Cuaderno-14-Influencias-musicales-alrededor-de-la-diaspora-africana-mas-alla-de-la-metafor

CUADERNOS DE INVESTIGACIÓN INSTITUTO DE INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIAS UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN CAYEY

Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: más allá de la metáfora de raíz Errol L. Montes Pizarro

Cuaderno 14 Año 2010

En la serie Cuadernos de Investigación del Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey se presentarán resultados parciales y preliminares de algunas de las investigaciones auspiciadas por el Instituto, versiones preliminares de artículos, informes técnicos emitidos por nuestras(os) investigadoras(es) así como versiones finales de publicaciones que, por su naturaleza, sean de difícil publicación por otros medios.

Los(as) autores(as) son responsables por el contenido y retienen los derechos de publicación sobre el material contenido en estos Cuadernos.

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Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: más allá de la metáfora de raíz Errol L. Montes Pizarro

Tabla de contenido

I. Introducción _________________________________________________________ 2 II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal ___________________ 4 III. El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro _______ 18 III.1 APÉNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa ___________ 30

IV. Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: más allá de la metáfora de raíz _________________________________________________________________ 37 V. Referencias ________________________________________________________ 49

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I. Introducción Este cuaderno es una antología de tres artículos que he escrito con el objetivo de divulgar mis investigaciones sobre los múltiples intercambios musicales de ida y de vuelta que han estado ocurriendo alrededor de la diáspora africana desde los mismos comienzos de la colonización de las Américas y del Caribe. Los hallazgos de esas investigaciones apuntan hacia la necesidad de reconceptualizar nuestros análisis e interpretaciones sobre las conexiones históricas entre las culturas del continente africano y las culturas afrodescendientes de este lado del mundo. En particular, el estudio cuidadoso y detallado de los diversos circuitos de trasiego de ideas musicales entre las culturas afrodescendientes, incluyendo a las culturas en el continente africano, nos obliga a problematizar la metáfora de raíz, que es una de las metáforas más importantes que se han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas. Esa metáfora generalmente coloca las influencias africanas en nuestra cultura solamente en un pasado fundacional y, en la práctica, ha provocado esencializaciones de lo “africano” en un espacio fuera del tiempo. Sin embargo, las culturas diaspóricas africanas no se constituyeron históricamente como el resultado de un movimiento unidireccional partiendo de África hacia el resto de las culturas afrodescendientes. Los tres artículos que componen este cuaderno pretenden ilustrar, utilizando principalmente ejemplos musicales, cómo las culturas contemporáneas a través de toda la diáspora africana, incluyendo a las culturas en el continente africano, sólo se pueden entender como el producto de múltiples encuentros e intercambios. Cada uno de estos artículos fue escrito para ser presentado como ponencia en sendos congresos y han sido o serán publicados en

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las respectivas memorias de cada congreso. 1 Aquí los incluyo en orden cronológico y, como notarán, hay algunas ideas claves que se repiten, aunque con énfasis distintos, en cada uno de ellos. Sin embargo, he decidido publicarlos en este cuaderno tal y como fueron escritos originalmente para facilitar su disponibilidad y además para permitirle al lector y a la lectora evaluar la evolución de mis ideas sobre estos temas. Al final del cuaderno, incluyo una lista de las referencias que aparecen en las notas al calce de cada artículo.

Mi trabajo de investigación sobre estos temas ha sido auspiciado en parte por el Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey. Aprovecho la oportunidad y agradezco a varias amigas y amigos que leyeron versiones preliminares de estos artículos y me hicieron importantes comentarios y sugerencias.

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Los detalles bibliográficos están en notas al pie de página, más adelante en el cuaderno.

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II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal 2 La música caribeña, muchas veces identificada sólo como cubana, tuvo enormes influencias en diversas tradiciones de música popular en África. El famoso músico maliense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didn’t actually speak it. I love Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music, because it’s through Cuban music that we were introduced to modern instruments. 3 La música cubana sirvió de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las nuevas metrópolis en África occidental que la identificaban como moderna y al margen de las potencias coloniales europeas. El idioma español en particular, tiene en África muy poca asociación con esas potencias y su utilización por los músicos contribuía a tener un marcador de modernidad que, al menos implícitamente, servía de contestación a la modernización promulgada por los respectivos poderes coloniales 4 . En este artículo haré un breve recuento de ejemplos de influencias del son y posteriormente de la salsa en la música popular de los Congos y de Senegal, y también cómo en muchas ocasiones el viaje es de ida y vuelta.

Las narrativas dominantes sobre la historia de las culturas afroamericanas generalmente utilizan la metáfora de raíz para referirse a nuestras relaciones con las culturas africanas.

Sin embargo, contrario a lo que la metáfora de raíz sugiere como algo originario que pertenece a un pasado fundacional, la trata de esclavos no representó un movimiento unidireccional desde África al Nuevo Mundo. Desde fines del siglo XV el Atlántico se transformó en el escenario de un complejo circuito de conexiones cuyas consecuencias 2

Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

3 Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546.

4 Para un análisis sobre la utilización del español en Senegal se puede consultar Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101. Para su utilización en el Congo ver White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y también Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.

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todavía no se han caracterizado completamente 5 . No sólo vinieron africanos como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de ida y vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo étnico kru de las costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas.

Los kru tuvieron mucha importancia en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la costa de África occidental desde la desembocadura del río Senegal hasta el río Congo. Fueron ellos, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra por los pueblos costeros de África occidental y central 6 . Las actividades de navegación a lo largo de las costas de África comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores marítimas, como los lançados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la región hoy llamada Senegambia 7 . También muchos descendientes de africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos 8 . Los capitanes de barcos incluso reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como músicos 9 . Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeños que servían en los ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en África 10 . Una emigración importante de vuelta a África ocurrió desde Bahía, Brasil, y desde Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados establecieron comunidades en lo que hoy es la República de Benin, especialmente en Porto Novo y en Cotonou, y en Nigeria, 5

Para una discusión sobre algunas de esas conexiones se puede consultar Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61 y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2da edición.

6 La primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies. Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de Panamá. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

7 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67.

8 Bolster, ibid pp. 7-43.

9 Bolster, ibid, pp. 32-34.

10 Cobley, op. cit., p. 62.

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especialmente en Lagos. Son los llamados agudás (en Nigeria también les llaman amaros) que introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las nuevas naciones en proceso de formación 11 .

Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilización de nuevas formas y estilos de música que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades de afrodescendientes del Caribe, la costa nordeste de Brasil, el sur de EE.UU. y las costas de África occidental 12 . Durante todo ese período había una movilización constante de músicos entre todas las metrópolis urbanas que se iban creando a lo largo de las costas de África occidental y central y las nuevas ideas musicales se diseminaban con asombrosa rapidez 13 .

Los músicos congoleños fueron los primeros africanos en adoptar el son cubano como matriz básica para crear un estilo musical propio que llamarían rumba congoleña y que tendría una influencia enorme en todo el continente 14 . Los orígenes de la rumba

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Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40.

12 Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las costas de África occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leone’s Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992.

13 Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edición, 1998.

14 Para una erudita historia de la rumba congoleña puede consultar Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000. En este artículo no abordo en detalle la historia de la música congoleña moderna y toda su variedad. Aunque es cierto que el son tuvo una influencia definitoria, no es menos cierto que otros estilos musicales caribeños también tuvieron influencias significativas. Durante los primeros años de la década del cincuenta del siglo pasado muchos músicos congoleños grabaron biguines, para algunos ejemplos vea el disco “Roots of Rumba Rock: Congo classics 1953-1955”, Crammed Discs, CRAW 33, 2006. También durante todo el período de oro de la rumba congoleña (desde los cincuenta hasta fines de los sesenta) se grabaron muchas canciones que los músicos identificaban como merengues. Para ejemplos hasta el 1961 vea los discos: Ngoma: the early years, 19481960, Popular African Music, pamap 101, 1996 y Ngoma: souvenir ya l’indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997.

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congoleña se remontan a fines de la década del cuarenta en lo que entonces se llamaba Leopoldville (renombrada Kinshasa en 1971). A esa ciudad capital llegaron como emigrantes personas de diversos grupos étnicos como los luluas, kongos, lubas y otros que se comunicaban entre sí usando el lingala que desde fines del siglo XIX se había convertido en lengua franca a lo largo del río Congo. También llegaron discos, especialmente discos de sones cubanos mal denominados ‘rumbas’15 . Uno de los factores importantes fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello británico His Master’s Voices 16 . Esa serie comenzó a publicarse en 1933 como una colaboración entre el sello norteamericano Victor y la England’s Gramophone Company.

Los primeros discos de la serie GV, que incluían grabaciones del Trío Matamoros, del Sexteto Habanero y de Don Azpiazu y su Havana Casino Orchestra, fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos africanos de África occidental y central 17 . La primera estación de radio comercial del Congo Belga (renombrado Zaire en 1971 y República Democrática del Congo en 1997), llamada Radio Congolia, comenzó a transmitir en el 1939 18 . Radio Congolia transmitía programas en francés y en lenguas africanas e incluía en su programación los discos de la serie GV así como a artistas 15

Por rumba se entiende en Cuba un conjunto de géneros musicales, tocados con tumbadoras y otros instrumentos de percusión, que son muy distintos al son. Según el historiador de la música cubana, Cristóbal Díaz Ayala, el nombre son no comenzó a generalizarse en Cuba hasta la década del veinte y antes se usaba el nombre rumbita para lo que en realidad eran sones rápidos (comunicación personal, 25 de febrero de 2007). Cuando las compañías disqueras comenzaron a producir discos de sones en muchas ocasiones, aunque no siempre, en la etiqueta del disco en vez de escribir “son” escribían “rumba” o, más frecuentemente, “rhumba”. Eso tuvo como consecuencia que por mucho tiempo el son se llamara rumba fuera de Cuba. Las grabaciones de sones comenzaron a llegar a África en la serie GV (vea más adelante) y la mayoría de ellos eran etiquetados con la palabra “rumba”. Durante las décadas del cuarenta y del cincuenta, la mayoría de los músicos africanos catalogaban a casi toda la música “cubana” como “rumba”, Stewart, op. cit., pp. 20-21.

16 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, C.A. Waterman, Jùjú, op. cit., pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, op. cit., pp. 668-670.

17 La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

18 Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, p. 59 y Gibbons, R. Arnold, “Francophone West and Equatorial Africa”, en Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974, pp. 107-124.

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locales cantando en directo. Esa estación fue pionera en la colocación de altoparlantes, como estrategia de promoción, en lugares públicos en las áreas de Kinshasa habitadas por africanos. De esa manera, los congoleños que no podían comprar tocadiscos tuvieron acceso a gran parte de la música cubana y caribeña que estaba siendo publicada 19 . Los habitantes de Kinshasa no tuvieron dificultades para reconocerse en esa música. Uno de los pioneros de la rumba congoleña, Antoine ‘Wendo’ Kolosoyi, dijo en una entrevista reciente que cuando él comenzó a hacer música en los cuarenta "…nous ne savions rien de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'était une musique africaine, et que l'espagnol devait être un patois de chez nous que nous ne comprenions pas!" 20 El primer sello disquero que tuvo un importante impacto comercial en el Congo fue Ngoma, fundado por el comerciante griego Nicolas Jeronimidis en 1948. En ese año, los músicos Wendo Kolosoyi y Henri Bowane grabaron para el sello Ngoma la canción Marie-Louise que tuvo un enorme éxito y que fue la primera grabación de lo que vino a llamarse rumba congoleña 21 .

Inmediatamente comenzaron a surgir otros sellos disqueros, la mayoría de ellos propiedad de empresarios griegos, y las grabaciones proliferaron 22 . La clasificación de rumba para esas nuevas formas de hacer música comenzó como una etiqueta comercial que el público adoptó. En esas primeras grabaciones el ritmo de la clave era claramente 19

En 1940 el gobierno belga inauguró la estación Radio Congo-Belge. En sus primeros años esta estación transmitía mayormente programas en idiomas europeos, pero desde 1949 comenzó a transmitir programas en idiomas africanos, además de en francés, y en su programación regularmente incluía música tanto de discos venidos del extranjero como de artistas locales. Al igual que Radio Congolia, la estación belga instaló altoparlantes en lugares públicos en Leopoldville y en áreas rurales, Gibbons, op. cit., p. 123.

En esos mismos años transmitía desde la capital del Congo francés Radio-Brazzaville, cuya programación era similar a la de las estaciones del Congo belga a la otra orilla del río Congo.

20 “...nosotros no sabíamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creíamos que aquella música era una música africana y que el español era un patois nuestro que nosotros no comprendíamos...”, citado en L’Écho du Village, no. 147, jeudí 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurrió en Senegal, donde los músicos no consideraban la música caribeña, especialmente a la afrocubana, como música extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea más adelante), Amara Touré, dijo en una entrevista que él nunca consideró extranjera la música latinoamericana, que desde el principio la sentían como música propia tanto por el ritmo como por la manera de expresión (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34).

21 Vea el disco Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, PAMAP 101, 1996, pista 1.

22 Según Gary Stewart en el Congo Belga se vendían seiscientos mil discos al año en 1955, op. cit., p. 47.

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audible, las canciones generalmente asumían la estructura en dos partes y el ritmo de los sones, y también se usaban guitarras acústicas. La guitarra en el Congo, como en otros países africanos, sirvió de puente entre la música moderna y la música tradicional23 . La guitarra es un instrumento bien flexible y se pudo transferir a ella los ritmos y melodías de instrumentos tradicionales como los likembes 24 . En los primeros años de la rumba congoleña los guitarristas congoleños tendían a imitar más fielmente los fraseos del son al estilo del Trío Matamoros y de los tresistas de los diversos sextetos y septetos que dominaban el son cubano. Sin embargo, para mediados de los años cincuenta la guitarra acústica había sido sustituida por la guitarra eléctrica 25 . Aunque los guitarristas congoleños continúan emulando el son hasta nuestros días, ya desde fines de los cincuenta los fraseos de las guitarras dejaron de ser copias de los guajeos del tres y del piano a la manera cubana y comenzaron a ser más originales.

La rumba congoleña continuó ganando popularidad durante los años cincuenta, y los bares donde se tocaba eran lugares de encuentro de los jóvenes revolucionarios que luego se convirtieron en líderes del movimiento independentista26 . A tal punto que la canción con que los congoleños celebraron la independencia de Bélgica se titula Independance Cha Cha que es un clásico del género 27 .

Algunas de las orquestas más importantes de los primeros veinte años de la rumba congoleña fueron la African Jazz, dirigida por Joseph ‘Grand Kallé’ Kabasele y que tenía entre sus miembros al virtuoso guitarrista Nicolas ‘Dr. Nico’ Kasanda, la O.K. Jazz 23

Para una interesante discusión sobre cómo la guitarra comenzó a formar parte de los instrumentos de los griots mandé vea Charry, op. cit., pp. 242-307. Para un artículo más abarcador, aunque incompleto, sobre la historia de la guitarra en África vea Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, op. cit., pp. 350-382.

24 Un likembe o kalimba, en términos generales, consiste de un pedazo de madera o de una pequeña caja de madera a la que se le fijan lengüetas de metal que se pulsan con los dedos a la manera de teclas.

Vienen en distintos tamaños. Nosotros heredamos las marímbulas que son likembes grandes que hacen la función de bajo.

25 La introducción de la guitarra eléctrica se le acredita al jazzista belga Bill Alexandre, quien se alega que llevó la primera guitarra eléctrica a Kinshasa en 1954. La guitarra eléctrica causó un gran impacto porque su flexibilidad dinámica y mayor volumen hacían más fácil la emulación de instrumentos tradicionales que con la guitarra acústica, Stewart, op. cit., pp. 41-44.

26 Stewart, op. cit., pp. 75 y 83-87.

27 Vea el disco Grand Kallé & L’African Jazz (Rochereau): succès des années 50/60 (vol 1), Sonodisc, CD 36579SD 40, 1997, pista 1.

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dirigida por Franco y la Bantous de la Capitale, dirigida por Papa Noël, entre muchas otras. En su repertorio incluían sones clásicos cantados fonéticamente en español o con nuevas letras en lingala 28 . Los músicos congoleños también hicieron sus propias versiones de géneros como el cha cha chá y la pachanga.

La rumba congoleña ha tenido una enorme influencia en todo el continente africano, pero también tuvo sus efectos en algunas tradiciones de música caribeña. Una importante orquesta congoleña que influyó en el desarrollo musical del zouk de Martinica y de Guadalupe, para poner un sólo ejemplo, fue la Ry-Co Jazz 29 . Fue organizado en 1958 por Henri Bowane, aquel gran pionero de la rumba congoleña que junto a Wendo Kolosoyi grabó Marie Louise. En 1959 la Ry-Co Jazz se fue de gira por África central y occidental.

La “gira” duró casi trece años con paradas en Camerún, Sierra Leona, Ghana, Senegal30 y en otros países africanos hasta que en 1964 llegó a París. Lo interesante para nosotros es que en 1967 la Ry-Co Jazz llegó a Martinica y allí se quedó por casi siete años, trayendo de vuelta al Caribe transformada parte de la música de nosotros que a ellos les había llegado vía discos y por las otras vías que señalé al principio 31 . El tecladista, miembro fundador de Kassav 32 , Jean Claude Naimro, trabajó con la Ry-Co Jazz y la cita como una de las influencias originarias del zouk 33 .

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La mayoría de las canciones de la rumba congoleña estaban en lingala, sin embargo, es interesante que a medida que fue madurando el nuevo género los músicos también comenzaron a cantar en otros idiomas de la región como ki-kongo y swahili. Además, se grabaron canciones en un dialecto llamado hindoubille que era una mezcla de español, francés, inglés y lingala, que usaban los jóvenes de Kinshasa durante los cincuenta y comienzos de los sesenta, Stewart, op. cit., pp. 77-78. Ejemplos de canciones en hindouille se pueden apreciar en los discos Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, pamap 101, 1996, pista 18, y en Ngoma: souvenir ya l’indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997, pistas 11, 15 y 17. Vea también la canción African Fiesta Congo en el disco Nico, Kwamy, Rochereau et l’African Fiesta, Syllart Productions, 8231416/SC 865, 2006, pista 14. Esa canción la regrabó la Rumbanella Band (vea más adelante) en el 2002 con el título El Congo.

29 El nombre Ry-Co es una contracción de “rythme congolais”.

30 Ry-Co Jazz grabó varias discos 45’s en Dakar que luego fueron distribuidos en África aumentando su prestigio y su influencia, Stewart, Gary, op. cit., pp. 107-108. Para una antología de sus grabaciones vea Rumba’Round Africa: Congo/Latin action from the 60’s, RetroAfric, RETRO10CD, 1996.

31 Desde Martinica Ry-Co Jazz visitó otras islas caribeñas, incluyendo a Puerto Rico, y también a Venezuela y a Guyana.

32 El conjunto Kassav lo fundó Pierre-Edouard Décimus en 1979. Este grupo creó y popularizó el género musical llamado zouk que ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francófono.

33 Lo que ilustra la conversación constante que ha existido y continúa existiendo entre África y el Caribe. Por ejemplo, Jean Claude Naimro también trabajó con músicos cameruneses como Manu Dibango y Toto Guillaume en París. Dos canciones de la tradición del makossa de Camerún que tuvieron una amplia difusión en el Caribe francófono fueron Ami que la cantaba Bebe Manga y African Typic Collection de Sam

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En Senegal la adaptación local del son y eventualmente de la salsa tuvo similitudes y diferencias con lo que pasó en el Congo. Al igual que en el Congo, la serie discográfica GV comenzó a distribuirse en Senegal desde la década del treinta. Sin embargo, en Senegal no comenzaron a crearse conjuntos musicales que adoptaran el son hasta tarde en la década del cincuenta. Eso se debió en parte a las estrictas reglamentaciones impuestas por el gobierno francés desde 1881 y que regulaban rigurosamente los espacios urbanos 34 . Además, en Senegal, como en otras colonias francesas en África occidental, existía un fuerte vínculo entre la producción musical y el patrocinio colonial. Eso no permitió que se crearan estudios privados de grabación ni tampoco clubes nocturnos como los que fueron tan importantes en la música congoleña. Aún así los jóvenes senegaleses comenzaron a identificarse con aquella música que le llegaba desde el Caribe en parte, como dije antes, porque les proveía modelos alternos de modernidad a los modelos coloniales. Esto es, se podían usar instrumentos modernos europeos sin sentirse cooptados por la cultura francesa colonial 35 . También ya para fines de los cincuenta la música congoleña estaba haciéndose sentir en toda África y se veía como música bailable moderna hecha por africanos, lo que, de paso, contribuía al gusto por el son 36 .

No es hasta lograda la independencia de Francia en el 1960 que en Senegal comenzaron a proliferar las bandas y conjuntos de música moderna. En ese mismo año se creó la Star Band de Dakar 37 . Esa orquesta llegó a constituirse en una verdadera dinastía en la música

Fan Thomas. El makossa influyó en el zouk y luego éste influyó en el makassi que fue un estilo musical de Camerún, que fusionaba el makossa con música caribeña, cuyo máximo exponente fue Sam Fan Thomas.

Otro miembro fundador de Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pasó parte de su niñez en Senegal. Para otro ejemplo reciente de esas influencias cruzadas vea mis comentarios sobre los merengues de Juan Luis Guerra más adelante.

34 Vea Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., “Les groupes de musique <<moderne>> des jeunes Africains de Dakar et de Saint-Louis, 1946-1960”, en Goerg, Odile (ed.), Fêtes Urbaines en Afrique: espaces, identités et pouvoirs, París, Éditions Karthala, 1999, pp. 218-219.

35 Vea Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101.

36 Por ejemplo, la Ry-Co Jazz, que mencioné anteriormente, se estableció unos años a comienzos de los sesenta en Dakar. Allí sirvió de escuela a muchos jóvenes aprendices de las sutilezas de la música congoleña. Vea Stewart, Gary, op. cit., p. 107.

37 Luego de la independencia también comenzaron a proliferar en Senegal clubes nocturnos donde la música era protagonista. Uno de esos clubes se llamaba Miami que tenía como orquesta residente justamente a la Star Band. Por el Miami pasaron casi todos los músicos que crearon la música moderna de Senegal. Su dueño, Ibrahim Kassé, también se convirtió en productor y gracias a sus auspicios comenzaron a publicarse discos de las nuevas orquestas. Todavía al día de hoy la mera mención del Miami evoca memorias musicales entre los senegaleses (Mamadou Badiane, comunicación personal, febrero 2007).

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popular senegalesa. En sus comienzos, la Star Band y otras orquestas de la época asumieron la música afrocubana y hasta cantaban fonéticamente en español. Dos piezas que fueron de las primeras grabaciones de la Star Band 38 y donde es evidente la influencia afrocubana son Bolero kunta 39 , cantada por Cheikh M, y una versión del clásico El manicero 40 , cantada por Laba Sosseh. El repertorio de la Star Band hasta mediados de la década del setenta incluía versiones locales de sones clásicos y de canciones de salsa, especialmente de canciones popularizadas por Johnny Pacheco en la voz de Pete ‘El Conde’ Rodríguez, pero también grabó versiones de canciones interpretadas por Celia Cruz, Cortijo y su Combo, La Dimensión Latina y El Gran Combo, entre muchas otras 41 . Una de las orquestas cubanas que más influencia directa han tenido en Senegal y en otros países africanos es la Aragón, la cual ha hecho muchas giras por África con frecuentes visitas a Senegal.

De la Star Band salió una constelación de otras bandas que fueron muy populares en Senegal. Entre ellas destacan la Super Star Band, dirigida por el saxofonista Nigeriano Dexter Johnson, y la Number One de Dakar, dirigida por el gran cantante y flautista Pape Serigne Seck. Todas esas orquestas, y muchas otras, continuaron incorporando a sus respectivos repertorios versiones locales de sones y de la naciente salsa 42 .

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Aunque se han publicado buenos discos antológicos de música senegalesa no hay muchas grabaciones disponibles de la Star Band que sean de fácil acceso desde acá. La situación no es mejor en Senegal, según me cuenta el profesor y amigo Mamadou Badiane, que durante el verano pasado estuvo en su país e intentó comprar cassettes de la Star Band para mí. Después de muchos esfuerzos fue poco lo que pudo conseguir.

39 Aunque la canción se titula “Bolero Kunta” es realmente un son. Vea el disco Serie Sangomar, vol. 2, Dakar Sound, DKS 017, 1999, pista 5.

40 Una de las canciones cubanas que más han sido grabadas en todo el mundo es El manicero, compuesta por Moisés Simón y publicada por primera vez en el 1931 por la orquesta de Don Aspiazu, cantando el gran sonero Antonio Machín. Músicos africanos han grabado versiones de El manicero en casi todos los países de África occidental y central.

41 Para una discografía de la Star Band puede consultar el portal http://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.html.

42 Aunque en este artículo estoy reseñando música principalmente hecha desde Dakar, es importante tener en cuenta que en otras ciudades también se estaban dando procesos similares. Por ejemplo, en Saint Louis que fue donde comenzaron a organizarse las primeras orquestas modernas senegalesas durante la década del 50, Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., op. cit., pp. 251-217. Para ejemplos de orquestas establecidas en Thiès puede escuchar el disco Meanwhile in Thiès, Dakar Sound, DKS 020, 2002.

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Desde fines de los años sesenta y comienzos de los setenta tanto los músicos congoleños como los senegaleses empezaron a experimentar con otros estilos musicales. En el Congo surgieron bandas de músicos jóvenes que iban a cambiar el sonido de la rumba congoleña. En esos años ya se había consolidado en el poder la dictadura de Mobuto Sese Seko, y el país, llamado Zaire, lograba un poco de estabilidad. En Kinshasa se vivía una intensa vida nocturna donde la música era protagonista 43 .

Uno de los grupos más

importantes fue Zaïko Langa Langa fundado por un grupo de jóvenes estudiantes en 1969 44 . La música de Zaïko Langa Langa estableció pautas con su eliminación de los instrumentos de viento, el protagonismo de tres guitarras eléctricas y de una batería 45 .

Las guitarras eléctricas ya no emulaban tanto a los fraseos del son o de la salsa y usaban con más insistencia fraseos calcados de los likembes 46 . Durante la década del ochenta se profundizó una terrible crisis económica en Zaire que obligó a muchos músicos a emigrar y gran parte de la música congoleña comenzó a hacerse desde Abidján (Costa de Marfil) y desde París. En 1981 y en 1982 el sello disquero Mango Records publicó en el mercado internacional dos discos titulados Sound D’Afrique, volumen 1 y volumen 2. Esos discos incluyen selecciones musicales de varios países africanos, pero la música es principalmente congoleña. Esa colección, aunque no incluía lo mejor de la música congoleña, fue fundamental para despertar la curiosidad en muchos oyentes fuera del circuito comercial africano o francés. En el segundo volumen de esa colección está la canción Dede Priscilla de Lea Lignanzi de la República Centroafricana que Juan Luis Guerra convirtió en A pedir su mano. Luego, en su disco Fogaraté, Juan Luis Guerra

43

Vívidos detalles del ambiente musical y cultural en general de Kinshasa son narrados por Manu Dibango en su autobiografía, Dibango, Manu (en colaboración con Danielle Rouard), Three Kilos of Coffee: an autobiography, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 23-28.

44 En ese grupo comenzaron sus carreras profesionales muchos de los grandes nombres de la música congoleña que cobraron notoriedad desde los años ochenta como Papa Wemba y Koffi Olomide, entre otros. Otros grupos juveniles que se alejaban un poco del sonido del son y de la salsa fueron Thu Zahina, Swede Swede, Vévé, Orchestra Bella Bella y Viva la Música de Papa Wemba (que tomó el nombre de la canción que grabó Ray Barreto), entre muchos otros.

45 Ya para esa época los guitarristas congoleses eran maestros de tocar con las guitarras eléctricas a un mismo tiempo ritmos modernos y ritmos tradicionales. Las guitarras asumían roles de likembes y de tambores. Junto a la guitarra principal y a la de acompañamiento incorporaban otra guitarra intermedia que también improvisa y que ellos le llaman mid-solo. Por su parte, la batería asumió el ritmo de la clave mientras que el hi hat hacía figuras rítmicas de tambores del folclor congoleño.

46 Una pieza emblemática de los primeros años de Zaïko Langa Langa donde se puede apreciar claramente esa emulación de los likembes es Zaïko Balawukidi, que se puede escuchar en el disco ZaireGhana, Retroafric, RETRO 5CD, grabado en el 1976 en Ghana.

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colaboró con el guitarrista Diblo Dibala de Zaire, quien es uno de los virtuosos de la guitarra eléctrica moderna congoleña 47 .

Por su parte, en Senegal desde fines de los años sesenta, las orquestas de música bailable urbana empezaron a fusionar la música afrocubana con las propias tradiciones musicales de Senegal y de Gambia. Muchas de ellas comenzaron a grabar con más frecuencia canciones en wolof y en otros idiomas de Senegal, aunque continuaban grabando canciones en español. Una de esas canciones que fue grabada por la Star Band de Dakar a comienzos de los setenta se titula Chéri Coco y la cantaba en wolof Pape Djibi Bâ.

Chéri Coco comienza como un bolero y casi al final se convierte en una canción más folklóricamente wolof

48

. Además de cantar principalmente en wolof en el estilo de los

griots, los grupos musicales también comenzaron a incorporar tambores africanos como el pequeño, pero poderoso, tambor parlante llamado tama 49 y la batería de tambores sabar 50 . En las primeras grabaciones en que se toca, el tama sonaba bastante tímido como se puede notar en la canción Medoune Xule, que grabó Pape Serigne Seck con la Orchestre Number One de Dakar en algún momento entre el 1972 y el 1975 51 .

47

La canción Fogaraté, por ejemplo, que gozó de mucha popularidad, es una versión de la canción Amour et souvenir que Diblo Dibala había grabado con su orquesta Loketo, vea el disco Diblo with Loketo, Super Soukous, Shanachie, SH 64016, 1989.

48 Vea el disco antológico 100% Pure Double Concentré, Dakar Sound, DKS 006, 1996, pista 2.

49 El tama es un tambor que habla... convida a la gente a bailar. Juega un rol importante en bodas, ceremonias de circunsición, en bautismos y en muchas otras ceremonias y festividades wolof. Es especialmente popular entre las mujeres. Así que su mera presencia en una orquesta ya era un poderoso signo de identidad. Sin embargo, los músicos senegaleses no sólo incorporaron el tama y otros tambores, sino que además comenzaron a utilizar instrumentos occidentales como las guitarras eléctricas o teclados para imitar y conversar con el tama. Un ejemplo buenísimo de esto último es la canción Dialore Bourdalee cantada por Mamadou Alassane Sow (Doudou Sow), vea el disco No. 2 de No. 1, Dakar Sound, DKS 019, 2000, pista 8.

50 Los tambores sabar son una batería de hasta diez tambores, cada uno con su nombre y con un rol específico.

51 Aunque el título es en wolof, la letra es en español y habla sobre la cogida de camarones en Varadero. En el último segmento, en una especie de coda, la orquesta abandona casi por completo lo afrocubano y el tambor tama pasa a primer plano, vea el disco No. 1 de No. 1, Dakar Sound, DKS 010, 1996, pista 2. Otros ejemplos se pueden apreciar en el disco No. 2 de No. 1, especialmente la canción Worpe Sanawle, pista 3, grabada alrededor de 1976 e interpretada por Mamadou Alassane Sow junto a la Orchestre Number One.

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La orquesta Baobab 52 fue una de las protagonistas en ese periodo de transición. En los primeros años de la década del setenta el cantante estrella de la Baobab era el griot wolof llamado Abdoulaye Laye M’Boup 53 . Laye M’Boup fue el primer cantante en incorporar toda la profundidad y grandeza de las canciones tradicionales de los wolof a una orquestación moderna, vinculando de esa manera la nueva música que se estaba creando con las más profundas raíces de la cultura wolof

54

. Pero la Baobab nunca abandonó al

son ni a la salsa 55 y es considerada como pionera y continuadora de la salsa senegalesa 56 .

El género musical que marcó una separación tajante con las influencias afrocubanas es el mbalax. El mbalax comenzó a cristalizar a mediados de los setenta y se convirtió en uno de los géneros más distintivos de Senegal. El músico que asumió el mbalax de forma más radical y quien lo bautizó fue Youssou N’Dour. N’Dour comenzó su carrera musical en la Star Band siendo un adolescente, pero en 1979, junto al cantante El Hadji Faye, fundó la Etoile de Dakar. Esa banda tuvo tres años de vida que marcaron indeleblemente la música popular senegalesa y fue protagonista en establecer el mbalax en el gusto del público 57 .

52

La Baobab se creó para ser la orquesta residente de un club nocturno de Dakar llamado El Baobab que recién se fundaba en el 1970. El club estaba decorado con la intención de producir la sensación de que se estaba dentro del tronco de un baobab. Eventualmente la orquesta se independizó del club El Baobab, pero mantiene el nombre hasta nuestros días.

53 Lamentablemente Laye M’Boup tuvo una muerte prematura en un accidente automovilístico en 1974, pero todavía su memoria es reverenciada en Senegal.

54 Algunas de las extraordinarias grabaciones de Laye M’Boup se pueden escuchar en el disco Baobab-N’Wolof, Dakar Sound, DKS 014, 1998. Merece especial mención la canción titulada Lat Dior, pista 3, que es un canto épico de elogio, a la manera de los griots, a Lat Dior. Éste fue el último rey del estado de Kayor en la región noreste de lo que hoy es Senegal. Lat Dior se convirtió en rey de Kayor en 1862 y opuso una tenaz resistencia a la penetración francesa en la región, especialmente a la construcción del tren entre St. Louis y Dakar, que él consideraba punta de lanza de la invasión francesa. Murió en combate contra los franceses en 1886.

55 Es importante insistir en que los músicos senegaleses emulaban la salsa, pero no la copiaban. En sus versiones senegalesas los arreglos de salsa permiten mucha más libertad a los instrumentistas que lo que permiten los arreglos de la salsa producida desde Nueva York o Puerto Rico. Un ejemplo es la canción Junto a un cañaveral, grabada por Nicolas Menheim con la Orchestre Number One, No. III de No. I: reminiscin’ in tempo, african dance floor classics, Popular African Music, PAM ADE 307, 2004, pista 1.

56 Luego de la muerte de Laye M’Boup los cantantes Balla Sidibé y Rudis Gomis incorporaron a la Baobab influencias de los jola y de los mandinka de la región de Casamance al sur de Senegal y de GuineaBissau, fusionándola con son y con guajira. Por su parte, el cantante Medoune Diallo, fulani, era el encargado de las canciones más salsosas de la orquesta.

57 Sin embargo, en las primeras grabaciones de la Etoile de Dakar se incluían piezas con influencia afrocubana, aunque la base rítmica era un poco distinta a la caribeña. Dos de aquellas canciones grabadas

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Desde fines de los noventa, se está dando un resurgir en Senegal de la salsa, llamada ahora salsa mbalax. Algunos de sus exponentes son Pape Fall, Nicolas Menheim y otros grupos de menos importancia como la Super Cayor de Dakar. En 1992 el exitoso productor africano Ibrahima Sylla organizó en Nueva York la banda Africando. En su primer disco, titulado Trovador, la orquesta Africando juntó músicos latinos 58 con Pape Serigne Seck, Medoune Diallo y Nicolas Menheim, quienes son tres cantantes que se habían destacado como intérpretes de la salsa senegalesa 59 .

También algunos músicos congoleños han comenzado a publicar grabaciones donde regresan a la rumba congoleña. En 1986 se organizó en Kinshasa la Rumbanella Band.

En 2002 grabó un disco titulado El Congo Brazza-Kin donde retoma el sonido clásico de la rumba congoleña. 60 Por su parte, el gran pionero de la rumba congoleña, Wendo Kolosoyi, ha vivido un resurgir de su carrera musical y ha vuelto a los estudios de grabación. El disco que marcó el retorno de Wendo se titula Marie-Louise, en referencia a su primer éxito musical, y salió al mercado en 1999. En 2002 publicó otro disco titulado Amba 61 . Gracias a esas grabaciones, Wendo ha vuelto a influir en la música popular congoleña como lo había hecho hace casi sesenta años. Otro síntoma de ese resurgir de la rumba congoleña en su vertiente más clásica es la formación del grupo Kékélé, que está compuesto por veteranos de la música congoleña. Desde el año 2001 hasta el presente Kékélé ha publicado tres discos y ha hecho giras por todo el mundo.

en 1979 que todavía tenían esa presencia latina son Tú Verás cantada en español y que es un potpurrí de sones con referencias que llegan incluso hasta la canción Los Carreteros, de Rafael Hernández, y Mane Kouma Khol, cantada en wolof, que fue una de las primeras composiciones de Youssou. Vea los discos Etoile de Dakar, volúmenes 1-4, publicados entre 1993 y 1998 por Stern’s Music. Para una biografía de Youssou N’Dour y un análisis de su carrera musical vea Durán, Lucy, “Key to N’Dour: roots of the Senegalese star”, Popular Music vol. 8, num. 3, 1989, pp. 275-284.

58 Entre los músicos latinos estaban Adalberto Santiago, Yayo el Indio, Ronnie Baró, Bomberito Zarzuela, Mario Rivera, Papo Pepín y Oscar Hernández.

59 El arreglista de todos los números es el flautista maliense Boncana Maïga, quien fue el fundador en 1965 de la famosa charanga Las Maravillas de Malí. Hasta el momento Africando ha producido seis discos y varias antologías que han sido muy populares en Senegal y que han traído la salsa senegalesa al mercado latino.

60 Además de piezas interpretadas por la Rumbanella Band, ese disco también incluye grabaciones de Wendo Kolosoyi y su orquesta Victoria Bakoko Miziki y del virtuoso intérprete de los likembes Antoine Moundanda, El Congo Brazzakin, Marabi Productions, 46805.2, 2003.

61 Marie Louise, Label Blue, LBLC 2561, 1999; Amba, Marabi Productions, DK041 46 801-2, 2002. En 1992 Wendo grabó el disco Nani Akolela Wendo?, Sowarex, 1993, con motivo del documental Tango Ya Ba Wendo que se transmitió en la televisión de la República Democrática del Congo.

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Este breve recuento de algunos intercambios entre dos tradiciones imprescindibles de la música popular caribeña, como son el son y la salsa, y dos tradiciones de música popular africana, ilustra cómo la imagen de raíz es inadecuada para describir la historia de las culturas de ascendencia africana que se han desarrollado alrededor del Atlántico durante más de quinientos años. Las influencias mutuas entre África y el Nuevo Mundo no es cuestión sólo de raíces comunes ni exclusivamente del pasado. Ha sido una comunicación viva y constante aunque no siempre seamos concientes de ella 62 .

62

Para otras perspectivas sobre esas conexiones vea Gilroy, Paul, The Black Atlantic: modernity and double consciousness, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1993. Un libro, inspirado en el trabajo de Gilroy, donde se estudian otros aspectos musicales de la diáspora africana alrededor del Atlántico es Monson, Ingrid (ed.), The African Diaspora: a musical perspective, New York, Routledge, 2003.

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III. El bolero en África: un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro63 El gran músico camerunés, Manu Dibango, dijo: African music was and remains a music of encounters; in this lies its attractive power 64. Las culturas modernas en el continente africano y a través de toda la diáspora africana sólo se pueden entender como el producto de múltiples encuentros e intercambios. Sin embargo, las narrativas y discursos dominantes en América Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura antropológica acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de una u otra forma la metáfora de raíces para describir nuestras conexiones con algunas culturas del continente africano.

El antropólogo J. Lorand

Matory resume la historia de esas y otras metáforas analíticas en su artículo The “New World” sorrounds an Ocean 65. Dice Matory: “When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African Diaspora, it is usually recognized only as an origin—as a ‘past’ to the African American ‘present’, as a ‘source’ of cultural ‘survivals’ and ‘retentions’ in the Americas, as an essence ‘preserved’ in collective ‘memory’, or as ‘roots’ of African American branches and leaves.” 66

63

Montes-Pizarro, Errol. “El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro”, Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal. Editores: Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Editorial Búho: República Domicana, 2010, pp. 483-495.

64 “La música africana fue y continúa siendo una música de encuentros; en esto yace su poder de atracción”, citado en Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000.

65 Matory, J. Lorand, “The ‘New World’ Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures”, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, pp. 151-192.

66 Mi traducción: “Cuando se considera a África como parte de la historia política y cultural de la diáspora africana, usualmente se reconoce sólo como un origen—como un ‘pasado’ del ‘presente’ afro americano, como una ‘fuente’ de ‘supervivencias’ y ‘retenciones’ culturales en las Américas, como una esencia ‘preservada’ en ‘memoria’ colectiva, o como ‘raíces’ de (las) ramas y hojas afro americanas.” ibid, p. 157.

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Y añade: “I will argue that the political and demographic contexts shaping African American cultures are seldom produced through a once-and-for-all departure from Africa and are seldom isolated from a broader, circum-Atlantic context.” 67 La metáfora de “raíz” en particular sugiere algo fijo en un pasado fundacional y es así como popularmente se piensa a África entre nosotros, incluyendo a muchos(as) de los(as) estudiosos(as) de nuestra historia cultural. Sin embargo, la imagen metafórica de raíz está muy lejos de capturar la compleja dinámica del circuito de conexiones en que se transformó el océano Atlántico a partir del siglo XV. 68 Conexiones e intercambios múltiples que crearon y continúan creando las culturas afro americanas, pero que también cambiaron las culturas africanas e incluso promovieron el surgimiento de identidades étnicas en Africa que no existían antes de la trata de esclavos o del período colonial. 69 El período de la trata de esclavos africanos y sus consecuencias históricas no sólo contribuyeron a crear nuevas formas culturales, significados e identidades en las Américas, sino que, simultáneamente, también indujeron procesos similares en el continente africano. Matory ilustra ese proceso a través del estudio cuidadoso de las historias de religiones de ascendencia africana como el candomblé brasileño, las religiones afro cubanas, el vudú haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en Nigeria y en la República de Benín. 70 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la

67

Mi traducción: “Argumentaré que los contextos políticos y demográficos que le dan forma a las culturas afro americanas son rara vez producidos a través de una salida de una vez y por todas de África y que rara vez están aíslados de un contexto circumatlántico más amplio.” Matory, ibid p. 160.

68 Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition.

69 Para una interesante discusión sobre las dimensiones diaspóricas en la creación de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artículo Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.

70 Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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metáfora de diálogo como herramienta analítica para estudiar la historia de las culturas de la diáspora africana alrededor de todo el Atlántico: “An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogue—less as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditions—or strategically constructed genealogies of cultural reproduction—into a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable” 71 Las investigaciones que he venido realizando sobre la historia de diversas tradiciones musicales en el continente africano complementan el trabajo de Matory sobre las religiones afro atlánticas y apuntan hacia las mismas conclusiones. El estudio cuidadoso de esas tradiciones musicales tanto en África como en las Américas nos provee material empírico valioso para entender los flujos culturales de ida y de vuelta que se han venido dando por siglos y que subsisten actualmente alrededor del Atlántico negro 72 . Esos flujos y circuitos de intercambios culturales trascienden las fronteras nacionales y por eso, en este contexto, categorizar la música exclusivamente por su supuesto país de origen esconde las conexiones e intercambios translocales que han sido condición sine qua non de las diversas tradiciones musicales alrededor del Atlántico negro. La música creada desde Cuba, por ejemplo, nunca ha sido cubana nada más. Algunos de sus ritmos están presentes también en las músicas de otros países americanos, caribeños y africanos. La llamada clave del son en particular, que es casi omnipresente en los géneros musicales cubanos, también está presente en gran parte de las piezas del repertorio tradicional de los griots mandé. 73 Es difícil contestar a la pregunta (y tal vez sea inútil hacérsela) sobre dónde la clave surgió primero. Lo importante no es tanto ese dato, sino constatar que la clave y muchos otros fraseos rítmicos, incluyendo el llamado cinquillo, están presentes en 71

Matory, The ‘New World’ Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traducción literal: “Una metáfora alternativa podría representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgánicas de un diálogo—menos como idiomas en evolución o como lectores aíslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversación. La metáfora de diálogo coloca las tradiciones—o las genealogías de reproducción cultural estrategicamente construidas—en un contexto más allá de nación y región, un contexto del cual rara vez son separables.”

72 La descripción “Atlántico negro” fue acuñada por Roberts Farris Thompson en su libro Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, Vintage Books, 1984, p. XV. 73 Ejemplos notables, donde incluoso la clave llamada del son se marca explicitamente, se pueden escuchar en piezas grabadas por el griot y tocador de kora Alhaji Bai Konté de Gambia, Kora Melodies from the Republic of Gambia, West Africa, Rounder Records, CD 5001, 1989.

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diversas tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el territorio de la diáspora africana. Es fácil constatar que hay inteligibilidad mutua entre diversos estilos de música caribeña y algunos estilos musicales “tradicionales” de Africa. Esa inteligibilidad mutua es testimonio de las conexiones históricas que existen entre ellos y que no se limitan exclusivamente a que tienen raíces comunes. Hay innumerables testimonios de músicos africanos que nos dicen que en África no consideran extranjera la música caribeña. Tan reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione de Senegal me dijo en una entrevista que ella hace música cubana porque para ella Cuba es parte de África. 74 En un trabajo anterior he contado parte de la historia de las influencias del son y de la salsa en Senegal y en la República Democrática del Congo que han sido dos de las culturas musicales más influyentes en todo el continente africano y alrededor de la diáspora africana. 75 Sin embargo, el son y otros estilos musicales afro caribeños también fueron adaptados por músicos de otros países africanos, especialmente, pero no exclusivamente, a lo largo de toda la costa de África occidental y central desde Senegal hasta Angola. Ese proceso de influencias musicales multilaterales entre diversas culturas afro americanas y africanas se ha venido dando desde casi los mismos inicios de la trata de esclavos. 76 Con el surgimiento de la tecnología de reproducción del sonido durante el siglo XIX y su rápido perfeccionamiento durante el siglo XX la música se convirtió en mercancía lo que proveyó una nueva vía de comunicación entre las culturas musicales afro americanas y africanas que prescindía del contacto directo entre los músicos. Sin embargo, esta vía de comunicación no ha sido simétrica, porque las compañías distribuían más discos de música caribeña en África que viceversa. 77 Un ejemplo 74

Entrevista realizada por mí en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea el primer artículo de este cuaderno: Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

75 Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artículo también incluí un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África.

76 Montes Pizarro, ibid pp. 270-271 y las referencias allí citadas.

77 Obviamente esa “vía de comunicación” estaba y continúa siendo mediada por las estrategias de venta y mercadeo de las compañías disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cómo los discos pueden ser distribuidos por circuítos

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paradigmático fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello británico His Master’s Voices. 78 Esta serie comenzó a publicarse en 1933 como una colaboración entre el sello norteamericano Victor y la England’s Gramophone Company.

Incluyó grabaciones de El Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional, Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Trío Boricua y la Orquesta Victor Antillana.

Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos de diversos países africanos. 79 Por otra parte, el surgimiento y consolidación de la radio comenzando en la década del treinta también jugó roles importantes en el trasiego de música entre las culturas afro americanas y africanas. 80 Desde esa misma década comenzaron a surgir orquestas en diversos lugares de África cuyo repertorio incluía sus propias versiones de música caribeña. Según el musicólogo Eric Charry, especialista en la música mandé, en la década del treinta se fundaron en Conakry dos bandas que se convirtieron en las más importantes bandas de música bailable en Guinea-Conakry hasta los años cincuenta: La Joviale Symphonie y La Douce Parisette. Esas bandas tocaban números que ellas llamaban beguine, bolero, vals, tango, fox trot, slow fox, conga, spirot, march, y swing. 81 Cuando uno mira ese repertorio no puede dejar de notar la similitud informales que pueden quebrar la hegemonía comercial de las compañías de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo trataré en otra ocasión.

Referencias útiles, aunque no están actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los países africanos son África son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.

78 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, Bob W., “Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII4, 2002, pp. 668-670.

79 La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

80 Sobre la historia de la radio en África pueden consultar: Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974.

81 Charry, op. cit., p. 244.

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que tiene con el repertorio de orquestas caribeñas de la misma época. Desde la década del treinta la música caribeña comenzó a servir de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las metrópolis en África occidental y central que la identificaban como una alternativa a la modernidad promulgada por la cultura hegemónica de los colonizadores. 82 En países como Guinea-Conakry y Malí, por ejemplo, luego de logradas las respectivas independencias nacionales, se hicieron esfuerzos estatales por “preservar” algunas tradiciones musicales como representaciones de lo que se consideraba esencialmente africano. Se crearon compañías nacionales de teatro y de baile, el estado financió orquestas y creó estudios de grabación. Simultáneamente a los conjuntos musicales que se especializaban en la música llamada “tradicional” también se organizaron orquestas que “modernizaban” las antiguas tradicionales musicales de la región. Procesos similares ocurrieron en otros países africanos aunque no haya habido intervención estatal de manera tan decisiva como en Malí y en Guinea. 83 En ese diálogo entre la música afro caribeña y la emergente música popular de muchos países africanos desde la década del treinta, tanto el son como el bolero, entre otros géneros musicales caribeños, sirvieron como formatos “modernizantes”. 84 Uno de los instrumentos más utilizados para tender el puente entre la músicas locales africanas y las músicas afro americanas es la guitarra, principalmente la guitarra eléctrica, aunque también se usaba en ocasiones la guitarra acústica con cuerdas de metal. 85 En las bandas africanas que interpretan música inspirada en la música caribeña las guitarras juegan roles rítmicos y melódicos muy parecidos a los jugados por el tres en la música cubana y el cuatro en la música puertorriqueña. 86 82

Montes Pizarro, op. cit., p. 269 y las referencias allí citadas.

Para estudios detallados puede consultar Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991; Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 182-193 y pp. 209-243 (esta parte del libro de Collins la escribió Flemming Harrev), entre otros.

84 En un catálogo preliminar de los discos publicados en la importante serie GV (vea más arriba) compilado por John Cowley en 1997 conté 50 piezas identificadas como boleros publicadas entre 1933 y 1950.

85 Para estudios sobre el desarrollo de la guitarra en varios países africanos puede consultar: Charry, op. cit., pp. 242-307, Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 350-382.

86 La guitarra en diversas tradiciones de música popular africana, además de desarrollarse emulando algunos instrumentos de cuerda caribeños como el tres cubano, también se desarrolló emulando instrumentos antiguos africanos. Por ejemplo, en Guinea-Conakry la guitarra se desarrolló emulando 83

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Según mis investigaciones discográficas el bolero ha sido adoptado y adaptado más frecuentemente en los mismos países y culturas de África donde el son jugó roles importantes en la creación de las tradiciones de música popular a partir de la década del cuarenta, como los dos Congos, la República de Benín, Senegal, Malí y Guinea-Conakry, entre otros. Sin embargo, mientras que sobre la presencia del son en África han escrito varios autores(as) sobre la presencia del bolero casi no hay ninguna mención. La adopción del bolero en África ha tenido en términos generales las mismas características que ha tenido el son: boleros cantados en español; interpretaciones instrumentales de boleros compuestos originalmente en español; boleros con melodías de boleros caribeños, pero con letras en idiomas africanos; boleros compuestos por africanos; adaptaciones al formato de bolero de cantos de elogio o de recuento de hazañas épicas tradicionales de los griots. El bolero comparte con el son una gran flexibilidad para adaptarse a diversas instrumentaciones y una tendencia favorable a la fusión, que son características distintivas de la mayoría de los estilos de música popular creados por la diáspora africana a ambos lados del Atlántico. 87 Eso ha facilitado que el bolero y el son hayan podido ser utilizados por diversos músicos africanos como puntos de arranque para crear estilos musicales que son percibidos a un mismo tiempo como “modernos” y “tradicionales”.

En la actual República Democrática del Congo (antes Zaire) y en la República del Congo, prácticamente todas las orquestas precursoras de la rumba congoleña grabaron boleros, entre ellas la African Jazz, la OK Jazz, Les Bantous de la Capitale, L'African Fiesta National, L'African Fiesta Sukisa, L'Afrisa International, y otras menos conocidas. 88 He notado que aunque los músicos congoleños grabaron muchos sones y boleros en español, principalmente al balafón y a la kora, en Malí lo hizo emulando al ngoni, en el Congo emulando los likembes y en Zimbabwe emulando la mbira de los shona y un largo etc.. Además, algunos guitarristas africanos como King Sunny Adé y Victor Uwaifo, ambos de Nigeria, entre otros, emulan con sus guitarras los fraseos de tambores parlantes de una manera similar a como el cuatro en Puerto Rico en muchas ocasiones emula los fraseos rítmicos de los tambores de bomba, vea Álvarez, Luis M., “La presencia negra en la música puertorriqueña” y Quintero Rivera, Ángel G., “El tambor en el cuatro: La melodización de ritmos y la etnicidad cimarroneada”, ambos en González, Lydia M. et al (eds), La Tercera Raíz: Presencia Africana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1992.

87 Una discusión sobre esa flexibilidad en referencia al bolero la pueden encontrar en Loyola Fernández, José, En ritmo de bolero: El Bolero en la Música Bailable Cubana, Ediciones Huracán, Río Piedras, Puerto Rico, p. 28 y p. 30.

88 Ejemplos de boleros grabados en África, así como los datos discográficos de todas las canciones que menciono en el texto se encuentran en el apéndice.

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en los boleros la mayoría de las veces cantaban en lingala y ocasionalmente en swahili.

Resulta también interesante que mientras el son en los Congos se fue transformando en la llamada rumba congoleña, la que a su vez se transformó hasta llegar al soukous y a otros bailes congoleños más recientes 89 , el bolero en el Congo no evolucionó en un estilo o género musical nuevo. Sin embargo, algunos boleros congoleños son ejemplares en sus fusiones de diversas influencias musicales. Un ejemplo notable es el bolero titulado G.G. Yoka grabado en 1966 por Franco y su OK Jazz en la voz de Vicky Longomba. Esta canción comienza con una diana que evoca el sonido de un mariachi mexicano, luego continúa como un bolero que, si no fuera por la letra en lingala, parecería una pieza de un sexteto cubano, mientras el arreglo de los instrumentos de viento acusa ciertos matices jazzísticos y un fraseo de la guitarra eléctrica que anticipa en cierta medida a la bachata dominicana. 90 Todo esto viniendo de la orquesta de Franco, quien en una ocasión dijo: “Some people say they hear a ‘latin’ sound in our music. It only comes from the instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin?

Zaïrean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever heard their music.” 91 Este comentario de Franco nos remite nuevamente a la creencia generalizada entre los músicos africanos de diversos países de que la música venida del Caribe no es extranjera para ellos.

Un importante músico africano que incorporó a su repertorio boleros caribeños fue Pedro Kuassivi Suso, mejor conocido por su nombre artístico Gnonnas Pedro. Gnonnas Pedro nació el 10 de enero de 1943 en la ciudad de Cotonú al sur este de Benín y falleció el 12 de agosto de 2004. Se crió en el seno de una familia con mucho talento musical y comenzó su carrera profesional a comienzos de los años sesenta. Como muchos otros músicos de Africa, a lo largo de su carrera Gnonnas Pedro combinó exitosamente 89

Vea Stewart, Rumba on the River, op. cit..

Estas ideas las conversé con Cristobal Díaz Ayala.

91 Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.

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tradiciones musicales desarrolladas en el continente africano, como el highlife de Ghana y Nigeria y un estilo musical local de Benín llamado agbadja con influencias de tradiciones musicales que le llegaban del Caribe, especialmente música afrocubana y calypso. Aunque por diversos motivos políticos Benín no ha tenido tanto impacto en la música popular de otras regiones africanas como lo han tenido otros países africanos, este pequeño país de África occidental es paradigmático en la historia de los intercambios culturales alrededor de la diáspora africana. 92 En Benín floreció a fines del siglo XVIII y a principios del siglo XIX el reino de Abomey. Este reino obtuvo muchas riquezas gracias a que se involucró en el tráfico de esclavos. En el Benín de hoy todavía existen ciudades como Ouidah. A Ouidah se llevaban esclavos atrapados en otros lugares de África y desde esa ciudad salieron muchos de los embarques de esclavos que llegaron a las Américas, especialmente al Caribe y a Brasil. También de Ouidah salían embarques de esclavos hacia otros lugares del Africa Occidental como Goree en Senegal que fue otro importante puerto de embarque de esclavos hacia las Américas. En Benín también está la ciudad llamada Alladah que es la cuna de algunas de las deidades de cultos afro caribeños y afro brasileños como Babalu Aye. En las tradiciones orales de Cuba se le llama tierra Arará. Como si fueran pocas esas conexiones, también les menciono que a Benín, especialmente a la ciudad de Porto Novo, regresaron muchos esclavos liberados de Brasil que fueron conocidos como agudás. 93 En fin, que el territorio de Benín y países vecinos como Nigeria y Togo han mantenido con el Caribe y Brasil un intenso intercambio desde el siglo XIX. Por lo tanto, no resulta extraño que la música en Benín también se haya desarrollado en diálogo constante con las músicas de este lado del Atlántico como ha ocurrido en tantos otros lugares del continente africano. Gnonnas Pedro fue uno de los grandes exponentes de esa asimilación de música desarrollada en el Caribe con música desarrollada en África misma. 94 En sus discos abundan los boleros

92

Para un breve recuento de la historia de Benín puede consultar el artículo de Elizabeth Heath en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 218-222.

93 Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54.

94 Otras orquestas y artistas de Benín cuyos estilos también presentan importantes diálogos con la música de este lado del Atlántico son la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, la Gangbé Brass Band, Angelique Kidjo y Cella Stella.

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donde destacan Perfidia, Noudle Chim’Gbe, Ahue Viode, Man Wou Womo, entre muchos otros. 95 En la región del antiguo imperio de Malí (Guinea-Conakry, Senegal, Guinea-Bissau y Malí) el bolero también formaba parte de los respectivos repertorios de las orquestas que crearon la música popular desde la década del treinta. En estos países, al igual que en otros lugares de África, se grabaron boleros en español o versiones instrumentales de boleros en español, pero también los músicos de la región grabaron la mayoría de sus boleros en idiomas africanos. Orquestas como la Rail Band y Les Ambassadeurs de Malí; la Bembeya Jazz, la Orchestre Du Jardin De Guinée, la Horoya Band y la Balla et ses Balladins de Guinea-Conakry; la Star Band, Dexter Johnson & Super Star Band de Dakar, la Baobab, la Number One de Dakar y la Etoile de Dakar de Senegal; y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre muchas otras, han incluido boleros en sus respectivos repertorios.

Interesantemente, en esta región de África el formato de bolero fue utilizado frecuentemente como molde para llevar a orquestas “modernas” los cantos de elogio y de hazañas épicas típicos de los griots mandé y wolof. En Senegal, por ejemplo, encontramos sendos boleros dedicados al rey (“damel”) de Cayor, Lat Dior, grabados por el griot Abdoulaye M’Boup con la orquesta Baobab y por Ouza Diallo. Lat Dior (18421886) es un héroe nacional en Senegal famoso por su resistencia en contra de la penetración francesa durante el siglo XIX, especialmente a la construcción de una vía ferroviaria entre Dakar y Saint Louis. 96 Otro bolero grabado por la orquesta Baobab a comienzos de los años setenta es Lamine Gueye también cantado por Adoulaye M’Boup.

Este bolero elogia a la manera de los griots (“gewel” en wolof) la vida de ese gran líder de la política senegalesa que tuvo proyecciones en toda la África bajo dominio colonial francés. 97 Similarmente la Orchestre Number One De Dakar en la voz de Pape Seck 95

En los últimos años de su vida, Gnonnas Pedro se unió a la banda Africando con la cual regrabó algunas de sus canciones más importantes.

96 Ferrando-Durfort, Denys, Lat Dior: Le Résistant, Chiron, Paris, 1989.

97 Vea la entrada correspondiente a Lamine Gueye en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, p. 883.

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grabó el bolero-son Walo. En esta canción se elogia la hazaña épica de las mujeres de la pequeña villa Nder en el reino de Walo al norte de Senegal, quienes en noviembre de 1819 decidieron inmolarse antes de ser capturadas por las fuerzas de los moros de Mauritania quienes invadieron la villa en busca de esclavos para vender en el norte de África. 98 Además de la orquesta Baobab y de la Number One, que grabaron varios boleros en ese estilo, otros artistas y bandas como Youssou N’Dour de Senegal, la Bembeya Jazz de Guinea-Conakry y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre otras, también grabaron piezas de elogio y de cantos épicos a la manera de los griots usando el bolero como molde. De esta manera, el bolero ayudaba a “modernizar” tradiciones y estilos musicales antiguos de la región. 99 Aunque el bolero en español es un estilo musical donde han primado los temas de amor hay ejemplos notables de boleros, compuestos principalmente por puertorriqueños, donde también se abordan temas de índole social y patriótico y donde la narración de una historia asume un primer plano. 100 Sin pretender establecer una relación causal entre esas posibilidades del bolero, exploradas principalmente por algunos compositores puertorriqueños como Rafael Hernández, Pedro Flores y Bobby Capó, y los boleros grabados por músicos africanos que incorporan algunas características de los cantos de los griots, sí conviene notar que ambas adaptaciones del bolero son testimonios de su flexibilidad lírica.

En este breve recuento de algunos de los avatares que ha asumido el bolero en África corroboramos la elasticidad semántica e identitaria que caracteriza gran parte de la 98

Vea la historia completa en http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html, accesada el 26 de febrero de 2009.

99 La única referencia explícita que he visto publicada a la utilización del bolero como molde para modernizar algunas piezas del repertorio “folklórico” de Guinea-Conakry la hace Eric Charry, Mande Music, op. cit., p. 245, donde escribe, refiriéndose a las orquestas La Joviale Symphonie y La Douce Parisette, que “...Playing from sheet music ordered from France, they would also ocassionally adapt what they called folkloric tunes of their native Guinea, most often to a beguine or bolero rhytthm.” No he tenido oportunidad de escuchar grabaciones de esas orquestas, pero mis propias investigaciones ilustran que esa adaptación de piezas “folklóricas” al ritmo de bolero se ha dado con bastante frecuencia tanto en GuineaConakry como en otras países de esa región de África..

100 Para este tema vea Díaz Ayala, Cristóbal, “Descripción y narración en el bolero puertorriqueño”, Revista de Música Popular, no. 3, enero-junio, 1988, pp. 33-50 y el capítulo 5 de Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, Sabor y Control: Sociología de la música tropical, Siglo XXI editores, México DF, 1998, pp. 300-310.

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producción musical alrededor de toda la diáspora africana. A manera de conclusión conviene citar al musicólogo ghanés Kofi Agawu, quien escribió: “Without seeking to mystify its content, one may still describe the best popular music as grounded in ‘deep’ values. African popular music may be conceptualized as a layered phenomenon, a repository of musical idioms of diverse origins (African, Afro-Cuban, European, AfricanAmerican, Islamic) arranged in such a way that a dominant element or group of elements conveys a ‘message’ to listeners of different social, linguistic, and musical backgrounds.” 101 Yo incluiría en esa descripción a toda la música producida por la diáspora africana que, al decir de Matory, es un “nuevo mundo que rodea a un océano”: al Atlántico Negro.

101

Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, Routledge, Nueva York, 2003, p. 16.

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III.1 APÉNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa 102 República Democrática del Congos (excepto la banda Les Bantous de la Capitale de la República del Congo) “Rochereau, Sam Mangwana & L’African Fiesta National-1968/1969/1970”, Sonodisc, CD 36535, 1993.

1. Marie Jea (pista 2) 2. Binelita (pista 4) “Les Grandes Succes des Bantou de la Capitale-Vol. 3”, Flash Diffusion Business, FDB 300024, sin año.

3. A Mon Avis (pista 11) “Dr. Nico & L'African Fiesta Sukisa-67-68-69”, Sonodisc, CD 36524, 1992.

4. Pauline (pista 3) “Franco, Vicky et L’OK Jazz 1966-67”, Sonodisc, CD 36552, 1996 5. G.G. Yoka (pista 1) 6. Tozonga Na Nganga Wana (pista 3) “Franco, Vicky, Edo & L’OK Jazz: La Belle Epoque 1966-67”, Sonodisc, CD 36553 7. Mosika Okeyi Zonga Noki (pista 12) “Ngoma: souvenir ya L'indépendance”, Popular African Music, pamap 102, 1997.

8. Bolingo Ya Mosika Mabé-no fecha-aprox 1960-lingala, canta: Polydor (pista 9) 9. Ukala Na Ndeke-no fecha-aprox 1960-bolero-kiswahili canta: Henrique Tinapa con la banda Rico Jazz (pista 21) 102

En esta discografía no están necesariamente las referencias a los discos originales donde salieron publicadas estas piezas. Tampoco pretende ser una lista exhaustiva, incluye solamente discos que son más fáciles de conseguir en la actualidad. He dejado los títulos tal y como aparecen en la carátula de los discos, así por ejemplo dejé “La Sistiera” en el disco de Dexter Johnson aunque el bolero realmente se titula “La Sitiera”.

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“Grand Kallé & L'African Team-volume 1”, Syllart productions, 823410 SC 865, 2006.

10. Lágrimas Negras (pista 5) “Grand Kallé & L'African Team-volume 3”, Syllart productions, 823411 SC 865, 2006.

11. Mboka ya Congo (pista 4) “Rochereau, Mujos & Nico et L'African Fiesta/ Maria Chantal-1963-66”, Syllart productions, 8234 25 SC 865, 2006.

12. Aura moreno (pista 15) 13. Nella negrita (pista 16)

República de Benín “Gnonnas Pedro and Dadjes Band International-vol. 4”, Take Your Choice, TYC 91-L 1978 (LP) 1. Noudle Chim'Gbe (pista 2) 2. Bon Anniversaire (pista 5) “Irma Loi (Gnonnas Pedro)”, Syllart productions, SD 40-CDS 7070 3. Ahue Viode (pista 4) 4. Perfidia (pista 6) 5. Man Wou Womo (pista 9)

Senegal “Demb (Ouza Diallo)”, Jololi, 1996 (cassette) 1. Ba Sakhar Ba Youkho (pista 1)

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“Lat Dior: 1975-1990 (Ouza Diallo & ses Ouzettes)”, African Popular Music, pam oa 208 2. Vagabonde (pista 2) 3. Gouye Guy (pista 7) 4. Lat Dior (pista 11) “N’Wolof (Orchestre Baobab)”, Dakar Sound, DKS 014 5. Lat Dior, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 3) 6. Senegal Sunugal, canta Abdoulaye M’Boup, 1972 (pista 7) 7. Lamine Gueye, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 10) “African Pearls-vol. 4: The Teranga Spirit”, Syllart productions, 6131572 8. Aduana Jarul Naawo, O. Baobab, canta Ndiouga Dieng, 1972, (disco 2, pista 8) 9. Laagia, Nigewel International, 1978, (disco 2, pista 5) 10. Jankaake, Star Number One (disco 2, pista 2) “Pirates Choice (O. Baobab)”, Nonesuch, 79643-2 11. Ngalam, canta Mapenda Seck, 1986, (disco 2, pista ) “Roots and Fruits (O. Baobab)”, Popular African Music, pam adc 304 12. Sona, canta Rudi Gomis, 1977 (pista 7) “Specialist In All Styles (O. Baobab)”, Nonesuch, 79685-2 (2002) 13. Dée Moo Wóor, canta Ndiouga Dieng (pista 3) “Étoile de Dakar-volume 1-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye”, Stern’s Africa, STCD 3004 14. N'Guiro Na (pista 7) “Étoile de Dakar-volume 4-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye”, Stern’s Africa, STCD 3014 15. Sama Guenth Gui (pista 3)

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“No. 1 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar)”, Dakar Sound, DKS 010 16. Walo, canta Pape Serigne Seck, aprox. 1972 (pista 10) “No. 3 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar)”, Popular African Music, pam adc 307 17. Alee, canta Doudou Sow, 1978 (pista 2) 18. Kaniaane, canta Mbaye Diop (pista 5) “Dexter Johnson & Super Star de Dakar: series Sangomar-vol. 1”, Dakar Sound, DKS 016 19. Bolero Instru. (disco 1, pista 1) Nota: esta es un versión instrumental del bolero Dime que sí de F. García, que fue grabado por primera vez por Los Chavales de España en 1949 (Panart P21218). 103 20. No Meganes (disco 1, pista 7) 21. Ninguel (disco 2, pista 1) 22. El Corason (disco 2, pista 2) 23. Linda Muier (disco 2, pista 3) 24. La Sistiera (disco 2, pista 5) “Starband-Super Star de Dakar-International Band: series Sangomar-vol. 2, feat.

Dexter Johnson”, Dakar Sound, DKS 017 25. Malloguena (pista 9) “Their Thing”, Dakar Sound, DKS 004 26. N'Dongo Dara, Royal Band (pista 4) “Meanwhile in Thiès”, Dakar Sound, DKS 020 27. Samba Cor Dior, Royal Band (pista 7) “100% Pure Double Concentré”, Dakar Sound, DKS 006 28. Chéri Coco, Star Band, canta Pape Djibi Bâ (pista 2) 103

Agradezco a Cristóbal Díaz Ayala esta información.

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29. Dioubou, canta El Hadji Faye (pista 3) 30. N'Xalam, Orchestre Baobab, 1ra voz Mapenda Seck, 2da N'Diouga Dieng (pista 5) “Mar Seck & Alassane Ngom con Le Salsa Stars”, Studio 2000 Dakar, (cassette, 2000) 31. Bienvenida (pista 6) “El maestro (40 ans de Salsa), Labah Sosseh,” Africa productions (2001) 32. Sitiera (pista 12)

Guinea-Conakry “Bembeya Jazz National-10 ans de succès”, Syllart productions, 38207-2 DK 025 (disco grabado originalmente en 1971) 1. Wouloukoro (pista 3) 2. NDianamo (pista 11) 3. Ile Nyarabi (pista 12) “Hommage à Demba Camara-Bembeya Jazz National”, Syllart productions, 38222-2 DK 025 4. Ballake (pista 7) “Bembeya Jazz National: The Syliphone Years”, Syllart productions, STCD 3021 y 3022 5. Petit Sekou (disco 2, pista 12) 6. Sou (disco 2, pista 4) 7. Beyla (disco 2, pista 1) “African Classics: Bembeya Jazz National”, Sheer Sound, SLCD 110 8. Gnagna (pista 7) “Authenticité: The Syliphone Years 1965-80 (disco 1: 1965-72)”, Stern’s Africa,

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STCD 3025 9. Minuit, Bembeya Jazz National (pista 10) 10. P.D.G., Orchestre Du Jardin De Guinée (pista 11) “The Syliphone Years: 1968-1972”, Stern’s Africa, STCD 3035 11. J.R.D.A, Orchestre du Jardin De Guinée (disco 1, pista 5) 12. Bélébélé, Orchestre du Jardin De Guinée (disco, pista 4) “Kouyaté Sory Kandia”, Syllart productions, 38203-2 DK 025 13. N'Na (pista 8) “Objective Perfection, Balla et ses Balladins” Popular African Music, pam adc 302 14. Paulette (pista 3) 15. Sakhodougou-1970 (pista 8)

Costa de Marfil “Le Roi Du Ziblibithy (Ernesto Djedje)”, 1. Lola (pista 4)

Guinea-Bissau “Super Mama Djombo”, Cobiana Records, SMD 005 1. Gardessi (pista 3) 2. Julia (pista 8)

Malí “Carthage (Ami Koïta)”, Sonodisc, CDS 6840 (1995) 1. Djonson (pista 5)

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“African Classics: Le Rail Band feat. Mory Kanté”, Sheer Sound, SLCD 125 2. Balakoninfing (pista 11) “Maravillas de Malí”, Maestro Sound, 08968-2 DK 041 3. El Recuerdo De Un Pasado (pista 4) 4. Soubale (pista 7) “Musiques du Mali-vol 2”, Syllart productions, 38902-2 DK 053 5. Batumambe (pista 11)

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IV. Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: Más allá de la metáfora de raíz 104 En esta ponencia primero presentaré un apretado resumen de algunas influencias musicales cruzadas alredededor de la diáspora africana que por un lado problematizan la metáfora de raíz, que es una de las metáforas más importantes que se han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas; mientras que, por otro lado, sugieren una vía de análisis y de divulgación de las historias de influencias mutuas entre algunas culturas de África y del Caribe que pueden ayudar a programas educativos y de activismo antiracista.

Las culturas contemporáneas a través de toda la diáspora africana, incluyendo las culturas en el continente africano, sólo se pueden entender como el producto de múltiples encuentros e intercambios, facilitados por viajes de obreros, marineros, intelectuales, comerciantes y por múltiples redes de comunicación que se han ido transformando a lo largo de los siglos. Sin embargo, las narrativas y discursos populares dominantes en América Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura antropológica acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de una u otra forma la metáfora de raíz para describir nuestras conexiones con algunas culturas del continente africano. El antropólogo J. Lorand Matory resume esa y otras metáforas analíticas relacionadas en su artículo The “New World” sorrounds an Ocean 105 . Dice Matory: “When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African Diaspora, it is usually recognized only as an origin—as a ‘past’ to the African American ‘present’, as a ‘source’ of cultural ‘survivals’ and ‘retentions’ in the Americas, as an essence ‘preserved’ in collective ‘memory’, or as ‘roots’ of African American branches and leaves”. 106 104

Ponencia presentada el 17 de octubre de 2010 en la conferencia “Repensando el manglar: Segundo simposio de prácticas críticas en estudios culturales caribeños” que se llevó a cabo en la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez del 15 al 17 de octubre, 2009. Este trabajo saldrá publicado electronicamente en las memorias del simposio.

105 Matory, J. Lorand, “The ‘New World’ Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures”, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, 2006, pp. 151-192.

106 Mi traducción: “Cuando se considera a África como parte de la historia política y cultural de la diáspora africana, usualmente se reconoce sólo como un origen—como un ‘pasado’ del ‘presente’ afro americano, como una ‘fuente’ de ‘supervivencias’ y ‘retenciones’ culturales en las Américas, como una esencia ‘preservada’ en ‘memoria’ colectiva, o como ‘raíces’ de (las) ramas y hojas afro americanas.” ibid, p. 157.

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Esta metáfora (de “raíz”) se ha utilizado en particular para resaltar y reafirmar nuestras conexiones originarias con algunas culturas africanas. El renacimiento de la bomba que estamos viviendo desde hace unos años entre un sector de la juventud puertorriqueña ha permitido traer de nuevo al espacio público el reclamo de aspectos de ascendencia africana en nuestra música y la mayoría de los músicos en este contexto utilizan la metáfora de raíz para defender los aspectos de la bomba puertorriqueña que ilustran algunas de nuestras deudas culturales con los africanos que llegaron a la isla desde los inicios de la conquista española. En esa medida la metáfora de raíz contribuye al desarrollo de un discurso antiracista al afirmar la negritud negada y marginada institucionalmente. Sin embargo, la metáfora de raíz sugiere algo fijo en un pasado fundacional y en la práctica ha provocado esencializaciones de lo “africano” en un espacio fuera del tiempo. En ese sentido la metáfora de raíz está muy lejos de capturar la compleja dinámica del circuito de conexiones en que se transformó el océano Atlántico a partir del siglo XV. 107 Conexiones e intercambios múltiples que crearon y continúan transformando las culturas afro americanas, pero que también influyeron y continúan influyendo en algunas culturas africanas donde incluso promovieron el surgimiento de identidades étnicas que no existían antes de la trata de esclavos o del período colonial. 108 Contrario a lo que la metáfora de raíz sugiere, la trata de esclavos no representó un movimiento unidireccional desde África al Nuevo Mundo. No sólo vinieron africanos como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de ida y de vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo étnico kru de las costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas y fueron protagonistas en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la costa de África occidental desde la desembocadura del río Senegal hasta el río Congo.

107

Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition.

108 Para una interesante discusión sobre las dimensiones diaspóricas en la creación de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artículo Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.

38

Fueron los kru, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra por los pueblos costeros de África occidental y central 109 . Las actividades de navegación a lo largo de las costas de África comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores marítimas, como los lançados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la región hoy llamada Senegambia. 110 También muchos descendientes de africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos 111 . Los capitanes de barcos consistentemente reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como músicos o cómo “lingüistas” 112 . Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeños que servían en los ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en África. 113 Emigraciones importantes de vuelta a África ocurrieron desde Bahía, Brasil, y desde Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados, conocidos como amaros en Nigeria, agudás en Benin y más generalmente llamados “los brasileños”, establecieron comunidades en lo que hoy es la República de Benin, en Ghana y en Nigeria, especialmente en Lagos donde a fines del siglo XIX uno de cada 7 lagosianos era descendiente de “brasileño”. Otra emigración importante del Caribe a África, especialmente a Freetown en Sierra Leona, ocurrió luego de la rebelión de los cimarrones en 1795 en Jamaica. Esos emigrantes introdujeron en Sierra Leona el estilo musical conocido como gumbé que es la primera instancia documentada de un estilo de música y de baile caribeño influyendo y creando nuevas prácticas musicales en África. 114 Todos 109

La primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies. Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de Panamá. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

110 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67.

111 Bolster, ibid pp. 7-43.

112 Bolster, ibid, pp. 32-34.

113 Cobley, op. cit., p. 62.

114 Collins, John, op. cit., p. 8, and Horton, Christian Dowu Jayeola, “The role of gumbe in popular music and dance styles in Sierra Leone”, in DjeDje, Jacqueline Cogdell (ed.), Turn Up the Volume! A Celebration of African Music, Regents of the University of California, Los Angeles, 1999, pp. 230-234.

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esos “retornados” introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las nuevas naciones africanas en proceso de formación 115 , pero también muchos de ellos y sus descendientes continuaron moviéndose continuamente entre diversos lugares del continente africano y del nuevo mundo. El historiador W. Jeffrey Boslter, en su libro Black Jacks: African American Seamen in the Age of Sail, ofrece la siguiente imagen: “Imagine a graphic rendition in black of the ...Caribbean archipelago. From each island radiate short spokes that dead-end...: the out-and-back daily voyages of slave fishermen. Each island, too, is encircled by loops from point to point along its shore: the coastal trip of slave boatmen. Bold lines connect virtually every island to others: the inter-island voyages of black and white crews and runaway slaves. Finally, even more prominent lines arrive at most islands from (and depart to) African, American, and European ports: international voyages on which black sailed. Instead of charting an exchange of commodities, we have mapped currents of black people in motion carrying and exchanging ideas, information, and style... this dynamic graphic of black seafaring speaks to the evolution of diasporic consciousness and blacks’ cultural hybridity, and to the spreads of blacks’ news—subversive and otherwise.

Tanto W. Jeffrey Bolster, en la obra citada, como el músico y musicólogo John Collins de Ghana han argumentado convincentemente que los procesos de adaptación cultural a través de los cuales los “africanos” se transformaron en “afro americanos” y “afrocaribeños”

y

que

han

sido

llamados

“creolización”,

“sincretismo”

o

“transculturación” por diversos autores, comenzaron no en las costas de las Américas y del Caribe, sino que comenzaron en las costas de África y abordo de los barcos que conectaban ambas regiones.

Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilización de nuevas formas y estilos de música que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades de afrodescendientes del Caribe, centro y sur América, la costa nordeste de Brasil, el sur

115

Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40.

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y el sureste de EE.UU. y las costas de África occidental 116 . Por ejemplo, el calypso en Trinidad surgió y evolucionó en diálogos constantes con la llamada palmwine music que surgió en Liberia y se consolidó en Sierra Leona durante el siglo XIX. La palmwine music eventualmente contribuyó al desarrolló del highlife en Ghana y en Nigeria, del makosa en Camerún e incluso de la rumba congoleña. Los llamados brasileños en Nigeria contribuyeron de manera crucial al desarrollo del género musical llamado jùjú music que desde la década del 30 hasta recientemente ha sido uno de los géneros más populares entre los yorubas de Lagos 117 . Algunos de esos estilos musicales también retroalimentaron desarrollos musicales en el Caribe. Con el surgimiento de la tecnología de reproducción del sonido durante el siglo XIX y su rápido perfeccionamiento durante el siglo XX la música se convirtió en mercancía lo que proveyó una nueva vía de comunicación entre las culturas musicales afro americanas y africanas distinta al contacto directo entre los músicos y otras personas que era la vía principal de intercambio hasta el siglo XIX. Sin embargo, esta vía de comunicación no ha sido simétrica, porque las compañías disqueras siempre han distribuido más discos de música caribeña y afroamericana en África que viceversa. 118 Un ejemplo paradigmático fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello británico His Master’s Voices. 119 116

Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las costas de África occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leone’s Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992.

117 Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edición, 1998.

118 Obviamente esa “vía de comunicación” estaba y continúa siendo mediada por las estrategias de venta y mercadeo de las compañías disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cómo los discos pueden ser distribuidos por circuítos informales que pueden quebrar la hegemonía comercial de las compañías de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo trataré en otra ocasión.

Referencias útiles, aunque no están actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los países africanos son África son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.

119 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más

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Esta serie comenzó a publicarse en 1933 e incluyó grabaciones cubanas de El Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional, Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Trío Boricua y la Orquesta Victor Antillana. Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos de diversos países africanos. 120 El surgimiento y consolidación de la radio comenzando en la década del treinta también contribuyó a diseminar influencias musicales afroamericanas en diversos lugares en África. 121 Por ejemplo, muchos jóvenes africanos en lugares como los Congos, Benin y Senegal, entre otros, durante las décadas del 60 y comienzos de los 70s se identificaron con la música caribeña en español porque ésta le proveía una vía de acceso a una modernidad diferente a los modelos coloniales de modernidad. 122 La veían como una alternativa progresista tanto a la música “tradicional” africana como a la cultura hegemónica de las potencias colonizadoras. 123

Los músicos Africanos comenzaron

primero a imitar y luego a recrear la música caribeña en español y muchos incluso cantaban fonéticamente en ese idioma. El gran músico malíense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didn’t actually speak it. I love Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music, because it’s through Cuban music

detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, Bob W., “Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII4, 2002, pp. 668-670.

120 La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

121 Sobre la historia de la radio en África pueden consultar: Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974.

122 Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artículo también incluí un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África..

123 Para el caso de Senegal vea Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentiethcentury Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101.

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that we were introduced to modern instruments. 124 El idioma español en particular ha tenido muy poca o ninguna asociación con las potencias coloniales para la mayoría de los africanos y su utilización por los músicos contribuía a tener un marcador de modernidad que, al menos implícitamente, servía de contestación a la modernización promulgada por los respectivos poderes coloniales. 125 El historiador senegalés Ibrahima Thioub ha dicho: el poder en Senegal hablaba en francés. El pueblo le contestaba en español.

Algunos de esos estilos musicales desarrollados en África durante el siglo XX y que recibieron influencias caribeñas importantes han vuelta a influir en algunos estilos de música caribeña. Un ejemplo notable es la llamada champeta criolla colombiana. Sus practicantes cuentan que la historia de la champeta comenzó en la década del 60 cuando a Cartagena de Indias comenzaron a llegar discos de música africana contemporánea traída por marinos y comerciantes: discos de highlife de Ghana y de Nigeria, de rumba congoleña especialmente en su vertiente conocida como soukous y eventualmente discos de afrobeat de Nigeria a la Fela, de mbaqanga de Sudáfrica a la Mahlathini y las Mahotella Queens, de Bikutsi y de Makosa de Camerún y de funaná de Cabo Verde, entre muchos otros. También circulaban discos de kompas haitiano a la Le Roi Coupé Cloué y de otros artistas caribeños no hispanoparlantes. 126 Estos discos se escuchaban y todavía se escuchan gracias principalmente a los llamados picós que no son otra cosa que enormes equipos de sonido que amenizan bailes en los ghetos y en las barriadas pobres de la costa caribeña colombiana. Toda esa música comenzó a llamarse genericamente primero “música africana” y luego champeta. Ya para los años 80 los jóvenes afrocolombianos comenzaron a crear su propia música combinando la que les llegaba de Africa, y la cual ya tenía mucho elementos caribeños, con música afrocolombiana y de 124

Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546.

125 Para un análisis sobre la utilización del español en Senegal se puede consultar Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101. Para su utilización en el Congo ver White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y también Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.

126 Así los jóvenes afrodescendientes de Cartagena de Indias y de San Basilio de Palenque y de lugares aledaños en Colombia comenzaron a escuchar el trabajo de músicos africanos contemporáneos como Tabu Ley Rochereau, Mbilia Bel y Franco del Congo, de E.T. Mensah de Ghana, de las Oriental Brothers Band de Nigeria, de Prince Nico Mbarga de Nigeria y Camerún, de Mahlatini y las Mahotella Queens de Sudáfrica, así como otros estilos musicales como el bikutsi y el makossa de Camerún y el funaná de Cabo Verde junto al compas de Haití a la Le Roi Coupé Cloué y a otra música caribeña.

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otros lugares del Caribe. Así surgió la champeta criolla también conocida como terapia criolla. La investigadora D. Pacini nos llama la atención sobre cómo la champeta precedió por casi una década al surgimiento del world beat y de la world music en las metropolis imperialistas del norte y cómo esa circulación de música africana en Cartagena y otros lugares aledaños de Colombia alentó la rearfimación pública de las identidades afrocaribeñas y africanas entre la población del litoral caribeño colombiano 127 .

Hay innumerables testimonios de músicos africanos que nos dicen que en África no consideran extranjera la música caribeña. Uno de los pioneros de la rumba congoleña, Antoine ‘Wendo’ Kolosoyi, dijo en una entrevista en el 2000 que cuando él comenzó a hacer música en los cuarenta "…nous ne savions rien de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'était une musique africaine, et que l'espagnol devait être un patois de chez nous que nous ne comprenions pas!" 128 Tan reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione, conocida como la Celia Cruz de Senegal, me dijo en una entrevista que ella hace música cubana porque para ella Cuba es africana. 129 Por otra

127

Deborah Pacini Hernández, “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia”, Diaspora 5:3, 1996, pp. 429-466.

128 “...nosotros no sabíamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creíamos que aquella música era una música africana y que el español era un patois nuestro que nosotros no comprendíamos...”, citado en L’Écho du Village, no. 147, jeudí 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurrió en Senegal, donde los músicos no consideraban la música caribeña, especialmente a la afrocubana, como música extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea más adelante), Amara Touré, dijo en una entrevista que él nunca consideró extranjera la música latinoamericana, que desde el principio la sentían como música propia tanto por el ritmo como por la manera de expresión (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34).

Por otra parte El genial Franco Luambo Makiadi del Congo dijo en una ocasión: “Some people say they hear a ‘latin’ sound in our music. It only comes from the instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin? Zaïrean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever heard their music.” (Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.)

129 Entrevista realizada por mí en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

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parte desde la década de los 80s el rap ha tenido un ascenso vertiginoso en Senegal y en otros paises africanos. La adopción del rap por los jóvenes senegaleses como vehículo para expresar sus críticas y aspiraciones sociales y políticas provocó algunos debates entre la población sobre si el rap es música extragerizante en Senegal. Entre diciembre de 2008 y enero de 2009 tuve la oportunidad de hacer estudios de campo en Senegal y realicé entrevistas a jóvenes senegales algunos de los cuales son artistas de rap. Todos me dijeron que consideran que el rap nació en África y que los esclavos lo llevaron a las Américas donde se transformó y luego regresó a África. En Senegal se cita insistente al taasu como un antecedente senegalés del rap. He escuchado testimonios similares de raperos de otros lugares en África como Ghana, Nigeria, Tanzanía y hasta Madagascar.

Interesantemente, estos jóvenes africanos utilizan la metáfora de raíz para referirse a los orígenes africanos del rap, pero no lo hacen para mirar al pasado, sino para reclamar un acceso auténtico a la contemporaneidad musical que les ha tocado vivir. En su reclamo de origen africano del rap está el reconocimiento de conexiones transnacionales al tomar en cuenta que las prácticas musicales que ellos consideran como antecedentes africanos del rap se transformaron en las Américas antes de regresar a África. Entre nosotros, sin embargo la metáfora de raíz nos oculta los procesos constantes de intercambio transnacional que han caracterizado las culturas de la diáspora africana y no nos ha permitido identificarnos con los africanos contemporáneos. De esa manera no contribuye a superar el racismo en la medida que no reta las imágenes primitizantes de África.

Esos intercambios culturales no se limitaron a las influencias musicales. Por ejemplo, en varios artículos y libros el antropólogo J. Lorand Matory ilustra también ese proceso de intercambios culturales a través del estudio cuidadoso de las historias de religiones de ascendencia africana como el candomblé brasileño, las religiones afrocubanas, el vudú haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en Nigeria y en la República de Benín. 130 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la metáfora de diálogo como

130

Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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herramienta analítica para estudiar la historia de las culturas de la diáspora africana alrededor de todo el Atlántico: “An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogue—less as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditions—or strategically constructed genealogies of cultural reproduction—into a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable” 131 Ciertamente la metáfora de diálogo planteada por Matory, y otros antes que él, captura la multidireccionalidad y la transnacionalidad de los intercambios culturales alrededor de la diáspora africana. Resalta aspectos que las metáforas de raíz, de memoria colectiva y otras por el estilo ocultan. Sin embargo, la metáfora de diálogo corre el riesgo de ocultar ciertas asimetrías importantes del trasiego cultural alrededor de la diáspora africana. Por ejemplo, en la medida en que las posibles influencias culturales están mediadas por las estrategias de mercadeo de las compañías disqueras y de otros medios de comunicación masiva como el cine y la TV nos percatamos de que mucha música, películas y hasta series de TV producidas en EEUU y en America Latina se distribuyen y se consumen masivamente en países africanos como Senegal mientras que nosotros no recibimos nada de los contrapartes producidos en África. Mientras que en Senegal, por ejemplo, es común y cotidiano escuchar música caribeña y norteamericana en la radio, en discotecas y en otros espacios públicos lo mismo no ocurre con la música senegalesa y de otros lugares de África en este lado del mundo 132 . La asimetría en la distribución musical 131

Matory, The ‘New World’ Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traducción literal: “Una metáfora alternativa podría representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgánicas de un diálogo—menos como idiomas en evolución o como lectores aíslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversación. La metáfora de diálogo coloca las tradiciones—o las genealogías de reproducción cultural estrategicamente construidas—en un contexto más allá de nación y región, un contexto del cual rara vez son separables.” Y añade: “Far from being the scattered and fading (or, in a few cases, heroically preserved) remains of `African culture’, the cultures of the Afro-Atlantic have continually been refashioned through the voluntary exchange of people, objects, and ideas. The modes of musical creativity, the religious practices, the motor habits, and the linguistic dispositions cited as evidence of African Americas’ collective memory or the ‘suvival’ of the African past have continually been reinscribed, not simply with meanings specific to their local American or African contexts but also with meanings generated specifically by dialogue among Afro-Atlantic locales.

132 Los países caribeños que han estado más bajo la esfera de influencia francesa han podido tener más intercambios recientes con músicos africanos a través de Paris. Así, por ejemplo, el zouk de Guadalupe

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mediatizada por las compañías de discos, la TV y otros medios de comunicación masiva es bien fuerte, pero no hermética como la historia reciente de la champeta criolla colombiana ilustra. Gracias a los picós, nos dice D. Pacini, “(the) black Cartageneros have overcome the cultural and economic obstacles to the circulation of diasporan musics and developed what is arguably the most extraordinary diverse and cosmopolitan musical tastes in the Caribbean” 133 Esas asimetrías de los flujos culturales alrededor de la diáspora africana producidos por la mediación de las grandes empresas de comunicaciones nos permite aquilatar mejor una importante paradoja: Por un lado, como resumí anteriormente, uno puede documentar con bastante precisión los intensos procesos de intercambio multilateral de influencias culturales entre los afrodescendientes alrededor de la diáspora africana. Pero, por otro lado, uno también puede constatar facilmente que entre nosotros en Puerto Rico y en muchos otros lugares del Caribe y de las Américas esas conexiones o no se conocen a escalas personales y cotidianas o, cuando se conocen, aunque sea parcialmente, no se pueden integrar en un discurso coherente que supere las metáforas de raices y que nos ayude a trascender imágenes primitivistas de África. Es como si fueran invisibles para la absoluta mayoría de las personas que actúan usando elementos culturales cuyo origen es diaspórico. Esa ignorancia relativa entre nosotros es compartida incluso por intelectuales que intentan trabajar sobre nuestra “herencias africanas”. La africanía en nuestra cultura siempre es una “memoria” o una supervivencia de tiempos pasados. Esa paradoja arroja luz sobre los efectos tan abarcadores que han tenido discursos hegemónicos como el racismo (con su construcción de África como estática y primitiva y sólo reconocida a lo más como raíz, etc.) y los nacionalismos con sus corolarios.

Un reto que esto plantea es cómo integrar la documentación detallada de esos intercambios en un paradigma educativo y de análisis de nuestra cultura que pueda influir tanto en las creencias cotidianas de las personas como en los trabajos de los intelectuales y Martinica recibió influencias congoleñas y luego influyó en el mokossa de Camerún de donde surgió el makasi de Sam Fan Thomas con canciones como African Typic Collection que fue muy escuchada en el Caribe francófono durante la segunda mitad de los años 80.

133 D. Paccini, op. cit., p. 434.

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que trabajan sobre nuestra conexiones con las culturas africanas. Un paradigma que ayude a superar el racismo y que promueva solidaridades diaspรณricas como las que ocurrieron durante los procesos de luchas anti coloniales. En este contexto es crucial evitar el carรกcter reduccionista de algunas metรกforas, mientras a la vez defendemos lo que ellas pueden resaltar.

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