ogé, amigo de Hughes, y Jorge, el marido de Sofía—, no acaban del todo a dibujarse, o mejor, a vertebrarse. En la acción de la novela Carlos y Ogé sirven más de enlace y apoyo. Carlos se encarga de la casa y el almacén mientras Esteban y Sofía andan fuera de Cuba y su función final es decisiva para confirmar en Madrid la desaparición de su hermana y de su primo y lograr el remate de la casa y los bienes de la calle de Fuencarral. Ogé, quien cree y practica los magníficos contrarios de la magia científica y las humanidades de lo real-maravilloso, es, por su lado, quien cura en La Habana al enfermizo Esteban y el que advierte a Hugues y a Esteban que si no abandonan Puerto Príncipe, luego del incendio y la destrucción, los negros los acabarán matando. El joven marido de Sofía, un hábil comerciante, bien parecido, estirado y flemático, termina semejando una silueta de vagas líneas dentro del almacén y la casa habaneras.

Explosión de una catedral Entre las pinturas que poseía la familia de Carlos, Sofía y Esteban, hay una, me parece, que sería el emblema, o al menos una insignia, de la novela: “Explosión de una catedral”. Se sabe que el óleo, de autor desconocido, provenía de Nápoles. Esteban lo prefería sobre todos.

Aparece desde el primer capítulo y al final de la novela. Se trataba de una “visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos […] antes de arrojar sus toneladas piedras sobre gentes despavoridas”.

Me parece que en el cuadro se resume la idea de la Revolución que Hugues quiso llevar a cabo, las ciudades destruidas y las decenas de miles de muertos en nombre de ésta; e individualizada, es la imagen final de Sofía y Esteban en la jornada de sangre de la revuelta madrileña cuando nadie volvió a saber de ellos. L

a novela de Ignacio Solares, El Jefe Máximo, de interesante contenido, ágil y amena lectura, me “llega” en diferentes sentidos: el primero, la alusión a eventos de la vida de México que conocí por la vía de la narración oral de mi madre, admiradora (con reservas) del estadista que fue Plutarco Elías Calles. Muchas veces, en mi infancia, la escuché decir añorante “lo barata que era la vida” en esos años, en los que con un peso, afirmaba, se podía cubrir el gasto diario de un hogar de clase media. Y al mismo tiempo, la oí relatar y reprobar la persecución religiosa; se detenía en la manera como se había llevado a cabo el descubrimiento del convento poblano de Santa Mónica, hábilmente oculto tras la inocente fachada de una miscelánea o fonda, por los hombres (si mal no recuerdo que decía mi madre) del detective Valente Quintana, el mismo que arriara con la Banda del automóvil gris. Por ahí va el recuerdo. El segundo punto que me acerca a la novela de Ignacio Solares es la justa recreación de un personaje, Plutarco Elías Calles —de alta investidura política, nada menos que presidente de México—, en su relación con la actividad política y… ¡la práctica espiritista! A lo largo de las conversaciones familiares se le solía relacionar con la proliferación del protestantismo en la Ciudad de México, al tiempo que se aludía a su interés en un curioso personaje, un vidente, “el niño Fidencio”, al que el Jefe habría incluso visitado.

Es decir, en términos de vox populi se delineaba un personaje ambivalente, contradictorio: por un lado, puritano simpatizante de la religión importada de Estados Unidos; por otro, un ser supersticioso, obsesionado seguramente por las acechanzas y trampas del poder.

Las paradojas de Calles se evidencian a lo largo del relato de Solares —no sólo imaginado sino bien documentado—, en la incongruencia manifiesta cuando la feroz prohibición que el presidente hace del alcohol y la desalmada persecución de alcohólicos, allá en sus años como gobernador de Sonora, y, por otra parte, su propio y solapado alcoholismo.

El asunto del espiritismo —popular en la Europa de Kardec, Mesmer, Arthur Conan Doyle, y la preocupación de todos ellos por la vida después de la muerte, las relaciones entre el cuerpo y el alma— ya lo había abordado Ignacio Solares en un libro de ensayos: La presencia de lo invisible. Describe en éste las sesiones espiritistas del círculo de Victor Hugo en la Isla de Jersey, al norte de Francia, que duraron cerca de dos años y llevaron a la débacle emocional a alguno de los participantes.

En cuanto a El Jefe Máximo, el tema de “lo inasible” ocupa la primera mitad del libro a través del amplio relato de vivencias en el seno del grupo espiritista de Rafael Tapia; la amistad del todopoderoso presidente con Gutierre Tibón, aquel sabio un tanto excéntrico llegado a México en la primera mitad del XX; la voz desde el trasmundo del padre Pro; de las casi alucinaciones del Gran Jefe. Dentro de la estructura del libro es la parte propiamente novelesca, el segmento de ficción construido sobre datos reales que corresponde a la vejez y declinación de Calles. A un tiempo complemento y anticipación de la segunda parte, más cercana al ensayo histórico. Se demora aquí en la revisión de los sucesos políticos, motivaciones y trapisondas del Jefe Máximo y el repaso de la situación social en el México de aquellos años en que para una parte de la población —la no implicada en conflictos religiosos o de conciencia— la economía era boyante. La suma de ambas mitades es una novela histórica que no camina al ritmo de la cronología sino del análisis de

Plutarco Elías Calles

Ignacio Solares El Jefe Máximo Alfaguara México, 2011 223 pp.

la psicología y el comportamiento del protagonista: Plutarco Elías Calles. Se la ha calificado de novelareportaje. Diríamos, más bien, novela-ensayo.

Desde el punto de vista de la relación del autor omnisciente con sus criaturas, cabe preguntarse si Ignacio Solares está de parte de su personaje o en contra; si es un admirador o un detractor del Jefe Máximo. O si es, más bien, un investigador acucioso de sucesos y personajes que marcaron la historia de México, los que suele llevar, con una muy particular interpretación, a las páginas de sus libros. Tal el que versa sobre la Invasión en el siglo XIX: los norteamericanos hollando el suelo mexicano. Es válido preguntarse —vuelvo sobre ello—, simple y llanamente, si Calles le simpatiza o no al autor. Podría concluirse que la persona del Jefe Máximo lo fascina con su complejidad, sus contradicciones, su incongruencia; su dureza y su inocultable lado débil: visiones, alucinaciones.

Como de alguna manera, Francisco I. Madero —espiritista de cepa francesa a lo Alan Kardec en los finales del siglo XIX, inicios del XX— sorprendía en sus afanes revolucionarios a Francisco Villa.

Por la generosidad para con los pobres, su afán de justicia social, sus premisas de cambio que, desde el otro mundo, le dictaba el hermano muerto.

Pero Madero era un ideólogo iluminado. No así Calles, más bien un autócrata atormentado por sus demonios interiores, como lo sugiere Solares en esta novela, sucedánea de la obra de teatro del mismo nombre, signada entre otras cosas por la preocupación personal que se vincula con “lo inasible”. Libro de indudable atractivo para quienes se asoman al estudio de personajes de la más o menos reciente historia de México, al tiempo que se interesan (nos interesamos) por lo que está más allá de las fronteras de la realidad. L

sábado 14 de julio de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

El país de las últimas cosas

Te lo juro por Saló

Paul Auster Booket México, 2012 205 pp.

C

uando apareció esta novela, en 1987, Auster había publicado otras dos de factura impecable: La invención de la soledad y La trilogía de Nueva York.

Con El país de las últimas cosas tomó consistencia una de las presencias con más peso en su obra: la ciudad como organismo viviente cuyos códigos de conducta permanecen velados al entendimiento humano.

Si de algo estamos seguros, escribe la narradora dirigiéndose a un destinatario improbable, “es de que la vida, tal como la conocíamos, ha dejado de existir”. Sospechamos, pues, un Apocalipsis… o su antesala. Por la ciudad sin nombre vagan despojos de humanidad, seres entrenados en la incertidumbre y el hambre. El golpe de desconcierto incendia nuestra rutina una vez que comprobamos la materialidad de un gobierno, un mercado laboral, un cuerpo de policía. ¿Frente a qué escurridiza realidad estamos? ¿Acaso frente a una que nunca ha existido?

La nueva república.

Ignacio Ramírez El Nigromante

Arturo J. Flores Ediciones B México, 2012 225 pp.

escendiente de Ignacio Ramírez (1818-1879), Emilio Arellano prosigue el rescate, iniciado con Memorias prohibidas, de la vida y obra del brillante liberal mexicano del siglo XIX, uno de los artífices de las Leyes de Reforma. En este libro recupera hechos, ideas y polémicas de Ramírez, quien el 18 de octubre de 1836, a los 19 años, al ingresar a la Academia de Letrán pronunció el discurso titulado “No hay Dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”, que le valió fama de ateo y blasfemo.

Escritor, periodista, político, pugnó por la libertad de expresión, la educación laica y gratuita, las elecciones libres y la no reelección, lo que le valió enfrentarse con el presidente Juárez. Pero Ramírez no sólo defendió sus ideales en el Congreso y los periódicos, sino también en el campo de batalla durante la invasión estadunidense, la intervención francesa y el Segundo Imperio.

Jean Meyer Tusquets Editores México, 2012 344 pp.

E

l año pasado ganó el Premio Nacional de Novela Justo Sierra O’Reilly en la Bienal de Literatura en Yucatán y parece destinada a un público afecto, por partes iguales, a la literatura, el cine y la pornografía.

Te lo juro por Saló despega con la visión de una pareja de jóvenes mexicanos instalados pobremente en Los Ángeles con el loco propósito de convencer a Clint Eastwood de que dirija la película que han imaginado. Pero Hollywood tiene una regla a la medida de los cazadores de fortuna: antes de avistar el éxito, debes tragarte porciones enormes de mierda. Ya con este saber a cuestas, Michelle y Luke ingresan al bajo mundo de Hollywood, presidido por los chulos de la industria del porno. A pesar de tanta anatomía expuesta, de las asépticas sesiones de sexo grupal y los atascones de cocaína, Te lo juro por Saló es la historia de un amor puesto a prueba.

Pasa por un guión.

México al chile

Emilio Arellano Planeta México, 2012 205 pp.

D

La fábula del crimen ritual

N

acida en 1850, en la antigua ciudad de Nápoles, la revista Civilità Cattolica, de talante jesuita, fue una de las puntas de lanza del antisemitismo europeo entre 1880 y 1914. Gozaba de la bendición papal y de una amplia difusión. Era, escribe Jean Meyer, uno de los muchos textos que reflejaban las conflictivas relaciones entre judíos y católicos después de la Revolución francesa. Era también un influyente medio a través del cual la Curia romana combatió al “liberalismo dominante, a la masonería, al Estado usurpador” y defendió el poder terrenal del Papa. Lo que alienta la curiosidad histórica de Meyer es la virulencia con que Civilità Cattolica volvió a poner en circulación el mito medieval de que los judíos practicaban sacrificios rituales con niños católicos. Llegó incluso a ofrecer “pruebas”.

El tema no es ninguna antigualla. El antisemitismo continúa inoculando su veneno.

Zombie films. Volumen I: Europa

Fabián Giles Aguilar México, 2012 117 pp.

L

Varios Dolmen Editorial España, 2011 144 pp.

a política tiene su chiste, o —quizá— es un gran chiste. Lo cierto es que sus actores no sueltan los papeles protagónicos a la hora de la comedia griega o los melodramas telenoveleros: la hacen de villanos, de vaciadores de arcas y hasta de príncipes de las mareas políticas. En este tenor, e inspirado en un lugar llamado Foxylandia, Fabián Giles publica México al chile. Humor y política sin censura, una parodia de quienes dan “rumbo” a este país a través de textos, ilustraciones, dibujos, fotografías, caricaturas y collages. Como ejemplo tenemos el filme de la temporada, Rats wars, cuyos papeles centrales son ocupados por Peje One Kenovi, Jar Jar Moreinkins, Conde Diegoku, Princesa Bea y el mismísimo Enrikin PenaNieter. Desde las primeras damas hasta Juanito de Iztapalapa, todos tienen un lugar —muchas veces incómodo— en este México al chile.

L

os autores de este libro —Javi Pueyo, Carlos Díaz Maroto, Vicente Vegas, Javier Garrido y Manuel Pérez J.— se dan vuelo inventariando el subgénero zombi en Europa, sobre todo el producido en Reino Unido, Italia y España. Pero no sólo se ocupan de largometrajes, sino también de cortos, series de televisión y videojuegos en los que la sangre artificial brota a borbotones y los no-muertos muestran excelente estado de salud. Profusamente ilustrado, el libro es una colección de críticas que traza el devenir de la industria del miedo en un continente que ha producido títulos tan exitosos como los de la saga Resident evil (GB), tan prestigiados como Rec (España) o delirantes como Las noches eróticas de los muertos vivientes (Italia). También presenta películas de culto como El resucitado (The ghoul, 1933), protagonizada por el legendario Boris Karloff, y otras joyas para los fanáticos del cine fantástico.

RETRATO

Renato, poeta socarrón, cínico e irreverente Emmanuel Carballo

A

tres meses y algunos días de cumplir 89 años de edad (el 2 de agosto de 1986), murió Renato Leduc, uno de nuestros escritores más veteranos y, hace unos cincuenta años, el poeta más leído de México. Caso extraño el suyo: los lectores murieron antes que el autor.

Hoy pocos jóvenes lo conocen, y creo que no les haría daño leerlo: encontrarían en él a una especie de poeta liberal sin vocación de estatua, menos efusivo cantor de las virtudes de la patria y más dado a consignar los goces agridulces de la carne; también encontrarían en él a un precursor de la antipoesía, a un poeta que usa como pocos el humor, la antisolemnidad y que contempla la vida desde una perspectiva materialista.

Renato (a quien sus admiradores, signo de popularidad, le suprimieron el Leduc, como antes los suyos a Ramón le rebanaron el López Velarde y a Federico el García Lorca) es un poeta difícil de clasificar e incluso de precisar.

Se escapa como sombra y sueño.

Renato nada tiene que ver con el poeta-funcionario, con el poeta-profesor, con el poetaerudito, con el poeta jefe de facción literaria, con el poeta que dedica a la poesía ocho horas todos los días; tampoco tiene que ver con el poeta ontológico, con el poeta metafísico, con el sesudo poeta abstracto que en ningún momento se permite ir más allá del plano más próximo a nosotros.

Renato es el poeta que no cree en la poesía, que no la mima (mima a las mujeres, a veces, no a las palabras), que se burla de ella e,

incluso, que la aprovecha como alcahueta para aproximarse y después conseguir el amor de las señoras. En uno de sus primeros poemas fijó su postura: No haremos obra perdurable. No tenemos de la mosca la voluntad tenaz.

Renato es un poeta socarrón, coloquial, cínico, epicúreo, irreverente, desvergonzado, irónico, tierno (esconde la ternura bajo una áspera tela negra), amargo, romántico (defiende con una coraza de materialismo al joven idealista que murió con él), poeta que se enfrenta al poema desde una posición en la cual aún no se apagan los hallazgos del pasado.

Así, en sus poemas aparecen como relámpagos ecos de Gutiérrez Nájera, Urbina, Díaz Mirón y en fechas más

próximas, Tablada y López Velarde.

Entre los poetas hispanoamericanos que le ayudaron a descubrir su voz y su tono figuran (y no son todos) Darío, Lugones y dos colombianos, López y Barba Jacob.

Poesía eminentemente biográfica, tiene que ver fundamentalmente con el amor como pérdida: Yo vivo de lo poco que aún me queda de usted, su perfume, su acento, una lágrima suya mitigó mi sed.

También se solaza, picaresco, en las creencias idolátricas de sus compatriotas, como ocurre en el poema que invoca a la virgen de Guadalupe y a una señorita del mismo nombre, Guadalupe: Una reminiscencia: Guadalupe era tibia y redonda, suave y linda.

Otra reminiscencia A ella fui como el toro a la querencia, por ella supe todo cuanto supe.

Renato, poeta popular que en ocasiones en vez de poemas alumbra boleros, es un mago: en sus mejores creaciones versifica con una habilidad poco frecuente entre los poetas exquisitos y rima con insólita campechanía. En este campo se aproxima a dos de sus maestros: los impredecibles y siempre ilesos Lugones y López Velarde.

Renato es un poeta epigonal, que cierra puertas y ventanas en vez de abrirlas, de mundo restringido y voz no muy amplia, un poeta que se aproxima a la poesía no con inocencia (como pedía Rilke) sino infl amados el corazón y los testículos de maledicencia y buen humor. Es un poeta maldito. L

10 b sábado 14 de julio de 2012

MILENIO

música ESPECIAL

Desmadre en tono mayor Grupo emblemático del rock experimental mexicano, en Méliès, su disco más reciente, Decibel musicaliza seis cortos del genial director francés ENTREVISTA Ernesto Jiménez Olín

F

ase del rock que se iguala con la música de cámara contemporánea, para algunos críticos el rock en oposición surge con el disco Legend (1973) del grupo inglés Henry Cow, aunque en justicia ese mérito, como en general todo lo relacionado con la tendencia progresiva, le corresponde a Frank Zappa. En México, un grupo que se adscribió desde su formación a esta corriente que tiene como fundamento el expresionismo musical fue Decibel, formado en 1974. El grupo ha grabado El poeta del ruido (1980), Contranatura (1993), Mensaje desde Fomalhault (1997), Fortuna virilis (2000) y recientemente Méliès (2011), en el que musicaliza seis cortos del genio francés, creador del cine de ficción. En la siguiente conversación, Walter Schmidt, uno de sus fundadores y quien también es crítico musical y herpetólogo amateur, habla de los casi 40 años de vida de Decibel.

Tu carrera como músico está ligada a dos grupos: Decibel y Como México No Hay Dos. Decibel fue primero un trío integrado por Carlos Robledo en los teclados, Moisés Romero en la batería y yo en el bajo; después de la salida de Moisés se unieron Jaime Castañeda en la batería, Alejandro Sánchez en el violín, Javier Baviera en el saxofón y a veces también llegaba Arturo Meza en la guitarra.

Al mismo tiempo, Como Mexico No Hay Dos era casi todo Decibel más el Capitán Pijama y El Rayo de Plata, también guitarrista, y a veces llegaban otros. Si Decibel ya era experimental y medio caótico, Como México No hay Dos era el desastre total. Si tuviste la suerte de verlo, sabes que todo era fiesta y echar relajo. Fíjate que ahora yo le encuentro, obviamente con sus diferencias, cierto paralelismo con lo que hacía al principio Monty Phyton porque era más teatro y personajes que música. Otra diferencia es que Como México No Hay Dos no tenía un repertorio de canciones y Decibel sí.

Una cosa que destaca en esos primeros años era que el grupo se presentaba sólo en sitios culturales.

Nos presentábamos una o dos veces al mes en El Ágora, en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, en la Carpa Geodésica, en Gandhi, en el Museo de Arte Moderno, y de vez en cuando en los vestíbulos de Bellas Artes y el Auditorio Nacional. Decibel abrió plazas al rock en centros culturales, aunque lo nuestro no era rock convencional. Para nosotros, por el género que tocamos, que es más intelectual, eso fue una cosa normal porque hicimos algo de danza y teatro.

Otro lugar donde nos gustaba tocar era el Teatro de Arquitectura porque tenía una iluminación increíble.

Eduardo Ruiz Saviñón, el director de teatro, nos iluminaba y la verdad el show que ofrecíamos estaba a la altura de lo que se presentaba en Inglaterra. Nunca ganamos mucho dinero, pero podíamos hacer lo que nos gustaba. Lo curioso es que después de grabar nuestro primer disco nos separamos y entramos en otra etapa. Con Illy Bleeding formamos Size y Javier se volvió precursor del punk con Hospital X y después con Rebel’d Punk. Luego de Size vino para mí Casino Shangai.

Ha habido impasses muy extensos entre las diversas etapas del grupo.

En 1982 apareció una pieza en Recommended Records Sampler, la compañía de Chris Cutler, el baterista de Henry Cow, algo que yo considero muy importante para nosotros y para el rock en México por la gente que participaba en él, como Robert Wyatt y Univers Zero. En 1993, en Discos Momia, compañía de Carlos Alvarado, un amigo de toda la vida, hicimos una versión extraña de El poeta del ruido con otras piezas que se llama Contranatura. Como tuvo un éxito regular, siguieron Mensaje desde Fomalhault —el disco que menos gusta— y Fortuna virilis, basado en la improvisación pero donde creamos buenas atmósferas. El pintor José Manuel Schmill nos ayudó en las portadas.

Y ahora, tras otra larga pausa, vuelven con Méliès, en el que añaden a su reconocido estilo una buena dosis de humor.

Lo de Méliès fue algo inesperado. Hace seis años a

El grupo de rock experimental Decibel

Carlos Robledo y a mí nos invitaron en Tijuana a musicalizar El viaje a la luna. Después nos invitaron a presentarlo en el Teatro Fundidora de Monterrey. Ya para el proyecto completo, recibimos el apoyo de Carlos Becerra de Independent Recording, que quería impulsar nuevamente a Decibel, lo cual coincidió con la presentación de Steve Severin en el ciclo de bandas sonoras que organiza la Cineteca. Platicando con ellos planteamos hacer un programa de Méliès al que se añadieran otros cortos. Ellos ayudaron a elegirlos y así surgió todo. Pero hay que dejar claro que todo nuestro proyecto surgió antes de Air, que sólo musicaliza El viaje a la luna. Como siempre hay mal pensados, creen que nosotros les copiamos. Los otros cortos que elegimos son: El eclipse, El inquilino diabólico, El viaje a través de lo imposible, Tchin-Chao, el conjurador chino y Foto a larga distancia inalámbrica. Aparte de Carlos y yo, participaron Alex Eisenring en la guitarra y Javier Baviera en el saxofón. En el disco se mantiene la esencia de Decibel —la improvisación y lo electrónico— y las chispas de humor que tú señalas se deben directamente a que así lo exigían algunos de los cortos. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

Compositor criminal Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

Para Armando González Torres

H

ay palabras cuya mancuerna produce una sonrisa de satisfacción al más exigente.

Un sustantivo y un adjetivo cuya unión se da una sola vez en la vida. Como decir icor salobre —extraído desde luego de Katherine Anne Porter—.

Pero en la misma medida hay palabras que no pueden ir juntas jamás, un sustantivo y un adjetivo que se repelen per se. Como decir compositor criminal.

Se trata de Carlo Gesualdo (circa 1560-1613), músico italiano, príncipe de Venosa. Cuando se supo que iba a heredar de su padre este eufónico título —por decir lo menos—, los familiares y amigos más cercanos se ocuparon de buscarle una esposa a la altura de las circunstancias, que fuera lo suficientemente hermosa, dulce y gentil para que fungiera como la feliz compañera. La selección recayó en Donna Maria d’Avalos, nobilísima mujer de 25 años y mirada más verde que una esmeralda, que aún sufría la muerte de su segundo marido y al que solía llorar noches enteras sin hallar consuelo. Dijo sí con los ojos hinchados de congoja e infortunio.

Cuatro años transcurrieron. El gozo de Carlo Gesualdo era total. No hacía más que pasear a caballo

Carlo Gesualdo

por los linderos de su propiedad y la música venía a sus oídos. Raudales de música. Aún no acontecía el barroco. Pero la faz de la Tierra estaba colmada de música que exigía ser cantada. Música para enamorar el corazón de una mujer.

Mas la respiración de Maria d’Avalos tenía más de un usufructuario.

Un empleado del palacio Gesualdo solía sembrar en el pecho de Donna Maria deseos infieles y pensamientos libidinosos. Y el alma condescendiente de tan frágil señora se dejó encantar por el áspid.

Una sola mañana. No se necesitaba más.

Aquel día, Carlo Gesualdo llegó antes de la hora acostumbrada. Se

había topado con una rosa rojo sangre, de indómita belleza. Y acudió presto a la habitación de su amada.

Abrió la puerta de caoba, y lo que sus ojos vieron lo han visto cientos de miles de ojos masculinos; aunque no todos reaccionan igual. Carlo Gesualdo dio media vuelta, acudió hasta la caballeriza y le ordenó a su caballerango —hombre de honor— que se hiciera cargo del intruso mientras él arreglaba cuentas con Donna Maria.

Así se hizo. La mano férrea del criado tomó del pelo al ominoso, lo levantó por los aires, lo sacó a rastras de la cámara conyugal y de un tajo —dado con una daga de plata americana, regalo de su amo— le cercenó el cuello. Carlo Gesualdo se aproximó al tálamo, puso en las manos de la dueña de su emoción la rosa rojo sangre y la cosió a puñaladas —40, alcanzaron a contar sus criados—. Enseguida, ordenó que los cuerpos fueran exhibidos al pie de la escalera principal.

Nunca más Gesualdo encontró la quietud —a la que aspiran todos los hombres—. Cuatro años después, en 1594, se casó con la princesa Donna Leonora d’Este. Jamás la tocó; en cambio, la maltrató.

Carlo se dedicó a la composición, y noche a noche ignoraba por qué mancillaba el cuerpo de aquella mujer que yacía a su lado. Se dice que este maltrato hundió a la señora —por cierto, más bella que aquella doña Maria— en un laberinto de contradicciones sentimentales, haciéndola perder todo deseo de vivir.

Este sufrimiento tuvo vertientes que sólo la mano de Dios dispone. Carlo Gesualdo dejó al mundo tres volúmenes de música sacra y siete de madrigales.

Los más dulces que se han compuesto. L

sábado 14 de julio de 2012 b 11

LABERINTO

cine ESPECIAL

Philippe Falardeau

“Si el cine no conmueve, fracasa” Nominada al Oscar, Señor Lazhar da vida a un inmigrante que con un falso título de maestro intenta curar algunas cicatrices del pasado ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

B

ashir Lazhar huye de Argelia tras la muerte de su esposa y elige Quebec como nuevo lugar de residencia. Ahí se hace pasar por maestro en una escuela conmocionada por el suicidio de una profesora. A partir de tópicos como la muerte, el abandono y la culpa, el realizador Philippe Falardeau reflexiona sobre el choque cultural entre Oriente y Occidente. Luego de contender por el Oscar, su cinta Señor Lazhar se estrena en México.

¿Por qué las historias de profesores y alumnos son recurrentes en el cine?

Son comunes para la mayoría de los seres humanos.

Al margen de la nacionalidad, casi todos hemos pasado entre diez y quince años en una escuela.

Pasamos más tiempo con nuestros maestros que con nuestros padres.

Ubica en la escuela a un profesor de Argelia, un alumno de ascendencia árabe y otro de padres chilenos. Sin duda quiso mostrar la multiculturalidad de Quebec.

Esa es una realidad en Montreal. El tema de la migración me interesa mucho. Mi ópera prima fue un documental sobre migrantes chinos. En los años noventa preparé una serie de veinte cortometrajes en igual número de países. Por otro lado, más que la multiculturalidad quería mostrar que el encuentro de la gente enriquece a la sociedad.

Bashir Lazhar padece la muerte de su esposa y los chicos el suicidio de la maestra. Otro tema tiene que ver con la manera en que enfrentamos la muerte.

Una situación es reflejo de la otra. La muerte de la esposa de Lazhar es causada por el régimen de Argelia; en cambio, el suicidio obedece a un tipo de violencia más velada. Quería enfatizar esta idea

HOMBRE DE CELULOIDE

occidental de que hay que tocar a la muerte lo menos posible. Por eso me pareció interesante incluir a un migrante que tiene otra forma de actuar. Aun así, Bashir tampoco termina por enfrentar o asumir la muerte de su esposa. Su caso es diferente porque la evade a causa del dolor. Creo que culturas como la africana o incluso la mexicana tienen una forma frontal de enfrentarla.

El director, cuyo filme se estrenó este fin de semana en México

¿Cómo manejó la dirección actoral y psicológica con los niños?

Mi postura es la del profesor. Creo que un niño de once o doce años ya puede hablar de conceptos como la muerte. Platiqué mucho con los actores, desde el casting les dije de qué iba la historia. ¿Hay una proyección personal en su interés por la muerte?

El tema es de por sí interesante. Pero más que la muerte o el luto me interesa el abandono. Bashir Lazhar siente que dejó a su familia al salir de Argelia; los niños sienten que la maestra los abandonó al suicidarse.

Otro sentimiento predominante es la culpa.

Quien siente que abandona, padece un estado de culpa.

Ahora que lo mencionas, mi película anterior, Juro que yo no fui, trata sobre una madre que abandona a sus hijos. Me gusta combinar estos universos personales con mis estudios de ciencias políticas. La educación judeocristiana que recibí en la infancia es una gran promotora del sentimiento de culpa.

Es interesante cómo los alumnos y el maestro se sirven de la terapia mutua.

Es importante que los niños ayuden al profesor aun sin saberlo, porque él nunca comparte su historia con ellos. De hecho, hay una escena muy fuerte. Casi al final de la película, una niña regresa al salón de clase para pedirle un abrazo a Lazhar.

Todos sabemos que en las escuelas está prohibido el contacto físico entre maestro y alumnos. Sin embargo, ellos lo asumen como un noble gesto de resistencia.

Es difícil pensar en un maestro de primaria que lea a Balzac a sus alumnos. ¿Por qué eligió ese texto?

Bashir no estudió para ser maestro y escogió a Balzac porque es un recuerdo de sus años en la escuela. Argelia fue una colonia francesa, de modo que no es tan extraño imaginarse que él haya leído textos como éste en clase. Ya en un plano personal me interesaba, como quebequés, reivindicar a los autores franceses como parte de nuestro patrimonio cultural. ¿Qué tanto le debe su película a Truffaut? Pienso en cintas como Los cuatrocientos golpes o La piel dura.

Sin duda fue una referencia, como también fueron La clase de Laurent Cantet y Adiós a los niños de Louis Malle. De Truffaut tomé el aspecto cándido de acercarse a los jóvenes, pero creo que mi visión es un poco más politizada.

Es también una película muy emotiva. ¿Ese era su objetivo?

Le tengo miedo al melodrama, y sé que es una película fuerte. Aun así no quise dejar a un lado los sentimientos. Si el cine no conmueve, fracasa. ¿Para qué sirve estar postulado al Oscar?

Está bien porque se abren muchas puertas. De hecho, ya recibí varias propuestas. Pero para alguien como yo, que se conforma con hacer películas desde casa, eso no entusiasma demasiado. Por otro lado, tampoco puedo negar que es algo que le dio mayor proyección y visibilidad a la película. L ESPECIAL

La realidad del deseo Fernando Zamora @fernandovzamora

E

n Happy together de Kar Wai Wong el amor está en unas cataratas al otro lado del mundo. Iguazú es un universo que todo devora; un azul muy saturado en el que canta Caetano Veloso. La transición entre la sensual (y apremiante) escena de amor homosexual que batallan Po-Wing y Yiu-Fai y las descomunales, devoradoras, coloridas cataratas de Iguazú es para el cine como un pasaje de Proust. Luego de la directa exposición (en voz en off ) de un amor que consume, vienen el sexo y la humedad. El cambio del blanco y negro al color recuerda el que hacía, para distinguir realidad y fantasía, Víctor Fleming en 1939. Happy together es, como El mago de Oz, una road movie; un coming of age, pero sobre todo es alegoría del amor como imperio del deseo de dos cuerpos que no pueden dejar de tocarse, penetrarse.

En este sentido resulta muy provocadora la proyección de Happy together conIn the mood for love en el Museo Carrillo Gil, los próximos 19 y 20 de julio. Si en la primera el amor es pura realidad, una realidad que se consume en la apremiante búsqueda de los orgasmos, en In the mood for love los protagonistas viven un puro deseo que no

Chun gwon cha sit (Happy together o Historia de un encuentro). Dirección Kar Wai Wong. Guión Kar Wai Wong. Música Danny Chung. Fotografía Christopher Doyle y Mark Lee Ping-bin. Con Tony Leung Chiu Wai y Leslie Cheung. Hong Kong, 1997 trasciende el espacio. Vistas juntas ambas obras ofrecen un muy pulido ejemplo de lo que el amor erótico es en la amplitud de sus diversas manifestaciones: tensión entre realidad y deseo. El amor en Happy together es pura realidad: caricias, pleitos y reconciliaciones que

aspiran a terminar un día frente a esta incontenible fuerza natural, Iguazú; metáfora de algo que no puede ser contenido. Al otro lado de la cuerda vibrante está el platonismo de In the mood for love, retrato de un amor que es deseo; un puro deseo lento e inatrevido; deseo que no puede trascender el espacio hasta la realidad por miedo —tal vez— al encuentro con esas cataratas azules que devoran en su centro infinito. Cernuda tenía razón: entre la realidad y el deseo vibra el amor. No es posible amar lo que no se desea.

Happy together es como una de esas obras renacentistas cuya importancia trasciende la belleza de la imagen de Doyle (quien también fotografió In the mood for love). Kar Wai Wong dirigió Happy together el año en que el efervecente centro cultural y financiero de Hong Kong cambiaba de manos y pasaba del imperio inglés al imperio comunista. La película puede ser leída, entonces, como alegoría del amor que es imperialismo; uno de esos que ejercen sobre sí mismos los amantes cuando amor y odio los funden en un hecho sexual.

Happy together no es sólo la película más sensual que ha filmado el maestro Kar Wai Wong; es, además, una obra que marca la trascendencia de sus obras con sabor inglés hacia una serie de obras con sabor más chino. No es casual, por otra parte, que el director haya elegido el retrato de un amor que, despreciado por “decadente y burgués”, iban a detractar los comunistas. Pero Happy together trasciende cualquier discurso político; aquí el amor es deseo que vibra un instante como saeta que no atina a encontrar su blanco. L

12 b sábado 14 de julio de 2012

MILENIO

varia DAVID HOCKNEY

ESPECIAL

José Revueltas en Lecumberri, 1970

A bigger splash (detalle)

Revueltas: 1968 y 2012

Happy birthday, David Hockney

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

sperar un patriarca rojo, barbado y benefactor no es creer en Marx sino en Santa Claus.

Ante el ping-pong PRIPRIAN-PRI, el guadalupanismo de AMLOVE y la izquierda fresa (PRI Light) de Ebrard es necesario fortalecer el marxismo mexicano.

La semana pasada escribí sobre el cincuentenario del Ensayo sobre un proletariado sin cabeza de José Revueltas, libro en que pedía un partido marxista-leninista para dirigir al proletariado mexicano (que no ha desarrollado conciencia de clase).

Ahora apuntaré cómo posteriormente Revueltas corrigió esa postura.

Ser testigo del dogmatismo y corrupción de los partidos de izquierda y los logros del movimiento estudiantil de 1968, así como las lecturas teóricas durante su encarcelamiento en Lecumberri, le mostraron a Revueltas que el camino no debía ser autoritario.

Fue así que esbozó un marxismo horizontal.

Para evitar tanto la mera demo-izquierda pro-capitalista como el verticalismo de partido y el culto a la personalidad típicos de muchos comunistas, Revueltas insistió en dos principios.

El primero fue la “autogestión”, que definió “como la actividad viviente, inexcusable, de las masas estudiantiles en el cuestionamiento social y político del país”.

La autogestión significa que los grupos se organicen por sí mismos, sin necesidad de dirigencias únicas y, sin embargo, esta autogestión

tenga claras metas de creación de conciencia colectiva hacia un orden económico, político y social justo.

Revueltas creía que la autogestión académica era sólo el laboratorio a partir del cual se podía organizar una sociedad entera.

El movimiento estudiantil inspiró esta estrategia pluralista, que le llegó a parecer más deseable que una izquierda controlada por un partido político unívoco.

El segundo principio marxista del último Revueltas fue la “democracia cognoscitiva”.

“La democracia cognoscitiva constituye, precisamente, la democracia del conocimiento; el acceso del mayor número a las esferas del conocimiento, pero ante todo la confrontación de tendencias, la impugnación de situaciones, la lucha de ideas”.

Cerca del final de su vida, Revueltas creía que para preparar y detonar una sociedad comunista no hay que imponer una dictadura del proletariado (que sustituya a la dictadura de clase), sino alentar nuevas formas de organización sin dirigentes centrales.

No un gobierno doctrinario o una oposición dependiente de un partido sino diseminación de pedagogías autogestoras, que expandan nuevas formas de vivir en sociedad, y donde el saber sustituya a la ideología.

El desafío del marxismo en México es superar su relajo, no tener pies ni cabeza.

Ser populista, “moderado”, carismático o, simplemente, subordinarse a candidaturas o fines inmediatistas.

El marxismo en México no debe comenzar de cero ni, mucho menos, preRevueltas. L

Magali Tercero http://magalitercero.arteven.com

Luces de la ciudad Cada ciudad tiene una luz distinta. Cada artista reacciona de forma distinta ante la luz y ante las ciudades. David Hockney, nacido en 1937, quien cumplió 75 años el 9 de julio, habitó buena parte de su juventud bajo la luz vertical de Inglaterra: la luz casi plateada de los días claros y la luz levemente gris de los días lluviosos.

El llamado precursor del pop art, junto con Richard Hamilton, se vio inundado de una luz de color oro cuando viajó a California a fines de los años sesenta.

Ahí nadó bajo el sol y en consecuencia, así parezca pueril a quien no dialoga con el color, cambió su paleta pues la luz californiana hizo surgir una serie de telas coloridas. De hecho, Hockney —además de pintor, muchas veces irónico, es un gran grabador y fotógrafo— se hizo famoso a los 20 años de edad.

Los iphones de Hockney ¿Cómo llegó a los 75 años? Llegó, y me asombra, usando iphones e ipads a los cuales instaló la aplicación Brusches para dibujar con pinceles virtuales.

Hoy día la emplean muchos artistas 50 años menores que él. Desde 2009, ha realizado paisajes, naturalezas muertas y retratos. Así surgió Fleurs fraîches (Flores frescas), exhibida en el Royal Ontario Museum: 100 dibujos realizados sobre 25 ipads y 20 iphones. Durante el proceso —la generosidad es otra característica suya— envió muchos de estos dibujos a sus amigos. Por supuesto, lo hizo vía su iphone.

¿Jugar o pintar?

Arribó también —a esta edad que en México es la edad promedio de muerte de los varones— con una sólida relación de pareja con un hombre al que lleva algunas décadas. Pero sobre todo, diría yo, llegó pintando paisajes inéditos, exuberantes, inmensos y plenos de alegría de vivir. La Royal Academy de Londres lo invitó y ahí vimos arte monumental por su tamaño. Hockney trabajó panel por panel y luego fotografió cada pieza y jugó con el orden de los bastidores hasta decidir la apariencia

final de la obra. Pero su intención, a diferencia de nuestro muralismo, era jugar. Eso es lo maravilloso de él. Que en su séptima década esté dispuesto a jugar y jugar y a no hacer nada que no le cause placer, como ha dicho en un documental reciente transmitido por televisión.

Un gran chapuzón De A bigger splash (Un gran chapuzón), pintado en 1967 sobre una tela de 320 x 247 cm, a la muestra A bigger picture, presentada en la Royal Academy hasta abril pasado, no sólo creció el tamaño de sus cuadros, pues con 150 de ellos cubrió casi todas las paredes de la antigua galería (excepto por 50 realizados en el iphone). “Lo que quiero, dijo, es hablar de las grandes cosas. Esta exposición se trata de eso”. Por supuesto, su obra también creció en profundidad, en alcance de la mirada del artista sobre los paisajes de su natal Yorkshire, a donde se mudó para hacer la muestra.

Cuando vi el documental me fascinó la imagen del viejo artista parado día tras día —fuese primavera, verano, otoño o invierno—, frente a un paisaje de Yorkshire, decidido a penetrar ciertos misterios de la naturaleza. Cada estación trajo nuevos elementos para sus telas, y pudo superponer formas primaverales u otoñales y oponerlas a la parquedad de formas del invierno inglés. Los árboles fueron el tema tanto como los túneles vegetales que forman las copas de los árboles centenarios al entrelazarse sobre el camino de tierra más cercano a su casa de infancia.

Feroz polémica Cuando se inauguró la exposición David Hockney quiso echarle una indirecta sumamente directa a Damien Hirst, el multimillonario y muy discutido ex Young British Artist. Y provocó una feroz polémica en los diarios ingleses. Lo hizo con una frase impresa en el cartel de la Royal Academy: “Todos estos trabajos están hechos personalmente por el artista”. Se refería, claro, a las decenas de asistentes que tiene Hirst. El que quiera conocer los detalles visite este sitio: http://www. elmundo.es/elmundo/2012/01/03/ cultura/1325608978.html. L