Laberinto No. 468

Laberinto

David Toscana Voto por Yosoy132 página 2 Robert Walser Sueños página 5 Eduardo Antonio Parra Las damas de la Revolución página 8 Emmanuel Carballo Efrén Hernández página 9

N.o 468

sábado 2 de junio de 2012

Libro de las explicaciones

Tedi López Mills Página 4 EKO

Carlos Fuentes-Octavio Paz

Vislumbres de una amistad Roberto Pliego Página 6

MILENIO

02 b sábado 2 de junio de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

Voto por Yosoy132

Tonino Guerra

El hombre de las palabras

TOSCANADAS JAVIER GARCÍA

David Toscana dtoscana@gmail.com

A

cá en Polonia, por estas fechas, suelo recibir un sobre en mi buzón. Al abrirlo, encuentro que contiene una tarjeta con una sola palabra: Solidarność.

Solidaridad. Un discreto homenaje al sindicato de los astilleros de Gdansk fundado en 1980. Nadie imaginaba que ese grupo de obreros iba a terminar, nueve años después, por desmoronar el comunismo.

Tenían todos los medios oficiales en su contra. Tenían tanques soviéticos en las esquinas, el servicio secreto a sus espaldas. Tenían compañeros desaparecidos, torturados, muertos.

También tenían las agallas bien puestas y un ideal inquebrantable.

Entonces no había medios electrónicos para convocarse, pero hicieron un concienzudo trabajo con las imprentas clandestinas y el pasa la voz.

El momento emblemático llegaría cuando una linda actriz llamada Joanna Szczepkowska anunció por la televisión con suma inocencia y encanto: “Señoras y señores, el 4 de junio de 1989 terminó el comunismo en Polonia”.

En México, los columnistas, opinadores, editorialistas teníamos años lamentándonos de que no hubiese sociedad civil. De la poca participación de los jóvenes en la vida del país. Yo mismo escribí hace seis meses en mis profecías para el 2012: “México no cambiará.

Para eso nos haría falta aquella juventud de los sesenta y los setenta, y no esta debilucha, pusilánime, acomodaticia, simplona, domesticada”.

Nunca me he alegrado tanto de estar equivocado. Y me extraña que buena parte de los moralizadores mediáticos ahora estén nerviosos ante los cientotreintaidoseros. En algunos

Ernesto Jiménez Olín b urzoolin@prodigy.net.mx

columnistas leo supuestos elogios en el primer párrafo que se van convirtiendo en crítica, denostación y condena a medida que avanza el texto.

Por ser de la generación que soy, inevitablemente pienso en Shape of things to come, de Max Frost and the Troopers. Un himno de los jóvenes cuando se hablaba de una gran verdad: no puedes confiar en nadie mayor de treinta años.

Cuando se pasa de cierta edad, se sigue hablando de justicia, libertad, derechos, democracia, pero el corazón se pone en el salario, la seguridad, la renta, las mensualidades de una deuda. En el billete.

Sólo cuando se es joven se tienen ideales a prueba de fuego. Con los años llegan las conveniencias. José Emilio Pacheco lo resume en sus versos de los antiguos compañeros que se reúnen: “Ya somos todo aquello contra lo que luchamos a los veinte años”.

Pienso con envidia en aquel poema de Wordsworth, cuando atestiguaba la Revolución francesa y hablaba de la dicha de estar vivo en ese amanecer, “pero ser joven era el mismo cielo”.

Yo no voto por los políticos.

Voto por ustedes, los jóvenes, los estudiantes, los universitarios, los idealistas.

Voto por que, sea cual sea el resultado de las elecciones, los tengamos a ustedes durante todo el sexenio en las calles, en los foros, en las redes, en los medios, en el ¡ya basta! a la clase política, empresarial y financiera. Que ustedes nos digan a nosotros, los rucos, los oxidados, los acomodaticios, los rateros, los asalariados, los vendidos, los timoratos, los corruptos, los cobardes, cuál será el espíritu de los tiempos por venir.

Quiero un día encontrar un sobre en mi buzón. Abrirlo.

Hallar una tarjeta que simplemente diga: Yosoy132. L

S

i no con la misma fuerza que los afamados directores con los que colaboró (Michelangelo Antonioni, Francesco Rosi, Federico Fellini, Paolo y Vittorio Taviani, Theo Angelopoulos, Andréi Tarkovski, por mencionar algunos), todo cinéfilo que se precie guarda en su memoria el nombre del poeta, novelista y guionista italiano Tonino Guerra (16 de marzo de 1920-21 de marzo de 2012). Él vio cumplido su deseo: “La única manera de vencer a la muerte es permanecer durante mucho tiempo en la memoria de los demás. Yo creo que todo lo que he escrito y hecho en esta vida no tenía otro objetivo”.

En la antología de escenas que como espectador he hecho de algunas de las películas a las que puso las palabras que después fueron transformadas en imágenes, evoco las siguientes: • El loco que, subido a un árbol, grita: “Voglio una donna!”, de Amarcord (1973) de Fellini.

• La escena final de Cadáveres ilustres (1976), de Rosi, en la que la masa enardecida sólo espera la orden de sus dirigentes para levantarse contra el gobierno, la cual no llega porque “la verdad no siempre es revolucionaria”.

• El acto de fe que realiza el protagonista de Nostalgia (1983), de Tarkovski, que consiste en recorrer una especie de piscina-santuario manteniendo una vela encendida.

• La silenciosa presión que un par de niños ejerce sobre un desconocido en la estación del tren, quien les dará finalmente el dinero para los pasajes y así poder llegar con sus padres en Paisaje en la niebla (1988), de Angelopoulos.

Pero el “hombre tierno y bueno, e ingenuo como un

niño”, como lo describió Tarkovski, se ha señalado, también fue un poeta y un narrador que espera ser descubierto. Un exagerado admirador lo consideró un poeta superior a Ungaretti y Montale, pero su lirismo sólo representa otra faceta de la poesía italiana. Como aclara Stefano Strazzabosco, traductor al español de La miel (Ediciones Sin Nombre, 2004): “Si pensamos en la poesía que se escribía en Italia en ese entonces, por ejemplo en la de Montale, Quasimodo, Luzi y varios más, la diferencia se hace patente: por un lado, el hermetismo, o la poesía como actividad aislada que en muchos casos se justifica sola; por el otro, el arraigo con la propia tierra, el diálogo continuo, la transparencia”.

Guerra, casi paisano de Fellini, escribió su obra poética en el dialecto de Santarcángelo de Romaña.

La miel podría considerarse el más amarcordiano de sus libros (contiene lo que sería el episodio original de la manda de la vela tarkovskiana), porque todo ocurre en el pueblo que lo vio nacer. Pero más que recuerdos, empleando términos lopezvelardianos, lo que se cuenta es un retorno maléfico al edén subvertido por el paso del tiempo: “Una hierba nueva ha sacado la cabeza/ de la costra del patio/ para hacerme sentir más viejo./ Entonces la he aplastado/ como si fuesen bichos en mi casa”.

“Empecé a escribir en el campo de concentración (de Troisdorf). Lo hice para acompañar a mis compañeros de prisión”, contaba. En su poesía por ello, como observa Strazzabosco, “siempre se puede hallar una instancia de comunicación, de sentimiento que se desborda y se convierte en cuento, canto y encanto, interacción con los demás”. L

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Puccini bEKO

Xavier Velasco

Entre el amor y el odio hay no más que unas cuantas semanas de campaña.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Fragmentos de una manzana

Ni nietos ni hijos del 68

De un lado, la palabra como llama que alumbra; del otro lado, el influjo erótico de la música

A SALTO DE LÍNEA JAVIER GARCÍA

POESÍA

Miguel Ángel Zapata

Las velas

U

na vela blanca se retuerce en la trompa del oro y el filigrana.

La palabra es más fina que las partículas del oro y la piedra.

Una vela es una sílaba que humea en mis papeles amarillos. Su flama cambia la ruta de mi pensamiento.

Las velas son grutas de cera que traen toda la fe y la duda consigo.

Su flama es la señal del viento controlado, la serenidad de una mesa, la situación incómoda de una vieja silla de madera iluminada levemente.

Una vela blanca para encender la noche de los ciegos.

Cada noche hay una vela blanca que me reclama, una palabra que se derrite como la cera y me derrama.

Variaciones de Goldberg

O

ído mío: así como el poema la piedra suena en su silencio, el piano y su inquietud de cambio, el corazón sin tiempo ni lágrima avanza.

Oído mío, mutable cuando caen las aves en el agua profunda, invariable cuando se levanta un fraseo que llega como un coro y se seca.

Sale la música de adentro: vuela, flota, rebota, y se mete bajo tu piel que camina con esa tonada consternada.

E

nsayista, crítico y profesor de la Universidad de Hofstra, Miguel Ángel Zapata (Piura, Perú, 1955) es considerado uno de los poetas más innovadores de su generación y una de las voces más influyentes de los últimos diez años en América Latina. Es autor de los libros de poesía y ensayo Los canales de piedra. Antología mínima (Venezuela, 2008), Un pino me habla de la lluvia (Lima, 2007), Los muslos sobre la grama (Buenos Aires, 2005), El cielo que me escribe (México, 2002) y Vapor trasatlántico. Estudios sobre poesía hispánica y norteamericana (Lima-Nueva York, 2008), entre otros. Los poemas que aquí presentamos —elegidos por el propio autor— forman parte de Fragmentos de una manzana y otros poemas, galardonado con el Premio Latinoamericano de Literatura 2011.

Braulio Peralta braulioperalta@yahoo.com.mx

L

os chicos del 132 no necesariamente son nietos o hijos del 68. No requieren ni piden el consejo de los antiguos estudiantes del movimiento del 68.

(Esperemos que no terminen como muchos de ellos: empresarios, académicos, asesores de políticos que tanto han dañado al país o renegado de aquellos que fueron, echando mierda a su pasado, claro, siempre con honrosas excepciones.) Estos chicos son vanguardia impredecible, fresca, vital, sin ideología per se. Y lo comparto.

Tan no son nietos o hijos del 68, que ya Paco Ignacio Taibo II tuvo un deslinde con ellos cuando le dijeron al oído, en la marcha de Tlatelolco, que, por favor, no partidice el 132 (revista Emeequis).

El escritor reaccionó con su temperamento verbal y corporal, y dijo: “¡Tú no me vas a decir lo que debo decir!”

(A ellos tampoco, agregaría).

Si algo están mostrando las redes sociales es que todos podemos opinar y participar, individual o colectivamente.

Los del 132 vienen de ahí. Les vale equivocarse. No tienen el culto a la personalidad de antaño. Mejor andar con ellos.

Aprendamos con su ruta.

Tampoco necesitan consejos de Enrique Krauze, que en twitter sugirió que los 132 organicen un partido político, que podría gobernar el país, en 2018. Porque despista —como pasó con Javier Sicilia— un movimiento absolutamente libre, rebelde desde y por las redes sociales.

Vienen del aire y van a su aire. Queríamos jóvenes propositivos. ¡Ya los tenemos!

Dejemos que crezcan y se

topen con su experiencia. Al país le urge un movimiento político y cultural diferente, de abajo hacia arriba.

No sé qué diría Carlos Monsiváis si estuviera aquí. No fue fan de las redes sociales.

No las usaba. Pero con su percepción, más necesaria que la inteligencia, estaría cronicando a los chicos del 132 que han transformado las conversaciones en cafés, comidas o el ámbito familiar.

Los políticos están nerviosos.

Los intelectuales, también.

Menos mal. Ellos, los 132, serán cruciales para el ganador de la presidencia y la cultura del país. Nadie debería cometer el error de pretender usarlos.

No veo a Elena Poniatowska hacer este libro. No lo necesita después de La noche de Tlatelolco. Tampoco veo a especialistas en medios.

Llegan tarde al análisis. Es una pena la orfandad de una pluma para describir esta realidad. (De autores más atraídos por la madre que le extirpó los ojos a su hijo con argumentos ajenos a la razón.)

Me encantaría la crónica de Juan Villoro que, por ejemplo, escribió —finalmente— una obra teatral de primera: El filósofo declara. Con esa sagacidad para pensar podría cronicar los sucesos de hoy. A México le urge un Lipovetsky en esta “era del vacío” en punto cero.

Coda Grata sorpresa ver que, después de la fallida Muerte parcial, Juan Villoro es un dramaturgo excepcional con su nueva obra. Su filósofo entrañable —con diálogos geniales— da para muchas secuelas donde asesinar filosóficamente nadie lo recrimina. Bien por los actores pero lástima de dirección.L

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04 b sábado 2 de junio de 2012

MILENIO

literatura DEVIANTART

De cómo la culpa comienza a las seis de la tarde (y la inocencia, nunca)

Este texto, que publicamos con autorización de la editorial Almadía, forma parte del Libro de las explicaciones, conjunto de trece ensayos y crónicas en torno a temas como el tiempo, la memoria, las lecturas adolescentes y la compasión ENSAYO Tedi López Mills

D

esde hace muchos años me fumo mi primer cigarro entre las seis y las siete y media de la tarde. Y también desde hace muchos años tan pronto inhalo el humo y tan pronto lo expelo me invade una profunda aunque difusa sensación de culpa. O de remordimiento. Como si hubiera cometido varias faltas, como si el humo me despojara de un velo y me pusiera de frente a una esencia traicionada, como si meramente transcurrir fuera acumular deslices. Cuando intento examinar la sensación, transigir con ella buscando en efecto mis culpas, no descubro más que la certeza de que la comisión me coloca del lado de la deuda y de que la única inocencia posible se halla en la omisión. Si no hubiera actuado, si no hubiera hablado, si no hubiera decidido, sería inocente.

A lo largo del día me suceden más experiencias dentro de la cabeza que fuera de ella, así que mis pecados tienden a ser mentales o sentimentales.

Por lo tanto, me siento culpable de aquellas cosas que reprimo, que sólo yo atestiguo. Y digo pecados adrede. Siento y pienso de modo reprensible a diario, siempre en relación con los demás, siempre en relación con la vida. Por ejemplo, puedo sentir deseos de lastimar a alguien que quiero mucho, puedo pensar que merezco más que otro, todo

en la rapidez del flujo de la conciencia, sin que actúe yo conforme a esos impulsos, sino que me controlo, desempeño el papel de mi personaje-para-los-otros, que pretende siempre comportarse racional y moralmente. No obstante, al atardecer, con la primera bocanada de humo, me cae encima la culpa como una sombra fría y estrecha. Como si mi naturaleza radicalizada por el cigarro extrañara un edén de la bondad. Entonces investigo, hurgo: ¿dónde estuvo el mal? Hago el recuento desde la mañana. Vuelvo a comprobar que cuando más se yerra es cuando se habla, pues la voz alta es alguien más, a medias desconocido, una criatura desbocada que se desenvuelve al margen de uno y corre sola, que le pertenece al lenguaje, a la especie, a la comunidad, una entidad desmemoriada que no sabe todo lo que piensa y se entera finalmente a la hora de hablar. ¿Será la persona o el yo? Hay un margen de caos entre la voz y el silencio y supongo que cruzarlo cría la culpa elemental de haberlo cruzado. Si uno se hubiera mantenido en silencio, no habría propiciado el azar incómodo de la interpretación. Al escucharnos otra persona nos construye, decide que somos de tal manera, nos fabrica una personalidad, asunto engorroso que se diluye cuando uno está a solas y adentro es un lugar indefinido, perfectible, donde uno quisiera borrar todas las impresiones pues quien vive ahí no se describe según esa mirada, sino según ésta, la más íntima, precisamente la que nadie más ve.

Pero el silencio no redime. En ese adentro, que también está lleno de voces, se revelan como fotografías en blanco y negro los sentimientos ambiguos, los pensamientos enrevesados. Son parte del paisaje y del clima. Como si la personalidad pasiva, introspectiva estuviera hecha de impulsos negativos y sólo se rectificara en su relación con el mundo: a fin de cuentas la moral no puede ser un

recurso solitario. A mí me llena de asombro advertir lo que hay adentro, la cantidad no hechizada pero sí inconfesable: ira, celos, dolor, hartazgo, hasta que llega alguien a interrumpir la vida de la conciencia y uno finge y se porta civilizadamente. Lo cual basta para modificar la atmósfera interna, pues el prójimo suele otorgar un periodo de gracia, una suerte de indulgencia no solicitada pero automática.

Y uno regresa adentro con la ilusión de que se abrió otra perspectiva, una ventana, la amenaza o la promesa de cierta traslucidez. ¿Quién nos ve de veras? Está nuestro personaje y está nuestra persona y detrás de ambos la conciencia, el alma, el cuerpo, el conjunto que quizás es igual a Yo. El personaje sale, dialoga, trabaja, come con amigos; su espontaneidad está tan graduada o vigilada como sus gestos. Se mira a sí mismo y alguien más, que también anda de personaje, lo mira. Descubre atributos, reacciones, pero mientras lo hace la vida interior sigue su curso y la autocensura se encarga de que la persona no transgreda las reglas, no irrumpa de repente para pronunciar alguna verdad que pondría en aprietos a los personajes.

Ya de vuelta la persona lleva a cabo sus repasos, corrobora que su personaje se queda corto y es un remedo lamentable de un ideal que se erige a solas y se desmorona al menor contacto. La persona siempre se imagina mejor. A las seis o a las siete y media enciende un cigarro. Al exhalar, la culpa se apropia de toda la circunstancia. Y de inmediato la escena nimia se torna abstracta, como si fuera una condición que evolucionara hacia una forma de pureza y ahí, en la pureza, resintiera el principio del arrepentimiento, sin causa, por el simple hecho de ser.

Dependerá tal vez del carácter. Según Heidegger, la conciencia es “primariamente remordimiento” y su voz “habla” desde la certeza de una deuda.

Mi paráfrasis, claro, es una transgresión. No debe ponerse a Heidegger en las palabras de uno.

Sólo suscribo lo que entiendo. Si la conciencia es remordimiento, el pecado ya se cometió, y la conciencia existe entonces retrospectivamente: recordar o lamentar muestra su naturaleza intrínseca. Lo cual de algún modo prueba la tesis bíblica del pecado original. Somos deudores de una fábula de origen. La culpa, en este sentido, demostraría la existencia del dios que nos expulsó y que rememoramos con la sensación de una pena capital cuando tocamos fondo (por ejemplo, con el cigarro). Aunque suena demasiado simple, como un acto de fe y no de conocimiento. Además, la hipótesis divina no parece estar entre las propuestas de Heidegger. El ser ahí tiene otros problemas, entre la angustia y el tiempo. Debe enfrentarse antes a una versión inicial de realismo, de estancia en el mundo. Y posteriormente a una gramática que le permite manifestarse etapa por etapa, prefijo por prefijo, en una novela de acción donde la filosofía es el detective y hay un cadáver verbal, que uno lee buscando el significado. Lo hubo porque ahí están las huellas, el homenaje a una indagación anterior. Heidegger examina la conciencia como si fuera de nadie; del otro lado seguramente habrá un jardín, un arroyo impecable y más allá un bosque. Por algo Heidegger puso a la poesía en medio de la claridad. Y desde entonces la poética tiene que lidiar con las trabas sublimes, con las deidades altisonantes.

Lo cual no resuelve el asunto de la culpa. Quizá sea nuestra esencia, nuestro rasgo más primitivo.

Aunque el plural es jactancioso. Sospecho que mi dilema no es mayoritario. Montaigne escribió que él rara vez se arrepentía y que estaba a gusto consigo mismo. Aunque eso lo percibo más como una decisión a posterior i. No sentirse culpable es lo que viene después de “aceptarse tal como uno es”, cosa que yo nunca he podido hacer.

Lo que soy me funciona como una muletilla, no como un consuelo, y si me abstengo de la aceptación es porque al suspenderme, en la culpa o el autoescarnio, abro el espacio de una utopía.

La perfección puede ser de palabra: “No enseño nada”, señaló Montaigne, “sólo cuento”. Si uno se define así, la culpa o el arrepentimiento son meros accidentes, protocolo, buenos modales.

Uno se otorga la culpa para cederle la inocencia al otro, pero todo queda en la superficie, mientras que adentro se reconoce con plena serenidad que no hay nada de qué arrepentirse porque uno es

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LABERINTO

literatura DEVIANTART

lo que es y con eso basta para que la balanza no se incline, sino que permanezca neutra, equilibrada. “Una vida exquisita es aquella que conserva el orden incluso en su intimidad.”

De esa manera, tal como él la describe, habrá sido la introspección de Montaigne: ordenada, transparente, con intercambios directos y prístinos con el exterior, sin personaje, sólo pura persona adentro y afuera; es decir, una zona plenamente socrática donde el lema “conócete a ti mismo” tendría la fuerza de un ejercicio cotidiano: “Ése soy yo y soy suficiente”.

Tal consigna no admite la culpa. A lo mucho, ante una falla, se diría con una palmadita en el hombro: “Errar es de humanos”, y continuaría sintiéndose satisfecho.

La anonimia de los errores tiende a ser tan persistente como la autoría de las virtudes.

Desde mi culpa en potencia he observado que, por lo general, cuando alguien se equivoca suele atribuirle el error a la colectividad, a la normalidad, pero cuando acierta es un triunfo personal, con nombre y apellido. Tal vez en eso consista conocerse. Aunque uno no es infinito. ¿Cuánto tarda el autoconocimiento? Yo suelo borrarlo en aras de la duda, como si el filo de la navaja funcionara a modo de una calistenia espiritual: saltando y saltando mi yo para evitar cortarse y concluir: “De ese grosor es la piel y se acabó la incertidumbre”. Entre la duda y el asomo de la culpa sobrevive la promesa de que el resultado superará las premisas. Y desde ahí uno puede manejarse como hipótesis perpetua, sin comprobación. El autoconocimiento entonces se pospone indefinidamente, pues uno antes debe condenarse y nunca perdonarse; como un sistema abierto, un procedimiento cercano a la metamorfosis, sin sustancias fijas, sólo ausencias. “Soy culpable y esto no termina de llenarse”. Los motivos de la culpa son lo de menos. A mí siempre me sobran. Fumo y pienso: “¿Qué hice mal hoy?” La presión en las costillas es el remordimiento y al final del cigarro atisbo las coordenadas. De ese tamaño es el ascenso hacia la inocencia. Por fortuna, nunca se alcanza.

Si fuera inocente oiría una voz única en mi cabeza, la voz sencilla de un reflejo No debe perderse de vista la calca que corresponde a cualquier episodio. Hasta cierto punto, mi culpa es circunstancial; probablemente se esfumaría si yo dejara de fumar, con lo cual esta serie de reflexiones sería inútil. O quizá también la culpa se disfraza y, en realidad, es un reclamo de mi cuerpo por estar fumando. El conflicto se solucionaría si yo me abstuviera de encender ese primer cigarro.

Aunque con ese beneficio inmediato mi vida se asemejaría a un curso de autoayuda y su objetivo de repente sería la felicidad. Sin humo y sin culpas. Sin precipicios. Habría un vago recuerdo de rupturas diarias, pero desaparecería bajo la tibia luz de la autocomplacencia. Estaría yo ahíta, con mi personaje sonriente deambulando por el mundo y mi persona escondida en los huesos.

La conciencia no estaría resquebrajada y ni un solo ser-ahí batallaría por escalar los muros del día y de la noche. Yo sería yo o algo así. Todo por no fumar.

Prefiero apostarle a las esencias y luego lanzar la broma. Mi convicción desemboca en una culpa primaria; ahí está el centro de operaciones de la identidad, al menos de la mía. Si fuera inocente oiría una voz única en mi cabeza, la voz sencilla de un reflejo. Pero la multitud de adentro se atribuye numerosos efectos y en el flujo todos se tornan verosímiles como piedras en un río que no alteran el movimiento del agua. Creo que mi personaje es una metáfora de mi persona. Creo que soy culpable de haberla inventado. Creo que no de­ben crearse analogías para las pasiones.

Creo que Yo supone algo que no posee. Y exactamente eso es lo que no se perdona tras la franja del humo. L

Sueños Entre 1913 y 1920, Walser publicó en Biel, su ciudad natal, gran cantidad de relatos, crónicas y prosas breves no incluidas en sus libros. Con autorización de la editorial Siruela, publicamos dos de estos textos reunidos en un volumen que comienza a circular en México ENSAYO Robert Walser Hutchitti De niños jugábamos a un juego en sí muy reprobable, malvado y travieso que llamábamos Hutchitti (rabiar por un sombrero). A un chico se le quitaba el sombrero de la cabeza a traición y se arrojaba a un matorral. “¡Vale!”, decía él, “no pienso recogerlo”, y rabioso o, como se diga más finamente, furibundo, se iba a casa o por lo menos hasta cerca de casa con aquellos que habían ocasionado ese agravio, grande o pequeño. Tras haber recorrido un buen trecho, siempre sin alharacas, encolerizado y sin decir ni pío, al final cambiaba de parecer y regresaba al lugar donde yacía su pobre sombrero, para “mejor” recogerlo suave y humildemente y volver a colocárselo en la cabeza, maniobra durante la cual su furia por el orgullo herido no conocía límites. Cuando regresaba junto a los demás, los infames, era objeto de burlas por su imprudente y lastimosa rabia o chitti, lo que incrementaba tanto la humillación que padecía que casi se partía en dos de chitti.

Oh, semejante chitti es espantosa. El poderoso y disimulado encono, la honda ira callada, son algo malo, muy malo. No sólo los niños pueden enfadarse con otros niños, sino también adultos con adultos, maduros con maduros, y cabría aventurar, incluso las naciones entre sí. En el corazón de una nación pueden acumularse venganzas o revanchas por el amor propio herido de distintas maneras, y eso se agranda y agranda, no conoce fin, se hace cada vez más apremiante, más lacerante, se amontona como una enorme montaña imposible ya de eliminar, obstruyendo todo entendimiento mutuo, inhibiendo el cálido, sano y razonable cambio de impresiones, convirtiéndose en rabia convulsa y nerviosa; y es tan avasallador y humillante que un buen día, irrefrenable ya, grita salvajemente pidiendo una confrontación sangrienta. Así se desencadena la guerra entre naciones que podrían mantener una maravillosa amistad mutua si una superase la humillación recibida en lugar de recordar a la otra la herida, la ofensa y la humillación causadas.

Robert Walser Sueños (edición de Jochen Greven; traducción de Rosa Pilar Blanco) Siruela Barcelona, 2012 363 pp.

Sí, eso es la chitti, la hutchitti, la furia disimulada, no enterrada y ocultada en silencio; ésta se niega a calmarse, no se da por satisfecha, no puede dormir, y esto, ¿no es verdad, congéneres?, es triste, y malo.

Hércules Su nacimiento fue glorioso. Si no me equivoco, procedía de una relación ilegítima. Era hijo de una princesa y descendiente de un dios. Zeus, su padre, se deslizó una noche hasta la esposa de Anfitrión para divertirse, y lo logró. El niño dio tempranas pruebas de una notable fortaleza. Prefería practicar deportes, etcétera. No sabemos cómo fue su educación. Quizá ni siquiera fue al colegio. A nosotros nos parece que debió de valorar más la evolución física que la intelectual y haber movilizado únicamente brazos y piernas en lugar de la cabeza. Su educación debió tener bastantes lagunas. No obstante, consta fehacientemente que llevó a cabo una obra ingente, pues sus trabajos se sucedían. Así, por ejemplo, limpió a fondo un establo. Hoy no se le daría demasiado bombo a semejante labor.

Además, con la energía que le caracterizaba erradicó de un vasto paraje todo tipo de chusma inútil, luchó con éxito contra un león y neutralizó a un salteador de caminos que molestaba a los viajeros procediendo contra ellos de un modo que les disgustaba. Cuando el atleta creía haber hecho bastante y, cansado de fatigas, añoraba un retiro sin duda bien merecido, acudió a visitar a una dama que lo sedujo. El famoso luchador llevaba ahora agua, zurcía calcetines, sacudía cojines, pelaba patatas. ¡Menuda situación! Mas ¿para qué quejarse? Él, que había superado horrores, consumado grandes hazañas, se complacía ahora en fregar los cacharros y permanecía muy formal en casa obedeciendo a una delicada mujercita. El indomable se había tornado apacible y virtuoso. Son cosas que pueden suceder. ¡Mientras no ocurra algo peor! L

LABERINTO

Carlos Fuentes-Octavio Paz

Vislumbres

de una amistad Desde que se conocieron en abril de 1950, y hasta la ruptura insalvable en 1988, las dos grandes figuras literarias del siglo XX mexicano intercambiaron más de mil cartas que hoy permanecen bajo llave. Tenemos conocimiento, sin embargo, de unas muestras ejemplares. Ahí están la admiración intelectual, el llamado de la política y aun la confesión y la rabia Roberto Pliego

D

urante tres décadas, Carlos Fuentes y Octavio Paz sostuvieron una intensa y copiosa relación epistolar.

Las cartas iban y venían de un lado a otro del planeta, de la Ciudad de México a la India, de París a Mallorca, de Madrid a Washington o a Buenos Aires. Eran un paliativo contra la distancia geográfica y, sobre todo, la constancia escrita de una amistad unánime.

Uno dice amistad como quien diría admiración, respeto, intercambio y complicidad. Tuvo, es cierto, un fuerte componente intelectual pero nunca desdeñó la confidencia más sanguínea o biliar.

Tal vez ningún escritor mexicano se ocupó tanto de la obra de Octavio Paz como Carlos Fuentes.

Paz correspondió con la misma pasión discursiva.

De entre las cumbres de aquella amistad, y sus retoños, Fuentes recuperó alguna vez el recuerdo de la tarde aquella en que él mismo, junto a Mario Vargas Llosa, José Donoso, Juan Goytisolo y Gabriel García Márquez acudieron a recibirlo a un muelle de Barcelona luego de su renuncia a la embajada de México en la India. Corría el año de 1968. Veinte años más tarde, en junio de 1988, la revista Vuelta, que dirigía Octavio Paz, publicó un largo ensayo de Enrique Krauze que pintaba a Carlos Fuentes como un “guerrillero dandy”, incapaz de escuchar la realidad mexicana sin dejar de atenerse a un libreto. “La comedia mexicana de Carlos Fuentes” sonó, a la manera stendhaliana, como un disparo en medio de un concierto. No sólo significó el desencuentro definitivo de Enrique Krauze con la obra de Fuentes; impactó en otra esfera de la vida: la amistad, la amistad larga entre Carlos Fuentes y Octavio Paz, no exenta de encontronazos, desavenencias, franquezas e improperios, se quebró como una taza que se arroja por la ventana.

En la memoria queda, sin embargo, la carta que Carlos Fuentes se guardó de enviarle a Octavio Paz, fechada el 4 de septiembre de 1968 en París, y que, junto a otras cinco —de las más de mil que se encuentran depositadas en la Universidad de Princeton y a las que sólo ha tenido acceso una sola persona en el mundo, el crítico y estudioso Julio Ortega—, publicó la Revista Iberoamericana en su edición de enero-marzo de 1971: “No sé ni dónde ni cuándo te escribo; hay demasiados desgarramientos; una noche de borrachera y el cielo lunar de París alfombrado para los borregos y horas enteras de conversación con Pepe Bergamín y luego con Alejo Carpentier y después con Buñuel y García Márquez y hasta hace un rato con Pedro Cuperman (lo cual explica la borrachera, pues discutimos de lo que desconozco: literatura sánscrita) y José Emilio Pacheco se fue a dormir y yo fastidiado porque la noche es de Restif de la Bretonne y ya no hay con quién conversar pero siempre tengo el recurso de acudir a ti y escribirte una carta, aunque después no la mande (qué boludez, como dicen los ches). Todos estamos

tan desolados, tan alegres, tan confundidos, como si de repente el parto y la muerte fuesen simultáneos (¿no lo han sido siempre?), y bueno, mañana Rita y Cecilia1 se van a un México que ni tú ni yo volveremos a reconocer y yo, puto que soy, me largo a Mallorca, lejos del terror supremo del país que escogí para mí (y pude escoger, qué sé yo, Argentina o Chile o los USA o Suiza o Francia ahora mismo, pourquoi pas, y escogí ese encabronado infierno escriturado por el niño dios y el diablo, los géminis sabrán por que, no son sólo mis padres y mis abuelos, qué carajos, eran salmantinos y canarios y alemanes, chingar) y yo estoy atado a este país donde la luna brilla de día…

Te digo lo que me sale, porque si no contigo, ¿con quién?, contigo siento la confianza de ser pendejo, borracho, comemierda y si se ofrece hasta medio cuerdo, porque creo en tu ejemplo y en tu amistad y en Marie-José como la definió hoy en la tarde Bergamín, ‘belleza discutible y por ello obsesiva’, pregunta y fascinación, ¿no es lo mismo? Perdona esta carta y dime qué piensas tú desde la India, recibo todas estas cartas contradictorias desde México y yo, Octavio, privilegiado y miserable frente al Sena, sólo me digo: ser escritor es decir lo que se piensa, sí, pero también, antes, sobre todo, pensar lo que se escribe y mi esquizofrenia se vuelve absoluta. ¿Qué pasa en México? […]. ¿Qué hacer, Octavio: regreso a México en enero o me quedo aquí, donde me gano la vida y escribo en un ambiente de respeto y amistad… y allá sería lo que ya sabemos?”.

La amistad nació en abril de 1950. Fuentes era un recién llegado a París, encendido por la lectura de El laberinto de la soledad y Libertad bajo palabra. Paz vivía en un departamento en la avenida Victor Hugo y “quería vivir poéticamente”.

Al lado de Elena Garro, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, José Bianco, fatigaba los cabarets de St. Germain des Pres. Aquel París de la posguerra parecía desolado sin Albert Camus dando cátedras de boogie y sin Max Ernst ofreciendo su perfil de ave solar. Dieciséis años después, sobre París comenzaban a soplar, una vez más, vientos de rebeldía. El 11 de abril de 1966, Fuentes dirigió a Paz estas palabras: “Ayer fuimos a ver L’Age d’Or al Palais de Chaillot, después de leer tu estupendo artículo en la revista de la Universidad de México.

Sí: ¿cómo decir No en nuestro tiempo? Todos los establishments han generado sus mecanismos de defensa, tan sutiles en los Estados Unidos y tan groseros en la URSS. A Robert Lowell no se le

somete a proceso de desacato porque en realidad no se le teme; a Siniavsky y Daniel, por lo visto, sí. Decía Wright Mills que el escritor perseguido tiene, por lo menos, esa consolación: la de saber que alguien le teme. […]

“La fuerza del poder actual es que actúa sin consultar; su debilidad, que un lenguaje mentiroso y solemne no puede contemplarse fuera de sí mismo. Por eso es tan actual Buñuel. Por eso la proyección de La edad de oro ayer se convirtió en una manifestación de los jóvenes espectadores franceses contra la censura francesa: porque en Buñuel, en el surrealismo, hay ese humor al que el poder nunca puede acceder, ese humor que permite ver las cosas fuera de uno, de verse a uno mismo como otro. Veo esta gran película y se me ocurre que su vigencia viene de una maravillosa síntesis del polo moral y del polo lúcido de la existencia que, por desgracia, casi siempre existen separados”.

Unos meses después, el 1 de octubre de 1966, Fuentes le escribió a Paz agradeciéndole una nota y algunas traducciones de e.e. cummings. Entre alusiones a los tiempos de la Revista Mexicana de Literatura y a la influencia que Paz ejerció en los escritores de la llamada Generación de Medio Siglo, Fuentes pasa del reconocimiento franco a las ausencias en la arena política y a la mezquindad del mundillo cultural: “Los meses que llevo viviendo en Europa me hacen comprender más todo lo que en aquel momento significó tu presencia en México: la visión que nos diste para compartirla contigo. Nos demostraste, quizá, que un escritor no puede comprometer a la sociedad, la historia, el arte y la individualidad si primero no compromete a la realidad misma. Acaba de morir Breton y mezclo su lectura y tu recuerdo.

Ustedes supieron, saben, sabrán que la conciencia no nace de la descomposición de la sociedad o de la historia, sino de la descomposición de la realidad misma.

“A veces pienso que nuestro país está enamorado de su propia sujeción, de su falta de auténtica libertad.

Aunque desconozco la manera de obtenerlo (¿en qué blanca noche, en qué oscura mañana?, como diría Cortázar), sigo creyendo que la libertad, dentro de las condiciones actuales de México, sólo puede significar pluralidad, posibilidad de puntos de vista disidentes, posibilidad de diversificación, de autonomía social e individual: la creación de muchos escalones, entre el poder total de unos cuantos y la impotencia total de la mayoría. Es lo

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de portada ESPECIAL

Carlos Fuentes, Marie-José Paz y Octavio Paz en diciembre de 1968

más necesario y lo más difícil. Tiene que nacer de posiciones que sean, en primer término, personales, de convicción real. Ante todo, necesitamos gente dispuesta a pararse sobre sus propios pies. Dudo mucho de la eficacia del pensamiento apocalíptico abstracto. El verdadero problema es que cada cual, desde su particular nivel, sepa mantener una aspiración desautorizada, divergente.

“He hablado mucho con Tomás Segovia de todo esto, de la revista necesaria para mirar en vez de ser mirados. Los talentos literarios en México serán de corta vida, de necesaria frustración, sin las correspondencias con el mundo y sin una auténtica crítica de México y en México. No es posible seguir con esta sucesión de consagraciones y entierros en el aire, sin razones, sin cultura. ¿Cómo puede mengano despacharse en dos líneas a Arthur Miller, diciendo que en nuestros días la tragedia es ridícula: por qué no se toma el trabajo de leer, por lo menos a Steiner y Domenach? ¿Cómo puede fulano cantar con esa tranquilidad el réquiem de Genet? ¿O perengano dictamina: que Montes de Oca y Aridjis son ‘inmundos’, y basta? ¿Qué es esto? ¿Qué confusión de pigmeos, de vaciladores, de léperos? Hay que hacer una revista que de un golpe esté por encima de esta frivolidad grotesca, que imponga el criterio de las correspondencias: el aislamiento es el virus maligno de la crítica en México. Hay que hacer una revista que de inmediato supere ese vacío, establezca la comunicación normal con las otras literaturas, comunique normalmente el criterio extranjero sin pedir permiso a los chovinistas declarados o emboscados (toda satisfacción provinciana es chovinista, invoque a Marx, Freud

o el Cura Hidalgo) pero también sin solicitar la mirada extraña”.

En 1966, Octavio Paz contrajo matrimonio con Marie-José Tramini. Ocupaba el puesto de embajador en la India y desde ahí, no sin escepticismo, veía cómo la Revolución cubana contenía en sí misma el germen de una revolución socialista en América Latina. Desde Roma, el 28 de enero de 1966, Fuentes le envió una carta en la que expresaba su preocupación y sus dudas acerca de los nuevos equilibrios y desequilibrios internacionales: “Tu paso por esta provincia cesárea (polvo al polvo; Roma a los tarquinos democristianos) nos dejó exaltados, aturdidos and panting for more.

Siento, ahora, que se nos quedaron un millón de cosas en el tintero, o en la lengua que también me sabe a tinta. No terminaste de explicarme tu proyecto de libro sobre el tercer mundo y la revolución. Y tu nueva perspectiva de las futuras relaciones entre los EE.UU. y América Latina me inquieta terriblemente, me obliga a revisar muchos conceptos. […] A partir de nuestras conversaciones en Roma, quisiera hacerte estas preguntas: “¿Realmente contendrá el ‘mundo de las ciudades’ su prosperidad dentro de las fronteras del círculo de desarrollo, el hemisferio norte? ¿Qué nuevas

formas adoptará la expansión de las sociedades tecnocráticas en el mundo pobre? ¿Prolongará el estilo actual de la explotación, ahondando nuestro gap económico y cultural, o sufriremos una nueva superimposición en nuestro palimpsesto de fórmulas ideales? ¿Puede preverse, y cómo, dependiendo de qué, un auténtico sistema de cooperación internacional? ¿Qué van a hacer con sus excedentes de capital las sociedades que dentro de veinte años estarán determinadas por factores como la automatización, la electrónica y el ocio? ¿Qué vamos a hacer nosotros con unas estructuras anacrónicas, que en principio sólo pueden ser destruidas revolucionariamente, en un mundo de status quo que en cuarenta y ocho horas sofocaría una revolución local? ¿O tiene razón Guevara y nuestra salida es empantanar a los americanos con múltiples Viet Nams latinoamericanos? ¿O existen ciertas posibilidades aisladas de revolucionar mediante la acción ciudadana, política, social y cultural, llenando el vacío de poder, creando paso a paso sociedades pluralistas, agrupaciones autónomas, etc.?”

La matanza del 2 de octubre de 1968 tomó a Octavio Paz en la India y a Carlos Fuentes en París.

Mientras Fuentes juzgaba que los intelectuales y los universitarios debían impulsar la apertura política, Paz valoraba la naturaleza y los límites de los movimientos estudiantiles. Esos jóvenes, no hay que olvidarlo, habrían de convertirse, años después, en sus más fieles y combativos interlocutores. Ya de regreso a México, el 20 de mayo de 1969, cuando estaba por aparecer La nueva novela hispanoamericana, su ensayo bautismal, Fuentes dirigió estas líneas a Octavio Paz: “Pues sí, ya voy para cuatro meses en México. ¿Por dónde comenzar? El país, vuelto a ver, es tan salvajemente bello. Catemaco, Acayucan, el Papaloapan, los Tuxtlas: nombres de la vainilla y el tabaco; las barcazas anaranjadas y los laureles de Indias; los cuervos y los zopilotes; las hierbas medicinales y las farmacias de cada esquina; la papaya, el zapote, el robalo y el huachinango; volver a ver, a tocar, a oler México. […]

“Pero México es una Gorgona con dos cabezas: la maravilla y el asco paralizan por igual. Regresa a la ciudad. Habla con las familias de muchachos asesinados en Tlatelolco, familias humildes de burócratas, obreros y comerciantes que no se atreven a protestar porque al día siguiente (el 3 de octubre) la policía llegó a decirles: ‘Si quieren que no haya más que un muertito en la familia, se callan la boca’.

Habla con los muchachos a los que se les formó cuadro de ejecución cinco veces en una noche para obligarlos a confesar ‘conspiraciones’ inexistentes.

Habla con los muchachos a los que desnudaron en los separos de la judicial y les pasaron bisturís por los penes, amenazándolos con castrarlos.

Octavio: aquel margen de tolerancia o de diálogo que había en tiempos de Ruiz Cortines o de López Mateos ha muerto. Díaz Ordaz es un sicópata vindicativo. Heberto Castillo, que estaba protegido por Cárdenas, fue obligado a entregarse hace unos días; su oposición es tildada de sedición, robo, violencia. Cárdenas m i s mo no pudo protegerlo. La madre de Marcelino Perelló, una maestra española que llegó a México en 1939 y que durante treinta años se dedicó a la docencia, habiéndose naturalizado mexicana, se vio anular sus papeles de ciudadanía por el delito de ser la madre de Perelló; trató de ampararse; se dio cuenta de que la justicia ya no tiene sentido en este país, desistió y se fue a vivir… a la España de Franco, donde por lo menos cada uno sabe a qué atenerse, donde las leyes son las que son y no esta charada ‘revolucionaria e institucional’ mexicana. Ha habido un crimen nacional, como los de Porfirio Díaz en Cananea y Río Blanco, y la herida está abierta. […] f

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MILENIO

en librerías f “ ‘Entre la piedra y la flor’; recordé en Yucatán tu gran poema de juventud. Sí, la insoportable tensión binaria, de polaridades, que es México; pero quizá sea mejor que el aristocrático in metus stat virtus; aunque el Golden Mean es más humano y civilizado. Lo malo del equilibrio falso de México es que no es ni humano ni civilizado; es, estrictamente, la dorada mediocridad de unos cuantos: una mentira. En Acapulco, los banqueros cantan loas a la Revolución Mexicana (‘bendita revolución mexicana: nos has colmado de beneficios’: cita textual de Aníbal de Iturbide).

Los campesinos de Yucatán ni siquiera saben que hubo revolución o que son mexicanos. La revolución y la arqueología: la táctica oficial consiste en arqueologizar a México y luego cobrar entrada.

Tenemos, por lo menos, esa gran ventaja. Todo lo que está vivo les aterroriza, desconocen tanto la imaginación como la crítica, no saben por dónde torearlas. Hay que escribir, escribir, con audacia, vulgaridad, belleza, terror y sueño: todo lo que afirma niega a este miserable fascismo”.

Te digo lo que me sale, porque si no contigo, ¿con quién?, contigo siento la confianza de ser pendejo, borracho, comemierda...

Dos meses más tarde, desde Cuernavaca, Fuentes dirigió una carta a Octavio Paz, que desde Francia denunciaba el anquilosamiento del sistema político y sorteaba las amenazas y los amagos de persecución emprendidos por el gobierno mexicano. La carta, fechada el 3 de agosto de 1969, es más que un tributo al escritor y al intelectual independiente; es, sobre todo, un gesto de admiración hacia el poeta como medium, al único capaz de revelar la voz arcaica y primordial del mundo: “No sé por dónde comenzar esta carta, de manera que lo haré por lo mejor: Ladera Este. Te puse un telegrama entusiasta al terminar su lectura; ahora sólo abundaré en lo que ahí decía: me llevas de sorpresa en sorpresa, pues cuando parece que has alcanzado la cima de tu arte, en realidad sólo te preparabas para un nuevo salto mortal, para descorrer un velo más. Ladera Este es un libro maravilloso y conmovedor; creo que no hago más que repetir las palabras de todos los jóvenes que te están leyendo y, contigo, están leyendo el mundo. (El libro es un gran éxito de librería, a pesar de los pesares o quizá gracias a ellos; más sobre todo después). Creo que esto es muy importante: tu libro es un libro con lectores: los muchachos que lo leen experimentan algo que sólo se puede llamar la libertad; a través de tu libro, hablando con muchos jóvenes, me he dado cuenta que la cultura en nuestro país ya no es un sistema de recados; realmente, dada la ausencia de información en México, es la literatura la que informa: un joven lee en Ladera Este todo lo que, de otra manera, no podría saber. Tu poesía cumple una doble función: es la experiencia intransferible y secreta de un artista y es una lectura del mundo. Esto es lo que más me ha conmovido al leerte: no sacrificas, no sacrificas nada: estás tú entero, tu sensualidad, tu inteligencia, tu arte, y al mismo tiempo te trasciendes, lees lo real, lo descubres por primera vez, para todos. Lectura de John Cage: y lectura de Octavio Paz: lectura del mundo. Crees en lo que dices: la forma, interna o visual, del poema, cada adjetivo, cada nombre, cada verbo, son reales; parecen nacidos del encuentro perfecto de la convicción y la sensación. Hablas de otras culturas sólo para demostrar que no hay más que una cultura, enriquecida por el esplendor y la agonía de las civilizaciones. Escribes poemas proverbiales y nos condenas a repetirlos incesantemente al tomar el café y al beber la copa: nuestros manteles huelen a pólvora, aunque nosotros tampoco tengamos de quién hablar. Hablas de la muerte de la limpidez, y con un poema límpido la restituyes. He reído con el humor de tus poemas, me he asombrado ante formas y colores que desconocía, he tocado un mundo de luz y piedra y plantas nuevas. La luz: atraviesa Ladera Este, se convierte en monumento, en astro, en trepadora, en coño, en sonido. Escribo contigo; leo tu libro y puedo seguir con el mío. Desciendo al aire; asciendo al pozo. Gracias”. L ¹ Carlos Fuentes se casó con la actriz Rita Macedo en 1958; en 1962 nació su hija Cecilia, y en 1969 se divorciaron.

Las damas de la Revolución Con Las rebeldes, que narra las vicisitudes de la Cruz Blanca Constitucionalista, Mónica Lavín ha conseguido mantener a raya dos amenazas de la novela contemporánea: la historia petrificada y el discurso feminista RESEÑA Eduardo Antonio Parra

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ntre lo que algunos han llamado “el renacimiento de la novela histórica en México”, las últimas obras de Mónica Lavín destacan no sólo debido a su ejecución, a su capacidad de crear universos completos —o mejor: de reconstruir minuciosamente las formas de vida de una época— siempre a partir de uno o dos personajes centrales, sino sobre todo porque tanto en su novela Yo, la peor como en Las rebeldes, la autora reconstruye la historia desde una visión distinta a la acostumbrada: desde una perspectiva femenina, sin atosigar a los lectores con teorías de género ni con las proclamas rijosas de las feministas a ultranza. Desde las mujeres que rodearon a Sor Juana Inés de la Cruz, y que Lavín puso a actuar en las páginas de Yo, la peor, hasta las enfermeras voluntarias metidas en la revolución de Carranza que protagonizan Las rebeldes, en los relatos de esta escritora aparecen auténticos seres de carne y hueso, que sufren y desean, gozan y cargan a la espalda una memoria que las define e individualiza, y se afirman y contradicen a cada momento; en fin, mujeres que viven y mueren como cualquier ser humano.

Quien se acerque a estas dos novelas no hallará en ellas grandes heroínas petrificadas por el discurso histórico oficial —que suele convertir las personalidades más complejas en arquetipos o lugares comunes—, ni con activistas de un feminismo cuyos postulados ni existían en las épocas narradas, sino con seres humanos capaces de establecer fuertes lazos de empatía con el lector, tal como, pienso, deben ser los personajes literarios. Quizás —y Mónica Lavín es buen ejemplo— ésta sería la diferencia entre la novela histórica publicada por algún historiador, o divulgador, y las que han sido concebidas como una obra narrativa orgánica por un verdadero literato.

Lo primero que llama la atención en Las rebeldes es el ángulo desde el cual Lavín aborda cierto periodo de la Revolución en el norte de México. Pudiendo haber elegido sus protagonistas entre las legendarias soldaderas, o entre las combatientes famosas, opta por salvar del olvido a un puñado de mujeres que casi nadie recuerda, ignoradas por los libros de la historia oficial: las integrantes de la Cruz Blanca Constitucionalista, damas voluntarias que acompañaban a los ejércitos de Carranza, encargadas de los hospitales de sangre.

Leonor Villegas, jefa del equipo, es una dama oriunda de la Ciudad de México pero radicada en Laredo, Texas. Desde que presencia la primera batalla en el lado mexicano de la frontera, hace todo lo posible por recoger y auxiliar a los heridos del bando revolucionario en su primer hospital, improvisado bajo el techo de su casa. Y es ahí, después de ese combate, que lleva a cabo un pequeño acto heroico: como las autoridades tejanas deciden entregar a los heridos que se recuperen a las fuerzas de Victoriano Huerta, la señora Villegas consigue varios ataúdes, encierra en ellos a los hombres ya sanos y hace que los trasladen al cementerio como si los fueran a sepultar, burlando así la vigilancia de los gringos. Desde ahí, sus pacientes pueden cruzar el río Bravo para reintegrarse a la Revolución.

Junto a esta discreta heroína, Lavín coloca —como narradora de la novela— a una adolescente norteamericana, Jenny Page, quien en un arranque impulsivo huye de la casa paterna para unirse a la Cruz Blanca en México, patria de su madre, acaso en un deseo inconsciente de afianzar su identidad mestiza, aunque sea sólo por poco tiempo.

Varias décadas después, en 1955, cuando Jenny regresa a Laredo tras haber enviudado del marido con quien vivió en el norte de Estados Unidos, recibe un paquete de parte de Leonor Villegas —muerta ya también—, con fotografías y documentos de la Cruz Blanca, y la exigencia de su antigua jefa de que escriba la historia del movimiento.

La inclusión de esta adolescente gringa, quien ambiciona convertirse en periodista, es quizás el mayor acierto técnico de Mónica Lavín. Gracias a ella enriquece la novela en varios aspectos. Primero, en cuanto a la visión de los hechos: si bien Jenny participa en la Revolución, lo hace sólo durante unos meses y nunca deja de observar el conflicto armado

Mónica Lavín Las rebeldes Grijalbo Mondadori México, 2011 392 pp.

con la objetividad y la distancia que le confieren tanto su educación como su idiosincrasia anglosajonas. Segundo: es Jenny quien define la estructura de Las rebeldes, pues la narración se desarrolla conforme los procesos de su memoria, que salta de su presente en la mitad del siglo XX al momento en que todo ocurrió, en un juego temporal que dota de variedad, movimiento, tensión y profundidad a la historia. Las rebeldes se halla lejos de ser una novela lineal o “tradicional”, y en su dislocación del tiempo se advierte la destreza de su autora como novelista experimentada.

Y el tercer aspecto en que Jenny enriquece el relato es con el dibujo de los factores de tensión cultural que se vive en las zonas fronterizas entre México y Estados Unidos.

Lavín los aborda con realismo y precisión, como puede comprobarlo quien haya habitado en la frontera: los lazos familiares que unen ambos lados, la compenetración de distintas tradiciones, el choque entre maneras opuestas de encarar la vida, el modo en que se ven los conflictos internos de México desde una u otra ribera del Bravo, y muchos otros aspectos de esta tensión están presentes en el pensamiento y las acciones de Las rebeldes.

En cuanto a los hechos históricos, la Revolución Constitucionalista siempre está ahí, presente página tras página, en ocasiones como un vibrante telón de fondo, otras acercándose a manera de remolino que envuelve a las protagonistas hasta confundirse con ellas y con sus deseos más íntimos, como cuando Leonor Villegas, señora respetable, casada y con hijos, se enamora con ardor platónico del general Felipe Ángeles, o como cuando Jenny Page descubre su primer amor en la persona del enemigo: un prisionero federal con quien vive un intenso romance cuyo recuerdo le durará toda la vida. Además de estos personajes, por la trayectoria de ambas mujeres y sus compañeras se atraviesan algunos de los grandes nombres de la historia revolucionaria, como Francisco I. Madero y Juan Sánchez Azcona, los generales Pablo González y Lucio Blanco —quien, aparte de ser también fronterizo, es primo de una de las protagonistas—. A estos “héroes” los encontramos, no dirigiendo batallas cruciales ni en constante arenga a sus huestes, sino en escenas privadas, íntimas, donde los contemplamos como eran cuando no posaban para la Historia.

Visión femenina de un aspecto bastante soslayado del movimiento revolucionario, Las rebeldes va más allá de la simple recreación de hechos conocidos. Su factura, su perspectiva, el profundo dominio del lenguaje y las técnicas narrativas por parte de su autora, y el conocimiento exacto de los sucesos en que se vieron envueltos sus personajes la convierte en un relato cuya densidad psicológica sorprende, al colocarnos frente a mujeres complejas y contradictorias, tímidas y al mismo tiempo arrojadas, tradicionales e inconformes: mujeres que fueron arrastradas por la corriente de sus tiempos y que, no obstante, consiguieron imponerse a ellos para conservar su individualidad entre la masa en movimiento. Con este nuevo relato histórico, Mónica Lavín demuestra de nuevo —ya lo había hecho con Yo, la peor— lo que es posible llevar a cabo cuando la literatura se apropia con inteligencia de la historia, y no al revés. El resultado es una verdadera novela, profunda, divertida, sólida y de una calidad indiscutible. L

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LABERINTO

en librerías

Cartas confidenciales sobre Italia

Clarisa ya tiene un muerto

Charles de Brosses Antonio Machado Libros España, 2011 516 pp.

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rimer presidente del parlamento de Borgoña, Charles de Brosses (Dijon, 1709-1770) fue un sabio y un reconocido prosista. Conocía varios idiomas y era experto en geometría, matemáticas, antropología, mitología, metafísica, jurisprudencia y otras disciplinas, lo que propició su profusa colaboración en la Enciclopedia de Diderot. Con prólogo de Stendhal, uno de sus fervientes admiradores, este libro reúne las cartas enviadas por Brosses a sus amigos durante un viaje por Italia que, a partir del 30 de mayo de 1739, se extendería por diecinueve meses. Si bien escribió otros libros, todos ejemplo de erudición, sólo es recordado por estas misivas que nunca pensó publicar y en las que, por lo mismo, habla con el mayor desenfado de sus impresiones, aventuras y hallazgos en la península italiana, donde se hizo amigo de Vivaldi, se asomó al cráter del Vesubio y visitó a las cortesanas de Venecia.

Los lobos del centeno

Guillermo Fadanelli Ediciones B México, 2012 211 pp.

S

i hemos de creer en las obsesiones de Guillermo Fadanelli, no debería quedarnos duda alguna de que el cabaret es el ombligo del universo, y no porque despierte las más bajas pasiones sino porque es capaz de atraer a una fauna dolorosamente atractiva: niñas bien con vocación de putas, buenos para nada con adicción a la seda italiana y a la cocaína, bailarinas que intercambian amor por sexo. Con esta novela —publicada originalmente en el año 2000 y llevada al cine por Juan Pablo Martínez en 2008—, Fadanelli comenzó a erigir esa voz narrativa de acentos cínicos y ese mundo crapuloso que siguen atrapando lectores. Sus atmósferas son hijas de la reclusión y el aislamiento: el lector busca en vano un rayo de sol, un pedazo de cielo. Tal vez por eso el destino de los personajes termina siendo tan desconsolador: la única puerta de emergencia conduce hacia un nuevo espacio cerrado.

Atisbos

Francisco Narla Nueva Imagen México, 2011 471 pp.

N

ovela de terror en tono menor, es decir, que no está a la altura de Otra vuelta de tuerca de Henry James, dentro de su comercialidad, llamémosle así, tiene aspectos literarios a destacar. En primer lugar debe mencionarse que el español Narla elige un espacio que está a la altura de los legendarios bosques sajones y germánicos. En este caso se trata de una región de Galicia de origen celta: “Esos bosques, los bosques de las montañas gallegas, umbríos y húmedos, guardaban mil secretos. En cada rincón de cada pueblo cualquier lugareño podía contar a quien le interesase oscuras leyendas sobre seres fantásticos, malvada brujería o espíritus que penaban aterrorizando a los vivos”. Menos por el tiempo en que se ubica la historia que por su morosa escritura es que Los lobos del centeno ha sido considerada una obra decimonónica. Publicada en 2008, se trata de la primera novela del autor.

Patrocinio Tipá José Antonio Gurrea C. 12 Editorial México, 2012 118 pp.

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ditor y cronista, José Antonio Gurrea debuta como narrador con este libro donde el denominador común es el erotismo. Son ocho historias en las que retrata los absurdos de la pasión amorosa, las falsedades que tantas veces guardan las relaciones de pareja. El libro comienza con “Obsesión”, donde una reportera pretende olvidar a un futbolista paraguayo con el que tuvo un breve pero intenso romance, acostándose con todos sus compañeros de equipo. Fracasado, él viaja a París para trabajar como auxiliar en un club de la tercera división. Ahí lo encuentra ella varios años después pretendiendo revivir una aventura que sólo permanece en su imaginación. La experimentación erótica, el fastidio ante la rutina conyugal, la derrota en el amor, la hipocresía, son algunos de los temas que Gurrea explora en este libro escrito con una prosa que atrapa al lector y lo vuelve cómplice de los personajes.

Backstage Eraclio Zepeda Resistencia México, 2012 32 pp.

E

l presente relato forma parte de Benzulul, el primer libro de cuentos del también poeta Eraclio Zepeda. Como lo han señalado los críticos, las mejores cualidades narrativas del autor se hallan en este libro que ya es un clásico de nuestras letras. Observa Jorge von Ziegler: “Con Rulfo, los escritores de los años cincuenta entendieron que aun el lenguaje del pueblo exige en el papel, para ser verdadero, oído poético. Los cuentos de Benzulul pertenecen a esa época clásica que abrió la puerta de la modernidad”. Como es habitual en los autores de esta tradición, la desgracia es un motivo importante en el desarrollo de la historia.

En Patrocinio Tipá, la vida del protagonista se ve trastocada por pretender eludir su sino que consiste en estar errando. Amén del diestro manejo del lenguaje popular, Zepeda también sabe integrar las creencias del pueblo para darle tensión a lo que cuenta.

José Noé Mercado Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2012 191 pp.

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a tramoya, los camerinos, el vestuario, los escenarios, el sonar de las notas acompañando la historia de un personaje trágico, un público ilusionado con el bluff del arte y la utilería —aquellas cosas que simulan realidad— construyen uno de los mundos que habita Fausto Menéndez-Lecona. Un amante de las artes escénicas y la música, pero, ante todo, un periodista y escritor acomplejado. Sus pasos por los escenarios nos llevan a conocer el ambiente de la ópera “tras bambalinas”: glamoroso, lleno de vida nocturna, pero sostenido por la falsedad y las envidias. Para Fausto, las decepciones profesionales, sentimentales y algunas veces amorosas parecen venir en cascada. ¿Cómo se sostendrá en este mundo basado en las mentiras? José Noé Mercado, el autor de Backstage —reportero, guionista, escritor y crítico de ópera y de música—, se estrena como novelista con este libro cuya escritura se basa en la sencillez, la agilidad y la ironía.

COLUMNA INVITADA ESPECIAL

El cuentista más extraño del siglo XX Emmanuel Carballo

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in ser miembro del grupo de Contemporáneos Efrén Hernández representa, en cierto sentido, lo que este grupo de poetas intentó hacer con la prosa narrativa: desligarla de la historia, la geografía, la sociología y la política y acercarla a la psicología, la poesía y las artes plásticas.

Los textos de Hernández postergan o anulan los tres elementos básicos del cuento: personajes, tiempo y espacio. Los personajes casi no se frecuentan, de donde resulta que la sintaxis de la ficción esté sumamente diluida. En casi todos ellos el monólogo se impone al diálogo y la digresión a la acción. En el monólogo el personaje nunca, o casi nunca, reconstruye escenas en que participen dos o más seres: se concreta a narrar exclusivamente su intensa y complicada vida interior.

La soledad y el aislamiento voluntario en que viven sus personajes impiden que surja y acreciente la acción. La historia y la trama ceden sus espacios a la digresión, por la que Hernández siente amor desmedido y definitivo. (Si en el cuento común y corriente los hechos se eslabonan para formar la anécdota, en los cuentos de este autor las digresiones se

ordenan una tras otra hasta apoderarse íntegramente de la historia.) El espacio peca de impreciso: en varios textos parece que los personajes se mueven bajo una campana neumática; en otros que habitan un mundo de aire enrarecido y paisaje desdibujado en el que la vida si no imposible resulta al menos difícil. El tiempo, al detenerse, impide el crecimiento orgánico de la historia y el desarrollo biológico de los personajes.

Hernández arrincona los elementos básicos del cuento y, sin embargo, sus textos son cuentos, cuentos admirables que profundizan y descubren los secretos de criaturas irrepetibles que viven ante el lector su vida alucinada y absurda. Criaturas tan extrañas y poco propicias (en apariencia) para la prosa narrativa alcanzan la categoría de personajes merced a la capacidad creadora de Hernández, especie de isla inaccesible para los lectores que sólo se interesan por la acción, los personajes de potente vida externa y el planteamiento de urgentes problemas cotidianos.

El humorismo depurado, la poesía, la psicología profunda, el personalísimo manejo del idioma y la presentación de un mundo (quizás el del propio autor) radicalmente distinto del mundo ancho y ajeno de todos los días conceden a Efrén Hernández el título del cuentista más extraño de nuestro siglo XX, pese a que en algunos momentos y en ciertas situaciones la extrañeza sea una pose retórica. L

Efrén Hernández

10 b sábado 2 de junio de 2012

MILENIO

música ESPECIAL

The faculty es una de las películas que Holzman ha musicalizado

Adam Holzman

Los años con Miles Davis El músico neoyorquino, uno de los mejores tecladistas del mundo, visitó México por primera vez para actuar al lado de Steven Wilson ENTREVISTA Juan Carlos Villanueva

W

illiam Blake no estaba equivocado cuando escribió: “Algunos hombres nacen para la oscuridad, otros para la luz eterna”. Y es que cuando uno se aproxima al corazón de los artistas, es inevitable descubrir la amargura o el destello perturbador. Adam Holzman, nacido en Nueva York en 1958, hijo del fundador de Elektra Records, Jan Holzman, y creador de una música poética que en ocasiones comparte crédito con héroes como Miles Davis y Wayne Shorter, es una especie de sobreviviente de otros tiempos, “de cuando la música se hacía con el corazón”.

Adam es un tipo reflexivo. Su apariencia es

desaliñada; unas cuantas mechas de cabello caen sobre su rostro. Estuvo de visita en México, acompañando a Steven Wilson para su primera presentación como solista. Toma una mesa en una cafetería en Coyoacán y pide una taza de té. “No había estado en México”, dice y mira a su entorno. “Ahora entiendo por qué dicen que es un lugar surrealista”, agrega mientras contempla un puesto de tacos y a una mujer leyendo el tarot en la mesa adjunta. Adam se subió a la gira de Wilson —líder de Porcupine Tree— por recomendación de Jordan Rudess, tecladista de Dream Theater.

“Steven estaba desesperado porque no tenía un músico que tocara sintetizadores. Yo soy fan de Wilson desde hace más de diez años”.

De pronto, tres fanáticos se acercan a la mesa y, conteniendo la emoción, le piden un autógrafo. “¿En verdad saben quién soy?”.

Parece incrédulo. Adam es sencillo, amable y posa para unas cuantas fotografías. “No es común que esto le suceda a un músico de jazz, por eso prefiero ser un rock star. Me recuerda el oficio de hacer música para películas”. Adam ha trabajado como compositor y músico para películas como The faculty y musicalizado algunos capítulos del show de Alfred Hitchcock. “Me gustaría hacer música para películas, pero tienes que entender que las grandes películas como Social network contratan sólo a gente famosa. Si no eres Trent Reznor, Brian Eno, Danny Elfman o alguien por el estilo, nunca van a darte el trabajo. Necesitas ser un rock star para musicalizar películas”.

Adam fue nombrado por la revista Keyboard como uno de los diez mejores tecladistas del mundo; incluso ha sido comparado con uno de sus ídolos, el extraordinario Jan Hammer. Adam creció en California y tomó clases de piano desde la edad de 12 años.

Los Doors fueron su primera influencia. “Puedo decirte que mi primera referencia fue Ray Manzarek”, recuerda, “pero luego llegó el rock progresivo de Yes, Emerson, Lake & Palmer, Genesis. Chick Corea me acercó a los sintetizadores. Sin embargo, mi más grande influencia es Jan Hammer: es el Jeff Beck en los sintetizadores, el Charlie Parker de los teclados. Hammer tiene una voz única en su instrumento”.

Su primer crédito como tecladista fue en Carmina Burana, de Carl Orff, conducida por Ray Manzarek y producida por Philip Glass. “Ray era muy amigo de mi padre. A principios de los años ochenta tenía una banda de improvisación llamada The Fans, y Manzarek nos invitó a grabar el disco”.

Luego vino su temporada junto a Miles Davis a mediados de la década de 1980. Tocó cuatro años con él, suficientes para curtirlo.

“Los años junto a Miles fueron el mayor reto en mi vida, ya que tenía que adaptarme a muchas cosas diferentes, ajustarme a su música y a las giras; además, tenía que acoplarme a una persona bastante complicada. Miles era un tipo rudo, un gran jefe, bastante hosco. El desafío consistía en imaginar qué era lo que podía tenerlo feliz, y dárselo. A veces me llamaba y me decía cosas muy positivas acerca de mi trabajo, y días después me volvía a contactar para hacerme críticas muy severas sobre mi calidad como músico. Estar con Miles Davis era como subirse a la montaña rusa. Tenía una personalidad muy dura. Pero no todo era turbio. Recuerdo su lado amigable y chistoso. Todo el tiempo hacía bromas con la banda, tenía un genuino sentido del humor”.

Adam Holzman es un sabueso que persigue retos. “Tengo mi propia banda: Brave New World. Acabamos de editar el disco Spork, con mucha fusión jazz y rock. Tocar con Steven Wilson me ha traído nuevas esperanzas musicales. Trabajamos ahora en un nuevo disco. Es jazz, rock, progresivo, experimental... Recuerdo cuando hice High life tour con Wayne Shorter en 1995; fue apasionante. Eran partituras de 18 o 20 páginas. Pasajes muy complicados, armonías casi imposibles de tocar. Era música realmente densa, muy difícil de aprender. Te puedo decir que ha sido la música más difícil de tocar en vivo a nivel técnico. Siempre es un reto imprimir un sentimiento en cualquier tipo de música. Eso me ha inspirado a tocar con gente valiosa. Hay músicos con luz y esos son los que me inspiran”. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Suite de Manuel Enríquez

ESPECIAL

Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

M

anuel Enríquez es un autor que siempre debe estar en la mira. Compositor jalisciense —de lo más connotado de Jalisco, a la vera de José Rolón, Domingo Lobato, Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Hermilio Hernández y Armando Lavalle— siempre impuesto a sorprender y a provocar reacciones extremas (lo mismo hay quien gusta de su música hasta un grado de fanatismo, que quien la aborrece hasta no soportar ni siquiera la mención de su nombre), violinista de oficio, su legado para el violín es considerable —y no precisamente porque se piense en términos numéricos sino de calidad; ¿cómo no pensar en su primer concierto para violín, que marcó un hito?—. Como su Suite para violín y piano.

Resuelta en seis movimientos hilvanados por el espléndido tratamiento del violín, por sus novedosas aportaciones técnicas, por los matices tímbricos, por esa suerte de oleada sonora tan difícil de extraer del instrumento de cuerda frotada por antonomasia, la Suite transcurre abriéndose paso como un pequeño riachuelo, casi imperceptible, hasta demostrar la magnitud de su envergadura.

Porque no nada más es representativa de la experimentación noble e incomplaciente, sino de la hondura, de la frase delicada, del pasaje trémulo. Sin duda, hay un conocimiento profundo de lo que el violín es capaz de dar, de ofrecer cuando se le expone,

cuando se le orilla a enfrentarse. Pero para eso se tiene que ser violinista. Por eso los grandes compositores del violín siempre, o casi siempre, han sido violinistas —desde luego algunos más arrojados que otros.

Se escucha la Suite, se la vuelve a escuchar y cada vez se revelan sus secretos de una manera nueva y refrescante. Quizás esto se deba no nada más a su lenguaje inusitado, sino a la interpretación. Savva

Latsanich y Patricia García Torres constituyen un dúo magnífico en el arte de hacer ensemble. La música de cámara es lo suyo, y se mueven como pez en el agua en ese perímetro de exquisitos.

Con esa discreción y ese ímpetu que acaso debe concentrar toda audición de este tipo, la obra de marras se muestra en su más expresiva versión.

Cosa de celebrarse.

No es fácil encontrar en la producción camerística para violín y piano mexicana una obra maestra con estas características. Más bien es a la inversa.

Apegados a la tradición, los compositores mexicanos prefieren marchar a la segura. No mover más de la cuenta el tapete de lo vanguardista para no correr riesgos innecesarios. En gran parte, ése es el criterio que anima la aventura del compositor mexicano en general y nacionalista en particular.

No meter la mano por nada que suene inaceptable a los oídos convencionales. Con eso sería suficiente para estar en deuda con Manuel Enríquez —por cierto, nacido en Ocotlán en 1926, la misma tierra de Armando Lavalle, y muerto en la ciudad de México en 1994—. Gracias a él —hay que decirlo con todas sus letras—, a su inconformidad, a su voluntad indomeñable, la música en México recibió un impulso considerable. O más que eso, invaluable. L Dotación musical: Violín y piano. Movimientos: Grave, Despacio con insistencia, Andante, Alegre y gracioso, Lento y rubato, Allegretto. Intérpretes: Savva Latsanich, violín; Patricia García Torres, piano.

Duración aproximada: 10 minutos. Sello: Quindecim

sábado 2 de junio de 2012

LABERINTO

11

cine Mauricio Wallerstein

lugares que imponen y con una fuerte implicación de poder. De alguna manera, hablar del desierto es hablar de un terreno que simbólicamente puede ser infinito y es evocar una necesidad de escape o huida.

“El poder tiene la virtud de apestarlo todo” El desierto de Coahuila como metáfora del poder y del imperativo moral: no es otro el motivo que inspira la cinta más reciente del director mexicano ENTREVISTA

Otro de los temas es el poder…

El poder tiene la virtud de apestarlo todo. Yo le huyo porque sus alcances pueden ser terribles. La villanía o deshumanización del poder es peor que el impulso de una mujer apasionada y drogadicta.

El poder no tiene mayor condición que mantenerse: podemos ser capaces de cualquier cosa con tal de conservarlo. Quise mostrar este tipo de reflexiones en la película. Quizá se trate de una visión muy ácrata pero a estas alturas de la vida es lo que me ha tocado ver, empezando por los gobiernos.

ESPECIAL

Otra lectura de la película tiene relación con la manera en que los seres humanos reaccionamos cuando nos salimos de nuestra zona de confort.

Mi idea original era que el protagonista fuera un líder de izquierda, pero eso iba a dejarme con una historia muy esquemática. Cuando pensamos en un yuppie, la historia se volvió más atractiva porque nos permitió explotar más aristas y contrastes. Hablamos de un hombre con dinero, casado y con una amante, que decide abandonar su zona de confort cuando conoce a Patricia, quien lo lleva a jugarse la vida por ella. Eso me permitió preguntar qué tan válida y creíble puede ser la fuerza redentora de la pasión. ¿Debemos guardar una serie de reglas morales? Esta es la nuez de la película.

Pero esa interpretación es trágica. De hecho, su cine tiende a la tragedia.

Sí, aunque he tenido mis momentos de cine político, que fue exitoso en Europa pero no en Latinoamérica. En general, me identifico con los seres marginados, sin importar su condición económica.

Me gusta abordar el golpe al corazón de dos seres que se atraen con intensidad; me gusta el tema de la solidaridad humana, más allá de las clases sociales. Detesto la idea de que los pobres son buenos per se y los malos son malos per se.

Claudia la Gatta y Humberto Zurita en Travesía en el desierto

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

U

nidos por una necesidad de escape, Víctor (Humberto Zurita) y Patricia (Claudia la Gatta) entablan una relación que los expondrá a situaciones límite. Él es un cuarentón acomodado; ella no sabe vivir sin crack. El desierto coahuilense es el escenario de la nueva película del realizador Mauricio Wallerstein, quien tras varios años de filmar en Venezuela regresa a México para filmar Travesía en el desierto, una cinta que reflexiona sobre la fuerza redentora de la pasión. ¿Qué anécdota detona la película?

Viví muchos años en Venezuela. Ahí nació el interés

por rodar en sus desiertos. La idea no prosperó hasta que regresé a México y viajé a Coahuila. Fue entonces cuando al lado de mi guionista, Claudia Nazoa, se me ocurrió que el protagonista podría ser un yuppie que tuviera un encuentro ocasional y apasionado con una miss venezolana adicta al crack. Una vez que terminé el guión, supe que el actor principal debía ser Humberto Zurita.

En la película el desierto adquiere un carácter protagónico.

Es una buena observación. El paisaje me sirvió para representar el deterioro del personaje. Sin embargo, tengo que reconocer que mi historia con los desiertos es corta. La primera vez que estuve en uno de ellos fue en Venezuela: son

Travesía en el desierto puede entenderse como una película de acción. ¿Por qué en Latinoamérica no existe una tradición de películas de este tipo?

No sabría decirlo pero puedo asegurar que me encanta el cine estadunidense. Ahí está mi influencia. Si estas películas no se hacen de manera constante es por la escasez de recursos y de historias.

La película se filmó poco antes de que se desatara la ola de violencia que hoy azota a Coahuila. ¿Tuvo algún incidente en este sentido?

Sabíamos que existía un problema de narcotráfico. Las autoridades nos protegieron pues filmamos en una zona caliente. Afortunadamente, no tuvimos contratiempos. Aun así nunca imaginé que cuando se estrenara Travesía en el desierto iba a parecer ingenua respecto a la realidad. Sin habérmelo propuesto, siento que me adelanté a la actualidad. L

HOMBRE DE CELULOIDE

La belleza del cuerpo

ESPECIAL

Fernando Zamora @fernandovzamora

P

ina Bausch nació durante la II Guerra Mundial. Fue una bailarina que buscó “el sentimiento perfecto”; ese que permitiese producir, en un movimiento físico, lo verdadero del arte. Bausch creía firmemente en la importancia estética, en la puesta en escena de la belleza mediante la reiteración ritual, la crítica social, el cuerpo. En el clímax del arte moderno (que llegó a poner en duda la existencia de la belleza en sí), que puso “cualquier cosa” en el pedestal, que procuró desintegrar el hecho artístico escupiendo contra cualquier trascendente metafísico, Pina Bausch retomó la tradición dancística occidental y con un poco de jazz y soul, teatro y mímica reinstauró el trascendente bello en su esencial más clásico: el cuerpo. Más que danza moderna en el sentido del Bauhaus, Bausch es una continuación de la danza decimonónica (que no es retrógrada). Wim Wenders, otro romántico, con Pina produce un filme que mezcla muy diversas tradiciones fílmicas.

Como toda gran obra de arte, Pina es un manifiesto.

Wenders no padece nostalgias ni dogmas. Si se le antoja interrumpir La consagración de la primavera

Pina. Dirección Wim Wenders. Guión Wim Wenders. Música Thom.

Fotografía Hélène Louvart. Con Pina Bausch, Regina Advento y Malou Airaudo. Alemania, Francia, Gran Bretaña, 2011 en el momento climático para introducir material de archivo aquí está pero, como buen académico (Wenders sabe hacer cine), el golpe de inspiración se basa en cierta erudición universal que se concentra en una cultura que se ve. Autor de obras tan distintas (y logradas) como París, Texas, Der Himmel Über Berlin (Las alas del deseo), In weiter son nah (Tan cerca, tan lejos) y Buena Vista Social

Club, Wenders ha investigado las fronteras del arte sin querer desmantelarlo. Como Pina Bausch, Wenders cree en la importancia del trascendental estético y ello implica (de muy distintas maneras) creer que la belleza existe, que es posible traerla a presencia y que, por tanto, no todas las cosas son iguales a todas las cosas. Artistas como Bausch o Wenders no coquetean ni con el arte por el arte, ni con la fealdad.

No es la primera vez que Wenders hace documentales. Los ha hecho políticos y musicales.

Es la primera vez, sin embargo, que los hace sobre danza. Durante la filmación, su cómplice en este proyecto, la coreógrafa Pina Bausch, murió de cáncer de pulmón. Un artista como Wenders, sin embargo (uno que cree en la belleza en tanto trascendente metafísico), no puede menos de entender la muerte como un verdadero compromiso creador. En esta forma de concebir la estética (como indisolublemente unida a la belleza), el hecho artístico es confirmación consciente de esta realidad: “moriré”. Por eso, antes de hacerlo, es necesario crear.

A la muerte de la protagonista, Wenders decidió seguir filmando, ahora con los bailarines de la compañía que retoman las coreografías de su directora en un recorrido que muestra un panorama en que el arte del cuerpo (la danza) es la piedra sobre la que se sustenta todo el edificio de “lo bello” en Occidente. Y si Dios ha muerto, no han podido hacer morir la belleza de un cuerpo que se sabe mover como el de los bailarines de Pina Bausch. L

12 b sábado 2 de junio de 2012

varia SARAH LUCAS

ESPECIAL

Pearly Bunny

Bunny

Contra el arte no-contemporáneo

Nudos mexicanos de Sarah Lucas

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

S

e ha vuelto chic-bully alabar al arte tradicional y calificar de “basura” o “farsa” al arte contemporáneo; en eco a la etiqueta “arte degenerado” que le asignó Hitler.

Se alega una “pérdida”. Perder el estándar de qué es “arte” y qué no.

Los críticos extrañan el poder que tenían de hacer pasar sus gustos clasistas como criterios universales.

Critican al mercado porque desean recobrar su poder perdido.

Hay, incluso, intolerancia e incapacidad de aceptar que haya otros gustos. ¿Qué extrañan artistas y críticos conservadores? Lo que jamás aceptarán (no parecen conscientes de Ello): el arte religioso.

El arte contemporáneo no agrada mucho en México por ser arte sin aura. No “conmueve”, no provoca “éxtasis”, arrobo, wow espiritual.

En el fondo, el modelo de qué debe “provocar” una obra de arte sigue siendo la Virgen de Guadalupe.

Dicen extrañar las técnicas tradicionales pero olvidan que revivirlas implicaría un elegante refrito, no menos aburrido que los refritos propios del arte contemporáneo.

Buscan el retorno del artista genial, aquel cuyas imágenes contienen “revelaciones”.

Religión, religión y más religión que no quiere confesar su nombre.

Piden “maestros” porque no quieren desarrollar una forma propia de ver al mundo críticamente y no quieren dejar ir la idea romántica del artista como un ser “excepcional” que nos da imágenes extra-ordinarias.

Critican que el arte se democratice porque quieren que siga el dominio de los gustos europeos dentro de las sociedades dominadas.

Desean control total de la historia del arte.

Si analizamos el arte mexicano, por ejemplo, sus “grandes representantes” son en el 90% pintores (la mayoría, por cierto, varones mestizos o blancos).

Al criticar que el arte se democratice —la prole y los otros puedan llamarse artistas— buscan frenar el experimento (que no lleva aquí realmente ni veinte años) de producir una educación artística no-convencional.

No quieren que los maestros plásticos pierdan su poder.

En realidad la pugna entre el arte moderno tradicional y el arte contemporáneo es una lucha entre profesionistas y clases.

Proyectan su clasismo hacia una esfera espiritual o, al menos, no-social, que supuestamente valida que ellos reconocen o son el “gran arte” versus el arte “farsante”, “fácil” o “prostituido”.

No defiendo a ciegas lo contemporáneo. Más bien creo que lo contemporáneo no ha roto lo suficiente con los paradigmas del arte moderno, con su modelo clasista, ideológico, de sujeto y objeto de arte. Aún no hay un arte no fetichista.

Pero al menos el arte contemporáneo es el residuo del romanticismo y no, como hoy se pide en México y Estados Unidos, una vuelta flagrante a sollozar e hincarnos ante las imágenes hechas por los líderes e imitadores de las visiones clasistas de lo “bello” occidental.

No demos pasos atrás. L

Magali Tercero http://magalitercero.arteven.com

¿Contra la falocracia y a favor del postfeminismo?

Es Sarah Lucas una abanderada estética de la aguerrida lucha contra la falocracia, como acusa el blog El Café de Ocata? ¿O es una artista postfeminista cuyo trabajo contrasta con el de las ardientes mujeres de los años setenta, según afirma Graham Coulter-Smith? Ambas afirmaciones me asombran mucho. A la Lucas se le han colgado muchas etiquetas: obrera del arte, artista contraria a la misoginia de la cultura de los tabloides ingleses, niña inútil exponente del algún día famoso mini-movimiento de los Young British Artists surgido cuando declinaba el Partido Conservador de Inglaterra en los años noventa. Pero la más bonita es ésta: “quintaesencia de lo británico”.

¿

La verdad Y probablemente lleva razón quien la considere tan británica. Pienso, sólo con ver algunas piezas suyas, en el Londres decimonónico y ultramoderno que conocí tan bien en 2003. Por las calles de esta urbe circulan lentísimos los autobuses que apenas caben en ese trazado urbano antiguo. Por ahí mismo van toda clase de tribus urbanas, respetuosas e irrespetuosas porque aún aman a la Familia Real.

British sense of humor y el fracaso del feminismo El cuerpo humano con todas sus implicaciones es su tema. El humor y una visión ácida del mundo (very british) son sus armas porque la mayor parte de su obra está en contra de la demolición de estereotipos (y tonterías tales como la feminidad entendida como un dulce y eterno negarse a sí misma). ¿Muchas mujeres contemporáneas se niegan como personas?

Me basta ver una hora de videos en MTV para darme cuenta de que el feminismo no ha tenido la incidencia deseada. Escultura, fotografía y collage son, entre otros, los soportes estéticos de la Lucas. La primera obra suya que vi en vivo, en la Saatchi por supuesto, me hizo reír a carcajadas.

Como cuando conocí la torre inclinada de Pisa: ¡tuve que sentarme en el pasto para reír! La primera obra de Lucas que vi fue una pieza más sobre, como dijeron los YBAS alguna vez, sex, deformity, violence y sensationalism: Bunny.

“Does art have sex?”

La reconocida Amna Malik publicó el libro Sarah Lucas’s AU Naturel (1994). En él realizó un

Nuds Museo Diego Rivera-Anahuacalli Museo 150, colonia San Pablo Tepetlapa www.museoanahuacalli.org.mx kurimanzutto Gobernador Rafael Rebollar 94 San Miguel Chapultepec www.kurimanzutto.com collage con las zonas específicas de los cuerpos femenino y masculino. “Y si el arte tiene sexo… ¿cómo es?”, se preguntó.

Los editores anunciaron el volumen con esta frase: “La naturaleza sardónica e irreverente de las observaciones de Lucas reta la idea sobre la clase de arte que hacen las mujeres”. En realidad la generación joven de artistas mujeres no se sentía forzada a insistir en cuestiones como el género y las políticas sexuales. ¿Es así? No lo sé. México e Inglaterra son tan distintos.

Nudos Pero iba a hablar de Nuds, la exposición que montaron la galería kurimanzutto y el Museo Diego Rivera-Anahuacalli. La palabra nuds alude tanto al cuerpo desnudo como a lo anudado. La primera muestra de Sarah Lucas en México es, casi, un clímax. Basta ver estas piezas realizadas en Oaxaca para entender que no define géneros. Éstos se hallan intrínsecamente unidos en el mundo anudado y complicado que nos presenta: las relaciones entre hombres y mujeres. Con algo más que una decena de piezas, made in Mexico por invitación de sus anfitriones, articula un discurso y dialoga con Diego Rivera. Me gusta esto. También se inauguró, poco antes, la muestra del joven alemán Thorsten Brinkmann, planeada para alternar con la colección del museo. Qué bueno que se estén haciendo este tipo de esfuerzos en la zona más conservadora del mundo mexicano del arte. Necesitamos contrapuntear obra antigua y obra nueva. Necesitamos dejar de rechazar el arte contemporáneo por default y entender, como afirma Saul Bellow en sus Cartas (2012), nuestra identidad contemporánea. Brian Eno estuvo antes en el Anahuacalli y fue magnífico. Por cierto, el artista mexicano Raúl Piña, radicado en Londres desde 1997, acaba de estar aquí para montar la exposición de Lucas. Por cierto, y esto no tiene qué ver con esta columna, Sarah Lucas y Tracey Emin me caen muy bien por ser amigas de Louise Bourgeois. L