MEA2006_Severo,Bogota,Me veo_web by felipe castillo

Colección de Ensayos sobre el campo del arte colombiano > Compilación de ensayos 2006

> Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte Andrés Gaitán Tobar

> Me veo y me reflejo, me ves y me refracto Claudia Salamanca

> Bogotá: reflexiones sobre arte público Carolina Vanegas Carrasco

Andrés Gaitán Tobar

Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y finalizó estudios de Maestría y DEA (Artes Plásticas y Ciencias del Arte) en la Universidad de Paris I (Francia). Ha realizado varias investigaciones y dirigido proyectos culturales tanto en el Ministerio de Cultura como en la dirección del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. En 2004 ganó el Primer Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura y el II Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre Arte Colombiano — modalidad Compilación de Ensayos— del IDCT; que gana nuevamente en el 2006. En 2007 obtuvo el premio de Curaduría de Exposiciones del Ministerio de Cultura. http://andresgaitan.templeofmessages.com/

Claudia Salamanca

Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y posee una Maestría en Ciencia, Tecnología y Cultura de la Universidad de Rutgers (EE.UU.). Actualmente vive en California donde realiza sus estudios doctorales en Retórica en la Universidad de California-Berkeley (EE.UU.). Su interés radica en la performatividad de la imagen. Su trabajo ha sido exhibido en países como Colombia, España, Brasil y Canadá y ha recibido varios reconocimientos en festivales como Artrónica (Colombia), File (Brasil) y Umbral-Arte Público (Colombia).

Carolina Vanegas Carrasco

Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en Historia y Teoría del Arte. Se desempeña como investigadora de la Curaduría de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia (2000-2007) y coordinadora editorial de la revista virtual Cuadernos de Curaduría de la misma institución (2005-2007). Ha adelantado investigaciones sobre arte en el espacio público bogotano desde 1998.

Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte Andrés Gaitán Tobar

Me veo y me reflejo, me ves y me refracto Claudia Salamanca

Bogotá: reflexiones sobre arte público Carolina Vanegas Carrasco

Premio

Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre el campo del Arte Colombiano Modalidad Compilación de Ensayos 2006

© Andrés Gaitán Tobar © Claudia Salamanca © Carolina Vanegas Carrasco © Alcaldía Mayor de Bogotá © Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y DeporteDirección de Arte, Cultura y Patrimonio El contenido de este texto es responsibilidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente el pensamiento de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte. Jurados del Premio Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre el campo del Arte Colombiano 2006 María Sol Barón Consuelo Pabón Guillermo Vanegas Diseño de cubierta Felipe Castañeda Feletti Fotografía de cubierta Pablo Adarme Diseño de páginas interiores Tangrama Armada electrónica interna y cubierta Ángel David Reyes Durán Coordinación editorial Bárbara Gómez Rincón Impresión D’Vinni S.A. Primera edición, octubre de 2007 ISBN 978-958-8321-27-1 Esta publicación no puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o trasmitida en medio magnético, electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo permiso de los editores.

Contenido

Apostillas de los jurados Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte

Andrés Gaitán Tobar

Introducción Óscar Muñoz y la evaporación del espejo Doña Elvia contra el collar-bomba Alberto Baraya: ¿la destrucción de la imagen? María Elvira Escallón y el sueño como reflejo de la muerte Rolf Abderhalden: un Marsias que niega la distancia Bibliografía

Me veo y me reflejo, me ves y me refracto

21 27 31 35 41 49 57

Claudia Salamanca

Mirada hacia adentro: una introducción ¿Reflejos o refracciones? Identidad: la dilatación del gesto De refracciones a invisibilizaciones Bibliografía

63 67 75 81 89

Bogotá: reflexiones sobre arte público

Carolina Vanegas Carrasco

Introducción El paradigma conmemorativo en Bogotá Algunos quiebres del paradigma conmemorativo en espacio público La escultura moderna en el espacio público bogotano ¿Escultura o arquitectura?: el problema de la representación en el proyecto Homenaje a Bolívar Agotamiento del modelo: lo moderno es lo “oficial” y lo posmoderno “marginal” Bibliografía

Acta

93 99 105 109 117 121 129

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Apostillas de los jurados

Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de m uerte “Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte”, valiéndose de la metáfora del espejo, expone cómo aparece la huella de lo humano y cómo se destruye en algunas imágenes del mundo contemporáneo, algunas de ellas pertenecientes a la esfera del arte. Es valioso en este escrito el riesgo de entretejer con imágenes de distinto origen, y aparentemente desconectadas, un discurso sobre el espejo y su relación con la imagen. Ahora bien, el enlace entre las imágenes es, en algunos casos, rebuscado, como cuando el autor se pregunta por el lugar del reflejo en la obra Narcisos de Óscar Muñoz, y en la activación “accidental” del collar bomba que hace desaparecer la cabeza de la señora Cortés. Sin embargo, cada uno de estos procesos de desaparición de lo humano obedece a distintos órdenes: el primero a la producción estética de un artista —por lo tanto es una acción metafórica—, y el segundo, a una acción de extrema violencia por parte de unos delincuentes comunes. En el ensayo hay acápites referidos a tres obras de artistas colombianos contemporáneos: Río (2006) de Alberto Baraya, En estado de coma (2005) de María Elvira Escallón y Sanatorio (2005) de Rolf Abderhalden. En ellos surgen reflexiones e hipótesis interesantes que sin embargo no son consumadas y concluidas en el texto. Por ejemplo, aquella de cómo es posible que una imagen nos posibilite estar “entre dos mundos, en el medio de los medios”, es decir, tanto en el mundo real como en el de su reflejo, donde se conjugan un yo y otro, y que puedan verse, sin diferencia ni distancia alguna.

Igual sucede con la sugerente alusión al mito de Marsias a partir de la inversión que hace Abderhalden en su obra, que a su vez es evidente en el video de Baraya y en la imagen de Escallón. No obstante, las descripciones y relaciones propuestas en muchos casos resultan oscuras para el lector. De todos modos, y pese a estos pasajes difíciles, el texto presenta un cuerpo bien estructurado, una redacción fluida y una serie de hipótesis que vale la pena abordar en los discursos sobre el arte actual en C olombia. María Sol Barón *** El ensayo estudia como campo de visibilidad el vínculo —muy contemporáneo— entre la imagen, el reflejo y la muerte. Dentro de un contexto marcado por la guerra, el texto logra, con un estilo propio, tocar lo indecible. Es por esto que el marco referencial es lo impresentable de la guerra y la poética visual que se desprende de tal experiencia límite. El autor logra establecer, mediante una exposición entre teórica y poética, una conexión entre lo real y lo virtual, entre la realidad de la guerra y la ensoñación del artista, como una potencia de lo falso, creadora de imágenes y de sentidos. Es como si el espejo nos abriera dos posibilidades: una, la de vernos reflejados en esos fragmentos de espejo, otra, la de pasar al otro lado del espejo y entrar en la experiencia directa de la muerte. Por ejemplo, tanto en la obra Narciso de Óscar Muñoz como en la fotografía documental del “collar bomba”, el autor se pregunta sobre lo que sucede con la imagen reflejada y sobre su confrontación con la muerte, cuando ya no puede haber reflejo. En cambio, en la obra documental de María Elvira Escallón En estado de coma, estudia, valiéndose de una serie de fotografías, el estadio intermedio, que no es de vida ni de muerte. Finalmente encuentra en la video-instalación Sanatorio de Rolf Abderhalden, expuesta en el XL Salón Nacional de Artistas, la desaparición de la imagen, “aquella incertidumbre del revés… de la ‘no-imagen’ que se convierte en la más fuerte de todas las imágenes”. Consuelo Pabón ***

María Sol Barón, Consuelo Pabón, Guillermo Vanegas • Apostillas de los jurados • 9

Ante el texto “Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte” se plantea una duda por el interés que persigue su autor. De hecho la pregunta que se insinúa con mayor insistencia es: “¿Qué es lo que está diciendo?”. A lo largo de la lectura no dejan de aparecer algunas bases afianzadas sobre referencias procedentes de la mitología, la filosofía posestructuralista o variedades perniciosas de psicoanálisis silvestre, que llevan al escritor a crear frases como la que titula esta presentación. Ante esta situación, considero que “Severo revés…” no propone con claridad una metodología de investigación ni una de interpretación que orienten a un lector interesado en saber de qué tratan los “fragmentos de espejo” o las “partículas de muerte”, referidos al arte contemporáneo colombiano, que se mencionan en el subtítulo del trabajo. Esta situación se debe a que el ensayo se estructura en torno a una confusión de orden disciplinar. En realidad es muy difícil saber si se está ante una elaboración filosófica o ante una versión didi-hubermanizada de crítica de arte: generalmente se habla más desde la digresión metafísica que desde las piezas artísticas invocadas para respaldar cada indagación. En este sentido, el lector queda con la duda de si la intención del escritor fue construir una metodología de interpretación más deudora de la filosofía contemporánea que de la observación y crítica de cuatro obras de arte y una fotografía snuff, u otra. De hecho, cuando Gaitán trabaja en torno a las obras de Alberto Baraya o Rolf Abderhalden, es posible determinar dónde está verdaderamente confundido. Su indagación e interpretación de las obras de ambos artistas pueden tomarse como los mejores apartes de este escrito. En los pasajes donde Gaitán tiene la generosidad de mostrarle al lector qué le inquieta de la imagen que está analizando, la lectura se convierte en una actividad productiva. El ensayo deja de ser una fórmula para perder el tiempo y pasa a ser un desencadenante de conocimiento. Así, por ejemplo, cuando respecto a la obra Río de Alberto Baraya se concluye que “no hay sujeto, sino solamente verbo, y el verbo es disparar y en el mejor de los casos: matar. En el entretanto, la tragedia se va anudando en silencio”, es posible reconocer una verdadera intención de otorgarle significado a un hecho artístico sin enredarlo en una urdimbre de tentáculos metafísicos. Siendo Gaitán un artista que pretende emplear las herramientas de la filosofía sin comprender muy bien dónde debe dejar de usarlas (y aun a pesar de ello), es factible identificar (luego de un esfuerzo mayúsculo) dónde se da la ruptura en el reflejo que produce este ensayo. De hecho, resulta bastante simple ver dónde falla la imagen que construye Gaitán

luego de leer sus reflexiones en torno al “collar bomba” que explotó la cabeza de una mujer en Boyacá hacia el año 2000. Si se compara con las destacadas descripciones de Baraya o Abderhalden, esta referencia parece conformar una dialéctica desajustada, lábil y oportunista entre vida y arte, construida a medias para resolver una hipótesis. Así, ante frases como “si en la imagen [la mujer] aparece con cabeza y el collar bomba explotó, ¿dónde quedó su cabeza? ¿Habrán quedado en el ambiente, partículas de Doña Elvia? ¿Partículas de muerte o fragmentos de ese espejo que en algún momento nos invitó a vernos en el otro? ¿Dónde ha quedado el espejo?”, hay que sopesar con cuidado las intenciones del autor de querer ilustrar sus reflexiones sobre arte haciendo uso de un acontecimiento procedente de la más cruda violencia nacional y pensar también si, por ejemplo, problemáticas como el desplazamiento poblacional que generan los grupos armados podría leerse como una particular manera de performance, que merecería estudiarse como una puesta en escena del cuerpo de las víctimas en el panorama del territorio colombiano. Guillermo Vanegas

Me veo y me reflejo, me ves y me refracto “Me veo y me reflejo, me ves y me refracto” presenta consideraciones sobre algunas obras de arte contemporáneo, tanto colombianas como foráneas, para indagar sobre la posibilidad de que en ellas exista una imagen o mirada constitutiva de identidad, y luego echar un vistazo a cómo operaría esa posibilidad en otras imágenes de prensa interesadas en reflejar el conflicto armado que se vive en Colombia. Se enuncia como herramienta de análisis la noción de espejo que, abordada y ampliada desde conceptos de la física como reflexión y refracción, permitiría entender las imágenes artísticas y de prensa elegidas como imágenes fragmentarias (imágenes-refractadas). Ahora, si bien las obras de arte escogidas son pertinentes para el tema que se examina, en tanto aparecen claramente reflejos y refracciones en ellas, las afirmaciones sobre éstas quedan algo confusas, pues las descripciones no son minuciosas. En algunos casos no se contextualizan los trabajos, y el lector queda con preguntas, como, por ejemplo, quién es Nikki Lee, de dónde es y en qué consisten sus proyectos, que apenas

María Sol Barón, Consuelo Pabón, Guillermo Vanegas • Apostillas de los jurados • 11

son enunciados en el texto y cuyos registros no se complementan con un amplio pie de foto o con una explicación, así sea breve. En cuanto a la estructura general, al principio el planteamiento pareciera centrarse en la constitución de una identidad a través de imágenes artísticas. Sin embargo, de repente el texto hace un giro hacia el análisis de imágenes de prensa, para adentrarse en los problemas de identidad construidos a partir de ellas. Ahora, si bien existe un claro hilo conductor, constituido por anotaciones sobre el espejo, el reflejo, la refracción y la identidad, el final del texto resulta accidentado, pues la reflexión ya no se sitúa en la esfera del arte, sino en una más amplia que atañe a lo cultural y a lo social. En esta etapa se enuncian problemas que no se han planteado desde el comienzo, algo que desconcierta al lector y le deja la sensación de estar frente a una hipótesis que no se ha desarrollado. En suma, el texto no concluye. María Sol Barón *** El ensayo trata de la mirada inversa, de la doble mirada: de la refracción. El espejo que aquí interesa genera más de una imagen, “no en un proceso de ilusión óptica sino de una materialidad constante que g olpea el ojo”: el espejo tiene cuerpo, no es mera superficie o el umbral de dos mundos; es y se constituye como un proceso creador de cuerpo. En ese sentido, resulta importante señalar las proximidades y diferencias entre el texto “Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte” y el ensayo aquí reseñado, ya que aunque se mueven en torno a una misma problemática —el reflejo, la imagen-espejo que se fragmenta o se refracta—, lo hacen de manera distinta, planteándose diferentes problemas: mientras que en “Severo revés…” la imagen que se estudia proviene de una ensoñación del artista, que descubre una poética muy especial de la imagen en su vínculo con la muerte, en “Me veo y me reflejo, me ves y me refracto” encontramos una dimensión más corpórea, menos onírica, como “materialidad constante que golpea el ojo”, incluso para mostrar la corporeidad de lo invisible. La autora analiza varias imágenes que plantean el problema de la refracción así entendida y del tipo de mirada que suscita: Mirando hacia adentro de Panone; Agua como horizonte de Ana María Rueda; Vitrina de María Teresa Hincapié. Algunos ejemplos resultan pertinentes y acerta

dos, otros, por el contrario, según mi criterio, sobran en la medida en que, más que aclarar ideas, tienden a confundir, al aplicar indiscriminadamente el concepto de refracción. Tal es el caso de la foto de Cromos que capta el encuentro de dos hermanos, un soldado y una guerrillera, a quienes el periodista llama “Enemigos de guerra, hermanos de sangre”, o el ejemplo de la obra de Juan Pablo Echeverri Buenmozos y bonitas. En síntesis, se trata de un texto que aunque plantea una problemática interesante, debería haber pasado por un proceso de maduración y de mayor elaboración para evitar las confusiones que evidencia. Consuelo Pabón *** A pesar de la evidente similitud entre este escrito y “Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte”, de Andrés Gaitán, “Me veo y me reflejo, me ves y me refracto” resuelve de mejor manera el tema que orienta su redacción. Claudia Salamanca establece desde el principio con claridad y certeza la manera en que va a trabajar con la mirada como categoría filosófica. Contemplándola desde múltiples ángulos, la autora logra hacernos comprender que dicha categoría es un mecanismo fundamental para la consolidación de la sociedad contemporánea, toda vez que en ella se basa la articulación de la identidad de todo sujeto. Ahora bien, para sostener esta argumentación no elude trabajar a profundidad las piezas artísticas de que se vale para afianzar su reflexión (aunque por momentos cae en desmedidas divagaciones pseudofilosóficas, restándole contundencia a sus argumentos), e intenta amarrarlas no como simples ejemplos que ilustrarían su posición, sino como elementos que se pueden ubicar en propiedad junto a la categoría de la mirada para expandir los alcances de su indagación. Resulta bastante interesante ver cómo Salamanca configura la idea de que la obra de arte podría funcionar también como un dispositivo de constitución de la identidad del sujeto, toda vez que le permite intervenir efectivamente en su propia conformación a través de una serie de discursos formulados en diversos registros: el del medio técnico, el de la complejidad conceptual de la obra, el de su relación con el espectador o en el de sus connotaciones estructurales. Sobre este último aspecto llama la atención el aparte donde la autora indica que

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[…] Tanto [María Teresa] Hincapié como [Giuseppe] Penone hacen evidente el apparatus visor que construye mi mirada. En Penone, el apparatus visor es lo fotográfico y es éste, precisamente, el que no me permite alcanzarme como imagen reflejo sino más como una anamorfosis de mí mismo.

Ahora bien, el lapsus de género que aparece en esta última frase, cuando Salamanca señala como masculino al autor del escrito, permite dialogar en otro registro con este ensayo y complejizar las afirmaciones de la autora respecto a la validez de la mirada en la sociedad contemporánea como mecanismo constructor de socialización La segunda mirada que ella introduce con este lapsus es la de una autora que reprime su género en sus afirmaciones, y al mismo tiempo habla de la performatividad del lenguaje y de la mirada. No deja de llamar la atención que cometa tantas omisiones al generalizar una idea de identidad que la neutraliza a ella y se orienta hacia un espectador masculino. Sin embargo, esta cuestión no disminuye en nada la validez de sus formulaciones; por el contrario, pone en el campo mismo del escrito la dificultad que subyace a la necesidad de darle forma a una categoría tan determinante y compleja de abordar. El proceso de mirada conforma al sujeto al permitirle ver su reflejo en el otro. Esta afirmación abre la posibilidad de establecer que, por ejemplo, en una obra como Vitrina de María Teresa Hincapié hay una intención de poner en la arena la discusión sobre el modo en que la mirada articula, sostiene y da coherencia a la personificación, a la idea que de sí posee el sujeto. Salamanca señala que es válido pensar la mirada como un lugar localizable en el espacio del discurso, que le permite al sujeto pensarse y verse a sí mismo. Sujetos en una permanente actitud de constitución de su propia identidad, sólo pueden hacerlo si se miran a sí mismos mirando. Esta última aseveración es casi un mandato que se escucha a todo lo largo del texto. Su efectividad consiste en la delicadeza que puso Salamanca en cruzar múltiples discursos y nunca olvidar que trató de hacerlo desde un panorama afianzado en el arte contemporáneo. Esta atención es digna de resaltar, puesto que indica un modo de pensar en el lector, para ofrecerle algo más que una justificación de ego y de validez de una erudición insatisfactoria.

Guillermo Vanegas

Bogotá: reflexiones sobre arte público “Bogotá: reflexiones sobre arte público” constituye un análisis expuesto en forma cronológica de algunas obras del escultor colombiano Édgar Negret, que al ser comparadas con otras propuestas escultóricas, anteriores o contemporáneas, resaltan los cambios de concepción sobre la escultura para espacio público desde el fin del siglo XIX hasta el presente. Resulta lúcida y sugerente la presentación, así como la estructura general del texto, que se organiza en tres planteamientos comparativos de la escultura decimonónica, moderna y contemporánea: esculturas de los años cuarenta del siglo XX versus escultura decimonónica, proyecto conmemorativo Simón Bolívar versus esculturas de los setenta, y la obra Mariposa versus arte efímero. Sin embargo, desde el primer segmento el lector va tropezando con la insuficiencia en las descripciones formales de la obras y con apresuradas explicaciones sobre cada concepción de escultura —al lector no le queda claro por qué le escultura en homenaje a Valencia no es conmemorativa, aparte de la argumentación sobre el uso de un nuevo material: el cemento—. Estos factores impiden una sustentación coherente y firme de las ideas que deberían sellar las hipótesis en cada apartado. Al final del ensayo este problema se acentúa. Por ejemplo, la enunciación de lo que es arte público efímero resulta demasiado breve y sólo en las conclusiones se ilustra con una apresurada descripción de la obra de Doris Salcedo en el Palacio de Justicia, descripción que no brinda una clara definición para el lector. María Sol Barón *** La propuesta habla sobre las intervenciones escultóricas en el espacio urbano bogotano realizadas en los años setenta, utilizando a Negret como ejemplo, junto con otros casos, como el de Feliza Bursztyn y Ramírez Villamizar. Se plantea como problemática que atañe a la historia del arte el paso que se vivió en Bogotá de la estatuaria conmemorativa a la escultura moderna, más simbólica y alusiva que representativa. Este tema es interesante y pertinente, pues podría aportar históricamente, ya que está tocando un punto crucial para comprender la irrupción de la escultura moderna en nuestras ciudades y arroja luces sobre el paso más

María Sol Barón, Consuelo Pabón, Guillermo Vanegas • Apostillas de los jurados • 15

reciente que favorece cada vez más las intervenciones de “arte público” irreductibles a la escultura, tales como la instalación. Consuelo Pabón *** Desde la introducción, este ensayo pone al lector frente a la problemática situación del arte público cuando es usado como un ejercicio subsidiario de las políticas de ordenamiento territorial. El arte y el espacio público siempre han mantenido una relación difícil. En ocasiones el primero suele convertirse en lacayo del segundo, y para evitarlo se impone sobre éste con agresividad. Por otra parte, están las intervenciones políticas, que indican qué tipo de arte hacer y hacia dónde debe mirar el artista, imponiéndole la ejecución de mandatos y ordenanzas que no harían parte de sus intereses originales. De hecho, las modalidades de apropiación que sobre una escultura situada en el espacio público efectúan las personas podrían ser vistas como un mecanismo de defensa contra algo que no consideran como propio ni significativo. El valor del arte público no siempre radica en la materialidad de una pieza ni en las intenciones de su autor: generalmente es dado por motivaciones extrañas a su naturaleza. Carolina Vanegas traza un marco histórico que permite pensar que la dificultad sociológica de concebir el espacio público como un lugar que pertenece a todos los ciudadanos y no como un terreno baldío que es de nadie, no ha podido resolverse mediante la retórica artística que ha introducido sus piezas en él. Su ensayo indica una parte de los alcances de este conflicto, y así le muestra al lector hacia dónde podría tender una mejor articulación de varios tipos de intereses: el de adornar, el de hacer significativo un lugar y el de celebrar. El arte que se instala en el espacio público en muy pocas ocasiones ha logrado soslayar la dificultad de transmitir un sentido sin imponerse como un elemento extraño dentro del paisaje de la ciudad. Vanegas consigue establecer esta problemática al seguir con ejemplos específicos y menciones afortunadas la forma en que, desde que se instauró una institucionalidad gubernamental en el país, el arte público siempre ha estado a la saga, y casi siempre ha recibido la peor parte en esta relación. Al tomar como eje de su reflexión el proceso artístico de un escultor como Édgar Negret, Vanegas insiste en que su apuesta fue transgre-

sora en un principio, pero poco a poco ha pasado a tomar la vocería de una ideología de la que no sabía (o parecía que no sabía) que la utilizaba como estandarte. El ideal de progreso material que se representaría en las piezas escultóricas de Negret es en sí mismo un asunto que pone en aprietos la supuesta neutralidad de sus intenciones artísticas. De hecho, los escándalos que suelen suscitar sus obras vendrían a representar las graves divergencias que existen y han existido entre un proyecto político y el discurso artístico. La crítica que la autora hace sobre la manera en que se realizó el proyecto escultórico Mariposa en la plaza de San Victorino durante el mandato de Enrique Peñalosa es bastante acertada al respecto. Vanegas no se limita a la exploración formal de la pieza, tendencia que impera en otro tipo de análisis, sino que busca ampliar los alcances de su lectura hasta descubrir las consecuencias que su instalación ha generado a nivel social en la comunidad que la circunda. El recurso que utiliza para explicar esta situación, que denomina “juego de intersubjetividades”, da a entender de qué forma no sólo se impone un criterio estético, sino antes que nada un discurso de poder. Quien permite que se instale una pieza de arte en el espacio público también está mostrando sus preferencias a nivel representacional y, sobre todo, su anuencia a un proyecto que le da un semblante adecuado a su relación con el arte. El apoyo que ha recibido el arte moderno por parte de las cúpulas gubernamentales, tras superar una fase heroica de inserción y agrias confrontaciones, es cuestionado aquí como una victoria pírrica a nivel de la autonomización del campo artístico. Sin embargo, el pesimismo de esta afirmación se matiza gracias a la acertada contextualización de cada etapa. De hecho, la propuesta de Vanegas podría ser contestada desde varias perspectivas; sin embargo, es un intento de periodizar un asunto que poco se ha estudiado y, como tal, constituye un esfuerzo que marca otras rutas investigativas. Guillermo Vanegas

Andrés Gaitán Tobar*

Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte

A mis hermanos, por el reflejo de lo que soy: Camilo, Adriana, Felipe, Claudia y Mauricio Torres, Alejandro Decastro y Daniel Brusa… por supuesto.

* Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y finalizó estudios de Maestría y DEA (Artes Plásticas y Ciencias del Arte) en la Universidad de Paris I (Francia). Ha realizado varias investigaciones y dirigido proyectos culturales tanto en el Ministerio de Cultura como en la dirección del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. En 2004 ganó el Primer Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura y el II Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre Arte Colombiano —modalidad Compilación de Ensayos— del IDCT; que gana nuevamente en el 2006. En 2007 obtuvo el premio de Curaduría de Exposiciones del Ministerio de Cultura. http://andresgaitan.templeofmessages.com/.

Todo lo que cesa es muerte, y la muerte es nuestra si para nosotros cesa. Aquel arbusto perece, y con ĂŠl se va parte de mi vida. En todo cuanto mirĂŠ he quedado en parte. Con todo cuanto vi, si pasa, paso. No distingue la memoria Lo que vi de lo que fui. Fernando Pessoa (1928)

Introducción

Una fotografía de Jesús Abad Colorado, presentada en el XXXIX Salón Nacional de Artistas, en la que aparece una niña mirando a través del orificio de una ventana, perforado por una bala, es el eje de este documento. Esos tres ojos —el de la niña, el de la ventana y el de la cámara de fotografía— se juntan en uno sólo marcando una ruptura violenta pero interesante de estudiar, por la cercana diferenciación entre la realidad y la ficción, o si se quiere, por el enigmático paralelismo entre lo tangible y su reflejo.

Jesús Abad Colorado, Comuna 13, 2003. (Fotografía cortesía del autor).

Una niña se para frente a una ventana e inclina su cuerpo para asomar su ojo por el hueco que ha dejado una bala en el vidrio. No es que la niña no vea a través de la ventana… tan sólo quiere ver a través de ese ojo que dejó el proyectil. Acaso para sentir un airecillo que toque su retina, acaso para descubrir el ángulo desde donde pudo haber sido disparada el arma, o probablemente para sentirse abierta a la posibilidad de

que los tiempos se compriman y pueda ver cómo una bala abre dos ojos en un mismo instante. Esta última opción, con certeza la más violenta de todas, es la que se teje con mayor rapidez en ese vértigo mortífero que captura la lente del fotógrafo Jesús Abad Colorado.1 De allí, no es sino empezar a tejer finos hilos de fragilidad, de la cantidad de testigos niños que hay en Colombia, y de ojos que cargan como destino la muerte. Pero, ¿qué se rompió en esta imagen? La cámara de fotografía hace las veces de un arma que atraviesa la ventana para atajar en un instante preciso el ojo de una niña que allí se asoma. Hablar de inocencia sería a su vez un poco inocente; sin embargo, no hablar de ella sería dejar de lado la noción de espejo bajo la cual se configura una identidad, un sujeto, un yo, que en la niñez se teje hacia el futuro.2 Es posible que se haya roto aquel espejo y de paso que se haya esfumado la posibilidad de construir ese sujeto. Es posible que la violencia capturada a través de estas imágenes sea testimonio de esa ruptura brutal de la inocencia. Por ello podríamos seguir preguntando: ¿qué está mirando esta niña? ¿Qué realidad se está construyendo a través de ese ojo abierto en la ventana? El vidrio, como mencioné, es translúcido, pero separa realidades. Hay algo de realidad que me separa de ese vidrio en el momento en que alguien se asoma por aquel hueco perforado por una bala. Ese airecillo, esa realidad, aquella ventanita dentro de la ventana abierta por un golpe fugaz, mortal e invisible, chocan con otras realidades, a tal punto que cabría la pregunta: ¿cuánto de todo esto es real y palpable y cuánto puede partir de una realidad distinta que se confunde con el sueño o la ficción? Este ensayo recorre, a través de algunas imágenes de varios campos —como son la fotografía documental, las artes visuales, la literatura y el cine— unas preguntas centrales: ¿de qué lado del espejo estamos? Y si el espejo es todavía una figura metafórica viable, ¿podríamos estar hablando de un espejo movible, abstracto, inasible, o seguramente un espejo fraccionado que nos habita fragmentadamente en nuestra cotidianidad? La metáfora del espejo nos sirve para entrar y salir de él, para buscar continuamente nuestro reflejo, pero habrá momentos en que el reflejo desaparecerá y la imposibilidad de vernos en el otro se hará dramática. 1

Fotografía presentada en el XXXIX Salón Nacional de Artistas.

Es claro que la referencia de entrada en este documento está íntimamente ligada con el “estadio del espejo” lacaniano. El momento en que un niño, entre los dos y tres años, resuelve que su yo está relacionado con el otro, allá reflejado en el espejo, para construirse como sujeto, es un momento fuerte que interviene en la totalidad de este análisis. Sin embargo, es bueno preguntarse —como se hace en este ensayo— ¿qué pasa cuando el espejo se transforma? ¿Y si se destruye? O ¿si lo que queda es reflejo mas no objeto? 2

Andrés Gaitán Tobar • Severo

revés.

Entre

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Esta idea se va a reflejar permanentemente en todo el documento, buscando preguntas y respuestas a la circulación de imágenes inquietantes que nos acosan a diario. En una primera instancia enfrento el problema de la imagen y su fragilidad en el espejo, analizando con detenimiento una de las obras más sobresalientes en el arte contemporáneo colombiano: los Narcisos de Óscar Muñoz. Esta obra me permite entrar en el terreno resbaladizo y peligroso del reflejo, del espejo, de la imagen, sus entornos y sus malestares. Las sociedades actuales tienden a encerrar al ciudadano y a generar individualidades mezquinas en función de falsas ideas de bienestar. Su mayor visibilidad está precisamente en la concepción y el enaltecimiento de la belleza personal: liftings, Botox, físico-culturismo, Spa, masaje de luna o de sol, liposucciones, para apenas mencionar unas cuantas palabras nuevas que se incorporan en nuestro léxico cotidiano. El Narciso encuadra precisamente en un momento en que dichas propiedades individuales tienden a promover una mirada egocentrista donde la imagen reflejada es lo fundamental en la vida de un ser humano. Esta obra de Óscar Muñoz nos servirá para preguntarnos sobre lo que sucede con aquel reflejo y sobre su confrontación con la muerte, con nuestra cotidianidad violenta. A partir de esta primera parte establezco un cuadro de unión con una imagen documental cuya historia ha impactado sensiblemente al país: el collar-bomba. En un momento en que la imagen del cuerpo, y en Narciso, la imagen del rostro, se convierten en un signo del deber ser, del cuidado del cutis y del juicio continuo sobre la propia belleza, aparece el collar-bomba, un artefacto que borra por completo la imagen y por ende su reflejo. No hay reflejo en este artefacto, no hay manera de poder saber de qué lado del espejo estamos. Se trata de una imagen que cautiva por su capacidad de muerte en dos sentidos: de la imagen, de la persona (del yo y del otro). La fotografía se inscribe en este caso como un artificio que corta, que mutila y que precede al momento fatídico. Tanto Narcisos como el collar-bomba me condujeron a otras tres imágenes recientes: 1. Un video que presenta el artista Alberto Baraya, donde hace una confrontación directa con el problema del espejo. Luego de un silencio tórrido, acalorado y penetrante, resuenan las balas que buscan quebrar ese espejo de agua formado en la mitad de la selva colombiana.

2. Una obra documental de María Elvira Escallón, En estado de coma, donde muestra una serie de fotografías tomadas del “abandonado” hospital San Juan de Dios, dando muestras claras de un estado intermedio que no es de vida ni de muerte. 3. Una video-instalación presentada por Rolf Abderhalden en el XL Salón Nacional de Artistas, donde se me dibuja, paradójicamente, y de manera contundente, la desaparición de la imagen, y por ende me arroja a la pregunta por el espejo y por tantas cosas que se tejen alrededor de la violencia y de nuestra cotidianidad. De allí trato de finalizar este ensayo introduciéndome en la penumbra del sueño, en una especie de revés de lo real donde la vida sigue siendo vida misma a pesar de que su propio estado irreal nos diga lo contrario. Es el sueño, quizá, el último bastión donde se refugia la credulidad por el ser humano… por la “razón”. Es en este sueño donde se hace más palpable, y acaso más visible, la reubicación del espejo. Es así como se me configura una reflexión sobre Marsias, aquel personaje mítico que logra, bajo el estupor y el dolor de su propia mirada, verse a sí mismo al revés. ¿Por qué nos desestabiliza tanto el “no-reflejo”? ¿Por qué resulta angustiante y corporalmente caótica la idea de la desaparición del espejo? Muchas preguntas que se rasguñarán en el ensayo provocarán otras tantas. A pesar de ello creo que la lección de haberlas puesto sobre la mesa y de haberme atrevido a promover unos cuantos cruces de disciplinas y de ramas aledañas al arte, siempre con el punto de convergencia de la imagen y sus discursos, me sirvieron para constatar nuevamente que las imágenes no pueden ni deben ser ajenas a la palabra, y por ende transitan anacrónicamente en la historia. Las imágenes se cuelan por entre los intersticios de cada ser humano y hieren en su inconsciente, provocando una detonación de significados, de murmullos intermitentes. Cuando en un país que está, desde que somos conscientes de nuestra propia existencia, en guerra; cuando en Colombia se presentan a diario imágenes que afectan los sentidos, posiblemente por su falta de sentido, vale la pena preguntarse constantemente: ¿qué tan cerca estamos del espejo, después de cargar en la memoria un sinnúmero de imágenes, de pasajes históricos, de mentiras y de país saturado de violencia? ¿Acaso llegó un momento en que el espejo se hizo frágil o móvil y nos dimos el fatal permiso de traspasarlo para contemplar, cada tanto, el revés y la

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contradicción? ¿Cuándo fuimos invitados a obviar el espejo para conectarnos directamente con la muerte? Todos estos intersticios provocados por la metáfora del espejo, aquellos momentos de revés que no se ven pero que están presentes, me hicieron revisar el libro de Juan David Giraldo Palíndromos (Bogotá, Villegas Editores, 2001), de donde tomo el título del presente ensayo: “Severo revés”. Veo en estos palíndromos una situación constante que me ayuda a entender el problema del reflejo: el reflejo nunca es igual y siempre deja espacios inconexos. En los palíndromos, las letras pueden llegar a ser las mismas, pero aquellos lugares donde se hace la entonación, aquellos espacios de cambio de palabra, nunca serán los mismos… se harán tan móviles como se dibuja la figura del espejo en este ensayo. Por supuesto que el título “Severo revés”, me ayuda a que se den las dos cosas al mismo tiempo: reflejo amorfo y obstáculo que hiere.

Óscar Muñoz

y la evaporación del espejo

Óscar Muñoz, Narcisos, 71 x 71 cm c/u, 1996. (Fotografía de Fernell Franco).

En unas cubetas cuadradas de plexiglás, llenas de agua, Óscar Muñoz monta una estructura con una malla sobre la cual dibuja, con carbón, su propio rostro. El polvo del carbón cae lentamente sobre la superficie del agua, sobre el espejo de agua, dejando impresa allí la imagen.

A pesar de que la obra Narcisos de Óscar Muñoz, exhibida en el XXXV Salón Nacional de Artistas, haya presentado desde entonces algunas variaciones de orden formal, ha sido interesante ver que las relaciones que se pueden establecer van en aumento. Jean Baudrillard nos dice sobre dicha figura mitológica que Narciso nos introduce en un plano catóptrico que seduce y desde cuya superficie, en vez de reflejarnos, somos absorbidos.3 Somos empujados, o halados, hacia ese mundo desconocido que hay detrás del espejo de agua. Pero continuando con este argumento, se podría plantear que el rostro dibujado por Óscar Muñoz sobre el agua es la huella del instante en que Narciso se sumerge en el agua.4 Es el instante casi fotográfico durante el cual este muchacho entra en el vértigo máximo del deseo. Es la huella donde se unen Eros y Thanatos.5 La turbulencia causada por el éxtasis de poseer finalmente su objeto de deseo lleva a Narciso a traspasar aquella frágil superficie que separa dos mundos. Aquella fina capa que está en el medio de dos medios completamente distintos lleva inscrito, en polvillo de carbón, el rostro de una persona. Sin embargo, esta misma capa no es solamente frágil sino móvil: frágil porque un ligero viento causado por el paso de un espectador, una puerta del recinto que se ha dejado momentáneamente abierta, o la misma respiración de un niño, provoca cambios en el dibujo-huella allí trazado. Móvil, puesto que el agua, a medida que va pasando el tiempo, se va evaporando haciendo que este frágil espejo vaya bajando de nivel hasta desaparecer por completo. Un movimiento de evaporación lento, demasiado lento para poder ser percibido por el ojo atento del espectador. Aquella transformación del agua en vapor invisible nos invita a percibir la presencia de una ausencia. El agua se evapora, no se va hacia la nada. Esto quiere decir que a medida que la cubeta va bajando el nivel de agua, el ambiente necesariamente va “llenándose” de agua, de vapor, de humedad y de espejo. Es extraño resaltar que mientras el rostro dibujado puede sufrir cambios drásticos por causas externas muy leves, no sucede lo mismo en el ambiente con el desprendi3

Baudrillard, 1979: 95.

Contrario a lo que Mónica Amor escribe en el catálogo de una exposición retrospectiva de la obra de Óscar Muñoz, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en agosto de 1996. En ese documento, Mónica Amor se aventura a decir que la huella se produce en el momento en que el carboncillo se une con el fondo de las cubetas de plexiglás, al evaporarse el agua. 4

5 En Ouvrir Venus de Georges Didi-Huberman hay un momento en que, haciendo mención de la obra literaria Madame Edwarda de Georges Bataille, plantea como factible un instante preciso en que el Eros se toca con el Thanatos. Quería traer a colación ese instante no solamente en el mito de Narciso, sino en la movilidad que se da de forma permanente, en la obra mencionada de Óscar Muñoz. Véase Didi-Huberman, 1999: 92-93.

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miento molecular que se produce dentro de la cubeta. Desapareciendo el agua, desaparecen dos medios: el medio del agua y el medio que captura la esencia de la superficie del agua, que es el espejo; así, quedan ambos nadando en el aire de manera absolutamente imperceptible.

Óscar Muñoz, Narcisos secos, 35 x 35 cm c/u, 1994. (Fotografía de Fernell Franco).

Narcisos nos deja el resultado de lo que allí aconteció, y retomando lo inmediatamente anterior, nos deja una extraña sensación de ausencia. Si Narciso cruzó este espejo y se sumergió en las profundidades de su propio deseo, y el medio en el cual se sumergió ha desaparecido, se ha evaporado, entonces ¿dónde está Narciso? Narciso entró al agua y dejó grabado su rostro en ella… Digamos que perdió su imagen al traspasar el espejo, pero ¿dónde quedó el cuerpo o la materia de su imagen? El espejo de la obra Narcisos se convierte en una especie de artificio de Verónica, donde queda la imagen del rostro impresa en un soporte que la “acoge”; sin embargo, el cuerpo que grabó aquella imagen se diluyó en el agua. De esta manera la constancia que tenemos con Narcisos es que aquel cuerpo debe estar en alguna parte dentro del agua, al otro lado del espejo —de aquella agua, y por lo tanto de aquel espejo, que ya no existe—.

Desapareciendo este espejo, vuelvo y pregunto: ¿dónde está el cuerpo de Narciso? ¿Acaso las partículas que quedaron en el ambiente, en nuestro medio, luego de la evaporación del agua en la cubeta, llevan algo de aquel Narciso? En este caso, ¿el ambiente del lugar estará exaltado con partículas de muerte y de deseo? ¿Con fragmentos de espejo?

Doña Elvia contra el collar-bomba

Collar-bomba (basado en la fotografía de la Policía Nacional), 16 de mayo de 2000.

Dejados estos interrogantes que surgen de la obra de Óscar Muñoz, tratemos de acercarnos a otra imagen. Se trata de la fotografía que salió en el periódico El Tiempo el día 16 de mayo de 2000 (y en diferentes medios en las semanas que siguieron, como la revista Semana, por ejemplo), donde se muestra a Elvia Cortés Gil, ama de casa-finca, momentos antes de que el collar-bomba que le pusieron explotara causándole la muerte a ella y a Jairo Hernán López, subintendente de la Policía. Esta imagen apareció en el periódico justo un día después de que estos hechos ocurrieran en Simijaca, en la vereda Palestina, no muy lejana de Chiquinquirá. Me concentraré en esta imagen que se publicó en blanco y negro en el periódico El Tiempo, donde aparece doña Elvia en primer plano y de perfil. Con la parte externa de su mano izquierda sostiene el aparato que recibió el nombre de collar-bomba, por su doble significado. Es un arma-

zón cuadrado, hecho con tubos de PVC y estructura de hierro, de unos 10 centímetros de ancho, coincide justo con la circunferencia de su cuello y encierra perfectamente la cabeza de la víctima dentro de él. Doña Elvia, según la nota del periódico, fue despertada a las 3:30 de la madrugada, momento en el cual los delincuentes ratificaron su extorsión, de tiempo atrás, de 15 millones de pesos. Luego iniciaron, frente a su esposo y sus cuatro hijos, la construcción del collar-bomba. Hay gente alrededor. Hasta se podría decir que la fotografía es un fotograma de una secuencia que incluye otras personas en el lugar. Seguramente la “charla descomplicada” de dos personas con un agente de policía al fondo de la imagen deja entrever que el ambiente para nada es anormal en la escena. Sin embargo, a pesar de que las cosas parecieran fluir tranquilamente mientras doña Elvia carga con su muerte, el sitio fue explícitamente planeado para evitar los curiosos. A ella con su collar, la llevaron a un sector al aire libre, lejos de la gente, lejos del tránsito vehicular, donde no se pudiera ver la escena dantesca que algunos presentes observaron pocas horas después. Dice Susan Sontag que el verdugo construye una puesta en escena hacia el fotógrafo, con la que busca crear una imagen determinada por el cinismo de una acción, garantizando así tanto una cobertura de los medios como un poder determinado por el miedo. A pesar de que la puesta en escena no fue realmente planeada por el verdugo, sí pareciese que el verdugo buscaba crear una imagen de miedo o de terror. Quería dejar una huella de su poder inmisericorde con el cuerpo, y el fotógrafo, al oprimir el obturador para captar esta imagen, convino silenciosamente con el deseo del verdugo. En la imagen no hay un indicio de que se trata de una escena fuera de lo común, salvo por el hecho de que el fotógrafo se concentró en que el artefacto (collar-bomba) fuese el protagonista. De haber una secuencia, ésta se detiene implacablemente en el collar. El collar atrapa la mirada, se muestra como objeto extraño que hace que todo lo que haya alrededor se detenga frente a él. Para las revistas semanales Cambio6 y Semana,7 que hicieron un detallado recuento del episodio, fue de vital importancia que la imagen apareciera como una apología al mecanismo sofisticado de la bomba. De hecho, la revista Semana no solamente le dedica la carátula al collar sino que en las páginas interiores trata de descifrar el sofisticado sistema de la bomba. Habría en este pesado artefacto fotoceldas, circuitos que iban y venían de y hacia unos tacos de 6

Cambio, No. 362, 29 de mayo a 5 de junio de 2000, Bogotá.

Semana, No. 942, 22 a 29 de mayo de 2000, Bogotá.

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dinamita, pólvora negra, anillos de cobre, pilas de nueve voltios conectadas a sensores digitales, así como un mecanismo con clave que aparentemente fue el que activó el sistema cuando el agente antiexplosivos trataba de desarmar la bomba. Fue importante para el Ejército Nacional y para los medios de comunicación resaltar que la bomba era una excelente producción intelectual, para así corroborar la pericia y la sevicia con la cual actuaron los delincuentes, que se aseguró eran miembros de las FARC. No se presentaba como un instrumento casero, ni como algo que se pudiera construir sin el previo conocimiento de cómo funciona un “collar-bomba” por dentro. Para ello, se decía, tuvieron que haber seguido pasos minuciosos de construcción y de cuidado con la carga explosiva y la manipulación del collar,8 siguiendo instrucciones que se suponía estaban grabadas en un cassette. Pocos días después nos enteramos de que todo aquello era completamente falso: 1. No había fotoceldas, ni circuitos ni nada distinto a unas barras de dinamita pura entre el cascarón de aluminio y de PVC. 2. No se trataba de miembros de las FARC sino de una banda de delincuentes comunes. 3. Era una bomba casera que simulaba ser una producción de alta tecnología. Todo era una mentira. Aquella imagen en la que yo, como ciudadano regular, me veía reflejado, y en la que padecí en parte el sufrimiento de otro ciudadano, no correspondía a la historia que me habían contado. Esto no cambia para nada el desenlace de lo que sucede con doña Elvia; tan sólo cambia la mirada de la imagen, cambia el reflejo que percibo en este espejo. Me cambian la historia un poco, y en ese mismo instante empiezo a ver y a sentir otras cosas. Aquella imagen-espejo, en el momento en que la historia cambia de utilizar tecnología de punta a ser un instrumento casero, se me devuelve cuestionándome sobre la cabeza y el cuerpo, sobre el collar como símbolo, como objeto de culto y como un accesorio en muchas ocasiones femenino. La imagen fotográfica nos muestra a doña Elvia unos minutos antes de que el collar explotara. Infructuosamente se trató de desactivar la bomba, y en el intento ocurrió lo que más se temía. Se difundió que eran guerrilleros del frente 11 de las FARC y se hizo toda una exaltación de los adelantos en materia de extorsión y violación de los códigos humanitarios de esta agrupación para dejar en claro una postura política frente a un proceso de paz que llevaba año y medio de negociaciones con el entonces presidente de la república Andrés Pastrana. 8

Retomando los Narcisos de Óscar Muñoz, y una mirada metafórica del problema, una pregunta me asalta: ¿dónde está la cabeza de doña Elvia? Si en la imagen aparece con cabeza, y el collar bomba explotó, ¿dónde quedó su cabeza? ¿Habrán quedado en el ambiente partículas de doña Elvia, partículas de muerte o fragmentos de ese espejo que en algún momento nos invitó a vernos en el otro? ¿Dónde ha quedado el espejo? O, con la violencia y sus nuevos y sofisticados mecanismos de terror, ¿dónde está quedando aquella estructura especular que nos permite vernos a través del otro, construir un otro, marcar una presencia fenomenológica? Las preguntas pueden arrojar una luz escalofriante sobre el problema, pero es urgente ir más allá de la imagen,9 ayudarnos del documento que la acompaña y preguntarnos cosas que como seres humanos deberíamos inquirir. Bataille decía, frente al problema de víctimas y verdugos, que no somos exclusivamente víctimas casuales de verdugos, sino que los mismos verdugos son nuestros semejantes.10 Un grupo de personas construyó11 este artefacto y, por ello, otras dos personas murieron. Una de las víctimas quedó, seguramente, sin cabeza, sin rostro; la bomba destruyó por completo la imagen que acompaña la nota del periódico. Hubo allí, en aquel juego macabro, un límite de muerte, una espera de ocho horas para morir. Hubo tiempo hasta para acicalarse el cabello, vestirse para salir a un espacio abierto, ponerse aretes y tomarse fotos. Pero en cada uno de estos actos la muerte estaría presente. Todas las personas que se encontraban en el lugar hacían parte de ese trayecto fatal. Podríamos darle la razón a Baudrillard cuando dice que todos hacemos parte de un guión fatal, a pesar de que nos alteremos cuando el hecho concreto ocurre.12 La imagen se centra en el collar, nos invita a reconstruir los hechos y a entender que parte de ese “libreto fatal” lo tenemos todos en la memoria. Esperamos con pavor la gran tragedia. Pero, antes que nada, esperamos en silencio, un silencio sepulcral que anuncia ese derrumbamiento o aquella ruina. 9 Didi-Huberman, 2003. En todo el libro se habla de la imagen y su poder. El autor pretende llegar siempre más allá de la imagen, buscando el lugar de la imagen en la historia para transformarla o para poder re-construirla. 10

Citado por Georges Didi-Huberman, 2003: 42.

Más tarde se supo que no fueron las FARC, como lo había expresado el presidente Andrés Pastrana, sino una banda de delincuentes llamada Los Ovidios, apoyados por otras bandas conocidas como Napo, Chorotes y Parlante, para sacarle a doña Elvia una plata que había heredado por testamento de una anciana a quien ella había cuidado durante algún tiempo.

Baudrillard, 1991: 84.

Alberto Baraya: ¿la destrucción de la imagen?

Alberto Baraya, Río, fotograma de video, 2 minutos, 2005. (Fotograma cortesía del autor).

Quisiera detenerme en este punto silencioso que se anuncia en la imagen de doña Elvia para mirar un video que Alberto Baraya13 realizó cuando hacía un trayecto desde Leticia (sobre el Amazonas) hasta Puerto Leguízamo (sobre el Putumayo) a bordo de una patrullera fluvial de la Armada Nacional. Se me antoja este video justo en el momento en que se hace presente el silencio como elemento que anuncia la tragedia. Río es un video de dos minutos de duración, que el autor presenta en agosto del año 2006 en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de 13

Entrevista con el artista realizada el 1 de marzo de 2006.

Bogotá,14 donde aparece en una imagen fija un río “espejo”15 en medio de la selva amazónica. El silencio es total. El río se mece despacio y el tiempo pareciera no pasar con la rapidez a la que un citadino está acostumbrado a vivir.16 El silencio es mortal. El silencio está tan presente como aquel que emerge en la espera insoportable de doña Elvia, o como aquel que se deduce de la evaporación del agua en Narcisos. En un abrir y cerrar de ojos, el traqueteo de las ametralladoras se escucha mientras va dejando en aquel límpido reflejo una estela de detonaciones que rebotan lanzando en su repique una humedad deliciosa de muerte. No es una serie de detonaciones rítmicas. Simplemente suceden de repente y de manera intermitente, y en ello hay una suerte de invitación a descubrir el espejo que las produce. Sin embargo, no se ve nadie. La imagen trata de recomponerse después de una desbandada de plomo, y al hacerlo, no hay nadie a la vista. No hay sujeto, sino solamente verbo, y el verbo es disparar, y en el mejor de los casos, matar. En el entretanto, la tragedia se va anudando en silencio. El espejo va desapareciendo de tanto agredirlo con plomo, como si esto fuese necesario para hacer visible la carga mortal que cobija. Las balas rebotan hacia otra realidad, y en el instante en que veo el camino trazado por las balas se me antoja una especie de momentum donde camina una ansiedad por el silencio, por la quietud y por aquella belleza poética de la selva virgen. Es como si tanto de todo esto junto —silencio, quietud y belleza— invitara a despedazar la imagen, así sea de manera virtual, así sea rompiendo el cielo, la vegetación y el río, disparándole al espejo que los refleja. Ese polvillo húmedo que se desprende de cada impacto sobre el espejo no es otra cosa que la ruina de esa imagen que refleja. Esa nubecita de agua es la ruina contenida en el tiempo que lentamente va desapareciendo. ¿Qué habría en aquel polvillo de agua que desatan las balas que chocan en el espejo de Baraya, o en aquellas partículas de doña Elvia, para que se les entienda como cuerpos? O ¿qué hay en aquellos cuerpos-reflejo para que entendamos que la ruina existe? ¿Hasta dónde la ruina o la idea de ruina carga un significado más fuerte que el propio cuerpo? 14 Esta obra hacía parte de una exposición individual con motivo del Premio Luis Caballero. Igualmente, se presentó en el mismo año en el Latin Bale, en Suiza. 15 No es casualidad que se le llame espejo al agua, sobre todo en este caso, cuando cumple a cabalidad esas funciones de reflejo perfecto. Por la experiencia misma con este hecho, Alberto Baraya lo cita textualmente como el “espejo de agua” en su artículo “El río, guía de expedición por el Putumayo”, publicado en la revista Piedepágina, No. 2, pp. 50-53, Bogotá, marzo de 2005. 16 Así termina el artículo de A. Baraya “El río, guía de expedición por el Putumayo”, citando a un expedicionista de Nueva Inglaterra, Richard E. Shultz: “En el Amazonas, el tiempo no significa nada”.

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Alberto Baraya, Río Putumayo con gran isla, óleo sobre tela, 22 x 30 cm, 2004.17 (Fotograma cortesía del autor).

Sigamos entonces con doña Elvia, y guardemos esta imagen de Alberto Baraya en la memoria ¿Qué siguió luego de la toma de la fotografía? El coronel Fabio Roa, comandante del Batallón Sucre, relató que alcanzó a abrazar a doña Elvia mientras le decía que no faltaba mucho para salir del problema. Luego se retiró para dejar que siguieran los técnicos con la manipulación del collar, y al instante escuchó la detonación.18 Volvemos en este caso al problema de la imagen en el periódico. “La imagen es un acto y no una cosa”,19 dijo Sartre. La imagen, en este caso, merece especial atención por lo que anuncia, por su capacidad de evocación y de juego con el tiempo. La inmediatez de la toma fotográfica es tan veloz como seguramente pudo haber sido la explosión del collar y, por ende, de la cabeza de doña Elvia. Un tiempo detenido contra un tiempo implacable con la muerte. Dos tiempos enunciados en una sola toma fotográfica, con capacidad de sumergirnos en una dialéctica de la imagen que provoca o que desestabiliza el factor “cosa” para adentrarse en el proceso, en el “acto”.

A pesar de que hago referencia permanente al video Río, el artista Alberto Baraya hizo una serie de pinturas referentes al momento específico en que las balas rebotan en el espejo. No hablaré específicamente sobre estos cuadros, sino que me remitiré a ese instante único y veloz que él captura tanto en el video como en la pintura.

Véase El Tiempo, 16 de mayo de 2000.

Citado por Didi-Huberman, 2003: 67.

El collar, como protagonista en la imagen, provoca, invita, asquea… pero, sobre todas las cosas, cuestiona…, cuestiona al ser humano…, cuestiona su ejemplaridad para descubrir nuevas armas, nuevos mecanismos amedrentadores, de muerte y destrucción. El collar cuestiona nuestro momento actual, en el que se brinda una especial atención, o devoción, a la imagen, a presentar un semblante y un cuerpo plenos de juventud. Aquel culto contemporáneo a la imagen, al espejo y al Narciso queda revaluado en mil fragmentos llenos de preguntas, correspondientes a aquella cabeza que desapareció. Es importante tratar de entender el protagonismo del collar. Se trata de un objeto que atrapa la mirada, que provoca la contemplación directa del caos. Pronostica el caos, exalta la ruina y desmiembra el cuerpo. El collar seduce la mirada y genera en este proceso una contradicción con nuestro propio reflejo. Me veo en el collar, o me miro desde el collar con espanto y con dolor. Sabemos la historia de los hechos cuando miramos la fotografía, por el texto que la acompaña. De igual manera es importante saber qué fue lo que sucedió entre unas pruebas atómicas y las bombas que destruyeron Hiroshima y Nagasaki. Las imágenes de las dos últimas, a pesar de que no son realmente diferentes a las primeras, cargan el peso de la muerte encima. En el caso de la imagen del collar, casi que vemos cómo el cuerpo se transforma en ruina. Es un tiempo anterior que enuncia la ruina y la fragmentación de la cabeza, y que nos somete al espanto de reconocer con certeza que es posible la destrucción de la imagen. Es así como se nos aclara el video de Alberto Baraya. Aquella espera por la tragedia. Aquel tiempo eterno por resolver el silencio en acto mortal. O hasta sería posible exaltar aquel espejo desde el cual trato de verme, a pesar del anuncio violento que carga, y que me deja siempre en un punto de no retorno, de no reflejo, que complemente el sujeto. Vuelvo entonces a la pregunta por el sujeto, y siempre nos vamos a quedar con ese verbo sin sujeto que pregonaba Sartre: una balacera y una explosión anunciadas. Se denota un afán por destruir la imagen, por dejar a un lado al sujeto y eliminar el espejo que refleja la nada. Es una posible salida angustiante y despiadada en este video. Tanto el collar como la ráfaga de balas hacia el espejo proclaman la destrucción del espejo y de la imagen, y por ende la desestabilización de la construcción del sujeto, evaporándolo en mil fragmentos informes en el aire. Es inevitable preguntarse por el fragmento y su relación con la ruina. Aquello que está fragmentado y que sugiere la construcción mental

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de una imagen nos delata como fanáticos del cuerpo, del todo, de una estructura ordenada. Sin embargo, bien sabemos que la imagen fragmentada en un sinnúmero de pedazos ocasionará el grave e implacable riesgo de re-construir una figura distinta: un cuerpo amorfo pleno de cicatrices que nos hará visible el caos que lleva por dentro cada imagen. Es decir, una imagen como la de un Boeing 747 que aparece en la exposición curada por Paul Virilio20 en la Fondation Cartier pour l’Art Contemporaine, titulada “Unknown Quantity”, nos muestra la reconstrucción, en un enorme hangar, de este avión que misteriosamente se accidentó poco después del decolaje en Nueva York, cayendo al mar y matando a las 230 personas que viajaban en él. Es una tarea escalofriante la de volver marcha atrás la ruina en cuerpo, dado que nos deja en un punto intermedio, de vacío, de nada, de levitación entre la imagen y su estructura. La mente, en estos casos, es nuestra mejor aliada, pero al hacerlo real, le damos la vuelta al mundo para mirarlo al revés. Si la imagen que hay en el espejo es el revés, ¿podría uno decir que aquella que se encuentra detrás del espejo es el desdoblamiento de ese revés? En este caso, ¿cómo saber en qué lugar del espejo se está parado? ¿Cómo saber si realmente existe espejo cuando se ha recurrido a tantos desdoblamientos de tantas realidades?

20 Imagen de la reconstrucción del avión, en la que aparece un millón de fragmentos dispersos y un cuerpo de un ex avión de la aerolínea TWA (Virilio, 2002: 106-107).

María Elvira Escallón y el sueño como reflejo de la muerte

María Elvira Escallón, En estado de coma, fotografía digital (registro nocturno), 2005. (Fotografía cortesía de la artista).

En la convocatoria de Creación del Ministerio de Cultura, de 2005, uno de los ganadores fue el proyecto En estado de coma de la artista María Elvira Escallón.21 Dicho proyecto consistía en la documentación fotográ21 Entrevista con la artista realizada el 5 de junio de 2006. Este proyecto se expuso en el Museo de Bogotá (Planetario de Bogotá) en mayo de 2007.

fica de lo que actualmente está sucediendo en el hospital San Juan de Dios. Cerrado hace años, durante décadas el hospital más importante de todo el país, no se deja morir. Los trabajadores —desde archivadores, vigilantes y aseadoras, hasta enfermeras— están cuidando sus desolados pasillos todos los días. Hay varios motivos para que esto suceda, pero seguramente el más significativo es que se trata de personas que dedicaron buena parte de su vida a una entidad que, a pesar de haber cerrado sus puertas, nunca se tomó la molestia de terminar el trabajo legal liquidándoles sus prestaciones laborales. Por lo tanto, estas mismas personas van todos los días del año a cuidar a este enfermo “en estado de coma” y a trabajar y cuidar de su entorno. El hospital San Juan de Dios es en últimas un hospital “muerto en vida”. No está en ninguno de los dos lados del espejo: ni vivo ni muerto y, paradójicamente, se trata de un lugar donde ambos extremos —vida y muerte— están presentes permanentemente. De igual manera, sus empleados no están en ninguna parte con respecto a su situación laboral: ni reciben sueldo ni fueron legalmente indemnizados o destituidos de sus cargos.

María Elvira Escallón, En estado de coma, fotografía digital (registro nocturno), 2005. (Fotografía cortesía de la artista).

Las imágenes de este hospital resultan extrañamente llenas de vacío. Sus equipos en perfecto estado de limpieza, sus pisos impecables, sus camas recogidas esperando a alguien. El abandono, de manera inusitada, no produjo escombros, ni suciedad, ni todos esos adjetivos que suelen colarse entre las paredes húmedas de un espacio inhóspito. El hospital está arruinado, y, sin embargo, no está en ruina. Su cuerpo está destruido, despedazado, fragmentado, pero se restituye en cuerpo ordenado, de la misma manera como uno desea que suceda con la fotografía de doña Elvia, o con el video de Baraya. La necesidad de ver el cuerpo ordena-

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do se hace necesaria, y volvemos a reconstruir detrás de ese espejo, en aquel “no-lugar” ya enunciado, el Boeing accidentado, o la cabeza de doña Elvia o el paisaje sin sujeto de Baraya. Las imágenes de María Elvira Escallón se reprodujeron en tarjetas postales y se repartieron por toda la ciudad, dejando testimonio de ese estado intermedio de uno de los patrimonios de salud pública del país. Después de esta documentación, María Elvira Escallón continuó con su trabajo, y penetró estos espacios en las horas de la noche. Como si la ausencia de luz le imprimiera una característica adicional a esta desolación tan aséptica. Tenemos, entonces, unos espacios en vigilia pero registrados de noche; tenemos unos espacios insomnes. La espera se acentúa en medio de la noche.

María Elvira Escallón, En estado de coma, fotografía digital (registro nocturno), 2005. (Fotografía cortesía de la artista).

El cuerpo ausente se hace más presente que nunca: queda el cuerpo, queda el espacio, queda la ausencia, y así mismo la noche en “estado de coma”, es decir, esperando a ver si el cuerpo muere definitivamente, o si el espacio se abandona por completo, o si la ausencia y la noche se hacen eternas. De hecho es más esta situación “trágica” o “violenta” la que estamos esperando que se resuelva, y no por su naturaleza trágica o violenta, sino porque es, desafortunadamente, un sino inevitable dentro del curso que podría tomar un hospital a la deriva de los intereses políticos del Estado. Pero, continuemos nuestro camino hacia ese “no-lugar”, para tratar de asirlo. Se me antoja en este caso traer a colación una de las historias más representativas de la literatura universal, que trata sobre el espejo y sus mundos complejos: “Alicia detrás del espejo y lo que allí encontró”, de Lewis Carrol.22 22

Carroll, 1984.

Cuando Alicia atraviesa el espejo hay momentos interesantes que vale la pena rescatar para someternos a esta dura prueba de realidades y ficciones. Todas las cosas que Alicia encuentra detrás del espejo están dispuestas al revés o tienen una especie de lógica contraria (¿antilógica?). Bajo esta premisa, Lewis Carroll teje en este nuevo y mágico mundo una serie de movimientos acordes con el juego de ajedrez. Todos los encuentros de Alicia en ese mundo tratan de las jugadas que van dando paso al propósito del juego de ajedrez: establecer una estrategia para matar al otro. Se trata indudablemente de un juego donde intervienen al mismo tiempo el otro lado del espejo y la muerte. El espejo solamente se menciona al inicio del relato, y nos sirve para abrir otro mundo paralelo al que estamos acostumbrados a habitar. En el tablero de ajedrez que Alicia se encuentra en este nuevo mundo, las piezas están animadas. Ella toma en sus manos al Rey y éste no la ve porque ella es invisible en ese otro nuevo mundo. El Rey dice que tendrá que anotar esa experiencia de verse sometido por una fuerza oculta23 que lo zarandea como si fuese una marioneta. Y debe anotar este hecho, porque no tiene memoria.24 Así mismo, vemos en el cuento que los seres deben correr mucho para mantenerse en el mismo lugar,25 o deben tratar de ir hacia atrás para lograr avanzar, o comen galletas secas para calmar la sed. Lo que nos compete de esta mirada con respecto al espejo, al caos, al vacío y al cuestionamiento mismo de la imagen, es el problema al que nos enfrentamos cuando el acá se funde con el allá detrás del espejo: cuando el artefacto catóptrico desaparece, cuando el límite entre un mundo y el otro se desvanece. Una Alicia nos tiende este puente y entra en un juego de muerte (el ajedrez). Alicia entra en un lugar donde incluso se acerca al vacío en un bucle. El adentro hacia afuera y el afuera hacia adentro presentan un coeficiente de pérdida similar a la entropía, una entropía que se manifiesta a la inversa y de manera caótica. Recordemos un pasaje del libro donde unos personajes llamados Tararí y Tarará van con Alicia y se topan con el Rey,26 que está durmiendo a la sombra de un árbol. Estos nuevos amigos de Alicia le recomiendan no despertar al Rey porque, de hacerlo, todos desaparecerían. Es decir, el Rey está soñando lo que ellos están viviendo, y si se le despierta el sueño dejaría de ser “realidad” y todos, en el acto, desaparecerían. 23

Ibid.: 139.

Ibid.

Ibid.: 153.

Ibid.: 177.

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Nos encontramos entonces, en estos pasajes, con un par de figuras que merecen una mirada especial en relación con la obra documental de María Elvira Escallón en el hospital San Juan de Dios. 1. La memoria: hay un detrás del espejo que invierte las cosas y que no maneja una memoria sobre los acontecimientos. Esto no es raro en un espejo. Siempre se ha hablado sobre la particularidad de estos artefactos en el sentido de que el espejo refleja lo inmediato. El espejo no refleja momentos distanciados en el tiempo. Hay olvidos inmediatos. No hay retentiva, y en caso de que algo extraordinario ocurra, más vale anotarlo en un papel para poder registrarlo. Así mismo vemos en el hospital un tiempo detenido. Son unas imágenes estáticas en espera eterna, pero a su vez olvidándose a sí mismas. Son imágenes que tratan de hacer memoria sobre la desmemoria, sobre el olvido, y se sumergen en la noche de recuerdos inmediatos. Es como si nada hubiese pasado desde el día en que cerraron el hospital. Todo sigue aparentemente igual: los trabajadores siguen yendo para mantener un muerto en vida, y porque hace años fueron contratados y, desde entonces, no han sido despedidos. 2. Por otro lado, se construye una situación que une el sueño con la muerte: no se puede despertar al Rey porque somos su sueño. En caso de hacerlo, todo lo que hay a nuestro alrededor, incluyéndonos, desaparecerá. Se cierra el mundo en un bucle donde el juego de ajedrez, que es el centro, y cuyo propósito es matar al Rey, acaba contradiciéndose. El Rey no puede ser molestado porque somos su sueño. La muerte en este caso está entre dos realidades, una más afanosa que la otra: la muerte del Rey, o la desaparición del “yo”. De igual manera, en Estado de coma vemos que unas imágenes nocturnas refuerzan la idea de ese estado intermedio, y a la vez esa noche que se desprende de la vigilia. Pero detrás de toda esta extrañeza hay un sujeto que opera la cámara que testimonia este recorrido dentro del “muerto en vida”, un sujeto que nos hace percibir una suerte de voyeurismo en el interior de un estado somnoliento. Es la presencia de ese “yo” que debe ser silente para no despertar al hospital, que tan sólo está allí para registrar su estado intermedio entre la vida y la muerte.

No es un simple juego de muerte, sino una postura frente al mundo de los reflejos, y frente al problema en el mundo que escapa a la vigilia. Si se me permite, estaría este hecho en un plano similar al de la película El club de la pelea de David Fincher, 27 donde hay dos personajes que son uno mismo. El uno pertenece al mundo de los sueños (de la noche, de la muerte, de la anarquía), y el otro al mundo “real” (del día). Entre los dos existe una rivalidad que los lleva finalmente a enfrentarse a muerte. Pero, ¿como matar a un “super yo”?, ¿cómo matar el alter ego?, ¿cómo eliminar ese reflejo incómodo que uno ve en el espejo de sí mismo, sin tener que recurrir al suicidio? El sueño activo viene siendo el reflejo, en ambos casos (el del sujeto voyeurista en el hospital San Juan de Dios, el de Alicia y el de El club de la pelea en estas dos obras de ficción), de la muerte, de la destrucción. Recordemos que en El club de la pelea, en el plano destructivo, no hay nombres. Las personas no llevan nombre, salvo si mueren. Es una situación donde el caos se hace visible en el anonimato; lo violento está en un lado oculto, está, si se quiere, en un plano donde el sueño se hace presente. Por ello, no se trata de que nos quedemos al otro lado del espejo. No es un cambio de mundos ni un distanciamiento del actual mundo “real”. Es probablemente la hipótesis bajo la cual me ubico en este ensayo: es estar entre los dos mundos, en el medio de los dos medios. ¿En ese Estado de coma? Una fusión de ambos mundos ubicada en el espacio inmaterial y atemporal donde se conjugan las dos cosas: este mundo “real” con su reflejo. Este “yo” con el “otro”, sin diferencia y sin distancia para poder vernos. Es, para ser más precisos con En estado de coma o con El club de la pelea, un estado de insomnio, de vacío donde se genera lo violento y donde se cuece la angustia. O, para retomar la historia de Alicia, es el encuentro del mundo “real” con su reflejo y el de la vigilia con el sueño. Aquellas partículas de espejo y de muerte, que señalaba en la parte inicial con los Narcisos de Óscar Muñoz, siguen en el ambiente promoviendo la idea de que el espejo se ha fragmentado como unidad y se ha quedado flotando en el aire, eliminando por completo la distancia de dos mundos, uniendo dos medios en uno solo y anulando aquello que nos diferencia del “otro”. Respiramos ese espejo que en partículas se encuentra en el aire. De esta manera el espejo nos habita. Ya no como un plano a través del cual nos vemos y nos diferenciamos, sino como una Director de la película El club de la pelea, cuyos protagonistas son Edward Norton y su alter ego representado por Brad Pitt, producida por Linson Films, EE.UU., 1999.

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carga mortal e informe que llevamos por dentro. Llevamos cientos de años construyendo un culto al “yo” alimentado por la figura del espejo, hasta tal punto, que este dispositivo termina sumergiéndose en el interior del cuerpo.28 Ya no hay diferencia entre el yo y el otro, entre realidad y ficción o entre virtual y actual. Nuestra piel es espejo interior que refleja sobre sí misma sus propias entrañas.

En el cuento “Cosas” de José Saramago (1988) se hace una reflexión interesante acerca de la forma como el ser humano, durante siglos, ha alimentado su razón de ser por medio de la apropiación de objetos. Llega a tal punto la alienación con los objetos que éstos terminan por tomarse el poder. Me parece importante esta comparación a la que llego, puesto que me permite construir una metáfora paralela sobre la construcción del sujeto y la importancia del espejo en dicha construcción.

Rolf Abderhalden: un Marsias que niega la distancia

Rolf Abderhalden, Sanatorio (detalle), video-instalación, 2006. (Fotografía de Ximena Vargas).

En el XL Salón Nacional de Artistas (2006) organizado en el Museo de Arte Colonial de Bogotá, el artista Rolf Abderhalden29 presenta una video-instalación en la capilla del museo titulada Sanatorio. Como en todas las iglesias que todavía tienen cuadros de la época de la Colonia, este sitio está abarrotado de imaginería religiosa: de piso a techo la deco ración es pesada, corpulenta y, ante todo, llena de cuadros. Unos encima de otros, unos más grandes que otros y, así mismo, unos más importantes que otros. Por intervención de Abderhalden, todos estos cuadros están 29

Entrevista con el artista realizada los días 12 de julio y 10 de agosto de 2006.

volteados, no “nos miran”, sino que, en un acto tan sencillo como darles la vuelta, se convierten en cuadros cargados de imagen y pesados de significado. En el altar, en la pared trasera, y en unos nichos en forma de bóveda sobre el costado de la iglesia, hay proyecciones silenciosas de hombres y mujeres, algunos residentes del Sanatorio de Tunja desde hace más de 20 años, llorando y rezando. Con su presencia, las devotas plañideras ocupan una importancia prevista por Abderhalden; sin embargo, se hacen todavía más visibles por las imágenes invisibles, pero a la vez tan contundentes, de los cuadros volteados.

Rolf Abderhalden, Sanatorio (detalles), video-instalación, 2006. (Fotografía de Ximena Vargas).

Pero hablemos igualmente del lugar. Revisemos el carácter místico de la obra y dejémonos atravesar por aquella incertidumbre del revés, de la “no imagen” que a su vez se convierte en la más fuerte de todas las imágenes. Es una iglesia jesuita que tenía diseñado este espacio para ofrecer la ceremonia religiosa a los indios; y la entrada por la cual ingresaban ellos pretendía no juntar las razas, ni las clases, y mucho menos las

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tendencias religiosas. Los indios “impuros” entraban a este espacio destinado única y exclusivamente para ellos; era un espacio para inculcarles la fe cristiana, y por ende para desechar sus propias creencias. Dicha entrada hoy está sellada con una pared falsa que va de piso a techo. Rolf Abderhalden proyecta un video sobre esta superficie, cuya imagen es la fachada de esta misma iglesia. Es decir, él toma la imagen de la parte externa y la proyecta en la pared interna, que coincide con sus particularidades arquitectónicas, por tratarse del revés de la misma. En últimas, la salida de la iglesia es la entrada de la misma. Es una proyección que juega con el espacio y que deja inquietudes acerca de algo que no está. El video anuncia este faltante,30 pero jamás podrá hacer que esta puerta se abra. El lugar se transforma en una suerte de no-lugar, o al menos de un lugar en desuso y en contradicción. Ya no hay indios, ni jesuitas, ni puertas, ni cuadros que nos miren, ni imágenes que nos den la espalda. Ya no existe ningún Dios que nos mire a través de sus santos. Es un Dios que ha desaparecido, y en ese revés viene siendo un Dios que se está observando a sí mismo. El espectador queda solo, sin una mirada externa que le indique una presencia… su propia presencia.

Rolf Abderhalden, Sanatorio (detalle), video-instalación, 2006. (Fotografía de Ximena Vargas).

30 Rolf Abderhalden menciona como una característica de esta obra un trabajo permanente con el revés, con el contrario o con el negativo, y además destaca como eje un vacío, un hueco o agujero que deja Dios en el ser humano justo en el momento en que lo crea.

Las figuras de los santos están de espaldas al espectador, completando, de esta manera, el cuadro displicente, e ignorando por completo el ego construido por el ser humano durante milenios. El espectador sólo se ve lanzando plegarias y lamentos, por intermedio de las plañideras, llorando su desaparición, llorando su revés, llorando su ausencia y seguramente su “no-reflejo” en aquellos cuadros que representaban un espejo y a la vez una mirada de un Dios que ya no está.31 A pesar de estar en el interior de una estructura arquitectónica reconocible, todo el interior se ve transformado inexorablemente cuando la mirada divina se da media vuelta; cuando las paredes de la iglesia no contienen esa mirada sino que la absorben, y cuando la puerta de entrada, sellada y anulada, se proyecta en su pared interna. Una metáfora que puede surgir de este incidente nos lleva a la evaporación del cuerpo en los Narcisos, a la absorción de la cabeza de doña Elvia, a la ruina en el paisaje de Baraya que se difumina en el aire y, por supuesto, a la exposición de aquel ojo tan frágil y tan humano de la niña de Jesús Abad Colorado. A su vez, la capilla y el Hospital San Juan de Dios se convierten en un Marsias místico reclamando adolorido la ausencia de su propia imagen, o aquella imagen que reconocía como propia. En ambos casos, con Abderhalden y Escallón, me confronto con un revés insospechado: a) el de la iglesia en sus cuadros junto con la proyección de la puerta, y b) en la obra de María Elvira Escallón en el hecho de que sus trabajadores estén “atendiendo” la nada, mientras afuera la gente se muere por falta de atención médica. Revisemos entonces la figura de Marsias en la mitología griega: se trata de un sátiro que tocaba bellamente la flauta y que un día cualquiera desafió a Apolo en un concurso de música. El dios aceptó el reto, pero puso como condición que quien ganase podría hacer con el otro lo que le diera la gana. Marsias, convencido de su victoria, accedió a este pacto. Mientras Marsias tocaba espectacularmente la flauta, Apolo se defendía con la lira; sin embargo, llegó la hora en que ambos concursantes quedaron empatados una y otra vez. Dados estos sucesivos empates, Apolo invitó a Marsias a tocar el instrumento al revés, cosa que bien se podía hacer con la lira y que dejaba a Marsias por fuera de concurso con su flauta. Terminado el enfrentamiento, y resultando victorioso Apolo, 31 En el Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, hay un pasaje interesante en el que los ciegos salen en desbandada de una iglesia porque se dan cuenta, en medio de su “reposo divino”, que los santos (en escultura y en pintura) tienen los ojos vendados. Es importante ver que la responsabilidad de sus propias vidas se ha depositado en un Dios que supuestamente los está viendo a través de estos santos; sin embargo, esta aparente tranquilidad se ve interrumpida cuando se descubre la mentira.

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éste decidió colgar a Marsias de un árbol y desollarlo vivo.32 Arrancada su piel, y viéndose a sí mismo por dentro, Marsias le gritaba a Apolo que una flauta no valía tanto como para merecer semejante castigo. Marsias protestaba que un pedazo de palo (flauta) no era tan significativo como para verse de afuera hacia adentro; para ver su revés perdiendo su imagen o mostrándose una nueva imagen completamente desconocida a pesar de que se trata de su propio cuerpo. Este mito, tan trabajado en la historia del arte occidental.33 tiene su relevancia en este texto en la medida en que estamos enfrentándonos a inversiones del mundo, a estados donde se hace visible el revés desde el derecho o el derecho desde el revés. Vemos que Marsias recoge de un río una flauta que la diosa Atenea furiosa había arrojado porque se burlaban de ella cuando la tocaba. Al verse tocando en el reflejo del río, constató que sus cachetes se inflaban, deformando por completo su rostro, de lo cual dedujo el motivo de las burlas. Surgen, en toda la historia, varias inversiones que provocan un enfrentamiento con “realidades”: a) en primer lugar, está el río como espejo que refleja a Atenea con los cachetes inflados y el rostro deformado. Atenea se disgusta porque, a su vez, ve lo que los “otros” vieron de ella. El espejo le ayuda a encontrar la risa en su propia deformación; b) Apolo reta a Marsias a tocar la flauta al revés. Esta inversión en una flauta nos permite recrear una imagen invertida de la respiración. Es un imposible en la realidad, pero es un hecho que se hace posible en el enunciado de Apolo; y c) Marsias es desollado vivo. Un dolor tan fuerte le hace gritar que no lo arranquen de sí mismo; pero es un dolor que se traduce más en la figura patética y desgarradora de verse al revés. La risa de quienes se burlan de Atenea se muestra como elemento desestabilizador de realidades, pero que, a su vez, enuncia verdades; la imposibilidad física de asumir el mundo al revés, al no poder tocar la flauta de ese modo, a pesar de que se puede ser consciente de una modalidad de respiración a la inversa; y, finalmente, verse a sí mismo con el revés de la piel hacia afuera, mirarse el adentro, nos obliga a entender que estos tres problemas planteados como límites que afectan al cuerpo, nacen del “adentro” hacia el “afuera”, o del “afuera” hacia el “adentro”. Es una visión de lo informe en la forma, una mirada donde se funde aquello que consideramos tan lejano pero que no obstante nos habi32

http://homepage.mac.com/cparada//GML/Marsyas.html

Hay notables piezas de arte de Tiziano, Guido Reni, Ribera, Liss, Lauri y muy recientemente en la Tate Modern Gallery (2002), de Anish Kapoor. 33

ta, como lo es nuestro propio cuerpo al revés.34 La inversión de su piel anuncia de entrada un vacío donde se asume que ha quedado el lado de lo “real”, en el que estábamos hace un tiempo y que poco a poco hemos ido dejando en el abandono para entregarnos al mundo vertiginoso del simulacro como fin último de todas las cosas. ¿Cómo volver a aquel espejo donde se construyó una identidad en relación directa con el otro? ¿Dónde ha quedado ese espejo? ¿Acaso tiende a desaparecer porque lo llevamos por dentro, porque lo transitamos, lo respiramos y hace parte de nuestro propio cuerpo? ¿Llegó el momento en que no logramos tomar distancia suficiente con el espejo, así como no la hemos podido tomar con respecto a la muerte? Estos desequilibrios se producen justamente en el medio. Quedan en el ambiente de Sanatorio, como con el espejo de Óscar Muñoz y con la cabeza de doña Elvia, partículas de esa risa burlona que se junta con el grito desaforado del éxtasis doloroso de Marsias. Un grito que resuena todavía, como puede resonar el grito de Eco, desesperanzada de amor por Narciso, o como puede resonar el estallido de una bomba que se come el grito vacío de doña Elvia. Hay en este ensayo una aproximación a estar en el medio, en el “entre”, donde el espejo va mutando y donde tanta proximidad con el otro lado nos sumerge en mundos irreconocibles. ¿Será un lugar imaginario que nos une los tres ojos señalados en la imagen de la niña asomándose por el hueco de la ventana, perforado por una bala?35 El terror no puede ser ajeno a la mirada de cualquiera cuando me veo a mí mismo de afuera hacia adentro y en el dolor supremo ni siquiera logro reconocerme. Las figuras mencionadas nos sirven para facilitar un entendimiento acerca de lo que hoy en día sucede con la guerra, con la violencia, con el terror y con el dolor. Los límites se han flanqueado, el medio, aquel espejo plano, se ha movido y distorsionado tanto y tantas veces, que se ha transformado, dejando de ser un punto válido de reconocimiento. Georges Didi-Huberman trae a colación una reflexión que hace Lacan acerca de lo informe en Bataille conjuntamente con las apreciaciones de Freud acerca de los ductos internos que unen la boca con la nariz. Esta reflexión se une a otra que nos lleva hacia el poder de la angustia sobre el cuerpo y la descomposición, simulada en los sueños. Cuando se hace visible lo que nos contiene, aparece como un espejismo lo informe. Dice Lacan: “Hay ahí (en esta boca abierta que muestra en la garganta la unión con la nariz) un descubrimiento horrible, aquel de la carne que no vemos jamás, el fondo de las cosas, el revés del rostro, las secreciones por excelencia, la carne de donde todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne como sufrimiento, como informe, que su forma por sí misma es algo que provoca la angustia […]”. Citado en Didi-Huberman, 1999: 112. 34

35 Hago mención de esa imagen, eje de todo este ensayo, en la las primeras páginas de la introducción.

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Queda de todo esto un vacío que se hace visible en la medida en que emerge después de la metamorfosis del espejo. En el budismo zen, la figura del vacío está contenida en lo que sucede en el interior de un cubo cuyas paredes son espejos. Posiblemente sea ésta la nueva estructura infranqueable del espejo, dada en partículas que danzan volátiles en el aire. Esa nada que se repite incansablemente hasta el infinito es la sumatoria de fragmentos de espejo que quedan en el ambiente, o, que de acuerdo con este ensayo, vienen siendo partículas de muerte. Una muerte que nos aleja de lo sacrificial,36 acercándonos al terror: a la insípida indiferencia por el otro, sin darnos cuenta de que anulamos de esta manera el yo. Aquel yo que se construye a través del otro, desaparece atacado como si fuese una alergia, como si aquellas partículas, tal cual puede suceder con el polen, nos hubiesen creado una alergia mortal. Ha llegado hasta tal punto el rechazo, que la muerte se sumerge parodiando la vida.

Jean Baudrillard, 1991: 83. Dice el autor que las violencias prehistóricas estaban cargadas de ese aire de sacrificio que las hacía, de alguna manera, valederas, en cuanto se conjugaba una entrega, un dar con respecto a una vida cargada de misticismo. Hoy en día entiende lo violento como un acercamiento al terror programado por una guerra sistematizada. 36

Bibliografía

Amor, Mónica (s.f.), Oscar Muñoz, catálogo de exposición, Bogotá, Museo de Arte Moderno. Bataille, Georges (1998), Teoría de la religión, Madrid, Taurus. Baudrillard, Jean (1991), La transparencia del mal: ensayo sobre los fenómenos extremos, trad. de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama. —— (1979), De la séduction, París, Galilée. Borges, Jorge Luis (1974), Obras completas, 1923-1972, Buenos Aires, Emecé.

Carroll, Lewis (1984), “Alicia detrás del espejo y lo que allí encontró”, en Las aventuras de Alicia, trad. de Ramón Buckley, Madrid, Anaya. Dérrida, Jacques (2000), Dar la muerte, trad. de Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Barcelona, Paidós Ibérica. Didi-Huberman, Georges (2003), Images malgré tout, París, Les Éditions de Minuit. —— (1999), Ouvrir Venus, París, Gallimard. Saramago, José (1988 [1998]), Casi un objeto, trad. de Eduardo Naval, Bogotá, Alfaguara. Vernant, Jean Pierre (1989), L’individu, la mort, l’amour, París, Gallimard. Virilio, Paul (2002), Unknown Quantity, catálogo de la exposición homónima, Nantes, Foundation Cartier pour L’art Contemporaine y Thames and Hudson Inc.

Claudia Salamanca*

Me veo y me reflejo,

me ves y me refracto

A mamá.

* Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y posee una Maestría en Ciencia, Tecnología y Cultura de la Universidad de Rutgers (EE.UU.). Actualmente vive en California donde realiza sus estudios doctorales en Retórica en la Universidad de California-Berkeley (EE.UU.). Su interés radica en la performatividad de la imagen. Su trabajo ha sido exhibido en países como Colombia, España, Brasil y Canadá y ha recibido varios reconocimientos en festivales como Artrónica (Colombia), File (Brasil) y Umbral-Arte Público (Colombia).

Donde las puertas y paredes estĂĄn hechas de espejo es imposible distinguir entre el afuera y el adentro con toda esa iluminaciĂłn ambigua. Walter BenjamĂn, Libro de los pasajes

Mirada hacia adentro:

una introducción

Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi (Invertir los propios ojos), 1970. (Fotografía cortesía del artista).

En 1970, Giuseppe Penone realiza la obra Invertir los propios ojos, un gesto simple que apela al espejo, mas invirtiendo su mirada. Podríamos decir que el gesto de Penone es el de la mirada inversa, de la construcción de la imagen cerebral, del reflejo doblemente inverso. Cuando Penone decide colocarse unos lentes de contacto de espejo —documentándolo a través de la fotografía—, crea el acto de la doble mirada: la nuestra reflejada en sus ojos y la suya ciega mirando hacia adentro, gracias a la superficie de doble espejo de sus lentes. Penone rompe la dualidad del reflejo/objeto insistiendo en el espejo, en la misma dualidad pero dislocándola. En la dislocación que propone el espejo es capaz de lograr más de un reflejo a partir de imágenes que no corresponden a un mismo momento; su temporalidad no concuerda. La mirada de Penone y la mía

no se unen en el espejo de los ojos del artista; se unen en la fotografía. Y aunque yo sé que mi reflejo no está en los ojos de Penone, no ceso de buscarme en ellos: busco el ojo de la cámara que finalmente es el que me mira. Aquí el espejo me confunde. No es simplemente una superficie lisa capaz de reflejar una realidad aparente, es más bien una aproximación al fenómeno de la mirada, de quien mira y a quien se mira, no como una mirada desarraigada cartesiana sino una constitutiva que me recompone. La temporalidad de esta recomposición no corresponde necesariamente a la instantaneidad del mirarme al espejo, sino que es, como lo presenta Penone, un poco más compleja. En la obra Invertir los propios ojos, el espejo me recompone en el reflejo del fotógrafo que soy yo en sus ojos. Vemos que el reflejo, más que un yo invertido, es un otro, presente en otro momento, que sin embargo no ceso de leer como si fuera yo mismo, o como un mecanismo de constitución posterior, donde me encuentro a partir del reflejo del otro. El psicoanálisis ha trabajado el espejo dentro de procesos de identificación; sin embargo, mi intención en este ensayo es complejizar el reflejo. Como lo vimos en Penone, el reflejo se disloca en dos tiempos diferentes y con reflejos aparentemente distintos. Por ejemplo, con reflejos que no vemos. En el caso de Penone los lentes que reflejan hacia adentro no me permiten ver el interior reflejado en ellos, pero que en todo caso yo asumo que existe, y en el caso de los lentes hacia fuera no nos vemos en sus ojos pero nos trasladamos allí a través del ojo del fotógrafo que constituye mi reflejo en la fotografía a partir de mi mirada. Quisiera entonces preguntarme: ¿qué sucede con estos reflejos? Si no existen —al menos no los veo— ¿cómo llegan a constituirme? ¿Es sólo en el mirar? ¿Es mi mirada un acto de constitución? ¿Cuál es su alcance? ¿Será que siguen siendo reflejos, o debemos apelar a otros fenómenos como la refracción para entender este ejercicio de constitución? Para sondear estas preguntas me permitiré hacer uso del arte como mecanismo y como resultado, pues por ser imagen y navegar en el mundo de la creación me dará herramientas para ahondar en la relación imagen-constitución-sujeto y sus dinámicas en imágenes de violencia, específicamente del conflicto colombiano. Me dispondré a explicar esto a continuación. Para entender una primera aproximación que desplaza la idea de un único reflejo usaré el siguiente diagrama:

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Objeto/momento No. 1

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Espejo. Reflejos perdidos Objeto/momento No. 2

Dislocaciones en el espejo (diagrama).

El espejo que me interesa tratar en este texto, y que traigo con el ejemplo de la obra de Penone, es aquel que genera más de una imagen. Para entender este proceso ahondaremos en los conceptos de reflexión y refracción, entendiéndolos como momentos físicos. Recordemos que la refracción es un fenómeno dado por el cambio de velocidad de las ondas al pasar de un medio a otro, y la reflexión es el cambio de ángulo que sufren las ondas al chocar con una superficie; los dos comportamientos de las ondas —cambio de velocidad y angulación— repercuten en la imagen. Estos fenómenos físicos señalan momentos en que la imagen —no como un espejismo, no como mera fantasía o ilusión, no como producto de un efecto óptico— se constituye como un proceso dado a través del medio. Mi interés en traer estos conceptos a discusión se da a partir de la relación que se establece entre objeto y reflejo, donde la materialidad tanto de la imagen como de su objeto se transforman a partir de un fenómeno físico que no reside en una percepción inmaterial —el ojo no nos engaña—, pues no es un proceso de ilusión óptica sino de una materialidad constante que golpea el ojo. Por otro lado mi interés se centra en esa otra imagen temporal que se desliza y se incorpora en el espejo, como un momento en el cual el referente decide estar en dos lugares y en dos tiempos distintos que parecen uno por su aparente instantaneidad y que en el ejemplo de Penone se da a través de la materialidad de la imagen: la fotografía. El espejo que presento en este texto pareciera ser más una piedra biselada de espejo que una superficie de cruce en el sentido de Lewis Carrol y Alicia a través del espejo. No me interesa la superficie de cruce; ésta implica un momento irreal de existencia, de fantasía, de sueño que se expande al otro lado de lo real. Para el propósito de este texto, el espejo tiene cuerpo, se presenta como una roca que tiene superficie y materia, y es ahí donde me interesa ahondar más. El espejo no es mera superficie, o umbral de dos mundos: es y se constituye como un proceso creador de cuerpo; no es ilusión: es materia.

¿Reflejos o

refracciones?

La obra de Rueda me permite incluir otro nivel de explicación y es el de la refracción como fenómeno físico.

Ana María Rueda, Cantos, 2005. (Fotografía cortesía de la artista).

La imagen, además de presentar la obra de Rueda me permite explicar la refracción como fenómeno físico. La fotografía del niño presenta una desviación a la altura del horizonte del agua; ésta se debe a que la luz al cambiar de medio —de aire a agua, medios de diferentes propiedades— disminuye su velocidad creando un ángulo en la propagación de onda. La imagen da cuenta del cambio de velocidad de la onda como fenómeno y como acción de la mirada. La refracción no sólo es un fenómeno físico afuera de nuestra mirada sino que crea nuestra mirada. Nuestro ojo ve gracias a la refracción. La luz cambia su angulación al entrar al ojo, invirtiendo los rayos que excitarán a la retina. Los defectos como la miopía y la presbicia o hipermetropía se generan por errores de

refracción. ¿Todo esto para qué? ¿Para qué ahondar en un fenómeno físico? ¿Para qué traer una explicación de orden fisiológico a un texto sobre la mirada, el cuerpo y sus imágenes? La obra de Ana María Rueda, además de ofrecernos una fotografía como ejemplo de refracción, nos muestra el mecanismo de creación usado por la artista donde se piensa e imagina la refracción como elemento de constitución. José Ignacio Roca describe la obra de la siguiente manera: En 2002, Rueda realizó una serie de talleres de apoyo a la exposición de la Colección Rau Muestra de Obras Maestras del Arte Universal presentada en la Casa de Moneda de Bogotá. La artista documentó su propia interacción con los niños —y la de ellos con las obras de arte y el material didáctico de la exposición— como parte de su proceso pedagógico. La exposición tenía una sala infantil con reproducciones de algunas de las obras maestras exhibidas, con espacios vacíos en la parte que correspondía a la cara del personaje para que los niños pudieran verse a sí mismos como parte integral de las obras. Cada cuadro estaba reproducido en la parte interior de una caja y frente a él había un espejo, de tal manera que cuando el niño metía la cabeza en el orificio, el único espectador de la escena era él mismo, quien asumía el rol para su propio disfrute. Rueda fotografió el espejo desde arriba, no interrumpiendo de esa manera la relación de cada joven con la imagen que representaba para sí mismo. […] A pesar de que la imagen estaba ya mediada por un filtro (el espejo) que evitaba una representación directa para la cámara, Rueda sintió que era necesario un nivel más de distanciamiento entre la relación íntima de cada joven con su imagen y la instancia de exhibición pública. […] Las fotos fueron inmersas en agua y refotografiadas, logrando un efecto particular en cada caso en función de la relación de la mirada con el nivel del agua. La inmersión en el medio líquido parece devolver las imágenes a un estado de gravidez preconsciente, y las dota de una extrema fragilidad y vulnerabilidad.1

Vemos que Roca asume el espejo como un filtro y el agua como un agente de distanciamiento. Quiero anotar estas precisiones que el crítico realiza acerca de la obra de Rueda para pensarlas en términos de dislocaciones, no como un problema de distancia sino de completa transformación. El niño se ve primeramente inmerso en un cuadro que se significa como histórico por ser un objeto de una colección de arte. Esta primera inmersión le trae al niño una memoria que no tiene, se ve atra1

Columna de Arena, No. 67, mayo de 2005.

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pado confrontando sus momentos, su imagen en la pintura. Como Penone, el niño mira a un allá al que yo, como observador, no puedo acceder, a un reflejo perdido. Recuerdo, siendo guía de museo y estando en la sala de Pintura Europea del Siglo XIX, a un niño afroamericano de ocho años, que me preguntó: “¿Dónde están los cuadros de la gente negra?” En un momento dilató su memoria, la mía, y la histórica que presenta el museo refractándonos en reflejos perdidos. Como señala Roca en el caso de Rueda, “es allí en donde el taller cumple un papel instrumental, logrando que algo muy íntimo —sus historias personales, sus recuerdos, sus intereses, sus prejuicios— emerja, por así decirlo, a la superficie”.

Ana María Rueda, Cantos, 2005. (Fotografías cortesía de la artista).

Rueda no toma la fotografía al niño sino al espejo como un primer intento de recuperación del reflejo perdido, como aquel gesto que yo realizo al buscar en los ojos de Penone mi mirada. Esta dislocación no es un reflejo, sino una refracción que modifica la imagen, nuestro sentido de ver, de apreciarnos y de entendernos. Sí, evidentemente está perdido para nosotros como espectadores; sin embargo se presenta a través de lo que sugiere Roca como “estado de gravidez preconsciente” de la imagen, un efecto de la memoria. Recordemos una vez más el fenómeno físico de la refracción. La luz choca y su velocidad disminuye. Esta velocidad la interpreto como la posibilidad de un doble momento de pensarse. En ese tiempo dilatado, Rueda toma la foto al espejo, a una imagen invertida, a la mirada del niño, no al niño. Esta dilatación es el efecto de la memoria que sólo es posible en el momento de la refracción. Una vez más hay dos momentos en ese reflejo. Primero un momento de mirada, donde el niño se ve in-

merso en la pintura, y un segundo momento en el que la imagen es inmersa en el agua. El agua como horizonte2 evidencia lo penetrable del límite, lo penetrable del espejo, pero no como reflejo sino como refracción. La refracción es penetrable, se inserta en el otro medio y nos lo muestra. Esa penetrabilidad que se da en la refracción tiene ciertas características. Además de una dislocación de tiempo que implica la ejecución de una memoria, la refracción muestra una contención. En la imagen de Rueda podemos ver, debido al ángulo en que es tomada la foto, una devolución de parte de la imagen que evoca la existencia de un movimiento que va en más de una vía. Esta imagen que se refleja dentro del agua sólo es posible obtenerla si se da la mirada desde allí, desde el segundo medio. Rueda nos ofrece la posibilidad de que aquí el agua no sea sólo un horizonte o filtro: ella es un espejo. Es como si esa superficie biselada se multiplicara, no sólo en el aparente horizonte sino en la memoria, en una reflexión total.3 En su libro Materia y memoria Bergson utiliza la idea de reflexión total como metáfora de la relación entre percepción, cuerpo y memoria. Materia para Bergson es el agregado de imágenes, y percepción la acción amplificada del propio cuerpo. Para tal fin percepción es la reflexión total al mundo: el propio cuerpo actuando en él. La reflexión total, como término físico, significa que una serie de rayos que no alcanzan a salir del segundo medio —el agua— se contienen en éste, se devuelven produciendo un reflejo dentro del mismo medio. Así es la percepción para Bergson: en la reflexión total, los objetos despliegan una imagen virtual de sí que es la influencia eventual de lo viviente en ellos. El gesto de dislocación de refracción también ha sido expresado en la obra Vitrina (1989) de María Teresa Hincapié. Esta artista realiza acciones asociadas con lo femenino en el interior de una vitrina, en una de las calles céntricas de Bogotá. Hincapié nos invita a mirarla a través del vidrio, que se vuelve su espejo; ella explota el gesto de autocontemplación para llevarnos a contemplarla, construyendo lo femenino en la mirada y en el mirar. Busco su mirada a través del vidrio, busco el momento cuando sus ojos dejan de sintonizarse con su gesto para cruzarse con los míos a través de ese espejo invisible. Me busco en ella sin encontrarme pero a la vez en su construcción de feminidad me encuentro. Hincapié escribe al revés, me habla sin saber que me encuentro al otro lado del vidrio “Agua como horizonte” es el título que José Roca le da a su texto sobre la obra de Ana María Rueda en Columna de Arena.

Reflexión total es el nombre del fenómeno físico en que el agua actúa como espejo de sí misma.

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—evidentemente, ella lo sabe como cualquiera—; sin embargo, yo no existo, igual que sucede en los ojos de Penone. Tanto Hincapié como Penone hacen evidente el apparatus visor que construye mi mirada. En Penone, el apparatus visor es lo fotográfico, y es éste, precisamente, el que no me permite alcanzarme como imagen reflejo sino más como una anamorfosis de mí mismo. Yo, en los ojos de Penone, me encuentro a partir de lo fotográfico que me anticipa como espectador; la imagen del fotógrafo en los ojos de Penone es la mía a partir de una construcción previa de mirada ejercida por el fotógrafo. Hincapié usa un dispositivo similar. La anticipación está dada por el espacio de la acción, la vitrina. Walter Benjamin, en el trabajo de los Pasajes, nos trae la mirada que se construyó a partir del uso y abuso de los espejos y el vidrio en las galerías del siglo XIX. El paseante que describe Benjamin se mira de perfil, se ve y se multiplica en cada reflejo que le ofrece la ciudad, en sus múltiples vitrinas y espejos en los cafés, pasajes y tiendas. El paseante se reconstituye, se contempla en el mismo ejercicio que Hincapié nos ofrece. La obra Vitrina de María Teresa Hicapié me lleva a pensar el problema de la identidad como ejercicio performativo donde la identidad es una construcción entendida como personificación, como aquel lugar desde el cual uno se piensa y se mira como espectador de sí mismo, pensando en ser visto y en cómo quiere ser visto. Sin embargo, esa personificación no es tan sólo posar como otro o como uno mismo, sino que implica la encarnación dolorosa de un yo proyectado; es dolorosa por cuanto uno es y no es eso proyectado: soy algo que no quiero ser y sin embargo soy aquello que me he hecho ser. Penone mira hacia adentro con los lentes de espejo, a la vez que nos refleja en sus ojos, construyendo así un sujeto descentrado que juega con una noción de identidad en la que el yo no es producto de una esencia interior del sujeto sino de un proceso de alteridad: de yo para el otro y del yo en el otro. Penone con unos lentes de contacto de espejo se mira hacia adentro como otro, como un espectador de sí mismo. Su mirada se parece a la que nos ofrece el director David Fincher en su película El club de la pelea, donde Tyler Durden se mira a sí mismo desde otro que es su propio yo, y a través de esa mirada su identidad se modifica: cambia la imagen de sí mismo a lo que quiere ser. El proceso de creación de identidad, de identificación, en palabras de Stuart Hall, es la representación del otro en mí, y del yo en el otro. Utilizamos el término identificación no como un simple proceso de afiliación por origen o por alguna característica común a un grupo —como

si fuera reflejo—, sino como una práctica dada desde un lugar en el que nuestra cercanía es un habitar de la contingencia, movible y no estable: una práctica discursiva donde el sujeto se construye en un proceso sin fin; y la total afiliación a ella es lo que Freud llamaría la fantasía de la incorporación.4 Pero ante esta incorporación no hay medidas de absolutos; la identificación es un proceso de continua articulación que, como cualquier otra práctica de significación, está siempre sujeta al juego. Esta incorporación funciona como refracción. Podríamos decir que en la imagen de Ana María Rueda, la identidad del niño es reflejada en el espejo insertado en el mecanismo que la pintura le ofrece, desacelerando la naturalización de ser,5 permitiéndole un juego de su memoria con la imagen. Esto no hace de la identidad un proceso de postura imaginativo, sino que ésta se moviliza de adentro hacia fuera, pero también de afuera hacia adentro, donde, según la paradoja muy bien descrita por Judith Butler, el sujeto se construye, se subjetiva por un poder que le da forma a través de la sumisión, pero son esos mismos poder y proceso los que le dan agenciamiento. Este poder no es una fuerza exterior al sujeto sino aquella misma que le permite existir, articularse. Por ejemplo, las madres de los soldados secuestrados adoptan como lugar de enunciación el sujeto madre, aquel sujeto sacrificial que vive por otros, que lo da todo por otros y cuya orientación social se enmarca dentro de sociedades que ubican la maternidad como una condición femenina de existencia y propósito único femenino. Sin embargo, ese mismo poder que las enmarca dentro de roles establecidos y aparentemente inmodificables, es el mismo que en el marco del conflicto armado colombiano les permite enunciarse como sujetos que subvierten ese mismo poder reclamando el derecho por sus hijos. La maternidad es el lugar de existencia de esas mujeres, pero es el lugar de enunciación de su agenciamiento frente al poder mismo que las materializa. Si la identidad es una práctica discursiva, ésta no se puede tomar fuera de las instituciones y sus especificidades históricas. En conflictos de violencia, el problema de la identidad se plantea como marca: marca de la institución, marca de bando, marca de pertenencia. Es un proceso de ambivalencia, de resolución del objeto de deseo, ya sea por materia4

Hall, 1996: 3.

Hablo de naturalización del ser como un momento de autocomprensión en que me digo que “yo soy yo” y me imagino como un ser definido con una aparente estabilidad. Lo que ofrece la imagen de Rueda es la posibilidad de desestabilización e incoherencia de ese ser, incoherencia como un movimiento donde me repienso en esa desaceleración de la memoria propia de la refracción enunciada en este texto. 5

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lización o por la amenaza de castigo frente a éste. Es usted como yo o es usted un enemigo diferente a mí mismo: relación de deseos y castigos, tanto de deseo de castigo como castigo por el deseo, y es esa identidad la que funciona como marca, objeto de códigos reconocibles e inscritos en las categorías de enemigo/amigo, victima/victimario. Es entonces donde la identificación-refracción funciona como términos que nos llevan más a una noción de proceso, performance en imagen y en cuerpo. Entiéndase performance como la materialización del proceso discursivo, una acción repetitiva.6 Una performance donde acción e imagen se juntan. Las imágenes de violencia se construyen como acción, el hecho de infligir dolor a partir del acto y su recuperación en imagen a través de su recuerdo suspendido. La escena violenta es el momento del ejercicio de aquello posiblemente deplorable en mí, pero en el cuerpo del otro: aquello que ejerzo como humillación del otro porque es en primera instancia humillación en mí mismo y para mí mismo. Yo como perpetrador de violencia creo las imágenes, las poses y las prácticas sobre el cuerpo muerto que culturalmente humillarían a aquellos que se construyen como cohabitantes de mi sistema de interpretación. Esta práctica de infligir violencia emana de la alteridad, de lo que el otro merece por no ser yo. Imágenes de violencia creadas en torno de esa dualidad del yo y el otro son aquellas construidas bajo binarios. Dichos binarismos se construyen a través de la retórica de la imagen de violencia. Y es esa imagen la que quiero abordar en este ensayo desde la refracción como término y desde la metodología de las artes: la imagen como creación discursiva. Busco aplicar en la imagen, el ejercicio mismo de Penone: mirarla hacia adentro y hacia fuera. Se ha hablado desde la teoría crítica de terceras posiciones, donde ese binarismo se pueda romper. Sin embargo, es usando el tercer espacio del espejo —la refracción— como ejercicio y metodología, donde yo quisiera situarme en el siguiente análisis. Tomaré como ejemplo las imágenes alrededor de una familia —la unidad social— ahora fragmentada en los bandos del conflicto colombiano: el caso de Adaly, mujer guerrillera herida en combate junto con su hermano Elías, soldado campesino. Busco a través de esta imagen encontrar esas competencias de poder continuamente multiplicadas y repetidas que construyen un tipo de imagen reflejo, del fuerte/débil, amigo/enemigo y masculino/femenino, y finalmente, utilizando el concepto de refracción entendido como aquel tercer lugar que me puede permitir desestabilizar ese binarismo refractándolo: “Mientras Adaly Gualy esta6

Butler, 1990.

ba en la insurgencia, su hermano Elías hacía carrera en el Ejército como soldado campesino. La vida los volvió a encontrar”.7

Claudia Salamanca, Copia de Adaly, la guerrillera, y Elías, su hermano, el soldado campesino. (Fotografías propiedad de la artista).

Titular de la revista Cromos, septiembre de 2004.

Identidad:

Cuando me miro al espejo en la mañana como un mero ejercicio de reconola dilatación del gesto cimiento de mi persona, ejerzo ante todo una proyección de mi imagen para el otro, una imagen refractada y un ensayo de posibles posturas. Mi intento de unidad, de ilusión de persona, de esa memoria de ser ante el espejo, de un ente constituido como un YO en mayúsculas se reconstituye permanentemente en el ejercicio diario con el otro. Es decir que yo me muevo y poso con mi otro yo de la manera que me recuerdo ante el espejo, en aquel ensayo de todas mis posibles posturas. Esa imagen reconstituida que le he dado al espejo la refracto en el otro permanentemente. Y en la tarde o a media mañana, cuando me veo otra vez en el espejo, me lavo las manos y me doy a mí mismo un nuevo baño de unidad, de reflejo: mi pose se renueva una vez más para ser refractada. Cuando poso, lo hago con mi reflejo, mas lo refracto esperando que el otro encuentre en mí la misma ilusión que yo busco en el espejo, mi unidad y coherencia como persona. La artista coreana Nikki Lee, residente en Nueva York, ha trabajado la identidad en sus fotografías, donde la despersonificación sobrepasa el disimulo. Su trayectoria como fotógrafa de moda le ha permitido llevar al máximo la relación entre pose y fotografía. Sus proyectos de persona, como los proyectos turista, Ohio, snowboards o hip hop, presentan la identidad como reflejo y pose, pero no sólo es la constitución de un gesto suelto sino una dilatación del mismo en espacio y tiempo. Nikki Lee no sólo viaja al otro lado del espejo, sino a la refracción del otro. Ella nos recuerda que la identidad, en este caso apelando a los códigos preestablecidos de las subculturas de Estados Unidos, es una performance donde la pose es consciente. Su proyecto implica no sólo la adopción de códigos de vestuario y lenguaje, sino también de comportamiento. Lee cruza el espejo conscientemente para desplegar su cuerpo en una pose que evidencia la fabricación de identidad. El espejo se presenta como esa ilusión donde uno se plantea una posibilidad de acción en calidad de otro, en el límite del otro. Esa ilusión no es mera fantasía o mentira. Lee nos muestra en su trabajo que la identificación apela a un habitar en la contingencia. Sin embargo nuestra ilusión de un yo unitario nos permite ocultar esta transferencia de coaliciones, tanto que al ver las fotografías

de Lee parece un proceso neurótico de transferencia. Esta noción de pose pareciera traer consigo un sentido de engaño. El gesto de Lee podría ser leído, en el ejercicio neurótico de inserción, como un acto cargado de teatralidad de construcción de la pose. Sin embargo la pose no es sólo mover el cuerpo como el otro lo pide, como el fotógrafo lo exige en una sesión fotográfica, sino que implica políticas de alteridad enmarcadas en lo que uno quiere que el otro vea de uno. En la obra de Juan Pablo Echeverri Buenmozos y bonitas, él toma todo aquello que aparentemente no es suyo: la peluca, el lápiz labial, y lo parodia en su cuerpo. Él permanece, su yo como corporalidad resalta en la fotografía pero su gesto se dilata. Cuando vemos esta serie de 20 instantáneas tomadas con polaroid, con marcos impuestos que adornan y complementan el gesto, advertimos que alguien posa para la foto y usa todo tipo de aditamentos para manifestar su intención. Sin embargo Echeverri no se disuelve en la pose. No podemos decir que es el gesto máximo de mímesis y transformismo. Él esta allí. Su imagen, como la de Lee, habita en la contingencia de su identidad y lo disfruta. Buenmozos y bonitas permite alterar el género aplicado a esas dos palabras —femenino/masculino o masculino/femenino— para dejarnos en un lugar ambivalente: de refracción.

Juan Pablo Echeverri, Buenmozos y bonitas. (Fotografía cortesía del artista).

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Pero qué podrían tener de similar las imágenes de Lee o Echeverri con las fotografías de la revista Cromos que muestran a Adaly y su hermano? Adaly fue herida en un retén cuando la policía detuvo un vehículo para registrarlo porque se sospechaba que transportaba armas y los equipos necesarios para montar una emisora de las FARC. El ejército había recibido este dato de un informante. Cuando se vieron obligados a detenerse, los guerrilleros abrieron fuego, y en el intercambio de balas Adaly resultó herida en la pierna derecha. Fue la única sobreviviente del enfrentamiento. La guerrillera fue trasladada a la base militar más cercana, donde, al entrar en una camilla, reconoció al soldado que se encontraba haciendo guardia en la puerta del dispensario en San Vicente del Caguán. Al preguntar por su nombre no le quedaron dudas: era su hermano, a quien hacía años no veía. Imágenes de violencia como la de Adaly y su hermano no plantean simplemente la reconstrucción de una unidad, en este caso familiar, sino que pretenden seguir manejando una imagen reflejo —binaria— donde la identidad existe como requerimiento esencial y donde la refracción —en este caso de Adaly—, es una refracción no permitida. Adaly, como mujer y guerrillera, es vista en el otro lado del espejo en el binarismo de bueno/malo, con sus correspondientes instituciones, en un marco de ilegalidad contrapuesta a la legalidad. Adaly es invitada a tomar su lugar, a asumir su reflejo, a reinsertarse en su género y en el papel que deriva de él dentro de la legalidad. Este mecanismo de reinserción es gestual, dado por el toque de su hermano —en el dibujo, copia de la fotografía, vemos cómo Elías toca su mejilla—. Su hermano recompone el lugar del espejo y con éste el de la imagen-reflejo. Con esto no estoy diciendo que la identidad de Adaly debiera haber permanecido en el lado de los “malos”, sino que el conflicto exige que esa imagen-reflejo se mantenga en pro de un orden social donde lo femenino, y aún más, la hermana de un soldado, vuelve a su lugar. El conflicto sólo existe en la medida en que estos binarismos se mantengan, y si se dislocan, como en el caso de Adaly, son reconstituidos en imagen-reflejo para devolverlos a este lado del espejo. Pero entonces ¿dónde está la refracción? ¿Dónde se desestabiliza la imagen-reflejo del conflicto colombiano en esta imagen? La revista Cromos titula su artículo “Enemigos de guerra, hermanos de sangre,” y en él Adaly y su hermano Elías son los protagonistas. Aquí Adaly y Elías se reconocen como participantes de los lados del espejo en un contexto institucional donde podemos claramente identificar un pri-

mer binarismo: legalidad e ilegalidad. Ella ha sido capturada y su hermano hace parte del aparato que la captura. Ella, dentro de esta circunstancia es inscrita en el lado de la ilegalidad, donde no sólo su situación en el momento de salir el artículo lo corrobora, sino que la escritura de la nota de prensa lo reafirma. Elías fue a la escuela, Adaly no. Su hermano creció en la vereda, su hermana en un no-lugar. Elías se dedicó a ayudar a su familia, mientras que Adaly se fue a la guerrilla siguiendo la invitación de un hombre. Adaly siguió los pasos de su madre, una mujer que abandonó a sus hijos, mientras que Elías permaneció en la casa con su padre ayudando al sostenimiento de sus hermanos. A través de estas descripciones y sus imágenes, Adaly es puesta en el otro lado del espejo. Y es en este preciso momento cuando la mano de Elías se estira, la toca, y ella regresa a la unidad. Ese gesto que la foto nos muestra es construido como pose y como puente donde ella es reinsertada en este lado, el lado de la unidad, de la familia y del ejército. Al visitar el archivo de la revista Cromos me encontré con 260 fotos digitales tomadas a este reportaje; finalmente se publicaron dos fotografías —los dibujos son copias de esta selección. Sin embargo, y gracias a la numeración secuencial que crea la cámara digital, al ver las fotos surge la impresión de una secuencia en movimiento, movimiento del ojo del fotógrafo y de la dilatación del gesto en tiempo y espacio. Y aunque esas fotos siguen en el archivo de Cromos, puedo decir que la mano de Elías tocando a su hermana es la culminación de diferentes intentos por unir en la imagen la enemistad en la unidad familiar. La pose es construida cuidadosamente: el brazo se va alargando hasta que finalmente la toca. Adaly nunca muestra su rostro. Primero lo oculta totalmente, para luego aceptar la foto de perfil. Nunca vemos su rostro de frente. La refracción en esta imagen es la de un conflicto armado donde el límite planteado por el espejo se diluye. Sin embargo, al mismo tiempo se reinstituye la marca y la diferencia cada vez más visible, cada vez más corpórea, ya sea en el cuerpo de la víctima, en el poder del perpetrador o en el acto mismo del terror. Como dice el artículo, Adaly No quiere hablar de su vida en la insurgencia, y aunque asegura que nunca combatió, las cicatrices de su cuerpo cuentan cientos de historias que ella insiste en negar. Pero no es fácil, en una guerra como ésta, que cada vez tiene más informantes de lado y lado. Ellos fueron, justamente, los que avisaron al Ejército de que una camioneta de la guerrilla iba a sacar de Guacama-

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yas decenas de armas, municiones, víveres, medicamentos y hasta el equipo técnico para montar una emisora clandestina.

Aunque el conflicto insiste en la imagen-reflejo cada vez más, la refracción disloca el binarismo de enemigo/amigo o bueno/malo. La refracción se presenta como ese lugar donde el conflicto se desata en todos los ámbitos de la sociedad colombiana, donde no se sabe quién es el perpetrador. Por ejemplo: ¿alguien sabe quién cometió la masacre de Apartadó? La refracción me deja entrever un conflicto donde los límites del otro se han llevado al extremo de la cercanía constante de la muerte, que se sitúa sin importar en qué lado del espejo estemos. El espejo, su adelante/atrás, es una ficción necesaria en el ámbito de los conflictos armados como parte de su retórica; sin embargo, como ejercicio y metodología, el espejo nos permite ver las refracciones de la violencia en una sociedad que insiste cada vez más en verse y sentirse polarizada.

De refracciones a invisibilizaciones

—La visibilidad depende de la acción que producen los cuerpos visibles sobre la luz. Usted sabe que los cuerpos pueden absorber, reflejar o refractar la luz. Si un cuerpo ni absorbe, ni refleja, ni refracta la luz no puede ser visto. […] Un cajón de vidrio brillaría y se vería menos, puesto que en él la reflexión y la refracción serían menores. Pero si introducimos un trozo de vidrio ordinario en agua, o mejor aún en un líquido más denso que el agua, veremos que desaparece casi por

completo, porque la luz que incide sobre él a través del agua se refracta y refleja muy débilmente. El vidrio se hace tan invisible como lo es un chorro de anhídrido carbónico o de hidrógeno en el aire por la misma causa. —Efectivamente —dijo Kemp [el médico]—, todo esto es muy fácil y en nuestro tiempo lo sabe cada niño de la escuela. —Pues, vea usted otro hecho que también conocen todos los escolares. Si un trozo de vidrio se machaca y convierte en polvo se hace mucho más visible en el aire, es decir, se convierte en polvo blanco opaco. Esto ocurre porque al machacarlo hacemos que se multiplique el número de facetas de vidrio en que se refleja y se refracta la luz. Una lámina de vidrio no tiene más que dos caras, mientras que en el polvo la luz se refleja y refracta en cada granito que atraviesa, por lo cual es muy poca la que consigue pasar a través del polvo. Pero si este vidrio blanco molido le echamos en agua desaparece en el acto. El vidrio molido y el agua tienen aproximadamente el mismo índice de refracción, por esto, cuando la luz pasa de ésta a aquél, se refleja y refracta muy poco. Sumergiendo el vidrio en un líquido cualquiera que tenga casi el mismo índice de refracción que él se hará invisible. De la misma manera, todo cuerpo transparente se hará invisible cuando se coloque en un medio que tenga el mismo índice de refracción que él. No hace falta cavilar mucho para convencerse de que el vidrio también se puede hacer invisible en el aire. Para esto lo único que hay que hacer es que su índice de refracción sea igual que el del aire, porque en estas condiciones cuando la luz pase del vidrio al aire no se refractará ni reflejará. —Sí, sí —dijo Kemp—. Pero el hombre no es como el vidrio —No, señor, es más transparente. —¡Qué sandez!8 8

H.G. Wells, El hombre invisible.

La refracción hasta este momento nos ha servido como una metodología de análisis de la imagen desde la mirada, y como un método de desestabilización de la imagen/reflejo —binarios—. Aquí volveremos a tomar la refracción como un fenómeno físico. La refracción, como se explicó anteriormente, es el cambio de velocidad de la luz al pasar a través de dos medios de diferentes propiedades —índice de refracción—, pero como lo muestra nuestro científico del Hombre invisible, si un objeto tiene el mismo índice de refracción que el medio en el que es sumergido, se produce su invisibilidad. Wells, en la voz del científico Griffins, afirma que el hombre es aún más transparente que el vidrio. Entonces, teniendo esta afirmación en mente, pregunto: ¿de dónde se puede inferir que su visibilidad es, por el contrario, su condición extraordinaria? Wells sabía de física; la teoría en la que apoya el argumento de El hombre invisible es efectivamente cierta. En el Museo de Higiene de Dresden el científico y anatomista Werner Spalteholz (1861-1940) confirmó la tesis de que la transparencia de los tejidos depende del índice de refracción del líquido que los permea, y con este descubrimiento empezó a producir especímenes muertos con órganos transparentes, y hasta cuerpos enteros. Para la I Feria Mundial de la Higiene de 1911, Spalteholz presentó 370 especímenes. Sus experimentos tuvieron gran éxito y encontraron pronto aplicación pedagógica. Su preparación consistía en decolorar el tejido, lavarlo y posteriormente sumergirlo en una solución de índice de refracción alta. La preparación de los tejidos genera transparencia, pero aún no su invisibilidad. Las ratas y peces se hacen invisibles cuando son sumergidos en líquidos con la refracción correspondiente; sin embargo, aún no se ha logrado encontrar el mismo índice de refracción del aire, pero en teoría, si se encontrara la sustancia adecuada, el principio funcionaría. Con esta explicación en mente quisiera acercarme a la obra de María Elvira Escallón, In memoriam. María Elvira Escallón decide colocar una columna de hielo dentro de una urna de vidrio. La columna se desvanece, y mientras la exposición se encuentra abierta, la artista reemplaza la columna repetidamente. La refracción apela no al fenómeno físico de cambio de estado de hielo a agua, sino que opera en el tipo de mirada que aplicamos sobre una columna que se invisibiliza. Con esto no dejo de pensar en el proceso de los experimentos de Spalteholz, cuando al sumergir los peces o ratas dentro salicilato de metilo se hacen invisibles; primero las aletas y patas, para posteriormente desaparecer de la vista la densidad completa de los cuerpos. De la misma manera la columna de Escallón se modifica ini-

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cialmente en los bordes de su base, para luego volverse una verticalidad flotante. La columna no desaparece: cambia de estado; pero ante la mirada atenta, esa monumentalidad se torna un elemento invisible.

María Elvira Escallón, In memoriam, 2001. (Fotografía cortesía de la artista).

In memoriam no desaparece; por el contrario, perdura a través de una presencia como una construcción hecha para la memoria, que se repite como una necesidad —repetición realizada por la artista. Cuando mencionamos que un cuerpo x es invisible, no negamos el hecho de que su cuerpo existe; él se encuentra y vive; simplemente no podemos verlo. Sucede todo lo contrario cuando decimos que alguien desaparece: su cuerpo existió y lo más angustiante del hecho de su desaparición es saber que su cuerpo puede haber sido desechado. Prueba de esto son las madres de soldados y familiares de secuestrados que piden a gritos que les devuelvan los restos de sus seres queridos. El cuerpo se resiste a desa parecer. La invisibilidad, por el contrario, permite mantener esa presencia activa, que interviene y modifica su entorno, tal como Griffins lo hace en la novela de H.G. Wells. El hombre invisible se pasea por la aldea, perturba la vida de sus habitantes y lleva a algunos a la muerte. La refracción en la obra de Escallón se produce a partir de la posibilidad de una memoria perceptiva, de la posibilidad de repensar un tiempo perdido —el cambio de velocidad de ese rayo de luz refractado. Esa imagen de la urna vacía me lleva a repensar en una cultura estructural que se niega a morir en sus binarismos de presencia/ausencia. La artista vuelve a la galería y vuelve a iniciar un proceso de acumulación, incisivo y excesivo. Lo paradójico es que es un proceso donde la acumulación y el exceso de una cultura que se niega a morir se invisibilizan ante nues-

tros ojos. No vemos los excesos, no vemos los productos de esa acumulación y autoerotismo, pero están ahí como cuerpo invisible; ésta es su propia estrategia de seguir viviendo, y es precisamente lo que nos permite ver la artista en una urna vacía. Entre la primavera y el otoño de 2006 se llevó a cabo una exhibición de Cai Guo-Qiang en el techo del Museo Metropolitano de Nueva York.9 El artista chino realiza una pieza llamada Monumento transparente, consistente en una lámina de vidrio de 15 pies de alto que se despliega verticalmente sobre el horizonte de Manhattan. Esta lámina de vidrio de un leve tono verde está montada sobre una base rectangular que aloja de lado y lado réplicas de pájaros muertos —esculturas realizadas con plumas y papel maché. Esta obra hace referencia al 11 de septiembre, junto con otra obra titulada Monumento no transparente, que se encuentra en la misma exhibición. Quisiera entablar un diálogo entre la obra de Escallón y la de Cai Guo-Qiang. La de este último mantiene al espectador, evidenciando un volumen que efectivamente desapareció —un cuerpo que efectivamente quedó reducido a restos— en los binarismos tratados anteriormente. La obra no nos permite refractarnos: estamos de pie ante la presencia del cuerpo muerto, ante la torre, así ésta no exista. No se trata de un asunto simple de transparencias o de invisibles, sino de dos obras que se erigen como monumentos de su tiempo, pero cada una, al invocar la monumentalidad de una cultura estructural, la refleja de maneras diferentes. Quisiera comentar ahora la obra Proyecto el hueco, de Andrés Gaitán Tobar —obra que no ha sido exhibida. Consiste en una colección de fotografías tomadas a los visitantes de Ground Zero, en Nueva York. La obra contiene fotografías tomadas por el artista como también imágenes que son solicitadas a conocidos y amigos que se disponen a viajar a la gran manzana y que así mismo visitan el lugar donde alguna vez existieron las Torres Gemelas. Así que Gaitán incita a otros, a sus amigos y conocidos, a desviar su mirada del monumento hacia aquellos que evidentemente están haciendo el mismo ritual de peregrinación que ellos estaban dispuestos a realizar o que ya hicieron. Gaitán disloca la mirada del visitante-fotógrafo hacia sí mismo, hacia aquel que hace lo mismo que él. Todos, incluidos el fotógrafo, se encuentran en aquel lugar pa-

9 Se pueden consultar imágenes de esta exhibición en <http://www.metmuseum.org/special/se_ event.asp?OccurrenceId=%7b35B54034-D40F-4FD8-86EA-0B1A0A9D0F81%7d>.

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ra celebrar el United, we stand (“Unidos, seguimos en pie”), eslogan que permea todo el discurso alrededor del 11 de septiembre del 2001.

Andrés Gaitán, obra Proyecto el hueco. Seis imágenes de su colección particular. (Fotografías cortesía del artista).

Si se observan detenidamente las fotografías se encuentra como constante la dirección de la mirada que sostienen los visitantes. Todos miran hacia arriba, y sin embargo lo que más hace vibrar ese espacio es el hueco, aunque ya casi no exista —cimientos para el sistema de transporte de NJ y para la nueva construcción que estará en ese lugar. E ntonces pregunto —como también lo hace Gaitán—: ¿qué están mirando? ¿Cuál es el objeto de su mirada? ¿Qué hay arriba? Ese gesto no sólo se queda en la mirada. Observemos a la mujer que se encuentra en la esquina derecha de la primera fila. Ella no sólo mira, sino que también graba, registra con su cámara el objeto de su visita, que más bien es un no objeto. Pareciera

que la afirmación United, we stand no recurriera únicamente a la actividad nominal sino que se ejecutara de manera performativa a través de la mirada, dando existencia a lo que no existe como objeto de deseo: el objeto a través de la mirada soy yo mismo. Volvamos a la pregunta ¿qué miran? Parecen mirar un acto increíble de desaparición. Como quien mira a David Coperfield desaparecer un avión y se pregunta: ¿cómo semejante cosa pudo desaparecer? ¿Cómo, si estaba allí? La muerte resulta casi un acto mágico. Aquí hay un proceso donde el cuerpo desaparece, no como en el caso de Escallón. En El hueco vemos cómo el cuerpo se reconstruye a través de la mirada de todos aquellos que asisten a la presencia de la muerte. Quisiera mencionar, en esta disertación sobre invisibilidades, una imagen memorable del proceso de diálogo con las FARC en el periodo presidencial de Andrés Pastrana Arango. La imagen es la silla vacía de Tirofijo el día de la apertura de las negociaciones en El Caguán. A la cita acudieron embajadores, altas autoridades políticas nacionales e internacionales, ex presidentes, y ex guerrilleros, entre otros, bajo la vigilancia atenta de 2.000 efectivos de las FARC y 60 policías en el t erritorio despejado de San Vicente del Caguán. Todos ellos asistieron para ser testigos del evento sin precedentes en que las FARC se sentaban como homólogos del gobierno, sin un alto al fuego, sin la etiqueta de terroristas y con un territorio que algunos llamaron “la otra Colombia”. Pero Tirofijo no asistió. No llegó excusándose en lo que llamó “una corazonada de campesino”. La revista Semana bautizó su reportaje “Más allá de la foto”, título que hacía referencia a la imagen del presidente Pastrana sentado, con una silla vacía a su lado y al fondo los miles de espectadores. Quiero referirme a esta imagen para cerrar el presente ensayo, teniendo en mente la polarización actual del conflicto en manos del presidente Álvaro Uribe Vélez, siete años después de que fuera capturada dicha imagen. Siete años después del secuestro de policías y soldados que aún permanecen en cautiverio, tras un periodo en que no ha habido diálogo ni se ha conseguido la derrota militar de las FARC, tras siete años de polarización frente a un mundo que se mueve bajo lema: “El que no está con nosotros contra nosotros está”.

Claudia Salamanca • Me

veo y me reflejo, me ves y me refracto • 87

Copia de la imagen del presidente Andrés Pastrana y la silla vacía a su lado, en San Vicente del Caguán.

Tirofijo no asistió a la apertura de la mesa de negociación; Pastrana asistió y se quedó, aunque con la cara de frustración que revela la fotografía. No se trata de quién haya ganado o perdido en esta cita fallida, sino de ver este momento de la historia del conflicto colombiano como una imagen, no una vez más como fantasía o mera irrealidad, sino como un momento de donde se desprenden lógicas de sentido y de acción de nuestro devenir como participes y dolientes de un conflicto. Tirofijo, guiado por una corazonada de campesino, no se dejó insertar en el reflejo del espejo. Esto puede tener varias interpretaciones favorables y desfavorables para cada una de las partes del conflicto armado. Para algunos las FARC perdieron por no sentarse a la mesa como homólogos del gobierno colombiano, hecho que les hubiera permitido alcanzar un estatus de interlocutor, contrario del de terroristas que tienen hoy en día —reflejo uno a uno—. Otra lectura podría ser que Tirofijo no quería ser el reflejo uno a uno de Pastrana. En la revista Semana del 11 de enero de 1999, el escritor se pregunta cómo diablos Tirofijo iba a sentir que su vida corría peligro cuando San Vicente del Caguán estaba vigilado por más de 2.000 de sus efectivos, mientras que al presidente lo salvaguardaban solamente 60 policías. Tirofijo se negó a ser espectáculo y prefirió ejercer una mirada de pájaro frente al paisaje, igual que los voceros de las FARC que aseguraban que miembros del ejército lo iban a matar valiéndose de un francotirador ubicado en un cerro aledaño a la población. Horas después Daniel Ortega entraba a una finca situada a 10 minutos del casco urbano de San Vicente del Caguán, donde se encontra-

ba Manuel Marulanda Vélez sentado a una mesa de madera y rodeado de sus hombres, aquellos que sí posaron para la foto. Retomando la historia escrita por Wells y su aproximación a lo posible, el autor de El hombre invisible no contempló la consecuencia más grande de ser invisible: la imposibilidad de ver. Recordemos que los rayos de luz entran en nuestro ojo a través de la refracción, y es ésta la que nos permite ver. Lo que nos permite ver, es el hecho de que nuestro ojo tenga un índice de refracción diferente del que tiene el aire, para que así los rayos sufran la angulación suficiente para llegar a la parte de atrás de nuestro ojo. Entonces nuestro hombre además de invisible sería ciego: no vería absolutamente nada, su cuerpo estaría impotente ante la imposibilidad de ver. Aquello que le da poder —el hecho de no ser visto— es arrebatado por no poder ver a los demás. Entonces, ¿quién es el ciego? Hoy, mirando la fotografía de Pastrana y la silla sin ocupante a su lado, me pregunto: ¿qué refracta ésta en mi memoria? ¿De qué invisibilidad ella ésta hablando? Creo que en su momento la imagen sólo dejó el sinsabor de no poder ver a Tirofijo, al mito; era tan sólo el fracaso de un espectáculo. Sin embargo, el gesto de Tirofijo hoy reclama en nosotros la invisibilidad en la que ha caído el conflicto colombiano, invisible ante nosotros, invisible en la misma imagen de Tirofijo, invisible en imagen hecha cuerpo, pues seguimos diciendo que a aquí no hay guerra. La refracción de esta imagen me recuerda, en un movimiento de constitución, mi propia invisibilidad, ciega ante el dolor y ciega ante más imágenes-reflejo de la violencia.

Bibliografía

Appadurai, Arjun (2002), “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, en J. Xavier y Renato Rosaldo (eds), The Anthropology of Globalization: A Reader, Oxford, Blackwell Publishers. Bergson, H. (1943), Materia y memoria: ensayo sobre la relación de cuerpo con el espíritu”, Buenos Aires, Cayetano Calomino. Butler, J. (1997a), “Excitable Speech: A Politics of the Performative”, Nueva York, Routledge.

—— (1997b), The Psyche Life of Power: Theories in Subjection, Stanford, Stanford University Press. —— (1990), “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, en E. Case, Performing Feminism: Feminist Theory and Theater, Londres, John Hopkins University Press. Feldman, A. (2000), “Violence and Vision: The Prosthetics and Aesthetics of Terror”, en Kleinman Das, Ramphele y Pamela Reynolds (eds.), Violence and Subjectivity, Berkeley, University of California Press. Hall, S. (1996), “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, en Paul du Gay y Stuart Hall (eds.), Questions of Cultural Identity, Londres, Sage Publications. Wells, H. G. (2002), The Invisible Man, Londres, Signet Classics.

Carolina Vanegas Carrasco*

Bogotá:

reflexiones sobre arte público

* Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en Historia y Teoría del Arte. Se desempeña como investigadora de la Curaduría de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia (2000-2007) y coordinadora editorial de la revista virtual Cuadernos de Curaduría de la misma institución (2005-2007). Ha adelantado investigaciones sobre arte en el espacio público bogotano desde 1998.

Introducción

Óscar Monsalve, Plaza de Bolívar el 7 de noviembre de 2002 a las 6:43 p.m., 2002. Fotografía digital. (Fotografía cortesía del autor).

Las intervenciones artísticas son portadoras de la imagen de una ciudad. Es por ello que la idea o la identificación que se hace de una c iudad es, generalmente, la de sus monumentos urbanos más característicos. Al hablar de intervenciones artísticas en el espacio público urbano, cabe

aclarar que este espacio no sólo es el espacio físico de la ciudad de propiedad pública; es decir, que no está constituido sólo por calles, aceras, parques, plazas y espacios residuales. En palabras del crítico de arte Walter Grasskamp, […] si el espacio público es más que un simple lugar común de planeamiento [urbano], entonces, debe ser alimentado constantemente con un suministro de energía colectiva en todas sus manifestaciones: políticas, económicas, sociales, teatrales, así como artísticas. La cuarta dimensión del espacio público es su utilización.1

De acuerdo con esto, el espacio público urbano se definiría como el conjunto de lugares y acontecimientos que se dan en la ciudad y que son de acceso público. Es por esto que al analizar este tipo de obras es imprescindible considerar también la recepción o influencia de ellas dentro de la comunidad en que se insertan —independientemente de si están o no de acuerdo con las intenciones del artista—. Así mismo, es necesario relacionarlas con el urbanismo y con el movimiento de la ciudad: El llamado “arte público” tendrá inevitablemente que confrontar e incluso competir con el mundo de objetos establecidos por la cultura como “no-artísticos”, derivados de las más amplias categorías de definiciones, de funciones en el espacio público, tales como construcciones arquitectónicas, mercancía, elementos decorativos, paisaje e incluso peor, el actual individuo, el cual es otro capítulo en esta relación insidiosa que esos objetos deben establecer en ese espacio. A diferencia de la tradicional obra de arte no-pública, estas obras necesitan presuponer una interactividad necesaria para justificar su existencia.2

Teniendo en cuenta estos factores, tanto el artista como el comitente deben ser conscientes de los alcances de las intervenciones en el espacio público. En palabras de Luis Camnitzer, El arte público es demasiado potente en términos puramente publicitarios como para ser tratado de manera a-ideológica. Trasciende la escala individual, tanto del artista como del espectador. Establece una forzada relación 1

Grasskamp, 1997: 12. La traducción es mía.

Fidelis, 2006.

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pedagógica que obliga al artista a ser responsable de la “lección” que presenta.3

Al observar monumentos de todas las épocas instalados en las principales ciudades del mundo, se advierte cómo gobernantes y ciudadanos con poder político, económico o social, han hecho uso, a través del arte, del espacio público de las ciudades, para prolongar su memoria mediante las imágenes. Muchas de esas intervenciones, que hoy se consideran artísticas, no fueron hechas con esa intención, sino para fijar en la memoria imágenes monumentales con el fin de trascender en el tiempo. Si se piensa, por ejemplo, en el arte egipcio, puede identificarse la creación de esculturas y pirámides con la intención de los faraones de perpetuarse a través de sus figuras talladas a gran escala. En las obras de la acrópolis de Atenas, en la representación de esculturas externas, se tenía en cuenta la escala y el tamaño, pues esas imágenes permitían la identificación de los habitantes con su cultura y eran, a la vez, un medio para la adoración de los dioses. En el Imperio Romano, la figura del emperador era perpetuada no sólo en estatuas, sino mediante objetos arquitectónicos conmemorativos como columnas y arcos. Más adelante, en la Edad Media, la escultura encontró su expresión como medio pedagógico: Las incontables estatuas sabiamente dispuestas eran un símbolo de maravilloso orden que gracias a Santo Tomás de Aquino reinaba en el mundo del pensamiento. Por medio del arte, las más elevadas concepciones de los teólogos y los eruditos penetraron en las mentes de los seres más simples.4

Durante el Renacimiento los ideales de belleza y armonía se hicieron visibles en monumentos y se convirtieron en un sinónimo de grandeza y prestigio: Erigir magníficos edificios, encargar espléndidos mausoleos, grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia famosa, era considerado un medio seguro de perpetuar el propio nombre y afianzar un valioso monumento de existencia terrenal.5

Camnitzer, 1979.

Norberg Schulz, 1979.

Gombrich, 1997.

La consolidación de los imperios europeos en los siglos XVIII y XIX encuentra en la estatuaria el medio ideal para inmortalizar a los nuevos héroes ilustrados y republicanos, y la escultura conmemorativa se vuelve inherente a la conformación del espacio público como una forma de democratización, ya que el homenaje escultórico era privativo de los reyes hasta ese momento.6 Este modelo llega a América con la Independencia de las nuevas repúblicas, y la identidad de las ciudades se construye a partir de la inserción de monumentos que rinden homenaje a los próceres de la Independencia. En el siglo XX, con el arte moderno, la concepción de la escultura cambia radicalmente y, por ende, las producciones en el espacio urbano adquieren otras características que responden no sólo al cambio del sentido del arte, sino a los nuevos conceptos de espacio en las ciudades y al papel que cumple el artista en la sociedad actual. La razón de ser de la producción escultórica se aleja de la alegoría, pierde su carácter conmemorativo y se convierte en un lenguaje autónomo. Debido a esto, el pedestal sobre el que se erguían los antiguos monumentos, es suprimido, pues la escultura moderna se aparta de esa “lógica del monumento” y entra en un “periodo [en el] que opera en relación con la pérdida de lugar […] produciendo el monumento como abstracción, el monumento como una mera señal o base, funcionalmente desubicado y fundamentalmente autorreferencial”.7 Esta nueva escultura sustituyó a la estatuaria en su función ornamental y algunas veces conmemorativa en el espacio de la ciudad. Sin embargo, con la posmodernidad este modelo se agotó, al enfrentar el cuestionamiento sobre la validez de su carácter permanente y su poca relación con el entorno. A estos dos aspectos, precisamente, apuntan las intervenciones artísticas en espacio público urbano realizadas en la posmodernidad: son de carácter efímero y buscan que su inserción en espacios públicos sea una necesidad ontológica de la obra. Gaudencio ˜ Fidelis anota que […] es posible encontrar una sutil diferencia entre los términos “arte público” y “arte para el espacio público”, la primera corresponde a las obras que se instalan en el espacio público y la segunda, a las obras que implican pensar el espacio público críticamente, aunque sea en parte.8 6

Hargrove, 1997: 1.855.

Krauss, 1996: 293.

Fidelis, 2006.

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En el presente texto se estudia el caso de Bogotá, capital de Colombia, donde se ha concentrado la mayor cantidad de intervenciones artísticas en la historia del país. Éstas se inician en la época colonial de manera incipiente, se consolidan durante el siglo XIX y hasta hoy son una práctica constante dentro de la dinámica de la ciudad. Partiendo del establecimiento de tres tipos de intervención —estatuaria, escultura moderna y prácticas artísticas posmodernas—, se presenta, mediante algunos ejemplos relevantes, una relación histórica de obras en el espacio público bogotano. Así mismo se analiza su articulación formal e histórica con la ciudad y la acogida entre los habitantes. El objetivo de este texto es constituir un punto de partida para el estudio de este tema, prácticamente inexplorado hasta ahora en el medio académico colombiano.

El paradigma

conmemorativo en Bogotá

José Santiago Castillo (atribuido), Plaza Mayor de Bogotá, ca. 1840. Óleo sobre tela. Casa Museo 20 de Julio de 1810 (detalle). “El Mono de la pila” en la Plaza de Bolívar, ca. 1840. (Fotografía cortesía de la Casa Museo 20 de Julio de 1810).

Las intervenciones en el espacio urbano bogotano se inician durante el periodo colonial con la instalación de pilas de agua, un tipo de intervención de carácter funcional y decorativo. La principal de ellas, la pila instalada en la Plaza Mayor (1583, modificada en 1765 y 1776 9), es conocida como El Mono de la pila, por estar coronada por la figura en piedra de San Juan Bautista (El Mono). Esta denominación popular muestra el nivel de apropiación que generan las intervenciones en espacio público, pues siendo la única imagen que se encontraba en la plaza y siendo la pi9

Véase Roa, 2003.

100

la sitio obligado de visita para la recolección de agua, los habitantes se apropiaron de la figura allí presentada. El Mono de la pila fue retirado en 1846, cuando llegó la primera estatua conmemorativa a Bogotá, el Simón Bolívar del escultor italiano Pietro Tenerani (1789-1869), que se instaló en el centro de la plaza, que de paso fue renombrada como Plaza de Bolívar. Con esta obra se inaugura el paradigma conmemorativo en la capital del país. Este tipo de intervención era de gran importancia, ya que […] la organización y ornamentación de la ciudad era el medio ideal para lograr el reconocimiento oficial de la independencia del país por parte de otros países, para lo cual había que demostrar el nivel de “civilización” de la nueva república, de acuerdo con la imagen de las principales ciudades europeas.10

A nivel local, eran un instrumento didáctico para crear en los habitantes —la mayoría analfabetos— parámetros de identidad, también dentro del espíritu republicano.

Pietro Tenerani, Simón Bolívar, 1846. Bronce. Vista de la Plaza de Bolívar hacia 1930. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. Mdb 0093).

La celebración del primer centenario de la Independencia, en 1910, se constituyó en un hito en cuanto a la inserción de obras en espacio público. Con esta ocasión se decretó el encargo de obras a escultores ex10

Vanegas, 2006: 1.

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tranjeros para ser inauguradas durante los eventos programados entre el 15 y el 31 de julio de 1910. El Gobierno nacional comisionó la estatua ecuestre de Simón Bolívar a Emmanuel Frémiet (París, 1824-1910) y una estatua de Antonio Nariño a Henri Léon Gréber (Francia, 1855-1941). La ejecución de las otras estatuas fue solicitada por grupos pertenecientes a la elite económica bogotana (excepto la Asociación de Vecinos del barrio Las Aguas), como el Polo Club, el Jockey Club, el Gun Club y asociaciones como la Sociedad de Caridad y la Sociedad de la Unión.

Emmanuel Frémiet, Simón Bolívar, 1910. Bronce. Parque de la Independencia. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. Mdb 24682).

La elección de escultores franceses o italianos era ya tradicional, como se evidencia al hacer una breve enumeración de los principales monumentos instalados en Bogotá hasta 1910: Simón Bolívar de Pietro Tenerani (1846), Francisco de Paula Santander de Pietro Costa (1876), Monumento a los mártires de Mario Lambardi (1880), Templete y estatua de Bolívar de Antoine Desprey (estatua), Pietro Cantini (templete) y Luigi Ramelli (ornamentación) en 1883, y Cristóbal Colón e Isabel de Castilla de Cesare Sighinolfi (1906). Aunque realizadas por diferentes artistas, estas obras comparten las siguientes características formales: a) representación figurativa del héroe; b) ubicación de la estatua o busto sobre un pedestal con la intención de jerarquizar al personaje representado y elevarlo del nivel de visión del espectador; c) el pedestal contiene cartelas y relieves que responden al carácter narrativo y pedagógico que los origina.

102

La instalación de estas obras en el centro de las plazas capitalinas estaba acompañada del arreglo del espacio circundante mediante el amoblamiento con sillas y faroles, además de obras de jardinería. La disposición de estas obras junto con el amoblamiento afirmaban la estética republicana (1880-1930) en la que la arquitectura es […] decoración, adorno, gesto y estilo. En un amplio movimiento que incluye a todas las clases sociales, las ciudades cambian su faz; literalmente no queda rincón sin decorar y esto no sólo cobija a la arquitectura, sino también al espacio público, por medio de sociedades de ornato o embellecimiento, o de mejoras públicas.11

La lección europea decimonónica en escultura fue impartida en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá; sin embargo, fueron muy pocos los escultores colombianos que recibieron encargos para espacios públicos en las primeras tres décadas del siglo XX. Hasta 1930 sólo cuatro escultores habían instalado obras en espacio público bogotano: Dionisio Cortés (La Pola, en Las Aguas, 1910), Francisco Antonio Cano (Rafael Núñez, en el Capitolio, 1918), Silvano Cuéllar (Epifanio Garay, en la Plazuela Bolivia, 1922) y Roberto Henao Buriticá (La Rebeca, en el Parque del Centenario, 1926).

Roberto Henao Buriticá, La Rebeca, 1926. Mármol. Vista de la obra en el Parque de la Independencia hacia 1930. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo Nacional de Colombia).

Arango, 1989.

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Durante los años veinte y treinta, el paradigma estatuario figurativo continuaba vigente en el arte colombiano y la elite artística se resistió a la influencia de las vanguardias artísticas europeas. Es así como se eligen escultores españoles (en reemplazo de los franceses e italianos) durante estas dos décadas para realizar monumentos conmemorativos y para enseñar en la escuela. Rafael Tavera, profesor de la escuela, explica la decisión: Aquí en Colombia se impone una orientación hacia España en cosas de arte, sobre todo al tratarse de una interpretación escultórica de nuestros hombres y hechos. La sicología de la raza así lo pide, nuestras cosas son cosas de España; nuestras afinidades son más grandes de lo que a primera vista aparecen; los artistas íberos están en mejores capacidades de comprender nuestra idiosincrasia y llevar a forma plástica nuestros genios y glorias.12

De esta manera las principales obras para espacio público fueron encargadas a escultores españoles como Antonio Rodríguez del Villar (Monumento a Ricaurte, 1924), Julio González Pola (Monumento a la Batalla de Ayacucho, 1930) y Victorio Macho (Monumento a Rafael Uribe Uribe, 1939), sin que la resistencia de los escultores locales pudiera evitarlo.13

Victorio Macho, Monumento a Rafael Uribe Uribe, 1939. Bronce. Vista del Parque Nacional hacia 1970. (Fotografía de Saúl Orduz, propiedad del Museo de Bogotá, reg. MdB 27358). 12

Tavera, 1920, citado Medina, 1978.

Rey-Márquez, s.f.

Algunos quiebres

El proyecto urbanístico más importante realizado en Bogotá durante los años del paradigma conmemorativo en cuarenta fue la apertura de la avenida de espacio público Las Américas con motivo de la IX Conferencia Panamericana. Para la ornamentación de esta vía se escogieron obras no conmemorativas de jóvenes artistas colombianos como Alonso Neira (19131991) con el Monumento a banderas, ubicado en el punto de partida de la avenida, en la actual diagonal 15 sur. Se trata de una glorieta con 20 mástiles para instalar las banderas de los países panamericanos visitantes; cada uno de ellos tiene en su parte inferior seis desnudos de mujer con elementos iconográficos que aluden a la justicia, la sabiduría, el comercio, la agricultura, el progreso y la ciencia. Por su parte, María Teresa Zerda (1920) realizó el proyecto de La diosa del agua sobre la misma avenida, entre las carreras 69 y 70. Es un desnudo de mujer tallado en piedra, ubicado sobre un espejo de agua que tiene como marco un arco de piedra con cuatro columnas dóricas y jarrones a los lados.

Alonso Neira, Monumento a banderas, 1948. Cemento. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. Mdb 12831).

106

Estos artistas exploraron el recurso del desnudo femenino como posibilidad ornamental, alejada de un sentido conmemorativo y más cercana a un propósito alegórico. Sin embargo, sus obras fueron fuertemente cuestionadas por los habitantes, quienes no encontraban una razón que justificara la inserción de obras no conmemorativas en la ciudad.14 Hacia mediados del siglo XX, la ciudad comienza a perder su carácter narrativo al crecer de manera desmesurada, al abrirse grandes avenidas, diversos centros de población e insertarse la arquitectura moderna, de carácter simplificador, funcional y serial. Paralelamente, el arte cambió su rumbo hacia la modernidad. Para la escultura este cambio se dio de manera lenta y dificultosa.15 Fue un proceso progresivo al que muchos artistas aportaron. Sin embargo, para la historiografía del arte colombiano el artista que introdujo este cambio fue Édgar Negret (1920). Uno de los procesos más interesantes para analizar en la obra de Negret es el paso de la estatuaria a la escultura moderna. Este paso se puede ejemplificar en una temprana polémica de la que Édgar Negret fue objeto y que surgió en 1944 con el proyecto de una cabeza de Guillermo Valencia, que donó al Liceo de la Universidad del Cauca y fue instalada en su plaza principal. Esta obra fue tachada de “irreverente y atrabiliaria”,16 por el hecho de ser concebida como una obra conmemorativa, por mostrar un manejo formal no académico y por utilizar un material “innoble”: cemento. El crítico Galaor Carbonell señala: [En la cabeza de Valencia] está presente la intención de heroizar al personaje referido a través de la violentación de sus facciones. Hay que destacar la riqueza alusiva que este lenguaje posee para referir la figura del poeta y el hecho de que introducirá al medio una visión escultórica avanzada con respecto a la que había sido aceptable hasta entonces.17

El rechazo se incrementó por el desacuerdo de la Iglesia católica con estas intervenciones, pues juzgaba inmoral la exposición en público de desnudos femeninos. Véase Vanegas, 2007a. 14

Esta situación se refleja en la poca participación de escultores modernos en los Salones Nacionales de Artistas, lo cual lleva a los jurados a declarar desiertos los premios en varias ocasiones, ante la arrasadora presencia de la pintura moderna. Véase Vanegas, 2006. 15

Jiménez, 1988.

Carbonell, 1976.

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Por otra parte, la cabeza integra de manera violenta el pedestal a la concepción total de la obra, pues éste funge al mismo tiempo como cuello y base. Partiendo de esta obra se puede establecer el cambio de la concepción de lo conmemorativo en dos aspectos: en primer lugar el cambio de materiales, de mármol o bronce a cemento; y segundo, la pérdida del pedestal o la inclusión de éste dentro de la concepción de la obra. Por supuesto, estas innovaciones provienen de una disolución de la estatuaria presente en la escultura europea desde Auguste Rodin (1840-1917), pasando por las vanguardias de principios de siglo XX, que llegan a Negret a través del escultor español Jorge Oteiza (1908-2003), quien tiene gran influencia en su formación en la década de 1940.

Édgar Negret, Guillermo Valencia, 1944. Cemento. (Fotografía de Óscar Monsalve, cortesía de Villegas Editores).

Luis Pinto Maldonado, Guillermo Valencia, 1957. Arcilla. (Fotografía del autor, cortesía de Karin Muñoz Pinto y Andrés Felipe Ortiz).

108

Vale la pena comparar la propuesta de Negret con el busto en bronce del mismo personaje, Guillermo Valencia, que se instaló en un patio de la Universidad del Cauca 10 años despúes, en 1957, realizado por el artista Luis Pinto Maldonado (1905-1997), quien no sólo no fue criticado, sino que además recibió un premio por el mencionado trabajo. Las diferencias formales permiten hacer visible este choque y analizar las diferencias entre la primera propuesta plástica de Negret y la obra de Pinto Maldonado, un escultor que proviene de la tradición académica impartida en la Escuela de Bellas Artes y en ese momento considerado “oficial”, debido a la cantidad de encargos conmemorativos que recibió durante el siglo XX. De esta manera empezaron a convivir —hasta el día de hoy— las propuestas académicas y modernas de manera inevitable, ya que las elites económicas, políticas y sociales —quienes tradicionalmente encargan obras para espacios públicos—, en su gran mayoría no aceptan las transformaciones que se han dado en el arte, de manera que continúan encargando obras de estatuaria para conmemorar personajes y eventos históricos. Marta Traba afirma que […] si la reacción entre el público y la nueva escultura figurativa es tan conflictiva, por la natural defensa del hombre con respecto a su propia imagen, es aun más complicado hallar puntos de contacto entre la escultura geométrica y el espectador.18

Por otra parte, afirma que Negret […] después de haber planteado por primera vez una plástica moderna colombiana, presencia la instalación de algunas (poquísimas) figuras más jóvenes que ya encuentran terminado el pleito entre estatua y escultura, y por consiguiente el camino expedito. Sus obras no han concretado nada que sea ni medianamente posible de calificar como escultura nacional, pero ya está aceptado el concepto.19

Curiosamente lo que se verá durante las décadas de 1970 y 1980 es que en realidad no estaba aceptado el concepto, por lo cual continuaron las polémicas acerca de los proyectos escultóricos para espacio público de Negret y sus contemporáneos. 18

Traba, 1984: 154.

Ibid.: 161.

La escultura

moderna en el espacio público bogotano

Las obras correspondientes a esta nueva época se insertaron en el espacio público bogotano en los años setenta, una década después de su figuración en los Salones Nacionales de Artistas de los sesenta. Una de las razones que pueden explicar esta decisión la propone la historiadora Silvia Arango, quien afirma que la atención al espacio público durante esa década

[…] responde a los sentimientos de una generación que empieza a tener presencia social en 1970. Es una actitud a la que se ha llegado por un esfuerzo intelectual y como reacción profesional al tremendo olvido al que el movimiento moderno sometió al espacio público.20

Por su parte Javier Maderuelo explica que […] la escultura de gran escala surge también como una necesidad de carácter urbano, [debido] al progresivo empobrecimiento visual de los ambientes urbanos modernos y a la pérdida de carácter de los nuevos edificios institucionales.21

Es así como el espacio público bogotano comienza a recibir las primeras obras modernas. A partir de las particularidades de los procesos de instalación de algunas de estas obras puede establecerse un interés común por controvertir el concepto de monumento, y al instalarse en el espacio público, establecer en la sociedad una estética que hasta ese momento permanecía circunscrita al espacio museístico.

Arango, 1989.

Maderuelo, 1990: 49.

110

Feliza Bursztyn, Monumento a Gandhi, 1971. Chatarra. Vista de la obra en 2001. (Fotografía de Carolina Vanegas).

El Monumento a Gandhi, de Feliza Bursztyn (1933-1982) fue la primera obra moderna en espacio público bogotano, instalada en la calle 100 con carrera 7, en 1971. En el discurso de inauguración, Jorge Rojas se refirió así al origen de esta obra: Cuando Felisa Burztein [sic] me pidió ayuda y lugar para levantar uno de sus monstruos perseguidos, que la gente tranquila no quiere ver al lado de las catedrales románicas ni de las estatuas de toga y granel, pensé que en este sitio consagrado ya a exaltar la libertad y orientado al porvenir, quedaría bien esta chatarra, obra de la libertad creadora, como una realización y como un símbolo o tal vez como un mojón, no para marcar los kilómetros recorridos desde la ciudad vetusta, sino como una señal en los linderos de las nuevas comarcas de la sensibilidad y de la expresión artísticas.22

Jorge Rojas, 1971.

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Este comentario permite entender cuáles eran las condiciones de la ciudad a principios de la década en este lugar: en el área norte predominaba la construcción de vivienda para familias de altos recursos, y ante el crecimiento de la ciudad, se pensaba en crear nuevos focos urbanos. La obra fue colocada en una zona verde sobre la carrera 7, con los cerros al fondo. La intención de ponerla allí era que se viera desde el recorrido. Al ubicarla, Rojas no quería hacer un monumento en una plaza en donde se pudiera contemplar desde una banca o rodearla mientras se da un paseo, sino que la puso en una vía en donde representaría mejor su idea de la obra de arte como imagen de un “nuevo tipo de escultura”, para ser leída por un espectador que tiene una “nueva mirada”, como anota en el discurso antes mencionado: “Ojalá el raudo transeúnte que picado de curiosidad vuelva a mirar estas formas que irrumpen en el aire como un maná para los ojos, encuentre las imágenes que más le plazcan”.23 Burzstyn pertenece a una generación de artistas modernos que, contrario a lo que esperaba Marta Traba, no encontraron resuelto el pleito entre estatua y escultura. La obra de la artista que estamos comentando plantea de forma irónica una ruptura: su título no sólo alude a un personaje sino que incluye la palabra monumento. La gran dimensión del pedestal también es un elemento significativo, pues éste es más visible que la obra y parte fundamental de la misma. La función del pedestal como medio para elevar la dignidad de la obra que sobre él se expone, en este caso se lleva al extremo, pues el gran pedestal se encarga de hacer visible una escultura que no era motivo de admiración pública. Como segundo ejemplo está la obra 16 torres, que Eduardo Ramírez Villamizar donó a la ciudad en 1974, ubicada en los cerros orientales a la altura del Parque Nacional. El origen de esta obra se encuentra en una invitación que recibió el artista en 1971 para participar en el Segundo Simposio de Escultura en Vermont, junto con 10 artistas más. El objetivo del simposio era demostrar que “es posible hacer escultura monumental, accesible al público y por precio reducido”,24 por lo cual contó con el patrocinio del Fondo Nacional para las Artes y una firma de concreto. Naturalmente, éste fue el material ofrecido por los organizadores para la realización de las obras. Ramírez realizó Cuatro torres, una obra que resulta de esa intención de abstracción geométrica en la que utiliza un módulo para crear una estructura laberíntica de gran tamaño. En ese momento Ramírez Villamizar manifestó su intención de realizar esta 23

Ibid.

“Línea y dinamismo en la escultura de Ramírez Villamizar”, 1971.

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misma obra, “pero de más tamaño y más complicada aprovechando la experiencia obtenida con la primera”.25 En 1972 fue seleccionado para realizar una escultura en el Fort Tryon Park de Nueva York, en donde realizó la obra Columnata a partir de los módulos utilizados en Cuatro Torres.

Eduardo Ramírez Villamizar, 16 torres, 1974. Concreto. Vista de la obra en 2001. (Fotografía de Carolina Vanegas).

Es así como en 1974 Ramírez, a su regreso definitivo a Colombia, decidió donar a la ciudad la escultura 16 torres, en la que emplea la estructura modular de las dos obras anteriores. Marta Traba la describe como […] un conjunto escultórico de cuatro módulos verticales dobles que se repiten hacia el fondo, organizando un laberinto monumental. Los módulos rectangulares, hechos de cemento a la vista, dejan entre sí espacios estrechos de modo que la sensación de fuerza y rotundidad de las formas sea tolerable justamente por la contradicción de volumen lleno y transparencia.26

El artista se encargó de trabajar en el entorno, sembrando flores y árboles que deberían acompañar a la obra. Éste era un lugar muy apartado y silencioso en el que 16 torres funcionaba como una forma que contras25

Ibid.

Traba, 1989.

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taba la creación de la naturaleza y la creación del hombre cohabitando en un mismo espacio. Tuvo muy buena recepción entre el público y fue llamada “Monumento al silencio”, porque creó un espacio en el que el observador podía alejarse de la ciudad y al mismo tiempo contemplarla. Ramírez Villamizar no gusta del término monumento y prefiere que sus obras sean llamadas simplemente esculturas, ya que considera que sus trabajos no son homenajes a personajes o símbolos desaparecidos sino que fundamentalmente son construcciones para la gente que quiera estar, pasar o jugar dentro de ellas.27

Germán Rubiano se refiere a este desacuerdo entre el artista y lo que la gente pretendía con las obras de Ramírez, ya que evidentemente el escultor había realizado esta obra sin intenciones conmemorativas. Esta obra revela así una intención de transgresión al monumento, por su carácter aislado y su reticencia a la representación y la conmemoración. A diferencia de las dos anteriores, la obra Dinamismo, de Negret, fue colocada en la plazoleta ubicada frente al edificio de la actual Procuraduría General de la Nación, en la carrera 5 con calle 16, que en ese entonces era el edificio del Banco Ganadero —en pleno centro de la ciudad—. Esta obra fue, y aún es, una escultura muy polémica debido a su reducida dimensión y a la relación que tiene con el entorno urbano. Dinamismo pertenece a una de las más interesantes épocas creativas de Negret, en la que la forma se construye a partir de módulos que se repiten y conforman una totalidad que, gracias a su espacio interior y a sus tensiones diagonales, la convierten en una pieza dinámica. El color es una característica que le da relevancia dentro del contexto en el que se encuentra. La lámina de metal pintado, por su parte, es un material poco resistente a la intemperie, por lo cual ésta y otras de sus obras expuestas en espacio público sufren un proceso de deterioro bastante rápido.

Rubiano, 1983: 104.

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Édgar Negret, Dinamismo, 1974. Aluminio pintado. Vista de la obra hacia 2004. (Fotografía de autor anónimo, cortesía de Villegas Editores).

A partir de la escultura Dinamismo se pueden entender posteriores proyectos para espacios públicos realizados por Edgar Negret, y es que son desarrollados por el artista como esculturas “autónomas”, que no se rigen por los condicionamientos del espacio para el que se realizan. Negret ha dicho que su intención es hacer “pequeñas joyas” para insertar en la ciudad; no obstante, esta actitud no se lee claramente en las obras. Más bien es posible pensar que el escultor no separa su producción para recintos como museos o galerías de la que traslada a la ciudad. Contrariamente a la anterior afirmación, en el libro Negret: las etapas creativas, de Galaor Carbonell, se presenta esta obra como un proyecto específico para el lugar y cuyos argumentos seguramente fueron revelados al autor por Negret: La escultura está armada por siete módulos organizados a lo largo de un eje en espiral en un formato horizontal. Está motivada en parte, y en lo que a sus formas se refiere, por su asociación al edificio y al entorno urbano de su localización. […] La gran altura del edificio frente al que está localizada hace que se descarte la posibilidad de competir verticalmente con él. El formato horizontal pretende repetir la verticalidad del edificio, recostando la forma. […] Al situarse en el espacio anterior del edificio y al sugerir que se anida en el volumen espacial creado por la vertical de las columnas estruc-

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turales y por las horizontales del piso y del voladizo, la escultura se convierte en un peldaño visual que permite el ascenso entre el nivel de la calle hasta la fachada principal, que es la que inicia un plano interminable que se proyecta arriba […] La escultura, en suma, mantiene al espectador dentro del ámbito visual que, por su tamaño limitado, tiene un sentido para él.28

Este comentario revela unas intenciones específicas del autor de controvertir el espacio que le fue dado para instalar la obra. Este espacio es muy significativo, ya que procede de un momento en el que, al revivirse la discusión sobre el espacio público, los arquitectos diseñaron edificaciones en las que se incluía, en el acceso al edificio, una plataforma que permitiera la libre circulación del público, para darle integración con la ciudad. La situación de la obra en este espacio es conflictiva, pues está en una esquina de la plataforma, alejada de las escaleras de acceso, por lo cual no se encuentra en un lugar de tránsito. Tal vez por esto es más común contemplarla desde el nivel de la calle y resulta muy pequeña para el espacio. ¿Se podría afirmar entonces que Negret realiza antimonumentos, es decir, objetos artísticos no conmemorativos, no monumentales y, aunque permanentes, no hechos para perdurar como las obras en bronce? Ésta es una interpretación de un fenómeno no buscado por el escultor, pero que permitiría hacer una nueva lectura de su obra en espacio público. En cuanto a la recepción por parte de los bogotanos, el crítico peruano Juan Acha comenta: “Como era de esperarse, las obras no dejaron de suscitar protestas entre quienes están habituados a la pereza sensitiva y mental de las obviedades de la figura realista o que prefieren los epidérmicos formalismos de esta”.29 En el periódico El Tiempo se publicó el siguiente comentario: Los monopolistas de la crítica inteligente, se empeñan en tratar de convencernos de que una señorita que juega con chatarra […] es una artista excelsa; que la monstruosidad erigida en el cruce de la calle 100 con la carrera séptima de Bogotá es un monumento a Gandhi; o que el camarón gigante que se asolea frente al Banco Ganadero de Bogotá no solamente es lo máximo en expresión artística, sino lo que mejor se “integra” con el conjunto arquitectónico del edificio […]30 28

Carbonell, 1976.

Acha, s.f.

Onís, 1976.

116

Este comentario, que seguramente representaba la opiniĂłn de muchos bogotanos, muestra que en ese momento las obras fueron impactantes y cambiaron la lectura de la ciudad. Representaron un cambio de paradigma en la imagen de la ciudad, asĂ que es comprensible que fueran cuestionadas, pues exigĂan ser aceptadas por los ciudadanos e incluso constituirse en referentes urbanos.

¿Escultura o arquitectura?:

el problema de la representación en el proyecto Homenaje a Bolívar

Édgar Negret, Homenaje a Simón Bolívar (proyecto), 1980. Hierro y madera. (Fotografía de Antonio Castañeda, cortesía de Villegas Editores).

En 1980, Édgar Negret aborda el proyecto de homenaje a Simón Bolívar por encargo del gobierno para conmemorar en 1980 el sesquicentenario de su muerte. Se trataba de […] un gran monumento escultórico para ser colocado en el centro del proyectado Parque Simón Bolívar, enfrente del Templete Eucarístico, con una plazoleta de por medio, para formar un conjunto religioso conmemorativo y ceremonial.31 31

Negret, 1980.

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El homenaje a Simón Bolívar es una escultura transitable que consta de seis cuerpos de concreto sin revestimiento, de 28 metros de altura, que ocupan en su base un área de 60 x 50 metros sobre una plaza de 80 x 80 metros, que simbolizan los seis países que son bolivarianos por su independencia y que en sus partes superiores y convergentes, semicerradas y curvas irían informaciones geográficas, verbales y posiblemente iconográficas de las hazañas de Bolívar. Entre los seis cuerpos, que se suceden en el espacio por pares, aparecen unas rampas metálicas de rojo oscuro con algunas escaleras circulares, para el acceso del público a las zonas de información. Dentro de dos verticales metálicas y tubulares, también rojo oscuras, funcionarían sendos ascensores eléctricos.32

Este proyecto no se realizó33 debido a la oposición de algunos miembros de la Academia Colombiana de Historia, quienes en primer lugar reclamaron por no haber sido tenidos en cuenta para la planeación de la conmemoración. El proyecto de Negret fue calificado de “chatarra”, “monumento al vacío” y con otros términos despectivos cuyo origen reside, esencialmente, en el carácter no figurativo del proyecto. Se plantearon argumentos como que “la gente cómo va a saber cuál de esos seis huecos es Colombia” y que el hecho de ser abstracto deshumanizaba al personaje. Además se mencionó que no se debía repetir “el error del Monumento a Gandhi en la calle 100 que sólo ha servido para causar accidentes de tránsito”.34 Ante este tipo de argumentos resultaba inútil plantear alguna discusión. Después de un año de trabajo del escultor, se decidió no realizar el proyecto por cuestiones de presupuesto, con argumentos de descentralización, es decir, que la obra no se debía realizar en la capital sino en otras ciudades, y finalmente se dijo que nunca había habido un compromiso con Negret. Esto motivó al artista a enviar una rectificación publicada en El Espectador, en donde aclaraba que inició el proyecto por solicitud directa del ministro de Obras Públicas.35 Este caso es ilustrativo de dos aspectos: la condición arquitectónica del proyecto y el problema de la representación en las obras conmemorativas. El primero es interesante porque alude al carácter de escultura 32

Ibid.

En 2006 resurgió la iniciativa de que el Distrito construyera esta obra con motivo de la próxima celebración del bicentenario de la Independencia. Véase el debate en Esfera Pública: “Monumentos modernos”, <http://esferapublica.org/nfblog/index.php?cat=17>. 33

Castaño, 1980.

Negret, “‘Hubo compromiso con el Gobierno’. Negret”, 1980.

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transitable de la obra, ya que Negret pretendía ir más allá de la creación de una obra de arte autorreferencial, relacionándola con un espacio urbano definido, y pretendía crear una estructura de proporciones y función arquitectónicas. No hay suficiente información para establecer si la construcción de la obra era o no viable, pero vale la pena preguntarse si esta propuesta fue producto de una preocupación ontológica de Negret sobre la función de la obra de arte moderno en espacio público. Es decir, teniendo en cuenta el carácter autorreferencial de la escultura moderna, ésta mantiene solamente una función ornamental en el espacio urbano; por lo tanto, el hecho de recibir un encargo conmemorativo iría en contradicción con la condición propia del arte moderno. La solución de Negret fue crear una referencia simbólica a través de “seis cuerpos que simbolizan los seis países que son bolivarianos por su independencia”, y devolverle ese aspecto narrativo —propio del monumento— mediante el uso que se puede dar a la obra como contenedor de otras narrativas que tienen que ver con dicha conmemoración. Al respecto, el crítico peruano Juan Acha aborda el problema de lo figurativo en la conmemoración: Resulta evidente que la figura no sea la única ni la mejor instancia de simbolizar acontecimientos históricos o ideales. Ahí está la cruz o el obelisco, la estela o la bandera, todos símbolos muy legítimos y antiguos. Aludimos a la figura, porque resulta imposible recurrir a una señal o índice de realidades ya desaparecidas y de ideales, de por sí inmateriales, aunque la figura o efigie de un héroe constituye una hiperseñal o hiperíndice que propiamente no simboliza: representa únicamente.36

En las décadas de 1970 y 1980 hay una incursión de nuevas propuestas que dieron continuidad a la práctica de intervenciones artísticas en espacio público que proviene de la práctica conmemorativa decimonónica. Esta práctica, denominada escultura pública, inserta en la ciudad de manera permanente el arte de la época sin considerar en profundidad la incidencia urbana o la intención conceptual de la obra para un espacio específico, lo cual llevó a estas obras a cumplir un papel fundamentalmente ornamental. Por otra parte, cabe destacar que la salida del arte moderno al espacio público trajo consigo una mayor difusión del arte que se estaba realizando en Colombia desde la década de 1960 y que, a pesar de su auge, estuvo circunscrito al circuito de museos y salones. 36

Acha, s.f.

Agotamiento del modelo: lo moderno es lo “oficial” y lo

Entre los años 2000 y 2001 se realizaron obras que cambiaron la estructura de la ciudad en diferentes campos, de acuerposmoderno do al llamado Plan de Desarrollo Por la “marginal” Bogotá que Queremos, impulsado por el alcalde Enrique Peñalosa durante el período 1998-2000, que cobijó también varios proyectos que se definieron en la administración anterior. Dentro del programa Parques para Aprender a Vivir se remodelaron y construyeron cerca de 1.200 parques en cuatro escalas urbanas: metropolitanos, distritales, zonales y de barrio. Con este programa el alcalde Enrique Peñalosa obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura Karl Brunner por proyecto urbano en el año 2000. Según sus palabras, “Para complementar y dar un nuevo sentido a los nuevos espacios con los que se dotó a la ciudad”, se incluyeron ocho esculturas: una en una plaza y las otras siete en los parques más importantes de dicho programa; fueron escogidas directamente por el alcalde, quien decidió dar a los escultores colombianos “consagrados” los espacios para la realización de estas obras.

Édgar Negret, Mariposa, 2001. Lámina de hierro pintado. Vista de la obra hacia 2004. (Fotografía de Óscar Monsalve, cortesía Villegas Editores).

Éste fue el caso de la obra Mariposa en la Plaza de san Victorino, una obra compleja que tiene unas implicaciones en muchos niveles (social, político, económico) que permiten señalar el carácter “oficial” de

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la obra de Negret y la ausencia de crítica a la misma en el momento de su instalación. Mariposa es la única obra que se colocó en una plaza pública, y por la importancia histórica del emplazamiento, se convirtió en un hito urbano. Para hablar de esta obra es necesario hacer un recuento de los hechos que han marcado la historia de la Plaza de san Victorino, la tercera plaza en importancia histórica y urbanística de Bogotá, que data de la época colonial. Fue creada hacia mediados del siglo XVI como punto de acceso a la ciudad. En 1803 se construyó una pila de agua diseñada por fray Domingo de Petrés, lo cual le dio su primera identidad urbana. En 1827, un terremoto destruyó completamente el templo que le daba nombre a la plaza, con lo cual perdió mucha importancia como tal. Más tarde, en 1846, la plaza de mercado, que hasta ese momento funcionaba en la Plaza Mayor, fue trasladada a san Victorino, en donde estuvo hasta 1898.37 En 1907 se demolió la fuente de Petrés y se instaló una fuente de bronce en su lugar.38

François Désiré Roulin, Plaza de San Victorino en Bogotá, 1824. Acuarela sobre papel. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Banco de la República, reg. 4088).

El 20 de julio de 1910, con motivo de la conmemoración del primer centenario de la Independencia, se erigió allí la estatua de Antonio Nariño, realizada por el escultor francés Henri Léon Gréber, y el pedestal por Jacques Gréber.39 Hacia 1945 se decretaron varios acuerdos con miras a mejorar las condiciones de la Plaza de San Victorino, que pre37

Martínez, 1978.

Esta fuente fue trasladada en 1910 a la Plaza de Las Cruces, en donde se encuentra en la actualidad. 38

Véase Vanegas, 2007b.

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sentaba un lamentable aspecto debido a la desorganización de las construcciones aledañas y a la falta de una reglamentación que regulara su crecimiento. Se adquirieron entonces varias edificaciones con el objetivo de ensancharla. Cuando se terminó esta obra, la plaza tuvo que ceder de nuevo su espacio para permitir la ampliación de la avenida Jiménez, con lo cual volvió a perder importancia urbana.

Henri Léon Gréber / Jacques Gréber, Antonio Nariño, 1910. Bronce. Vista de la obra en la Plaza de San Victorino hacia 1920. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. MdB 00136).

Con esta ampliación la estatua de Nariño quedó fuera de lugar y fue trasladada en 1948 a la Plaza de Armas del Capitolio Nacional, en donde se encuentra actualmente. Una parte del área de la Plaza de San Victorino —ya sin ningún elemento que la identificara— se adaptó para el estacionamiento de automóviles. Hacia 1960 se instaló allí un mercado de artesanías, que fue creciendo hasta apoderarse de la totalidad de su espacio. Se convirtió entonces en un lugar de comercio en donde no quedó ningún rastro que permitiera identificar la plaza como tal. Después de 40 años de ocupación comercial, se realizó una renovación en el año 2000, como parte de un programa de recuperación del centro que fue iniciado mediante la construcción de un sendero peatonal —el llamado Eje Ambiental— en la avenida Jiménez, desde la carrera 3 hasta la 10, un proyecto del arquitecto Rogelio Salmona. El área de la plaza fue desalojada completamente y se aprobó un proyecto de reconstrucción de la misma. Esta renovación tuvo un fuerte impacto dentro de la comunidad a causa de las medidas de fuerza aplicadas para su desalojo, y también debido al cambio de uso de un lugar tomado por el comercio informal para dedicarlo a la recreación. La nueva plaza está conformada por una amplia zona dura y dos arborizadas.

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Hacia el costado oriental contempla un espejo de agua rectangular que remata en la escultura de Édgar Negret, Mariposa. Los arquitectos del Taller del Espacio Público del Departamento Administrativo de Planeación Distrital (DAPD) que diseñaron la plaza, decidieron la ubicación de la escultura y el tamaño que debía tener. Es interesante resaltar cómo cambió su distribución en comparación con la plaza decimonónica, al decidir no ubicar la Mariposa en el centro geométrico de la misma, sino en un costado, junto al espejo de agua, lo cual resalta su carácter ornamental. Este aspecto se refuerza al analizar su aspecto formal y conceptual, pues no presenta una vinculación con el pasado histórico y el contexto de la plaza en el que se sobrepone.

Tarjeta de invitación a la reinauguración de la Plaza de San Victorino, 19 de junio de 2001.

La reconstrucción de una plaza histórica con la inclusión de una escultura moderna como referente, marca una etapa tardía dentro del marco de la escultura en el espacio de la ciudad, pues indica la aceptación y el reconocimiento del arte moderno como portador de la imagen de ciudad que se quiere dar de manera oficial. La situación de la obra y la plaza en la actualidad es compleja, pues ha tenido un rápido deterioro por varias razones. En primer lugar, por la poca resistencia de la pintura a la intemperie, sumada a la gran cantidad de rayones y grafittis que los

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visitantes de la plaza le han trazado en poco tiempo. Así mismo, ha perdido pintura en una de las láminas inclinadas debido a que se convirtió en rodadero de los niños. Por otra parte se encuentra deteriorada debido a que en sus bordes superiores tiene constantemente palomas, que dejan sus excrementos sobre la obra.

“Vandalismo monumental”, en El Tiempo, 4 de septiembre de 2002.

En general, la plaza representa toda la problemática actual de la ciudad: no tiene mantenimiento, el espejo de agua permanece sin líquido y lleno de basura, la escultura está deteriorada y el lugar tiene problemas de seguridad. Evidentemente no se planeó una estrategia de conservación de la obra, de la misma manera que no se consideró que las condiciones en que la plaza se desarrolla socialmente no se mejoran solamente regenerando su estructura física. Con respecto al momento histórico en que se sitúa, es visible un nuevo cambio de paradigma con respecto no sólo al arte público, sino al mismo concepto escultórico. Este cambio muestra una aproximación diferente a la ciudad en donde se hace visible el desacuerdo con la realización de obras de carácter permanente y se asume el arte público como una intervención temporal en la ciudad, que se manifiesta como un “acontecimiento” o una irrupción en la temporalidad de la ciudad que no deja huellas permanentes. Es decir, se busca transgredir de nuevo el monumento y la escultura moderna por medio de una práctica artística que no proviene del encargo oficial, evita lo narrativo y el triunfalismo de los monumentos históricos y no intenta imponer ninguna estética, por lo cual su carácter es efímero. Las últimas tres décadas del siglo XX

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y los primeros años del XXI han sido testigos de transformaciones en cuanto a la concepción de la obra de arte tridimensional, que cada vez se aleja más de lo escultórico para entrar en ámbitos como el de la instalación, o que se desarrollan en el tiempo como las performances o acciones plásticas. Estos cambios han determinado el surgimiento de nuevas propuestas artísticas para la ciudad en las que se problematizan los anteriores modelos de intervención y, sobre todo, se cuestiona su función en ésta. Se ha dado, por lo tanto, una aproximación al carácter público del espacio urbano en dos sentidos: el primero proviene de la confrontación con el museo como espacio exclusivo de exhibición. Éste es el caso del Museo de la calle, obra realizada entre 1998 y 1999 por el Colectivo Cambalache, que […] partió de recolectar objetos útiles y comenzar a intercambiarlos por lo que los habitantes del sector [de la calle de El Cartucho40] les dieran, con el objetivo de guardarlos como testimonio arqueológico de un espacio próximo a desaparecer.41

En palabras de Ivonne Pini, esta propuesta “cuestiona la noción de valor y señala la calle como un lugar no sólo para circular sino para habitar y proporcionar materiales ‘coleccionables’”.42 En este mismo sentido se inscribe el proyecto Tunel del tiempo, de Carlos Blanco, presentado para la convocatoria de arte público Arte en el Umbral, realizada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo en 1999, que consiste en […] una enorme escultura inflable que recuerda una maleta (que se colocará en diferentes espacios públicos), la cual tiene en su interior imágenes de diferentes épocas, de cada recinto que se muestra. […] Al circular a través de este proyecto participativo, el público encontrará, al mismo tiempo, una escultura y un recinto museal cuyo contenido es, precisamente, el contexto urbano que lo acoge.43

40 Sector del centro de Bogotá en donde confluía una comunidad de indigentes y recicladores que fueron desalojados. Dicha zona fue demolida por estar “fuera del control gubernamental”, y en el predio se construyó el actual Parque Tercer Milenio. 41

Pini, 2000: 61.

Ibid.

Roca, 1999: 36.

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En este tipo de intervenciones el lugar es motivo de reflexión, pero su intención fundamental es la confrontación con el museo como espacio de exhibición. Esta actitud proviene de un fenómeno que se inició en las décadas de 1960 y 1970, en el que “creció la oposición a la mercantilización del arte y aumentó la reflexión en torno a los sistemas de producción artística. La calle se convirtió en escenario frecuente de esas experiencias”.44 En este sentido se explica que el crítico de arte José Ignacio Roca en su texto sobre arte público mencione la Bienal de Venecia (de Bogotá) como […] una de las acciones urbanas más interesantes de los últimos años [que] ha mostrado que una de las estrategias para actuar en la ciudad consiste en salir de los espacios tradicionales, tanto en términos físicos como conceptuales.45

El segundo tipo de aproximación está más relacionado con un interés por intervenir la ciudad con obras de arte en las que se revalúa el concepto del monumento, por lo cual se podría decir que son la continuación de una práctica que proviene de los procesos trabajados en el presente texto. Lo esencial de estas propuestas es su dependencia del lugar, es decir, que buscan cuestionar, señalar o activar un espacio específico de la ciudad. En este sentido su objetivo podría ser recobrar para las intervenciones en espacio público la función de ser activadoras de la memoria. Pero se trata de un tipo especial de memoria, ya que el Estado y los particulares en los últimos años han encargado estatuas conmemorativas o han comprado obras modernas para decorar o darle nuevo sentido estético a un lugar. Entonces, ¿cuál sería el lugar de las intervenciones de los artistas contemporáneos? Al no ser sus intervenciones encargos, ¿a qué le han apuntado en su marginalidad? La respuesta a este interrogante es todavía prematura, pero a partir de un ejemplo significativo se podría decir que la opción posible para intervenir hoy el espacio público es precisamente el señalamiento de lo que oficialmente no se conmemora. Doris Salcedo (1954) con su obra 6 y 7 de noviembre, realizada en 2002, genera una reflexión acerca del arte en espacio público, pues la obra es inseparable del espacio en que se desarrolla y le da un nuevo sentido al mismo. La obra consistió en descolgar del techo del Palacio de 44

Pini, 2000: 55.

Roca, 1999: 35 y 36.

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Justicia 280 sillas, desde las 11:45 a.m. del 6 de noviembre —día y hora en que el grupo guerrillero M-19 comenzó la toma del Palacio de Justicia en 1985—, hasta las 2:30 de la tarde del otro día, hora en que terminó.

Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre, 2002. Intervención efímera. (Fotografía de Óscar Monsalve).

Con esta obra Salcedo busca en lo simbólico del elemento repetitivo (las sillas sin función, como elementos que denotan la ausencia) la identificación del lugar con su historia: una clara alusión a la toma del Palacio de Justicia, 17 años atrás, hecho del cual no hay ninguna marca visible en el espacio. Al acercarse hoy a este espacio, el ciudadano encuentra simplemente un nuevo edificio que reemplaza al antiguo; pero la memoria de lo ocurrido allí, de los ataques y las muertes que se produjeron en esos dos días y sus implicaciones para la historia actual de Colombia, ha sido borrada. La acción plástica de Salcedo conmemora de manera efímera este hecho, sobreponiendo la obra al edificio actual para marcarlo y cargarlo de sentido. Salcedo cuestiona con esta intervención las obras realizadas en el espacio público de la ciudad en los siglos XIX y XX, y para ello dota su obra de un carácter no oficial, no ornamental, no narrativo, no permanente, e incluso no conmemorativo —en el sentido decimonónico del término—, pues no busca exaltar una personalidad ni ser una “lección de historia”, sino recordar lo que quiere ser olvidado.

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Carolina Vanegas Carrasco • Bogotá:

reflexiones sobre arte público • 131

Otros VV.AA. (2006), “Monumentos modernos”, en http//esferapublica.org/nfblog/ index.php?cat=17. Vanegas Carrasco, Carolina (2006), “El monumento a la Batalla de Ayacucho en Bogotá”, en Cuadernos de Curaduría, No. 2, enero, www.museonacional. gov.co/cuadernos.htm. —— (2007a), “Desnudos en la avenida de Las Américas en 1948”, en Cuadernos de Curaduría, No. 4, enero, www.museonacional.gov.co/cuadernos. htm. —— (2007b), “La coronación de un héroe, la estatua de Nariño en el primer centenario de la Independencia”, en Cuadernos de Curaduría, No. 5, julio, www.museonacional.gov.co/cuadernos.htm.

Colección de Ensayos sobre el campo del arte colombiano Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre el campo del Arte Colombiano Modalidad Ensayos de autor 2006 Génesis del Taller Experimental en la Universidad Nacional: una cruzada por el arte contemporáneo en Colombia Sylvia Juliana Suárez

Modalidad Compilación de ensayos 2006 Severo revés. Entre fragmentos de espejo y partículas de muerte Andrés Gaitán Tobar Me veo y me reflejo, me ves y me refracto Claudia Salamanca Bogotá: reflexiones sobre arte público Carolina Vanegas Carrasco

En los lúcidos y sugerentes textos aquí reunidos, el ensayo deja de ser una fórmula para convertirse en un desencadenante de conocimiento. De hecho, estos ensayos presentan un cuerpo bien estructurado, una redacción fluida y una serie de hipótesis que vale la pena abordar en los discursos sobre el arte actual en Colombia. Su efectividad radica en la delicadeza que pusieron sus autores al cruzar múltiples discursos sin olvidar hacerlo desde un panorama afianzado en el arte contemporáneo mediante una exposición entre teórica y poética. Esta atención es digna de resaltar, puesto que indica un modo de pensar al lector y le ofrece algo más que una justificación de validez y de erudición insatisfactoria.