Filmpodium Programmheft Mai/Juni 2018

16. Mai – 30. Juni 2018

William Friedkin Agnès Varda

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o: r-Ab o e m Som hen Kin oc 12 W 60 Filme Über ranken!

5F für 9 ch ab ltli Erhä Juni 15.

Ingmar Bergman, Maggie Smith, Leo McCarey.

1. Juli bis 23. September 2018.

01 Editorial

La connexion française In unserem Mai/Juni-Programm kämpfen zwei gegensätzliche Filmschaffende um die Gunst des Publikums: Agnès Varda vs. William Friedkin. Der Kon­trast könnte grösser kaum sein: In dieser Ecke die zierlich-feinsinnige Belgierin mit dem Topfhaarschnitt, die zu den Wegbereiterinnen des französischen Autoren­ films zählt; ihr gegenüber der sechs Fuss grosse, sonnenbebrillte HollywoodActionfilmer, der Film als kollaborative Kunstform auffasst und die AuteurTheorie als «Bockmist» betitelt. Auf den ersten Blick also eine Paarung, die nicht nur unterschiedliche Segmente unseres Publikums anspricht, sondern geradezu unvereinbar scheint.

Bei näherem Hinsehen jedoch revidiert sich dieser erste Eindruck.

Varda, die am 30. Mai 90 wird, ist nur sieben Jahre älter als Friedkin, gehört also derselben Generation an. Beide waren Einzelgänger am Rande cineastischer Strömungen – Nouvelle Vague bzw. New Hollywood – und wechselten zwischen dokumentarischen Formen und Spielfilmen hin und her. Gemeinsam ist ihnen darüber hinaus eine ungeheure Neugier: Die Bildersammlerin Varda erkundet mit ihrer rastlosen Kamera die Welt, während sich Friedkin akribisch in jedes Milieu, jede Epoche und jedes Geschäft einarbeitet, in denen er seine Fiktionen ansiedelt und mit der Handkamera einfängt. Bei der Schauspielerführung brillieren beide, wobei Varda ein familiäres Verhältnis zu ihrer Besetzung pflegt, Friedkin jedoch für seinen ruppigen Umgang auf dem Set immer wieder kritisiert wurde. Wichtig ist beiden auch das Theater: Bei Varda dringt Theatralik im Dokumentarischen ebenso durch wie in der Kino-Hommage Les cent et une nuits de Simon Cinéma, und sie bevorzugt Schauspielerinnen und Schauspieler, die von der Bühne kommen. Der junge TV-Dokumentarfilmer Friedkin wiederum war begeistert von Harold Pinters «The Birthday Party» und adaptierte in der Folge nicht nur dieses beklemmende Stück, sondern weitere Kammerspiele. Und beide zeigen viel Witz, wenn auch Friedkins Humor klar schwärzer ist. Der Ami ist übrigens äusserst frankophil: Er war nicht nur ein Fan der Nouvelle Vague und hat mit seinem Sorcerer eine Hommage an Clouzots Le salaire de la peur inszeniert; er war auch mit Jeanne Moreau verheiratet (Trauzeuge: Alain Resnais), die ihn zum lebenslangen Fan von ­Marcel Proust machte.

Wenn Sie also dachten, dass nur eine der beiden aktuellen Filmreihen Sie interessiere, schauen Sie doch auch bei der andern mal rein. Aber keine Angst; wir erwarten wirklich nicht, dass Sie sich alles ansehen ...

Michel Bodmer Titelbild: Philippe Noiret und Silvia Monfort in La Pointe Courte

02 INHALT

William Friedkin

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90 Jahre Agnès Varda

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Seinen Spitznamen «Hurricane Billy» hat sich William Friedkin in mehr­ facher Hinsicht verdient: mit hyper­ kinetischen Filmen wie The French Connection, The Exorcist, Sorcerer und To Live and Die in L. A., aber auch mit seinem fiebrigen Temperament, das sich auf dem Set und gegenüber Produzenten immer wieder stürmisch manifestierte. Trotz einiger Durststrecken in den 80er- und 90erJahren hat Friedkin ein sehr abwechslungsreiches Werk vorzuweisen, das er selbst zwar kleinredet, das jedoch stilbildend gewirkt hat und eine erstaunliche Bandbreite aufweist. Neben den bekannten Thrillern voller Verfolgungsjagden überzeugen vor allem auch seine beklemmend intensiven Verfilmungen der Theaterstücke von Harold Pinter und Tracy Letts.

Sie hat in mehrfacher Hinsicht bahnbrechend gewirkt: für die Nouvelle Vague, für das Filmschaffen von Frauen und für den essayistischen ­Dokumentarfilm. Gleichzeitig gehört Eigenständigkeit zu den herausragenden Merkmalen dieser Cineastin, die sich ihre Unabhängigkeit auch als ihre eigene Produzentin sicherte und deren letzter, oscarnominierter Film Visages villages parallel zu dieser Retrospektive ins Kino kommt.

Agnès Varda erzählt von Frauen, Paaren und Familien, sie beobachtet fragend und neugierig ihr Umfeld und ihren Alltag und bleibt trotz genauer Recherche immer auch verschmitztspielerisch. Anlässlich ihres 90. Geburtstags am 30. Mai feiern wir die noch immer aktive Filmautorin, deren Marginalität sich als Stärke erweist.

Bild: To Live and Die in L. A.

Bild: Cléo de 5 à 7

03

Das erste Jahrhundert des Films: 1958

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Eine doppelte Kim Novak verdreht James Stewart in Alfred Hitchcocks Vertigo den Kopf, während Orson Welles als Polizeichef in Touch of Evil das Gesetz verbiegt. Andrzej Wajda erzählt in Asche und Diamant vom Aufbegehren der Polen gegen den Kommunismus und Satyajit Ray besingt in The Music Room den Niedergang der indischen Aristokratie. Liz Taylor kommt in Richard Brooks’ Cat on a Hot Tin Roof bei Paul Newman ebenso zu kurz wie Jacques Tati bei den Freuden der Moderne in Mon oncle.

Bild: Vertigo

Reedition: Le salaire de la peur 40 Clouzots pechschwarzer Klassiker ist in restaurierter Fassung zu sehen.

Filmpodium für Kinder: Ein Königreich für ein Lama

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Fun und Groove bestimmen das Leben des eingebildeten Herrschers Kusco im Mega-Palast inmitten seines Königreichs. Bis ihn seine Widersacherin in ein schnödes Nutztier verwandelt – ausgerechnet in ein Lama.

Witziger Disney-Animationsfilm.

Bild: Ein Königreich für ein Lama

Einzelvorstellungen Carte blanche für Andreas Dresen: 31 Leuchte, mein Stern, leuchte Sélection Lumière: Touch of Evil – 39 Rekonstruierte Fassung IOIC-Soiree: Orphans of the Storm 44

05

William Friedkin Am Rande von New Hollywood hat er dem Kino ungekannte erzähle­ rische und moralische Räume eröffnet und stilbildende Filme geschaf­ fen. Dennoch ist William Friedkins Rolle in der amerikanischen ­Filmgeschichte umstritten. Eins jedoch ist gewiss: Er hat die beste aller Verfolgungsjagden gedreht.

«Die Verfolgungsjagd», schreibt William Friedkin in seinen Memoiren, «ist Kino in seiner reinsten Form. Sie ist in keiner anderen Kunst denkbar, ein ­kinetisches Erlebnis, das weder Literatur, Theater noch Malerei zu Gebot steht. In ihr verdichtet sich die Handlung und entladen sich die aufgestauten Energien. Sie muss unvorhersehbar wirken und zugleich präzise choreografiert sein.»

Die Verfolgungsjagd, die William Friedkin in The French Connection (1971) inszeniert hat, ist noch immer unübertroffen. Nicht nur, weil dieser Bewegungsrausch von packender, unwiderstehlicher Dramatik und brillant montiert ist. Sie stellt sich als Erlösung ein, nachdem die Zeit so lange still­ gestanden hat. Vergeblich hat der New Yorker Cop «Popeye» Doyle bis dahin versucht, eine Bande französischer Drogenschmuggler zu überführen.

Nun hat das Warten ein Ende. Die Anspannung und Wut, die sich in ihm ­aufgebaut haben, werden abrupt freigesetzt, als er im Auto der Hochbahn hinterherjagt, in der sein Widersacher fliehen will.

Das Finale dieser atemlosen Verfolgung gibt bereits das Filmplakat preis. Es erscheint als unausweichliche Konsequenz, dass Doyle dem Gangster in den Rücken schiesst. Nach den Regeln, die 1971 noch in Hollywood galten, war das jedoch unerhört. Antihelden gab es schon länger in amerikanischen Filmen, aber mit keinem hatte man bis dahin so sehr gefiebert wie mit dem besessenen, instinktgeleiteten Polizisten, der unglaublich viele Fehler begeht. Unerhört war auch der raue, dokumentarische Stil, in dem Friedkin den Thriller inszenierte: Der Kameraschwenker war nicht eingeweiht, wie und in welche Richtung sich die Schauspieler bewegen würden, und musste jeweils blitzschnell reagieren.

Keine Aufholjagd Friedkin ist ein Wegbereiter, der dem Kino ungekannte erzählerische und auch moralische Räume öffnet. Seine Filme wirkten stilbildend. Dennoch ist

< >

Genrekonventionen über den Haufen geschossen: The French Connection Hommage an Henri-Georges Clouzots Klassiker: Sorcerer

06 er ein strittiger Fall in der amerikanischen Filmgeschichte, gewissermassen ein seit Jahrzehnten schwebendes Verfahren. Er könnte das Telefonbuch verfilmen und in einen aufregenden Stoff verwandeln, schrieb der Kritiker James Monaco einmal über ihn, aber zu welchem Zweck? Üblicherweise wird er zu den Zauberlehrlingen des New Hollywood gezählt. Dabei hat er sein Handwerk nicht in der Filmschule gelernt, sondern ­gehört fast noch der vorangegangenen Generation von Sidney Lumet, John Frankenheimer und Arthur Penn an, deren gesellschaftliches Bewusstsein beim Fernsehen geschärft wurde. Seine Karriere wird gern als eine Geschichte von Glanz, Hochmut und Niedergang erzählt. Meist lautet sie so: In den frühen 70er-Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Kreativität, gab er dem Kino mit The French Connection und The Exorcist (1973) neue Impulse, scheiterte bei Sorcerer (1977) an seinen eigenen Ambitionen, um sodann in der Blockbuster-Ära die Orientierung zu verlieren und verzweifelt sein Heil im Anknüpfen an einst erfolgreiche Erzählmodelle zu suchen.

Ein genauerer Blick auf Friedkins Werk ermutigt jedoch zu einer anderen, differenzierteren Lesart. Seine Karriere vollzieht sich in einem einmaligen Spannungsfeld zwischen Kontinuität und Revision. Zugleich kennt sie überraschende Registerwechsel wie beispielsweise die hinreissende Gaunerkomödie The Brink’s Job (1978). Wäre sie heute zu Ende, würde sich seine Laufbahn wunderbar runden: Mit seiner jüngsten Arbeit (The Devil and Father Amorth, 2017) kehrt er zu seinen dokumentarischen Anfängen zurück; mit seinen letzten Spielfilmen Bug (2006) und Killer Joe (2011) schliesst sich der Kreis zu den lebendigen, kammerspielhaften Theateradaptionen The Birthday Party (1968) und The Boys in the Band (1970) − wobei er in den Dramen von Tracy Letts freilich auf ganz andere Formen von Bedrohung und Niedertracht stösst als einst bei Harold Pinter und Mart Crowley.

Die Verbindungen, die sich in seinem Werk knüpfen lassen, sind ohnehin weit komplexer, als es den Anschein hat. Dieser Regisseur wiederholt sich nicht, sondern verstrickt die einzelnen Filme in einen lebhaften Dialog. Oft antworten sie im Abstand mehrerer Jahre aufeinander. To Live and Die in L. A. (1985) beginnt exakt so, wie The French Connection endet: mit dem Entsichern und Abfeuern einer Schusswaffe im Off. Die Inszenierung der Verfolgungsjagden hingegen unterscheidet sich in beiden Filmen radikal; auch in Jade (1995) findet er eine weitere überraschende Variante für diese filmische Disziplin. In Cruising (1980) wiederum trägt er dem Wandel in der New Yorker Schwulenszene achtsam Rechnung, die im Jahrzehnt nach The Boys in the Band an offensivem Selbstbewusstsein gewonnen hat. Friedkins System der Neubestimmung schliesst auch ideologische Kehrtwenden ein: Zwischen The People vs. Paul Crump (1962), seinem ersten im Kino gezeigten Film, und Rampage (1987) ändert er seine Haltung zur Todesstrafe.

07 Verbürgte Fiktion Die Ambivalenz ist keine Prämisse seines Kinos, sondern dessen Resultat. Es beschreibt Suchbewegungen. Ebenso wie seine Charaktere sucht er die Konfrontation mit dem Anderen, dem Fremden. Er begibt sich auf unbekannte Terrains, die studiert werden wollen. Friedkin muss genau wissen, wie die Welten funktionieren, in die er sich begibt: Wie lässt sich die Reinheit von Heroin testen? Welchem Ritual folgt die Austreibung eines Dämons? Wie macht man einen heillos verrosteten Lastwagen wieder so fahrtüchtig, dass er einen Sprengstoff-Transport durch unwägbare Wildnis übersteht? Welchen Codes gehorcht das Cruising? Wie druckt man Falschgeld, damit es täuschend echt aussieht? In der neugierigen, akribischen Inszenierung ihres Handwerks stellt Friedkin auch zu seinen unsympathischsten Figuren eine erstaunliche Nähe her.

Seine Filme sind Triumphe der Recherche; selbst für die haarsträubendsten Szenen in The Exorcist beruft sich Friedkin auf Berichte von Augenzeugen. Seine Polizeifilme beruhen oft auf realen Geschehnissen. Häufig wirken Beteiligte als Berater oder Nebendarsteller mit, und er dreht an realen Schauplätzen; New York, Los Angeles oder San Francisco sehen bei ihm anders aus als sonst im US-Kino. Historische Epochen wie die Anfänge des Vaudeville in Amerika (The Night They Raided Minsky’s, 1968) oder das Boston der 1950er-Jahre (The Brink’s Job) rekonstruiert er mit grosser Detailliebe.

Für derlei gelungene filmische Aneignungen kann man natürlich seine Lehrjahre als Dokumentarist verantwortlich machen. Aber die Mehrdeutigkeit ist bei ihm auch eine ästhetische Kategorie. The People vs. Paul Crump einen Dokumentarfilm zu nennen, führt auf faszinierende Weise in die Irre.

Hier ist die Wirklichkeit mit einer interpretierenden Verve nachinszeniert, die bereits die Zielstrebigkeit des Spielfilmregisseurs verrät, für den jede Geste, jedes Wort und jeder Blick bezeichnend sein müssen. Sein filmischer Elan zielt auf die Verknüpfung des Disparaten. Oft durchkreuzt bei ihm die suggestive Tondramaturgie den Augenschein, in dem sie Stimmen und Geräusche moduliert, überblendet oder verfremdet: Sie dringt geradewegs in den Kopf der ­Figuren ein. Die Realität wird brüchig, öffnet sich für weitere Bedeutungs­ ebenen, offenbart auch mythische Unterströme.

Der schockierendste Moment von The Exorcist hat nichts mit Spezialeffekten zu tun. Es ist der Augenblick, in dem der Dämon den jungen Priester Karras auf den Tod seiner Mutter anspricht und damit den Kern seiner Existenz trifft: das Gefühl der Schuld, von dem er sich nie wird befreien können.

Das Andere, mit dem Friedkins Protagonisten konfrontiert werden, liefert die Antwort auf die eigenen, verdrängten Fragen. Beruhigend ist sie nie.

Gerhard Midding Gerhard Midding arbeitet als freier Filmjournalist in Berlin.

> The People vs. Paul Crump.

> The Birthday Party.

> The Boys in the Band.

> The Night They Raided Minskyâ&#x20AC;&#x2122;s.

09

William Friedkin

THE PEOPLE VS. PAUL CRUMP USA 1962 «Selbst viele eingefleischte Friedkin-Fans wissen nicht, dass seine Karriere mit diesem Werk ­begann, dem 1962 gedrehten, aber nie im Kino ge­ zeigten The People vs. Paul Crump, einer nicht ganz einstündigen Dokumentation, einem der wohl stärksten und nachdenklich stimmendsten Dokumentarfilme, die Sie nie gesehen haben. (…)

Am 20. März 1953 raubten fünf Schwarze eine Fleischfabrik in Chicago aus. Die Flucht ging schief und ein Wachmann wurde erschossen. Bin­ nen einer Woche wurden alle fünf Männer verhaf­ tet; vier ­ erhielten Gefängnisstrafen, aber Paul Crump, ­damals 22, gestand und widerrief dann sein Geständnis, worauf er verurteilt wurde und auf dem elektrischen Stuhl enden sollte. Nach­ dem er 14 Aufschiebungen seiner Hinrichtung ­erreicht hatte, lernte Crump einen 20-jährigen Fernsehregisseur namens William Friedkin ­kennen, der sich für sein Schicksal interessierte und einer seiner glühendsten Verteidiger wurde.

Friedkin glaubte so fest an Crumps Unschuld, dass er und sein Kameramann Bill Butler (Jaws) mit leichten Kameras aufbrachen, um für Crumps Rückkehr in die Gesellschaft zu plädieren. Fried­ kins Be­mühungen führten zwar nicht zu Crumps Frei­lassung, aber sie trugen dazu bei, dass seine ­Todesstrafe in 199 Jahre Haft ohne Aussicht auf Bewährung verwandelt wurde.» (Richard Propes, theindependentcritic.com) Crump bekannte sich 1970 dann doch schul­ dig. Des ungeachtet überzeugt Friedkins packen­ der Film als Anklage eines absurden Systems der Strafverfolgung, das Häftlinge rehabilitiert, nur um die guten Menschen, die sie geworden sind, hinzurichten.

52 Min / sw / Digital SD / E // REGIE William Friedkin // KAMERA Bill Butler // MUSIK Marty Rubenstein // SCHNITT Glenn McGowean.

THE BIRTHDAY PARTY GB 1968 «Der Film, wie schon das Theaterstück von Harold Pinter, zwingt uns, eine Gruselgeschichte zu ak­ zeptieren, die keine vernünftigen Vorläufer kennt: Stanley ist der einzige Gast in einer abgetakelten Pension am Meer, die von Meg und Petey betrie­ ben wird. In ihr Leben von friedlicher Verzweiflung treten zwei Fremde, Goldberg, billig-urban und geschwätzig, und McCann, ein loyaler Gorilla. Sie sind von jemandem namens Monty und ‹der Orga­ nisation› geschickt worden, um Stanley zurück­ zuholen. Wie genau man ihre mal scherzhaft, mal

bedrohlich anmutenden Konfrontationen vor, während und nach einer Geburtstagsparty für Stanley (der schwört, dass er nicht Geburtstag habe) interpretiert, ist kaum von Belang, auch wenn das Ganze wie ein Unternehmen einer Art metaphysischen Syndikats wirkt. Vielmehr ist das faszinierend als Dramatisierung einer Welt, in der die Sprache nie ganz den Ereignissen entspricht und in der die Ereignisse so umgestellt werden – wie die Teile einer Satzkonstruktion –, dass Logik und Verstand nie richtig greifen. Pinter spinnt ganz einfach jene Art von Alltags-Unlogik und -Wahnsinn, mit der wir leben gelernt haben, ins Absurde weiter. Die schauspielerischen Dar­ bietungen sind theatergerecht und hervorragend. (…) Friedkin inszeniert mehrheitlich ohne Schnickschnack und geradlinig. The Birthday Party mag kein grossartiger Film sein, aber es ist eine gute Aufzeichnung eines aussergewöhnli­ chen Stücks.» (Vincent Canby, The New York Times, 10.12.1968) 123 Min / Farbe / Digital HD / E // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Harold Pinter, nach seinem Theaterstück // KAMERA Denys N. Coop // SCHNITT Antony Gibbs // MIT Robert Shaw (Stanley), Patrick Magee (McCann), Dandy Nichols (Meg), Sydney Tafler (Goldberg), Moultrie Kelsall (Petey), Helen Fraser (Lulu).

THE NIGHT THEY RAIDED MINSKY’S USA 1968 «Diese unbeschwerte musikalische Komödie von Friedkin war der Höhepunkt einer nostalgischen Welle von Hollywoodfilmen, die die Goldenen Zwanzigerjahre feierten und verklärten (darunter Funny Girl und Isadora), und hier geht es um die Fiktionalisierung der genialen Erfindung des Striptease am «Minsky’s Burlesque Theater» in New Yorks Lower East Side anno 1925. Die wunderbare Hauptfigur Rachel Schpitendavel, ­ gespielt von Britt Ekland, die dies oft als ihre ­Lieblingsrolle bezeichnet hat, ist eine naive Land­ pomeranze aus puritanisch-amischem Hause, die in den Big Apple geflüchtet ist, um dort ihren Traum zu verwirklichen, Tänzerin zu werden.

Bald führt sie ihre Tanzschritte, die ganz arglos auf biblischen Geschichten aus ihrer Erziehung beruhen, Billy Minsky vor, der ihre Nummer ­ausschlachten will, um die Kritiker seines Thea­ ters in die Schranken zu weisen – insbesondere einen verklemmten Moralapostel namens Vance Fowler. In The Night They Raided Minsky’s gibt es viel zu bewundern, besonders vonseiten Fried­ kins, der hier ein hohes Niveau von Kunstfertig­ keit und Kreativität beweist (besonders bei der Verwendung von getürktem Dokumentar- und Wochenschaumaterial über die 20er-Jahre). (…)

> The Exorcist.

> The Brinkâ&#x20AC;&#x2122;s Job.

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William Friedkin Ein vergnüglicher, unkonventioneller Film, der es schafft, zugleich zärtlich und durchgeknallt zu sein.» (Shane Scott-Travis, tasteofcinema.com, 21. August 2017) 99 Min / Farbe / Digital HD / E // REGIE William Friedkin // KAMERA Andrew Laszlo // MUSIK Charles Strouse // SCHNITT Ralph Rosenblum // MIT Jason Robards (Raymond Paine), Britt Ekland (Rachel Schpitendavel), Norman Wisdom (Chick Williams), Forrest Tucker (Trim Houlihan), Harry Andrews (Jacob Schpitendavel), Joseph Wiseman (Louis Minsky), ­Denholm Elliott (Vance Fowler), Elliott Gould (Billy Minsky), Jack Burns (Candy Butcher).

THE BOYS IN THE BAND USA 1970 Eine Geburtstagsparty unter Schwulen in New York läuft aus dem Ruder und mündet in erbitterte Konfrontationen.

«Es ist unmöglich und vermutlich unfair, The Boys in the Band zu beurteilen, ohne den Kontext seiner Entstehungszeit zu berücksichtigen. 1968, bei seiner Off-Broadway-Premiere, war dies das erste Mainstream-Theaterstück, in dem das ho­ mosexuelle Leben thematisiert wurde, wie es ist.

Bis dahin waren Schwule auf der Bühne oder im Film Objekte des Mitleids oder des Spotts gewe­ sen oder dann so gestaltet worden – etwa Paul Newmans Figur in Cat on a Hot Tin Roof –, dass ihr Wesen keimfrei oder vernebelt erschien. Mart Crowleys Werk wurde als kühn und mitfühlend gepriesen – ein wegweisendes Stück über ein Ta­ buthema. Als aber der Stonewall-Aufstand vom Juni 1968 die Bewegung in Richtung schwuler Selbstachtung auslöste, wirkte ‹The Boys in the Band› bald überholt. (…) Diese Männer sind lustig und klug und teilen die Kameradschaft von Aus­ senseitern, doch sie mögen sich selbst nicht be­ sonders und ihr Selbsthass dringt bald hervor. (…)

Heute wirkt The Boys in the Band wie ein Histo­ riendrama, aber eins, das immer noch wehtun kann. In gewisser Hinsicht ist es kaum gealtert – diese tuntige Sprache und Gestik gibt es auch heute noch –, doch was die Einstellung der Figu­ ren und ihre selbstzerfleischende Eigenwahrneh­ mung angeht, gehört es vergangenen Zeiten an.

Und das ist gut so.» (Edward Guthmann, San Francisco Chronicle, 15.1.1999) 119 Min / Farbe / Digital HD / E // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Mart Crowley, nach seinem Theaterstück // KAMERA Arthur J. Ornitz // SCHNITT Gerald B. Greenberg, Carl Lerner // MIT Kenneth Nelson (Michael), Leonard Frey (Harold), Frederick Combs (Donald), Cliff Gorman (Emory), Reuben Greene (Bernard), Peter White (Alan McCarthy), ­Laurence Luckinbill (Hank).

THE FRENCH CONNECTION USA 1971 Jimmy «Popeye» Doyle, ein ruppiger New Yorker Drogenfahnder, stösst auf eine heisse Spur zu ei­ nem grossen Heroin-Deal. Sein Gegenspieler ist der elegante Franzose Charnier, der den Stoff einführt, und Doyle will den Dealer und seine Komplizen drankriegen, um jeden Preis.

«Friedkin orientiert sich an Don Siegel und Costa-Gavras und entwirft aggressive Actionpor­ träts in schnellen, harten, gewagten Strichen. (…)

Der zentrale Witz ist der ausgedehnte Flirt zwi­ schen Gene Hackmans proletarischem Bullen und Fernando Reys gediegenem Gesetzesbre­ cher, einschliesslich eines peinlichen Abendes­ sens (die Kamera zoomt vom Restaurant-Bankett des Gasts zum Fahnder, der draussen bei lausi­ ger Pizza und Kaffee schlottert) und eines Tänz­ chens im U-Bahnhof der Grand Central Station, samt abschliessendem Lächeln und Winken.

Demgegenüber erscheint der gefeierte Pas de deux des Pontiac LeMans mit der Hochbahn wie ein rasender Vollzug, bei dem sich subjektive Auf­ nahmen auf Stossstangenhöhe mit Spiegelungen auf Windschutzscheiben abwechseln, bis man an psychedelische Abstraktionen à la Kubrick erin­ nert wird.» (Fernando F. Croce, cinepassion.org) Laut Interviewaussagen ist für Friedkin der Dealer Charnier «der bessere Mensch» als der Polizist Doyle, und manche Sequenzen, etwa die verstörende Verhörszene, sind von Pinter inspi­ riert.

104 Min / Farbe / Digital HD / E/d // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Ernest Tidyman, nach einem Roman von Robin Moore // KAMERA Owen Roizman // MUSIK Don Ellis // SCHNITT Gerald B. Greenberg // MIT Gene Hackman (Det. Jimmy «Popeye» Doyle), Roy Scheider (Det. Buddy «Cloudy» Russo), Fernando Rey (Alain Charnier), Tony Lo Bianco (Sal Boca), Marcel Bozzuffi (Pierre Nicoli), Frédéric de Pasquale (Henri Deveraux), Bill Hickman (Mulderig), Ann Rebbot ­(Marie Charnier), Harold Gary (Weinstock), Arlene Farber (Angie Boca), Eddie Egan (Walter Simonson), André Ernotte (La Valle).

THE EXORCIST (DIRECTOR’S CUT) USA 1973 Die zwölfjährige Regan beginnt sich seltsam zu benehmen: Sie reagiert hyperaktiv, flucht und wird aggressiv, als Ärzte sie untersuchen. Nachts wird das Mädchen in seinem Bett von unsichtba­ ren Kräften geschüttelt. Da die Mediziner ratlos sind, wendet sich Regans verzweifelte Mutter an einen Priester. Dieser stellt fest, dass das Mäd­

> Cruising.

> The Hunted.

> Bug.

> To Live and Die in L. A..

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William Friedkin chen von einer dämonischen Macht besessen ist.

Nun will er einen Exorzisten beiziehen, der Regan den Teufel austreibt.

«Als The Exorcist 1973 in die Kinos kam, ging gerade ein Krieg zu Ende: Vietnam. 1973, das war auch der Anfang vom Ende von Nixons Präsident­ schaft durch den Watergate-Skandal. Die USA be­ fanden sich im Chaos. (…) Der Film wurde zur Ki­ nosensation. Was heute Gefahr läuft, wie ein eher konventioneller Horrorfilm zu wirken, war dann­ zumal ein Ereignis (…). Er wurde zum damals zweiterfolgreichsten Film nach The Godfather und für zehn Oscars nominiert (er gewann zwei: für den besten Ton und für das beste Drehbuch), ob­ wohl reihenweise Zuschauer vor Ekel und Empö­ rung die Säle verliessen. Viele Zuschauer gingen nicht bei den Horrorszenen – wenn der Teufel mit tiefer Stimme aus Regan herausgrunzt, oder sich ihr Kopf um die eigene Achse dreht –, sondern we­ gen der strapaziösen medizinischen Untersu­ chungen, denen das Mädchen unterzogen wird (…). Diese Szenen gehörten zu den verstörends­ ten und ‹anstössigsten› des Films.» (René Wild­ angel, filmzentrale.com) «Ein Klassiker, endlos parodiert, sehr vertraut – und doch immer noch so entsetzlich grauener­ regend wie damals, als er ins Kino kam. Dieses Zimmer – die Kälte, das lila Licht, die dämoni­ schen Verwandlungen: Das geht einem echt unter die Haut.» (Martin Scorsese, thedailybeast.com, 31.10.2015) 132 Min / Farbe / Digital HD / OV/d // REGIE William Friedkin // DREHBUCH William Peter Blatty, nach seinem Roman // KAMERA Owen Roizman // MUSIK Jack Nitzsche, Mike Old­ field, Anton Webern u. a. // SCHNITT Norman Gay, Evan Lott­ man // MIT Linda Blair (Regan MacNeil), Ellen Burstyn (Chris

Abweichungen in der Handlung und die langgezo­ gene Exposition beklagten (es dauert 70 Minuten, bis die Männer die Lastwagen besteigen), vergas­ sen sie, dass Le salaire de la peur auch eine lange erste Hälfte hat. Beide Filme entwickeln ihre Fi­ guren ausführlich; während der französische Film dabei subtiler war und ein paar Seitenhiebe auf die amerikanische Ausbeutung fremder Roh­ stoffe machte, behält Sorcerer das soziale Anlie­ gen der Vorlage bei und geht einen Schritt weiter, indem der Film eine revolutionäre Bewegung ein­ führt, die die Ölgesellschaft aus dem Land ver­ treiben will. Überdies nutzen Friedkin und sein Drehbuchautor Walon Green die Ausgangssitua­ tion als Metapher für die Spannungen in der Welt.

Vier Männer aus verschiedenen Ländern und mit unterschiedlichem Hintergrund, die sich eigent­ lich hassen müssten, raufen sich zusammen und kooperieren, weil sie auf explosivem Material sit­ zen, das sie alle auslöschen könnte.» (The Motion Picture Guide) «Dass der oft schwierige Sorcerer anfänglich gemischte Kritiken erhielt – in den letzten Jahren ist er von der Kritik völlig neu eingeschätzt wor­ den – und dass sein Titel auf eine übernatürliche Geschichte hinzuweisen schien, die er nicht zu bieten hatte, war bestimmt keine Hilfe. Letztend­ lich jedoch war es die atombombenhafte Geburt des modernen Kino-Blockbusters, wie ihn Star Wars verkörperte, die diesen New-HollywoodVersuch, klassisches Kino zu machen, aus der öffentlichen Wahrnehmung verdrängte, ehe ­ Mundpropaganda (damals eins der wichtigsten Werbemittel für neue Filme) auch nur entstehen konnte. Man kann sogar argumentieren, dass Star Wars New Hollywood überhaupt weggebombt hat.» (Gabriel Bell, salon.com, 25.5.2017)

MacNeil), Max von Sydow (Pater Lancaster Merrin), Lee J. Cobb (Lt. William Kinderman), Kitty Winn (Sharon Spencer),

121 Min / Farbe / DCP / E/d // REGIE William Friedkin // DREH-

Jack MacGowran (Burke Dennings), Jason Miller (Pater

BUCH Walon Green, nach dem Roman «Le salaire de la peur»

Damian Karras), William O’Malley (Pater Dyer), Barton

von Georges Arnaud // KAMERA John M. Stephens, Dick Bush

­Heyman (Dr. Klein), Peter Masterson (Dr. Barringer), Rudolf

// MUSIK Tangerine Dream // SCHNITT Robert K. Lambert,

Schündler (Karl, der Hausdiener).

Bud Smith // MIT Roy Scheider (Jackie Scanlon/Juan Do­ minguez), Bruno Cremer (Victor Manzon/Serrano), Francisco

SORCERER

Rabal (Nilo), Ramon Bieri (Corlette), Karl John (Marquez), Amidou (Kassem/Martinez), Friedrich von Ledebur (Carlos).

USA 1977 Vier verlorene Seelen im südamerikanischen Hin­ terland lassen sich auf ein Himmelfahrtskom­ mando ein: Sie müssen in zwei alten Lastwagen instabilen Sprengstoff durch den Dschungel transportieren, um einen Brand auf einem Ölfeld zu löschen.

«Friedkins Sorcerer ist ein ebenso packender und beklemmender Abenteuerfilm wie Le salaire de la peur und übertrifft das Original stellenweise sogar noch durch atemberaubende Kamera- und glänzende Tonarbeit. (...) Während Kritiker die

THE BRINK’S JOB USA 1978 Boston, 1950. Der Kleinganove Tony Pino stellt fest, dass bei der Werttransportfirma Brink’s die Sicherheitsvorkehrungen mangelhaft sind. Nach einem Überfall auf einen der Transporter knöpfen sich Tony und seine Komplizen den Hauptsitz von Brink’s vor und erbeuten Millionen. Dann schlägt der Staat zurück.

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William Friedkin «Eine polierte, geschickt gemachte und oft sehr lustige Krimikomödie. (…) Friedkin zeigt hier eine leichte Hand, die Fähigkeit, üppigen menschli­ chen Humor zu orchestrieren mit einem Haufen Figuren, die so aussehen, als seien sie dazu gebo­ ren, in einer polizeilichen Gegenüberstellung auf­ zutreten. (…) Friedkin beherrscht die Tonlage des Films perfekt. Er bietet uns Figuren, die komisch sind und doch realistisch genug, dass wir ihre Ge­ fühle teilen, und er bietet uns einen Film, der lus­ tig ist und doch als Thriller tadellos funktioniert.

Diese Art von Handwerk erfährt oft wenig Wert­ schätzung; The Brink’s Job ist so gut gebaut, dass seine Inszenierung kaum auf sich aufmerksam macht. (…) Was wir hier vor uns haben, sind im Grunde zwei Stunden einfallsreiche, farbenfroh ausgemalte Unterhaltung und obendrauf das ‹grosse Dings› bei Brink’s: ein Film-Film, sozusa­ gen, und von A bis Z ein Spass.» (Roger Ebert, Chi­ cago Sun-Times, 12.3.1979) 104 Min / Farbe / 35 mm / E+I/d/f // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Walon Green // KAMERA Norman Leigh // MUSIK Richard Rodney Bennett // SCHNITT Robert K. Lambert, Bud S. Smith // MIT Peter Falk (Tony Pino), Peter Boyle (Joe Mc­ Ginnis), Allen Garfield (Vinnie Costa), Warren Oates (Specs O’Keefe), Gena Rowlands (Mary Pino), Paul Sorvino (Jazz Maffie), Sheldon Leonard (J. Edgar Hoover), Gerard Murphy (Sandy Richardson), Kevin O’Connor (Stanley Gusciora).

CRUISING USA 1980 «Cruising ist zugleich ein rauer, urbaner Cop-Film über Jäger und Gejagte, ausgelegt auf Spannung und äussere Aktion, und ein Horrorfilm über die Erkundung des Nächtlichen, Verdrängten und den mentalen Zustand einer verwirrten Psyche, durch­ setzt mit den damals aufkommenden SlasherElementen. Al Pacino, noch frei von den Manie­ riertheiten seiner heutigen Darstellungen, geht darin ganz in der Rolle des jungen UndercoverCops Steve Burns auf, der in die New Yorker Schwulenszene eintauchen muss, um als Köder für einen dort wütenden Serienmörder zu agieren.

Doch zunehmend geht die Grenze zwischen Spiel und Wirklichkeit verloren. Während Burns nachts durch die S/M-Clubs der Gay-Community zieht und das titelgebende ‹Cruising› – das Herum­ schlendern zwecks sexuellen Kontakts – betreibt, um die Spur des Killers aufzunehmen, scheint sich seine heterosexuelle Identität ebenso aufzulösen wie sein altes Leben. (…) Cruising treibt ein kom­ plexes Spiel mit gegensätzlichen Ideen menschli­ chen Denkens (Spiel/Wirklichkeit, Homosexuali­ tät/Heterosexualität oder Polizei/Verbrecher), um die Grenzen zwischen den Begrifflichkeiten aufzu­ heben. Heraus kommt eine amorphe Zwischen­

zone, in der sich die Dinge weder voneinander ab­ grenzen noch klar erkennen lassen und Identitäten wie Kartenhäuser in sich zusammenfallen.» (Welf Lindner, critic.de, 4.12.2007) 106 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE William Friedkin // DREHBUCH William Friedkin, nach einem Roman von Gerald Walker // KAMERA James A. Contner // MUSIK Jack Nitzsche // SCHNITT Bud Smith // MIT Al Pacino (Steve Burns), Paul Sorvino (Capt. Edelson), Karen Allen (Nancy Gates), Richard Cox (Stuart Richards), Don Scardino (Ted Bailey), Jay Acovone (Skip Lea), Joe Spinell (Streifenpolizist DiSimone), Gene Davis (DaVinci).

TO LIVE AND DIE IN L. A. USA 1985 «Ein Superverbrecher in L. A. fälscht Dollar­ scheine für eine Stadt, deren einzige Form von sozialem Austausch darin besteht, grosse Sum­ men Geld zu ergattern, zu zählen und auszuge­ ben. Dies ist eine Stadt (aufgenommen von Robby Müller, der ihr die gleiche Leuchtkraft schenkt, die er Paris, Texas verlieh), wo jeder korrupt ist, und das gilt auch für die zwei Agenten, die dem Fälscher um jeden Preis das Handwerk legen wollen. Die Sache geht furchtbar schief, als sie einen eigenen Raub verüben, um das Geld zu si­ chern, das sie für ihre Operation brauchen. Fried­ kin inszeniert das genauso brutal und zynisch wie einst in The French Connection, und diesmal findet die Verfolgungsjagd zur Stosszeit auf einer sechsspurigen Autobahn statt, gegen den Ver­ kehrsstrom. Heute muten die schmutzigen Tricks von ‹Popeye› Doyle vermutlich etwas überholt an; weiss Gott, was für einen Zustand wir erreichen müssen, bis das hier zahm wirkt.» (Chris Peach­ ment, Time Out Film Guide) «To Live and Die in L. A. scheint viel über Falsch­ münzerei und über die interne Politik des Secret Service zu wissen. Der Film handelt nicht nur von Räubern und Gendarmen, sondern von zwei ver­ schiedenen Geschäftssystemen und davon, wie das eine System eine Möglichkeit findet, sich zu verändern, um das andere zu besiegen. Das ist interessant. Die Verfolgungsjagd ist es auch.» ­ ­(Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 1.11.1985) 116 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE William Friedkin // DREHBUCH William Friedkin, Gerald Petievich, nach dem Ro­ man von Gerald Petievich // KAMERA Robby Müller // MUSIK Wang Chung // SCHNITT Scott Smith // MIT William Petersen (Richard Chance), Willem Dafoe (Eric Masters), John Pankow (John Vukovich), Debra Feuer (Bianca Torres), Darlanne Flue­ gel (Ruth Lanier), John Turturro (Carl Cody), Dean Stockwell (Bob Grimes), Steve James (Jeff Rice), Robert Downey Sr. (Thomas Bateman), Michael Greene (Jim Hart).

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William Friedkin nigen Überraschungen auf, Andrzej Bartkowiaks Kamera fängt die Stadt San Francisco wunderbar ein, James Horners Musik setzt souverän Ak­ zente.» (Matthias Merkelbach, der-film-noir.de)

USA 1995 In San Francisco wird der Milliardär Medford bru­ tal ermordet; in seinem Haus werden Fotos des Gouverneurs gefunden, die einen Sexskandal ver­ ursachen können. Der stellvertretende Staatsan­ walt Corelli ermittelt und stösst auf Spuren, die zu Trina Gavin führen. Sie war einst seine Geliebte, hat dann aber Corellis Freund und Mitstudenten Matt geheiratet. Trina, eine angesehene Psycho­ login, führt offenbar unter dem Namen Jade ein Doppelleben als Luxusprostituierte. Widerstre­ bend stellt Corelli fest, dass seine alte Flamme auch eine Mörderin sein könnte.

Jade, geschrieben von Joe Eszterhas, dem Au­ tor von Basic Instinct, wurde zu Unrecht als ErotikThriller vermarktet, denn er ist im Grunde ein Neo-Noir. Wie schon Farewell, My Lovely und ähn­ liche Werke von Hammett und Chandler handelt er von Macht, Korruption, Verlogenheit und Sex; neu ist dabei die Diskussion darüber, welche se­ xuellen Fantasien sich nicht nur Männer, sondern auch Frauen leisten dürfen.

«David Caruso, Linda Fiorentino und Chazz Palminteri sind in ihren Rollen gut besetzt. Die Re­ gie Friedkins sorgt für eine lückenlos stringente Dramaturgie, Joe Eszterhas’ Skript wartet mit ei­

M AI

95 Min / Farbe / 35 mm / E/d/f // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Joe Eszterhas // KAMERA Andrzej Bartkowiak // MUSIK James Horner // SCHNITT Augie Hess // MIT David ­Caruso (David Corelli), Linda Fiorentino (Trina Gavin), Chazz Palminteri (Matt Gavon), Richard Crenna (Lew Edwards), Michael Biehn (Bob Hargrove), Angie Everhart (Patrice ­ ­Jacinto), Donna Murphy (Karen Heller), Ken King (Petey Vasko).

THE HUNTED USA 2003 Aaron Hallam, Elitesoldat der U. S. Special Forces, ist von L. T. Bonham zum Töten ausgebildet wor­ den. Nach einer traumatisierenden Erfahrung im Kosovokrieg wird der heimgekehrte Hallam al­ leingelassen und flüchtet sich in die Wildnis von Oregon. Als er dort auf Jäger trifft, die unter Miss­ achtung der Naturgesetze Tiere abschlachten, tö­ tet er die Missetäter. Um Hallam zur Strecke zu bringen, greift das FBI auf dessen Mentor Bon­ ham zurück, der seinerseits als Einsiedler in den Wäldern lebt.

«Friedkins wehrhafte Helden sind heute wehr­ los einer abstrakten Mechanik ausgeliefert. Sie

201 8

INO RISCHES K E G L A S E NEU

xenix.ch / En attendant les hirondelles, 2017

JADE

> Jade.

> Killer Joe.

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William Friedkin können töten, sie haben es gelehrt und gelernt, aber die lohnende Sache ist ihnen abhandenge­ kommen. Fast gleichnishaft mutet dieser Film an, ein mörderischer Pas de deux. Im Gewand des ­Actionfilms mit tadellosen Stunts, der Friedkinobligaten meisterlichen Verfolgungssequenz und hohem ‹body count› auf Seiten der Polizei und des FBI, erzählt The Hunted von einer sinnlosen Jagd zweier Männer aufeinander. Das finale Duell, eine blutige Neuauflage des ersten Kampfes gegen­ einander, hinterlässt einen Überlebenden, aber keinen Sieger.» (Heike-Melba Fendel, epd Film, 1.4.2003) Friedkin umrahmt seinen Film mit dem Motiv von Abraham und Isaak: Das Land opfert seine Söhne auf dem Altar des Militärs, indem es sie tö­ ten lehrt, in den Krieg schickt und sich dann nicht um die Folgen kümmert. Mit dem minimalisti­ schen Tommy Lee Jones und dem Method-Actor Benicio Del Toro prallen hier zwei unterschiedli­ che Schauspielstile und -grössen aufeinander.

94 Min / Farbe / Digital HD / E+Serbokroatisch/d // REGIE Wil­ liam Friedkin // DREHBUCH David Griffiths, Peter Griffiths, Art Monterastelli // KAMERA Caleb Deschanel // MUSIK Brian Tyler // SCHNITT Augie Hess // MIT Tommy Lee Jones (L. T. Bonham), Benicio Del Toro (Aaron Hallam), Connie Nielsen (Abby Durrell), Leslie Stefanson (Irene Kravitz), John Finn (Ted Chenoweth), José Zúñiga (Bobby Moret), Ron Canada (Harry Van Zandt), Mark Pellegrino (Dale Hewitt), Jenna Boyd (Loretta Kravitz).

BUG USA/Deutschland 2006 Agnes arbeitet als Kellnerin in einer Provinz-Les­ benbar im Süden der USA. Als ihre Freundin R. C. einen netten, wenn auch seltsamen Fremden na­ mens Peter anschleppt, lässt Agnes diesen in ih­ rem Motelzimmer übernachten; er ist ihr immer­ hin sympathischer als ihr brutaler Ex-Mann, der gerade aus dem Knast entlassen wurde. Peter ist überzeugt, dass ihm die Regierung irgendwelche Wanzen eingepflanzt hat, um ihn zu überwachen.

Agnes sieht die winzigen Biester, die Peter in ih­ rem Zimmer entdeckt, ebenfalls und folgt ihm nach und nach in die Abgründe des Wahns.

«Der Film ist schlank, direkt, unerbittlich. Viel davon spielt in dem Motelzimmer, das sich am Ende in eine unheimliche, mit Alufolie ausgekleidete Höhle verwandelt hat, eine Art psychischer Luft­ schutzraum gegen Strahlen der Regierung oder wer weiss was. ‹Sie beobachten uns›, sagt Peter.

Das Spezielle an Bug ist, dass wir nicht um un­ seretwillen Angst haben, sondern um die Figuren im Film. Ashley Judd und Michael Shannon legen mutig jegliche Zurückhaltung ab und zeigen sich ungeschönt, verängstigt und irr. Der Kern des Films liegt darin, wie schnell sich Judds Figur in

Shannons Figur einfühlt. Sie wirkt wie eine poten­ zielle Paranoikerin, die nur auf ihre Aktivierung gewartet hat, und doch wirkt ihre Verwandlung niemals übereilt und durchwegs überzeugend.»

(Roger Ebert, rogerebert.com, 24.5.2007) 102 Min / Farbe / Digital HD / E/d // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Tracy Letts, nach seinem Theaterstück // KAMERA Michael Grady // MUSIK Brian Tyler // SCHNITT Darrin Navarro // MIT Ashley Judd (Agnes White), Michael Shannon (Peter Evans), Harry Connick Jr. (Jerry Goss), Lynn Collins (R.C.), Brian F. O’Byrne (Dr. Sweet).

KILLER JOE USA 2011 «Es beginnt stiefeltief im Dreck, als der verschul­ dete Depp Chris Smith mit seinem Voll-ProllPapa Ansel einen Plan ausheckt, um seine Mama zu ermorden und an deren Lebensversicherung zu gelangen. Sie heuern Killer Joe Cooper an, ei­ nen Auftragsmörder, der für die vorgeschlagenen Ratenzahlungen des Duos nur Spott übrig hat – bis er beschliesst, dass Chris’ liebenswert be­ kloppte Schwester Dottie ihm als Belohnung ge­ nügt.

Der Mord dient hauptsächlich als Katalysator, der Joe erlaubt, sich ins Leben der anderen Figu­ ren einzuschleichen wie eine Kombination aus dem Dämon Pazuzu in The Exorcist und Terence Stamps verführerischem Hausgast in Teorema. Er ist ein Psychotiker und Psychoanalytiker erster Sahne, der nicht gehen will, bis er das letzte Quäntchen moralischer Verdorbenheit dieser ka­ putten Familie entblösst hat. Jeder der Darsteller geniesst sichtlich das unverfroren reisserische Material von Letts und Friedkin, und besonderes Verdienst gebührt Gina Gershon als Ansels schäbig-manipulativer Gespielin (ihren Part ­ bei der makabersten Einlage von Product-Place­ ment in diesem Film werden Sie nicht so schnell ­ver­gessen). Die eigentliche Offenbarung ist aber ­McConaughey. Mit Sensemann-Schritt und Schlit­ zer-Blick lässt er jeden von Letts’ plastischschaurigen Sätzen auf der Zunge zergehen, als enthielten sie ewige Weisheiten. Der grausige, grossartige Witz dabei ist natürlich, dass Joe die Inkarnation des Nichts ist. Und nur selten hat der Blick in den Abgrund so viel Laune gemacht.»

(Keith Uhlich, timeout.com, 23.7.2012) 102 Min / Farbe / Digital HD / E/d // REGIE William Friedkin // DREHBUCH Tracy Letts, nach seinem Theaterstück // KAMERA Caleb Deschanel // MUSIK Tyler Bates // SCHNITT Darrin Navarro // MIT Matthew McConaughey (Killer Joe Cooper), Emile Hirsch (Chris Smith), Thomas Haden Church (Ansel Smith), Gina Gershon (Sharla Smith), Juno Temple (Dottie Smith), Marc Macaulay (Digger Soames).

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90 Jahre Agnès Varda Agnès Varda hat in mehrfacher Hinsicht bahnbrechend gewirkt: für die Nouvelle Vague, für das Filmschaffen von Frauen und für den essayis­ tischen Dokumentarfilm. Doch einfach in eine Strömung einordnen las­ sen hat sich die Cineastin, die am 30. Mai 90 wird, nie. Als ihre eigene Produzentin wusste sie vielmehr die unabhängige Stellung der kreati­ ven Autorin am Rande der Filmindustrie zu behaupten. Damit wurde sie zu einer der künstlerisch interessantesten Filmregisseurinnen der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts und darüber hinaus.

Schon zehn Jahre nach der Entstehung von Agnès Vardas La Pointe Courte (1955) bezeichnete der Filmhistoriker Georges Sadoul dieses Debüt als den «tatsächlich ersten Film der Nouvelle Vague». Die 1928 geborene Fotografin Varda gehörte zwar nicht zum Kritikerkreis der «Cahiers du cinéma» mit Rohmer, Truffaut, Godard, Chabrol u. a., aus dem wenige Jahre später jene das Kino radikal erneuernden Filme kommen sollten, die unter dem Namen Nouvelle Vague Geschichte schrieben. Doch ihr Spielfilm La Pointe Courte entsprach bereits den entscheidenden Forderungen dieser Gruppe: Aufhebung der industriellen Arbeitsteilung zwischen Produzent, Drehbuchautor und Regisseur­(Varda schrieb selbst das Drehbuch und produzierte den Film im Kollektiv mit den Schauspielern und Technikern), Film als inhaltlicher und gestalterischer Ausdruck einer künstlerischen Autorensicht, schnell und billig ausserhalb der Studios produziert, um den Zwängen der kommerziellen Standards zu entgehen.

Agnès Varda, die sich dabei so wenig wie später von einer «Schule» oder Gruppe vereinnahmen liess, war bei ihrem Erstling kaum vom vorherrschenden Kino beeinflusst, für das sie sich nach eigener Aussage zu jener Zeit noch wenig interessierte. Inspiriert wurde sie vielmehr von der Literatur – zur Struktur des Films habe sie ein Roman von William Faulkner angeregt –, von der Malerei – die Hauptdarstellerin habe sie gewählt, weil sie sie an Figuren der Bilder von Piero della Francesca erinnert habe – und vom Theater, woher sie ihre beiden Protagonisten holte. Der Film bezieht seine Spannung fast ausschliesslich aus dem Nebeneinander zweier kontrastierender Handlungs­ ebenen: Auf der einen, eher neorealistischen, spielen die Fischer von Sète ihr eigenes Leben und ihren Kampf mit den Behörden. Auf der anderen, ­literarisch dialogisierten, interpretieren Schauspieler in distanzierter Stilisierung die Geschichte eines Paars, in dessen langjähriger Beziehung die Verliebtheit allmählich der Gewohnheit gewichen ist. < Woman on top: Agnès Varda inszeniert La Pointe Courte.

20 Reportage und Künstlichkeit Als Fotoreporterin brachte Varda die Leidenschaft für die Brisanz der unmittelbar eingefangenen Realität mit und als Hausfotografin von Jean Vilars Théâtre National Populaire, einer der auf- und anregendsten Pariser Bühnen der fünfziger Jahre, war sie bestens vertraut mit künstlerischer Überhöhung und Stilisierung als Mittel der geistigen Konfrontation. «Déjà je sentais deux côtés à chaque chose, le côté des hommes et le côté des femmes, le noir et le blanc, le bois et le fer, le monde de la réalité issu des gens observés et le monde mental où l’esprit vagabonde, invente des structures et des formes» (Agnès Varda, in: Varda par Agnès, Paris 1994): Diese beiden gestalterischen Pole, die bereits ihren – gerade im Rückblick atemberaubenden – Erstling prägen, sollten für Agnès Vardas ganzes Schaffen kennzeichnend bleiben.

In L’Opéra-Mouffe (1958) etwa verbindet sich der dokumentarische Blick mit der Subjektivität der schwangeren Beobachterin, das Ganze zusammengehalten von einem gesungenen Kommentar und gerahmt vom SichHeben­und Fallen eines Vorhangs. In Cléo de 5 à 7 (1962) bilden die in Realzeit geschilderten Streifzüge durch Paris den dokumentarischen Hintergrund

> Jane B. par Agnès V..

21 zur Spielhandlung um eine auf ihren medizinischen (Krebs-)Befund wartende und dabei ihr oberflächliches Leben infrage stellende junge Frau. Im kurzen Porträt- und Familienfilm Uncle Yanco (1967) über den Maler Jean Varda schafft die Regisseurin durch die Montage und durch Farbfilter künstliche (und künstlerische) Distanz zur dokumentarischen Darstellung. Obwohl «distanciation»­das gängige französische Wort für «Verfremdung» ist, zögert man, den Brechtschen Begriff zu gebrauchen, weil Vardas vergnügliche Brechungen immer mit verspielter Leichtigkeit daherkommen.

In Jacquot de Nantes (1991) nimmt Agnès Varda Abschied von ihrem verstorbenen Ehemann Jacques Demy (1931–1990), indem sie auf dessen Jugenderinnerungen­basierende, nachgespielte Szenen in Parallele setzt zu ­Sequenzen aus seinen Spielfilmen. 2008 blickte die Achtzigjährige in jugend­ licher Frische und scheinbarer Unbekümmertheit mit Les plages d’Agnès auf das eigene Wirken zurück und zog eine (wie sich zeigen sollte: vorläufige) Bilanz. In diesem wohl persönlichsten Werk streut Varda zwischen die auto­ biografischen Erzählungen und Ausschnitte aus ihren früheren Filmen immer wieder Spiel- und sogar Zirkuselemente ein, um ihrem souveränen Jonglieren mit Gedächtnisfetzen jenes Mass an Fiktion zu verleihen, das dem Publikum die unvermeidliche Subjektivität des Unterfangens vor Augen führt.

Es folgten einige kürzere Arbeiten, vor allem für das Fernsehen, bis sie sich 2017 mit Visages villages im Kino zurückmeldete, einem unkonven­ tionell-anregenden Film, den sie gemeinsam mit dem als JR zeichnenden 55 Jahre jüngeren Fotokünstler realisierte. Zu Vardas 90. Geburtstag kommt er Ende Mai auch in die Deutschschweizer Kinos.

Engagiert, aber nicht militant Paarbeziehungen, Freiheit oder Bindung, Kinder haben (oder sie eben nicht bekommen!), Beruf und Familie: Agnès Varda macht in ihren Filmen deutlich, dass diese Themen durchaus nicht nur den weiblichen Teil der Gesellschaft betreffen, aber sie behandelt sie – was in den 1950er- und 60er-Jahren durchaus noch Seltenheitswert hatte – dezidiert aus der Sicht der Frauen. Das trug ihr fast unvermeidlich das Etikett «Feministin» ein. Am engagiertesten in dieser Richtung ist L’une chante, l’autre pas (1977), ein Film, in dem sich die Themen und Diskussionen seiner Entstehungszeit spiegeln, mit dem ungestümen Engagement und teilweise auch der Naivität der damaligen Frauenbewegung. Doch Vardas Film selbst ist, schaut man genauer hin, keineswegs naiv, sie differenziert, sie setzt z. B. den Anspruch auf Abtreibung gegen die Freude am eigenen dicken Bauch und baut auch gleich noch den Vorwurf ein, Letztere könnte von konservativen Moralaposteln vereinnahmt werden. Mit wohltuender Distanz stellte die Autorin im Rückblick fest, dieser Film sei wohl keine künstlerisch wichtige Etappe in ihrem Werk, und doch sei es ihr wichtig, damals Teil der erstarkenden Frauenbewegung gewesen zu sein.

22 Fast als Kontrapunkt zu diesem Gemeinschaftstaumel erscheint die Figur der Mona in Vardas folgendem (und wohl erfolgreichstem) Film, Sans toit ni loi (1985): eine junge Frau, der ihre Ungebundenheit wichtiger ist als materielle, soziale oder beziehungsmässige Geborgenheit, eine Landstreicherin. Zu einer Zeit, als man allgemein noch ungeniert von Clochards sprach und der Begriff «SDF» (sans domicile fixe) noch weit davon entfernt war, zur politisch korrekten Formel und damit zu einem Teil der allgemeinen Verdrängungsstrategie zu werden, zeichnete Agnès Varda mit grosser Anteilnahme diese Existenz am Rande, die teilweise selbst gewählt ist – und sei es auch nur in Ermangelung erfreulicherer Alternativen. Mona ist eine Ausnahmefigur, auch als Frau unter den Tippelbrüdern; zur Sozial- und Gesellschaftskritik eignet sie sich daher nur bedingt, und doch sagt sie im Kontrast sehr viel aus über das gesellschaftlich Akzeptierte und Etablierte.

Auch in diesem Film arbeitet die Autorin mit neorealistischen Mitteln, um die Handlung glaubhaft zu machen (reale Dekors, nichtprofessionelle Darsteller für die Nebenrollen), bricht die Illusion aber sogleich wieder, und dies ausgerechnet mit einem pseudodokumentarischen Kniff: durch Erinnerungs-«Statements», die die Nebenfiguren abgeben. Deren Erzählungen und Schilderungen offenbaren vor allem mangelndes Verständnis für die Landstreicherin Mona. Damit unterläuft die Regisseurin geschickt die Irritation des Kinopublikums, dem sie diese kompromisslose Aussenseiterin nahebringt, ohne ihm schlüssige Erklärungen vorzugaukeln. So dient Agnès Varda auch hier das Künstliche (die «Strukturen und Formen») dazu, dem Realen jene scheinbare Selbstverständlichkeit zu nehmen, die ihm im Alltag anhaftet, und es so weit in Distanz zu rücken, dass die künstlerische Darstellung uns nach einem neuen, tieferen Verstehen suchen lässt.

Martin Girod

Martin Girod war von 1993 bis 2005 Koleiter des Filmpodiums der Stadt Zürich. Seither ist er als freier Filmjournalist und Programmkurator tätig.

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Agnès Varda

LA POINTE COURTE Frankreich 1955 Bei einem Urlaub eines Paars im Fischerdorf Sète, dem Herkunftsort des Ehemannes, begeg­ net seine Pariser Frau einer ihr völlig fremden Le­ benswelt.

Agnès Varda drehte mit wenig Geld und so gut wie keiner Kinoerfahrung La Pointe Courte, ihren Debütfilm, «der sie zur Pionierin des französi­ schen Autorenkinos machte. Mit einer für jene Zeit überraschend beweglichen Kamera folgt sie einem Paar, das (…) über seine Gefühle spricht, während dokumentarische Szenen den Alltag der Fischer, deren Nöte und Ängste schildern. Ge­ dreht wurde der Film mit dem befreundeten The­ aterschauspieler Philippe Noiret in seiner ersten Kinorolle und einem jungen Cutter namens Alain Resnais. Es war der Beginn einer neuen erzähle­ rischen Freiheit, der Beginn eines Kinos, das den Alltag, das Leben, die Wirklichkeit in seine Ge­ schichten einziehen lässt. Diese Haltung sollte zum künstlerischen Credo einer jungen RegieGeneration werden. ‹Die Mischung aus Fiktion und Wirklichkeit war etwas Neues›, sagt Agnès Varda, ‹aber dass ich die künstlerische Mutter von Jean-Luc Godard, François Truffaut und Claude Chabrol sein soll, schien mir immer übertrie­ ben.›» (Katja Nicodemus, Die Zeit, 11.9.2009) 86 Min / sw / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Louis Soulanes, Paul Soulignac, Louis Stein // MUSIK Pierre Barbaud // SCHNITT Alain Resnais // MIT ­Philippe Noiret (Er), Silvia Monfort (Sie), Fischer von Sète.

CLÉO DE 5 À 7 Frankreich 1962

vorbei und schweift durch Parks.» (Patrick Strau­ mann, NZZ, 31.7.2017) «Der Film ist auch der Spiegel der Stadt in ei­ nem präzisen Moment: ihrer Mode, ihrer Cafés, der politischen Stimmung zwischen Existenzia­ lismus und Algerienkrieg.» (Katja Nicodemus, Die Zeit, 11.9.2009) 90 Min / sw / DCP / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Paul Bonis, Alain Levent, Jean Rabier // MUSIK ­Michel Legrand // SCHNITT Pascale Laverrière, Janine Verneau // MIT Corinne Marchand (Cléo), Antoine Bourseiller (Antoine), Michel Legrand (Bob, der Pianist), Dorothée Blanck (Dorothée), Dominique Davray (Angèle), José Luis de Villalonga (Cléos Lieb­ haber), Jean-Luc Godard (Schauspieler im Stummfilm), Anna Karina (Schauspielerin im Stummfilm), Eddie Constantine (Schauspieler im Stummfilm).

LE BONHEUR Frankreich 1965 François lebt mit seiner Frau Thérèse und seinen zwei kleinen Kindern ein glückliches und geregel­ tes kleinbürgerliches Leben. Eines Tages lernt er die hübsche Postangestellte Emilie kennen, ver­ liebt sich in sie, schläft mit ihr – und hat somit zwei Frauen. Das Leben gefällt ihm jetzt noch besser als vorher: Unter der Woche liebt er Emilie, sams­ tags tanzt er mit beiden, der Sonntag gehört wie eh und je der Familie. An einem dieser Sonntage er­ zählt er Thérèse von seinem verdoppelten Glück.

«Menschlich, liebenswürdig und unterhalt­ sam erzählt Agnès Varda diesen Film, der sich als in Pastell gehüllte feministische Kritik des bür­ gerlichen Alltags versteht und nach eigener Aus­ sage Vardas so schön ‹wie eine wurmstichige reife Frucht› daherkommt.» (deutsches-filminstitut.de) 79 Min / Farbe / DCP / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès

Die junge Sängerin Cléo ist fest davon überzeugt, an Krebs erkrankt zu sein. Bis zu ihrem Arztter­ min und der Diagnose sind es jedoch noch zwei Stunden, die sie überbrücken muss. Rastlos streift Cléo durch die Strassen von Paris. In einem Park begegnet sie einem jungen Soldaten, der kurz vor dem Kriegseinsatz in Algerien steht.

In Cléo de 5 à 7 zeigt Agnès Varda die Wartezeit ihrer Protagonistin in Echtzeit, mit im Bild einge­ blendeten Zwischenzeiten. Mit diesem Film ge­ lang Varda der internationale Durchbruch.

«Cléo de 5 à 7 ist eigentlich der erste Film über Emanzipation. Aber er behandelt das Thema nicht kämpferisch und ‹männerfeindlich›, sondern schön, klug, elegant. Denn die französische Frau, so sah es Varda (…), ist dandyhaft in sich gekehrt und selbstgenügsam. Sie strolcht herum, vollen­ det elegant. Sie wirkt schmollend oder zerstreut, geht lakonisch an Schaufenstern und Menschen

Varda // KAMERA Jean Rabier // MUSIK Jean-Michel Defaye // SCHNITT Janine Verneau // MIT Jean-Claude Drouot (Fran­ çois Chevalier), Claire Drouot (Thérèse Chevalier), Olivier Drouot (Pierrot Chevalier), Sandrine Drouot (Gisou Chevalier).

L’OPÉRA-MOUFFE Frankreich 1958 Dieser Kurzfilm zeigt die Pariser Rue Mouffetard aus Sicht einer schwangeren Frau.

«Es ist ein Film über den Widerspruch, hoff­ nungsvoll ein Kind zu erwarten in einer Welt der Armen, der Alten, der Clochards, derer ohne Hoff­ nung. (…) Ich habe versucht, die konfusen, die geistigen Bilder, die Klischees und die leichten Fantasmen der Schwangerschaft auszudrücken.

Ich hatte keine Angst, aber es gibt die Angst. Die Angst und die Unruhe. Die Konfusionen zwischen

> La Pointe Courte.

> L’une chante, l’autre pas.

> Le bonheur.

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Agnès Varda dem vom Kind dicken Bauch und dem von der Nahrung, der ‹bouffe›, dicken Bauch. Zwischen dem Verlangen und dem Überdruss, der Appetit­ losigkeit. Zwischen der trägen Leichtigkeit, eine Ballon-Frau zu sein, und der Schwere, eine Gas­ flaschen-Frau zu sein.» (Agnès Varda, Cahiers du cinéma, 165/1965, zit. auf viennale.at)

DAGUERRÉOTYPES Frankreich/BRD 1976 «Daguerréotypes ist ein Film über einen kleinen Abschnitt der Rue Daguerre zwischen Nr. 70 und Nr. 90. Es ist ein bescheidenes und ortsbezogenes Dokument über ein paar kleine Geschäftsleute, ein aufmerksamer Blick auf die schweigende Mehrheit, das Fotoalbum eines Stadtviertels, es sind stereo-daguerreotypische Porträts. Es ist meine Daguerre-Oper. Ich liess ein Stromkabel vom Zähler meines Hauses weg legen, das Kabel mass 90 Meter. Ich beschloss, Daguerréotypes in­ nerhalb dieses Radius zu drehen. Wichtig für ei­ nen Dokumentarfilmer ist, dass man es schafft, sich selbst zurückzunehmen. Nachdem man sich deklariert hat, nachdem man den Leuten gesagt hat: ‹Ich werde ausleuchten, ich werde da sein, aber danach vergesst mich.› Wenn sie uns verges­ sen, dann hat man Talent. (…) Ich habe eine alte Dame im ‹Chardon Bleu› gefilmt. Sie war schon etwas vergesslich. In einem Interview sagte ich einmal über sie: Sie ist ein Star. Sie ist Marilyn.

Sie hat ein unvergessliches Gesicht! Leute, die den Film gesehen haben, haben mir 50-FrancScheine geschickt, um Blumen für sie zu kaufen.

Und das bei einem Dokumentarfilm! Sie ist ganz einfach für diese Leute eine so starke Präsenz ge­ worden, dass sie anfingen, sie zu lieben.» (Agnès Varda par Agnès Varda, zit. auf viennale.at)

L’UNE CHANTE, L’AUTRE PAS Frankreich/Belgien 1977 Im Jahr 1962 träumt die 17-jährige Pomme davon, ihre spiessigen Eltern zu verlassen und Sängerin zu werden. Die 22-jährige Suzanne, die verzwei­ felt damit beschäftigt ist, ihre beiden Kinder durchzubringen, ist zum dritten Mal schwanger.

Pomme hilft ihr dabei abzutreiben. Zehn Jahre später treffen sich die beiden Frauen zufällig bei einer Demonstration wieder.

«Entlang des sich mehrfach überkreuzenden Lebenswegs seiner beiden Hauptfiguren lässt der Film den feministischen Aufbruch und die politi­ schen Kämpfe in dieser Zeit Revue passieren: in Form eines ebenso schrägen wie ernst gemeinten Musicals, das sich an keine der etablierten For­ men dieser Gattung hält. Hier geht es weder da­ rum, am Ende den richtigen Mann zu finden, noch wird eine filmische Gegenwelt entworfen, in der die Ordnung der Dinge auf den Kopf gestellt ist.

Vardas Film nimmt die Geschlechterverhältnisse, wie sie sind, und führt mit nonchalanter Geste vor, dass es auch anders sein kann.» (deutsches-film­ institut.de) RÉPONSE DE FEMMES 8 Min / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Jacques Reiss, Michel Thiriet // SCHNITT Marie Castro, Andrée Choty, Hélène Wolf.

L’UNE CHANTE, L’AUTRE PAS 120 Min / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Charles Van Damme // MUSIK François Wertheimer // SCHNITT Joële Van Effenterre // MIT Thérèse Liotard (Suzanne), Valérie Mairesse (Pauline alias Pomme), Robert Dadiès (Jérôme), Mona Mairesse (Pommes Mutter), Francis Lemaire (Pommes Vater), Mathieu Demy (Zorro).

L’OPÉRA-MOUFFE 16 Min / sw / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Sacha Vierny // MUSIK Georges Delerue // SCHNITT Jeanine Verneau // MIT Dorothée Blanck.

DAGUERRÉOTYPES 80 Min / Farbe / DCP / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Nurith Aviv, William Lubtchansky // SCHNITT Andrée Choty, Gordon Swire.

RÉPONSE DE FEMMES Frankreich 1975 Dieser Kurzfilm «ist ein filmisches Flugblatt aus der Hoch-Zeit des Feminismus. Eine von vielen möglichen Antworten, den weiblichen Körper be­ treffend, auf die Frage, was es bedeutet, eine Frau zu sein.» (arsenal-berlin.de)

BLACK PANTHERS Frankreich/USA 1968 «Der Film dokumentiert den Aktivismus der Black-Panther-Bewegung in Oakland. Varda zeigt unvoreingenommen die Proteste anlässlich der Inhaftierung von Huey Newton und des Prozesses, den man ihm wegen des Mordes an einem Polizis­ ten machte.» (arsenal-berlin.de)

MUR MURS Frankreich/USA 1981 «Ein Dokumentarfilm über die Malereien an den Hauswänden von Los Angeles, die flüsternd Zeug­ nis ablegen von der Geschichte der Stadt, von me­ xikanischen Einwanderern und Künstlern, die mit

> Jacquot de Nantes.

> Kung-Fu Master!.

> Sans toit ni loi.

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Agnès Varda den ‹murals› gegen ihre soziale Ausgrenzung re­ bellieren und ihre Präsenz behaupten. Varda in­ szeniert ihren Dokumentarfilm mit allen Mitteln des Spielfilms, so lässt sie zum Beispiel eine Gruppe, die sich wie Schattenboxer bewegt, vor dem Bauch eines riesigen Wals auftreten.» (arse­ nal-berlin.de) BLACK PANTHERS 27 Min / Farbe / DCP / F/E/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA David Myers, Agnès Varda // SCHNITT Paddy Monk.

MUR MURS 85 Min / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Nurith Aviv // SCHNITT Bob Gould, Sabine Mamou // MIT Juliet Berto, Arno Jordan, Kent Twitchell.

SANS TOIT NI LOI Frankreich 1985 An einem kalten Wintermorgen wird eine junge Frau tot im Strassengraben aufgefunden. Es ist die Leiche der Landstreicherin Mona, einer schroffen Vagabundin, die mit der Gesellschaft abgeschlossen hatte. Doch wer war Mona wirk­ lich? Die Aussagen verschiedener Menschen aus ihrem Umfeld fügen sich zum Porträt einer aus­ sergewöhnlichen Frau.

Sans toit ni loi wurde 1985 in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Agnès Varda sagte über die von Sandrine Bonnaire gespielte Hauptfigur: «Sie stört und verwirrt, weil sie alles zurückweist, auch die geringste soziale Anbiede­ rung, jegliche Perspektive. Sie stört auch, weil sie nie Opfer ist, nie bedauernswert.» (deutschesfilminstitut.de) «Was für ein Film. Wie so viele der grössten Filme erzählt er überzeugend und ungeschönt eine sehr spezifische Geschichte über eine ganz bestimmte Person. Weil es so sehr ihre eigene Geschichte ist (…), kommen wir erst nach einiger Zeit auf den Gedanken, dass dies auch unsere ei­ gene Geschichte sein könnte: Auch wenn uns viele Menschen durch unser Leben begleiten, wie viele kennen uns wirklich?» (Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 1.8.1986) 105 Min / Farbe / 35 mm / F/d // DREHBUCH UND REGIE ­Agnès Varda // KAMERA Patrick Blossier // MUSIK Joanna

KUNG-FU MASTER! Frankreich 1988 Auf dem zu Hause veranstalteten Klassenfest ih­ rer Tochter Lucy lernt die geschiedene Mary-Jane den 13-jährigen Julien kennen, der von Video­ spielen besessen ist. Von beiden beinahe unbe­ merkt, entwickelt sich zwischen Mary-Jane und Julien eine zarte Verliebtheit.

«Der Film spielt nicht mit Motiven der Verfüh­ rung, des Voyeurismus oder des Tabubruchs. Ag­ nès Varda stellt das Thema einer verbotenen, un­ möglichen Liebe weder mit einer klassizistischen Attitüde noch aus einer soziologischen Perspek­ tive dar. ‹J’aime mieux la rêverie que la psycholo­ gie›, hat die französische Filmemacherin einmal gesagt. Und so ist Kung-Fu Master! wohl vor allem anderen ein nostalgischer Film, ein Film über das Älterwerden, über die Sehnsucht nach der ver­ lorenen Kindheit und den verklärten Blick auf die eigenen Kinder. Kung-Fu Master! ist ein persön­ licher Film, der von der gegenseitigen Vertraut­ heit zwischen Agnès Varda und ihrer Hauptdar­ stellerin Jane Birkin lebt.» (NZZ, 10.2.1999) 80 Min / Farbe / DCP / F/d // REGIE Agnès Varda // DREHBUCH Jane Birkin, Agnès Varda // KAMERA Pierre-Laurent Chénieux // MUSIK Joanna Bruzdowicz // SCHNITT Marie-Josée Audiard // MIT Jane Birkin (Mary-Jane), Mathieu Demy (Julien), ­Charlotte Gainsbourg (Lucy), Lou Doillon (Lou), Judy Campbell (Mutter), David Birkin (Vater), Andrew Birkin (Bruder).

JANE B. PAR AGNÈS V. Frankreich 1988 «Ein Porträt von Jane Birkin, gedreht von Agnès Varda. Gesprächspassagen und Kommentare er­ gänzen bewegte Bilder aus Birkins Familienal­ bum. Gänzlich ohne Voyeurismus respektiert die Kamera Jane Birkin. Varda entwirft Spielszenen für Birkin, die diese gemeinsam mit Schauspiel­ partnern umsetzt. Und immer wieder taucht sie selbst im Film auf. Am Ende ist die Illusion per­ fekt: Wer wird hier eigentlich porträtiert? Varda beschreibt den Film als einen Spaziergang: ‹Wir gehen irgendwohin, und unterwegs entschliessen wir uns zu einem Umweg. (…) Ich mag Labyrin­ the.›» (deutsches-filminstitut.de)

Bruzdowicz // SCHNITT Patricia Mazuy, Agnès Varda // MIT

97 Min / Farbe / DCP / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès

Sandrine Bonnaire (Mona Bergeron), Macha Méril (Mme

Varda // KAMERA Nurith Aviv, Pierre-Laurent Chénieux // MU-

­Landier), Stéphane Freiss (Jean-Pierre), Laurence Cortadel­

SIK The Doors, Serge Gainsbourg, Francesco Manfredini u. v. a.

las (Eliane, Jean-Pierres Frau), Setti Ramdane (Marokkaner),

// SCHNITT Marie-Josée Audiard, Agnès Varda // MIT Jane Bir­

Martha Janias (Lydie, die alte Tante), Yolande Moreau

kin (Calamity Jane / Jeanne D’Arc), Philippe Léotard (Maler /

­(Yolande).

Mörder), Jean-Pierre Léaud (cholerischer Liebhaber), Serge Gainsbourg (er selbst), Laura Betti (Lardy), Charlotte Gains­ bourg (Tochter von J.), Mathieu Demy (Sohn von A.).

> Les glaneurs et la glaneuse.

> Uncle Yanco.

> Les plages d’Agnès.

> Les cent et une nuits de Simon Cinéma.

29

Agnès Varda

JACQUOT DE NANTES Frankreich 1991 Ende der 1930er-Jahre wächst Jacquot im fran­ zösischen Nantes auf. Schon früh entdeckt er seine Liebe zum Kino. Doch der Weg zum Filme­ macher ist beschwerlich, da der Vater ihn lieber im eigenen Garagenbetrieb zum Mechaniker aus­ bilden lassen will.

Der Film ist eine liebevolle Erinnerung, ein wunderbarer Liebesbrief an Agnès Vardas Ehe­ mann Jacques Demy, der im Oktober 1990 an Aids starb.

«Drei Jungen spielen Jacquot im Alter von acht bis achtzehn. Sie leihen den Erinnerungen einen Körper, dessen äussere Hülle die Bilder von Demy am Strand bilden. Man muss sich das wie ineinan­ dersteckende Schachteln vorstellen. In jeder ­grösseren sind alle kleineren enthalten. Der Film besteht darin, dass eine nach der anderen her­ ausgezogen und ausgeleert wird. So stöbert ­Agnès Varda in den Erinnerungen, immer auf der Suche nach jener verlorenen Zeit, die sie nicht mit ihrem Mann verbracht hat. Was er erzählt hat, bringt sie auf die Bühne und erweckt es zum ­Leben. So entreisst sie seine Kindheit dem Tode.»

(Michael Althen, Die Zeit, 29.5.1992) 118 Min / Farbe + sw / 35 mm / F/d // REGIE Agnès Varda // DREHBUCH Agnès Varda, nach den Erinnerungen von Jacques Demy // KAMERA Patrick Blossier, Agnès Godard, Georges Strouvé // MUSIK Joanna Bruzdowicz // SCHNITT Marie-Josée Audiard // MIT Philippe Maron (Jacquot 1), Edouard Joubeaud (Jacquot 2), Laurent Monnier (Jacquot 3), Brigitte de Villepoix (Marilou, die Mutter), Daniel Dublet (Raymond, der Vater).

LES CENT ET UNE NUITS DE SIMON CINÉMA Frankreich/GB 1995 Monsieur Cinéma, ein fast 100-jähriger Exzentri­ ker und eine Legende der Filmgeschichte, lebt in einem Schloss, das vollgestellt ist mit Memorabi­ lien. Da sein Gedächtnis nachlässt, engagiert er die junge Filmstudentin Camille, die bei ihren Be­ suchen im Schloss seine Erinnerungen auf­ schreibt. Gleichzeitig trifft sie dort auf zahlreiche Stars. Camilles Freund Mica ist eifersüchtig auf ihre Erfolge – zusammen schmieden sie ein Kom­ plott, um an das Erbe des alten Herrn zu gelangen.

Agnès Varda schuf eine spielerische Hom­ mage zum 100. Geburtstag des Films. Die Beset­ zungsliste umfasst nahezu alles, was im interna­ tionalen Filmgeschäft Rang und Namen hat.

«Piccoli zeigt sich in der Rolle des Monsieur Cinéma mit weiss-blonder Perücke, weiss ge­

schminkt und komisch von einer ganz neuen Seite. (…) Jede Erinnerung scheint ihm das Leben zu verlängern. Und mit ihm erinnert sich der Zu­ schauer. Die Assoziationen von Cinéma werden lebendig und erstehen vor dem Zuschauer durch Montage von Filmausschnitten, zahlreiche be­ rühmte Schauspieler, fantasievolle Dekorationen und nachgespielte Filmszenen.» (Roswitha Nad­ daf, film-dienst, 4/1995) 101 Min / Farbe / 35 mm / F/d // DREHBUCH UND REGIE ­Agnès Varda // KAMERA Eric Gautier // MUSIK Maurice Jarre, Michel Legrand, Nino Rota, Michel Colombier // SCHNITT Hugues Darmois // MIT Michel Piccoli (Simon Cinéma), ­Marcello Mastroianni (der italienische Freund), Henri Garcin (Butler), Julie Gayet (Camille Miralis), Mathieu Demy (­Camille, genannt Mica), Anouk Aimée (Anouk), Fanny Ardant (Star der Nacht), Jean-Paul Belmondo (Prof. Bébel), JeanClaude Brialy (Touristenführer), Catherine Deneuve (La starfantasme), Robert De Niro (Ehemann).

LES GLANEURS ET LA GLANEUSE Frankreich 2000 Ausgehend von François Millets berühmtem Ge­ mälde von den Ährenleserinnen geht Agnès Varda der Tradition des Auflesens von Zurückgelasse­ nem nach. Sie entdeckt Menschen, die von dem leben, was übrig geblieben ist, und auf abgeern­ teten Feldern, Schrottplätzen oder Wochenmärk­ ten die Reste unserer Wegwerfgesellschaft auf­ sammeln.

«Ganz unbefangen zieht die Regisseurin mit ihrer kleinen Digitalkamera los und sammelt auf, was es zum Thema zu finden gibt. Jean-Luc Go­ dard hat mal gesagt, er habe seinen Film Weekend auf dem Schrottplatz gefunden – Varda nimmt ihn beim Wort und stöbert auf der Unterseite unserer Wegwerfgesellschaft herum. (...) Sie begegnet Menschen, die sich unsichtbar gemacht haben (...) – aber auch anderen, die sich ganz bewusst in dieser Grauzone der Resteverwertung bewegen, weil sie sich als Lebenskünstler begreifen oder einfach einen anderen Zugang zur Wirklichkeit suchen. (...) Varda reflektiert ihr Thema, indem sie das Filmemachen selbst zum Gegenstand macht.

Sie filme einfach gerne ‹Überreste, Müll, Verfau­ lendes, Schimmel›, erklärt die Regisseurin. Ihr Kino fängt dort an, wo andere den Blick abwen­ den.» (michaelalthen.de) 82 Min / Farbe / 35 mm / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Didier Doussin, Stéphane Krausz, Didier Rouget, Pascal Sautelet, Agnès Varda // MUSIK Joanna Bruz­ dowicz, Isabelle Olivier // SCHNITT Jean-Baptiste Morin, Laurent Pineau, Agnès Varda.

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Agnès Varda

LES PLAGES D’AGNÈS

UNCLE YANCO

Frankreich 2008

USA/Frankreich 1967

Varda unternimmt in Les plages d’Agnès einen leichtfüssigen Rundgang durch ihr Lebenswerk.

«Agnès Varda sagt, wenn man Menschen öff­ nen könnte, fände man Landschaften, bei ihr hin­ gegen fände man Strände. Und baut am Strand ihre Kamera auf, stellt mehrere Spiegel im Sand auf und schafft von Anfang an ganz spielerisch ein solches Kaleidoskop von Bildern und Reflexionen, dass man den Eindruck hat, die Erzählung beginne zu tanzen. Immer wieder sieht man sie rückwärts­ gehen, der Vergangenheit entgegen, aber Nostal­ gie kommt schon deswegen nie auf, weil alle Erin­ nerungen stets in der Gegenwart verankert sind.

Sie besucht ihr Brüsseler Elternhaus, aber inter­ essiert sich dann mehr für die Modelleisenbahn­ leidenschaft des jetzigen Bewohners als für ihre blassen Kindheitserinnerungen. Und in diesem Geiste schreitet sie ihre Karriere ab, ihre Anfänge mit der Nouvelle Vague, ihren Ausflug nach Kali­ fornien, ihr viel zu kurzes Leben mit Jacques Demy – und wenn sie sich eine Sentimentalität erlaubt, dann nur die, dass sie betrauert, nicht mit ihm alt werden zu können. Das Ganze ist eine wunderbar uneitle Passage durch ein reiches Leben, in dem das Sammeln nie Selbstzweck, sondern eine Kunstform ist, die stets dem Leben zugewandt bleibt.» (Michael Althen, FAZ, 4.9.2008)

«Der heitere, bunte Film, Agnès Vardas Porträt ihres Onkels Jean, eines nonkonformistischen Malers, dessen Hausboot in der Bucht von San Francisco ein Treffpunkt der dortigen Hippie- und Künstlerszene ist, gibt einen Eindruck von der ka­ lifornischen Subkultur der 1960er-Jahre und von Agnès Vardas Humor und Selbstironie.» (arsenalberlin.de)

110 Min / Farbe / DCP / F/d // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Julia Fabry, Hélène Louvart, Arlene Nelson, Alain Sakot, Agnès Varda // MUSIK Joanna Bruzdowicz, Sté­ phane Vilar // SCHNITT Baptiste Filloux, Jean-Baptiste Morin.

KURZFILME VON AGNÈS VARDA Im Verlauf ihrer ganzen Karriere hat Agnès Varda immer wieder Kurzfilme realisiert. Wir haben eine kleine Auswahl getroffen; drei haben wir the­ matisch passend als Vorfilme programmiert, vier längere haben wir zu einem Kurzfilmprogramm mit Schwerpunkt Fotografie zusammengefasst.

SALUT LES CUBAINS Frankreich/Kuba 1963 «Salut les Cubains ist ein Film aus 1500 Schwarz­ weiss-Fotografien, die Agnès Varda bei einer Reise in Kuba aufgenommen hatte. Eine be­ schwingt-animierte Fotomontage, eine quirligsolidarische Verneigung vor der Revolution, rhythmisch, fröhlich, optimistisch: Fidel, Musi­ ker, Milizionäre, Sozialismus und Cha-Cha-Cha.» (arsenal-berlin.de)

ULYSSE Frankreich 1983 «‹Jedes Foto ist für mich wie ein Film, der inne­ hält. Es zu bereden, zu kommentieren, zu erzäh­ len, was vor, nach und rund um das Foto geschah, bedeutet, ihm die Bewegung des Films einzuver­ leiben.› Diese Haltung der Regisseurin wird be­ sonders bei Ulysse deutlich: Auf dem Foto sind ein Junge, eine Ziege und die Rückenansicht eines nackten Mannes zu sehen. Es stammt aus dem Jahr 1954. Varda weiss nicht mehr, wo sie das Bild aufgenommen hat, und jetzt versucht sie, es zu in­ terpretieren.» (viennale.at)

YDESSA, LES OURS ET ETC ...

Frankreich 2004 «Ydessa, les ours et etc… zeigt eine Ausstellung von 1500 Fotos, die alle eine Gemeinsamkeit besitzen: Auf jedem ist ein Teddybär zu sehen – mit Kindern, einer ganzen Familie, nackten Frauen, Sportlern oder Soldaten –, zusammengetragen von der Ku­ ratorin und Künstlerin Ydessa Hendeles.» (arse­ nal-berlin.de) SALUT LES CUBAINS 28 Min / sw / DCP / F/e // REGIE Agnès Varda // KAMERA Per Olaf Csongova, J. Marques, Agnès Varda.

UNCLE YANCO 18 Min / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA David Myers, Didier Tarot // SCHNITT Roger Ikhlef.

ULYSSE 21 Min / sw / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Jean-Yves Escoffier, Pascal Rabaud // ­MUSIK Pierre Barbaud // SCHNITT Marie-Josée Audiard, Hélène de Luz. YDESSA, LES OURS ET ETC...

43 Min / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE Agnès Varda // KAMERA Claire Duguet, John Holosko, Rick Kearney, Markus Seitz // MUSIK Didier Lockwood, Isabelle Olivier // SCHNITT Thomas Benigni, J.-Baptiste Morin, Agnès Varda.

31 EINZELVORSTELLUNG FR, 8. JUNI | 18.15 UHR

CARTE BLANCHE FÜR ANDREAS DRESEN

SPIEL MIT AFFINITÄTEN Vom 7. bis 9. Juni führt das Seminar für

hältnis zwischen Kunst und Gesellschaft zur

Filmwissenschaft der Universität Zürich

Zeit der Russischen Revolution auslotet.

die internationale Tagung «Spiel mit Affini-

«Ein revolutionärer Wanderschauspie­

täten. Film, Fotografie und Kunst im frühen

ler versucht 1920 im Süden Russlands, das

20. Jahrhundert» durch. Als Teil des Pro-

Volk für die Revolution zu gewinnen. In den

gramms erhält der bekannte deutsche Re-

Kämpfen zwischen ‹Weissen› und ‹Roten›

gisseur Andreas Dresen eine Carte blanche.

findet er den Tod. Tragikomödie über Werte, die Freiheit und die Aufgabe der Künste und ihre Wirkung. Im poetisch-realistischen Stil inszeniert und von sinnlichen Bildern ge­ prägt, versprüht der Film eine Überfülle an Einfällen.» (Lexikon des int. Films) «Alexander Mittas Leuchte, mein Stern, leuchte ist ein Film, der auf höchst unge­ wöhnliche Art tiefe Einsichten in das Wesen der Kunst zu vermitteln sucht. Es ist ein Film, mit dem es sicher nicht jeder Be­ trachter ohne Weiteres leicht haben wird, aber ein Film, den man gar nicht oft genug

LEUCHTE, MEIN STERN, LEUCHTE (GORI, GORI MOJA SWESDA) / UdSSR 1970

sehen kann.» (Berliner Zeitung, 19.3.1972) Nach dem Film bietet der anschlies­

99 Min / Farbe / 35 mm / Russ/e // REGIE Alexander Mitta //

sende Apéro im Foyer des Filmpodiums

DREHBUCH Juli Dunski, Waleri Frid, Alexander Mitta //

allen Gästen die Gelegenheit, sich über ­

­KAMERA Juri Sokol // MUSIK Boris Tschaikowski // SCHNITT

­Alexander Mittas Leuchte, mein Stern, leuchte

Nadeschda Wesselowskaja // MIT Oleg Tabakow (Wladimir Iskremas), Jelena Proklowa (Kryssja, Bauernmädchen),

und eigene filmische Affinitäten auszutau­

­Jewgeni Leonow (Pascha), Oleg Jefremow (Fjodor, Maler),

schen.

Wladimir Naumow (Stabskapitän), Marlen Chuzijew (Fürst), Leonid Djatschkow (Ochrim), Leonid Kurawljow (Serdjuk, Kommissar).

✶ Einführung: Andreas Dresen (Dauer ca. 25 Min.)

Mit Alexander Mittas Leuchte, mein Stern, leuchte (Gori, gori moja swesda) wählt An­ dreas Dresen (Halbe Treppe, Sommer vorm Balkon) einen Film aus, der für sein eigenes filmisches Schaffen bedeutend ist. Erzählt wird die Geschichte eines Theaterschau­

In Zusammenarbeit mit dem Seminar für Filmwissenschaft

spielers (Oleg Tabakow), der kurz nach der

der Universität Zürich

Oktoberrevolution durch die UdSSR tourt, wobei Leuchte, mein Stern, leuchte das Ver­

32 Das erste Jahrhundert des Films

1958 Auf dem ersten Platz der bedeutenden «Greatest Films of All Time»-Liste der britischen Filmzeitschrift «Sight & Sound» steht aktuell Vertigo – kaum zu glauben, dass der virtuos inszenierte Hitchcock-Thriller, der heute als einer der einflussreichsten Filme überhaupt umschwärmt wird, in seiner Zeit unverstanden war und lange ein Schattendasein führte. Ein anderer Regisseur, dessen Filme auch nach sechzig Jahren zu den ewig Besten zählen, ist Orson Welles. Sein Touch of Evil ist ein vielschichtiges Porträt menschlicher Beweg- und Abgründe, das nicht zuletzt wegen der verblüffenden Eröffnungssequenz in die Filmgeschichte eingegangen ist. Während Welles Vertigo gehasst haben soll, war Hitchcock von Touch of Evil so beeindruckt, dass er dessen Darstellerin Janet Leigh umgehend für Psycho (1960) engagierte.

Neben diesen beiden Schwergewichten faszinierte im gleichen Jahr ­Richard Brooks’ Cat on a Hot Tin Roof mit einer kratzbürstigen Elizabeth Taylor, die leidenschaftlich um die Liebe ihres Mannes (Paul Newman) kämpft, und mit einer ungeschminkten, für die damalige Zeit unüblichen und mutigen Gesellschaftskritik.

Ein Meilenstein des osteuropäischen Kinos gelang Andrzej Wajda mit Asche und Diamant, seinem wuchtigen Zeitbild von 1945, dessen visuelle Stilisierung dem Film auch heute noch eine ungebrochene Faszination verleiht.

Im selben Jahr schuf Satyajit Ray mit The Music Room eine sinnlich stilisierte Bildsinfonie, deren Atmosphäre von Niedergang und Melancholie beinahe ansteckend ist. Eine gewisse Melancholie findet sich auch in Mon oncle, ­Jacques Tatis einzigartiger Satire auf die moderne, technisierte Welt, die das unbeschwerte alte Leben bedroht – eine höchst vergnügliche Komödie, die mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet wurde.

Tanja Hanhart Das erste Jahrhundert des Films In der Dauerreihe «Das erste Jahrhundert des Films» zeigen wir im Lauf von zehn Jahren rund 500 ­wegweisende Werke der Filmgeschichte. Die Auswahl jedes Programmblocks ist gruppiert nach Jahr­ gängen, woraus sich schliesslich 100 Momentaufnahmen des Weltkinos von 1900 bis 1999 ergeben. ­Referenzzahl ist jeweils der aktuelle Jahrgang, d. h. im Jahr 2018 sind Filme von 1918, 1928, 1938 usw. zu sehen.

Weitere wichtige Filme von 1958 A Night to Remember Roy Ward Baker, GB A Time to Love and a Time to Die Douglas Sirk, USA Bonjour Tristesse Otto Preminger, USA/GB Die Käserei in der Vehfreude Franz Schnyder, CH Die verborgene Festung (Kakushi-toride no san-akunin) Akira Kurosawa, J Dracula Terence Fisher, GB Es geschah am helllichten Tag Ladislao Vajda, CH/BRD

Gigi Vincente Minnelli, USA Hauptbahnhof (Bab al hadid) Youssef Chahine, Ägypten I soliti ignoti Mario Monicelli, I Iwan der Schreckliche II (Iwan Grosny) Sergej M. Eisenstein, UdSSR Le beau Serge Claude Chabrol, F Les amants Louis Malle, F Sommerblüten (Higanbana) Yasujiro Ozu, J Wir Wunderkinder Kurt Hoffmann, BRD

Das erste Jahrhundert des Films: 1958

VERTIGO USA 1958 Der Polizeibeamte Scottie leidet unter Höhen­ angst und muss den Dienst quittieren. Er wird von einem früheren Freund engagiert, um dessen suizidgefährdete­Frau Madeleine zu beschatten.

Scottie verliebt sich in die geheimnisvolle blonde Schönheit. Als sie aber in einem Glockenturm nach oben flüchtet, muss er – von seiner Höhen­ angst wie gelähmt – zusehen, wie sie sich zu Tode stürzt. Er verfällt in tiefe Melancholie. Da begeg­ net ihm eines Tages auf der Strasse eine Frau, die Madeleine gleicht.

«Alfred Hitchcock befand sich damals auf der Höhe seines kommerziellen Ruhms, aber Vertigo war kein beliebter Film, als er in die Kinos kam.

Die Kritik galt dem raffinierten und unwahr­ scheinlichen Plot (...). Entscheidender war wohl aber ein offenes Unbehagen angesichts der ei­ genartigen Beziehung zwischen Jimmy Stewart und Kim Novak, die im Zentrum des Films steht.

Während der langen Zeit, in der Vertigo aus Copy­ right-Gründen nicht gezeigt werden konnte, setzte eine kritische Neubewertung des Films ein – jetzt gilt er als eines der grössten Werke des Meisters. (...) Vertigo ist unendlich oft imitiert, be­ arbeitet und zitiert worden. Technische Tricks – der Zoom bei gleichzeitig sich entfernender

­ amera, der Stewarts Schwindelanfall vermittelt K – gingen ins allgemeine Repertoire ein (Spielberg benutzte ihn in Jaws). Ausschnitte aus dem Film wurden sogar verwendet, um die Stimmung in an­ deren Filmen zu ergänzen (so in Terry Gilliams Twelve Monkeys). Alles in allem ist Vertigo ein grandioser, verstörender, eisig-romantischer Film mit stahlgrauen Technicolor-Bildern, sinn­ trächtigen Momenten, surrealistischen Gross­ aufnahmen und einer drängenden, eindringli­ chen Musik von Bernard Herrmann.» (Kim Newman, in: 1001 Filme, Ed. Olms 2012) 128 Min / Farbe / Digital HD / E/d // REGIE Alfred Hitchcock // DREHBUCH Alec Coppel, Samuel A. Taylor, nach dem Roman «D’entre les morts» von Pierre Boileau, Thomas Narcejac // KAMERA Robert Burks // MUSIK Bernard Herrmann // SCHNITT George Tomasini // MIT James Stewart (John «Scottie» Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster/Judy ­Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (Untersuchungsrichter), Ray­ mond Bailey (Scotties Arzt), Konstantin Shayne (Pop Leibel), Lee Patrick (Besitzerin von Madeleines Auto), Ellen Corby (Hotelmanagerin), Alfred Hitchcock (Passant auf der Strasse).

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Das erste Jahrhundert des Films: 1958

CAT ON A HOT TIN ROOF USA 1958 In einer feudalen Villa tief im amerikanischen ­Süden versammelt sich anlässlich des 65. Ge­ burtstags des todkranken Plantagenbesitzers Big Daddy seine Familie: seine Frau, der ältere, erb­ schleicherische Sohn Gooper mit seiner sieben-, bald achtköpfigen Familie, der jüngere, alkohol­ umnebelte Lieblingssohn Brick und dessen heiss­ blütige Frau Maggie, die leidenschaftlich um die Liebe ihres frustrierten Mannes kämpft. Die jah­ relange Heuchelei endet in heftigen Auseinander­ setzungen.

«Heikel die Konflikte, hitzig die Atmosphäre.

Ein Werk der übergrossen Gefühle und der bril­ lanten Arrangements ist Richard Brooks’ Film, spätbürgerliches Trauerspiel und postklassi­ sches Kino-Melodram gleichermassen. MGM bot gegen Ende der Studio-Ära noch einmal Einblicke in seine reiche Hexenküche: eine kontrapunkti­ sche Inszenierung, grandiose Bilder. Subtiles Production-Design. Ein theatralisches Sujet mit beispielhafter Dramaturgie und geschliffenen Di­ alogen (nach Tennessee Williams). Und exzellente Stars: Paul Newman und Elizabeth Taylor zwi­ schen intellektuellem Method-Acting und gla­ mouröser Präsenz. (…) In Cat on a Hot Tin Roof ar­ beitet Brooks mit harten Brüchen und gedehnten

Rhythmen, bevorzugt Schnitte gegen den blossen Genuss am Schauen – und kleine Pausen, in die hinein seine provozierenden Bilder nachklingen können. Anders als Tennessee Williams wählte Brooks ein Happy End, aber das so subversiv wie in der Zeit nur bei Douglas Sirk.» (Norbert Grob, Der Standard, 31.7.2005) 108 Min / Farbe / Digital HD / E/d // REGIE Richard Brooks // DREHBUCH Richard Brooks, James Poe, nach dem Theater­ stück von Tennessee Williams // KAMERA William Daniels // MUSIK Charles Wolcott // SCHNITT Ferris Webster // MIT Elizabeth Taylor (Maggie Pollitt), Paul Newman (Brick Pollitt), Burl Ives (Big Daddy Pollitt), Judith Anderson (Big Momma Pollitt), Jack Carson (Gooper Pollitt), Madeleine Sherwood (Mae Pollitt), Larry Gates (Dr. Baugh), Vaughn Taylor (Deacon Davis), Patty Ann Gerrity (Dixie), Rusty Stevens (Sonny), Hugh Corcoran (Buster), Deborah Miller (Trixie).

Das erste Jahrhundert des Films: 1958

ASCHE UND DIAMANT (Popiól i diament) Polen 1958 Polen am 8. Mai 1945: Man feiert das Ende des Weltkrieges, aber der Bruderkampf zwischen Na­ tionalpolen und Stalinisten hat eben erst begon­ nen. Der junge Hitzkopf Maciek wird beauftragt, den neu ernannten kommunistischen Bezirks­ sekretär zu ermorden. Nach einem ersten miss­ lungenen Versuch erhält er eine zweite Chance – dann begegnet er der jungen Kellnerin Krystyna und verliebt sich in sie.

Andrzej Wajda schildert in Asche und Diamant den Kampf von bewaffneten Untergrundkämpfern gegen die Etablierung der kommunistischen Ord­ nung in Polen 1945 – ihm gelang mit diesem Film ein Meilenstein des osteuropäischen Kinos, der auch nach sechzig Jahren nichts von seiner Radi­ kalität und ästhetischen Wucht verloren hat.

«Der Abschluss von Andrzej Wajdas gefeierter Trilogie über die Auswirkungen des Weltkriegs auf seine Generation spiegelt die existenziellen Ängste der 50er-Jahre zurück in die Erschöpfung am Kriegsende. Mit barocker Wucht inszeniert, wird der Film noch befeuert vom Charisma des jung bei einem Unfall verstorbenen Hauptdarstel­ lers Zbigniew Cybulski, der mit trendsettender Sonnenbrille den Hamlet-Zauderer als HipsterAntihelden gab. Die Rebellenrolle in Asche und Diamant machte ihn zum ‹polnischen James Dean›.»

(Christoph Huber, Österreichisches Filmmu­ seum, 12/2014) «Cybulski wurde zum Symbol einer Genera­ tion, die sich jenseits politischer Zuordnungen auf

i­ ndividuelle menschliche Qualitäten besinnen wollte. Innerhalb weniger Einstellungen bewegt sich Cybulski von Wahnsinn zu Hilflosigkeit und zu Zorn; sein finaler ‹Todestanz› ist sicher eines der stärksten – und oft zitierten – Schlussbilder der Filmgeschichte.» (Richard Peña, 1001 Filme, Ed. Olms 2012) 103 Min / sw / Digital HD / Poln/d // REGIE Andrzej Wajda // DREHBUCH Andrzej Wajda, Jerzy Andrzejewski, nach dem ­Roman von Jerzy Andrzejewski // KAMERA Jerzy Wójcik // MUSIK Filip Nowak // SCHNITT Halina Nawrocka // MIT Zbig­niew Cybulski (Maciek Chelmnicki), Ewa Krzyzewska (Krystyna), ­ Adam Pawlikowski (Andrzej), Waclaw Zastrezynski (Szczuka), Bogumil Kobiela (Drewnowski), Jan Ciecierski (Portier), Stanis­ law Milski (Pieniazek), Artur Mlodnicki (Kotowicz), Halina Kwiatkowska (Frau Staniewicz), Ignacy Machowski (Waga), ­ ­Zbigniew Skowronski (Slomka), Barbara Krafftówna (Stefka).

Im Kalenderjahr 2018 führen Mitarbeitende, Stu­ dierende und Gäste des Seminars für Filmwissen­ schaft der Universität Zürich einzelne Filme der Reihe «Das erste Jahrhundert des Films» ein.

Neben dem filmhistorischen Kontext werden in den Einführungen formale und thematische As­ pekte der Jahrhundertfilme genauer betrachtet.

✶ am Montag, 28. Mai, 18.15 Uhr: Einführung von Deborah Schmidlin (Studierende am Seminar für Filmwissenschaft, Universität Zürich)

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Das erste Jahrhundert des Films: 1958

THE MUSIC ROOM (Jalsaghar) Indien 1958 In einem prächtigen Palast lebt ein einsamer al­ ter Fürst. Ohnmächtig sieht er zu, wie ein neurei­ cher Nachbar immer grössere Feste gibt. Er be­ hauptet sein Adelsprivileg um den Preis des Ruins: Für den Auftritt einer Tänzerin verschwen­ det er die Reste seines Vermögens. Damit ge­ winnt er zwar den Respekt der wenigen noch ver­ bliebenen Gäste, verfällt darüber aber dem Wahnsinn. In der Ahnengalerie ist er mit seinen Vorstellungen von überlegener Blutsverwandt­ schaft allein, bis ein Morgen dämmert, der keine Erlösung mehr bringt.

The Music Room ist eine Hommage an die ben­ galische Musik, aber auch ein Abgesang auf die Dekadenz der indischen Aristokratie. Es ist prä­ gendes Werk des Regisseurs Satyajit Ray. Die Mu­ sik stammt von Vilayat Khan, einem der bekann­ testen Sitarspieler Indiens.

«Ferne Blitze über der Schwemmebene des Padma-Ganges. Wetterleuchten in der Nacht.

Mu­ ­ sik als Opium des Untergangs, als letztes, ­berauscht zuckendes Eintauchen in eine schwin­ dende Welt. (…) Selbsttötung mit Musik, ein

­engalischer ‹danse macabre›, begleitet vom b ­ver­zückten Schmerz der Sitar (…) vor einer Zu­ hörerschaft auf Polstern lagernder, ‹Sherbet› schlürfender, ‹Hookah› schmauchender Gäste.

The Music Room, indisches Gegenstück zu ­Viscontis Il gattopardo. Porträt einer Person und einer Epoche. Realismus auf der Probe zum ­Extrem: die Schwertklinge zum Äussersten gebo­ gen.» (Harry Tomicek, Österreichisches Film­ museum, 1/2014) 100 Min / sw / DCP / Bengali/d // REGIE Satyajit Ray // DREHBUCH Satyajit Ray, nach der Erzählung von Tarashankar ­Banerjee // KAMERA Subrata Mitra // MUSIK Ustad Vilayat Khan, Robin Majumdar // SCHNITT Dulal Dutta // MIT Chhabi Biswas (Huzur Biswambhar Roy), Padma Devi (Mahamaya, Roys Ehefrau), Pinaki Sengupta (Khoka, Roys Sohn), Ganga­ pada Basu (Mahim Ganguly), Tulsi Lahiri (Grundstücksver­ walter), Kali Sarkar (Diener Ananta), Waheed Khan (Ustad Ujir Khan), Roshan Kumari (Tänzerin Krishna Bai).

Das erste Jahrhundert des Films: 1958

MON ONCLE Frankreich/Italien 1958 Monsieur Hulot bewohnt eine kleine Dachwoh­ nung in einem alten Pariser Stadtviertel. Seine Schwester, die mit einem reichen Industriellen verheiratet ist, lebt in einer ultramodernen, ste­ rilen Villa, die mit den neusten technischen ­Errungenschaften ausgestattet ist. Als Hulot ge­ beten wird, sich um seinen neunjährigen Neffen Gérard zu kümmern, scheitert er an der ihm fremden Welt.

Mon oncle, Tatis erster Film, der als Farbfilm in die Kinos kam, ein Werk von beispiellosem ki­ nematografischen Witz und optischem und akus­ tischem Reichtum, wurde mit dem Oscar für die beste fremdsprachige Produktion ausgezeichnet.

«Die Komik des Films beruht auf der Verschro­ benheit eines ‹normalen›, aber schüchternen und gänzlich unangepassten Manns und dessen An­ ecken in einer Welt, die trotz Rationalismus und Rentabilitätsdenken offenbar Verstand und Au­ genmass verloren hat. Mon oncle nimmt das ma­ terialistische Leben mit seinem kalten Komfort und architektonischen Wahn (eindrücklich ver­ körpert durch die als Filmprotagonistin agierende Villa) aufs Korn.» (Olivier Père, cinema.arte.tv)

«Der Film ist vor allem ein Feuerwerk szenischer Einfälle, eine moderne Burleske, die selbst aus dem kleinsten Gegenstand und dem nichtigsten Detail Poesie hervorzaubert.

Viele Episoden sind unvergesslich lustig und wunderbar beobachtet und immer technisch bril­ lant. Aberwitzige Requisiten knallen dröhnend zu­ sammen, Bleistiftabsätze klicken wie Metronome, und sogar ein depressiver Dackel im Schotten­ karomantel fügt sich willig Tatis akribischer Re­ gie.» (Jennifer Selway, Time Out Film Guide) 116 Min / Farbe / DCP / F/d // REGIE Jacques Tati // DREHBUCH Jacques Tati, Jacques Lagrange, Jean L’Hôte // KAMERA Jean Bourgoin // MUSIK Alain Romans, Frank Barcellini // SCHNITT Suzanne Baron // MIT Jacques Tati (Monsieur Hulot), Jean-­ Pierre Zola (Charles Arpel), Adrienne Servantie (Mme Arpel), Alain Bécourt (Gérard Arpel), Lucien Frégis (M. Pichard), Betty Schneider (Betty), Yvonne Arnaud (Georgette, das Dienst­ mädchen), Dominique Marie (Nachbarin), J. F. Martial (Walter), ­Adelaide Danieli (Mme Pichard). ✶ am Mittwoch, 16. Mai, 20.45 Uhr:

Einführung von Prof. Dr. Jörg Schweinitz (Semi­ nar für Filmwissenschaft, Universität Zürich)

© Les Films de Mon Oncle – Specta Films C.E.P.E.C

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Das erste Jahrhundert des Films: 1958

TOUCH OF EVIL USA 1958 Eigentlich wollten der Drogenfahnder Mike Var­ gas und seine Frau Susan ihre Flitterwochen in ­einer mexikanischen Kleinstadt verbringen. Doch als auf der US-amerikanischen Seite der Grenze eine Autobombe explodiert, schaltet sich Vargas in die Ermittlungen ein. Er stösst dabei auf Poli­ zeichef Hank Quinlan, der seine ganz eigenen Vorstellungen von Recht und Ordnung hat.

Touch of Evil war Orson Welles’ erste amerika­ nische Produktion nach einer zehnjährigen Ab­ wesenheit von Hollywood. Er wurde von Paul Schrader als «Grabinschrift für den Film noir» gerühmt.

«Am Beginn: die ganz und gar unglaubliche Kamerafahrt, die einem Auto folgt, in dessen Kof­ ferraum eine Bombe tickt. Am Höhepunkt des Films wird eine ähnlich virtuose Einstellung wie­ derkehren – ein verrückt schwebendes Muster girlandierender Körper- und ondulierender Ka­ merabewegungen. Orson Welles’ Werke verraten in wenigen Sekunden, wer ihr Autor und dass die­ ser ein optisches Genie des Tonfilms ist. Jede Se­

quenz dieses Thrillers legt Zeugnis ab für Welles’ Willen, das Kino hybrid, krank und klaustropho­ bisch nochmals neu zu erschaffen. Mit propheti­ scher Wucht stellt er dem Ideal der heilen Klein­ stadt einen korrupten, von Schatten, Lüge und Gier heimgesuchten Ort an der Grenze entgegen – der Grenze Mexikos und Grenze des Dunkels. Und mit der Rolle des vor Brutalität und Unerlöstheit schwitzenden Polizeichefs fügt er der Galerie von ihm selbst verkörperter einsamer, verkrüppelter Machtmenschen eine weitere tragische Person hinzu: bigger than life.» (Harry Tomicek, Österrei­ chisches Filmmuseum, 1/2011) 96 Min / sw / Digital HD / E/d // REGIE Orson Welles // DREHBUCH Orson Welles, nach dem Roman «Badge of Evil» von Whit Masterson // KAMERA Russell Metty // MUSIK Henry Mancini // SCHNITT Virgil W. Vogel, Aaron Stell, Edward ­Curtiss // MIT Charlton Heston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Capt. Hank Quinlan), Joseph Calleia (Sgt. Pete Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandi), ­Joanna Moore (Marcia Linnekar), Marlene Dietrich (Tanya, die Bordellwirtin), Ray Collins (Bezirksanwalt Adair), Zsa Zsa ­Gabor (Nachtclubbesitzerin), Dennis Weaver (Nachtportier).

39 SÉLECTION LUMIÈRE

TOUCH OF EVIL – REKONSTRUIERTE FASSUNG Universal Pictures waren mit der ursprüng­

In der Sélection Lumière ist die rekonstru­

lichen Fassung von Touch of Evil unzufrieden,

ierte Fassung von 1998 zu sehen. Die Kino­

liessen in Abwesenheit von Orson Welles

fassung von 1958 wird in der Reihe «Das

neue Szenen drehen und nahmen Kür­

erste Jahrhundert des Films» gezeigt.

zungen vor. Nachdem Welles diese Version gesehen hatte, verfasste er ein 58-seitiges Memorandum mit detaillierten Änderungs­ wünschen. Aber Universal ignorierte das

✶ am

Dienstag, 22. Mai, 18.15 Uhr:

Einführung von Martin Walder

Schreiben und veröffentlichte den Film in

TOUCH OF EVIL – REKONSTRUIERTE FASSUNG / USA 1958

der von Welles nicht autorisierten Form.

BUCH Orson Welles, nach dem Roman «Badge of Evil» von Whit

Walter Murch, Sound-Designer und Edi­ tor von Filmen wie The Conversation oder Apocalypse Now, machte sich in den 1990er-

111 Min / sw / 35mm / E/d/f // REGIE Orson Welles // DREHMasterson // KAMERA Russell Metty // MUSIK Henry Mancini // SCHNITT Virgil W. Vogel, Aaron Stell, Edward Curtiss, Walter Murch // MIT Charlton Heston (Mike Vargas), Orson Welles (Capt. Hank Quinlan), Janet Leigh (Susan Vargas), Joseph

Jahren daran, den legendären späten Film

­Calleia (Sgt. Pete Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandi), Joanna

noir so gut wie möglich gemäss Welles’ An­

wirtin), Ray Collins (Bezirksanwalt Adair), Zsa Zsa Gabor

gaben zu rekonstruieren.

Moore (Marcia Linnekar), Marlene Dietrich (Tanya, die Bordell­ (Nachtclubbesitzerin), Dennis Weaver (Nachtportier).

DIE FILMWOCHENSCHAU IM UMBRUCH

REFERAT MIT FILMBEISPIELEN DO, 17. MAI | 18.15 UHR

Das Kino erfreute sich in den 1960er-Jahren grosser Beliebtheit. Nie gingen mehr Menschen ins Kino und nie gab es mehr Kinos im Kanton Zürich: 1963 waren es 85 Säle, und auf 1000 Einwohner kamen 36,5 Sitz­ plätze. Zum Vergleich: Im Jahr 2017 gab es im Kanton Zürich trotz neuer Multiplexe nur noch 12,3 Sitzplätze auf 1000 Einwohner.

Nicht nur war das Kino in den «Sixties» populär, auch der Film befand sich im Umbruch, er erfuhr eine inhaltliche und formale Erneuerung. Und mitten in dieser vibrierenden Landschaft aus Kinoboom und filmischem Aufbruch befand sich die Schweizer Filmwochenschau (SFW). Die Film­ wochenschau war ein Kind der Geistigen Landesverteidigung und wurde vor jeder Filmvorführung in den Schweizer Kinos gezeigt.

Für die SFW stellte sich die Frage nach ihrer Zukunft und ihrem Publi­ kum. Neue Themen, ein kämpferischer Ton und fantastische Sujets tauchten auf. Anhand einer Auswahl an Beiträgen aus den «Sixties» zeigt Severin Rüegg, wie sich die Redaktion der Filmwochenschau bei gesellschaftlichen Themen neu positionie­ ren wollte.

Severin Rüegg ist Historiker und Filmwissenschaftler. Er betreut Ausstellungs- und Vermittlungsprojekte und leitet die Inventarisie­ rung eines kleineren Filmarchives. Er hat auch die Wochenschaubeiträge ausgewählt, die vor einzelnen Filmen der Jahre 1948, 1958 und 1968 gezeigt werden (Daten s. Programmübersicht). Dauer ca. 60 Min. Für die freundliche Unterstützung der Wochenschauen danken wir Lumière.

40 Reedition

Le salaire de la peur 1953 schuf Henri-Georges Clouzot mit Le salaire de la peur einen ein­ malig schwarzen Thriller, der auch als existenzialistische Parabel ­Kultcharakter erlangt hat. Einer der grössten Bewunderer des Films, William Friedkin, drehte 1977 ein Remake bzw. eine Hommage, Sorcerer. Unsere Programmierung erlaubt einen Vergleich mit dem ­Original, das in restaurierter Form zu sehen ist.

LE SALAIRE DE LA PEUR / Frankreich / Italien 1953 131 Min / sw / DCP / F/d // REGIE Henri-Georges Clouzot // DREHBUCH Henri-Georges Clouzot, nach dem Roman von Georges Arnaud // KAMERA Armand Thirard // MUSIK Georges Auric // SCHNITT Madeleine Gug, Henri Rust // MIT Yves Montand (­ Mario), Charles Vanel (Jo), Folco Lulli (Luigi), Peter van Eyck (Bimba), Véra Clouzot (Linda), William Tubbs (Bill O’Brien), Darío Moreno (Hernandez), Jo Dest (Smerloff), Luis De Lima (Bernardo).

«Hier ist ein Film, der allein dasteht als die reinste Studie in Sachen filmische Spannung, die je in Zelluloid gehauen wurde, ein Kunstwerk, das so elementar nervenzerfetzend ist, dass man Angst hat, ein deplatziertes Flüstern aus dem Publikum könnte die Leinwand explodieren lassen. So besessen Clouzot in seiner Aufmerksamkeit für das erzählerische Rückgrat der Geschichte auch sein mag – vier Männer fahren zwei Lastwagen mit Nitroglyzerin dreihundert

41 Meilen durch eine Höllenlandschaft voller Schlaglöcher, verdorrter Fauna, steinübersäter Pässe, Haarnadelkurven und baufälliger Brücken auf bröselnden Balken, um einen Ölbrand zu löschen, der auf der anderen Seite des Berges tobt –, so grimmig ist er auch in seinem Kommentar über den wirtschaftlichen Imperialismus und die amerikanische Ausbeutung fremder Kulturen, die Schändung der Erde und den lächerlichen Irrsinn des Menschen. Die damalige Kritik klagte, Le salaire de la peur sei aggressiv antiamerikanisch (das Magazin ‹Time› nannte ihn 1955 ‹gewiss einen der bösesten Filme, die je gemacht wurden›), aber dabei sah man den verwüsteten Wald vor lauter kranker Bäume nicht. Wie der Filmemacher Karel Reisz 1991 in einem Artikel in ‹Film Comment› erklärte, ist der Film zwar ‹anti-amerikanisch›, aber nur insofern als er ‹wahllos und unparteiisch anti-alles ist›.

Ich gehe mit Reisz einig, was das Unparteiische angeht – Clouzots Kamera könnte ebenso gut das Auge einer Echse sein, so wenig Gefühl schenkt sie den Menschen, die in ihr Blickfeld treten –, doch der Vorwurf, ‹anti-alles› zu sein, mag zwar oberflächlich stimmen, lässt jedoch einen der Grundsätze des cineastischen Humanismus ausser Acht, wie ihn unter anderen Clouzot, John Huston und Stanley Kubrick praktizierten: Indem man jeden Anflug von Subjektivität aus dem Blickwinkel eliminiert, entfernt man jeden Makel von Sentimentalität. Diese Auslöschung von Gefühligkeit verhindert nicht die Empathie. Vielmehr werden wir als Zuschauer aufgrund dieser Leere gezwungen zu entscheiden, wie es um unsere Fähigkeit zur Empathie steht. (…)

Ein Film, in dem die letzten Worte einer Figur ‹Da ist nichts!› lauten, wird natürlich angegriffen (wie dieser Film seinerzeit und heute noch) als zugleich menschenfeindlich und atheistisch, aber ich hatte nie das Gefühl, dass Clouzot sagt, ‹So ist die Welt›, sondern dass er meint: ‹So ist die Welt, die wir erschaffen haben.› (Eine Vision, die verurteilt, was der Mensch ist, aus Verzweiflung darüber, was er sein könnte, ist in perverser Weise eine hoffnungsvolle.) Schliesslich sind wir es, die geholfen haben, eine Welt zu erschaffen, in welcher Menschen alles riskieren, aus dem schieren Zwang heraus, dies zu tun, willens sind, alles zu verlieren, weil es ihre sich selbst widerlegenden Interpretationen von ‹Schicksal› bestätigt, alles zu zerstören, weil es nun mal zerstörbar ist. Diese Menschen sind, wie man unweigerlich mit einem Gefühl von tragischer Verschwendung empfinden muss, Kinder – sie quälen Käfer, während sie auf den Händler warten, der Köstlichkeiten feilbietet, deren Kauf sie sich niemals werden leisten können.» (Dennis Lehane, criterion.com, 21.4.2009)

42 Filmpodium für Kinder

ein königreich für ein lama Ein etwas anderer Disney-Animationsfilm: ein groovendes, anarchisti­ sches Gag-Spektakel um einen arroganten Herrscher, voller Tempo und Slapstick.

Kuzco ist ein egozentrischer König, bei dem sich alles nur um sein Amüsement dreht. Für die Errichtung seines persönlichen Vergnügungsparks soll der Bauer Pacha von seinem Landstück vertrieben werden. Kuzcos nicht minder bösartige Beraterin Yzma trachtet derweil nach dem Thron und plant ihn deshalb zu vergiften. Doch der Anschlag, ausgeführt von Yzmas trotteligem Helfer Kronk, geht schief. Statt zu sterben, verwandelt sich Kuzco in ein Lama.

Als Lama gerät er ausgerechnet in Pachas Obhut, und zusammen erleben sie eine irrwitzige Odyssee auf dem Weg zum Happy End. (pm) «Für Disney-Verhältnisse ungewohnt frech und wild und ohne zuckersüss-kitschige Liedeinlagen. Wenn überhaupt mal gesungen wird, dann sind die Texte lustig und die Musik ist fetzig. Es wird auch keine kitschige Romanze dargeboten, sondern das Ganze ist eher ein ‹Kumpelfilm›, in dem es um wahre Freundschaft geht, aber auch um Selbstfindung und das Übernehmen von Verantwortung (…) – was einen allerdings nicht daran hindern sollte, mit diesem Film viel Spass zu haben!» (kinderfilmwelt.de)

KINDERFILM-WORKSHOP Im Anschluss an die beiden Vorstellungen von Ein Königreich für ein Lama bietet die Filmwissenschaftlerin Julia Breddermann (www.fifoco.ch) einen Film-Workshop an. Die Kinder erleben eine Entdeckungsreise durch die Welt der Filmsprache und werden an einzelne Szenen und Themen des Films herangeführt.

Dauer des Workshops: ca. 1 Stunde. Der Workshop wird gratis angeboten. Keine Voranmeldung nötig.

EIN KÖNIGREICH FÜR EIN LAMA (The Emperor’s New Groove) / USA 2000 75 Min / Farbe / Digital HD / D / ab 6/8 // REGIE Mark Dindal // DREHBUCH Mark Dindal, Chris Williams, David Reynolds // ­KAMERA Paul A. Felix // MUSIK John Debney // SCHNITT Tom Finian, Pam Ziegenhagen // MIT DEN DEUTSCHEN STIMMEN VON Michael «Bully» Herbig (Kuzco), Reinhard Brock (Pacha), Elke Sommer (Yzma), Thomas Amper (Kronk), Marietta Meade (Chicha, Pachas Ehefrau), Lara Wurmer (Chaca, Pachas Tochter), Tim Schwarzmaier (Tipo, Pachas Sohn), Monika John ­(Kellnerin), Nino de Angelo (der Titelsong-Fuzzi).

44 EINZELVORSTELLUNG FR, 25. MAI | 20.15 UHR

IOIC-SOIREE

DIE REVOLUTION IM STUMMFILM Das IOIC – Institute of Incoherent Cinema-

Da der Live-Auftritt von Niton am 16. Feb­

tography – macht mit neuen und neuartigen

ruar wegen Krankheit abgesagt werden

Live-Vertonungen die frühe Stummfilm-

musste, wird die Veranstaltung jetzt nach­

kunst nicht zuletzt auch einem jungen Pub-

geholt. (IOIC)

likum zugänglich. Thema dieser Saison sind die grossen politischen Revolutionen.

In seiner Einleitung zu Orphans of the Storm im Rahmen seiner Fernsehserie «The Silent Years» versucht Orson Welles zu umschrei­ ben, weshalb den Filmen D. W. Griffiths trotz aller unbestreitbaren formalen Innovation der Geschmack des Altmodischen anhaftet.

Laut Welles liegt es daran, dass «der Erfin­ der fast der gesamten Sprache des Films, wie wir ihn kennen», inhaltlich von der alten romantischen Bühnentradition des 19. Jahr­ hunderts zehrt. Ein weiterer Grund ist si­ cherlich, dass Griffith fast immer mittels epochaler historischer Ereignisse die zeit­

ORPHANS OF THE STORM / USA 1921

genössische Geschichte kommentiert. Un­

Wark Griffith // DREHBUCH Marquis de Trolignac [= David

164 Min / sw / DCP / Stummfilm, e Zw’titel // REGIE David

ter Griffiths Hand wird – in einer meisterhaf­

Wark Griffith], nach einem Bühnenstück von Adolphe Philippe

ten Verschränkung der beiden grossen

Dennery, Eugène Cormon // KAMERA Hendrik Sartov, Paul

Revolutionen der Neuzeit – die Geschichte zweier empfindsamer Seelen zu Zeiten der Französischen Revolution zu einer Warnung vor dem Aufstieg des Bolschewismus.

Allen, G. W. Bitzer // SCHNITT James Smith, Rose Smith // MIT Lillian Gish (Henriette Girard), Dorothy Gish (Louise), Joseph Schildkraut (Chevalier de Vaudrey), Lucille La Verne (Mutter Frochard), Morgan Wallace (Marquis de Praille), Frank Losee (Comte de Linières), Katherine Emmett (Com­ tesse de Linières).

Vertont wird der Film von der Tessiner

Angesiedelt am Vorabend der Französischen Revolution,

Band Niton, deren Musik sich irgendwo zwi­

folgt Griffiths Epos den Wegen zweier Waisenmädchen:

schen Ambient, Noise, Experiment und

tin und einem Bürgerlichen, wird auf den Stufen von Notre

Electronica bewegt. Auch wenn im Trio drei verschiedene traditionelle analoge Sounds konvergieren, nämlich klassische Saiten, vordigitale Keyboards und diverse zu Mu­ sikinstrumenten umfunktionierte Objekte, klingt das Ganze durch und durch zeitge­ nössisch.

­Louise, das Ergebnis einer Liaison zwischen einer Aristokra­ Dame ausgesetzt und von einem verarmten Mann mit einer eigenen Tochter gerettet. Die Mädchen wachsen wie Schwe­ stern auf, verlieren aber ihre Eltern und – im Falle von ­Louise – das Augenlicht an die Pest. Die Reise zu einem ­Pariser Arzt bringt sie in Konflikt mit einem dekadenten ­Adeligen und dem revolutionären Pöbel.

Vertonung: Niton El Toxique (Objekte, Elektronik), Luca Xelius Martegnani (analoge Synthesizer) & Zeno Gabaglio (Cello) Weitere Informationen zum IOIC: www.ioic.ch

45 IMPRESSUM

DAS FILMPODIUM IST EIN ANGEBOT DES PRÄSIDIALDEPARTEMENTS

in Zusammenarbeit mit der Cinémathèque suisse, Lausanne/Zürich LEITUNG Corinne Siegrist-Oboussier (cs), STV. LEITUNG Michel Bodmer (mb) WISSENSCHAFTLICHE MITARBEIT Tanja Hanhart (th), Marius Kuhn (mk), Primo Mazzoni (pm), Laura Walde SEKRETARIAT Claudia Brändle BÜRO Postfach, 8022 Zürich, Telefon 044 412 31 28, Fax 044 212 13 77 WWW.FILMPODIUM.CH // E-MAIL info@filmpodium.ch // KINO Nüschelerstr. 11, 8001 Zürich, Tel. 044 211 66 66 UNSER DANK FÜR DAS ZUSTANDEKOMMEN DIESES PROGRAMMS GILT: Arsenal Distribution, Berlin; Ascot Elite Entertain­ ment Group, Zürich; City 46 Kommunalkino Bremen E.V.; Facets Multimedia, Chicago; Film Kino Text, Bonn; Les Films de Mon Oncle, Paris; Kadr Film Studio, Warschau; Kinemathek Le Bon Film, Basel; Lakeshore Entertainment, Beverly Hills; Lobster Film, Paris; MK2, Paris; Motion Picture Licensing Corporation (MPLC), Zürich; Park Circus, Glasgow; Peripher Filmverleih, Berlin; SRF Schweizer Radio und Fernsehen, Zürich; TF1 International, Boulogne; trigon-film, Ennetbaden.

DATABASE PUBLISHING BitBee Solutions GmbH, Zürich // KONZEPTIONELLE BERATUNG Esther Schmid, Zürich GESTALTUNG TBS, Zürich // KORREKTORAT D. Däuber, N. Haueter // DRUCK Ropress, Zürich // AUFLAGE 6000 ABONNEMENTE Filmpodium-Generalabonnement : CHF 400.– (freier Eintritt zu allen Vorstellungen; inkl. Abo Programmheft) // Filmpodium-Halbtaxabonnement: CHF 80.– / U25: CHF 40.– (halber Eintrittspreis bei allen Vorstellungen; inkl. Abo Programm­ heft) // Jahrhundert-Abo: Fr. 50.– (für alle in Ausbildung; freier Eintritt zu den Filmen der Reihe «Das erste Jahrhundert des Films») // Abonnement Programmheft: CHF 20.– // Anmeldung an der Kinokasse, über www.filmpodium.ch oder Tel. 044 412 31 28

VORSCHAU: 1. JULI BIS 23. SEPTEMBER Maggie Smith

100 Jahre Ingmar Bergman

Der Adelstitel «Dame» beisst sich etwas mit

Ingmar Bergman wäre am 14. Juli 2018 100

dem plebejischen Namen Maggie Smith,

Jahre alt geworden. Anlass genug, Revue

aber das ist zugleich symbolisch für die

passieren zu lassen, was der grosse

schauspielerische Spannweite dieser 1934

Schwede dem Kino beschert hat. Neben

geborenen, zweifach oscargekrönten Bri­-

Meilensteinen wie Wilde Erdbeeren, Das sie-

tin: Seit den 1950er-Jahren verkörpert sie

bente Siegel und Fanny und Alexander sind

Shakespeare-Heldinnen ebenso glaubhaft

auch filmische Reaktionen auf Bergman zu

wie Hausfrauen, brilliert als Aristokratin

sehen.

wie als Hexe und überzeugt als weltenbum­

Leo McCarey

melnder Vamp nicht minder denn als prüde

Das Locarno Festival ehrt heuer Leo McCa­

Jungfer. Wir zeigen rund 20 ihrer Filme ab­

rey (1896–1969), der Charley Chase, Laurel

seits von Harry Potter und Downton Abbey,

und Hardy zu Ruhm verhalf und Komödien

darunter The Prime of Miss Jean Brodie, Ca-

mit Harold Lloyd, W. C. Fields und den Marx

lifornia Suite, A Private Function, Gosford Park

Brothers drehte. McCarey schuf aber auch

und als Premiere The Lady in the Van von Ni­

grosse Melodramen wie Love Affair und des­

cholas Hytner (2015).

sen Remake An Affair to Remember.

PAOLO & VITTORIO TAVIANI, ITALIA

Italiens legendäres Autoren-Duo blickt zärtlich zurück.

AB 6. JUNI IM K INO