“Legenden und Erzählungen” [Legends and Stories] she was twice as old) with the work she started to write in May 1940 for her “own ‘ability to survive.’” The establishment of a connection of the old and new literary worlds was deemed irrelevant. Her wish also showed that she wanted to be remembered for the writer she became in exile and as a result of that escape. In the beginning was the Shoah. The formulation “thrown into an ‘outside,’” is paradigmatic of this decision, and as such also for this exhibition. With the four square meters of the ship cabin as a focal point—a variation on the “portable fatherland” of which once Heine wrote—the “meridians” are drawn, which Sachs spoke of well before her friend Paul Celan did, and with which she attempted to organize her imaginary universe. Through these meridians she brought together her imaginary universe, politics, and private history. Here, a certain sense for what may be discerned between the lines is surely no disadvantage. Writing to Walter A. Berendsohn, an emigrant who was the first to treat scholarly her work, Sachs stated: “We Jewish people must be as reserved as possible. […] My books contain everything about my life that anyone might want to know. There may be professions, such as film and theater, where young people enjoy learning the next new thing and personal circumstances—but I want to be extinguished entirely—just a voice, a sigh for those who wish to eavesdrop.” For Sachs, the texts should speak for themselves. Knowledge about the person behind the work was not necessary, sometimes even detrimental. Nothing about what she termed “the little child’s hell of loneliness,” or elsewhere chose to call her “little paradise garden,” was allowed to surface—nothing about close relationships in her family. And even less about the “dead groom,” the unknown man with whom she fell in love with as a 17-year-old and with such dire consequences. The exhibition places less emphasis on the question of how secret data may be divined. Although some parts of the Berlin period are addressed—for example, regarding the “Expander,” a contraption for the strengthening of musculature that her father had patented—more significant is the status of silence, which for all the disguise, for all the will to extinction, nonetheless points to itself as a secret. How did these undivulged data inform Sachs’ work? A sort of absence, maybe even an “outside” that fills her pieces with contradictory energies, is made visible through omission.
Verbindung zwischen den mutig als „Schulmädchenlegenden der 15-Jährigen“ bezeichneten Arbeiten (tatsächlich war sie zum Zeitpunkt ihres Debüts, „Legenden und Erzählungen“, doppelt so alt) und dem, was sie ab Mai 1940 für ihr „eigenes ‘Überleben können’ niederschrieb“, also die Herstellung einer Verbindung zwischen alter und neuer literarischer Welt, für unwichtig hielt. Ihr Wunsch zeigt auch, dass sie erst im Exil und als Folge der Flucht zu jener Schriftstellerin wurde, als die sie in Erinnerung bleiben wollte: Am Anfang war die Schoa. Die Formulierung „hineingeworfen in ein ‘Außerhalb’“ ist paradigmatisch hierfür – und daher auch für die Ausstellung. Mit den vier Quadratmetern der Kajüte als Mittelpunkt – eine Variante des „portativen Vaterlandes“, von dem Heine einst schrieb – werden die „Meridiane“, von denen Sachs ein paar Jahre vor ihrem Freund Paul Celan sprach und mit denen sie ihr imaginäres Universum zu organisieren versuchte, in die Literatur und in die politisch-kulturelle sowie persönliche Geschichte gezogen. Ein gewisses Gespür für das, was zwischen den Zeilen zu sehen sein könnte, ist dabei sicherlich kein Nachteil. An den emigrierten Walter A. Berendsohn, der als erster Sachs’ Werk akademisch einzuordnen versuchte, schrieb sie: „Wir jüdischen Menschen müssen so zurückhaltend wie möglich sein. […] Meine Bücher enthalten alles, was vielleicht einer oder der andere wissen will über mein Leben – es mag Berufe geben wie Film und Theater, wo die Jugend Freude hat, die nächsten Dinge und Umstände über eine Person zu erfahren – ich aber will, dass man mich gänzlich ausschaltet – nur eine Stimme, ein Seufzer für die, die lauschen wollen.“ Für Sachs sollten die Texte für sich sprechen. Kenntnisse über die Person hinter dem Werk waren nicht nötig, manchmal sogar schädlich. Nichts über das, was sie „die kleine Kinderhölle der Einsamkeit“ nannte, anderswo aber auch zu ihrem „Paradiesgärtlein“ erkor, durfte vorkommen, nichts über die engeren Beziehungen in der Familie. Und schon gar nichts über den sogenannten „toten Bräutigam“ – jenen unbekannten Mann, in den sie sich mit solch schwerwiegenden Folgen als 17-Jährige verliebte. Für die Ausstellung stellt sich daher weniger die Frage, wie sich diese verschwiegenen Daten herauspräparieren lassen. Zwar wird auf einige Bestandteile der Berliner Zeit gezeigt – zum Beispiel auf den „Expander“, ein Gerät zur Stärkung der Muskulatur, für das der Vater das Patent besaß – doch wesentlicher ist die Frage
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