Revista de Bellas Artes, época 3, núm. 3, 1982

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LITERAIURIS

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FORO DE NOTRE-DIME

Nacional de BellasArtes

UCONACUL

iN DICE

INTRODUCCIQN

7 JOSE ANADON

LA FORMACIQN DE LA INDIVIDUALIDAD HISPANOAMERICANA

9 JOSE LUIS MARTINEZ

10 ERNESTO MEJIA SANCHEZ LAS LEGALIDADES ETIMOLQGICAS DE LAS LITERATURAS CASTELLANAS 12 CARLOS BARRAL COMO EMPECE A ESCRIBIR 16 ANA MARIA MATUTE CONTRADICCIONES, ANTINOMIAS Y DUALIDADES 17 JORGE EDWARDS LA BIOGRAFiA IMAGINARIA 19 AUGUSTO MONTERROSO LO DIALECTAL EN NUESTRAS LITERATURAS

EL TODO Y LAS PARTES

20 ANGEL GONZALEZ

UN LUGAR DE HONOR PARA LA POESiA DE VALLE INCLAN 2tOSE A. GOYTISOLO EL TEATRO EN LATINOAMERICA

26 HECTOR AZAR

UNA VISION PERSONAL 28 SERGIO PITOL CRiTICA Y NOVELA: UNA VISION

30 BELLA JOZEF

JUEGO DE INFLUENCIAS Y DE DUDAS 33 DANIEL SUEIRO RITMO Y ESPACIO: DE LA ANEMIA PERNICIOSA A LA DEMOGRAFiA DESBORDANTE 36 NOE JITR!K

42 JOSE ESTEBAN MIS PADRES, MIS ABUELOS, MIS BISABUELOS 43 FERNANDO SANCHEZ DRAGO LA NOVELA QUE NO OLVIDE 46 FERNANDO DEL PASO REFLEXIONES HISTQRICAS

CUATRO VOCES NUEVAS 48 ARTURO AZUELA TENDENCIAS EN LA NOVELA ESPANOLA

49 JOSE MARIA VAZ DESOTO

ESCRIBIR EN 1982 52 JOSE EMILIO PACHECO LA GENERACIQN PERUANA DE LOS ANOS 50 57 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE LA PRESENCIA DEL BOOM DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA EN ESPANA

59 J. J. ARMAS MARCELO

INFLUENCIAS ESPANOLAS E HISPANOAMERICANAS EN LA NARRATIVA DE HUGO HIRIART Y GUILLERMO SAMPERIO 62 SILVIA MOLINA EL AMOR A LA LECTURA 65 JOSE DURAND PARTICIPANTES 66

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Este numero deJa Revista de Bellas Artes

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esta enteramente dedicado al Foro Internacional de Escritores organizado por Ia Universidad de Notre Dame, Indiana, y el Instituto Nacional de Bellas Artes, con Ia colaboracion del Instituto de Cooperacion Iberoamericana de Espana y Ia Asociacion de Escritores de Mexico. EI Dr. Jose Durand, de Ia Universidad de California en Berkeley foe nombrado Presidente de Honor.

Se recibio el generoso apoyo

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del Dr. Konrad Schaum, J efe del Departamento de v Lenguas Modernas y I s Clasicas de Ia misma T Universidad. Tambien A colaboraron en Ia D E organizacion los Doctores B Michael Scott Doyle, E Russell M. Cluff y James H. L Powell. Fungieron como L A coordinadores de las seis s mesas redondas los Doctores A Jose Anadon, Margaret R E. W. Jones, Cedomil Goic, T -E Saul Sosnowski, Patricia W. 0 'Connor, y Jose Durand.

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UCONACUL

INTRODUCCION

Los trabajos que aparecen aqui se expusieron en el Foro lnternacional de Escritores que se efectu6 en la Universidad de Notre Dame titulado Presente y futuro de las literaturas hispanicas. Una veintena de escritores y algunos criticos literarios se reunieron para tratar en seis sesiones los siguientes temas: "Nuevas modelos en la novela hispanoamericana" , " Influencias latinoamericanas y espanolas en la nueva generaci6n" , y " Unidad y diversidad en la literatura de lengua espanola". Los escritores j6venes de ambos continentes, p arte de la vangu ardia literaria actual, poseen ya s6lida obra. Particip6 tam-

bien un grupo mas reducido de figuras reconocidas desde hace buen tiempo. Hubo asi maduro dialogo intergeneracional que no deslig6la urgencia en el afan renovador de la tradici6n y el contexto socio-cultural mas amplio.

Los participantes dieron sella personal al tema escogido, expresado de distintas formas: panorama hist6rico, testimonio personal, referencias criticas. Evidente o tacita, se vio reflejada en cada ponencia la vision incisiva de la realidad del artista, testimonio de una sensibilidad vigilante. Amplio y varia fue el territorio abarcado : los mode los se hallaban entre los clasicos y entre los muy recientes; las influencias saltaban fronteras.

Hubo temas que encontraron particular eco entre los participantes, como los que repasamos a continuaci6n, entre otros. No nos anima en esto un afan de sistematizaci6n sino de ordenar algunos conceptos.

Se record6, como es natural, al llamado boom y a la generaci6n del sesenta, no por brillo externo sino por sus efectos profundos y duraderos. No se discutieron autores u obras, y se evit6la eterna polemica de incluidos y excluidos. Se estim6 aquella epoca como un momenta vasto y renovador ue repercuti6 en todo el mundo de habla espanola, y que no pertenece al trimonio exclwI sivo de cuatro o 路

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sada, aun con mayor fuerza, la voluntad de los jovenes escritores de reafirmar y consolidar los logros pasados y tambien de expresar en su obra los cambios y preocupaciones actuales. Se reconocieron los libros notables de varios autores presentes publicados durante el decenio de los setenta y principios de los ochenta. Fue significativo que Silvia Molina analizanl. dos modelos literarios de su generacion, y que fueran dos integrantes de la misma.

AI referirse a obras futuras, surgieron voces optimistas y algunas de alarma. Se des taco el tratamiento riguroso que deberan tener.

Se apuntola atencion un tanto exagerada que se presta hoy al autor, a veces en desmedro del escrito mismo. El fracaso -mayor o menor- de algunos estudiosos y criticos puede venir de olvidar que en un objeto de arte ciertos elementos son indefinibles y resisten cualquier analisis metodologico. En fin, que la experiencia liter aria es un espacio secreto y misterioso que comparten autor y lector.

Especial atencion merecio el tema dellenguaje. Las observaciones se hicieron desde muy variadas perspectivas; era natural: habia espanoles que representaban comunidades distintas (catalanes, castellanos, andaluces y trasterrados), e hispanoamericanos provenientes de ocho paises. Cuando Cedomil Goic invito a tratar el tema en la tercera sesion (" zPor que los hispanoamericanos se preguntan sobre su propia identidad cuando los otros pueblos del mundo estan muy seguros de la suya? zEs esto un factor de unidad y diversidad simultaneamente ?"), provoco uno de los intercambios mas animados del coloquio. Vayan como ejemplos cuatro opiniones, entre muchas, rescatadas de intervenciones improvisadas y espontaneas.

Carlos Barra! reafirmo la unidad lingiiistica: "En realidad (decir) unidad y diversidad de las literaturas hispanicas es un modo de hablar; la literatura es, por supuesto, unica; las diversidades son de orden cultural, geografico, historico, etc.; y ademas se insertan y se segregan de una manera alternante segun unas ondulaciones que son propias de la historia politica de cada uno de los paises.

Creo que en la actualidad las literaturas en lengua Castellana constituyen un mosaico de literaturas dialectales equidistantes de una lengua liter aria historica."

Jose Durand vio diferencias claras en la epoca colonial, aunque mas dificiles de separar: "Si durante la Colonia no puede haber conciencia nacional diferenciada, solo atisbos, no es imposible hablar de cierta inicial diferenciacion de esta epoca. Tenemos una base comun, pero la situacion es compleja por la evolucion historica de las nacionalidades. La diferenciacion es mucho mas dificil de ver en casos que han sido materia de disputas frecuentemente bizantinas; por ejemplo la mexicanidad o hispanidad de Alarcon. Creo que es imposible que no sea espanol; creo tambien que es imposible que

un hombre que nace, pasa la infancia -que deja marcas definitivas en la vida- y se educa en un mundo que ya tenia sus rasgos regionales propios, no tuviera huellas del Mexico de entonces. Otra cosa es que seamos o no capaces de verlas."

Jorge Edwards aludio a elementos subconscientes muy tempranos que han reaparecido tardiamente: "Las primeras cartas de los conquistadores, las cronicas, tambien muestran indicios de una corriente subterranea que me parece que era de tipo medieval, que tiene que ver con un conjunto de mitologias que se encuentran en los cancioneros medievales, en las novelas de caballerias, y eso de alguna manera permanece durante la Colonia y empieza a reaparecer y valorarse en elsiglo XIX ... Hay una corriente medieval que reaparece e influye en la poesia popular y la gauchesca ... incluso la novela parodica que se hace tanto hoy en America recoje lenguajes populares, o que tambien son creados por los medios de comunicacion, y asi en cierta manera esta novela parodica repite el procedimiento de los poetas cultos gauchescos de fines del XIX." Jose Luis Martinez examino otros dos aspectos de diversidad: "He advertido que Sahagun, quien tuvo un trato frecuente con la cultura indigena del Mexico antiguo, acabo por escribir en una especie de sintaxis nahuatl. Se va lentamente haciendo otro escritor que no tiene ya que ver con los historiadores y cronistas espanoles: no por cosas externas como repetir ciertas palabras indigenas o describir otras realidades, sino por una diversidad que es un estilo interior ... No hay que descontar otro rasgo importante: las grandes creaciones, tengan o no que ver con la historia o la tradicion nacional, son las que crean esas diversidades. En cuanto aparece un Shakespeare en un pais, este hombre creara el rasgo de ese pais."

Valgan estos ejemplos, aunque otros merecerian citarse.

En el intercambio de opiniones franco y serio pudo comprobarse la vitalidad de lanarrativa de hoy, y el grave compromiso que siente el escritor ante una realidad compleja y huidiza. Las ideas particulares contribuyeron a dar una nocion de conjunto mas rica. La multiplicidad del mundo de las literaturas hispanic as impedira que un grupo logre ofrecer visiones completas. Aun asi, Ia reunion constituyo una atractiva experiencia, mantenida en un ambiente de altura, animacion y mutuo respeto.

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LA FORMACION DE J,A INDIVIDH-\.LIDAD HISPANOAJtiERICANA

Jose Luis Martinez

Creo que Ia expresion "unidad y diversidad", aplicada a las letras hispanicas, Ia acuno don Enrique Diez-Canedo en su discurso de ingreso en Ia Academia Espanola, en 1935, recogido en su libro Letras de America. Yo lo aprov~che un poco mas tarde en el libro que escnb1 sobre este tema, en el que procure explicar que era Ia unidad y que era Ia diversidad. Pero ahora me interesa destacar mas bien como se va formando la individualidad Ia peculiaridad de las literaturas hispanoa~ menc~nas. Y como aqui se permiten rasgos biograficos voy a recordar brevemente el siguiente.

Durante muchos anos me habia dedicado exclusivamente a Ia literatura cuando el estud io de Nezahualcoyotl, el poeta mexicano del siglo XV, me llevo a interesarme cada vez mas por las cronicas y en general por Ia historia antigua de mi pais. Encontre que, espec~almente en Mexico y en algunos otros paises de nuestro mundo, los documentos historicos son de gran importancia e interes y, en muchos aspectos, mucho mas ricos y vivos q~e Ia literatura. Estas lecturas de viejas cromcas me han hecho percibir de manera cercana como se va forman do Ia peculiaridad de nuestras literaturas. Pensemos en los primeros hombres que escriben sobre America: ~r i stobal Colon, fray Ramon Pane y uno olvidado, Antonio Piga fetta , cuyo extraordina路 rio relata no suele contarse entre los cronistas .

Pues bien, Colon encuentra en sus viajes cosas nuevas que tienen un nombre indigena y comienza a usar sin m{ts esas nuevas voces y lo mismo hacen los otros cronistas, como padre Pane. Se sirven de voces tain as o caribes como: canoa, hamaca, cacique, tabaco, etc. , de manera natu ral porque estan nom brando cosas nuevas que ellos no conocian.

Pigafetta forma incluso vocabulario de las le~guas que encuentra en el Bras il, del patagon, y de algunas islas de los mares del sur , en el oriente. Recuerdo a los investigadores de estos campos que en algunas ediciones , cuando menos en Ia de Viajes Clcisicos , de Calpe, aparecen estos vocabularios que reune Pigafetta, el italiano que acompano a Ma路路

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gallanes en el primer viaJe alrededor del mundo, me parece que en 1519.

Esta incorporacion de las voces propia s de cada pa is, de las voces indigenas para nombrar otras realid ades se va ampliando cada vez mas . Hernan Cortes em plea lo mismo antillanismos que nahuatlismos y otro tanto hace Bernal Diaz del Castillo, de una manera m{ts amplia. Incluso de Bernal se ha hecho un est udio de las voces de origen americano que usa para relatar Ia conquista de Mexico.

Y otro tanto hacen los cronistas de Ia conquista del Peru.

Despues, ya no se trata solamente de reproducir voces, que van dando un tono especia l a los testimonios, sino de Ia formacion de un caracter propio de cada Iugar. Los habitantes de una region son mas asperos 0 mas pacificos que otros, y cada gr upo social tiene mentalidades con su propio matiz, con lo cual se va formando lentamente un caracter especial. Entre acarreos linguisticos y acarreos de temperamento se va creando un matiz y una particularidad d e cada literatura como expresion de una region. AI correr d~ los anos estas particu laridades comienzan a hacerse conscientes . Escritores como los de Ia segunda mitad del siglo XVIII tienen ya una intencion especial de separarse, de invidi~ualizarse. La expulsion de los jesuitas, en el ult imo tercio d e este siglo, provoca en ellos un recuerdo nost<llgico de las patrias que han deJa~o, que los hace insi sti r en los rasgos prop! OS. A principios del siglo XIX esta busqueda de Ia identidad, de Ia individualidad se convierte en un programa literario y politico absolutamente decidido, consciente. Es el momento de busqueda de las autonomias, de las nacionalidades culturales . Por supuesto se trata de un rasgo romantico. Entonces se hacen programas que van de punta a punta de nuestra America. El programa de Ia A sociacion de Mayo, en Buenos Aires hacia 1837路 un poco mAs tarde , Ia polemica ~ntre Bello ; Sarmiento, en Santiago, y otras mani fe staciones im portantes de independenc ia intelectual y de nacionalismo literario aparecen en el Peru , en Honduras, en Cuba y en Mexi co, con el proposito de afirmar y expresar lo p ropio de cada p ueblo .

Lo antes expuesto se refiere a Ia busqu eda de Ia individualidad nacional, esto es, de Ia d iversidad de nuestras culturas. La unid ad surge de la agregacio n de lo s rasgos que nos son comunes. En ocasiones los paises y sus li terat uras siguen estando muy mal comunica-dos, no se conocen, no t ienen relacio nes en tre si; pero de todas maneras hay un cumulo de ra sgos propios , comunes de esta America nuestra: las historias paralelas, Ia lengua espanola que compartimos, !a poblaci6n , las

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poblaciones indigenas, los desarrollos economicos y sociales semejantes en muchos casos, y el tener que enfrentarse tambien a los mismos problemas de desarrollo. Todo esto ha ido creando , fatalmente, Ia unidad relativa de lo hispanoamericano .

Algunos prefieren decir que en Hispanoamerica no hacemos una literatura propia sino una literatura mas en lengua espanola que tiene los rasgos de nuestro tiempo, que son semejantes a los de otras expresiones de nuestra lengua comun. Sin embargo, creo que si existe un matiz propio de Ia literatura hispanoamericana. Un matiz que acaso se percibe con mas claridad desde fuera, donde se han registrado, con delicadeza y comprension, rasgos que nosotros mismos no vemos desde dentro.

En relacion con Ia falta de comunicacion a que me referia antes, o a los milagros que pueden hacerse para comunicarse, quisiera recordar lo que ocurrio en el modernismo .

Siempre me ha !!amado Ia atencion el hecho de que en las grandes revistas del modernismo, por ejemplo en Ia Revista Azul o en Ia Revista Moderna, las dos de Mexico, cuando era casi imposible enviarse libros, cuando las cartas, como ahora, duraban meses para liegar a su destino, se publicara en Mexico una cantidad enorme de poetas hispanoamericanos. De alguna manera, habia comunicacion entre todos ellos, se escribian, se enviaban sus libros y se lograba divulgar a docenas y docenas de escritores hispanoamericanos, lo mismo que a espaiioles y de lo que entonces era Ia modernidad en el mundo, Ia literatura francesa y escritores de otras lenguas que estaban creando esta modernidad .

En resumen, el proceso de formacion de nuestras individualidades literarias se inicia con Ia necesidad natural de ir dando rasgos propios a una ex presion, a una cronica, a una historia o a una obra literaria, con un arrastre natural de los nuevos nombres de las nuevas realidades que se encuentran 'en cada Iugar. Despues viene Ia afirmacion romantica, Ia voluntad de expresion nacional, de expresion propia de cada pais , ya como programas culturales, con los que se quiere lograr Ia emancipacion mental al mismo tiempo que se ha logrado Ia emancipacion politica . Y en el periodo modernista hay una comunicacion, mucho mas intensa que Ia existente en periodos anteriores, de los escritores de Iberoamerica toda . incluyendo el Brasil, de escritores que sienten que forman parte de una unidad y que participan en una empresa comun, asi se trate sobre todo de Ia afirmacion de sus grandes individualidades.

Ahora estamos en un periodo en que los rasgo s de las diversidades se han acusado aun mas. Podemos reconocer facilmente a un

escritor argentino, un chileno, un peruano, un colombiano, un mexicano, de los de otros paises. En cada uno pesan Ia intensidad de su historia, el caracter de su poblacion, las particularidades que han puesto en su lengua, los problemas politicos y sociales, las caracteristicas de su propia geografia y Ia huella que han dejado sus pensadores y creadores eminentes, en Ia formacion de sus expresiones nacionales. Y todos, en conjunto, sobre todo para una vision externa, configuramos el "pequeiio genero humano" de que hablaba Bolivar, el "mundo aparte" hispanoamericano, al que pertenecemos .

LO DIALECTAL EN NUESTRAS .

LITERATUBAS

Como otros ponentes que han tornado parte en el Encuentro, yo tengo que ofrecer tambien una disculpa. Pense que el lema general de las sesiones iba a ser desarrollado improvisadamente por los participantes y no prepare por escrito lo que iba a decir en esta ocasi6n . Voy a seguir las notas de una pequena libreta para narrar mis experiencias personales como hablante de un dialecto del espanol o del castellano; asi que el lema que el doctor Jose Anad6n me eligi6 dentro de Ia rubrica general de "Unidad y diversidad en Ia literature de lengua espanola", se titulo aqui Lo dialectal de nuestro lite-

ratura.

Yo vo para siglo y medio que los escritores (no los hoblontes) de lengua espanola padecen ciertas dudas sobre el porvenir del material que usan . Una mezcla de terrorismo avisor y de confianza en los remedios que se proponen de buena fe. Don Andres Bello, al frente de su Gramatica de 1847, Ianzo Ia primera alarma enalteciendo a Ia vez Ia unidad linguistica que se estaba echando a perder: "Punto importante, dijo, Ia conservaci6n de Ia lengua de nuestros padres en su posible pureza -hay que notar que dijo posible- como un medio providencial de comunicaci6n y un vinculo de fraternidad entre las varias naciones de origen espanol", que el vela entonces amenazada por novedades lexicas y

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morfologicas. Lo peor de su profecia no conserve el tono de su acostumbrada mesura . Dice "el mayor mal de todos y el que si no se ataja, va a privarnos de las inapreciables ventajas de un lenguaje comun, es Ia venida de neologismos de construccion que inunda y enturbia mucha parte de lo que se escribe en America y alterando Ia estructura del idioma, tiende a convertirlo en una multitud de dialectos irregulares, licenciosos, b6rbaros, embriones de idiomas futuros, que durante una largo elaboracion, producirian lo que路 fue Ia Europa en el tenebroso periodo de Ia corrupcion del latin " . Aparte del dramatismo, del dram6tico paralelismo historico y de sus resultados tr6gicos en Ia lengua, un nuevo peligro figure en Ia denuncia : Ia literature escrita ya enturbiada porIa inundacion de elementos espurios. El coso debio ser alarmante pero no solo referido a Ia America Hisp6nica, ., sino tambien a Ia misma Espana. El acarreo de palabras y formas dialectales, popularismos en grado grave, era fomentado / entonces por el costumbrismo al uso. Los espano/es pintados \ por sl mismos y hablados por si mismos, proliferaron en todas / \ . las Espanas. Estebanez Calderon, Fern6n Caballero, Pereda, Mesonero Romanos, Ricardo Palma, Luis G . lncl6n, Jose Milia, y Ia poesia gauchesca en particular, llevaron a extremos el costumbrismo de las costumbres y el costumbrismo linguistico. Borges ha explicado con su proverbial lucidez que esos gauchescos I /.' eran m6s dialectales que los gauchos, es decir, que Ia poesia ) gaucho, hecha por los gauchos legitimos del campo o de Ia ~( pampa, era menos dialectal que Ia escrita por los gauchescos li " terarios de Ia ciudad. Asi que Ia infeccion procedia, quiero en\' tenderlo, de dos flancos : el de los hombres cultos que leian obras en lenguas extranjeras y contaminaban su produccion literaria con palabras y construcciones ajenas al espanol o al z.. \. a;ti>) castellano; y el de esos apasionados por el color local, que re\ / producian en sus obras ellenguaje vern6culo de sus respectivas ti naciones o regiones. Entre los neologismos de toda close, y los / I \. arcaismos y vulgarismos conservados por Ia tradicion oral, an( I daba lo que se veia como un juego peligroso.

1 ( Otra voz de alarma fue Ia de Rufino Jose Cuervo en el proloa,;;() go de Nastasio deSoto y Calvo (1899), que franca mente aterrorizo. El espanol de America se fragmentaria de modo fatal: " Es-r tamos, dice, en visperas de quedarnos separados como quedaron las islas del Imperio Romano. Hora solemne y de honda melancolia en que se deshizo una de las mayores glories que ha visto el mundo" . Don Juan Valera contradijo sin mayores rezones a Cuervo. Y m6s tarde, pasados los anos, Menendez Pidal organizo Ia historic de esta polemica y cambio repentinamente esta vision pesimista por una nocion m6s apegada a las disciplines literarias dialectologicas. Por una vision optimista. El modernismo que no poco debe a Valera, por lo menos Ruben Dorio, a mi modo de ver significo por su arraigo o desarraigo cosmopolite, como gusteis, una vuelta al orden linguistico, a un espanol general, nada o poco regionalista . Pero una vuelta a las lenguas particulares, al dialectismo, fue Ia de Ia novela hispanoamericana publicada en Espana en las vecindades pentinamente, el punto de vista cientifico sobre de Ia Republica y durante Ia Republ ica . Novela nuestro lengua . Don Ramon, Ia mayor autoridad proletaria, novela antimperialista, novela de Ia sellinguistica de nuestro siglo, concluia asi : va, etc. Esa novela, ustedes lo recuerdan, tenia mu" Frente a esas condiciones no prevalece el penchos dialectismos, que sus autores se esmeraban en samiento pesimista de ante~, que senalaba Ia falta poner en cursivas o entre comillas y, natural mente, en America de un centro prepotente que impusiera con notas al pie y vocabularies al final. Utilizaban sus normas, y notaba que Ia influencia de Ia que de una manera exotista estas palabras vern6culas, fue metropoli disminuia coda dia. M6s bien cabe como una especie de collage. Hacia 1944, en una ahora decir que el influjo de grandes capitales Asamblea del Libro Espanol en Madrid, don Racomo Buenos Aires y Mexico aumenta, siendo de mon Menendez Pidal fue solicitado para dar su esperar que con Ia profundizacion de su culture opinion sobre Ia unidad de Ia lengua espanola o coda vez propagar6n menos, mediante sus revistas castellana. Comenzo por contradecir las prediccioy radiaciones populares, el localismo idiom6tico, nes de Cuervo, de 1899, y cambio, como digo, relnstituto Nacional de par BellasArtes

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para cultivar mas Ia nobleza de Ia lengua comun.

En cuanto a las relaciones con Espana, lejos de disminuir se hacen mas frecuentes. Acaso estas relaciones IIeguen a concretarse algun dla, sabre algun punta especia l, en un tratado como el Con venio ortografico -que puede servir de ejemplo- celebredo hace poco entre Portugal y Brasil' '.

Tambiim acudla don Ramon al argumento del cine, de Ia te levision, del teatro, de esas expresiones fundame ntalmente orales y tambien a Ia difusion de Iibras. Ahara podriamos a nadir otros elementos como el de los discos, como el de los cassettes. La comunicacion, Ia intercomunicacion, y ademas los viajes, hacen que el espa no l se vuelva mas general y que los dialectismos hispanoa meri canos y peninsulares sean coda vez mas comprendidos o mejor comprendidos o hablados o imitados en todos los horizontes de Ia lengua espanola o castellana.

Como don Ramon no alcanzo a ve r quiza el triunfo de Ia nueva narrativa hispanoamericana, Ia que le lla ma n del boom, y Ia nueva narrativa espanola, no pud o quiza observar que estos escritores utilizan los peculiarismos de coda nacion o region, de una manera muy inteligente; tambien de una manera muy sensible, es decir, que no prescinden de su lengua particular, pero que usa n su palabra no como collag e, sino como un elemento expresivo dentro de sus narraciones. Se puede averiguar su sig nificado par el solo contexte. Par otra parte, las campanas de alfabetizacion de Mexico y de otros poises y de mi pals, recien llegado al alfabeto, permiten coda dla al escritor tener mas lectores en cualquier reg ion del espanol. Este es un apoyo a Ia 4nidad que a los dialectales de cualquier frontera o de cualquier horizonte nos hace ver el futu ro y aun el p resente con optimi smo . Unidad que no significa uni fo r midad y diversidad, que antes parecla cargada con el significado de fragmentaci6n, ho y mas bien sign ifico riqueza de nuestro literature .

LAS LEGALIDADES ETIMOLOGICAS DE LAS LITERATURAS CASTELLANAS

Carlos Harral

Durante estas jornadas se ha puesto de manifiesto Ia enorme ambigiiedad onomastica con que se califican las literaturas en lengua castellana, que constituyen una unidad con una diversificaci6n nacional. He estado reflexionando sobre esto y he pensado que seria curiosa, interesante y tal vez util referirse a las imagenes historicas que comportan las distintas denominaciones, es decir, a las legalidades etimologicas de esas designaciones y a las sugerencias ideologicas - porque historicas- que cad a una de esas designaciones comportan. Estimo que actualmente, en Ia contemporaneidad, las literaturas hispanicas constituyen una unica literatura con una diversificacion dialectal que corresponde a los dialectos de una lengua unica, el Castellano, y que esos dialectos literarios son equidistantes de Ia lengua literaria comun, que es Ia lenoua literaria del barroco; en esa definicion, tantas veces como Ia uso y como Ia he usado en estos dias, yo insisto en Hamar a esas literaturas, literaturas en lengua castellana y no literatura s en lengua espanola; eso suscita el primer problema nominal. En realidad se usan con absoluta ambigiiedad las dos denominaciones: lengua espanola y lengua castellana, pero esa dualidad no es inocente. Creo que en Ia designacion "lengua espanola" subyace una especie de tradicion imperialista, digamos de Ia ideologia conservadora espanola.

Esa designacion me parece irritante por muchas cuestiones. La primera es, sobre todo, porque desprecia el nombre de un romance milenario, e l castellano, que solo pudo llamarse espanol a partir del siglo XV. Naturalmente, por ser Ia Am erica moderna, Ia America descubierta, contemporanea de esa designacion equivoca, a los americanos les sorprende menos; pero a los peninsulares, sobre todo no castellanos, n os sorprende y nos irrita mucho. El termino espanol para designar una na cionalidad e mpezo a emplearse fr ci

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mente de Ia unidad de Ia monarquia castellano-aragonesa, es decir, en estricta contemporaneidad con el descubrimiento de America. Pero en realidad no designaba practicamente una nacion, era una especie de recurso facil, mas bien en terminos militares, para designar basicamente a las gentes que combatian bajo Ia bandera de un mismo rey, y se empezo a usar para distinguir a las tropas de un emperador extranjero -Kaiser Karl, el Emperador Carlos-; se llama ban espaiioles, por ejemplo, los flamencos o los soldados de Brabante que combatian bajo esas banderas, es decir que no tenian nada que ver con Ia nacion de los pueblos que vivian en Ia peninsula a Ia que provisionalmente llamaremos Iberica. Lo mismo pasa con Ia lengua; naturalmente esas gentes decian que su lengua era el castellano, como decian de su nacionalidad que eran vizcainos, sevillanos, aragoneses, catalanes, baleares y no decian que eran espaiioles.

La designacion moderna del idioma como espaiiol es desde el punto de vista lingiiistico un disparate, puesto que cuando esa lengua se identifica con una nacion moderna tiene ya Ia mitad de su edad conocida: una lengua milenaria que habia cumplido en ese momento 500 aiios y se llamaba hasta entonces Castellano, y debe seguirse llamando Castellano.

Hay otra razon por Ia cual esa designacion equivoca puede resultar molesta -por ejemplo, para un peninsular como yo, que no soy castellano ni quiero serlo- y es el hecho de que el romance caste llano es uno de los tres grandes romances milenarios y con literatura milenaria de Ia Peninsula Iberica: el catalan y el gallego tambien lo son, y son romances totalmente independientes que engendran literaturas de Ia misma nobleza, de Ia misma alcurnia que Ia literatura castellana. Por lo tanto lenguas espaiiolas son esos tres romances, ademas de alguna lengua no romance como el eusquera - el vascuence-.

El castellano, por otra parte, nacio como una lengua de frontera, es decir, es Ia lengua de las repoblaciones. La unica razon por Ia cual ese romance se impuso a los otros dos es que en las repoblaciones que se concedian a los habitantes de Castilla (zonas donde hubo mas emigracion europea que en aquellas en las que se hablaban otros romances como el catalan o el gallego) era Ia lengua de frontera £rente a Ia algarabia, es decir, £rente a Ia lengua de los mudejares y mozarabes.

Es Ia lengua que, ademas, se impregno de arabismos, esos arabismos que ya trans-

portaba cuando se convirtio en Ia lengua colonial de este continente. Tambien Ia literatura en lengua castellana fue el medio peninsular de absorcion de la cultura oriental; esa cultura oriental que transporto a las entonces futuras literaturas americanas, procede no del espaiiol sino del Castellano. Por lo tanto esta es, digamos, mi primera sugerencia en cuanto a Ia onomastica de nuestras literaturas, que de ben llamarse literaturas en lengua castellana y no literaturas en lengua espanola.

Hay otra cuestion que afecta tanto al nombre del contben:te, como al de la civilizacion y la literatura, que es el uso de los adjetivos derivados del termino geografico -no de Ia historia politica- Hispania. Ese es, de todos los terminos posibles para designar Ia civilizacion, a mi juicio, el que tiene mayor legalidad historica. De todos modos me gustaria tambien hacer una reflexion sobre sus infinitas ambigiiedades. Hispania no es el nombre de Ia Peninsula Iberica colonizada por los romanos sino meramente un nombre geografico que paso a designar a los habitantes de varia nacion de Ia peninsula iberica en el primer momento en que esta fue una cohesion etnica y una cohesion cultural. La unica unidad que ha conocido mi pais, y en realidad la Peninsula Iberica, es Ia unidad tardorromana; la unidad, por lo tanto, hispanica. Era una designacion geografica que se traslado por razones historicamente muy complicadas a los habitantes de esa peninsula, de varia nacion y de varia cultura.

De todos modos, los romanos empezaron a llamar hispani a los habitantes de ese territorio, tanto a los colonos, a los criollos - romanos, italicos- , como a los variados indigenas a los que habian concedido derechos previos a la ciudadania como el decurionato. Por otra parte, igual que espaiiol, paso a ser una designacion militar: eran hispani las tropas, los soldados de las tropas, de las levas que hacian tanto los romanos como los cartagineses.

De todos modos, el proceso de legalizacion historica de ese nombre dio muchas vueltas; durante la colonizacion visigoda, Hispania seguia siendo el territorio geografico, pero el rey era rex gotorum y solo a mitad del periodo visigodo era tambien rex hispaniae o hispaniarum -de las Espaiias-, cosa que pasaria despues a la retorica politica de los siglos v nideros. La batalla de Guadalete l ... a ....l~•a-­ un problema semantico muy ml:~J,'EJS.~i\O:IteiJ

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pues tanto desaparece el rex gotorum como el rex hispaniae, pero el Muza, el vencedor de Ia batalla, considera que por derecho de guerra es el quien ha ganado el titulo y, en efecto, se casa con una sobrina del difunto y vencido rey. Por otra parte, un conde rebelde, Pelayo, tambien reclama ese titulo desde las montaiias asturianas. Lo que se llama reconquista es un pleito de legitimidad por el titulo de rex hispaniae entre los cristianos -astures- y el califa -que es el rex hispaniae hasta que desaparece el califato y su legalidad se derrama a los reinos de Taifas-.

Eso no es valido sin embargo para toda Ia peninsula porque todos los reinos orientales tienen otra procedencia; proceden del Imperio Carolingio, de Ia Marca Hispanica. Es otra vez una designacion geografica, y no etnica, ni politica ni cultural, porque es una Marca de frontera del imperio de Ia cual los condes y marqueses barceloneses son gobernadores por cuenta del emperador. Todos los reinos que aparecen a lo largo de los ocho siglos de reconquista en Ia parte de levante del territorio de Ia antigua Hispania no tienen absolutamente ninguna relacion con el reino visigotico, ni ninguna legalidad.

Asi, en el momenta en que se constituye Ia unidad y se transporta ese adjetivo, hispanico, a una cultura trasatlantica, se comete una especie de gran desaguisado lingiiistico, puesto que se traslada un nombre geografico que no indicaba ni etnia, ni cultura, ni civilizacion a un territorio absolutamente vinculado desde el punto de vista politico, etnico y cultural a Ia corona de Castilla. Esa tradicion del nombre, por lo tanto, no constituye una tradicion excesivamente clara y legal; de todos modos, como esa geografia hispanica comprende tambien Ia Lusitania seresuelve el problema de los modernos geografos, sociologos y politologos de incluir Ia America portuguesa dentro de esa denominacion general: es mejor designacion America hispanica, por ejemplo, o

Hispanoamerica que America espaiiohi, que no querria decir nada.

Vale Ia pena hacer notar Ia insistencia con que en los documentos arabigos se habla de Hispania como del territorio que los moros ocupan y no del que ocupan los cristianos. Esto refuerza Ia tesis de que en realidad es una designacion geografica del mismo modo en que esos documentos hablan de los subditos del rey de Asturias, de Leon y de Castilla, como de illi hispani y en cambia hablan de los subditos del Conde de Barcelona, que lo son del Emperador, como illi frani -los francos-. Es decir, esa documentacion de Ia civilizacion arabe no aplica a los reinos levantinos ninguna relacion con Ia antigua Hispania, que, piensan, es suya, del Califa.

Otro dato concreto es que, para discutir sus derechos frente al reino de Leon, Alfonso VII de Castilla se proclama por primera vez, sin ningun exito porque nadie se lo reconoce, Imperator Hispaniae; esa es Ia primera vez en que aparece el abuso de esa designacion geografica como designacion historico politica.

Esta el problema de Iberia porque tambien se dice Iberoamerica o literaturas iberoamericanas. Iberia es una invencion romantica, es una designacion que no tiene ninguna validez hasta Ia mi- ,, tologia romantica del pasado. Esa designacion, por otra parte, fue exagerada por el postromanticismo al hablar del pasado iberica de Iberia. Todos sabemos que los iberos eran una de las etnias de Ia Hispania prerromana y no Ia mas importante; no sabemos ni siquiera que tribus eran ibericas y cuales no lo eran; sabemos que existia un alfabeto iberica pero no sabemos que lenguas encubre -probablemente encubre lenguas muy diferentes y es posible que fuera simplemente el alfabeto de una etnia mas civilizada que las otras. De manera que no habia civilizacion iberica en ese mundo poblado por celtas, ligures, iberos, etc. Creo que Ia primera vez que se dice con insistencia el nombre de Iberia es en un poeta muy malo, un poeta del siglo IV, que nadie conoce -yo si porque soy catalan y es el primer poeta antiguo que describe con cierto detalle las costas de mi pais-; es un poeta Iatino que se llama Rufus A vennius, que escribio un poema en el siglo IV que se llama Hora Maritima.

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son peligrosos desde el punto de vista de su legalizacion etimologica y todos ellos comportan actitudes ideologicas. La discriminatoria de "Latinoamerica" 0 "latinoamericana" comporta una cuestion ideologica a favor o en contra de esa discriminacion; el uso de " espanol" comporta a mi juicio una continuidad del espiritu colonial sumamente ridiculo porque suena a carton piedra; lo de " hispanico" parece lo mas claro, pero naturalmente queda siempre la impresion un tanto retorica de un adjetivo culto; lo de "iberico" me parece ridiculo. De todos modos, yo no me defino por ninguna de las cuestiones, excepto en cuanto a la definicion del nombre de esas literaturas en una sola lengua unitaria con una fragmentacion dialectal, que yo creo que hay que Hamar literaturas en lengua castellana.

Creo que esa es la primera referenda que se da de Iberia como geografia. Es completamente falso, por lo tanto, Hamar a la civilizacion ultramarina de este continente, iberica; y hablar de Iberoamerica es absolutamente ridiculo, sobre todo si se piensa que las que luego serian las culturas portuguesas no tienen la mas remota relacion con los iberos.

Luego esta el discutido caso de Latinoamerica. A mi me parece muy bien que Latinoamerica sea ahora el nombre de una civilizacion, de una forma de ser y de una relativa unidad de situacion historico-politica de los dos tercios largos de este continente. Pero naturalmente esa designacion tambien esta llena de escabrosas interpretaciones; yo no sabia por ejemplo, lo aprendi de Fernando del Paso, que el origen de esa designacion no era frances y que se habia producido en la America de habla inglesa, en esta Angloamerica, y mas bien como una palabra discriminatoria. La verdad es que el resultado literario de bautizar a la civilizacion de este continente como civilizacion latinoamericana es gratificador desde todos los puntos de vista, porque si tuvo un origen discriminatorio en realidad el referente historico convierte a lo contrario de Latinoamerica en Barbaroamerica; porque, naturalmente, en el mundus notus de la antigiiedad, lo que no era Iatino era barbara, de manera que el resultado es divertido, es combativo, indica algo asi como un combate de civilizaciones ode modos de ser. En realidad no tiene ningun sentido hablar de literalura latinoamericana, porque no veo que tengan las literaturas criollas de otras lenguas que no sean el castellano una relacion muy clara con las literaturas en lengua castellana; esa es una designacion de historia politica que sirve a los sociologos, puede servir a los politologos pero me parece lamentable que se introduzca en el mundo de las humanidades como designacion de una cultura lingiiistica y literaria. Me gustaria que no tuvieran ustedes la impresion de que no tomo partido en esta especie de pleito de los nombres, pero me parece que todos ellos -----

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COMO EMPECE A ESCRIBIR

AI decir "como empece a escribir", no me refiero a un sistema a seguir para ser escritor -si es qu e existe , que lo dudo- sino ma s bien a Ia bu squeda de algunas motivaciones , motivaciones que siempre resultaran bastante vagas, al como una persona como yo puede entregar su vida , desde ta n temprana edad , a eso que suele llamarse comunmente literatura, y que , a su vez , es tambien tan indefinible como opinabl e. Huyo sistematicamente de toda definicion en este sentido, porque a lo largo de mis ano s he comprendido que Ia mas afortunada entre elias no es sino una invencion mas debida con mas frecuencia a quienes no so~ escritores, que a quienes lo son. Y cuando digo escritor, me refiero, en este caso concreto, al creador literario.

Supongo que las ra zones o motivos de un escritor como tal , obedecen a causas tan distinta s entre si , como distintos entre si son todos los hombres; pero sin olvidar, que a todos en ge neral, acostumbra unirnos un nexo comun : el malestar en el mundo.

Reduciendo esto a mi caso particular, si para explicar o explicarme esas razones acudo a Ia infancia, es porque creo que tanto en Ia literatura como en Ia vida, Ia " infancia" "esta szempre aquÂŁ. " Muchas veces he dicho que si yo escribo es porque no se hablar. Y anado ahora , que si todavia no se hablar, acaso tenga parte en ello el hecho de que fui una nina tartamuda. Pero muy tarta muda: como acostumbran a presentarse en los chistes o en las peliculas comicas. Como no podia expresarme 1gual a las otras ninas, como me sentia aislada del mundo que me rodeaba, y por circunstancias implicitas a Ia epoca en que me toea nacer, a Ia familia y clase social a que pertenecia, mi infa ncia transcurrio, en su mayor parte, sumida en el desamor yen Ia soledad. Para los ninos como nosotros, los padres resultaban seres casi miticos, totalmente alejados de nuestra confianza. Por lo comun, los ninos de mi tiempo debiamos refugiarnos en alguna amistad de colegio, o en algun carino capaz de llenar tanto vacio afectivo, como el que podia ser el de a lguna ninera o cocinera. Hasta que llegara un dia en que subitamente y, aun en Ia ignorancia de Ia cara mas cinica del mundo,

nos arroj asen hacia Ia vida, nos enfrentasen a ella brusca y dolorosamente. De un empujon, como qui en Ianza a Ia piscina una criatura que nunca aprendera a nadar.

Lo que acabo de referir puede dar una idea aproxima da de Ia soledad de una nina cuyas pal a bras siempre hacen reir a sus companeros en clase. lncluso a sus profesoras, y hasta a sus propios hermanos. Ri sas y burla s, que los anos di sculpan , pero que no pueden ol vidarse.

A mi me gustaba estudi a r, y lo hacia , pero no podia rec itar mis lecciones o responder a las pregunt as en mi clase. Y acabe siendo Ia ultima , con las represiones y amenazas que se suponen , y acabaron por arrinconarme y a islarme definitivamente. Pase a ser Ia eterna " distraida" cuando en verdad ahora pienso era mas exact a mente Ia " retraida". Asi pu es, ya que Ia vid a o el mundo me resultaban ajenos, me rechaza ban , por asi decirlo , hube de inventarme el mundo , y Ia vida.

Nunca entre en lo que suele llamarse "los secretos de las ninas", porque las ninas no me querian. Era desmanada y demasiado inocente. Sigo siendo desmanada , aunque lamentablemente, algo menos inocente.

Nose en que lenguaje (porque existe ellenguaje de Ia infancia , un lenguaje universal aunque siempre perdido u olvidado) me diria: (Quien ha inventado mi vida? ,;Quien soy yo?

No creia pertenecer ni a aquella familia ni a aquel ambiente, ni a aquella epoc< ni a aquella sociedad. lntuitivamente me decia: (Es que yo no soy de. estos , 0 es que todavia no he llegado a alguien? Despues de preguntarme: ( Quien invento mi vida ?, decidi inventarla yo; y enseguida comence a escribir. Y a descubrir que Ia soledad podia ser verdaderamente algo hermoso, aunque ignorado. Y de pronto, Ia soledad cambia su figura , se convirtio en otra cosa. Crecio como Ia sombra de un pajaro crece en Ia pared, emprende el vuelo y se convierte en algo fascinante: algo parecido a Ia revelacion de Ia otra cara de esa vida que nos rechaza. Asi aprendi a ver el fulgor de oscuridad. Yo queria (a! reves de los otros ninos) ser castigada en el cuarto oscuro, para ver ese resplandor de Ia nada aparente . Y recuerdo que un dia al partir entre mis dedos un terron de azucar broto en Ia oscuridad una chispita azul. No podria explicar hasta donde me llevo esa chispita azul. Pero creo que todavia hoy puedo, a veces, ver luz en Ia oscuridad, o mejor dicho , la lu:::. de la oscuridad. Eso es lo que hago cuando escribo.

En medio de estos pequenos desastres de mi vida, que a lo largo de los anos pienso no lo

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fueron ta nto, esta ll6 Ia G uerra C ivil. Entonces, Ia imagen mas bruta l y menos agradab le de Ia vida rompi6 y penetr6 en ese circulo mio, en esa especie de isla priva da y solitaria .

Ap rendi a mirar las cosas y los seres con otros oj os, a oir con otros oidos, y a comprender, al fin, que no importaba demasia do de donde venia yo o a d6nde iba. Supe q ue estaba all£. Y q ue debia avanzar, ta nto si me gustaba como s1 no.

Asi estoy a un. Solo puedo a nadir, ya que no se ha blar, que probablemente te ngo a un mucho que escrib ir. Pero nada mas que decir.

CONTRADICCIONES, ANTINOMIAS Y DUALIDADES

Jorge Edwards

AI tratar el tema de Ia unidad y diversidad en Ia literatura de lengua espanola, solo me puedo permitir algunas reflexiones iniciales, dispersas.

Enunciar lineas constantes y rasgos anomalos, sin Ia pretension de ser taxativo. Lo que salta a Ia vista. lo que resulta evidente. obvio, desde luego. es Ia diversidad. que tiende a multiplicarse. incluso en el interi'o r de Ia lengua. a pesar del tronco Castellano comun.

Quizas se pueda encontrar un embrion de unidad en Ia repeticion constante de ciertos conflictos. de ciertos encuentros. de ciertas dualidades.

La literatura de nuestra lengua. sabre todo en America Latina, parece ajustarse a sistemas binaries. Observamos. par ejemplo. los modes de apropiacion de modelos extranjeros. Alberto Blest Gana. probablemente el primero de nuestros novelistas burgueses - y al decir esto no me refiero unica mente a Chile - descubre Ia obra de Balzac en Ia mitad casi exacta del siglo pasado. muy poco antes de 1a muerte del novelista frances. probablemente al efectuar un viaje de instruccion militar a Francia. como cadete adolescente y ya inficionado por lecturas literarias. El descubrimiento deslumbrante lo lleva . segun

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confiesa en una carta fechada en el pueblo de San Bernardo y dirigida a un critico de Ia epoca. a quemar en una chimenea las " efusiones rima das" de su juventud y a consagrar todo su esfuerzo a escribir novelas. dispuesto a triunfar en este arte ambicioso o a morir en el empeno. Se propane. entonces. fraguar una Comedia Humana de Ia sociedad chilena . En alguna medida.

Blest Gana lo consigue. Emplea mecanismos balzacianos por excelencia: distincion entre especies y subespecies sociales; atencion a rasgos definitorios de lenguaje. de vestimenta. de con ducta en sociedad; analisis del dinero como elemento motor supremo; conciencia del calculo. del arribismo. deformador de las pasiones romanticas (La aritmetica en el amor).

Pero Ia aplicacion del metodo de Balzac encuentra. en Blest Gana. un camino que el autor seguramente no habia previsto. que nunca controla del todo. Un camino impuesto par el con texte nuevo en el que se desarrolla ahora nuestra literatura. Aparece Ia vida popular subyacente de dos maneras: como presencia de lo indigena. es decir. mestizaje. mestizaje que se manifiesta. para empezar. en formas del habla. y como supervivencia en el Nuevo Mundo de rites. formas culturales. habitos de Ia Edad Media de Espana.

El novelista afrancesado. que se habia propuesto ser el Balzac chilena. se enfrasca de pronto, olvidado de sus planes iniciales. en Ia descripcion de las figurillas criollas.

Es un fenomeno narrative que nunca se darla en un Balzac, en un Stendhal, en un Dickens. Ha irrumpido. con fuerza incontenible. el mundo subterraneo que los protagonistas de Blest Gana. petimetres que compran chalecos en una tienda de Santiago llamada "La Ville de Paris", querrian ignorar. preferirian ignorar. Un mundo que al propio Blest Gana. sospecho. solo se le revelo en el proceso de Ia escritura . El fenomeno darla para disquisiciones y reflexiones mas largas. [Como se produjo exactamente esa revela cion literaria. en Ia obra de un hombre de Ia burguesia naciente de ese tiempo, de un mundo que su clase tendia a relegar en Ia subconciencia. esa clase que escribia en sus textos educativos " en Chile existe una raza homogenea". lectura cuyo subtexto empezaria : " a diferencia de .. . " ? Era necesario. quizas. que Blest Gana fuera hijo de un medico escoces. Guillermo Cunningham Blest, hombre de mentalidad cientifica. fundador en Chile de los estudios modernos de medicina. y ademas. pese a Ia prudencia de su conducta civica, de simpatias francamente liberales. puesto que fue acusado por el Consejo de Ia Universidad de haber solidarizado con Francisco Bilbao el re probo. para que se atreviera a retratar el caracter mestizo de Ia socied~m111111~ lqaBtl.jiertenecia.

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UCONACULTA

Algun tiempo despues que Blest Gana, en el Brasil. Machado de Assis descubre Ia obra de ciertos novelistas ingleses. reducidos por Ia critica criolla a Ia condicion de " humoristas" -Sterne, Thackeray -y aplica tambien . o cree aplicar, su metodo narrativo a Ia realidad brasilena . El resultado novelesco es asombrosamente similar al de Blest Gana. con Ia importante diferencia de que Machado era mucho mas dotado como artista del lenguaje : irrumpe. debajo de Ia superficie burguesa. culta -complicada , en el caso del Brasil del XIX. por las jerarquias y las sutilezas de una corte imperial- , un mundo mulato y negro, supersticioso, lleno de tradiciones magicas. inimaginable en Ia obra de los modelos. donde el humor es el humor seco del Norte. el humor que arranca de Swift y de las instrucciones a las empleadas domesticas para cocinar ninos. El caso de Machado de Assis nos saca del ambito del idioma, pero nos permite advertir rasgos constantes de Ia literatura en America .

Esta apropiacion de modelos exteriores siempre va acompanada de algo comparable a Ia indigestion. a Ia materia asimilada de un modo mas o menos barbaro : canibalismo cultural. heredero directo del chamanismo indigena. Ruben Dario se apodera de Ia musica verbal de Verlaine. Ia devora . con genio antropofago, e introduce un aire nuevo en Ia lengua (literalmente : "Era un aire suave de pausados giros . .. ").Jorge Lu is Borges, diletante bonaerense. Iucido y ludico practica Ia antropofagia en escala mayor: Shakespeare, Edgar Poe, Kipling. Robert Louis Stevenson. H. G. Wells. bardos islandeses y poetas persas .. . El mundo se convierte en Ia biblioteca historica de Alejandria. conocida por los antiguos como el " gallinero de las musas", o en Ia biblioteca fantastica de Babilonia.

Pero Ruben Dario, en alguna etapa , no tiene mas remedio que describir -indio chorotega 0 nagrandano. pese a sus blancas manos de marques- el enfrentamiento de Ia America india . Ia que reza a Jesucristo y habla en espanol. con el coloso anglosajon y protestante del Norte. Borges, por su parte, no seria exactamente Borges sin ellado gauchesco. ellado arrabalero. el acen.c to de Buenos Aires. Ia peculiaridad linguistica rioplatense, Ia vida libre de los indios pampas. incorporada a Ia mitologia familiar a traves de las luchas de un antepasado coronel. y sin Ia nocion del tango. que el , de nino, habia visto bailar entre compadritos en las calles de Palermo . ya que estaba prohibido, bajo posible pena de muerte a cuchillo, invitar a bailar a Ia mujer del otro (anecdota que me narro el propio Borges en su casa del centro de Buenos Aires) .

A diferencia de las literaturas que podriamos II amar centrales. como Ia inglesa o Ia francesa. Ia linea.de&latradicion. en Ia nuestra. parece discontinua. interrumpida por continuas rupturas y prestamQs"f xternos. !lena de accidentes . Hasta ci~rto punt(;!, por razones historicas. ocurre lo n1ismo en Espana. Los escritores interiorizan ia c'em~yra.

Contrareforma y el barroco. o son ..<!!l!!~;e;,

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dispersados por diferente exilios. El caso de Alberto Blest Gana nos da una clave de esta ruptura continuada : Blest Gana intenta apropiarse del metodo de Balzac y hasta cierto punto lo consigue. Hace una Comedia Humana entre caricatural y mestiza. Sin embargo, Ia influencia suya , muy debil. termina en su tiempo . Las generaciones siguientes. en Iugar de arrancar de su obra, de asimilar esa experiencia anterior. como seria natural. part en de otros modelos, que son tambien exteriores : Zola . por ejemplo , o Kafka y William Faulkner. en el caso de mi generacion. Es deci r, mientras un Zola se apoya en Flaubert o en Balzac, ni Baldomero Lillo ni Luis Orrego Luco, en Chile, se relacionan con Ia obra de Blest Gana . Es probable, por el contrario. que hayan tenido que descubrir a Balzac de nuevo, sin elantecedente del " padre de Ia novela chilena" , como lo llama Ia retorica escolar.

En Ia tradicion espanola se da Ia misma forma de ruptura sucesiva , generacional. pero suele apelarse a modelos pasados de Ia historia de Ia lengua. Es una ruptura con el pasado inmediato y una busqueda, en cierto modo. de los verdaderos

origenes. Por ejemplo. el descubrimiento de Gongora por los 路poetas de Ia generacion del 2 7.

La ultima novela de Mario Vargas Llosa. La guerra del fin del mundo. es una construccion enteramente consciente. inspirada tambien en modelos ajenos : Sa/ambo; Tirant /e Blanc; Os sertoes, de Euclides da Cunha . A d iferencia de un Blest Gana o de un Machado de Assis. donde el resultado literario hibrido. mestizo. parece escapar a las previsiones iniciales. La guerra del fin del mundo se propone mostrar en forma delibe rada el enfrentamiento del mundo culto . Ia version americana de Ia Europa de Ia epoca . y el mundo primitive. mestizo, cargado de supervi vencias medievales. Ya he escuchado criticas contra el caracter voluntarista de esta construecion. pero este rasgo es. me parece. el mas orig inal y apasionante de Ia em presa. El voluntarismo es peligroso en politica . pero puede ser fructifero en literatura . Todo depende de los resultados. En Ia ultima novela de Vargas Llosa se elimina toda subjetividad. todo psicologismo. todo automatismo del lenguaje. en un esfuerzo por dejar en evidencia las puras fuerzas hist6ricas.

Podria compararse. quizas. con el voluntarismo intelectual de Borges, salvo que es menos fresco. menos espontaneo. y encuentra . a Ia vez. registros mas amplios. En el fondo del asunto. de todos modos. reaparece Ia constante binaria de Ia literatura castellana de America. Soldados republicanos. positivistas. movidos por Ia noci6n del progreso, enfrentados a campesinos monarq ico e en Ia venid d I

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Meslas, o en Ia resurreccion del rey don Sebastian. momentaneamente extraviado en los arenates del Norte de Africa, o en el apocalipsis. Los progresistas. los cultivadores decimononicos de Ia ciencia. son mirados. desde Ia perspectiva medieval. como el Anticristo. el Can . cuya aparicion es anunciadora del fin de los tiempos. Torno el caso reciente de Vargas Llosa. pero el tema es casi tan antiguo como Ia literatura en America .

Recordemos sola mente La venida del Mesias en gloria y majestad, del jesuita chilena del XVIII Manuel de Lacunza. El republicano de fines del siglo siguiente, en cambia. solo admite explicaciones racionales. simetricas: los rebeldes. enemigos de una Republica que ha llegado a redimirlos de Ia barbarie y Ia miseria. tienen que estar movidos y financiados por el imperialismo ingles. bastion de las ultimas monarqufas y aliado tradicional de Portugal.

Rasgos constantes son. pues. Ia apropiacion antropofagica de modelos exteriores; Ia intromision en el curso de su aplicacion a nuestras realidades. de lo imprevisto. de lo mestizo. de lo inso-

lito: el concepto de Ia guerra del tiempo. del encuentro de epocas diferentes y espacios diferentes. En esas oposiciones. en esos conflictos. Ia realidad siempre contradice Ia teorfa. Obedece a una dialectica que se vuelve vertiginosa. Los campesinos nostalgicos del pasado. monarqu; cos. fanaticos. han descubierto formas de solidaridad y de colectivi::.mo primitive. Detestan a los republicanos porque piensan que volveran a introducir Ia esclavitud. l No han comenzado un censo que clasifica a los hombres segun el color de Ia pie!? El desarrollo posterior de las sociedades americanas. en Brasil y en todas partes. demuestra que esos temores no eran enteramente infundados. El mesianismo popular adquiere formas nuevas y persistente. Nuestros lfderes mesianicos. adivinados por Lacunza. estan retrata dos. en apuntes tornados del natural. por los novelistas de ahora .

Si hablaba de Machado de Assis en rel acion con Blest Gana. pienso que serfa interesante desa rrollar el paralelo entre Euclides da Cunha y Vargas Llosa . Da Cunha comenzo como reporte ro de una expedicion. corresponsal de guerra . y termino convertido en un extraordinario ensayista sobre Ia geograffa y Ia historia de Ia region. No quiso introducir Ia ficci6n en ningun instante de su trabajo. Persegufa Ia veracid ad t estimonial , Ia veracidad del escribidor. A pesar de ese punto de partida. elabor6 un texto litera rio sobrecogedor.

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El tema lo habfa dominado y habla echado por el suelo el proyecto inicial. Os sertoes es gran prosa literaria sin ficcion. gran prosa impuesta por el drama historico. Solo es comparable a Ia de Sarmiento en Facundo. Sarmiento sobrecogido por Ia sombra terrible de Facundo, sobrepasado por los hechos. El verso de Neruda. "un parpado atrozmente levantado a Ia fuerza". vale para toda nuestra mejor prosa . Explica . ademas. Ia inevitable ruptura de los generos. algo que podr[a !Iamarse el hibridismo de nuestra literatura. Una guerra entre campesinos medievales y soldados positivistas equivale a Ia lucha entre civilizacion y barbarie. descrita por Sarmiento. a Ia guerra del tiempo y el reino de este mundo. no del otro. tal como los vio Carpentier. a Ia actitud de algunos campesinos de Rulfo frente a los revolucionarios que les hablan dado. teoricamente, Ia t ierra . Extraneza . incomunicacion, opacidad. Todos secuestran el lenguaje para ellos. comenzando por el caudillo y sus burocratas. El escritor es el que busca Ia unidad en medio de Ia dispersion. tratando de rescatar el lenguaje de Ia comunidad. El acto de escribir supone en America una fe y un optimismo casi insensate: creer que el lenguaje se puede rescatar de sus secuestradores. atri n cherados en el poder. y con vertirlo en material de una construccion literaria de uso comun.

Ahora bien. Ia historia literaria demuestra que el milagro no cesa de repetirse.

LA BIOGRAFlA IMAGINARIA

Quisiera referirme al titulo de esta parte de Ia reunion: "Nuevos modelos en Ia novela hispanomericana., Yo no se si Ius nuevos modelos en realidad exist en. En ge ne ral, lo mas que se puede hacer es retomar modelos ya existentes y qui zas olvidados. Si buscamos las huellas de Ia novela hist6rica o de rualquier otro tipo de novela vamos a encontrar siemp r rn r as o

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Naturalmente, esto no lo digo con animo polemico, ni mucho menos. Es solo algo que me llamo Ia a tencion y un lema para conversar.

Res pecto a los nuevas modelos quiza yo mismo (se trata aquf, creo, de dar testimonies personales) soy un ejemplo concreto de que no existen, pues, hurnildernente, yo rn e he valido de modelos sumamentc vieJOS o antiguos para introducirme por alguna hendidura en este mundo de Ia literatura llamada moderna o conternporanea. La fabula -a Ia que se ha referido tan bien el doctor Anado n con relacion a las mfas - es tan vieja como Ia li teratura misma. Sin ('mbargo, yo tome este modelo arcaico y lo trate lo mas modernamentc posiblc por 16 que se refi ere a Ia forma y el lenguaje, no se si con exito 0 sin exito.

Pero el modelo ya estaha ahf. Ultimarnente he publieado una novcla, de Ia que podrfa suponerse que representa PI uso de un modelo nuevo. No obstante, yo no creo que es ta novcda sea nada novedosa, apesar de que noes tan usual escribi r novelas en forma de biograffa imaginaria. La rnfa cs una biograffa en Ia que ca rgue tanto Ia mano en el realismo que lo que en ultirna instancia es pura imaginacion se convie rte ahf en algo con struido aparen temente con datos de archi vo. Mi novela se llama l.o derruis es silencio y trata de Ia vida y Ia obra de Ed uardo Torres, un pensador, un sa bio de provincia, que puede ser mexicano, uruguayo, latinoamericano en general, espaI1ol o sueco, o de cualquier Iuga r del mundo en donde ex ista Ia posibilidad de tener un pensamiento y una ar titud provinciana ante Ia vida, ante el saber, ante Ia polftiea, ante las cosas en general.

Debo decir que hace r es to en fo rma de biograffa me causa algunos prob lemas (bueno, pro blemas di ve rtidos) pos teriores, porque ciertas personas entre los lectures, e incluso profesores y crfticos, me han pregun tado si el protagonista de esta novela existe; si stâ&#x20AC;˘ trata de una novela eli>, o si Eduardo Torres es en Ia vida real don Efren Figueredo o algun otro pr6ce r de nues tras letras, lo que me horrorizo. ~C o ­ mo es posible? Por supuesto, yo tengo que ado ptar una ac titud ambigua para no declarar tajantemente Ia ve rd ad, incluso si el perso naje existe o no. Los hechos, (.son reales o no son reales? San Bias, el pueblo o ciudad en donde Eduardo Torres vive, trabaja, ensena e influve , i,ex iste o no existe'1 En las Canarias, haec dos anus, en un congreso de escritores, una senora me pregunto seriarnente en publico, ante ochenta personas, de que San Bias se t rataba.

Yo le dije que de San Bias, de Ia provincia de San Bias. Entonces ella me pregunt6 que de que pais, y yo le tuve que decir que de Ia repu blica de San Bias . Solo asf se tranquilizo. Esa persona nunca se enter6 de que yo estaba tratando de decirle que aquellugar era purame nte imaginario; pero ella lo habfa visto descrito en forma tan rea lista que estaba convencida de que aquel lugar existfa. Mas aun : En Ia novela serecoge n ejernplos de Ia obra del biografiado. Asf, tambien tuve que escribir rnuestras de los textos de Torres, que con sisten sobre todo en crftica literaria.

Esto me llevo a lo mismo: algunas personas me pregu ntaron si esa obra es real, si el personaje Ia escribio, pues de hecho las partes de crftica literaria de

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este supuesto autor aparecieron atribuidas a el, sin mi nomhre, en Ia Rerista de la CruFersidad de J1exico, en donde yo cmpece a publicarl as desde 1959, de manera que al recopilarlas en libro estan recogidas venladeramente de publicaciones reales de Mexico. \ o quiero insistir en este libro pero sf, una vez mas, en lo relativo a Ia novedad de los modelos. Muchos colegas entre el auditorio podran citar cuatro o cinco no vclas en las que un pe rs on ap~ imaginario es hiografiado como si fuera real. \ o se si debo decir rruis, pero creo que no, porque otras personas van a participar. Vluchas gracias.

ELTODO Y LAS PARTES

Ampliando la idea de Northrop Frye, que sostiene que " todo poema se escribe desde otro poema" , podemos decir que todo texto se escribe desde otro texto. Asi, texto y contexto se nos presentan como realidades necesariamente integradas, que componen un con junto indivisible, una textura continua en cuya superficie pueden advertirse diferencias gue marcan con mayor o menor relieve determinadas peculiaridades, que en ningun caso significan la ruptura de la continuidad.

Hay, por supuesto, un contexto universal en el que todo aparece coherentemente dispuesto, pero el arden y Ia cohesion destacan con mucho mas vigor sabre la trama comun de Ia lengua compartida. Nos guste o no, todos los escritores hispano-hablantes estamos atrapados en Ia misma trama, o en Ia misma trampa de Ia lengua castellana; malla o red que se extiende sabre un conglomerado amplisimo y diverso de naciones, y que facilita por osmosis Ia difusion y reiteracion de formulas expresivas, de mitos, de creencias y de actitudes. La lengua comun, que Unamuno llamo poeticamente " Ia sangre de los pueblos", contiene y transmite la memoria colectiva, una memoria o conocimiento compendiado del mundo que la literatura hace indeleble. " Ojo de Dios" llaman los indios pueblo a un objeto decorativo, que en otro tiempo uvo 11 iiflfutcforma o por ife-

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rentes hilos de distintos colores que, al ser distribuidos sobre un bastidor en forma de cruz, crean sorprendentes estrellas, rombos y poligonos, bellisimos en su regularidad y su simetria.

Esos " ojos de Oios" , esos armonicos objetos en los que Ia diversidad se resuelve en unidad y belleza, me han parecido siempre, tanto por su estructura material como por su nombre , una metafora. Si observamos sin prejuicios el conjunto que forman Ia totalidad de las literaturas de estirpe hispanica, no nos sera dificil advertir como, sin mengua de lo peculiar, una serie de rasgos estilisticos y de planteamientos tematicos pasan sobre Ia extensa geografia que ocupan los paises hispano-hablantes, tinendo sus literaturas con coloraciones peculiares y dando forma armonica y simetrica a una literatura {mica, que viene a ser como un gran prisma prodigioso, como un enorme " ojo de Oios", un pun to de vista totalizador qu e fac ilita una determinada contemplaci6n y ordenaci6n del universo.

La comprobacion de ese hecho esta al alcance de cualqu ier curioso lector; no hace falta ser erudito para advertirlo; acaso ni siquiera sea conveniente.

Sobre esa unidad gravitan, como sobre todos los objetos delicados y complejos, muchas arnenazas de fractura, pero tal vez el peligro mas grave proceda del mundo academico, del mundo de los scholars. Son exigencias, ya se sabe, de Ia especializacion y del afan taxonomico , consecuencias inevitables de un uso desviado o aberrante de Ia literatura, que no ~e escribe para ser estudiada, sino para ser simplemente -con toda Ia complejidad que esa operacion implica- leida.

La principal amenaza de fra ctura que Ia erudicion representa gravita con especial peligrosidad sobre Ia parte de ese conjunto que mas me afecta : Ia literatura espanola, llamada en el mundo universitario americano " literatura peninsular" , y dejada al margen de -ya que no enfrentada con- el inmenso bloque restante de Ia literatura escrita en Castellano.

Esa fisura o enfrentamiento es, en mi opinion, tan peligroso como con traproducente.

Y nolo pienso asi por ser yo un escritor espanol, y sentirme mas 0 menos discriminado, separado de Ia base fisicamente mas extensa y humanamente mas nutrida que soporta el uso de mi misma lengua como materia prima de una elaboraci6n artistica; no solo por el trozo que corresponde a Espana me duele Ia fractura, sino por el objeto en si, por Ia cosa completa, que no puede ser vista como lo que realmente es si la mu tilamos de una de sus partes -una parte que noes precisamen te accesoria si tenemos en cuenta Ia funcion particular que cumple en conjunto, ya que de ella procede Ia larga y rica tradicion que, desde el Romancero a Becquer, nutre por igual a lasliteraturas de todos los paises de estirpe hispana.

Pero dejemos a un lado Ia tradicion, Iugar

comun de todos nosotros, para fijarnos ~6lo en el presente, en un presente historico que se inicia hace aproximadamente cien anos con el nacimiento del modernismo en Am~ri足 ca. Ese es el momento que marca para siempre las pautas que desde entonces regulan las relaciones entre la "literatura peninsular" y las literaturas de la America que habia sido espanola. y aun mas; ese es el momento en que verdaderamente puede decirse que comienzan las relaciones entre todas las literaturas hispanicas, cuando, sobre las peculiaridades de cada una de elias, empieza a configurarse el gran conjunto que las integra; aunque parezca paradojico, Ia fragmentacion del bloque imperial es el hecho historico que permiti6 la aparicion del conjunto.

Como consecuencia de todo ello, la poesia espanola no puede explicarse, al filo del novecientos, sin aludir a Ia huella que en ella dej6 impresa Ruben Dario, comparado por ese mo tivo con su ilustre antepasado lirico Garcilaso. Y lo que aport6 a Espana el gran nicaraguense derivo en pocos anos en resultados tan alejados del modelo original como Ia poesia pura de Juan Ramon Jimenez, o Ia prosa esperpentica de Ramon del Valle lnclan, que, convertidas a su vez en modelos, no tardaron en pasar de Espana a America, dando origen aqui a nuevas escuelas o tendencias, como el movimiento " piedracielista" en Colombia, o a nuevos prototipos literarios, como la larga familia de dictadores que , a partir de Tirana Banderas, tantas y tan originales variantes ha encontrado en Ia narrativa americana (desgraciadamente, tambien para los dictadores verdaderos, mucho mas numerosos que los ficticios, Espana ofrece modelos exportables, de gran aceptacion en el mercado latinoamericano).

Ese constante ir y venir del texto desde una orilla del Atlantico a la otra es especialmente notorio en los momentos decisivos , en los momentos de asimilacion de las novedades originadas en otras areaslingii.isticas. Trasla erupci6n modernista, el subito florecimiento de las vanguardias en la literatura escrita en castellano constituye un ejemplo particularmente significativo. La obra de Ramon Gomez de Ia Serna encuentra pronto en America el mismo eco que en Espana. El impulso creacionista que Vicente Huidobro lleva desde Santiago de Chile a Madrid (pasando por Paris) da origen al movimiento ultraista, que Jorge Luis Borges trasladara personalmente a Buenos Aires.

Y asi todo, y asi siempre. Cuando en una de las literaturas hispanicas nacionales o regionales, se detecta o se produce una noveredad im ortante,

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sente, por osmosis 0 por mimesis , en otros puntos -Espana incluida- del con junto, hasta cubrirlo materialmente en su integridad.

Si prescindirnos de los planes de Ia ensenanza de la literatura en las universidades americanas, solo durante los anos oscuros del franquismo quedaron los escritores espano les al margen de ese constante intercambio de experiencias que da la tonica de coherenc ia a las literaturas hispanicas. Pero esa marginacion estuvo compensada por el mayor entraJose A. namiento en America de la vida y la obra de Goytisolo una gran parte de los mas valiosos intelectuales y escritores espanoles. Fueron entonces las editoriales argentinas y mexicanas las que nos hicieron llegar a los espanoles que nos quedamos dentro Ia palabra de la Espana llamada justamente trasterrada, como tal vez Cuando se habla de Valle-lnclim como ahora son muchos los argentinos (o uruguapoeta, se piensa siempre en toda su obra y yos, o chilenos) que reciben parte de su proesto sucede porque tanto sus novelas pia literatura desde los centros editoriales de como sus cuentos, ensayos, artfculos y Mexico o de Espana. Ese es otro aspecto de la obras teatrales, estan escritos empleando solidaridad de las literaturas hispanicas que un lenguaje como de ensof\acion, sugesuper a por la vertiente moral el sentido pur arente, que distorsiona Ia realidad o que mente mecanico que los estructuralistas le dan a la nocion de "solidaridad" . vuelve cruelmente reales los suef\os.

Mas que senalar el hecho, en mi opinion La prosa de Valle-lnclan, comparada evidente, de Ia unidad de las literaturas hiscon Ia de ot ros escr itores del noventa y panicas, me habia propuesto apuntar los peocho -y no hablo de ellos como sus comligros que amenazan la contemplaci6n copaneros de generacion, porque sostuvo rrecta de ese hecho . Las amenazas que sobre con todos una relaci6n muy distanciada y a el gravitan son tan diversas y coherentes veces host il- su procomo el hecho mismo amenazado : el naciosa, decfa, propane nalismo, el afan de protagonismo, los "celos una recreacion poemal reprimidos"' los mas justificados recelos tica muy valiosa, una historicos. Todo ello es viejo y consabido. renovacion del idioPero lo que ahora me parece mas alarmanma gastado por el \ te, quiza porque solo ahora comienzo a verlo seco discurso castede cerca, es Ia posibilidad deformadora que \ llano que se escribfa subyace, latente, en los estudios academicos por entonces en Ia de Ia literatura, Ia tan conocida y antipatica peninsula.

Han teniactitud de algunos maestros que unicamente do que pasar muchos ven lo que ellos, pretenciosamente, Haman af\os para que Ia crf"su campo", que se amurallan y atrincheran tica descubriera el en" su campo", para ignorar mejor Ia inmen\ realismo magico y sidad que les rodea. Y este es un fallo cada hablara de Vallevez mas frecuente, en el que incurren por iguallos especialistas en literatura "peninsulnclan como de uno lar" y los especialistas en literatura "latinoade los precursores de mericana" (o del Rio de Ia Plata, o del valle ese magico realismo del Guadalquivir, o del Caribe negro). Nose con el que se ha etime oculta que Ia vasta materia de las literatuquetado el estilo de ras hispanicas, y Ia diversidad que nos perlos grandes novelismite hablar de su coherencia, hacen necesaria tas de este lado del Ia especializaci6n. Pero mal iran las cosas si Atlantica . los expertos en Ia parte desconocen Ia exisAsimismo ha resultencia del todo. tado que el teatro de

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Valle-lnclan, apenas representado estando el vivo, es considerado hoy, y de largo, como el mejor de su epoca, y aun se podria ariadir que es mas actual que el de cualquier otro autor espariol que pueda ser normalmente representado en nuestros dlas, Lorca incluido. Es un teatro vivo, lleno de colorido y malicia o bien hacer, a caballo entre Ia esperpentica realidad y Ia farsa amable y ludica. En muchas de sus obras teatrales en verso, y como apartes del texto dialogado, Valle-lnclan explica en forma de pequerias anotaciones o poemas, los escenarios de Ia acci6n y las reacciones de los protagonistas. Valgan como ejemplos estos dos apuntes de Ia extraordinaria Farsa y licencia de Ia Reina Castiza: Candelabras con algarabla de reflejos, consolas de panza y en los muros, bailando una danza, los retratosde Ia dinastla.

Pincelada en versos de diez sllabas, de un modo esquematico y brillante que situa y define el decorado.

Otra pincelada, esta vez de caracter seudo-moral y divertida, escrita en eneasllabos, sirve para caracterizar a las personas que se escandalizan por Ia conducta de Ia Reina, y a Ia Reina misma : Puritanos que a toda hora sacan a cuento Ia moral sin comprender que es Ia Senora una Reina meridional.

Los poemas de Valle-lnclan, reunidos por el mismo en un solo tomo llamado Claves liricas (1930), estan repartidos en tres libros. El primero, Aromas de leyenda, apareci6 en 1907. Es de buena factura, y su aire modernista no desdice del de Ruben Dario, o del cubano Julian del Casal. Vallelnclan admir6 siempre a Dario, que por aquellas fechas ya habla publicado Azul y tambien Cantos de vida y esperanza; ambos poetas se intercambiaron composiciones entusiastas. La de Dario, el soneto iconografico que comienza Este gran don Ramon de las barbas de chivo, abre Ia edici6n del primer libro de Valle-lnclan, el cualle

correspondi6 mas tarde dedicandole varios versos de su poema Aleluya. En cuanto a Aromas de leyenda, Valle se sirve de Ia mus icalidad modernista para cantar el arcaico mundo de las tradiciones y leyendas de Galicia, de su tierra de fabla antigua.

Emplea el tetrastrofo monorrimo, al que ariade pares de alejandrinos, y tambien tercetos, y salta al epta y exasllabo, en un intento de lograr que sus composiciones aromen a vino ariejo. Once de los catorce poemas que forman este libro terminan en glosas o cuartetas escritas en gallego, recogidas del folklore y rehechas por el autor.

En ellibro aparecen santos, penitentes, ermitarios, labriegos, costumbres aldeanas, milagros, apariciones ... Se nota, en estos poemas, el inicio de lo que sera, en toda su obra, Ia pugna entre el lenguaje heredado (tradicional, postromantico, parnasiano, finisecular y modernista) y su incesante busqueda de un lenguaje propio.

La aparente religiosidad dellibro estateriida de fantasias y de amor por Ia tradici6n, el ritual y el misterio. Valle-lnclan siempre se decantaba por estetica y no por etica en Ia elecci6n de temas y de estilos, y aun veremos que tambien por estetica decidla en sus preferencias pollticas o dvicas.

Este amor por las antiguas tradiciones, por los tiempos en los que no existla aun Ia burguesla, se corresponde con el monarquismo carlista y romantico del que hada gala, por entonces, Valle-lnclan. En su segundo libro de poemas, El pasajero (publicado trece arios mas tarde, pero sin duda escrito mucho antes, dado que La pipa de kif apareci6 en 1919 y Valle-lnclan, al reunir sus libros situa a El pasajero en segundo Iugar), continua siendo visible Ia arioranza de los tiempos antiguos aun adornada por Ia estetica modernista. En este libro esta mucho mas claro el contraste entre Ia poetica heredada o asimilada y el hallazgo de nuevas expresiones poeticas.

Asl, por un lado, podemos leer: jC6mo me hablaste de las rosas cuando rosas seg6 mi hoz ... !

Y contraponer estos versos, por otro lado :

Es Ia hora de Ia culebra : el diablo se arranca una cana, cae del arbol Ia manzana ...

con aires de aguafuerte goyesco ode pintura negra de Solana: Tan, tan, tan. Canta el martillo, el garrote alzando estan, el verdugo gana el pan, un pano enluta el banquillo .. .

Entre ambos extremos, asoman a veces poemas de resonancia renacentista, como en el titulado Rosa d e job:

Tampoco se escapan del retrato esperpentico las autoridades religiosas por las que Valle-lnclan muestra ya un claro desapego, y a las que pinta sin compasion :

iOuien vio por tierra rodado el almenar, y tan alto levantado el muladar?

Con ritmos destartalados lloran en tropel mitrados ensabanados.

Mitra<; de papel.

El pasajero es un libro bien construido,

mucho mas complejo y personal que Aromas de leyenda . En sus paginas, Valle-

lnclan introduce ciertos elementos autobiograficos, aunque aquf debe senalarse que nuestro autor mezclaba o confundfa continuamente realidad e invencion, de tal modo que siempre ha sido diffcil separar su autentica vida de su biograffa imaginada. . En su tercer y ultimo libro de poemas, La ptpa de kif, ha desaparecido el lastre posromantico y parnasiano, y tambien buena parte de Ia musica modernista, reducida aquf a cierta sonoridad en algunos poemas. Valle-lnclan ha convertido el modernismo en poesfa moderna, a su manera, naturalmente. La pipa de kif es un libro mucho mas depurado que los anteriores mas personal. El gusto de Valle-lnclan po; las e scenas populares, Ia vida bohemia y el disparate estan ahora al servicio de un retratista implacable y cruel de Ia sociedad de su tiempo.

El empleo del argot de los bajos fondos, las referencias a Ia droga, al mundo de Ia prostitucion y aun el uso del argot taurino o militar, que aparece a menudo en estos poemas, va a ser una constante en Ia obra posterior de Valle-lnclan.

Junto a mendigos, truhanes, alcahuetas, gitanos y chulos, ese mundo que hoy llaman de los marginados, asoma en muchas ocasiones Ia autoridad, representada por los guardias:

Y tambien a los aprendices de brujo: Desfila un ringlero de seminaristas, bayetas peladas como los sopistas ...

No es ajeno a este cuadro variopinto el perfil o Ia caricatura implacable de personajes pertenecientes a Ia burguesfa, ese bastion al que sirven y defienden los representantes de Ia autoridad. Asf ve Vallelnclan a uno de esos personajes : Dona Estefaldina odia a los masones reza porque menguen las contribuciones, reprende a las mozas si tienen galan.

Oprime en sus rentas a los aparceros, da buenas palabras al que llora pan.

Como ya qued6 antes dicho, por pura actitud estetica, el Valle-lnclan monarquico, catolico y tradicionalista evolucion6 hasta un republicanismo socializante anarquico, que no iba a abandonar hast~ su muerte. En La pipa de kif surgen, de tanto en tanto, personajes rebeldes: Hay un zapatero que silba a un jilguero "La I nternacional" ...

Otras veces el autor se caricaturiza a sf mismo, sin dejar de poner ribetes de autenticidad -relativa, claro- a sus palabras:

Entre los civilones un hombre maniatado camina . ..

Negros y siluetados los tricornios .. .

Una luz aun define Ia X amarilla delcorreaje ... ... En los monolitos del camino fuma Ia guardia civil.

Otras veces esa autoridad es aun mas lu gubre y siniestra, y Valle-lnclan Ia describe

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Yo anuncio Ia era argentina de socialismo y cocaina.

De cocotas con convulsiones y de vastas revoluciones.

El anuncio de una era tal hubiese tenido, si no mas eficacia practica, si mas exito y mayor aceptacion entre muchos circulos a los que place esnifar, aspirar cocaina en polvo por Ia nariz, precisamente por su desengano al constatar que el socialismo y Ia revolucion quedan siempre lejos o se malogran. Por lo que se refiere a las drogas, ellibro no tiene desperdicio. En especial, el poema La tienda del herbolario, en cuyos anaqueles Valle-lnclan coloca y canta los caiiamos verdes, Ia verde hierba de Estambul, que es, dice: ... de alumbrados, monjas que vuelan y excomulgados ...

Despues de pasar revista a otros, como el los llama, dulces venenos, destaca al opio que evoca sueiios azules, a Ia hoja de coca, que a/ indio triste torna espartano. Y luego, puesto a sublimar todo cuanto pueda ser exdtante, nos presenta el tabaco, el te, el cafe, el pulque, el cacao y el mate, amen de los zumos de pita y de girasol.

Como para dar ideas a los que gustan de hallar nuevos excitantes. jSi llega a entrar en una farmacia! Pero el autor se queda con su pipa cargada de grifa, de kif.

Otros poemas largos, de cortE> descriptive y casi fotografico son Bestial o, El circo de lona y Aleluya. En el prime o de ellos narra una visita a Ia Casa de FiE ;as del Parque del Buen Retiro, lo que le da motivo para glosar el aspecto y los movimientos y maneras de un buen numero de ani males: el leon es un carcamal/ estilizadol en el escudo nacional; el oso, cuando bostezal recuerda a/ conde de Tolstoi; Ia jirafa es una so/terona que bebe hie/; Ia cotorra, una feminista que disparata; el flamenco, un absurdo monumental; y Ia ciguef\a, falta de fe:

rif\osa semblanza, y el poeta ve en el un cuento maravilloso, el fin de una fabulosa edad.

En A/e/uya los dardos satiricos de Valle se dirigen a criticos e historiadores de literatura, como Emilio Cotarelo y Julio Cejador, y a ~scritores com~ Ricardo Leon y Ramon Perez de Ayala, sm olvidar un gesto burlesco para el politico Antonio Maura.

To~~ este novedoso, exuberante y personahsâ&#x20AC;˘mo mundo poetico, es el aviso de Ia gran mutacion que Ia obra de Vallelnclan ira experimentando a partir del inicio de los anos veinte. Despues de este libro, Valle afilara aun mas su escalpelo, ely su _obr~ se volv~ran mas esperpenticos y anarqu1cos. El d1ctador Primo de Rivera le metera en Ia carcel por mas de un chiste o inconveniencia que el poeta solto en publico y escribio. Desde entonces y hasta su muerte, Valle- Inclan escribiria sus mejores obras: Divinas palabras y Luces de Bohemia, para el teatro, y Ia por muchos motivos impresionante y actual novela de tema latinoamericano Tirano Banderas .

Si, Valle-lnclan fue un poeta siempre, un poeta en toda Ia extension de Ia palabra, un poeta en sus novelas, en sus narraciones, en sus ensayos y cronicas, en su teatro.

Pero tambien fue poeta, y muy valioso, en su obra en verso.

desacredita a Simeon el Estilita en penitencia sobre un pie.

El desastrado circo, con sus pobres atrezzos, sus hambrientos y rof\osos animales, sus gastados numeros y su deambular de pue blo en pueblo, mueve a una ca-

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ELTEATRO EN LATINO AMERICA

Hector Azar

Mas que un continente -unico en su juventud, renovado permanentemente en su afan de destruccion-construccion-, America se tiende como un vasto y amplio archipelago, en el que Ia accion del verbo buscar queda como constante y caracteristica permanente de las muchedumbres humanas que lo habitan . Archipietago mejor que continente, ya que a pesar de las Iigas reales, tradicionales, veraces, con todo y las afinidades raciales que mueven y conmueven a las partes de una comunidad tan amplia como joven; a pesar tambien de Ia coincidencia en Ia lengua comun y de las finalidades que pueden aspirar a Ia madurez y Ia grandeza, ... a pesar de todo esto, decia, no existe a un Ia palabra que liga, Ia relacion verbal que agranda y profundiza el conocimiento de los paises que integran America; de sus cosas, de su generosa y avara geografia, de su hombre comun como suge:. rente madeja que emociona y hace pensar.

Habitamos un a parte del planeta con las mismas coordenadas de tiempo y de espacio .

Sabemos de nosotros casi nada y solamente cuando Ia tragedia, Ia comedia o Ia tragicomedia cotidiana rebasan las dimensiones de los escenarios nacionales, los convencionales limites de las fronteras, para levan tar el vuelo por las calles de nuestras ciudades y relatar el largo, inacabab le e inalterable cuento de nuestra vida diaria, economica, politica, social, ... senalada siempre con los caracteres del dolor y de Ia dicha del hombre, de nuestro hombre americana : yo, tu, el, nosotros, . ..

Presencia y ausencia de America y lo americana, continua men te, alternativamente, con fuertes y endebles ligaduras que impiden el dialogo y hacen de nuestros aposentos el mosaico tridimensional policromado, Ia piramide feudal de las condiciones sociales como ca tegorias humanas. La accion vital de los habitantes de America transc urre dentro de un afan existencial de propiciar el encuentro,

Ia ocasion primaria del reconocimiento y de Ia coincidencia. Es Ia posibilidad de conocernos en el ser americana conjugador de herencias plurales, para de ahi llegar al establecimiento de una identidad que nos haga coincidentes; materia no so lo de preocupacion de nuestras comunidades, sino tam bien de esperanza.

Est a posibilidad de com unicacion que alienta el an helo de identidad, lo obtenemos con Ia fugacidad de Ia poesia, de las lineas y las entrelineas de nuestros novelistas contemporaneos; del incendio de los colores y de su aplicacion perdurable; de los maestros de Ia palabra hablada y del sonido instrumental recreando y superando las voces y los ruidosdela naturaleza. De las lineas de Ia orografia y de los litorales, del caudal de sus aguas y de su flora mineral que caracteriza lo mismo Ia fisonomia de su territorio que el intrincado mundo emocional de sus habitantes. En todo esto yen mucho mas esta el punto de incidencia, Ia magica posibilidad de alcanzar Ia identidad de lo americana por los caminos y en los espejos del arte.

Pero es preciso y desalentador observar que este toque de /o humano americana seencuentra a usente de los escenarios teatrales de America. El teatro -summa artistica, expresion de expresiones, reunion y sintesis cabal y efimera, trascendente objetividad-, que en algun dia de America tuvo Ia doble significacion de ser impresiona nte aparato ritual entre sus m o rado res, asi como impactan te recurso intelectual y politico del hom bre conquistador, con templ a como actualmente el ciudadano comun le niega su atenci o n y le escatima su presencia, en el proceso dialectico persistentemente evolutivo que el teatro expone y manifiesta. Se da el caso de que en Ia mayoria de los paises la tin oamericanos, el teatro ha dejado de ser foco de atencion y de re unio n de los integrantes de Ia comunidad; objeto mostrenco que no merece el respeto del hombre publico, el que, entretenido en sus "reflexiones metafisicas", en los d ogmas politicos que no so n accion politica, ignora que el teatro puede ser lo mismo un instrumen to de politizacion que un recurso superiormente educacional. El teatro que sufre Ia ignorancia y el desprecio de los gobiernos que han dejado de enco ntrar en el elementos de riesgo a l orden establecido, y que a l escatimarle su apoyo saben que merman su vigo r. Y junto a los medias de com unicacion masiva - de los cuales el teatro ha sido su mas legitim o y natural padre - , convertido en auxi liar poco efecti vo del Estado educador, el teatro parece habe r perdido ese empeno "altamente pedagogico", para decirlo con las palabras de Gorki, quien vio en el "el promotor sincero, perseverante, infatigable, de Ia cultura de las masas; capaz de suscitar emociones revolucionarias de clase".

Observamos, en este proceso de desinteracio n de 路 路a n del interes el

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gusto por "asistir al teatro", que el servicio publico que este contiene propane dos variantes de supervivencia: I) U '1a actividad teatral reducida a expresiones minimas, con caracteristicas de sedante procedimiento digestivo, dirigida a Ia pequena burguesia como supuesta "mayoria selecta" de conciencia mas o menos intranquila, y el cual procedimiento perpetua los lazos de persistencia de una tradicion apoyada en los impresionantes sucesos de mayor espectacularidad de los paises mayores, vividos estos como padres, madres o hermanos mayores. Teatro que protege Ia dependencia a formas artisticas privativas de sistemas socio-politicos en estado de descom posicion . Operacion pseudoartistica que consigue distraer a las mayorias de los problemas fundamentales que padecen, a! parecer de una manera endemica , aplicando procedimientos de artificiosa realizacion "donde el habito burgues]uega un papel muy serio, traduciendose en envidias, avideces, vulgares calumnias o mutuas difamaciones" (Gorki), que desvian habilmente el proposito inicial de "hacer teatro" . II) En aparente contraposicion dialectica, Ia variante del teatro que se practica en nuestros paises con mayor o menor regularidad, esta dada por elllamado teatro de vanguardia, de busqueda, de confrontaci6n, de "contestaci6n", y otras tantas formas de Ia novedad histrionica llegadas a nosotros con el senuelo del modo europeizante; y todas elias presentadas por los hijos de papa y mama que, en ingenua actitud pequeno-burguesa, amanecieron una manana convertidos en furiosos transformadores de Ia escena teatral, en corajudos rompedores del pasado, proponiendo cam bios -signo del tiempo que vivi]TIOS- que permane.:en aun nonatos junto a revoluciones que parecen serlo. Teatro de Ia ira convertido en coraje infantil, intrascendente cuando el escenario contempla Ia soledad de Ia pequena sal a que an ora Ia ausencia de su publico, expulsado de ella

por los humores de Ia demagogia y hacienda que Ia experiencia transformadora (o transformista) se sorprenda relegada al olvido o a! archivo de los antecedentes penales.

Las dos variantes anotadas prolongan Ia inveterada costumbre de imitar el trabajo ajeno sin propugnar por Ia consecucion de una posible originalidad que, afirmando una expresion vital y estetica, nos diga algo de-y le diga algo a- una poblacion americana que rebasa los quinientos millones de personas.

Programa teatral propositivamente elaborado, pensando para una realidad latinoamericana y no nacido de Ia realidad latinoamericana , en el que Ia den uncia se vuelve pose panfletaria; Ia protesta, hueco cliche que no convence a nadie porque carece de sinceridad y de energia viril para expresarse; Ia adopcion de formas teatrales de paises remotos revela que Ia brujula no opera, que el paraiso perdido produce anoranzas enfermizas, aun sin haberlo conocido, disfrutado, retenido. Y finalmente, que las formas novedosas importadas irracionalmente producen confusion y fomentan coloniajes, escapismos, evasiones, falta de honestidad en y para el trabajo artistico . Sobre iodo esto, habria que tener presentes las ideas de Jean Vilar, para hacer de elias Ia gran parafrasis al teatro de America Latina: "Hay que construir una sociedad; despues, probablemente, construiremos un buen teatro"

UNA VISION PERSONAL

2Cual es Ia nuevo generocion de norrodores? 2En que ono comienzon a oporecer sus logros? Me habrlo gustodo conocer con mayor precision en donde este Foro se proponla marcar el inicio de una nueva generacion de narrodores. El concepto de nueva generacion suele a veces ser muy limitado, detenerse en los ultimlsimas grupos llegados a las letras; otras, puede ser mos amplio e incluir a escritores cuya obra data de las ultimos veinte 0 veinticinco anos por Ia menos. Algunos sobresaltos est6n impllcitos en esta fijacion de criterios generacionales.

Cuondo soli de Mexico en 1961 mi produccion era reducidlsima; habla oporecido solo el relata Victoria Ferri cuenta un cuento, en una coleccion que dirigla Juan Jose Arreola, Cuadernos del Unicornio, y una magra recopilocion de cuentos que inclula el anterior, Tiempo cercado, en una edicion de Ia revista Estaciones. Obvio es senalar que tales Iibras se repartlon entre amigos y jam6s llegaban a conocer el aparador de los estantes de ninguna librerla . Sal! pues de Mexico virgen de galardones y de triunfos. Solo unos cuontos amigos me hablan leldo; me consideroban una promesa un tanto dudosa dada Ia ausencio de continuidad y Ia irregularidad de mi trabajo.

Durante las dos decadas siguientes fueron apareciendo de tiempo en tiempo algunos Iibras de cuentos, unos ensayos y uno novela. Muy pocas veces coincidio Ia publicacion de esas obras con mi presencia en Mexico . Las pocas resenas publica des aludlan siempre a un autor joven, una promesa que de a lguna manera oscura y lejanamente iba realizandose. Me acostumbre a pensar en ml y a visualizarme siempre como ese autor joven que hobla solido tiempo otr6s, sin odvertir del todo que regular y desganodomente me iban cayendo los onos encima. La folto de un trato regular con escritores mas jovenes openos me hacla tener consciencia de que aquellos a quienes de modo casual conocia en Mexico durante mis vacociones o durante las estancias de estudios que ellos haclon en Europa correspondlon ya a distintas generaciones con filios, fobias y manias, a veces muy diferenciadas entre si.

Bueno, esta introduccion outobiogr6fica no pretende ser gratuita. lnsisto en no saber que es lo que exactamente debe considerarse como nuevas generaciones, y no tener, por razones de una largo ausencia de Mexico, un conocimiento real de su obra y por ende de Ia influencio que las literatures, Ia espanola y Ia latinoamericono en especial, pudieran tener sabre los nuevas narradores. Para de olguna manera justificar mi presencia en este Foro voy a tratar de recorder los vicisitudes de esa influencia en algunos outores de mi generocion .

Segun me parece recordar, en el grupo de escritores al lado de quienes me forme las literatures espanola y lotinoamericana contempor6neas no gozaban en nuestros anos de aprendizaje de un especial prestigio. Tal vez el fin de Ia guerra mundial estaba aun muy proximo y el enfasis editorial se ponia en todo aquello que durante onos habla sido de diflcil acceso, o desconocido por las circunstoncias internacionoles. Se lela a Sartre con avidez, a los escritores itolianos que constitulon uno novedad obsoluta, en especial Pavese y Vittorini. La novela norteomericona se ponla subitamente de modo no solo entre nosotros sino en el mundo entero. Era como si al convertirse en los triunfadores de Ia epoca, los colosos del momenta, los liberadores de Paris necesitaran, para restablecer un equilibria, mostror sus heridas Intimas, las llogos que el uniforme o el vestido de fil6ntropo ocultoba. Faulkner fue leldo con devocion religiose. Todos quisimos recibir su influencia. Sartre revelaba los excelencias del escritor sureno a los europeos, as! como los de otros escritores hoy tal vez un tanto envejecidos, John Dos Passos, Sherwood Anderson, James T. Farrell; no, en cambia, Gertrude Stein ni Henry James cuya carencia de compromise social era un fuerte handicap en esos momentos. Por otra parte, tales descubrimientos, Ia literature italiana de postguerro, Ia novela norteamericana, algunos austriacos y alemanes, nunca le hicieron verdaderamente sombra a los dos veneros de aprovisionomiento litera rio de mi pals, Ia literature inglesa y Ia fronceso.

En el ambiente interno se ventiloba una lucha que hobla durado vorios lustros y que aun, con nuevas modalidades, seguiria repitiendose: Ia mal llamada de universalistas contra nacionalistas, o de nacionalistas contra internocionalistas si as! se prefiere. Alfonso Reyes publicarlo por esos anos en La X en Ia frente, su version de uno de los mementos dramaticos de esa lucha . Nadie pensabo,

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salvo Reyes y un pequeno grupo de hombres de letras, que esas dicotomfas radicales eran absurdas, que en Ia republica de las letras los mas distintos elementos podfan formar parte de un mismo proceso integrador. Reyes fue uno de los pocos que tuvo y defendi6 esa vision . Ejemplo de tolerancia en un pals encrespado par Ia irritaci6n del dogmatismo; de universalidad en un mundo obtusamente chauv in isla.

La irritaci6n nacionalista no dejaba de tener, si no raz6n, sf causas para manifestarse: Ia herencia porfirista, avergonzada de una tradici6n nacional que no comprendfa ni se esforzaba en hacerlo, con los ojos fijos casi exclusivamente en Francia, permanecia hondamente arraigada en Mexico. A mementos, sus propugnadores mas necios, al tratar sabre el mundo prehispanico, o el indfgena contemporaneo, adoptaban una actitud no lejana al racismo . Los nacionalistas defendfan a ultranza, inspirados en Iemos naturalistas del sig lo XIX y consignas de ese marxismo burdo que caracteriz6 el periodo stalinista, una literature de lema regional descriptive y combatiente, a menudo campirana y folklorista, y, desdenaban cualquier signa que pudiera reputarse vanguardista.

Mi generaci6n, o el grupo de ella al que yo frecuentaba, Juan Garcia Ponce, Juan Vicente Melo, Jose de Ia Colina, Salvador Elizondo, y los menares y muy precoces, varios anos mas j6venes que nosotros, pero a quienes yo elegf como a mis companeros mas pr6ximos, Jose Emilio Pacheco y Carlos Monsivais, consideramos a los Contemporaneos como a nuestros maestros, en el sentido de pugnar por una aperture irrestricta a los bienes de Ia culture universal. Lefamos con Ia regularidad con Ia que llegaba a Mexico Ia revista Sur y las publicaciones de Ia Editorial Sur, sucumbimos al poder de Faulkner, a Ia irradiaci6n de Kafka, y gustosamente aceptamos el rete que suponfa Ia lecture de Joyce ode Ia Woolf. AI pasado litera rio mexicano nos union algunos ensayos de Reyes y a Ia literature espanola de los Sig los de Oro las lecciones que en Ia Facultad de Fi losoffa y Letras impartfa Serg io Fernandez. Poco se conocia de Ia literalura hecha de Ia frontera del Such iate hacia abajo. A Luis Cardoza y Aragon y a Augusto Monterroso, res identes entre nosotros, los considerabamos, igual que ahara, como nuestros. Algunos escritores sudamericanos vivian durante largos temporadas en Mexico debido a condiciones politicos inicuas o al raquitismo cultura l de sus poises. Por elias fuimos conociendo Ia obra de sus compatriotas. Era un suministro con cuentagotas. Perc en Ia decoda a Ia que me refiero, Ia de los anos cincuenta, cuando nuestro generaci6n se gest6, no recuerdo que ot ros narradores de lengua espanola ejercieron alguna influencia entre nosotras fuera de Borges y Alejo Carpentier. A todo esto, sin que nos dieramos del todo cuenta, comenzabamos a compartir ciertos sentimientos, ideales y afic iones con el mu ndo espanol gracias a las maestros universita rios y a los companeros de cursos que el fin de Ia Republica Espanola habfa depositado entre nasotros.

ro, Ia Revoluci6n Cubana y Ia reiteraci6n de los encuentros que auspiciaba Ia Coso de las Americas. Poetas, narradares, ensayistas y dramaturgos de todo el continente comenzaron a congregarse en tarno a l entusiasmo que ese movimiento social significaba para Amer ica, produciendose el cam bia de informacion consigu iente. Los autores lati noamericanos se habfan conocido hasta entonces sobre todo en Paris. De pronto hubo un sitio en nuestro propio continente en que pudieran darse cita. Acontecimientos de diverse Indole han tenido Iugar desde entonces. Muchos entusiastas de aquellos primeros mementos han dejado de serlo. Perc el punta de encuentro inicial tuvo una resonancia para Ia culture de nuestros poises. De pronto los j6venes de hace veinte ones descubrimos un continente vivo que, entre otras casas, producia un arte y una literature capaces de entusiasmarnos. La prensa europea comenz6 a interesarse en este fen6meno, en parte debido a Ia sorpresa mundial que producia Ia aparici6n de un pals socialista en America Latina, y a hacer una amplia difusi6n de autores nuestros que acab6 por interesar a las editoriales francesas e italianas sabre todo.

Otro acontecimiento que reforz6 el encuentro entre nuestras literatures fue Ia creaci6n del Premia Biblioteca Breve de Ia Editorial Seix Barra !. La amplia distribuci6n de Iibras de esta editorial puso en contacto a los autores premiados con un publico cuya amplitud apenas habfa sonado. Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, Vicente Lenero, circularon en tirajes que entonces solo se concebfan para Hemingway o Graham Greene, digamos. El boom de Ia literature latinoamericana se habfa producido.

A partir de los ones sesenta esta literature es ampliamente conocida, se estudia en las universidades, se lee y con toda seguridad ejerce una influencia poderosa en las nuevas generaciones de narradores y poetas latinoamericanos y espanoles. En a lgunos cases, los de Garcia Marquez, Onetti, Borges, Octavia Paz y Carpentier, esa influencia supera el ambito del idioma y se ejerce en las grandes metropo lis que antes solo concebfamos como exportadoras de culture, o en lugares remotfsimos a donde han llegado los Iibras de estes escritores. Un narrador kirguisio, Chinguiz Aimatov, outer de una bella novela, El barco blanco, se ufana, segun lef hace poco de tene r un parentesco estilfstico con Garcia Marquez.

Como lectores hemos deja do de depender de un modo exclusive de las metropolis. En mi vida y en mi trabajo personal Ia frecuentaci6n de Ia obra de

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Dos acontecimientos de Ia mayor significaci6n ocurrieron en Ia decada de los sesenta. El prime-

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Vivimos un gran momenta de plenitud de nuestras literaturas, cuando se han elaborado las obras mas logradas y representativas de toda nuestra historia.

Una nueva dimension de lo real invita

si mismo y a sus propios conceptos. En ese sentido, Ia novela, a traves de Ia influencia de Ia teoria de Ia comunicacion y del divorcio entre una literatura de investigacion y una literatura de consumo, perdio muchas de sus tradicionales tareas y, segun Theodor W. Adorno, tuvo que concentrarse en lo que no puede ser satisfecho porIa informacion. El reportaje, Ia telenovela y el cine ocuparon un area ponderable de Ia organizacion novelistica e invalidaron los codigos hasta entonces en vigor. Nuevas formas de narracion tuvieron que ser elaboradas, transformando las estructuras narrativas.

A traves de las transformaciones que se siguieron en el sistema social, Ia novela paso de una descripcion enciclopedica de Ia realidad que se ejercia en las perspectivas de Ia filosofia positiva, a lo que Maurice Nadeau llama "apropiacion moral, poetica y filosofica del mundo" por Ia consciencia del au tor. El realismo, que era horizontal, externo, paso a ser expresado al nivel dellenguaje, lo que le posibilito una interiorizacion vertical, en profundidad.

En el momenta actual, Ia creacion ha sido un cuestionamiento de su propio quehacer, lo que quiere decir que un poema puede ser un ensayo y un ensayo puede ser un poema, como los cuentos de Jorge Luis Borges, que son verdaderos ensayos sabre el modo de realizar un cuento. Esa reflexion sabre el proceso de creacion llevo a una desmitificacion del

a criticos e investigadores a intentar definir en que consiste esta plenitud. Deseamos, en este foro, presentar algunos de los aspectos de este nuevo lenguaje, que es tambien el nuestro, el de las inquietudes de una actividad critica, que es Ia que hago, un camino que he encontrado para expresar mis propias inquietudes en Ia interpretacion y comprension del tiempo que nos ha tocado vivir.

Ante las actuales exigencias del quehacer artistico, el arte contemporaneo ha buscado nuevas rumbas, elaborando nuevas modelos de creatividad. Se transforma asi en instrumento de investigacion y conocimiento. Su objetivo es el cuestionamiento de Ia realidad, que busca reflejar e influenciar, al mismo tiempo que examinarse pe-ra transformarse a

quehacer literario, al cuestionamiento de Ia validez de Ia creacion y de Ia posicion del artista en el mundo contemporaneo, en una sociedad de consumo en Ia cual Ia obra pasa a ser tambit~n un producto que es consumido y digerido. Representa un intento de ampliar las leyes esteticas, Ia critica instaurada en el mecanismo de Ia escritura como metafora de Ia realidad y como afirmacion de los poderes creativos.

La obra de Guimaraes Rosa, como Ia de Jorge Luis Borges, es presidida porIa reflexion con una finalidad especificamente estetica. Meditativa de los destinos del hombre, tiende hacia lo absoluto, representando Ia transposicion de una intuicion intelectual. Los personajes de Ia f " "o e '

espoiioles e hisponoomericonos se ho convertido en uno necesidod y en uno fuente de placer. No solo de los octuoles. Como algunos miembros de mi generoci6n he vuelto a uno serie de outores a quienes no hobio leido desde que los estudie.en el bochilleroto. Redescubri a Perez Gold6s, por ejemplo, cuyo obro portentoso no ho dejodo de producirme osombro y entusiosmo durante los ultimos veinte oiios en que con osiduidod lo frecuento.

CRlTICA Y NO VELA: UNA VISION

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con los de Rosa Ia ambigiiedad en Ia que se entrecruzan varias modalidades convivientes en un solo individuo; una realidad enigmatica, cuyo comportamiento y tension entre contrarios nunca se sujeta a canones. De ahi Ia imprecision, Ia multiplicidad de interpretaciones, en un intento de ofrecer Ia realidad en su complejidad, como se puede ver en Rulfo, alejandose de Ia sencillez enganosa de los esquemas habituates (el tema del "orillero" en Borges, Diadorim en Rosa).

En los escritores actuales es intencional Ia subversion de valores tradicionales y de modelos prefabricados, en una busqueda compleja de algo que reconcilie al hombre consigo mismo y con los demas. Esta angustia es una version de Ia eterna no-conformidad, de Ia busqueda de una orientacion mas ajustada a sus vidas inquietas, de Ia busqueda de una liberacion interior, integrando al hombre a una nueva realidad. Del marco personal, ese conflicto es promovido al plano universal. Bajo este aspecto, Doiio Barbara, Pedro Paramo, Un mundo para Julius, Rayuela, La casa verde y tantas otras novelas adquieren sentido transcendental y, al lado de elias, Ia obra de Guimaraes Rosa, unida a Ia problematica de Ia novela contemporanea, quedara como imagen imperecedera de nuestro sertao, entre las obras inmortales de

nuestra America, entre las que dan una nueva dimension al arte narrativo. Brasil esta, en esencia, abierto a las perspectivas universales, a una verdadera novela metafisica: "0 sertao esta em toda parte" (El serton est a en todas partes) (p.

10). La persistencia de definiciones, el sentido de confesion, Ia problematica del lenguaje y Ia universalizacion de Ia tematica van a surgir en autores como Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato y Julio Cortazar.

En Borges se instaura una reflexion sobre el lenguaje, fundiendo creacion y critica, en Ia elaboracion de un proceso narrativo creador de lenguaje. Este es el limite de Ia humanidad del hombre y el unico instrumento de su autoconocimiento. Para Borges, el mundo concreto

es .un sistema de simbolos y el arte "transposicion mental del mundo".

Ia literatura es el sitio donde nace sentido que no existe ni existiria de otro modo.

Con esto pasa a haber una estetica del lector, a cuyas recreaciones Ia obra esta siempre abierta.

La creacion pasa a ser comprendida como un proceso de transfiguracion y su resultado es una plenitud de sugestiones y asociaciones, en Ia alternancia de lo fantastico y de lo real.

Para Borges, Ia irrealidad es condicion del arte, pues Ia realidad procede por hechos yes inalcanzable; de ahi el propio realismo literario que nos acostumbro a identificar Ia realidad con los temas de lo trivial y hasta de lo mezquino de Ia naturaleza humana. Este realismo, verdaderamente arbitrario, esta tan lejos de Ia realidad como cualquier narracion fantastica, pues "un observador omnisciente podria redactar un numero indefinido y casi infinito de biografias de un hombre, que destacasen hechos independientes y de las que tendriamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo'' (FiccionesJ. Tambien para Cortazar Ia realidad no es reductible al conocimiento ni comprensible porIa razon. Cuando Ia violentamos para que quepa en categorias racionales, destruimos los monstruos y sin ellos nos quedamos solos, tristes.

Para Ernesto Sabato, Ia novela es un

cosmos, constituye Ia realidad en toda su extension y profundidad, sintesis de lo historico y de lo atemporal que hay en todo hombre. Este se da en una realidad compleja; pero Ia pluralidad se resuelve en unidad: Ia condicion humana. Y su examen de Ia condicion .humana desemboca en Ia de Ia condicion nacional. Esa es Ia busqueda de Bruno - el rostro uniforme del argentino- que incluye en Sobre heroes y tumbas personajes reales, como Borges, o juicios sobre el ser de Ia literatura argentina.

Dentro de una atmosfera de contemporaneidad - simultaneismo, contra pun to, complejidad del pun to de vista - , Ia novela en cuestion funda sus raices en modelos tradicionales que operan desde el nacimiento de Ia novela argentina moderna: el rescale iluminador del pasado, Ia propuesta de reconstruccion nacional, Ia configuracion de dos paises, el visible y el i v's'ble.

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Asi como la filosofia busca aprisionar la esencia de lo humano en conceptos, la penetracion poetica se Iibera en imagenes. La dellaberinto es comun en Borges y Cortazar: esta reiteracion de un espacio laberintico en el cual se desarrolla la accion es significativa porque el espacio cumple en la novela y en el cuento una funcion capital, mas importante que en otras formas literarias. El protagonista de El otro cielo explica que sus paseos terminaban "en el barrio de las galerias cubiertas, quizas porque los pasajes y galerias fuesen mi patria secreta desde siempre". En este relato como en .Los reyes, Los premios y Ra yuela, llegar al laberinto es llegar al umbral del " ultimo misterio"' entrar en el es "ingresar en la via del conocimiento" . Hay apenas una salida momentanea del laberinto, en Borges, frente a la idea de la "inminencia de una revelacion que no se produce" (Otras inquisiciones): el propio acto estetico. Y ello es asi aunque ciertos instantes definan al hombre: "Cualquier destino" -escribe en 路Biografia de Todeo Isidoro Cruz-, "por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quien es".

Ellaberinto de Cortazar sugiere que la existencia humana es un peregrinaje, un itinerario errante, en busqueda de un centro, un secreto o una salida. Tambien insinua que el acceso al nucleo de la realidad no es lineal, que debemos recorrer un camino sinuoso, fatigante, y enfrentar a cada rato el riesgo de perdernos.

En Borges, la imagen del laberinto es simbolo insistente, a traves del cual proyecta su cosmovision, segun la cual "el mundo es un caos y dentro de ese caos el hombre esta perdido". Ya que el mundo es un laberinto tejido por un dios subalterno, su orden esta vedado a Ia inteligencia humana; construye, entonces, TlOn, que "sera un la berinto, pero u n laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres" (Ficciones).

Injertados en Ia contemporaneidad, esos argentinas interpretan los dilemas del hombre actual, entre Ia posesion del mundo y el descubrimiento de nuestro sitio en el, entre la razon y la poesia, entre lo individual y lo social, entre nuestro ser y su transcendencia, a traves de una singular fantasia literaria, cuyo poder proviene no solo de la critica a Ia sociedad y al hombre, sino tambien de la critica a si misma, para hacerla transparente a lo que se qui ere decir, para brindar una originalidad que sea coherente con la renovacion del ser humano.

Tambien en la escritora brasileiia Clarice Lispector el hombre, ser racional e intuitivo, pe rsigue el conocimiento a traves de toda su intimidad. Utiliza los sentidos, lo que la autora traduce en un lenguaje imagenetico y simbolico. El analisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificar Ia sociedad, buscando anular o aniquilar los patrones y normas sociales ya consagrados.

El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del proceso de revelacion del propio texto.

La imagen reduplica la narrativa por un proceso metonimico y su analisis demuestra que el lenguaje es lo unico que puede verticalizar el juego del hombre y de las casas en el proceso dialectico de la realidad. El lenguaje, asi comprendido, es el modo de ser de la realidad por el caracter diseminado del objeto literario.

El jardin donde Ana entra simboliza el acercamiento a Ia verdad, puesto que el jardin primordial es el Paradiso. La caminata de recuperacion y descubrimiento, las experiencias y constataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo de aprension .de la realidad. En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en ellenguaje de la obra. Por el lenguaje aprehende la realidad ultima de las cosas. En lo no-dicho encuentra su verdad. La disolucion de lo novelesco, marca de la modernidad, hace que el escritor problematice, al mismo tiempo, el objeto de la narrativa y el sentido de la realidad. Para poseer lo real, es necesario crearlo. Gracias al lenguaje del arte, lo real habla de si mismo. Narrar es narrarse a traves de lo imaginario en la tension de Ia palabra y de la no-palabra. La escritura finge ser lo real, enmascarandolo para enmascarar lo que es, corromper lo codificado, pervertir lo establecido. La pa es, sobre todo, tran

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escribir, Ia distancia entre deseo y quiverso. Clarice Lispector demuestra que Ia escena literaria es, por definicion, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario.

En conclusion: Ia novela hispanoamericana actual es un genero en ensayo, en revision profunda y amplia. Las nuevas formas de ficcion, que niegan Ia novela regionalista del siglo pasado, estim al mismo tiempo negandose a si mismas como forma literaria y como actitud y cosmovision. Revelan Ia necesidad de Ia autocritica colocando en el centro de Ia creacion novelesca Ia critica a esa misma creacion.

La novela hispanoamericana de nuestros dias evidencia una reordenacion de lo real empirico, redescubriendo y conquistando un nuevo espacio real. La obra pasa a ser pensada como discurso en el espacio del texto.

Es una novela en proceso, en el marco de una literatura creadora de sistemas de signos y fundadora de significados, que tiene como objetivo una forma de conocimiento integral del hombre.

JUEGO DE INFLUENCIAS Y DE DUDAS

Es posible que a lo largo de esta conversaci6n lleguemos a decidir lo que hemos de entender por nuevos narra dores, pero, entre tant o, propongo que tratemos de adentrarnos en el tema d e las influencias , de las in terinfluencias o influencias mutuas en las literaturas escritas en lengua castella na o espa nola, as unto a mi juicio de mayor a lca nce, que viene de m as lejos y afecta a los que no son

ta n nuevas. Como escritor espa nol , si yo fuera unjoven o un nuevo na rrador, algo bastante improbable ya, tendria que empezar por confesar que Ia (mica influencia literaria latinoa mericana que siento mas actuante en mi en los ultimos tiempos es Ia de un novelista mucho mas joven que yo, Ia del peruano Alfredo Bryce Echenique, a qui presente; s61o q ue lo que yo quisiera de Bryce es tener todas esas ave nturas que solo el tiene en las estaciones de autobuses y en los aeropuertos de America (y de Paris), para decidir desp ues por mi parte si contarlas o no : a lgo no imposible, por lo demas, puesto que todas son inventadas.

Yo pertenezco, o perteneci - segun dicen, segun dijeron-, al grupo na rrativo espanol del realismo social, critico, testimonial o de denuncia, como quiera que se le llamara. En su honor, y en el mio propic, quiero decir tambien que tanto una como Ia otra adscripci6n pueden obedecer mas al c6modo expediente de los tratadistas y eruditos, o a Ia comercia lizaci6n publicitaria, que a una ve rdadera cesi6n de Ia personalidad individual en favor de cualquier clase de gregarismo o militancia.

Naturalmente, ningun movimiento o frente literario, ni Ia persona lida d literaria individual, surgen por generaci6n espontanea ni hacen su aparici6n en el vacio. Todo es consecuencia de una tradici6n, de un esta do a nterior - tambien del presente-, de unos a ntecedentes: aunque sea para romper con ellos.

Ahi es donde veo yo el j uego de las influencias. El estado actua l de Ia literatura, o mas concretamente de Ia novela en el. mundo, el estado actua l de Ia novela que se escribe hoy en espanol tiene unas raices comunes y harto conocidas , si me permiten ellugar igualmente comun y conocido. No hemos de remontarnos demasiado en el tiempo - aunque ta mpaco seria ocioso hacerlo-, pero el recuerdo de Proust, de Ka fka, de J oyce, de Faulkner, de Hemingway, de Pavese, de Moravia, y por otra parte el recuerdo de Gald6s, de Valle Inclan, de Baroj a, de U na muno no pueden pasarse po a o a l a l~itillbJ.uencias enNacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

tre los novelistas que escriben en espanol a mediados del siglo XX, sean los que lo hacen en Europa, en Espana, o los que escriben en las republicas americanas de esa lengua. Algunos reconoceran esas influencias, otros las negaran; unos declararan su devoci6n por un autor y otros por otro. Entre los espanoles habra quienes abominen de Gald6s o de Baroja como los que quisieran considerarse sus herederos . Lo mismo entre los hispanoamericanos, que, a su vez, renegaran en Ia mayoria de los casos del indigenismo, del criollismo, de Ia novela del indio, de Ia del negro, Ia del gaucho, Ia de Ia sabana venezolana, Ia pampa argentina, Ia selva colombiana; recogeran o rechazaran Ia influencia de sus padres literarios naturales: Gallegos , Giliraldes, Jose Eustasio Rivera, Martin Luis Guzman, Mariano Azuela ... Pero todos ellos estan a hi cimentando Ia novela que se va a escribir despues, con ellos o contra ellos (es un decir) .

El conocimiento de todos estos clasicos modernos, para asimilarlos o rechazarlos, se habia tornado, sin embargo, muy dificultoso para los escritores espanoles desde el final de Ia guerra civil. Ni siquiera en el interior pudo conocerse debidamente y a tiempo Ia literatura escrita por otros espanoles en el exilio.

Para quienes niegan Ia devastadora influencia negativa de Ia censura franquista, habria que recordar Ia persistencia en Espana, durante 29 anos , de una ley de guerra como Ia Ley de Prensa de 1938, piedra angular de Ia dictadura en materia de expresi6n y difusi6n de ideas y pensamiento, a! poner literalmente a Ia prensa, y en general a Ia palabra escrita, " a! servicio permanente del Estado totalitario ", a! que correspondia " Ia organizaci6n, vigilancia y control " de aquella. No puede olvidarse que el caracter penalizador y represivo que tenian las primeras !eyes dictadas por el nuevo regimen acentuaban Ia responsabilidad de los " envenenadores del alma popular", como ellos decian: intelectuales, profesores, artistas; creadores, en una palabra.

Con todo, ni Ia falsa modestia ni el masoquismo podrian desmentir, ni mucho menos negar globalmente, Ia existencia de una cultura v una novela espanola tambien en la la rga

etapa franquista: todo lo limitada y cercenada que se quiera, no tan brillante como sin duda hubiera sido de haber podido desarrollarse sin obstaculos, menos importante que las de otros paises del mismo ambito cultural, pero existente a! fin y a! cabo, y en muchos aspectos muy estimable. La novela social de las decadas de los anos cincuenta y sesenta, particularmente -y tam bien Ia poesia-, quedan asi inscritas en una suerte de resistencia, de quehacer provisional, de compromiso moral tendiente a Ia recuperaci6n cultural, por un !ado, y por otro a Ia comunicaci6n de ideas, sentimientos y simples noticias que otros medios de comunicaci6n -que debedan ser sus vehiculos naturales- silenciaban o tergiversaban.

Por no perdernos mas , no vamos a entrar ahora tampoco en el analisis de las dictaduras que, entre tanto, dominaban asimismo en algunos de los paises americanos de habla hispana . Dejemos constancia unicamente de su persistencia en numerosos casos . Pero, ~ hay temas diferenciales o peculiares a uno y otro !ado del Atlantica , en el campo de las literaturas hispanas? Es cierto que , junto a! tema de Ia naturaleza, grandiosa, varia, inexplorada aun en muchos lugares, como tema abrumador inevitablemente presente en la novela americana, esta tambien en ella como tema igualmente recurrente el del dictador, con unas peculiaridades que incluso a un espanol de una generaci6n como Ia mia puede resultarle diferente y ex6tico: un tema americana que toman numerosos escritores de este continente desde mediados del siglo XIX, pero que hace suyo tambien Valle lnclan a comienzos del XX, y mas tarde Francisco Ayala, otro novelista espanol, para volver a hacerlo suyo, en una inter-influencia hispanoamericana, Miguel Angel Asturias, Carpentier, Roa Bastos , Uslar Pietri, y finalmente Garcia Marquez en E! otoiio del patrzarca.

H a y, si, en el campo de Ia novela, temas americanos y temas espanoles, peculiaridades americanas y peculiaridades espanolas .

Cuando Garcia Marquez estaba escribiendo en Barcelona su novela del dictador, dudando en si debia pasar o no por el penoso deber de conocer personalmente al nuestro, al espanol , para terminarla , me dijo que queria escribir una novela sobre los indios que Colon trajera a Espana en sus viajes de vuelta del descubrimiento. ~Un tema americana ? ~Un tema para Garcia Marquez ? ~0 mas bien ~1\-._tema esp_anol para Jesus Fernandez Santos, el autor de Extramuros? Nada de esto tiene demasiada importancia, ya lo se, pero todo se enlaza 0 puede enlazarse. Es inquietante el hecho de que a Cervantes le denegaran en dos ocasiones distintas, una en 1582, otra en 1590, el permiso para establecerse en America: " busque por aca en que se le haga merced ", le contestaron. ~Hubiera escrito Cervantes 1:-'1 QuzJole de haber obtenido permiso para salir de Espana ? ~ Y que clase de QulJole de las lndzas hubiera escrito drnii~a tdxJ frustrado ~

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"Lo real maravilloso es lo que se encuentra a cada paso en Ia his toria del Continente", escribe Carpentier hacia 1950, ai10 en que los tratadistas suelen situar, en Espana, Ia generaci6n de los ninos de Ia guerra, punto de arranque del denostado realismo social. Se van difundiendo entonces, aqui y alia, en Latinoamerica y en Espana -amen de Ia obra de los grandes innovadores universales anteriormente mencionados-, el conocimiento y Ia inf1uencia de los Borges, los Rulfo, los Cela, por mencionar unicamente a escritores de muy primera fila. Llega tambien, aunque va a ser epis6dica, Ia del " nouveau roman " , Ia escuela de Ia mirada ; citemos aqui un solo nombre: Alain Robbe-Grillet, y un par de titulos inevitables: ELmzr6n, La eel usia. Y Ia nueva generaci6n norteamericana: Styron, tvlc Cullers, M ailer, Capote, Kerouac. Ese es eljuego de las inf1uencias cuando linaliza Ia decada de los sesenta y Ia sociedad espanola fu erza alia Ia derogaci6n de Ia Ley de Prensa del ano 38 (para ser sustituida por otra, de apertura mas ficticia que real ), y cuando comienza a publicarsc en el interior Ia narrativa espanola del exilio, con el regreso incluso personal de algunos de esos autores: Andujar, Max Aub, Sender, Rosa Chace!, Ayala, Barea , cuya inf1uencia se hara notar tambien . Considerada Ia ineficacia practica y estetica del realismo, su insuficiencia a nte los cambios sociales y esteticos, cunde naturalmente entre sus seguidores o cult ivadores el cansancio y el desaliento. La movilizaci6n de Ia conciencia debia dejar paso a Ia movilizaci6n de Ia sensibilidad; el compromiso con el arte, con Ia estetica, con Ia literat ura en una palabra, debia imponerse sobre el compromiso politico y moral.

Cada cual va a orientar sus ref1exiones por su propio camino, y algunos optaran por el silencio o por otros trabajos, como Ia investigaci6n hist6rica.

En 1962 se produce en Espana misma un golpe de timon en los rumbos de Ia narrativa al publicar Luis Martin Santos su am biciosa y renovadora novela T iempo de silencio. Ese mismo ano es cuando aparece La ciudad y Los perros, de Vargas Llosa. Sin abandonar totalmentc el papel critico asignado a Ia literatura en Ia etapa anterior, au nque se tra te ahora de una critica de largo alcance por parte del novelista espanol; sin abdicar de Ia peculiaridad americana el peruano , am bos ejemplos narrativos vienen a constituir alardes forma les de creaci6n y experimentaci6n, una mayor complej idad y riqueza na rra tivas: co-

menza ndo por las del mismo instrumento lingi.iistico comun, un idioma paralelamente anqu il osado y deteriorado en Espana. Martin Santos muere en accidente d autom6vil en 1964. En 1966 publica Vargas Llosa La casa verde, y al a no siguiente, en 1967, aparece Cien anos de soledad, Ia deslumbrante novela de Garcia Marquez, cuyos resplandores iluminan tambien otras novelas hispanoamericanas, no solo de creaci6n posterior, sin o incluso anterior: narraciones de Cortazar, Carpentier, Fuentes, Sabato, Onetti, Sarduy, Cabrera Infante, Vin as, Azuela, Jose Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Bryce Echenique, Puig, Ga rmendia , Gonzalez Leon ... ; aunque estos ultimos pertenezcan ya tal vez a un a generaci6n distinta, y a ellos correspondera hablar de inf1uencias, si las tienen, algo por lo dem as co munmente aceptado y bastan te eviden te.

Pero, icual es Ia verdadera influencia de estos novelistas hispanoamericanos, o de algunos de ellos, en los novelistas espa noles del momento, o en a lgunos de ellos) 0, mejor dicho, c: cual es Ia incidencia del " boom" en el cansino panora;na espanol ) Puesto que Ia crisis estaba ya decla rada y se ha bia planteado Ia ref1exi6n y Ia expectativa -ligada en buena medida al acontecer politico, hist6rico del pais-, el "

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mente un acicate y un envite. No creo que se pueda hablar, para aquel momento, de influencia profunda, en el sentido estilistico o estetico, ni de temas o contenidos, sino de otra clase de influencia, !a de hacer mas patente aquella crisis y provocar el necesario analisis renovador ; que este haya resultado finalmente acertado o no, ya es otra cuestion.

Muchos escritores espanoles niegan, o negaban, este planteamiento, negandose incluso a admitir la mera existencia de !a novedad novelistica latinoamericana, cuanto mas !a vitalidad que la nueva savia representaba. Y hay que decir tambien, en honor a !a verdad, que pronto surgio en Espana !a moda "de denigrar a los de casa, ceder su sitio editorial a los de fuera, exaltar a estos sin mas ni mas, arremeter contra aquellos sin ton ni son": lo digo, no con palabras mias, para que no haya suspicacias ni malentendidos, sino de Martinez Cachero, en !a ultima edicion (de 1980), de su Histona de La novel a espanola; asi como recordar tambien !a mal disimulada alegria con que !a burocracia oficial y los departamentos censores dieron !a bienvenida a los de fuera, como un reproche o un argumento descalificador mas contra aquellos de dentro a los que habian estado tratando de silenciar. . Pero concretemos un poco mas. Autores ya mstalados desde anos antes en su propia forma de hacer, dan un giro renovador o experimental a su obra en !a decada de los sesenta o en !a siguiente, saliendo ademas algunos de ellos de un parentesis de silencio: Carmen Laforet con La insolaci6n ( 1962); Cela con San Camilo (1969) y posteriormente con Ojicio de tzmeblas ( 1973); Fernandez Santos con Laberintos (1 96~) y El hombre de los san los ( 196 9); Jua? Goyt1solo con Seiias de identidad ( 196 7); Dehbes con Parabola del naufrago (1969); Torrente Ballester con La saga/fuga (1972). ,:Es que tambien ellos necesitaban ponerse a! dia?

Desde luego se les reprochara, desde algunos angulos de !a critica, haber caido en !a necesidad de "no querer que los dejaran atras sus colegas de Hispanoamerica", aunque casi ninguno aceptara tal motivo en su propio proceso de renovacion. "Si alguna semejanza existe (con Cien aiios de soledad) -dira Torrente-, es que a ambas novelas les sobran cien paginas." Cela reconoceni que " mi obligacion es Ia de ensayar caminos", despues de considerar Oficio de tinieblgs como "!a purga de mi corazon", "el acta de defuncion 路 maestria". uno a su modo, y con resultados que re yo que juzgar, siquiera por ser uno re ellos, aLgunos de los novelistas ess que podemos considerar de Ia sigeneracion, al menos por el momento entrada en escena: Garcia Hortelano aria Matute, Carmen Martin Gaite' , Marse, Caballero Bonald, Martine~ Grosso, Hector Vazquez Azpiri, se

proponen tambien !a experimentacion renovadora. ,:Manifiestan asi, siquiera sea de rechazo, esa influencia que tan vagamente estamos tratando de rastrear aqui? Puede ser. Y lo mismo diria de otros escritores mas jovenes, como Armas Marcelo, Vaz deSoto, Torbado, Vazquez Montalban, Ramon Hernandez, Guelbenzu, Eduardo Mendoza, Isaac Montero, Montserrat Roig, por mencionar tan solo a los que personalmente me parecen mas valiosos y son tambien amigos mios.

Ahora, ,:existe o no una nueva novela espanola? Esta pregunta era contestada afirmativamente en ellanzamiento editorial conjunto de una nueva hornada de libros efectuado en Barcelona en 1972 o 73, por dos editores tan distintos como Barra! y Lara, en que una o dos docenas de escritores, como si se tratara de una mercancia, eran presentados como los "novisimos ", aun perteneciendo a tres generaciones diferentes y teniendo por lo tanto muchos de ellos una larga obra tras si. Ciertamente en algunos casos seguian con Ia renovacion del realismo tradicional; en otros, se proponian un experimentalismo tecnico y linguistico tan frenetico como gratuito. De los verdaderamente mas nuevos, por mas jovenes, dice Ignacio Soldevila, en La nove/a desde 7936 (ed . de 1981 ), que utilizan el ingles con soltura y que alardean de sus conocimientos cinematograficos en sus estructuras narrativas, meritos que por mi parte no considero definitivos en el arte de novelar.

Ahora -ya para terminar- espero y deseo sinceramente conocer a los nuevos narradores por Ia realidad de sus obras .

RITMO Y ESPACIO: DE LA ANEMIA PERNICIOSA A LA DEMOGRAFtA DESBORDANTE

Suelen presentarse antag6nicamente dos formas del trabajo literario; en un caso se exalta Ia "creatividad" sin condiciones. en el otro el "razonamiento" sin desmayo; en Ia medida en que se pueden extraer buenos frutos de am bas providencias siempre resulta apasionante escuchar a los convencidos de una u otra y no hay reproche; en mi caso. no veo conflicto y pienso que lo que suelo deci r ~R froMn pasaje ermanen-

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te de uno a otro campo. me resultaria forzado afirmar que en mi trabajo de escntor no soy deudor de mis reflexiones sobre Ia labor de escritor de otros. pienso que seria sencillamente anacronico declarar que como escritor estoy incontaminado de mundo exterior asi como no se sostiene / <=-_..:::_.:;__,_:-:.:;::::-: pensar que Ia labor critica e intelectual escapa a I / -~ as leyes generales de Ia escritura. Por lo tanto.

2 / ....2 -....::;;!:...:::::;.::::.: mis reflexiones de ahora. que aspiran a Ia digni··= ===t.=:J=®==== ======-=7 · --::. ~--....,. _ ---· dad de un texto que a Ia vez esclarezca mis pro--::~;;::::;--:-· · ~"'":" f====;J;f£~~~=7 pias vias de accion. pretenden tambien iluminar .-.:::_--;~ _.. _.,,~-:;:- p.c<..<...~..t.. ..... .~~ en a1go el exterior. el terre no en el que tom an for.... ~ ~ ~....._-::: rna tendencias que no por constituirse sobre _ ~ ;.::::::..:::::?~~ otros textos me excluyen. _..., -...:-:::;~~-...._---4~

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Pues bien. para empezar hay que toparse con Ia difundida cautela respecto de terminos tales como "modelo" ; para muchos -noes. como se vera, mi caso- cada escritor construye un modelo que le sirve solo a ely si bien no por eso esta fuera de una teoria general de Ia narracion. lo que vale es su personal inflexion de ambos conceptos; como lo afirma Jorge Edwards, no importaria demasiado Ia reflexion teorica de losescritores sino esa transformacion en singularidad de Ia irrenunciable historicidad de cada gesto de escritura. Es cierto, sin duda. en Ia medida en que compartamos esa idea de Ia radical singularidad de los textos que son. acaso mas que las personas. individuos; pero tambien lo es el hecho de que de pronto. en un momento determinado. esas singularidades pueden ser agrupadas por algunos rasgos que se les ven comunes. del mismo modo que los individuos pueden ser agrupados. sin merma de su individualidad filosofica. en clases. en tendencias. en practicas y aun en gustos o en maneras de vestir y de comer. No deberia mos. en consecuencia, negarnos a una reflexion sobre " modelos" de tipo y alcance general que pueden estar organizando Ia produccion de una epoca y no por afan clasificatorio 0 taxonomico sino. como en mi caso. para entender que va surgiendo en un momento determinado y que relacion tiene, con eso que va surgiendo. mi propia tentativa.

Para comenzar, el modelo con que se inicia Ia narrativa latinoamericana moderna se prolonga hasta hace muy poco; diria. mas aun. que apesar de estar casi vencido, todavia guia ideales narrativos difundidos. Ese modelo es el del naturalismo o. si se quiere. el del reaiismo naturalista que impone. desde Europa. un tipo de relato con-

cebido como un "es asi" , casi como una segunda naturaleza y aun como lo natural mismo. El elemento central de dicho modelo es el "personaje" en torno al cual se teje el relato entero que. de este modo. es sentido de manera sinecdotica.

Objeto de busqueda, el personaje es lo que preocupa al novelista y en torno a su construecion reune materiales de observacion que luego organiza en secuencias. series. conceptos. etc.

Pero esa busqueda no 11ecesariamente es de conversion de " personas" en "personajes" a traves de Ia alquimia imaginaria sino. a su vez. y fundamental mente. de " construccion" del personaje mediante tecnicas inventariales y censales o de experimentacion que siguen los procedimientos con que Ia sociedad misma. en un momento determinado, se reconoce. claro que a traves de un trabajo de escritura en el que todas las categorias se sintetizan. Pero dicha construccion no es indiferente; el personaje es "individuado" . por decirlo de algun modo. proceso o intento que marca el relato todo de manera tal que el relato aparece regido por una obsesion de identidad como conclusion de todos e~3tos desplazamientos.

Quiero aprovechar esta circunstancia para adentrarme en lo que este activisimo movimiento puede significar ya que Ia cuestion de Ia identidad, en su perspectiva edipica. podria ser inherente a todo relato. En este caso y en esta situaci6n. el predominio de una parte. el personaje. por sobre el todo, el relato. y el reconocimiento de que el todo, el relato. esta recorrido y transcurrido por una busqueda de "individuacion", responderia a un extremo cuidado por ei " individuo". social mente considerado, en una epoca. concretamente el siglo XIX. en Ia que una anemia perniciosa acecha a Ia sociedad, y Ia humanidad. Ia europea al menos. tiene Ia sensacion de que podria no progresar lo suficientemente rapi-

do. que Ia vida de los individuos es al mismo tiempo -para una conciencia Iucida y humanitaria- precaria. y por eso valiosisima; Ia lucha de clases ha desequilibrado las viejas ecuaciones humanistas desde los comienzos del siglo XIX pero su fundamentacion misma. en los saintsimonianos. los anarquistas y los marxistas. recae en el individuo al cual se lo quiere salvar de los peligros de extincion que. en este caso. por via de Ia explotacion laboral. lo asedian: si a ello se le suma el colonialismo. las crisis de alimentos. las enfermedades sociales. etc .. se puede muy bien tener Ia impresion de que Ia vida de cada cual es inapreciable y de que en Ia realidad nose puede velar por ella. de tal modo que en Ia imaginacion se trata de hacerlo poniendo en el personaje el predominio. toda Ia fuerza de una construccion quP., ya se sabe. constituye una de las formas mas tradicionales y eficaces de lucha contra Ia muerte. En suma. centrarlo todo en el personaje es responder. en lo imaginario. a una preocupacion por salvar al hombre amenazado en Ia sociedad. Quizas por esa raz6n. muchas novelas del ciclo realista-naturalista tienen un personaje "medico" que implicaria no solo Ia presencia del ingrediente cientifico encarnado y dramatizado. como tobogan para hacer entrar consideraciones filos6ficas centrales. sino tambien Ia preocupacion por el cuidado. el diagn6stico y. eventual mente. el remedio providencial para evitar Ia muerte de los otros personajes y, en especial. los protagonistas; mas que el desarrollo de Ia burguesia. que se en~oblece con las "profesiones" liberales y las quiere exaltar. el personaje medico. recurrente. manifiesta Ia voluntad de proteger Ia vida del mundo imaginado. voluntad correlativa a las enormes dudas y temores ace rca de Ia preocupante demografia.

Desde ese punto de vista se podria hacer una historia de los personajes considerando los esquemas defensivos reales -en el sentido de una preservaci6n- desde los que se los construye. a .saber como se ios inviste concretamente esta bleciendo homologias en negativo con las amenazas de Ia sociedad. Asi. por ejemplo. en el mundo medieval Ia masa no interesa. pueden sus miembros morirse o vivir que da lo mismo a quienes pueden sentir los peligros de Ia sociedad y que son. no es un misterio. los senores: por esa raz6n. los senores son protagonistas exclusivos y tragicos y tambien dilematicos. lo que implica un principio de "psicologizaci6n" que desaparece en epocas posteriores. cuando los miedos se disipan porque Ia ciencia y Ia raz6n estan por aclararlo todo : los personajes del relato renacentista

italiano. por ejemplo. pueden tener otras cualidades pero no tienen el espesor psicol6gico que viene siempre que el temor lleva a Ia contradiccion y a Ia pregunta. como ocurre con los de Ia picaresca espanola.

Si el modelo realista-naturalista se " naturaliza" en paises como Argentina. Mexico y otros. no es seguramente por las mismas razones que en Europa. ya que el problema demogratico tiene caracteristicas diferentes; es posible que en America no se trate de anemia pero es seguro que al menos hay preocupaci6n en parte. en el sur. porque no hay crecimiento. en parte. en el norte. porque lo que crece es el sector indigena. que es y no es humano al mismo tiempo para Ia conciencia "nacional" de mediados del siglo pasado en adelante. por lo menos en Ia cabeza de los dominadores: defender al "personaje", zozobrar con el. enfermarlo y curarlo y a veces dejarlo morir expresa. de diferentes modos. una preocupaci6n si no por Ia totalidad del destino de Ia poblaci6n al menos por el sector que no esta demasiado seguro de que su proyecto tenga bases s6lidas en el sector poblacional ; los sujetos. por lo tanto. preocupan y Ia novela se desarrolla como una nueva estratagema para poner en el papel el temor del naufragio y asi conjurarlo.

Ese modelo. entonces. cubre nuestro proyecto literario a pesar. desde luego. de las realizaciones particulares y Ia originalidad de determinados individuos narrativos. tSe interrumpe como modelo predominante?

Por de pronto. no podriamos decir que es reemplazado por otro sino que sufre una " refutaci6n" te6rica que lo obliga a replegarse sobre si mismo y a preguntarse por su universalidad: las reflexiones. bastante tempranas por cierto. de Macedonia Fernandez. concretadas y reunidas en su Museo de Ia Nove/a de Ia Eterna. constituyen un punto de partida critico para doblegar el imperio del modelo narrativo que se realiza en el personaje como el todo de Ia narraci6n y abren a un pensamiento multiplicador. por decirlo de algun modo. a saber que se pueden pensar las cosas de otro modo aunque las formulas para realizar esos cambios no sean necesariamente exitosas : quizas no porque Macedonia lo haya ensenado. pero a partir de su formulaci6n empiezan a proliferar nuevos modos de entender las relaciones internas entre los elementos del relato. lo cual da como resultado formulas nuevas que en algunos casos se homologan a las que se estan produciendo en otras partes yen otras siguen un proceso propio. En todo caso. esa proliferaci6n de posibilidades afecta el dominio y Ia homogeneidad del personaje que es afectado de tal

A

modo en Ia construccion de su figura que podria hablarse, casi , de una disolucion que implica un acento puesto en otros elementos de Ia narracion puesto que lo que no desaparece es Ia tendencia a narrar. Justamente, en vi rtud de esa perduracion -que podria definir como "erotica"- y para preservar su continuidad, frente al hombre desvalorizado, empieza a hacer su aparicion un personaje "disminuido" y aun casi nada de personaje, vacio o ausencia reemplazada por capacidades dellenguaje o de Ia descripcion que toman el relevo y permiten un reaseguro para Ia escritura. tPor que es posible un cambio semejante?

Hemos pasado de un cuidado muy grande del individuo, provocado por una sensacion de anemia perniciosa, a una generalizada incomodidad por una demografia desbordante en Ia cual no ya los individuos, sea cual fuere Ia clase a Ia que pertenecen, no importan, sino que Ia muerte de uno o de muchos aparece cada vez menos como trauma que como via de salida para una autorregulacion social casi imposible. tNos importa mucho Ia muerte de los otros? Cada vez mas, probablemente a partir del gran salto poblacional posterior al final de Ia segunda guerra , Ia muerte es vista como una saludable liberacion del espacio, lo que hace que en el caso politico, por ejemplo, los genocidios modernos sean prontamente racionalizados y las desapariciones normales apuradas en su tramite, al tiempo que los ritos de las despedidas o las venganzas tienden a "standardizarse " y servir de viatico veloz para una recomposicion del esquema .

Conjeturo que por eso es tan dificil. y tedioso, narrar ahora personajes celebres, como antaiio; pareciera, al impulso de una teoria de Ia narracion en Ia que los elementos son considerados en su justa medida y adecuadas proporciones, que tratar de escribir personajes celebres es ponerse contra el tiempo de Ia peor manera, con una intencion reaccionaria de volver atras, obsti nadamente estancados en una negacion del

tiempo y de Ia realidad con sus exigencias tan apremiantes; da Ia impresion, cuando un escritor pondera y elogia el personaje que va a escribir, que finge que no esta pasando nada en Ia manera actual que adopta Ia conciencia ni enla manera actual que adopta Ia narracion.

Hablo, claro, de tendencias y de interpretaciones posibles; ciertamente parcializo y casi deliberadamente dejo de lado otros puntos de vista tanto 0 mas plausibles.

En ese sentido, no diria que el "personaje" ha sido eliminado totalmente y que " ya" se escribe y, sobre todo, que "se debe" escribir sin el ; descriptivamente , aun en las narraciones de quienes lo piensan como durante el naturalismo, es decir como lo imprescindible del relato y su punto de partida y de llegada, el " heroe" aparece como sobreviviente, complejo, de dialectica psicologica, contradictorio, suele ser "victim a" ; es curioso, al menos (o indicativa de Ia permeabilizacion del personaje a Ia amenaza de sobrepoblacion). que el victimario no sea " heroe" casi nunca, aunque Ia sociedad -a Ia que, como quiere Lukacs, se suele oponer para devolverle un sentido- sea invariablemente victimaria ; Ia victima , por su peripecia de tal. muestra lo perdurable de quien Ia ajusticia y si fugazmente hay alguna redencion de Ia sociedad victimaria ello se da en el orden de un deber ser pero no de una reparacion .

Tan clara es esta vinculacion entre Ia amenaza social y Ia remodelacion de los personajes que tienden a disminuir su consistencia que se presenta un riesgo tremendo de olvido de estos terminos, de modo tal que en Ia vida real ya no sepamos exactamente que los victimarios son eso, justamente, y que comencemos a considerarlos tanto mas heroes cuanto mas directa e inmediata sea su dialectica psicologica . tNovela inminente de canallas, exaltados como paradigmas de una sociedad que se saca de encima Ia muerte como si fuera un estorbo y Ia radica en los seres mas estridentes, los que mas Ia denuncian?

El problema consiste, por lo tanto, vista Ia declinacion del individuo en el juego social de fuerzas, en proponerse un nuevo humanismo sino se quiere, simplemente, caer en las redes de los efectos ideologicos que engendra Ia demografia ;

si Ia cuestion sigue siendo Ia continuidad de Ia escritura -y sus garantias- debemos hallar en el relata Ia manera de garantizarla. asi como nuestra propia supervivencia, por sabre Ia muerte de todo lo demas; debemos reaparecer con un neohumanismo que suponga no el regreso a un relata imposible, porque Ia sociedad es otra. sino Ia neutralizacion de las voces que se alegran, aparentemente. del giro que taman las casas y pretenden fijar las condiciones del "no va mas" que. pienso. mas bien debemos estudiar antes de aceptar con tanta facilidad.

(Se trata de Ia libido? (De cual? Para que no se me confunda quiero decir que Ia abusiva o cargante representacion de Ia sexualidad no es necesariamente Ia liberacion de Ia libido que. en el giro que le estamos dando a las casas. es el alimento de Ia escritura como barrera puesta a Ia

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muerte fisica; si pretender "continuar'' Ia narracion que, a su vez. es continuidad amenazada. constituye el desafio erotica mas radical y triunfante, un neohumanismo no podria programarse 路sino como liberacion de Ia libido escritural o. dicho de otro modo. en Ia liberacion de fuerzas simultaneas que, al realizarse. unan lo propio de Ia escritura con aquello que puede tamar forma gracias a Ia escritura y que, como los temas o las figuras, es vivido como separado de ella. o sea Ia escritura como simple vehiculo al servicio de temas y figuras.

En el relata. consecuentemente, esa liberacion 路 de fuerzas viene por lo que las palabras construyen desde su nada. desde su soplo. en su articulacion; importa esa construccion como lucha por Ia continuidad, como conjuracion de Ia amenaza y si eso. a su manera. fue resuelto en cada epoca en Ia que el relata de alguna manera progreso, o se identifico. o se caracterizo. debe-

mos hallar Ia resolucion en Ia nuestra y no resignarnos a repetir lo que fue solucion anterior; debemos. en consecuencia. construir el "modelo" adecuado, esa linea general y comun que organ ice no los relatos singulares sino Ia comun significacion que da cuenta de una respuesta a "lo que no va mas" tanto como a lo que desde Ia sociedad, Ia sociedad intenta destruir de ella misma. l Pero no existe acaso ya ese model a? Leo. con admiracion. lo que Elias Canetti escribio en 1 936 sabre Ia obra de Hermann Broch. en epoca de nazismo. de muerte silenciada y de amortiguacion del dolor colectivo. o sea en el comienzo de Ia nuestra en Ia que las desapariciones argentinas. el genocidio de Biafra, el exodo vietnamita, Ia humillacion palestina. los asesinatos guatemaltecos no son calificados asi. aunque nose ve que otro nombre podria atribuirse a lo que ejecuta todo ello. Dice Canetti: "Y ahara permitanme dar un salto al elemento que habra de ocuparnos casi exclusivamente en lo sucesivo: el aire. El vicia de Brach es Ia respiracion ... siempre esta comprometido con Ia totalidad del espacio en que se encuentra. con una especie de unidad atmosferica ... forma sus pal abras con a ire y, a medida que las dice, van llenando el cuarto de nuevas y extranas vibraciones, de catastroficas modificaciones del estado anterior ... los dialogos brochianos tienen una puntuacion muy peculiar e inolvidable. (Es concebible una escritura que pueda crearse a partir de Ia experiencia atmosferica?" Como .se ve "no quiere decir" algo simbolico sino que dice explicitamente el Iugar. el texto, en el que van tomando forma las estructuras; a partir del aire, en una atmosfera, en un espacio puntuado, escandido; dice que nose trata de Ia rica psicologia del autor sino de una zona cargada de otra manera. con lo que no solo el autor vive sino todos. el aire. el elemento. lo basico. lo central y, a partir de alii hasta los dialogos que se organizan segun Ia respiracion que. como sabemos, es Ia base de eso que nos caracteriza como humanos y que llamamos "ritmo".

Si "algo pasa" en un relata es en esa zona en Ia que el encuentro de las palabras engendra entidades mayores. lo que es mas que una verificacion ya sabida de las virtudes de Ia sintaxis; ese nivel. justamente, es el de Ia "fuerza" y, asumido, permite escribir, o sea emplear las armas en el momenta oportuno para una causa justa. Quiero decir, historicamente adecuada y construyendo el modelo de su justeza y no aceptando Ia imposicion de un modelo que vendria a caballo de Ia moda o Ia dependencia o lo e lnstituto

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El relato. entonces. se producirfa en Ia libera cion de una fuerza que viene en y con las palabras. desde Ia nada que las constituye. desde el soplo que son. o Ia marca que imponen. siguiendo una buena doctrina de Ia escritura . Y eso seria en todo relato. no en los que hacen su aparicion con posterioridad a una teoria como Ia que pretendemos sugerir; Ia diferencia consistiria en que hay una economizacion diferente de lo visible: mientras algunos relatos "proceden" poniendo conscientemente el acento en una intencion general deliberada -una estrategia de escrituraotros lo hacen dejando que Ia acentuacion se imponga por si sola. con un margen mayor de arbitrariedad; y si el establecimiento de Ia diferencia es cosa de Ia critica. Ia critica puede observar que una acentuacion radica mas o menos en estructuras reales y que. por lo tanto. puede tratar de imponer su citra. tal como ocurre. pienso. con el modelo obsoleto. como modelo. de Ia representatividad naturalista.

Ahora bien. frente a Ia claridad con que se formula el nuevo modelo -pues. como siempre. hay quien se atreve a formularlo-. las propias convicciones se sacuden y. por autorrespeto asi como por respeto a quien tiene el valor de sus convicciones. se produce -se me produce- un movimiento de retorno a mis propios relatos. no ya a lo que he pensado desde hace alios sobre el relato. En un trabajo reciente. formando parte del texto. integrado a el de una manera que no creerfa nunca que fue artificiosa. encuentro un fragmento que juega analogicamente con los acordes recordados: "0 si. se trata de una historia que va de dos en dos instancias. Mito del corte. mito del nacimiento. de un territorio (oscuro) a otro (tambien). "No lo puedo imaginar." Yo lo imagino: esta cama. Iugar de escena. Iugar de llegada. se nace. se muere. se ama. se espera.

Quien esta arriba. quien a Ia izquierda. quien lieva Ia voz cantante. Lo imagino: hablar a traves de mi. tComo un medium? Si. como un medium. en lo que las palabras van armando y las imagenes van devanando. ovilio basico. tA partir de que?

De un ritmo respiratorio: me inunda Ia felicidad. el pneuma. al oirte respirar. se que tu soplo viene de tus pulmones. tu nariz filtra el aire. tu contextura no es tan fuerte como para oponerse a Ia tortura y eso es lo que precisamente amo en tu cuerpo. esa transparencia. " (ÂŁ/ ojo de jade. Mexico. Premia. 1979).

Si se trata de un relato y ese fragmento " dice" su caracter Ia pregunta que toma forma es: l Cual es el modelo que lo rige o que propone? Ante todo el aire. que en Ia respiracion deviene ritmo que. a su vez. es espacialidad y espacializacion. conquista del espacio por Ia inscripcion de Ia palabra; a Ia vez. de esa "puesta en escena" algo nace. por un corte en el que los papeles (los personajes) son intercambiables. lo que no quiere decir que no se vaya construyendo una historia con elios. una felicidad. Ia tortura. el cuerpo. Ia

transparencia ; el narrador como un medium en las palabras y no como un organizador racional y todopoderoso. Ia sintaxis -que encarna el ritmo- como necesidad y no como imposicion. Ia gramatica como Ia " ley" del espacio que hay que ocupar y no como presencia de lo social en lo imaginario. al servicio. en el desplazamiento a lo imaginario. de Ia voluntad ordenadora. sistematica. de lo social.

Todo. desde luego. en el supuesto de que se sabe que es relatar que. desde el latin que le proporciona los nombres. es lo mismo que referir y algo no muy diferente de " diferir" (el final) ; Ia pregunta sobre el relato. otra vez. parece indispensable para saber que alcance tiene el " modelo" que uno puede preconizar. vista Ia diversidad de opciones que se nos ofrecen y que serfan. cada una de elias. una interpretacion particular del "relatar''. Aunque. y vale Ia pena insistir en Ia aclaracion. no se trata de modelos " aceptables o aceptados" -materia para una labor universitaria- sino del "modelo" que va siendo propuesto en el texto mismo. suma de caminos y de imposibilidades al mismo tiempo. La pregunta. obviamente. no se hace para sacudir una respuesta sino como rampa para regresar al punto en el que mi propia opcion. lo que yo entiendo por relatar. forma parte de un " modelo" que entre muchos y por diversas interpretaciones ha tornado y toma forma cada dia. Como teorfa creo que se trata de un pasaje del ritmo a Ia historia como ci tra del relatar. Esta claro que. como teoria. invierte los terminos de Ia clasica. vigente e internalizada del realismo o naturalismo lo que no le confiere cualidades de " nueva" ni exclusiva ; si vemos las cosas con mas amplitud. no desde una eficacia de Ia " comunicacion" sino desde Ia com plejidad de una "produccion". lo que parecia ser tan solo mi propuesta -y por ello arrogante y abusiva - adquiere el caracter de una vertiente puesto que. como lo he serialado. Ia narrativa latinoamericana se ordena en grandes lineas y lo que es mio-general-nuevo-viejo modelo consti tuye una de elias; su signo seria una " tentativa que problematiza" y. simultaneamente. " se problematiza" frente a otras lineas que " ratifican". " se ratifican" en una prosecusion que rechaza el corte. ellapsus. Ia interrogacion. o Ia paciencia de Ia espera por lo que todavia no esta .

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La posterior y fulgurante apancwn de Gald6s, vuelve a significar el Guadiana, que ha sido y es nuestra novela. Gald6s culmina el siglo XIX Henando el vacfo hist6rico y continuando Ia tradici6n liberal y generosa de Cervantes.

Porque todo alejamiento de Cervantes ha sido funesto para Ia continuaci6n de una literatura nacional popular, como se dijo aiios despues en frase de Juan Goytisolo.

Y ya en pleno siglo XX, agotado Gald6s y olvidados los exitos de Baroja, Clarin y algun otro, y no considerando nadie a Valle-Inclan como novelista, Ia novela espanola llega a los aiios veinte intentando una vez mas cumplir las funciones a que estaba llamada: reflejar Ia realidad social con un lenguaje adecuado y no dejar, a Ia vez, de elevarse por sobre las rudezas de nuestra compleja vida hist6rica. Y es en esos anos cuando Ortega Ianza su anatema contra Ia novela en general y Ia espanola en particular, vaticinando su muerte, y estimando que debe deshumanizarse si quiere todavfa seguir cumpliendo con su papel.

Por el contrario, contra Ortega, nace una generacion de novelistas sociales y politicos, aun hoy incomprendida, pero de includable importancia para Ia historia posterior de nuestra evoluci6n novelistica.

Y asf llegamos a Ia larga noche del fascismo espanol, y Ia novela espanola vuelve a hacer una vez mas de Guadiana y desaparece. Y aparece en el exilio, en

REFLEXIONES HISTORIC AS

En Espana, pais de una constante discontinuidad 1 cultural, el fen6meno literario de las sucesivas apariciones y desapariciones de Ia novela, no deja de ser sorprendente. Porque igual que side un Guadiana se tratase, Ia novela espanola aparece y desaparece por causas, para nosotros, todavfa hoy desconocidas o no sujetas a racionalidad sociol6gico-literaria.

La historia de Ia novela en Espana es un fen6meno digno de estudio y atenci6n. Porque, ;,cu:il es Ia relaci6n entre los espanoles y Ia novela? ;,Cuales han sido, y lo que importa mas, cuales pueden ser en el futuro esas relaciones entre una y otros?

Si hacemos un poco de memoria, Ia novela se evade de Espana a los pocos anos del gran exito mundial del Quijote. y por ello puede decirse, sin el mas mfnimo nivel de error, que en el siglo XVII, a mediados, apenas hay novela espanola que merezca este nombre. Y asimismo, el nombre de Espana no vuelve a con tar nada en Ia historia de Ia novela en el siglo XVIII, aunque sea necesario reconocer que Ia novela europea de este siglo tiene claras influencias espanolas.

Durante gran parte del siglo XIX, Ia situaci6n, aunque distinta, se mantiene estacionaria: sigue sin existir una verdadera creaci6n autenticamente nacional en el campo de Ia novela. Asf, Larra, dice en 1835: "Nuestro Siglo de Oro ha pasado y nuestro siglo XIX no ha llegado todavfa." Y esto hacfa referencia a Ia tard anza con que el romanticismo penetraba en Espana, y ante es ta tardanza nuestro pafs se encontraba sin literatura y por lo tanto sin voz. Por ello, aunque Ia frase del propio Larra nos parezca hoy exagerada ("escribir en Espana es llorar"), el panorama y el balance de los anos del romanticismo, en cuanto a novela se refiere, no puede ser mas desolador.

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contadas ocasiones, y surge inesperadamente, con caracterfsticas especiales en Ia propia Espana. Pero Ia juventud que crecimos con Pascual Duarte o La Colmena, y a Ia sombra acogedora de El arbol de Ia ciencia barojiano, pensamos que Ia novela espanola ha muerto, o ha vue!to a esconderse como el rfo que mejor representa Ia historia patria. Y creo que en esto seguimos hoy: Ia novela espanola no existe, salvo excepciones que vienen a confirmar Ia regia.

Por ello, cuando at6nitos vimos el nacimiento, desarrollo y esplendor de Ia novela hispanoamericana, nos aferramos mas en nuestra aseveraci6n: Ia novela espanola, peninsular, no existe. Aunque pensamos que, una vez mas como el rfo, vuelva a aparecer.

Creo que lo que supuso Ia eclosi6n de Ia narrativa hispanoamericana en Ia conciencia de los novelistas espanoles, esta por estudiar. Se lleg6, unanimemente, a Ia conclusion de que el genio literario de Ia raza, siempre tan irregular, se habfa agotado, y se busc6 su regeneraci6n, su vuelta a ser, en las paginas de Carpentier, Carlos Fuentes, Vargas Llosa o Garda Marquez.

Pero los resultados, hasta Ia fecha, no han sido muy halagiienos. Porque nose trataba en realidad de una influencia, con todos los pronunciamientos favorables que esto lleva consigo, sino de una verdadera imitaci6n. Porque el problema, es bien sabido, no esta en los temas, sino en el lenguaje: ellogro de Ia

novela actual en nuestros pueblos hermanos reside en que han encontrado un autentico lenguaje literario, novelfstico, para expresarse. Un lenguaje que nos debe ser comun, pero que no debemos imitar mecanicamente, sino aplicarlo debidamente a Ia realidad, o mejor dicho a Ia descripci6n de esa realidad, y no importa nada que esa realidad sea imaginaria.

Y estas imitaciones sin ninguna clase de crftica, se debfan al desconocimiento de Ia realidad americana.

(De igual modo, y aunque se salgan del esquema establecido, debemos hablar de las actuales imitaciones de Ia literatura inglesa del siglo XIX, hechas por algunos jovenes narradores espanoles. Asf se nos han descrito aventuras en los Mares del Sur, vividas desde los secos par amos de Castilla) .

Por que no nos enganemos. En realidad se trata de Ia actitud que los narradores espanoles tomen ante el lenguaje novelfstico que han acunado los hispanoamericanos, que no debe ser una simple asimilaci6n sino un contrapeso con Ia lectura de los clasicos espanoles y sobre todo con Cervantes. Y todo ello si queremos contribuir al nacimiento de ese lenguaje, de ese gran lenguaje novelfstico del futuro, escrito en espanol, de lo que se ha llamado aquf Ia literatura de Ia lengua. Y es a este gran proyecto, al que ya hemos aportado nuestras ideas, a! que deberemos contribuir lingiifsticamente, a! menos en Ia parte que nos corresponde, con nuestras caracterfsticas nacionales e hist6ricas, comunes con una gran parte de los pueblos hispanoar.路,ericanos, pero a Ia vez diferentes y en muchos casos contradictorias.

La actual entrada en Ia escena literaria y sobre todo narrativa de un grupo de escritores que conocen Ia realidad americana, que comparten con sus colegas del otro !ado del Atlantico las mismas preocupaciones y las mismas esperanzas, pueden hacer posible (~lo estan haciendo ya?), Ia vuelta de Ia novela espanola, que como el rfo Guadiana, no hace sino aparecer y desaparecer. Esperemos que no sea asf eternamente.

MIS PADRES, MIS ABUELOS, MIS BISABUELOS

Me toea hablar, al parecer, de las influencias latinoamericanas y espanolas en la nueva generaci6n de n arradores. Y va a ser cosa ardua porgu e no creo demasiado en las tendencias ni en las influencias, y tampoco creo mucho en las enerac Ill I 路 as.

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t拢.CONACULTA

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T endencias: son como los horoscopos en la hora actual. Quizas las estrellas tenian influencia sobre la vida de los hombres cuando estos nacian bajo las estrellas, a la luz de la luna y debajo de una palmera; pero ahora que nacen en pulmones de aire artificial, rodeados de felpa, de aluminio y de vidrio por todas partes, obviamente las estrellas no pueden ejercer gran influjo sobre la vida de los hombres. De igual modo, tcomo van a existir tendencias, tendencias localizadas, circunscritas, vernaculas, en un mundo como el actual dominado por la informatica, por la informacion y por la uniformizacion impuestas urbi et orbe a traves de un sistema de vida regido, ya sin posible retroceso, por la peculiar etica y estetica de las multinacionales? Somos ya, ustede~ y yo, y quienes no estan aqui, iguales o casi iguales. Sabemos lo mismo o podemos saber lo mismo en todas partes; como dicen los italianos: tutto il mOndo e paese -todo el mundo es una aldea-. Cada microcosmos, Madrid, Nairobi, mi Soria natal o este campus es ya un macrocosmos o, mejor dicho, es el macrocosmos, el entero universo; y va a seguir siendolo por lo menos hasta que se produzca el diluvio universal, si es que este llega por fin alguna vez. Desde tal perspectiva y a causa de ella, lo que hoy sucede en el cotarro literario de mi pais, no hace sino reproducir exactamente el mismo hervidero de ideas e ideologias, de tecnicas y escuelas, de formulas y trucos, de corrientes y tendencias, de estilos y estilemas que simultaneamente existen en Nueva York, en Paris, en Tokio, en Mexico, en Buenos Aires o en el Triangulo de las Bermudas. La conclusion, despues de echar un rapido vistazo a dicho hervidero, es siempre la misma y tan vieja como el mundo: no hay buenas ni malas tecnicas o influencias, sino buenas o malas novelas y buenos o malos novelistas. El talento es la unica escuela, y dentro de ella todo vale, todo funciond.

Estas consideraciones apuntaban mas bien a las tendencias. En cuanto a las influencias, me parece que eso es mas bien asunto de juventud y adolescencia literarias y que andando el tiempo todo escritor debe y tiene que liberarse de ellas al alcanzar su edad de la razon literaria, es decir, al pasar del grado de aprendiz al grado de maestro. Yo recuerdo, en mi adolescencia y en mi juventud literarias, hasta que punto estuve sometido sucesivamente a Ia influencia de Hemingway, de Henry Miller, del horrible nouveau roman , del maravilloso Borges, de Ia novela anglosajona de aventuras, de Hermann Hesse. Y recuerdo lo que me costo superar esas influencias y como no empece a escribir, bien o mal que me saliera, mi propia obra, hasta que mi estilo y mi contenido dejo de reflejar el estilo y el contenido de esos autores. No puede haber ciertamente, aunque con las excepciones de rigor, escritura sin literatura; esto es, es-

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critor que no haya sido y sea y vaya a ser tambien lector. No hay evidentemente libro al que no preceda una larga cadena de libros y de !ecturas, pero creo que en esa cadena no hay mas fronteras ni mas eslabones que los de Ia Verdad y la Belleza, dichas sean estas dos palabras con las sendas y mismas mayusculas con que las escribia Keats en la frase mas profunda que hasta ahora ha llegado a mis oidos. Y conste que creo, si, en que todo lo que no es tradicion es plagio, pero creo tambien que esa ancha y venturosa tradicion es eso: ancha y ajena, y propia y universal y no vernacula, aunque tambien vernacula por universal. Es una tradicion cosmopolita en el espacio yen el tiempo. En ese sentido, mi formacion como escritor ha sido caotica, caprichosa, desordenada, de acarreo, de aluvion, abierta y cosmopolita. No entiendo que ni para mini para nadie pueda ser de otra maneray, en consecuencia, no me siento heredero de nadie sino de todos, y en mi literatura, aunque expresada en idioma espafiol, resuenan e intento que resuenen todos los libros y todas las voces de todos los escritores de la tierra. He dicho idioma espafiol y ahi quiza, en eso que se llama" genio de la lengua", esta la madre del Cordero de las unicas influencias literarias (dejemos aparte las de la vida) que real y tangiblemente recibe un escritor. Todo lo demas, lecturas y relecturas, pasiones y compasiones, gustos y disgustos, se dirige, se metaboliza y se transforma en algo personal e irrepetible, mediante esa alquimia especial del escritor que consigue hacer fluir hacia la mano que empufia Ia pluma todo lo almacenado en su cabeza. tY donde esta depositado, como el Dios en su naos, el genio de la lengua? Esta, ami juicio, en el pueblo y, por lo que a la literatura se refiere, esta en los clasicos. De aqui que, ami entender, nosotros los escritores, quiza no los lectores, debamos buscar continua fuente de inspiracion y modelo de literatura en los escritores clasicos que lo dijeron casi todo y lo dijeron, casi siempre, mejor que los modernos. Utilizo la dicotomia clasicos y modernos, un poco azote cronol6riniana, o Ill

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gico, puesto que siempre han coexistido y coexisten los clasicos con los modernos. Al decir clasicos tampoco me refiero exclusivamente a los espanoles sino a los de todas partes. Pero, eso si, el genio de la lengua espanola, {mica influencia, insisto, ala que todos debemos voluntariamente someternos, esta depositado bajo siete Haves s6lo en los clasicos espanoles y, por lo que hace a la narrativa - yo estoy aludiendo casi exclusivamente ala narrativa- en ese gran tronco, en esa canada real, en esta venturosa tradici6n de la novela que se inventa en Espana con el Conde Lucanor, con La Celestina, con El Quijote, con Quevedo y con la picaresca y sobre todo, lo digo pensando en lo actual, con Las cr6nicas de .indias que constituyen, a excepci6n hecha de El Quijote, el modelo mas vivo del que disponemos - y digo el mas vivo por ser el que mejor nos suministra la posibilidad de reconstruir la primitiva unidad de los origenes de la cultura hispanoamericana (me honro en recurrir a este adjetivo postergando el barbarismo "latinoamericano" que fue inventado por los agentes de la CIA y recogido por eso que el escritor italiano Leonardo Sciaccia ha llamado cretinos de izquierda). Esa gran tradici6n narrativa hispanica, que no es grande por espanola sino por universal, ese gran tronco no de Kipling sino de Cervantes, esa canada real de La Mesta se quiebra bruscamente con el advenimiento del neoclasicismo, del romanticismo, del naturalismo -todos esos embelecos del Paris pagano- , y solo vuelve a aflorar, a titulo individual, no generacional, en Pio Baroja, en Valle Inclan yen Sender. Se quiebra tambiE~n con el dandismo, el decadentismo y la deshumanizacion del arte del periodo de entreguerras y vuelve a aflorar, milagrosamente, en plena postguerra civil, en 1942 - se cumple ahora el40 aniversario- con el Pascual Duarte y con Camilo Jose Cela, para luego regresar de nuevo a las catacumbas con el realismo social, con el triunfalismo de la literatura franquista, con el costumbrismo del ]arama, con el nouveau roman y el behaviorismo, con los novisimos y con el telquelismo, para una vez mas resucitar, espero que definitivamente, gracias a este fenomeno que hemos dado en Hamar - en mal

Hamar- "boom latinoamericano" . Muchas veces se ha preguntado y me han preguntado por la influencia de los narradores del boom en nosotros los narradores espanoles, y la respuesta a esa pregunta esta, ami juicio, justamente en lo que acabo de decir: en esa resurreccion y devolucion, en esa ruptura de las soluciones de continuidad, en esa restauracion, en esa reapertura del gran tronco de nuestro idioma y de nuestra narrativa. Es posible que en algunos casos, como ha dicho Daniel Sueiro, se haya producido una influencia directa, tangible y perceptible, casi de mimesis, de los autores del boom en nuestros jovenes y no tan jovenes autores espanoles. Pero creo que, en general, esa influencia se ha manifestado por otros cauces indirectos pero mas significativos, profundos y duraderos que son los que siempre, desde mi discutible pun to de vista, mejor connotan y caracterizan las actuales tendencias de la creacion literaria en Espana.

Con ello llegamos y terminamos con el tema de este coloquio. Estas tendencias son -voy simplemente a enumerarlas, no a explicarlas- las siguientes: La literatura entendida como un fin en si misma y no como vehiculo para otros viajeros e inquilinos, politicos o no; la resurreccion de la novela. Decia tambien Leonardo Sciaccia al tratar la tipologia del cretino de izquierda, que una de las caracteristicas del cretino de izquierda consistia en que solo leia ensayo y despreciaba la narrativa. La reivindicacion de la imaginacion que, despues de dos siglos de jacobinismo, de materialismo dialectico y de marxismo, habia sido expulsada de la literatura; la busqueda de las raices entre la Scila y Caribdis del juego y chantaje de las grandes potencias, que nos proponen o bien el fascismo de la Union Sovietica, o bien el economicismo y uniformidad en el estilo

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de vida de los Estados Unidos; el simultaneo planteamiento ~historicista y estructuralista que es posible pese a la batalla desencadenada en su dia por los partidarios de Sartre y por los partidarios de Levi-Strauss; el genio de la lengua ya mencionado, que en Espana se habia perdido literariamente por razones que seria muy largo de explicar. El barroco, que es la forma mentis del espafi.ol y la epicidad, es decir la vida y la literatura entendida como viaje, como sendero mistico de perfecci6n, como aventura, descubrimiento, exploraci6n y roturaci6n de otros mundos, a ser posible antiguos y a la vez desconocidos.

Estas son, a mi juicio, las consecuencias que para los espafi.oles se han derivado det boom. Por ello, yen nombre de todo ello, me gustaria poner fin a esta intervenci6n invocando, brujerilmente, el nombre de todos nuestros mayores, de todos nuestros padres, abuelos y tatarabuelos literarios, de hoy y de ayer, de aqui y de cualquier parte, para quE: esos hombres y todos sus libros vengan en ayuda de quienes ahara somos designados y reconocidos como miembros de una nueva generaci6n.

Invoco, pues, la biblioteca babil6nica universal de Borges; el universal museo de las formas de Malraux y, volteando la frase famesa de Terencio, que dio lugar al nacimiento del humanismo, digo que escritor soy y, en cuanto tal, nada de lo que en el mundo se ha escrito me es indiferente. He ahi nuestra herencia y la herencia que debemos transmitir a quienes nos sucedan.

LA NOVELA QUE NO OLVIDE

"Cualquier revolucionario que sienta vacilar sus convicciones sobre Ia gran revolucion -deda una de sus cartas- deberfa echar un vistazo a lo que yo veo en Salvador: entonces, no dudarfa." Asi dice Galileo Gall, periodista y frenologo escoces y personaje de Ia mas reciente y esplendida novela de Mario Vargas Llosa, en una de

las cartas que, desde Brasil, envia a Francia para ser publicadas por I'Etincelle de Ia Revolte. La lectura de La guerra del fin del mundo, me sirvio para mas o menos ordenar una serie de ideas sueltas acerca de lo que me proponia decir en esta reunion, bajo el tema Nuevas Mode los de Ia Novela Latinoamericana. Debo advertir que yo no soy sino un novelista que aun esta tratando de dominar su oficio, cada vez menos infatuado de lo que escribo, y mas asombrado de lo que hacen los demas. En otras palabras, no soy, no he sido nunca un estudioso de Ia literatura, ni ensayista, ni crftico. Y, aun cuando no puede existir un escritor que se tome en serio, que no sienta una gran pasion y respeto por Ia literatura que lo precede y lo rodea, y que no necesite alimentarse de ambas, traiciono con frecuencia ese amor, esa obligacion, por dedicarme a Ia busqueda de materiales ajenos a Ia literatura y que, con mayor o menor exito, utilizo a veces literal y a veces literariamente. En el caso de mi primer libra, los ferrocarriles y Ia mitologia nahuatl; en el segundo, el arte y Ia medicina; en el tercero, en el que ahora escribo, Ia historia. Pensar en James Joyce, quien alguna vez, a medio camino del Finnegan's Wake se lamentaba del largo tiempo que tenia de no leer poesia y obras de ficcion, inmerso como estaba en Ia investigacion y Ia escritura, no me ha servido de consuelo.

Muchas veces, mientras escribia mis dos primeros Iibras, despertaba, por asi decirlo, con una enorme desazon al darme cuenta de tanto tiempo que pasaba yo estudiando los tratados de balastado o alineacion de vias, Ia trayectoria de Quetzalcoati por el reino de los muertos, o los libros de texto de embriologia, necropsias, fisiologia y anatomia, ademas de innumerables diccionarios e historias de Ia medicina, mientras a mi alrededor surgian Iibras magnificos, novelas excelentes, y entre elias muchas latinoamericanas, que iba yo relegando -que relego aun- en los estantes, para leerlas despues, cuando tuviera tiempo de hacerlo. Esta falta de respeto hacia otros escritores contemporaneos, que yo quisiera que me leyeran en cuanto apareciera cada uno de mis Iibras, me ha provocado, de manera esporadica, ataques de lectura durante los cuales, y para limpiar un tanto mi conciencia, soy capaz de devorar por ejemplo, en quince dias, Terra nostra, El obsceno pajaro de Ia noche, Gran serton: veredas, y Un mundo

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para Juli us . El exceso de investigaci on , po r otra parte, esa o bsesi o n de acumular una info rm acion exh austi va sobre un tema, me ha hech o pe nsar qu e quizas ti enen ra zon los que han d icho qu e en mis libro s t rato de suplir a Ia imag inaci o n co n Ia er udi cion .

Ca d a vez mas consci ente de esto, me pro pu se lim itar en lo posibl e Ia in vestig acio n refe rente a Ia te rcera novela, t itul ad a Noti cias d el im perio, y que tratara - o esta t ratando al menos- sobre el lla mado Seg undo Im perio Mexicano, el de Fernan do Maximilia no de Ha bsburgo y su m ujer Ia em peratriz Car!ota. M e encontre, sin embar go, con una b ibl io graffa inmensa, no solo so bre los desdichad os mona rcas , sino so b re Ia interve ncion f rancesa en Mex ico .

Hoy, Ia infor macion que he recabado me es ta asfixiand o y no veo Ia hora de te rm ina r Ia invest igaci o n. Uno pod ria pasarse vei nte anos leyendo lo que se ha esc rito sobre este episodio historico, y esca rbando en decenas de arc hi vos de todo el mu ndo. Pe ro hace ti empo decidi estable ce r una carrera entre Ia imag in acion y Ia busqueda sin fin de materiales y datos. Su pongo q ue ga nara Ia pr imera, po rq ue al fi n y al cabo estoy escr ibiendo -o prete ndo escribir- una novela. Y en ell a, Not icias de l imperio, me prop use, o mejor dicho descubri un dia , que Ia locura de Ia empe ratriz Carlo ta esta ba desti nada a represe nta r a Ia imag inacio n -I a imag in acio n, "Ia loca de Ia casa" - y su lu cha po r conq ui star una real idad q ue se nos esca pa todos los d ias. Sin em bargo, las cosas no han sido tan sencill as, porq ue lo q ue esa info rm acion me pro porcio no, y q ue ha sido mu cho mas impo rtante q ue el conte ni do anecdotico de ese gran melodra ma - un contenido q ue po r lo demas co nsti tu ye un materia l nove listi co ri qu isi mo po r lo absurdo, grotesco y t rucu lento ent re ot ras cosas- fue u na visio n de Ia historia, no so lo de Mexico sino de nuestro con ti ne nte lat inoa mericano, mucho mas amp li a de Ia que yo tenia hasta entonces. Y sobre todo, reveladora. Me d i cuen ta, en lo qu e se refie re concretame nte a ese epi sodio de Ia historia mexicana con sid erad o no so lo por separado, sino en su relac io n co n Ia actu alidad historica de Mexico, q ue ex iste en general una enorme ig no rancia al res pecto .

Una ignorancia que aba rca u n espacio m ucho mas vasto de l vacio, por asi d ec irlo, y q ue irn p lica Ia fa lta de u na conciencia histo ri ca que no puede obtenerse si no media nte Ia depuracion de Ia versio n of icia l de Ia hi sto ri a.

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Porque es esa version Ia que nos ha escamoteado de manera sistematica el conocimiento de una serie -_de enfermedades de nuestros pueblos latinoamericanos y nos ha ofrecido una vision distorsionada que nos impide contemplarnos en el espejo tal como hemos sido, que equivale a decir tal como somas. Ahara, retomare algunos cabos sueltos. Aunque el "Salvador" al que se refiere en su carta a L'Etincelle de Ia Revolte Galileo Gall es, desde luego, Bahia de San Salvador, no deja de producir un escalofrfo darse cuenta que ese juicio puede aplicarse hoy dia, casi un siglo despues, a un pais latinoamericano homon!mo de es_a ciudad brasileria, y asimismo a Clentos, mi les de poblaciones de nuestro continente, inclu yendo a Ia propia Bahia. Este juicio, ademas, no fue inventado par Vargas Llosa. La novela historica, en sus mejores manifestaciones, no inventa : interpreta y clarifica . Lukacs dice que el "anacronismo necesario de Walter Scott, consiste simplemente en dejar que sus personajes expresen sentimientos y juicios sabre relaciones historicas reales, en una forma mucho mas clara de Ia que pudieron haberla hecho los hombres y las mujeres de Ia epoca. Si el novelista Iucido y conocedor de su tema logra esto en una novela historica, habra ida mucho mas alia de lo que puede llegar un historiador en Ia tarea de difundir, a un publico mucho mas amplio, realidades de nuestra historia que seran nuevas nada mas porque son viejas y han permanecido ocultas, y cuya ignorancia se traduce en u na identidad nacional mutilada. Ha sido par esto par lo que, par primera vez, al c?menzar mi tercera novela, lo que yo mJsmo en un momenta dado podrfa haber considerado como un exceso de documentacion, dejo de serlo y de causarme las desazones anteriores. Enfrentarme a ese complejo mundo de intrigas y traiciones infinitas que rodearon el establecimiento de Ia monarqufa en Mexico y en las que participaron al igual europeos y norteamerica nos, y desde luego tam bien los mexica-

nos de ambos bandos -los conservadores monarquicos y los liberales republicanos-; el hallazgo en documentos, Iibras y correspondencias de descripciones de lo que era mi pais y Amer ica Latina ~nton~es, que podrian aplicarse ahara, mas de Cl~n arias despues, como si el tiempo no hubJera transcurrido, como si Ia corrupcion y Ia miseria se hubieran quedado congeladas -yes que asi ha sido-; descubrir los pies de barro de nuestros heroes y en pocas palabras descubrir como ha sido pervertida Ia historia, me decid io a crear, para mi novela, su propio modelo. Gracias a ~sto y a que, en mi ignorancia, descubn Ia de otros me decidi a ser didactico y a tratar de e~seriar a otros Ia verdad historica que he aprendido. A no dar par supuesto que todo el mundo sabe lo que sucedio, y sabre todo, como y par que. Me decidi, en fin a no olvidarme de toda esa informaci6n y a tratar de transmitirla en un libra que no quiero que sea ni historia novel ada ni novela historica, aunque a ratos sea am bas casas. Me decidi a escribir un libra -esa es al menos Ia intencion, el resultado puede ser muy diferente- que pudiera integrarse en lo que yo desearia que fuera un nuevo modelo de Ia novelistica latinaamericana, modelo que de hecho ya se ha iniciado: Ia de los Iibras que no olvidan. En alguna ocasion, Garcia Marquez, ant~s de comenzar a escribir El otoiio del patnarca, manifesto que habia lefdo grandes cantidades de Iibras sabre dictadores latinoamericanos, y que lo que trataba de hacer entonces era olvidarse de todo lo que habia lefdo. Hace poco, en una conversacion telefonica que tuve con Miguel Cabrera Infante, le dije, cuando me pregunto par el estado fetal de mi novela, que estaba yo a punta de suspender mi investigacion, que tenia ya muchfsima informa~~on sabre el tema. El escritor cubano me diJO entonces : "ahara tendras que olvidarte de ella", y yo conteste: "sf, clara". Pero no. Claro .::::;::::-- ..:::::::--: - ~- ~.::::: - -- _ que no. Par supuesto que no me voy a ol_,~-::.~.::-::-~~ "-vidar de toda esa infc:>rmacion._Y no voy_a ;=c ~ olvidarla, porque qUJero contarsela a m1s lectores. Porque quiero escribir un libra ~ t\ que sea historia y sea novela. Me parece -~ , _________ muy bien que existan Iibras co~o El otoiio ) del patriarca y El recurso del metoda. Am. bas me parecen muy bien escritos, muy bellos, importantes. Y muy divertidos.

Pero esa vision del clasico satrapa latinaamericana, dictador de opereta que se cae y las condecorade! eso

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ciones y que, como sabemos, tiene en literatura como antecesor a Tirano Banderas, al erigirse en una especie de prototipo, en todos los dictadores en uno, pierde, creo yo, gran parte de su fuerza como denuncia, si es que intentaba ser una denuncia, y, sin dejar de tener sus valores propios como obra de arte, como novela, mas o menos buena, excelente o genial, se transforma en una golosina, en una especie de producto colonial ex6tico. Me parece muy bien, deda, que se hayan escrito libros como estos, pero pienso que esta etapa debe ser superada, y que ya esta superandose. Ya tenemos en Ia literatura, una historia simb61ica, y prodigiosa, de toda Latinoamerica, que ha sido leida por millones de personas en decenas de lenguajes; personas que nose han enterado de nuestra verdadera historia, de nuestras verdaderas tragedias. Ahora ha llegado el momenta, tal vez, de concentrarnos en episodios separados -aunque inseparables- de nuestra historia, a su vez inseparable de Ia historia de Europa; episodios que por sus caracteristicas, y por el tratamiento que se les de, ofrezcan en conjunto una suma hist6rica de nuestro contin ente, formen un gran mural de Ia historia de Latinoamerica vista por sus novelistas. La tragedia de Canudos es Ia tragedia de muchos de nuestros pueblos. La tragedia del Segundo Imperio M exicario noes Ia de Maximiliano y Carlota sino Ia tragedia d e M exi co, un pais que continua si endo tan pobre y tan rico como en 1861, cuando desembarca ron en las costas mexicanas las mismas tro pas francesa s que un poco antes habian desembarcado en Indochina o combatido en Argelia; e l mismo pais enfrentado a Ia voracid ad norteameri ca na y a Ia soberbia de Europa, a Ia demagogia y a Ia corrupci6n.

Escribir sobre esa epoca noes, por lo tanto, una actitud escapi sta, o no moderna.

He oido decir que La guerra d el fin d el mundo es una novela tradicion al. No se que quieren decir con est o. Muerta hace mucho ti em po Ia novela naturali sta latinoameri ca na, y superada tambien Ia rigida division entre las llamadas novelas rural y novela urbana, La guerra del fin d el mundo forma parte, creo yo, de un nuevo mod elo nutrido, sf, en Ia obra d e los grandes escritores d e nuestro contin ente que se han ocupado de cuestion es hist6ricas, d esde Martin Luis Gu zman hasta Uslar Pi etri, desde Roa Bastos hasta Miguel Angel Asturias, desde Carpentier hasta Carlos Fuentes.

"No se puede no ser moderno", dijo Bo rges. Mario Vargas Llosa nos lo ha demostrad o. Y esto es todo lo que yo deseaba mani festar po r medio d e esta breve ex-

pos1c1on. La palabra "ponencia" siempre me ha causado un escalofrio, de modo que yo mas bien Ia llamaria una " proponencia". Propongo el asalto de los novelistas latinoamericanos a Ia historia oficial.

Propongo que no dejemos a unos cuantos historiadores independientes Ia tarea de contar Ia historia de nuestras enfermedades. Propongo que el nuevo novelista latinoamericano conozca a fondo nuestra historia y que despues no Ia olvide.

CUATRO VOCES NUEVAS

Arturo Azuela

Aqui mismo, en esta noble instituci on, en estos mismos salones de Notre Dame, he tenido Ia oportunidad de discutir y de analiza r cuatro textos narrativos. Me refiero a Palinuro de M exico, Las Batallas en el desierto, Un mundo para Julius y 拢/ infierno y las brisas. Aqui hemos hablado de sus protagonistas, de padres y abuelos, de hijos bastardos y adoptivos, de tribunates de meno res y romp imientos o abismos generacionales.

Aqui hemos visto, capitulo tras capitulo, pagina tras pagina, como nuevos esti los, nuevas voces, nuevos tratamientos dan Iuga r a un viraje esencia l en Ia narrativa latinoa mericana . Es verdad que las tecnicas o procedimientos no so n novedosos; que el punto de vista, los monologos, los dialogos, las rupturas del tiempo y el j uego de voces simultaneas no van mas alia de los escrito res anterio res.

Sin embargo, los nuevos temas, el nuevo tratamiento de los personajes, sus intimidades y sus mundos exterio res, nos presentan caminos de renovacion. Ademas, en estos cuatro auto res - Fern ando del Paso, Jose Em il io Pacheco, Alfredo Bryce Echenique y Jose Maria Yaz deSoto- , hay un tono, un diapaso n, un ir y veni r constante de lo intrinseco a lo extrinseco que los ubica como algo fuera de serie. Si, defi ni tiva mente, se salen del plagio co nstante y de Ia procli vidad de ira las fuent d 路 路I lrl~MJtbC t'n d Nacional de UCONACULTA Digitalizado por BellasArtes

finidas y el vuelo es demasiado alto como para caer en los enganos de murcielagos y cuervos. Hay amplitud generosa y, sobre todo, hay naturalidad; naturalidad en Ia palabra, en el ritmo , en Ia presentacion de los personajes yen el contrapunto de historias yescenarios.

Estos autores -duenos ya de una voz propia, de un lenguaje vivo y personal- cada uno en sus terrenos, en sus dominios don de se iluminan sus palabras sin Ia pretension de senalar rumbos, recorren ya, de Iugar en Iugar, Ia imaginacion de los buenos lectores, no Ia imaginacion del critico puntilloso y pacato; aumentan el entusiasmo del lector desinteresado, de aquel que no tiene a Ia mano ni barometro ni bisturi.

Aparece en estos textos el personaje infantil que rompe linderos y se azora con su propio lenguaje; aparecen tambien Ia pubertad -epoca magica de sectas y profanaciones- y Ia angustia del adolescente frente a su propio espejo ; y ahi estan Ia "maldita" familia, las ovejas negras, Ia desacralizacion de los heroes nacionales y Ia confusion de epocas, de tiempos, de lenguajes. A Ia luz de ese personaje infan til o del adolescente decadente, estos cuatro escritores nos van revelando nuestras historias mas intimas, mas secretas: las historias catacumbicas de nuestras graves verguenzas, de nuestros mas profundos ridiculos, de nuestras eyaculaciones inolvidables y nuestros odios frontales al padre, al hijo, al espiritu santo, a los dioses paternos y a los dictadores terrenales. Se confrontan el Edipo al descubierto y el sindrome de Ia generacion entre dos aguas, entre Mary Pickford y Sofia Loren, entre los tangos inolvidables del "Buenos Aires querido" y Ia voz de Daniel Santos, las canciones de Violeta Parra, y Ia, al fin y al cabo , aceptada y bienquerida Lola Beltran; y a hi estan tam bien metidos el maldito Pato Donald, Super man, el "punk" , Ia fi gura de Elvis Presley y el Bienvenido Mister Marshall.

Estos autores nos llevan al goce de un fado cantado por Amalia Rodriguez, una cancion de Agustin Lara interpretada por Tona Ia Negra o Ia melodia distante, en una esquina barrio bajo, de palomilla barata y brabucones en las vecindades, con los bemoles magnificos de Ia trompeta de Louis Armstrong.

Tambien con ellos volvemos a nuestros heroes de Espana, al Comandante Carlos, a Buenaventura Durruti , a Ia Pasionaria, volvemos al balcon vacio que se quedo mas solo que nunca en Cuenca o a aquel Morir en Madrid que una vez y otra vez exhibian en nuestras pantallas de rebeldia universitaria.

Despues de los anos de Ia confusion, de mas de una decada de acontecimientos inusitados, del antes y despues de Ia Revolucion Cubana, del auge gozoso de los Beatles y Ia universalidad de nuestra narrativa, del 68 a nuestras conciencias, de Ia resaca de tiempos entrecruzados, un abril de 1974 llego a mis manos Un mundo para Julius. ~Quien era, para un mexicano, aquel nino rubio del palacio original, aquel orgulloso y ultimo descendiente de una familia limena, de linaje, de alcurnia? ~Quien era ese pequeno monstruo que subia y bajaba por habitaciones enormes, que gozaba su jardin y se dormia en un carruaje decimononico? AI principio parecia no tener relacion alguna con aquel lector mexicano. No podia ser su hermano, ni un pariente lejano. Era, no habia duda , transportando epocas y derrumbes historicos, el hijo del enemigo de su bisabuelo , quiza un ejemplar extrafio en Ia colonia Juarez de Ia ciudad de Mexico, quiza el primogenito de una familia con pretensiones aristocraticas en Ia A venida Vallarta de Guadalajara .

Pero ese Julius tenia algo mas; ese lenguaje que lo rodeaba, las peliculas de Ia epoca, los modelos norteamericanos y europeos en un mundo comun. Ese Julius, ese personaje creado por Bryce, ese nino de escuela inglesa y madre solitaria estaba tambien rodeado de un profundo sentido del humor, de una cotidianeidad que nada tenia que ver con los heroes literarios de anos anteriores. Un nuevo mundo, para mi y para otros lectores, nacia al leer y releer Un mundo para Julius . Aqui en Notre Dame volvi a mis entusiasmos en torno a esta novela excepcional; aqui volvi a recordar al esp!Cndido escritor, al amigo de Montpellier y de las eternas disquisiciones en su departamento de Ia Rue Amyot del Barrio Latino.

Y hace unos tres a fios en que ibamos con otros amigos a Nan terre o a Vincennes , en una escalade unos cuantos dias en Madrid, Jaime Salinas, el editor de Alfaguara me invito a Ia presentacion de una novel a excepcional -me dijo un librero espanol- que est a prohibida en Mexico. Cuando supe que ese escritor era Fernando del Paso, con Ia suavidad caracteristica, pero tam bien con cierto sentido de Ia acupuntura, le dije al librero madrileno que Fernando del Paso era tan gran escritor que no necesitaba de semejante propaganda para darse a conocer. Ya Jose Trigo , publicada en 1965, habi a sido un ueg.o s verbales, sus voces g ran aviso ya su ma nejo del idi o m '

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colectivas habian sido estudiadas por criticos eminentes. Y entonces vi a Fernando del Paso en las Torres Blancas de Madrid, quiza seria en un vigesimo piso; hablo de su Palinuro, de Ia mitologia griega, de historia mexicana; su voz era inconfundible, su imagen desde Londres aparecia nitida, informal, elegante. Cuando termino Ia pelicula con Ia imagen y las palabras de Fernando del Paso, con un saludo en silencio de mi parte, me fui de inmediato a devorarme una gran novela.

se pregunta el au tor; y term ina con Ia queja definitiva: nose pueden soportar aquellos horizontes mezquinos, aquella monotonia aplastante, aquella sociedad plumbea, no podia transigir con Ia opresion omnipresente.

Uno de esos dias lluviosos de julio de Ia ciudad de Mexico, me encontre en una libreria de Insurgentes el libro del momento: Las batallas en el desierto de Jose Emilio Pacheco. Otra vez Ia colonia Roma, otra vez el rumbo de judios, de arabes, de ricos venidos a menos y de Ia clase media en ascenso. Pero ahora, el protagonista era, sin Iugar a dudas, mas cercano, mas parecido a los hijos de cristeros que mandaban a sus hijos a escuelas de maristas. La recreacion de aquella epoca, en todos sus detalles, en todos sus matices, era mi propio mundo, e1 auge de Ia pequena burguesia, las rumberas de muslos generosos en las peliculas de blanco y negro y Ia contundente presencia norteamericana en nuestras vidas cotidianas. Encontre calles, alamedas, azoteas, fachadas recreadas durante muchos anos. Y tambien me encontre con Ia maldita picota, Ia voracidad que habia destruido nuestro mundo a pasos agigantados. Ahi estaba e1 final de Ia novela de Jose Emilio, ahi estaba Ia nostalgia del personaje, su soledad, Ia angustia al no poder recuperar lo perdido, y no era solo el tiempo inexorable, sino Ia presencia del escenario derrumbado por Ia mano del sinverguenza.

Aqui estan pues, cuatro nuevos ejemplos de Ia narrativa en lengua espanola de los ultimos diez anos: los cuatro autores nacidos al final de los treintas, cuyos primeros recuerdos quiza no solo se refieran al principia de Ia Segunda Guerra Mundial, sino a aquel dia en que Paris recibia con los brazos a biertos al General De Gaulle, aquel dia en que elfin de Ia guerra ponia en orden nuestras utopias y el afan de renovar nuestros futuros .

En un principia ese Palinuro, como en el caso de Julius, tam poco era demasiado cercano a mi; no, mien to, si era un poco mas cercano: algunas historias de Ia parentela mexicana de Palinuro tambien me pertenecian; no 路asi Ia colonia Roma ni aquellas historias de los mundos europeos. Y me encontre congalenos, con astrologos, con nigromantes, con especialistas en ciencias ocultas y con muchos de los creadores de Ia ciencia contemporanea de Ia epoca heroica, de mis lecturas para mis clases de historia de Ia ciencia desde hacia mas de quince anos, de textos que recomendaba a estudiantes y de clasicos renacentistas que se encontraban en pocos lugares, en Oxford, en Cambridge, en Edimburgo, en los archivos de Ia vieja Academia de los Linces de Ia Roma de Galileo. Mi entusiasmo no tuvo limites. Ademas, Palinuro tambien tenia sentido del humor; tambien se confesaba, se indignaba, recreaba un lenguaje y era capaz de jugarse Ia vida por su dama y por su patria; en otras palabras era un extraordinario inconciente, un erudito, un medico frustrado, un irresponsable por antonomasia perdido en Ia Plaza de Santo Domingo.

Hace menos de un par de anos empece a conocer los dialogos de Fabian y de Sa bas del andaluz Jose Maria Vaz de Soto; llego asi a mi universo literario el creador de un cosmos literario: 拢/ infierno y Ia brisa. Otra vez e1 talento, Ia fuerza , Ia confesion, ahora del otro !ado del mundo, ahora en ultramar, ahora en Ia Espana donde solo veiamos sotanas, las monjas y Ia represion sexual por todos !ados.

El Colegio Colon, los HH Maristas de Huelva, se presentan ante los escolapios como Ia gloria de nuestro hogar segundo, colegio que muestra el archipielago del mundo, icwi n bello es evocar tu magistral honor! Y Vaz de So to vade un personaje a otro, del primer dia de colegio a las manifestaciones mas intimas de varios narradores. ~Conclusion? ~moraleja? ~parabola?

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Estos cuatro autores nos llevan a los lugares de siempre, a los que recrea nuestra memoria, a Ia misma gente de nuestras ciudades ja mas olvidadas.

Por eso, para finalizar, ahora que van pasando los aiios desde aquel Windsor de 1974 de nuestro homenajeado Jose Durand, no puedo olvidar ese himno noctambulo con las conciencias lucidas de Jose Esteban y Angel Gonzalez: "Por eso aun estoy en el Iugar de siempre, en Ia misma ciudad y con Ia misma gente. . . "

TENDENCIAS EN LA NOVE LA ESPANOLA DE HOY

En Ia yo muy abundante bibliograflo sabre e/ tema, los crlticos y estudiosos sue/en distinguir tres periodos en Ia novela espanola de Ia epoca fronquista, e/ segundo de los cuoles, que abarcarla aproximadamente los anos comprendidos entre 1952 y 1962 6 1966, se corresponderla con Ia flo modo nove/a social o realismo crltico; es decir, con uno postura decididamente crltica -aunque obligadamente camuflodo - de los novelistos frente al regimen politico y el sistema socioecon6mico y con un punta de vista objetivo y conductista en e/ aspecto formal.

Con fa publicaci6n de Tiempo de silencio {1962), de Martin Santos, y, sabre todo, con Ia eclosion de Ia novela latinoamericana y su boom espanol, que podemos situar cronologicamente entre las dos ultimas fechas (1962-1966), puede decirse que Ia novela espanola entra en una crisis de Ia que todavia es posible que no haya solido, o al menos no ha solido en formacion y llevando el paso, como en los tiempos del realismo social.

Cabria, grosso modo, intentar aqui una muy somera y provisional ogrupocion de Ia novela espanola actual en dos grandes tendencies. De un lodo estarian los que cargan decididomente el acento sabre lo formal, aquellos para los que una novela es, ante todo, un discurso linguistico autonomo y

sin referente. De otra porte, oquellos otros para los que una novela sigue siendo, en primer Iugar, una historio, aunque sea uno historic que se cuenta para decir otra coso; pero sin o lvidar que ese decir es fundomentalmente decir olga, no dar un ritmo o un tono o eloborar un discurso de valor intrinseco, sino emitir un mensaje linguistico que, sin desatender, clara esta, los valores del significante, remito a un significado y a un referente. A los novelistos de Ia primera tendencia no podemos llamarlos -ni ellos, sin duda, nos lo consentirionrealistos; a los de Ia segundo, y en controste con el llomodo realismo social, tal vez podriamos ogruporlos hoy bojo el membrete no comprometido de "'realismo libre".

Por lo que a mi respecta, ante esto dicotomia formalismo/contenidismo, puedo decir que rechozo sin ambages el puro formolismo, sin coer por ello en Ia ingenuidad de creer que una novela es un argumento, una historic sin mas. He escrito olguna vez que una historic es de a lguna monero necesoria para que haya novelo, pero seria un error garrafal identificar novelo e historia. Mas cerca de mi concepto de novela esta Ia yo aludida idea de Virginia Woolf segun Ia cual una novela es una historia que contamos para decir otra coso .

Pero para decir zque?, cabe preguntorse. Pues para decir nuestro experiencia concreto y existencial, para expresar a troves de un lema cualquiera nuestro Weltanschauung, nuestro concepcion del mundo y de Ia vida. La labor del novelista es para mi semejante a Ia del filosofo, ounque sus metodos sean formalmente ton opuestos. Es mas, desde este punta de vista formal, un novel isto viene a ser casi Ia antitesis de un filosofo. Y es que el outentico novel isla narra siempre, incluso cuando razona y teoriza, mientros que el fi losofo propiomente dicho teorizo incluso cuondo intento -si cae en Ia tentacion- escribir una novelo. Por eso yo, que me intereso por Ia filosofio, pero q ue solo escribo novelos, opino, con Ortega y Gosset, que a Ia largo solo quedan en Ia historio de Ia literature universal aquellas obros en que llego a nosotros, gemebundo o riente, Ia impresi6n que en el autor suscita Ia existencia, y de -ohi que, sin pretensiones de senior catedro ni de dar lecciones a nodie, me guste definir Ia novelo (Ia que a mi me interesa y que yo pretendo, clara) como uno vision del mundo que toma forma a troves de una historia. Los Ires factores son impresci ndibles: una historia, una

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forma, una cosmovisi6n. Lo que en ultimo tE~rmino nos interesa es Ia cosmovision, pero lo espedficamente artistico reside, sobre todo, en Ia forma; Ia historic, aunque imprescindible, como queda dicho, es tal vez lo de menos.

Formalmente, yo he tenido hasta ahora una cla ra preferencia por el dialogo, de tal modo que dos de mis rrovelos publicadas, y otras dos aun ineditas, son puros dialogos, y dialogos con gu iones, es decir, a cuerpo limpio. Para entender esta preferencia, supongo que hay que partir del hecho de que mi vision del mundo esta muy condicionada por el franquismo. Y es que los verdaderos franquistes -o antifranquistas- somos los espaiioles nacidos durante Ia guerra civil o en los aiios inmediatos, los que recibimos una incalificable educecion dentro del mas f{meo nacionalcatolicismo, hayamos reacc ionado o no contra el. Entre los que . hemos reaccionado y escribimos, es logico que una importante dimension de nuestras novelas se haya orientado hacia Ia critica de aquella mentalidad. lnsisto: de Ia mental idad franquista; no del franquismo visto desde Ia barrera o desde Ia acera de enfrente, sino del franquismo interiorizado, de las contradicciones psicologicas de los hijos y abortos del regimen. Este es posiblemente el coso de algunos novelistas de mi edad; este es, desde luego, mi propio coso. Por eso, en parte, me es tan util el dialogo: porque, entre los medics de elocucion tradicionales, el dialogo es el que mejor puede captor Ia complejidad de lo real, el unico que es dialectico por definicion.

En estas novelas dialogadas que yo he publicado o voy a publicar, los personajes, mientras conversan, van siendo mas y mas conscientes de que su educacion franquista ha sido particularmente castrante. Lo curiosa es que ellos han cambiado de mentalidad a nivel consciente, pero algo que no controlan les ha quedado dentro. Su incapacidad neurotica para reaccionar contra prejuicios morales -pengo por coso - que yo no comparten, los lleva a una especie de desesperacion y de rechazo no yo de su propia circunstancia y contexte, sino del mundo y de Ia vida en terminos generales o metafisicos. El pesimismo psicologico desemboca en un pesimismo existencial.

En cuanto al autor, que aqui comparece, tan pesimista acaso como sus personajes, quiza no sea mas que un hombre que duda. Por eso escribo dia-

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logos y no panfletos. Mi vision del mundo puede que se exprese justamente con esa duda entre si las cosas tienen arreglo o no lo tienen, entre si el hombre es un error de Ia naturaleza, una especie de animal reprimido o mono amaestrado sin mas, o si son las estructuras socioeconom icas -como Iantos aseguraban hace solo unos aiios- las responsables de Ia alienacion humana. Si yo fuese un f ilosofo tendria posiblemente que intentar responder a esa pregunta . Como soy solo un novelista, me limite a escribir novelas dialogadas en las que los personajes tienen dudas parecidas a las mias.

Quiero terminer esta modesto y breve reflexion hablando un poco de Ia falta de estimulo que el novelista de nuestros dias siente a Ia hora de contar una historic. Y lo hago asi para matizar mi anterior afirmacion de que, para que haya novela, debe existir siempre una historic mas o menos subyacente, si no como estructura, al menos como materia prima con Ia que elaborar Ia trama del estilo y Ia urdimbre de Ia com posicion. Pero siesta historic es necesaria, ide donde nace entonces Ia dificultad o repugnancia que yo experimento, y que sin duda comparten conmigo algunos de los novelistas presentes, para inventor un argumento y contarlo sin m6s en una novela? Quiza sea, sencillamente, que los novelistas, desde Joyce, o desde antes de Joyce, nos hemos dado cuenta de que /a vida no puede contarse. iComo?, me diran ustedes. iEs cierto que Ia vida no puede contarse? Si; es evidente que Ia vida, con toda su complejidad, con toda su ambiguedad, con toda su indeterminacion y su caracter esencialmente inacabado, no puede ser contada . Lo que puede contarse es siempre una historic, un episodic, una anecdote, unos acontecimientos concretes del acaecer innumerable, inasible, del ser del hombre. Y lo que le paso al novelista de hoy es que no suelen interesarle esos acontecimientos concretes, escis sucesos contingentes. AI novelista de hoy lo que le interesa es hablar de Ia vida, decirnos que es Ia vida para el. Por eso lo he comparado antes con el fil6sofo y he propuesto definir Ia novela como una cosmovision expresada a troves de una historic.

Ahora bien, si al novelista lo que le interesa es decirnos que es Ia vida para el, y si Ia v ida no puede contarse, parece que debera concluirse que el

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novelista no debe cantor nada . Perc es que entonces, si no cuenta nada, ocurre que dejaria de escribir novelas, que Ia nove Ia, sentenciada por Iantos, habria muerto al fin, puesto que hemos convenido que una novela es, entre otras casas, una historic . iUna historic? iY no bastar6 con que haya como minima un personaje, alguien, aunque sea un alguien sin historic, sin biografia reducible a datos, sin esa mentira institucionalizada que suele llamarse curriculum vitae? Creo que si.

Se trata, pues, para el novelista, de expresar su conocimiento y su intuici6n del hombre y del mundo a troves de una historic, de un personaje o de una voz que cuente casas. Pero, ojo, que no se entienda este cantor casas -siempre habr6 que contar alga, insisto, para que haya nove Ia- como una historic con argumento .. . y, no digamos yo, con presentaci6n, nuda y desenlace, jque horror!

Nadie puede poner puertas al campo ni diques al rio de Ia historic, al flujo y reflujo de Ia vida. Aspiremos a abarcar el campo sin acotarlo ni fijarle lindes, a sorprender Ia vida en ese flu ir interminable e ilimitado.

ESCRIBIR EN 1982

Jose Emilio Pacheco A RUSSELL CLUFF

Si aceptamos que mienten los autobi6grafos pero los novelistas, aun sin quererlo, dicen la verdad, no es tan inapropiado ofrecer a un congreso de narrativa una charla informal que adopte caracteristicas de relato. Se cumple con el pudor que aconseja no abusar de Ia primera persona y se enriquece con otras ajenas la siempre limitada experiencia. He pensado pues en un escritor a quien llamo "Julio" - en homenaje a Alfredo Bryce Echenique- y que com parte conmigo muchos rasgos.

Por supuesto, en el acto mas importante de su vida no tuvo parte alguna su voluntad. El azar determin6 que naciera en Mexico a mediados de 1939. Si hubiera ab ierto los ojos ese mismo afi.o en, digamos Polonia tal vez no viviria para contarlo. Si nace en 1929 o en 1959 o en el proletariado o en Ia alta burguesia, dificilmente las circunstancias hubieran he-

cho de el un escritor.

En el siniestro 1982 Julio se ha dado cuenta de que se cumplen veinticinco aiios -un cuarto de siglo para decirlo en forma alarmante- desde que comenz6 a publicar: no a escribir, porque escribi6 desde mucho antes. Si se hubiera dedicado a otra actividad estaria tramitando su jubilaci6n, su asilo de ancianos, su sepulcro. Tuvo la desdicha o Ia suerte de escribir y siente que apenas se encuentra al comienzo, todo esta por aprenderse y por hacerse. Es el mas viejo de los aprendices, el decano de los principiantes. La experiencia acumulada no le sirve. Cada vez que emprende el mas sencillo de los textos siente que comienza de nuevo.

Quiza ha adquirido lo que Haman "oficio"; pero, a diferencia de lo que ocurre en otras artesanias, aqui el oficio es mas que una ayuda un lastre, una amarra que lo ata a su humilde pasado.

Cada victoria sobre lo indecible engendra otro vocabulario prohibido. Hoy podemos nombrar todas las partes del cuerpo y todas sus funciones. Sin embargo, lo pensariamos dos veces antes de emplear terminos como "bondad", "belleza'" "coraz6n" u otro que rima con este ultimo : "vocaci6n". Hace veinticinco aiios todavia se hablaba de "vocaci6n". Julio se preguntaba por que la suya era la literatura y no Ia milicia, la musica o la medicina. A cambio de mil ineptitudes naci6 con alguna facilidad para expresarse en frases. Tuvo desde pequeiio, y no Ia ha perdido, una avidez interminable por leer y escuchar historias reales e imaginarias .

Se encontr6 con una epoca ciertamente atroz : Ia segunda guerra mundial, pero en la que aun existian familias . De modo que cont6 con una abuela dueiia de un excepcional talento narrativo y un abuelo que le enseii6 a leer a los tres aiios. A los seis ya trataba de continuar por escrito sus lecturas y las peliculas que veia. A los diecisiete resolvi6 dedicarse por entero a esa actividad infantil. En ella encontraba y encuentra placer. Era y sigue siendo su mejor modo de relacionarse con sus semejantes y aspirar a servirlos.

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tensidad -vital, artistica y politica- de los aiios sesenta.

Llegaron tarde para formar parte del "boom" y temprano para ser Ia generacion del fin de siglo. En 1982 se encuentran de algim modo en ellugar de en meclio, en Ia tierra de nadie. De aqui nacen muchas de sus posibilidades, pero tambien y como siempre muchos de sus problemas. Ni "celebres" ni desconocidos, ni "clasicos" ni nuevos, ya no son comparables a paginas en blanco aunque si todavia a signos de interrogacion que pueden ser tanto de escepticismo como de esperanza.

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sicion. Consideraron una gracia del niiio el que escribiera versitos y cuentitos. No obstante, se alarmaron cuando pretendio transformar Ia aficion en dedicacion. No era para menos: quien tuviese Ia insensata arrogancia de convertirse en escritor en el Mexico de 1957 elegia automaticamente el fracaso, el ridiculo, Ia oscuridad, Ia miseria. Lo mas probable era que terminara como periodista dipsomano o mecanografo a sueldo de algim productor de peliculas infames. El sueiio de escribir poemas y novelas se disiparia tan pronto como Ia juventud. Socialmente iba a ser un paria; profesionalmente, un improvisado pues no existian escuelas ni talleres literarios. Nadie, excepto quienes se hallaban en su misma situacion, estaba dispuesto a corregir sus errores o indicarle ejercicios y lecturas. La literalura mexicana era vista con el mismo desprecio que el cine mexicano. La gente se ufanaba de no leerla. Para atreverse a salir a Ia calle con un libro nacional era preciso forrarlo de cartulina o papelperiodico.

A pesar de todo Julio asumio el riesgo.

Continuo por intento y error el camino que oscuramente se habia trazado. De nuevo le correspondio Ia buena fortuna de que en 1958 las cosas empezaron a cambiar y de que los escritores, por decirlo asi, "establecidos" le ofrecieran su tiempo con Ia misma generosidad que nunca terminara de agradecerle a sus contemporaneos.

La suya fue una generacion privilegiada. Encontro oportunidades que no tuvieron sus mayores ni quienes vienen despues. Su juventud coincidio con el auge y veneracion de esa etapa de nuestras vidas, el descubrimiento de Ia literalura iberoamericana, Ia relativa prosperidad de unos cuantos y Ia absoluta in-

A LO LARGO de estos veinticinco aiios Julio sobrevivio gracias a actividades que merodean Ia literatura o parten de ella - edicion de revistas, articulos literarios, traducciones, clases- y decidio, 0 mas bien las circunstancias decidieron, que su actividad de escritor no iba a ser Ia fuente directa de sus ingresos. Con lo que le han dado sus libros en este cuarto de siglo no alcanzaria a vivir ni siquiera muy modestamente tres meses. Pero esos mismos libros le han proporcionado los demas indirectos beneficios. Sin ellos nunca lo invitarian a escribir articulos, ni a hacer traducciones, ni a dar clases.

Cada vez que un escritor abre Ia boca es para quejarse de Ia injusticia de su sociedad, no tanto con los pobres como ante su privilegiada persona, y lamentar Ia "incomprension" de lectores y criticos. Julio se exceptua de Ia regia general.

Se considera muy afortunado porque liego hasta 1982 sin renunciar a escribir.

Este panorama idilico tiene su reverso de sombra: Ia literatura propiamente dicha, las ficciones en prosa y verso, no son el centro de Ia vida de Julio. Noes en rigor un "profesional" sino un "aficionado" que cada vez dispone de menos tiempo para lo que mas le interesa. Lleva a cuestas el remordimiento y se consuela pensando en lo terrible que seria tener que entregar un relato por semana y una novela al aiio; meditar en que se vendera o no, en Ia proxima temporada, por donde andaran los interese del ¡ bl'c . lnstituto

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Julio es perezoso, desorganizado, caotico. Sin prisa y con demasiadas pausas, ha hecho a fuerza de "ningun dia sin linea" algunos libros generosamente recibido~. Como todos los que pagan su facilidad para escribir con el trabajo indescriptible que les cuesta sentarse a la rnaquina, Julio es "perfeccionist?": Asi como otros tienen la locura del ex1to, la publici dad, el renombre, el padece la .d~颅 mencia anacronica de querer escnbu bien. Aunque sabe que la pagina perfecta no se lograra jamas, porque en el momenta en que se escribiera se acabaria el mundo, Julio nunca juzga terminado un texto, lo corrige cada vez que inexplicablemente vuelve a imprimirse. Tal actitud indigna a muchos. Otros la juzgan miedo al presente y al porvenir, a la terrible dificultad de continuar.

Continuar significa por lo pronto escribir en 1982. Sobre que va a escribir Julio, como, cuando, en que condiciones, quien va a publicarlo, quienes van a leerlo, son interrogaciones sin respuesta. Para todas ellas no hay mas contestacion que el hacer, un hacer cada vez mas problematico personal y socialmente.

Julio sabe que los libros pueden ser actos pero que estos actos no detienen los tanques ni enfrian el napalm ni paralizan la mano del torturador ni dan de comer al hambriento. Al mismo tiempo se siente responsable ante quienes no lo leen ni probablemente lo leeran nunca: los pobres de Mexico, las multitudes que han pagado los privilegios de Julio, le han permitido bondadosamente leer y escribir y dedicarse a lo que, a pesar de sus abundantes penalidades y angustias, llamaba Juan Ramon Jimenez "el trabajo gustoso". En 1982 muy pocas personas tienen la suerte excepcional de que les paguen por hacer lo que les gusta. Ante

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este simple hecho queda anulado todo sentimiento del escritor como victima.

Asi pues, como ningun otro autor de su generacion, Julio se siente entre. dos aguas. Piensa por una pa.rt~ que tle~Ie todo aun por hacer. Anacromca y tardiamente, continua en su etapa de aprendizaje. Por otra se da cuenta de que es un escritor de una epoca lejana : carece de las habilidades y el temperamento para serlo en 1982. No sabe hablar en publico ni responder entrevistas ni presentarse en television. Le disgusta ver su fotografia en los periodicos. Por tanto no son muchas sus posibilidades de sobrevivir en la nueva realidad del mundo editorial. Pertenece a la era de los artesanos.

Frente al triunfo de la gran industria en el terreno del libro, Julio se ve como el practicante del arte plumaria azteca en la era de los plasticos desechables.

ESCRIBIR EN 1982 ... No han transcurrido sesenta dias del aiio y ya las condiciones son enteramente distintas de lo que eran en diciembre de 1981. El hundimiento economico de Mexico vuelve muy dificil publicar comercialmente libros como los que escribe o pretende hacer Julio. Noes que sea un autor recondito. Mas bien lo contrario: quisiera escribir para la gente y no para la historiografia literaria. Tiene la ambicion, tambien anacronica y modestisimamente balzaciana, de registrar aquellas zonas de la realidad historica y actual de su pais que aun no adquieran forma y sentido en la literatura. Ya que simultimeamente hace versos, la novela y el cuento le interesan sobre todo como narrativa: le importa contar historias del mejor modo posible.

Sabe que no podemos escribir como Joyce pero tampoco hacerlo_como si Joyce no hubiera existido.

A Julio le alarma que ellibro pase a segundo termino ante el autor y el autor s.e convierta en oraculo que debe tener opiniones sobre todas las cosas. Miles de personas hablan de Borges. Quiza solo unos cuantos centenares lo han leido de verdad. Como sus compaiieros, Julio agradece inmensamente la atencion critica que le han dedicado; pero tambien teme las posibilidades paralizantes de este nuevo privilegio. Piensa que estara perdido en el momenta en que se crea "escritor". Sin animo de compararse con los grandes, repite que afortunados fueron Kafka, Pessoa, Lopez Velarde, Vallejo al morir sin saber que eran "Kafka", ' V e l ar d e " , "V a ll eJO ' ".

"Pessoa", "Lopez Ser "escritor" -dar entrevistas y con-

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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ferencias de autopromoci6n, contestar cartas que eslabonen una cadena de "relaciones", firmar ejemplares, ira almuerzos y cocteles, posar para retratos, hacer memorias y bibliografias para autores y autoras de tesis, hablar de lo que ya se escribi6 y de lo que va a escribirse- se ha convertido en una tarea que consume integramente el tiempo y Ia energia exigidos por Ia tarea literaria. En los terminos actuales de Ia industria no puede ser de otra manera. Ellibro es un negocio y debe producir dividendos. Podemos saber cuimtos ejemplares se venden: jamas sabremos cuantos se leen. Pero importa Ia venta y no Ia lectura.

Para citar otra vez a Jimenez en su centenario, Julio insiste en que los libros deberian publicarse an6nimos, exentos de Ia tirania del nombre, Ia enajenaci6n de Ia firma . Esto implica desarmar todo el aparato penosamente montado en los ultimos aiios. Se convierte pues en una utopia: "voz griega que (tradujo Quevedo y Sergio Pitol emple6 como titulo de un excelente libro) significa: No hay taJJugar".

No lo hay, no lo ha habido, no lo habra.

Pero tam bien, como escribi6 Oscar Wilde, "no vale Ia pena ningun mapa que no incluya Ia isla de Utopia."

LA GENERACION PERU ANA DE LOS ANOS 50

Alfredo Bryce Eehenique

cons idero que a partir del ano 50 existio en el Peru una ge neracion , un grupo de novelistas (mas bien diria de escritores ) de los cuales tan solo uno ha sobrevivido como escritor: Julio Ra mon Ribeyro, otro gran maestro de Ia literatura peruana. Lo que estaba ocurriendo en el Peru en el a no 50 era que Ia imagen oficia l del pais, a! nivel literario y a l nivel de su realidad soc ial, cultural , politi ca, etc., se estaba despedazando: el campo invad ia Ia ciuda d y Ia ci udad invadia el campo. Es decir que aquell a vieja idea de que el Peru era un pa is formado por una oligarquia y por un campes inado , se venia abajo no sola mente por el nacimiento de una clase medi a en las ciudades importa ntes como Lima, Trujillo, Arequ ipa, etc., sino tamb ien porque en el se no de esa oligarquia -que hasta hoy se insiste en ver como una sola cosa - , empezaba a haber dos fracciones: una fraccion qu e podriamos lla ma r moderna , que iba hacia lo indu strial, hacia Ia tec ni ca, y una fraccion que se mantenia en Ia idea aristocratica de Ia posesion de tierras e indios -idea que nos hab ia llegado de los crioll os que hicieron Ia indepen dencia y que estos, a su vez, recibieron de los conqu istadores espano les.

Pues bien, justa mente en 1950, de esa clase medi a empiezan a surgir abogados, profesores, medicos y tambien un grupo de escritores que trato de renovar Ia literatura peruana.

Carlos Eduardo Zavaleta presenta entonces su tesis Faulkner, novelista tragzco, y se inicia en el Peru una tentativa de renovar los modelos literarios decimononicos y naturalistas .

Pero esta generacion del 50 no encuentra eco a lguno en esos anos; hacia ya dos que se habia dado el golpe de estado del general Manuel Apolinario Odria apoyado por Ia Sociedad N acional Agraria, Ia fraccion de Ia oligarquia mas retrograda. Asi , esta generacion que trato de innovar se encontro en un mundo que iba hac ia atras, que negaba el progreso y Ia historia misma del Peru : es deci r, negaba Ia ruptura de Ia vieja dicotomia ciu路dad-ca mpo , no sola mente en Ia creacion literaria si no tambien, y sobre todo, en Ia realidad mi sma . La ge neracion del 50 no pudo ll egar a producir una novelistica por el hecho de que el Peru se estaba rompiendo en pedazos, a pesar de Ia historia oficial que presentaba a Ia Sociedad Nacional Agraria como Ia puerta viva del Peru, con un dictador, Manuel Apolinario

En 1953 Jose Maria Arguedas, novelista peruano absolutamente excepcional, dijo que aquella literatura despreciada por su regionalismo, aquella narrativa que se agrupaba bajo el nombre de indigenismo, no era una novelistica rural puesto que Ia ciodad de Lima estaba ya plagada de indios. Por eso he querido hablar hoy de_ Ia novelistica peruana y de su evolucion social entre 1950 y 1980, puesto que

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Odria, que mantenia el status quo y aseguraba el orden. La generacion del 50 produjo solo una primera obra, generalmente cuentistica, brillante, puesto que Ia posibilidad de ver un Peru total se habia fragmentado tanto que tan solo se atrevieron a escribir cuentos y alguna que otra novela. Pero es curiosa ver como todos estos hombres, que fueron grandes escritores, se silenciaron a si mismos, y dejaron uno 0 dos libros, maximo tres; solo uno que se alejo del Peru, Julio Ramon Ribeyro, se mantuvo vivo como escritor.

En 1963, en los aii.os del proyecto reformista de Belaunde, aparece una novelistica importantisima, Ia de Mario Vargas Llosa, que

en el fondo, como he podido observar en el estudio profunda de su obra, de ironia sutil, de aristocratizante mirada a! mundo, se empezo a interesar porIa marginalizacion de aquellos intelectuales de Ia generacion del 50. En una novela que se titula Los geniecillos dominicales, hace Ia historia de aquellos hombres que quisieron ser profesionales de Ia literatura, escritores de tiempo completo, y terminaron siendo precisamente geniecillos dominicales, como el, que los habia conocido a todos, los llama. En 1963 ·empieza a realizarse el sueii.o dorado de aquella generacion: el escritor de tiempo completo, el escritor profesional que puede dedicarse y vivir de Ia literatura. Se dan ~

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es precisamente Ia realizacion del sueii.o de Ia generacion del 50, es decir, Ia de plasmar un Peru total, yen Ia que una novela como La czudad y los perros, que presentaba personajes que venian de todas las regiones del Peru, estaba confirma ndo ya aquella frase de Arguedas, con Ia que he iniciado esta ponencia -si es que se puede Hamar asi a esta tentativa de resumir en 15 minutos lo que me ha tornado un aii.o de clases exponer en Ia Universidad de Montpelier.

En 1968, con el golpe de estado de lo que se llamo el Gobierno R evolucionario de las Fuerzas Armadas, se liquida a Ia vieja oligarquia rural mediante Ia reforma agraria del general Velasco; y se Ia liquida en funcion yen beneficia de Ia oligarquia industria l, de Ia oligarquia moderna, es decir, de esa nueva burguesia que habia ido perdiendo terreno a traves de los golpes de estado del tipo de los de M a nuel Apolinario Odria. En ese momenta, Ia generacion del 50 practicamente ha desaparecido; solo Julio R amon Ribeyro, cuya act itud fue

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medios editoriales a los cuales tienen acceso los escritores peruanas y, por supuesto, todos lo sabemos, los escritores de otros paises latinoa mericanos. Y, por primera vez, incluso Ia burguesia peruana se interesa en Ia lectura puesto que en aquellas novelas se esta hablando de ella, de sus problemas, de su evolucion.

Poco tiempo despues, en los a ii.os setenta, aparece una novela escrita por un fruto probablemente podrido de Ia oligarquia agraria que se lla mo Un mundo para Julius; yo no se si esto se dispute todavia y, lo que hago ahora es plagiar a Cornejo Polar, porque no voy a plagiarme a mi mismo. Se discute sobre si Ia actitud de Va rgas Llosa fue o no consciente a l empezar a hablar sobre Ia b urguesia perua na y sobre el Peru tota lizante, de ma nera de poder interesar a todos los peruanas (por lo menos a todos los peruanas que tienen acceso a Ia lectura); en todo caso yo puedo decir que no fue en absoluto consciente el que En un mundo para ]ulzus ha ya precisamente un primer capitulo que se llamel1l'

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padre de Julius fallece lie no de retratos antiguos, con una vieja carroza, etc., y donde aparece un personaje que viaja par el mundo, que conoce a ministros de estado, que tiene amigas en Nueva York, en Paris, o en Londres y que se llama juan Lucas, y que sera el padra stro de Julius, al que arrastra ra desde el palacio original a una casa moderna, a una casa llena de una serie de cos as que asustaran aj ulius : botones que le traen el desayuno, cuando antes se lo traian sirvientes antiguos , y que demuestran precisamente el ocaso de lo que he llamado el poder oligarquico en el Peru. Creo que este ha sido el motivo, ademas de una ~ cuesti6n de temperamento o afan de desacra- ~( v~

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LA PRESENCIA DEL BOOM DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA EN ESPANA

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'-. sino tambien por una eficacia personal que ·"-.. ·--. enlaza directamente con el talento literario '"que cada uno ha demostrado en su producci6n narrativa. Tengo para mi que los enemigos de esta eclosi6n narrativa han sido mas lizaci6n, por el que haya introducidb yo el hueficaces como divulgadores de esa novelistica mor en Ia literatura perua na, a lgo q ue habia que los mismos protagonistas d el boom. Tras algo mas de veinte anos de ininterrumpida fa lta do mucho y que abundaba en las calles , sin emba rgo, de todo el pa is. labor personal de los narradores a los que me Esta es Ia imagen q ue yo tengo de lo que ha estoy refiriendo, podemos - desde esa misma perspectiva temporal- hacer ya algunas resido Ia evoluci6n de Ia novela en el Peru entre los a nos 50 y los anos 80. Lo q ue qu iero senaflexiones sobre el fen6meno y las consecuencias que tras el se produjeron. Es verdad, por lar, en resumen, es que los 4 6 5 novelistas peejemplo, qu e gracias a ese hecho literario que ruanas actua les de renombre internaciona lles debemos muchisimo al sacrificio que tuvieron encabezaro n la actividad y el proceso creador que pagar los de Ia ge neraci6n de los a nos 50, de Carlos Fuentes, Julio Cortazar, Mario por trata r de ser diferentes en una sociedad Vargas Llosa y Gabriel Garda Marquez pueque intent6 eternizarse, y en Ia q ue habia esde hablarse de una literatura anterior a los critores como Sebastian Sa laza r Bondy, como anos sesenta - y me refiero a una literatura Hcliodoro Vargas Vickuna, como el propio narrativa en lengua castellana o espanola- y una literatura narrativa posterior a los anos Julio R amon Ri beyro. Q ucden estas palabras como testimonio de una deuda . sesenta.

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Son anos de aproximacion entre esos autores, anos de euforia creadora, de comunidad ideologica, de identica o parecida sensibilidad frente a los problemas de su mundo inmediato. Anos, pues, en los que comienzan una madurez creativa que no han perdido hasta el momenta, si bien el fenomeno del boom, como tal, desaparecio con Ia decada prodigiosa.

Desde entonces Ia novela fue para los 路iberoamericanos un paraiso cotidiano de creacion literaria, cuya realidad no seria ya inferior a Ia novela europea o norteamericana y donde las caracteristicas de rareza y tercermundismo primitivo cayeron de sus paginas, gracias precisamente a textos narrativos como La ciudad y los perros, El coronel no

tiene quien le escriba, Rayuela, Cien aiios de soledad o La muerte de Artemio Cruz. Los narradores hispanoamericanos no solo fueron, pues, admitidos en el continente americana, sino que eran reconocidos y aplaudidos en latitudes menos susceptibles a Ia novedad intelectual, en sociedades cuya mayor experiencia cultural y dimension historica harlan mas que dificil cualquier resquicio por el que se colara gato par liebre. Traducciones, doctorados universitarios, criticas y reconocimiento general cayeron no solo sabre los protagonistas del fenomeno, sino tambien sabre Ia anterior generacion de narradores y sabre algunos nombres que alcanzaron por los pelos los ultimos destellos del esplendor sabre Ia yerba.

En Espana, Ia llamada nueva novela hispanoamericana -que incluia par primera vez a un novelista espana!, Juan Goytisolo- represento tambien un insolito acontecimiento que vino a remover las aguas del pantano fangoso y agonizante en el que se debatian unos pocos nombres de narradores que pudieran demostrar cierta solvencia diacronica a Ia hora del computo de su produccion novellstica. Para los narradores espanoles, Ia sorpresa del boom represento, salvo dignas excepciones que vienen a confirmar Ia regia, un trauma de desorbitadas dimensiones. En un cielo dificilmente azul para los espanoles, surgian los rutilantes astros hispanoamericanos de Ia novela, aquellos nombres que en sus textos habian propuesto Ia invasion de Ia realidad cotidiana de sus pueblos y, por lo tanto, Ia agresiva invencion de una nueva realidad literaria y narrativa en lengua espanola. El boom, Ia nueva novela hispanoamericana hipnotizolas mentes de los narradores espanoles que habian llevado a cabo, durante tantos anos de franquismo, una resistencia intelectual y polltica que traslucian en sus libros, en sus novelas y en sus conductas personales, de manera que Ia literatura para ellos respondia mas a una urgencia etica que a una manera determinante de decirle al mundo que el espana! o castellano seguia siendo una lengua viva, eminentemente literaria, apta para producir obras mayores, implicada en Ia

imparable e implacable creacion de un lenguaje literario poco comun. Los espanoles que escribian novelas recuperaron entonces una cierta idea del barroco perdido, a traves de textos como Paradiso o Cambia de pie/, como El siglo de las luces, El obsceno pajaro de Ia noche. Los escritores espanoles, que se habian dejado olvidadas las tecnicas y las estructuras de Ia novela contemporanea en el cajon de Ia retorica polltica, descubrieron a Faulkner en Ia lectura de Onetti ..y Vargas Llosa, a Lowry y Dos Passos en Ia de los textos de Fuentes. Descubrieron ademas -con tristeza y con una suerte de rechazo que implicaba paradojicamente Ia aceptacion del fenomeno- que ya nada seria igual despues de los fabulosos sesenta del boom y que tambien para ellos, para los novelistas espanoles, se abria una nueva etapa de realizacion personal, de mayor rigor liter aria y de mas amplios vuelos intelectuales; un riesgo que no todos pudieron ni supieron asumir, un reto que solo pocos alcanzaron a en tender y a sopesar en su justa medida. La inmensa mayoria, aturdidos par Ia fuerza real del tifon, quedaron anegados en un llanto esteril que avivaba en sus entranas una determinada incapacidad para reconocer que los hispanoamericanos habian ida mas lejos que los espanoles en Ia recuperacion de un lenguaje literario que pasaba ahara, como protagonista principal, a esta parte del Atlantica. Se les arrebataba a los espanoles, tal vez por dormirse demasiado en los laureles de una resistencia polltica que utilizo en exceso a Ia literatura como instrumento de batalla ideologica contra el franquismo, un lenguaje que ellos habian poseido -o eso creian hasta el momenta- como tesoro historico, como espejismo que los convertia en propietarios exclusives de Ia lengua literaria.

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La nueva novela hispanoamericana fue, pues, un revulsivo para quienes entendieron el fen6meno como un hecho literario que apenas tenia antecedentes en nuestra literatura yen este siglo. Escritores como Caballero Bonald -que escribi6 Agata ojo de gato gracias, sobre todo, a Ia lectura de Carpentier- o como Torrente Ballester -que escribi6 La saga-fuga de ]. B., tras Ia lectura de los hispanoamericanos y el reconocimiento de Paradiso como una de las obras mayores de nuestra narrativa- consiguieron el punto mas riguroso y esplendente de sus producciones literarias despues de Ia tacita aceptaci6n de las influencias de Ia novelistica hispanoamericana. Incluso Alfonso Grosso, un novelista poco proclive a observar por encima de sus provincianas orejeras intelectuales, consigui6 escribir Florida mayo tras Ia clandestina y obligada lectura de Ia nueva novela hispanoamericana. Juan Goytisolo, por ejemplo, escribi6 Seiias de identidad y, amparado en esas mismas coordenadas literarias, Luis Goytisolo, olvidado de ret6rica amablemente politicas y de luchas que nada tenian que ver con Ia literatura, en el estricto sentido del concepto, pudo llevar a cabo Ia mas importante aventura narrativa que se ha producido en Espana en los ultimos anos: me refiero a Antagonfa, tetralogia compuesta por las novelas Recuento, Los verdes de mayo hasta el mar, La calera de Aquiles y Teorfa del conocimiento. Lo mismo podia decirse de Juan Marse con respecto a Site dicen

quecaf.

Gracias, entonces, a Ia nueva novela hispanoamericana, en Espana tambien se clarificaba el panorama narrativo. Escritores de no- . velas que habian gozado de gratuita predilecci6n durante muchos anos de franquismo desaparecieron para engrosar las filas de Ia po-

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litica, del periodismo, del documentalismo u ocuparon sus catedras y sus despachos profesionales y se olvidaron, tengo para mi que para bien, de las juveniles aventuras literarias.

Con respecto a las nuevas generaciones, a aquellas que comenzaron a escribir a principios de los setenta, habra que decir que miraron por encima del hombro Ia presencia fisica y literaria de Ia nueva novela hispanoamericana. Salvo muy pocas excepciones, las nuevas generaciones de novelistas espanolas anclaron demasiado tiempo sus ansias intelectuales en Ia mitologia de Ia ultima y peor novela francesa. Afrancesados hasta Ia ridiculez, intentaron un vuelo que excedia el ala, un juego que sobrepasaba sus posibilidades, dando a parar estrepitosamente con el mas rotundo de los fracasos. Otros novelistas, sin embargo, se rigieron por su propia brujula.

Desoyeron los cantos de sirenas de Ia novela objetivista francesa o de las piruetas facilonas del telquelismo. Siguieron andando a traves de un camino oscuro, tocando a tientas las paredes, fijos sus ojos en unas coordenadas que miraban con frecuencia al lenguaje literario que habia recuperado Ia nueva novela hispanoamericana. Asi pudo escribir elan. daluz Vaz deSoto El infierno y Ia brisa o Jose Maria Guelbenzu El rfo de Ia luna, una novela mayor que deja atras para siempre otras tentativas experimentales de este mismo autor.

No se trata ahora de establecer unbalance definitivo de los beneficios o perjuicios que Ia nueva no vela hispanoamericana, el boom de Vargas Llosa, Cortazar, Carlos Fuentes o Garcia Marquez, haya podido traer o causar a Ia novela espanola de los ultimos diez anos.

De lo que realmente debe tratarse es de establecer unos c6mputos reflexivos que consigan hacerle olvidar a los narradores espanoles el hecho flagrante que vino a demostrar Ia recuperaci6n del mas importante lenguaje narrativo espanol por parte de los hispanoamericanos. Se trata tambien, en cuanto a las nuevas generaciones se refiere, de agachar con humildad Ia cerviz intelectual y mirar con curiosidad literaria y profesionallos logros que Ia narrativa hispanoamericana ha conseguido para ellenguaje literario espanol.

Supongo que no sera, pues, un error olvidarse por un cierto tiempo del empacho producido porIa ultima y peor de las novelisticas europeas. Se trata, sobre todo, de entender que existe una vertiente americanista de Ia novela en lengua castellana que puede estar a este o al otro !ado del Atlantico, que no es s6lo cuesti6n de tema, de argumento, de ambiente social o de nacionalidad, sino tambien de estructura y de lenguaje literario; un lenguaje y una estructura literaria que han recuperado

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para todos nosotros, escritores al fin y al cabo, a los novelistas que en los afi.os sesenta, alentados por determinados acontecimientos sociales e hist6ricos que les fueron comunes y sostenidos por su propio talento creador y literario, recuperaron para el ambito de la lengua castellana las mejores caracteristicas de la mejor tradici6n novelistica universal.

Reconocerlo asi, hoy, noes cuesti6n de pleitesia 0 hipnosis, sino mas bien un procedimiento para llegar a entender que formamos parte de una misma literatura que se escribe en una misma lengua; que formamos parte -con todas las connotaciones individuales y nacionales que se quiera- de un mismo territorio literario, recorrido por cientos de interminables caminos, cruzado por senderos de todas las dimensiones: que somos, en la diacronia y en la sincronia literarias, una sola cosa porque aqui y alla -en el nuevo continente y en la vieja peninsula- son muchos mas los factores y las caracteristicas que nos unen que las que nos separan.

INFLUENCIAS ESPANOLA E HISPANOAMERICANA EN LA NARRATIVA DE HUGO HIRIART Y GUILLERMO SAMPE

En Mexico, Ia narrativa joven sigue empeiiada en hacer una denuncia y una impugnacion de lo esta· blecido; sigue nutriendose de Ia escritura de la onda y de una tradicion hispanoamericana reciente; co· noce poco o casi nada a los cl<isicos; su tono general sigue siendo antisolemne y su lenguaje se atiene a las formas coloquiales y a Ia libertad en Ia puntua· cion. La narrativa joven permanece, como toda lite. ratura nina, en el registro eventual de Ia realidad.

Pero de las ultimas generaciones de escritores, han salida jovenes que ahora enriquecen Ia literatura mexicana, porque han creado un estilo y estableci· do una competencia.

"Una generacion -dice Margo Glantz en Repeti· ciones, ensayos sobre literatura mexicana- no se de· fine por el escaso numero de dfas que !leva sobre Ia tierra, sino por el pasado o tradicion que inagura o que rechaza." El hecho es que, queriendolo o no, estamos frent e a una nueva y vigorosa narrativa.

He escogido a Hugo Hiriart y a Guillermo Sam· perio porque los dos se han expresado mas abierta. mente a traves del relato breve, dejando atras el re· gistro eventual de Ia realidad; y porque ambos han madurado su juventud y su escritura buscando el dominic del oficio y un estilo propio desde el pri· mer libro.

A los dos escritores les toco vivir de distinta rna· nera el 68, aiio que marco con profundidad y sin ]u. gar a dudas Ia narrativa joven contemporanea, por· que los jovenes escritores cambiaron su manera de ver el mundo, lo que repercutio en sus lecturas y por lo tanto en sus influencias.

La formacion intelectual de Hugo Hiriart es Ia de alguien que ha estudiado a Aristoteles, Kant y Wittgenstein, y que ha sido un lector atento y dili· gente de los clasicos. Hiriart salio de Ia universidad a fines del 67. Cuando llego el 68 era periodista de Excelsior; es decir, un espectador, noun participan· te. En otras palabras, el 68 no marco los lineamien· tos de su narrativa, pues su formacion literaria ya estaba s6lidamente fundamentada.

En Ia obra de Hiriart, Ia erudicion esta perfecta· mente combinada con Ia imaginacion. Desde Galaor (Mexico, Joaquin Mortiz, 1972), Premia Villaurru· tia 1972, Hiriart muestra una singularfsima preocu· pacion por Ia perfeccion del lenguaje, asf como por Ia forma y Ia experimentacion tematica. Galaor per· tenece a! genero de las novelas de caballerfa y se de. sarrolla en ffa tf.antastica, en los fabuJo.

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sos tiempos de los caballeros andantes y de los incontenibles encantadores. Nos recuerda tanto a!

Ama.dis de Gaula como a! Quijote.

Galaor es un caballero andante que revive hechos y hazaiias a partir de Ia transmutada historia de La bella durmiente; y asi, desde este libro, Ia virtud en Ia ob ra de Hiriart estriba en Ia forma con que retoma los temas de Ia tradicion para re-escribirlos en su " intima complejidad" . os lo entrega en un juego de cotidianidad, como quien simplifica las cosas y se las cuenta a un nino o a los expulsados del paraiso de Ia erudicion.

Cuando en es ta novela, el autor explica algu nos rasgos de Ia naturaleza de Ia andan te caballerfa a traves del sabio don Gil, dice: '

Es imposible que nueslros trabajos resplandezcan transidos de sentido. Toda lleva a tadas partes, Galaar.

Y esta proposicion se conv ierte a Ia larga en una vision del mundo desarrollada por Hiriart en sus trabajos posteriores. La principal caracterfstica de su esc ritura es que maneja Ia relacion que hay o que puede establecerse en tre los detalles y las generalidades: hace una co njun cion delicada de su talen to y el pormenor. El gusto por el detalle es una paula esencial en su obra.

Vienen despues su s secciones periodisti cas del unarnasuno: Balumba, Meccana y El diaria apocrifo, de cuya seleccion integro el volumen Disertacion sabre las telaranas (Mexico, Martin Casillas Editores, 1980), donde muestra una profunda inquietud por hacer del conocimiento una aventura existencial.

La Disertacion .. . tiene co mo an tecedente directo Ia prosa de Julio Torri, de Salvador Novo, de Juan Jose Arreola. Alii, a Ia manera de Borges, cita autores, obras y fragmento s apocrifos, y lorna de Alfonso Reyes Ia concepcion de Ia cultura como un rico suceso del conocimiento y Ia experiencia vi vida. Hiriar t se mues tra observador y minucioso. Conforma

sus tex tos fi el a sus curiosidades y a sus ex travagancias.

El propio autor ha llamado a los textos de Ia Disertacion . . . "ejercicios literarios"; y estos ejercicios estan su stentados, como toda su obra, en tradiciones. Hay muchos ecos y todos los reconoce el autor: las Sagradas Escrituras, Ia mitologfa, los clasicos espaiioles, franceses, ingleses, alemanes. Esc ritores de todos los tiempos son atrapados y redescubiertos para el lector, lo mismo que ciertos objetos y ciertas historias son trabajados para hacerlos perdurar. La observacion de los objetos es fe rtil, implica un enriquecimiento, nos dice algo que no habfamos visto, nos enseiia a mirar. Trabaja con minucia y con arte los artefactos, como el mismo diria, hacienda de lo cotidiano un tema sorpresivo y novedoso.

La Disertacion sabre las telaranas co nvierte al escritor en un elaborador de teorias extravagantes, raras, dulces, h ermosas, sofis ticadas .. .

En 1980 estrena como aut or y director su segunda obra de teatro: 1\1/inatastas y su familia, una tragico media basada, como Galaor, en un tema tradicional. .\1/inotastas y su familia es Ia leyenda clasica del Minotauro, donde a partir de una se rie de transmu路 taciones imaginarias, nos enfrentamos a una obra totalmente autobiografica. El Minotamo es ta humanizado al pu nto de que el espectador su fre su mu erte. La vision del mito se vuelve un juego de alusiones del hoy y del ayer, referidas a un esplendor inventivo: "La fa lsedad dicha doctamen te, con el debido engolamiento, tiene tambien su encanto y su poesia", dice en Ia Disertacion.. .

Su libro mas reciente, Cuadernos de Gofa (Mexico, Joaquin Mortiz, 1981) aparecio en forma de entregas, bajo el nombre de Dodalo, en Sribado suplemento cultural del unomasuno. Fue un folletin que crecio conforme a las entregas, cu yo motivo argumental son los estudios historiograficos de Gofa,

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pafs creado por el. Con los Cuadernos de Gofa, Hiriart renovo Ia creacion por entregas, a Ia que ya estaba acostumbrado. Acude a su vasto conocimiento de los clasicos espaiioles y universales para ejercer Ia parodia y darle gusto a su apetito de poeta clandestino.

El texto presenta profusas digresiones que se convierten en historias fragmentadas o cerradas en sf mismas y que corresponden a! placer de una erudita invenci6n respecto a Gofa y los gofos. Hiriart va concibiendo Ia trama con base en fragmentos de Ia historia gofa, a traves de comentarios de los estudios de los libros tradicionales, leyendas y costumbres, lo que le permite el juego y Ia constante parodia a los clasicos . Gofa tiene mas de epopeya fantastica de hidalgos que el propio Galaor, y es el ejemplo mas ilustrativo de Ia aventura intelectual de Hiriart a traves de Ia cultura. Con su prosa atrapa los rasgos de una cotidianidad inestable, donde todo pretexto le sirve para organizar una narrativa que adquiere su logica en el mismo momenta de Ia creacion.

Radicalmente opuesto a Hugo Hiriart, Guillermo Samperio tiene otra forma de interpretar Ia realidad. Cuando Guillermo Samperio ( 1948, nacido seis afi.os despues de Hiriart) comienza a escribir, participa en una discusion entre los que se inclinaban por una literatura realista, coloquial, influidos por Jose Agustin, Gustavo Sainz y Juan Tovar, y entre aquellos que se inclinaban por una literatura mas bien fantastica, inventiva, con una preocupacion perfeccionista del texto literario. Y decide adoptar esta ultima, negando las posibilidades literarias que proponfa lo que se habfa dado en llamar "literatura de Ia onda". Mientras estas discusiones se llevaban a cabo, llego el movimiento del 68.

En el conjunto de relatos que Samperio ha escrito desde 1974 hasta Ia fecha, podemos seguir sus reflexiones sobre Ia cultura como un fenomeno esencialmente vital. En su primer libro Cuando el tacto toma la palabra (Mexico, Ediciones de Difusion Cultural del lPN, 1974), se inicia seduciendonos con humor, trabajo dellenguaje y una imaginacion insospechada. Se ocupa de objetos, ilusiones, insectos, verduras, para entregarnos una metafora que convence, como en el caso del relato que da nombre al libro, en donde el erotismo aparece y se enreda en unos p1es:

En Fuera del ring (Mexico, INBA, 1975), Samperio cultiva mas a fondo una especie de vision multiple tanto de los personajes como de las acciones y se apodera de los diferentes niveles del discurso literario. Ademas conserva el humor y Ia desenvoltura de su primer libro. Hace un inventario de lo cotidiano y de Ia "cultura" que nos toco vivir a los de su generacion: cine, pintura, musica, literatura.

Tambien siguen como constantes el erotismo y el juego: inventa palabras, las rehace, les da giros semanticos y las altera con nuevas connotaciones.

En los relatos de Fuera del ring surge uno de los planteamientos fundamentales de Samperio: " ... La crftica a Ia cultura y a Ia sociedad desde su propio dominio", como heredero, pienso, de dos situaciones: el aiio 68, una epoca caracterizada por Ia actitud contestataria y Ia crftica a! sistema; y el nuevo patrimonio literario hispanoamericano.

Lenin en el futbol (Mexico, Grijalbo, 1978) recoge los cuentos mas consistentes de Samperio publicados hasta el momenta y los que obtuvieron el Premia Casa de las Americas y el de La palabra y el hombre, de Ia Universidad Veracruzana. Para comenzar, Samperio se conserva irreverente e imaginativo. Concibe su literatura como una actitud frente a Ia vida. Edita los cuentos de tal manera que ellector gana, por una vision multiple, conocimiento sobre los personajes cuyas apariciones y desapariciones de relato en relato nos muestran sus contradicciones, ansiedades y desventuras. Amplia variedad tematica que da cabida a futbolistas profesionales, obreros sindicalistas, jovenes militantes de partidos de izquierda, aficionados a! boxeo, a! mismo escri tor. ..

Su Manifiesto de amor (Mexico, Ediciones El Tu. can de Virginia, 1980) esta dividido en cuatro partes: prologo, epfstola, epflogo y posdata. Lease en el prologo Ia entrada a! texto, el mundo de los sueiios y del juego. En Ia epfstola, Samperio comienza por reconocer sus influencias o gratitudes o preferencJas:

Cuando deslice la mana hasta la parte trasera, me encontre con el talon descubierto del zapata, pero arropado de calcetll. Al sentir que los dedos hab(an llegado a este recoveco, ella se sobresalt6 queriendo retirar el pie, mostrando sincera vergiienza.

Aquf, Samperio maneja, destruye y reelabora las teorfas tradicionales del discurso sobre los espejos.

Escribe su propia teorfa sobre ellos para transmitirnos su idea sobre el amor. Nuevamente en Ia escritura de Samperio aflora el erotismo.

En el epflogo y Ia posdata, el escritor aprovecha otra vez su discurso sobre los espejos para concluir con sus teorfas sobre el am or, ellenguaje y Ia crftica literaria, en un tono lleno de humor e ironia. El juego laberfntico de los espejos (recordemos a Borges) se vuelve un pretexto para especular acerca de las infinitas dimensiones del lenguaje.

En los Textos extranos (Mexico, Folios Ediciones, 1981), Samperio recurre a un elemento nuevo dentro de su narrativa: el detalle. Las acciones de los

En los relatos de Samperio donde aparecen personajes niiios, en el trabajo fantastico y en las posibilidades poeticas del texto esta presente Cortazar; de el tambien ha aprendido que Ia realidad tiene multiples disfraces y que, antes que una fotograffa, el deher de Ia literatura es realizar una radiograffa de Ia sociedad. lmaginacion pura, ellibro se sostiene agil y divertido, gracias a! manejo del lenguaje y de Ia accion que cumplen con los deseos y las necesidades de los personajes.

A pesar de que no vienen al caso mas que como metq{ora, ahara entiendo mi gusto par autores como Roberto Artl, Guillermo Meneses, o los Hernandez: Filisberto y Efren, sin hablar de Borges y Monterroso y otros pocos; tambien los ]ulios: Garmendia, Torri y Cortazar, para no dejar de mencionarlos, confiesa en el Manifiesto ...

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personajes esUin detalladas minuciosamen te, de tal manera que el lector los observa con claridad moviendose por los textos, to~ : 3 ellos deparadores de sorpre as.

Lo que a Samperio le interesa a lo largo de su ob ra es, entre otras cosas, fraguar hip6tesis o sutiles teorfas sob re Ia literatura, el lenguaje y el amor.

Valiendose de su desenfado para narrar, las hace apa recer y desaparecer de texto en texto, hasta que pasan a ser metaforas. Dicho de otra manera y para terminar, el juego de Samperio se establece en Ia intertextualidad y nos obliga a entrar simultaneamenle al mundo de Ia escritura y de Ia creaci6n. Por ejemplo, en el Fanlasma de Ia jPrga define los territories donde dea mbulan los fantasmas que penetran y aba ndonan sus propios texlos, y mas adelante, en el cuento sobre el doctor Mane, surge imponen te Text6faga, Ia devastadora de manuscri tos, el fantasma de Ia autocrftica que persigue a los escritores durante el rnomento de Ia creaci6n.

EL AMOR A LA LECTURA

Jose Durand

En este ultimo momenta del coloquio hay que lamentar la desdicha del ritual de las gracias. No porque no haya motivo para dar las gracias, sino porque puede pensarse que es un ritual. En todos nosotros, los que venimos de fuera, hay una clara gratitud a Notre Dame, a su presidente, al departamento que nos ha recibido y atendido. Gratitud a Mexico y a Espana, y particularmente al Institute Nacional de Bellas Artes y a! Institute de Cooperaci6n Iberoamericana, que tanto han ayudado ahara, en casos anteriores y probablemente en ocasiones venideras.

No quiero por ello mencionar nombres; todos los conocemos, todos los sabemos, todo es motivo de gratitud, y muy especialmente mia.

Pero tambien es necesario agradecer a los participantes, que vienen aqui con igual alegria e igual generosidad, y con un espiritu de cordialidad que raramente se ve en otros casos y en otras reuniones. Agradecimiento, tambien, a las personas de Notre Dame y de las universidades vecinas, que han venido a escucharnos continuamente.

Antes de finalizar, quisiera recoger una inquietud que prefiero no olvidar : Angel Gonzalez toc6 un punto que vengo escuchando repetidamente en los ultimos anos, igual en Mexico que en Berkeley o en Lima. Asi Vaz de Soto se quejaba de que sus estudiantes en Sevilla leyesen mucho mas sobre Cortazar que a Cortazar mismo. Eso me ha ocurrido y me ocurre ami, en casos semejantes. Lo mismo que a Jose Emilio Pacheco, quien tambien lo declar6 en publico. Parece haber en bastantes alumnos yen algunos profesores cierto fetichismo de la critica que desvirtua su noble misi6n.

Oigo, pues, a Angel Gonzalez, lamentar que se olvide elsentido de la lectura. Mas diria yo: el sentido comun de la lectura, por creer que la literatura esta hecha primero para estudiarse y despues para leerse. No mas aberraciones.

Este es un congreso de escritores y catedraticos; asimismo se hallan presentes varios editores. Todos preocupados por la lectura.

El amor por la lectura no se puede pervertir, pensando que para leer se requiere un microscopic, o bien un telescopic. Hay que leer Ia poesia, si se puede, y tambien la prosa, debajo de un arbol. Mucho mejor que en una biblioteca o al pie de una computadora.

Quien no sabe leer directamente mal podra estudiar. Parece estarse perdiendo el ultimo residua de sensatez. Cierta extrana inseguridad mueve a que muchos crean que la experiencia literaria es cuesti6n de laboratorio.

Algunos hasta querrian hacer una consulta antes de reir o de llorar. Basta ya. El sentido espontaneo - y hondo- de la lectura, debe recuperarse en las mayorias, y hoy probablemente la primer a tarea es lade ensenar a leer.

Creo que no necesito consultar a nadie para decirlo en nombre de todos : esto es un clamor entre nosotros. Si: el estudio es necesario, pero ante todo esta el amor por la lectura.

Siglos atras, cuando iba a iniciarse el Renacimiento, Petrarca, harto del gastado latin escolastico, se propuso recobrar la natural, la maravillosa elocuencia della tin. Y asi se cre6 el Humanismo, y vino el Renacimiento. Nacieron del amor ala lengua y a su naturalsentido de expresi6n viva. Hay que volver, por Dios, a empezar por el amor a la lectura.

Aqui creo que, como escritores, debemos rna-

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PARTICIPANTES

• Los textos de las ponencias publicadas en este numero estan transcritos de las grabaciones tomadas en vivo durante Ia celebracion del Foro. El lector sabra distinguir entre aquellos en los que se aprecia el estilo directo no leido, y los textos previamente escritos .

•

Jose Anadon. Profesor de literaturas hispanicas en Ia Universidad de NotreDame (Indiana). Naci6 en Chile en 1942.

Su ultimo libra es La nove/a colonial de Barrenechea y Albis. Especialista en historia y literatura colonial latinoamericana.

Autor de: Huerta cerrado (cuentos); La felicidad, ja, ja; Un mundo para julius; Tantas veces Pedro y La vida exagerada de Pedro Romai'ia. Cr6nica de viaje: A vuelo de buen cubero . Tambien ha reunido sus articulos y ensayos literarios .

• J. J. Armas Marcelo. Novelista y periodista espanol, nacido en Canarias en 1948. Ha publicado dos novelas: Naves quemadas y Calima.

•

•

Hector Azar. Teatrista, profesor y critico mexicano (Mexico, D. F., 1930). Director del Departamento de Teatro de Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico. Presidente de Ia Asociaci6n\ Mexicana de Escritores. Entre otros titulos es autor de: 0/fmpica; lnmaculada; Gracias, capitan; Las alas sin sombra; Las tres primeras personas (novela), Zoom teatrikon (ensayos).

•

Arturo Azuela. Novelista mexicano, nacido en Lagos de Moreno, en 1938.

Autor de Un tal jose Salome, Manifestaci6n de silencios, El tamai'io del infierno.

Profesor de Historia de Ia Ciencia en Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico. Presidente de Ia Asociaci6n Latinoamericana de Escritores y Subdirector General del lnstituto Nacional de Bellas Artes, de Mexico.

•

Carlos Harral. Poeta y editor espanol, nacido en Barcelona (1928). Autor de Metropolitano, 19 figuras de mi historia civil, Usuras, Figuraci6n y fuga. Ademas, dos volumenes de narraci6n autobiografica: Ai'ios de penitencia y Los ai'ios sin excusa .

• Alfredo Bryce Echenique. Cuentista y novelista peruano (Lima, 1939).

Profesor de literatura latinoamericana en Ia Universidad Paul Valery de Montpellier.

Fernando del Paso.

Novelista mexican a (1940). Autor de dos nove las: jose Trigo y Palinuro de Mexico. Prepara una tercera novela: Noticia de/Imperio, sabre Ia historia de Maximiliano.

•

Jose Durand. Peruano (Lima, 1929).

Profesor de literatura en Ia Universidad de California (Berkeley) . Especialista en historia y literatura colonial. Entre otros textos ha publicado : Garcilaso, clasico de America y La transformacion social del conquistador. Es autor tambien de Ocaso de sirenas .

+

Jorge Edwards. Novelista y ensayista chilena (1928). Autor de las novelas Persona non grata, Museo de cera, El peso de Ia noche, Los convidados de piedra.

•

Jose Esteban. Poeta, editor y critico espanol, nacido en Madrid en 1934. Ha publicado estudios sabre Ia literatura espanola contemporanea, Ia novela social en Espana, literatura de los Siglos de Oro, Jose Bergamin, etc.

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Angel Gonzalez. Poeta y critico espanol (Oviedo, 1925) . Autor de Aspero mundo; Sin esperanza, con convencimiento; Grado elemental; Palabra sabre palabra; Tratado de urbanismo . Ha reunido un tomo de Poesfas camp/etas. Actualmente es profesor de li tera tura espanola en Ia Un ivers idad norteamericana de Nuevo ex 'co . lnstituto

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Jose Agustin Goytisolo. Poeta y ensayista espanol (Barcelona, 1928). Abogado. Autor de: El retorno, A/go sucede, Salmos a/ viento, Claridad, Bajo tolerancia, Afios decisivos, etc., y de sendas antologias de poetas catalanes y cubanos contemporaneos. Premio Ausias March 1959. Traductor de Pavese, Quasimodo, Passolini y otros.

+

Noe Jitrik. Narrador, poeta e investigador argentino (Buenos Aires, 1928).

Ha publicado Del otro /ado de Ia puerta, Viajes, Llamar antes de entrar, etc. Premio Villaurrutia 1981 por su libro Fin de ritual.

Profesor en Ia UNAM.

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Bella Jozef. Ensayista, profesora y traductora brasilena, nacida en Rio de Ja~ neiro. Ha traducido al portugues a los principales novelistas hispanoamericanos contemporaneos.

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Jose Luis Martinez. Historiador, critico y ensayista mexicano (Guadalajara, 1923). Director de Ia Academia Mexicana de Ia Lengua y del Fondo de Cultura Econ6mica. Antiguo embajador en Atenas, Lima y Ia UNESCO. Autor entre otras obras de Literatura Mexicana sig/o XIX, La independencia cultural de Ia America Latina, Unidad y diversidad en Ia literatura latinoamericana y de una Antologia de Ia Literatura Universal en cinco volumenes.

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Ana Maria Matute. Novelista espanola nacida en Barcelona (1926). Autora de Primera memoria, Los Abel, Los hijos muertos, Los soldados /loran de noche, La trampa, Fiesta a/ noroeste, La torre vigia, El rio, etc.

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Ernesto Mejia Simchez. Poeta y critico nicaraguense (Managua, 1923). Profesor de literatura latinoamericana en Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico. Editor de las Obras Completas de Ruben Dario y de Alfonso Reyes. Autor de numerosos estudios sobre Gutierrez Najera, Unamuno, Servando Teresa de Mier, Bartolome de las Casas. Antologador de Ia poesia nicaraguense. Ha recogido toda su obra lirica en Poemas.

+Jose Emilio Pacheco. Poeta, narrador y ensayista nacido en Mexico, D. F., en 1939. Premio Nacional de Poesia 1969.

Autor de: Los elementos de Ia noche, El reposo del fuego, No me preguntes como pasa el tiempo, Viento distante, Moriras lejos, Las batallas en el desierto, etc. Antologador de Ia poesia modernista mexicana.

Traductor de Baudelaire, Donne, Rimbaud, Quasimodo, etc.

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Sergio Pitol. Cuentista, novelista y ensayista mexicano (1933). Ha ejercido cargos diplomaticos en Polonia, Yugoslavia y Francia. Ha sido profesor de literatura mexicana en Ia Universidad de Bristol. Autor de lnfierno de todos, Los dimas, No hay tal Iugar, El tafiido de Ia flauta, Nocturno de Bujara y }uegos florales . Traductor de autores polacos, rusos e ingleses.

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Fernando Simchez-Drago. Historiador y periodista espanol (Soria, 1934).

Autor de una historia "magica" de Espana en cinco tomos: Gargoris y Habidis, y director del suplemento cultural semanal del peri6dico madrileno Diario 16.

+

Daniel Sueiro. Novelista y ensayista espanol (1931). Autor de las novelas La criba, Estos son tus hermanos, Los conspiradores (cuentos), y los reportajes hist6ricos El arte de matar, Los verdugos espafioles y Cuelgamuros (reportaje sobre Ia construcci6n del Valle de los Caidos, en Madrid).

+Jose Maria Vazde Soto.Novelista y profesor espanol, nacido en Sevilla, en 1938. Autor de Dialogos del anochecer, Fabian y El infierno y las brisas. Profesor deliteratura en Ia Universidad de su ciudad natal.

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Silvia Molina. Naci6 en Mexico, D. F., en 1946. Es profesora, critica y novelista; autora de: Leyendo en Ia tortuga, Ascension Tun y La manana debe seguir gris (Premio Villaurrutia 1977, de novela).

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Augusto Monterroso. Cuentista guatemalteco (Guatemala, 1926). Autor de La oveja negra, Obras completas y otros cuentos, Lo demas es silencio y Movimiento p erpetuo.

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EL CABILDO DE SANTIAGO "TEATRODE BELA ClONES" El Cabildo Central de Santiago, grupo teatral cubano, se presento en el Festival Internacional Cervantino. Fernando Belmont, del periodico UnomasUno, escribio al respecto el ocho de mayo: "Si. en el pasado Festival Cervantmo el Grupo Teatral Escambray vino a poner de buen humor al publico, en esta ocasion, El Cabildo Central de Santiago, en su expresion artistica de Ia obra Como Santiago Apostol puso los pies en Ia tierra, demostro que mas que un montaje, como ellos mismos. sugieren, se trata de una f1esta popular escenificada en Ia que el teatro "de relaciones" continua aun presente en el gusto de los que lo hacen, a fin de que el espectador se sienta parte de ese espectaculo.

"Pero nadie tenia garantias de que este espectaculo tuviera el contexto severo de un teatro formal, cosa que sucedio paradojicamente con Escambray en el Festival pasado.

Escambray quiso demostrar de una manera directa cual es Ia alternativa de los que hacen teatro dirigido a los gestores de su revolucion, y particularmente, a los campesinos. El Cabildo Teatral de Santiago, por su parte, tambien manifiesta esta tendencia, pero con el antecedente, como ellos serialan, de continuar una linea de trabajo que se inicio hace un lustra con el Teatro de Relaciones, es decir, dramas y comedias en un acto que suelen representar Los Mamarrachos a fines del

Teatro Popular Napolitano

mes de julio; esos grupos teatrales integrados por comediantes tenian un interes co~ mun, y trabajaban para aquellos habitantes de Santiago de Cuba no acostumbrados a las butacas de teatro."

TEATRO POPULAR NAPOLITANO Tambien en Ia programacion del FIC pudimos observar al Teatro Popular Napolitano, dirigido por Roberto de Simone. Su actuacion fue comentada por Fernando de Ita, del diario UnomasUno, el 9 de mayo: "En cuanto al texto y Ia gestualidad, es preciso decir que de Simone y buena parte de su nucleo central de actores, son de extraccion popular, de manera que para ellos Ia cultura del pueblo nose reduce a sus manifestaciones artisticas, sino que abarca todo el modo de vida de las clases populares napolitanas. Por ello, el directory los interpretes no han tenido que recurrir a ninguna "escuela de actuacion" para representar a sus conciudadanos, ni a una dramaturgia especifica para armar sus tramas. Para representar al pueblo, han dicho a este diario, solo hay que ser pueblo.

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"Artistas del pueblo, agregara uno, despues de ver el extraordinario espectaculo que ofrece esta opera de Jueves Santo, dividida en tres aetas.

El primero, de una suave y velada ironia en contra de Ia decadencia de Ia clase dominante, a partir de los celebres conservatorios italianos, en donde se castraba a los jovenes cantantes para mejorar sus posibilidades vocales ..o.e una feroz y delirante comlcldad el segundo acto, en el que se recrea en toda su te~足 tralidad Ia escuela de mendlgos, cantantes, ladrones _Y prostitutas que fue (ies?), Napoles en el XVII. Aqui, Ia tragicomedia alcanza un nivel alucinante con Ia "tarantela complicadisima" que cierra Ia accion en Ia que los italianos se 'burl~n de si mismos y de los soldados gringos que "liberaron a ltalia", en Ia figura de un noble ingles que contempla horrorizado el carnaval sangriento en que se enfrascan los napolitanos.

"EI tercer acto es fantastico en el doble sentido de Ia palabra, y mas que sintetizarlo, vale Ia pena comentar que es

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Gti en el donde explota Ia proposici6n politica de Ia obra, desde el momenta en el que, sin ninguna carga ideol6gica, el autor expone el sentimiento de frustraci6n popular ante las grandes ideas revolucionarias que quieren liberar a las masas sin ser parte de elias.

Los revolucionarios, en este caso, son figuras tragicas que van a Ia horca a paso de marcha heroica, seguros de que hay un nicho en Ia historia para elias. Mientras que el pueblo, en un gesto fatal mente humano, les da Ia espalda.

"Para quienes andan en busca del teatro, de Ia cultura popular, el trabajo de este grupo napolitano puede ser fundamental, porque de una manera artistica han logrado expresar Ia vida diaria de su pueblo, con Ia fuerza, mordacidad, alegria, imaginaci6n y desenfado que se da en Ia calle, en Ia casa, en Ia vida de Ia verdadera gente del pueblo."

ESPA8A, LORCA, ESPERT ...

UNA CONJUNCION PROL!FICA Dofia Rosita Ia Soltera, de Federico Garcia Lorca, se presen-

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- Rosita Ia soltera Nuria Espert en Dona -

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t6 en el marco del X Festival lnternacional Cervantino. En relaci6n a esta obra Fernando de Ita, del peri6dico Uno mas Uno, le dice a un hipotetico Lorca-lector: "Pero dejemos esto. Vale mas que sepas lo que Lavelli hizo con tus textos. Primero, les cre6 un espacio granadino sabre el foro .

Puso Ia casa de Rosita rodeando el escenario para dejar limpia el espacio escenico. Luego, en el primer acto, sac6 todo ese almid6n que tu quisieras mostrar en los vestidos, en los gestos, en los objetos, en las palabras, en los movimientos. Lo buena fue que no era una fotografia del siglo pasado, sino su representaci6n artistica. Es decir, el trazo escenico es de una movilidad perfecta, dando, por un lado, el tono de comedia y, por el otro, poniendo el acento en Ia modalidad del teatro contemporaneo. Esto es, cargando de energia y de "intenci6n desintencionada" cada movimiento escenico.

"Creo que habras quedado

complacido con Ia manera de montar tu poema. Acaso tu lo habrias hecho de otra forma, pero lo importante es que tu estas presente todo el tiempo".

Por su parte, Nuria Espert, actriz protagonista, declar6 a El Universal, el 29 de abril: "Esta Espana esperaba que cuando el novio volviera, ella iba a ser joven otra vez, iba a ser mas inteligente, iba a tener hijos maravillosos; el Ia iba a amar, ella iba a conocer el sexo; ella iba a florecer, pero el novio lleg6 tan tarde que Ia encontr6 enferma e ignorante.

"Ahara ya lleg6 el novio, ya lleg6 Ia democracia, todo va a ir fantasti co, ya todo va a marchar, pero ella se sinti6 profundamente decepcionad a.

"En Ia obra, expone, puede caber un cuarto acto, aun no escrito, mediante el cual pueda saberse si Rosita - hablando de Espana- reacciona y se vuelve una mujer madura y responsable o si es un ama de casa parasita e inaguantable."

Luego, Ia Espert habla sabre el teatro y argu menta: "Este genera esta mas o menos como Ia sociedad espanola.

Eso ocurre casi siempre; solo no es asi cuando un pueblo tiene un teatro magnifico y el esta en un estado calamitoso.

Es Ia excepci6n que confirma Ia regia. Pero no nos ha ocurrido a nosotros."

MONTA8ESES QUE BAILAN: TEATRO BIEN HECHO Se present6 Ia obra El baile de los montafieses, producci6n especial del FIC, e n Ia ciudad de M exico. AI respecto, Marta Anaya, de Excelsior, opin6: "1. Magnifica puesta en escena de Marta Luna, directora

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de Ia Compaiiia Titular de Teatro de Ia Universidad Veracruzana. Atmosfera, clima tenso, bien obtenidos.

2. Esplendida escenografia de Ernesto Bautista, tambien veracruzano; otro tanto Ia musica: cargada, densa, pesada, presagiante.

3. Actuaciones correctas .

Alguna mejor que otras: por ejemplo Ia de Nestor Galvan, en el papel del 'loquito' del pueblo.

11 Ahora, en cuanto a Rascon: dialogos reales, bien hilvanados, con acentos propios, identificables con los del pueblo. Acaso con cierta inclinaci6n innecesaria a tantas y tantas palabrotas; tantas que muchas, por ello, pierden fuerza.

11 Ahora bien: dialogo algo ingenuo. Por ello predecible.

Se espera que el actor -este o aquel- diga esto o lo otro. Y Erich Leinsdorf generalmente, es lo que ocurre, lo previsible."

La obra, de Victor Hugo Rascon, se present6 Ia ultima FILARMONICA DE semana de mayo en el Centro LONDRES: DUCTILIDAD Y RIGOR Universitario Cultural.

PERCUSIONISTAS EN LA PONCE El Grupo de percusionistas de Mexico se present6 en Ia sala Manuel M. Ponce el miercoles 28 de abril. Bajo Ia direcci6n de Virginia Valle, Jorge Cordoba y Jose Luis Prudencia, maestros invitados, el grupo, coordinado por Homero Valle, ofreci6 un programa integrado por obras de Dobos Kalman, Alan Hovhaness, Jorge Cordoba y Andre Jolivet. Demostraron como siempre su reconocida calidad .

La Orquesta Filarm6nica Real de Londres, bajo Ia batuta de su director huesped Erich Leinsdorf, ofreci6 una serie de conciertos en el marco de actividades del Decimo Festival lnternacional Cervantino.

La Filarm6nica Real se conforma en 1946 y, veinte aiios despues, fue distinguida por Ia Reina Isabel con el Titulo Real. Fundada por Sir Thomas Beecham, ha tenido como directores, desde su muerte, a Rudolf Kempe, Antal Dorati, Walter Weller y Yuri Temirkanov, entre otros. Se ha presentado, asimismo, con algunos de los solistas mas importantes de los ultimos aiios.

En esta ocasi6n Ia orquesta interpret6 diversos programas que evidenciaron su ductilidad sin que esta desmereciese el rigor interpretativo con que cada autor fue a or a o. ra-

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hms, Stravinski, Mendelssohn, Debussy, Elgar y Wagner fueron los compositores presentes en sus actuaciones.

La direcci6n de Leinsdorf, casi ascetica, le imprimi6 a Ia orquesta un vigor y una calidad innegables. El director vienes, nacido en 1912, desarrollo desde muy joven una importante carrera musical, consagrandose fundamentalmente a Ia direcci6n operistica.

ROMANTICISMO EN EL CERVANTINO Tambien se present6, dentro del programa de actividades del decimo FIC, el pianista lvo Pogorelich. Nacido en Belgrado en 1958, Pogorelich inici6 sus estudios a los once aiios en Ia escuela Central de Mos-

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cu. Continuo sus estudios en el Conservatorio T chai kovsky, siendo alii alumna de Timakin, Gornostaeva y Malini.

Fue tambien discipulo de Alice Kereradze y gano, en 1978, el Concurso Casagrande en ltalia; luego de obtener el primer Iugar en el Certamen lnternacional de M.Jsica de Mont real realizo giras par Londres, Nueva York y japon.

El programa elegido, de corte romantico, incluyo Ia Sonata en do menor, Op. 111, de Beethoven, y los Estudios sinf6nicos Op. 13 y Ia Toccata Op. 7 de Robert Schumann.

Programa dificil, especialmente en lo referido a Ia ultima composicion, que el joven artista llevo a cabo de manera harto satisfactoria, como coincidieron en serialar los criticos musicales de Ia prensa diaria.

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refinado de opera poswagneriana (. .. ) La version de Ia opera en Bellas Artes es un positivo acierto. La traduccion de los textos al espariol es un aliciente para que los nirios capten mejor el argumento de l cuento . Sin embargo, Ia ausencia de un publico infantil en esta ocasion hace pensar que a los nirios se les ha arrebatado Ia capacidad de ser nifios, de disfrutar de un espectaculo de altura, digno de elias.

"En Ia opera de Humperdinck, los menores disfrutan Ia trama viva de un cuento de hadas con un fonda musical rico en canciones populares alemanas, bellas y sencillas, rico en armonias y bloques masivos de sonidos. Una obra acertada, en fin, para dar cima a Ia Primera Temporada de Opera 1982."

Solo resta, pues, esperar Ia HANSEL Y GRETEL proxima, en Ia que se anunUNA OPERA Y UN cian Cavalier/a rusticana, PaBALANCE yasos, Mignon, Carmen, Aida, Don juan, y La guera, esta ultiComo culminacion de Ia Pri- ma de C. jimenez Mabarak. mera Temporada de Opera 1982 se ofrecio, en Bellas Ar- PROGRAMA DEDICADO tes, Hansel y Gretel, de Elger- A MANUEL M. PONCE bert Humperdinck. Comentando esta opera y realizando Dos programas distintos ofreel balance de Ia temporada, cio Ia Orquesta Sinfonica Nadijo Graciela Phillips en Unocional para cerrar Ia TemporamasUno del 2 de mayo: "En da de Primavera 1982. El priun intento de hacer un balanmero, integrado par el Conce aproximativo puede afircierto para violin y orquesta marse que Ia temporada fue del compositor mexicano Mabuena. Fuera de algunos penuel M . Ponce y Ia Sinfonia ros, Ia Opera de Bellas Artes romantica del austriaco Anton estuvo llena de aciertos. junto a dos operas que suelen figurar casi siempre en todas las temporadas (Traviata y Madame Butterfly) se programaron tres cuya interpretacion es poco frecuente (Macbeth, Los cuentos de Hoffmann, Hansel y Grete/) ademas del siempre impresionante Requiem de u Verdi." c: Y luego, en relacion a Ia ul- 0..0 tima representacion, Phillips ariade: "La obra de Humperdinck es un ejemplo culto y Q)

.Bruckner tuvo como responsables a Walter Gillesen en Ia direccion y a Manuel Suarez en el violin. Ambos maestros imprimieron al programa un sella optima. Gillesen, originario de Colonia, RFA, fue director asistente de Ia Nacional Symphony Orchestra de Washington y fundador de Ia National Chamber Orchestra.

Durante dos arias fue primer director del Teatro de Ia Ciudad de Bonny tres arias director musical del Teatro de Ia Ciudad de Ulm. Asistente de von Karajan desde 1976, es director huesped de varias organizaciones de Ia RFA. Manuel Suarez, nacido en Mexico D. F., comenzo sus estudios musicales en esta ciudad para continuarlos con Ivan Galamian en el lnstituto Curtis, de Filadelfia. Discipulo de David Oistrak en el Conservatorio de Moscu, participo en varios cursos de perfeccionamiento con Henrik Scheryng. Es fundador del Trio Mexico y violinista reconocido internacionalmente.

El segundo programa, y ultimo de Ia temporada, estuvo integramente dedicado al compositor zacatecano: Chapultepec, el Concierto Romantico para piano y orquesta -con Guadalupe Parrondo como solista-, Estampas Nocturnas y Feria/. Respecto de Manuel M . Ponce, Otto Mayer Serra indica: "Manuel M. Ponce no solamente fue uno de los iniciadores del moderno nacionalismo musical de Mexico. Su aportacion no hubiera llamado especialmente Ia atencion si no hubiesen convergido en su obra las tendencias dispares del siglo romantico, cuya culminacion constituye a Ia vez punta de partida de un arte cualitativamente distinto.

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v I DI "Desde su primera juventud Ponce estaba preocupado por adquirir un dominio completo de los recursos de su oficio."

Con un concierto rico, tanto en lo que a interpretacion como a programa se refiere, culmino Ia Sinfonica Nacional sus actuaciones de primavera.

RECITAL DE RUGGERO RUOCCO El miercoles 19 de mayo se presento en Ia sala Manuel M. Ponce el pianista italiano Ruggero Ruocco. El interprete,路invitado por Ia Asociacion Musical Ponce, interpreto Ia Sonata en Ia menor, Op. 143, Dos Impromptus, Op. 90, de Schubert, asi como dos obras de Bela Bartok.

Nacido en Roma en 1954, este joven pianista se formo bajo Ia tutela de Alberto Mozarti en piano y de Giacomo Manzoni en composicion; completo sus estudios en el Mozarteum de Salzburgo yen Ia Academia Musical de Budapest, especializandose en Ia obra pianistica de Bartok.

Ganador de varios certamenes internacionales, Ruocco ha obtenido entre otras distinciones Ia "Rassegna dei Diplomati dei Conservatori ltaliani" (1972) y el primer premio del Concurso lnternacional Palma de Oro (1980).

LA SINFONICA NACIONAL EN OAXACA lntensa actividad desarrollo Ia Orquesta Sinfonica Nacional en Oaxaca, Ia ultima semana de mayo. En el marco de los festejos celebrados en ocasion del 450 aniversario dedicha ciudad, Ia orquesta, bajo Ia direccion de su director titular, maestro Sergio Cardenas, participo en 34 eventos.

Conferencias, proyecciones cinematograficas, conciertos sinfonicos, conciertos didacti-

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cos, mustca de camara y 21 cursos de perfeccionamiento musical, fue el aporte que Ia Sinfonica ofrecio a Ia comunidad.

Oaxaca se convirtio, asi, en Ia sede del Primer Festival de Primavera de Ia OSN. Estas presentaciones son resultado de Ia politica cultural del conjunto, ya que, como indico el director: "una de las preocupaciones mas arraigadas de Ia organizacion es Ia de contribuir a elevar el desarrollo musical del pais, sobre todo -dijo- considerando que en Ia provincia mexicana existe un gran talento y potencialidad para impulsar nuevos valores".

Ante Ia limitacion que significa Ia casi nula posibilidad de realizar una confrontacion profesional de alto nivel en los diferente路s centros de ensenanza musical del interior de Ia Republica -dijo- se decidio implantar una nueva politica que brindara esa oportunidad, Ia cual propicio "Ia participacion responsable de Ia OSN en el Programa de Festivales en Ia Provincia". Apunto que con Ia realizacion del evento de Oaxaca se impulsa Ia descentralizacion de Ia cultura,y lo que es mas importante -anadio- "se lograra una revitalizacion de Ia cultura regional", ya que sera posible Ia inclusion de obras de autores oaxaquenos "que han logrado, por su valor musical y artistico, traspasar las fronteras de su estado, como es el caso del compositor Juan Leon Mariscal, de quien interpretara su obra sinfonica mas importante y mas directamente ligada con Oaxaca, Ia Gue/aguetza, asi como el vals Dios nunca muere en orquestacion de Manuel Enriquez".

Sergio Cardenas manifesto que el estado de Oaxaca es uno de los mas ricos culturalmente en el pais, "uno de los mas talentosos y de los de mayor pote ncia i a musica ,

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como lo demuestra Ia existencia de alrededor de mil 500 bandas musicales, algo que habla del talento y de Ia madera fina que existe en esa entidad, y que esta lista para ser aprovechada y desarrollada musical mente".

El titular de Ia OSN agrego que para Ia organizacion que dirige, Oaxaca es un Iugar estrategico ideal para dar atencion musical a toda Ia region del sureste de Ia Republica, tarea que contara ademas con Ia participacion no solo del gobierno del Estado, sino tambien del lnstituto Naciohal de Bellas Artes.

NUREYEV, DON QUI.JOTE YLADANZA El publico capitalino tuvo ocasion de asistir, el 27 de abril, a Ia funcion que, en el marco del X Festival lnternacional Cervantino, ofrecio Rudolf Nureyev. La obra presentada fue Don Quijote, en version coreografica del mismo Nureyev, con base en Ia coreografia original que para los Ballets Rusos realizo Marius Petipa sobre Ia musica de Ludwig Minkus. Comentando este programa, escribi6 Galo Moya en Periodico del 30 de abril: "Basado en Ia coreografia original de Petipa, Rudolf Nureyev recreo, en una version libre, Ia historia del 'caballero de Ia triste figura'. Un prologo y tres actos que parecen cortos ante el derroche de colore ingenio de Ia puesta. No importa que tenga casi

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Rudolf Nureyev en Don Quijote

cincuenta aiios. Lo que importa es que, junto con el Ballet d e Boston, presento una gran produccion en donde se rescatan las danzas populares espafi olas y rusas."

"Su profesionalismo y sus muchos aiios como primer bailarfn le dejaron una presencia sabre el escenario que se siente a cada rata. La presencia de una leyenda dentro de Ia danza, obviamente tuvo que ca usar un interes casi desusado."

Y Ricardo Randon comp leta el panorama, en Noveda des del 2 de mayo: "EI corps del ballet se Iucio siempre, pero en Ia parte final del segundo acto llego a lo memorable.

Esta produccion de Don Quijote representa lo que debe ser y raras veces es una funcion completa de danza clasica."

MERCE CUNNINGHAM: EL MOVIMIENTO SIN DISCURSO El prim er domingo de mayo se presento en el Teatro de Bellas Artes, tambien en el marco del X Festival lnternaciona l Cervant ino, Ia Campania d e M erce Cunningham .

Pol emica, y en consecuencia valida, esta propuesta de van-

guardia suscito, entre otros, el sigu iente comentario de jose Enrique Gorlero, en ÂŁ/ Dia del 2 de mayo : "La danza de Merce Cunningham es un ca mpo abierto al espacio de Ia combinacion de movimientos y el deseo positivista de establece r, desde 1944, Ia seguridad de una danza inherente al "arden" circular del universo.

"Filosoffa abierta al ser humano, sin que podamos afirmar que se trata de "indiferencia" par Ia inobservancia escenica de cuestion es ideologicas o metaflsicas.

"En Cunningham importa Ia danza como Ia extrapolacion del rita primitivo, pero sin texto. Un rita de Ia forma, que puede ser aspero 0 agradable, obteniendo asf un lenguaje abstracto quiza solo correlativo en el campo de Ia pintura."

Y luego aiiade: "Estan en escena los momentos originales del todo, como rajas y azu les puros. Sus gra nd es " manchas" de movimientos descubren Ia enorme capacidad del coreografo para aprender su universalidad y sintetizarla. Cunningham conoce exactame nte el objetivo de su danza, Ia va construyendo al azar (en reverencia al 1Ching, par ejemplo) y le da cuerpo y prolongacion.

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"Serfa imposible hablar de una danza 'Iucida', porque Cunningham no plantea un 'juego' sino Ia pureza del hecho artfstico. " En un juego hay casas que 'entender' y los jugadores, conscientes o no de su rol, lo desempeiian para respetar una dinamica; Ia de Cunningham es Ia danza del no significado (que, insistimos, no es indiferencia, ya que existe preocupacion inteligente y dirigida); entendiendo esto, el movimiento en escena abre un abanico asombroso de observacion para el espectador, sabre los que el mismo Cunningham definirfa como 'Ia manera co mo los distintos cuerpos humanos se mueven', aplicando despues una operae~on al azar para que haya una con tinuid ad en Ia danza."

"Aun aceptando que Cun ningham pueda tener en Ia memoria el co nocimiento de todos los movimientos, ahara si como un jugador que apuesta el resu ltado al destino, lo pone en marcha par ejemplo con exagramas de dos numeros, uno para Ia frase dandstica y el otro para el espacio, con lo cua l las posibilidades de relacion son ilimitadas (podrfamos recordar aqu f, para relacionar Ia danza de Cunningham con otra disciplina artfstica ajena a Ia pintura, el famoso cuento de Borges La loteria de Babi/on ia. El azar es un ' numero' mas, absol utamente convenido)."

"Ya en otro terreno, sin existi r un divorcio entre musica y movimiento, ambas d isciplinas solo concuerdan en el tiempo y esto nos hace replantear, no so lo su relacion, sino tambien el peso de una sabre Ia otra . La danza, afirma Cunningham, depende de sf y al mismo tiempo coexiste un

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Compaiiia de Danza de Merce Cunningham

sonido, como en Ia vida real se puede estar viendo una cosa y estar escuchando un sonido que nada tiene que ver con lo que se esta viendo."

"Aquf nace su estrecha colaboraci6n con el musico norteamericano john Cage, quien ha podido desarrollar, de manera paralela al fen6meno dandstico, un caudal sonora por lo mismo inagotable."

Para concluir, Gorlero seriala: "Como tal, hay muchas casas que aun pueden revalorizarse y que permiten el apasionamiento, como ocurri6 luego de las dos funciones en interminables intercambios de opinion."

La comparifa present6, en cada una de las funciones, un Evento: experimentos coreograficos de mas de una hora de duraci6n sin soluci6n de continuidad. Mas alia de ese nombre, por otra parte tan poco determinante, no podemos decir que fue lo bailado

ni COn cual mUSICa. Quizas esto sea producto de nuestra "deformaci6n" occidental, que nos lleva a pretender nombrar todo; de cualquier manera si, como dijo Borges que dijo Plat6n, "el nombre es arquetipo de Ia cosa", su ausencia tambien ha de serlo.

DANZASFOLCLORICAS YUGOSLAV AS Mas del Decima Cervantino: se present6 el Ballet Krsmanovic, de Yugoslavia, conjunto no profesional de danzas folcl6ricas. Este grupo esta formado por estudiantes universitarios que se reunen algunas veces a Ia semana para ensayar y estudiar los bailes y canciones de las seis republicas yugoslavas. Con alta calidad artfstica, han conseguido captar lo esencial de cada una de las culturas regionales, combinando certeramente musica, movimiento, vestuario y escenograffa.

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EXPOSICION LA ISLA DEL CAYACAL, DE MICHOACAN En Ia galerfa Tierra Adentro del INBA se inaugur6 recientemente Ia exposici6n colectiva del Taller de Fotograffa de Ia Casa de Ia Cultura Lazaro Cardenas, de Michoacan. Se presentaron 60 imagenes en blanco y negro realizadas por estudiantes, profesionistas y obreros, integrantes del Taller.

Los autores de las fotografias expuestas - realizadas bajo Ia asesorfa de jacqueline

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Otl 0 I Mosio- son: Idalia Castaneda, Orlando Perez Ku, Guillermo Reynoso Lopez, Celestino Rodriguez, Armando Cerrato, Laura Valencia, Jose Isabel Bernal y Ramiro Elias.

El taller de fotografia de Ia Casa de Ia Cultura inicio sus labores en septiembre de 1980 planteandose dos objetivos: a nivel individual, el trabajo consistio en el desarrollo de Ia vision personal artistica del alumna; a nivel colectivo, con el interes de testimoniar los cambios originados en Ia region.

La idea de mostrar las fotografias tomadas en 1981 surgio de Ia inquietud de brindar un documento grafico de lo que era Ia isla del Cayacal y su rapida transformacion. La isla esta situada en Ia desembocadura del Rio Balsas, entre Guerrero y Michoacan.

La muestra fotogratica recorrera despues de su estancia por vez primera en Ia capital, diversas Casas de Ia Cultura en provincia, bajo el auspicio de Ia Direccion de Promocion Nacional del INBA.

CULTURAL

FUE INAUGURADA LA EXPOSICION "AUGUSTE RODIN" EN BELLAS ARTES Con Ia representacion del Presidente de Ia Republica, licenciado Jose Lopez Portillo, el titular de Ia SEP, licenciado Fernando Solana, inauguro el pasado viernes 14 Ia exposicion de obras de Auguste Rodin, en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

AI hacer uso de Ia palabra, expreso: "Tenemos Ia oportunidad excepcional de admirar los trabajos extraordinarios de uno de los artistas mas grandes de todos los tiempos, asi como de estrechar lazos amistosos entre Mexico y Francia".

Acompanaron al Secretario

1" /d;~ rfp / Ca va cal (Fotograffa de Jaqueline Mosio)

de Educacion Publica el Embajador de Francia en Mexico, Excmo. Sr. Dr. jean-Rene Bernard; el Subsecretario de Cultura de Ia SEP, doctor Rog~r Diaz de Cassia; el Director General del INBA, licenciado Javier Barros Valero; el Director General de FONAPAS, ingeniero Alfredo Elias Ayub; el Director General de Asuntos Culturales de Ia Secretaria de Relaciones Exteriores, licenciado Rafael Tovar y de Teresa; el Director Central del Banco del Atlantica, licenciado Victor Manuel Requejo; el maestro Arturo Azuela, Subdirector General del INBA; el licenciado Sergio Pitol, Director de Relaciones lnternacionales deiiNBA; Ia maestra Teresa del Conde, Directora de Artes Plasticas del INBA; el Director del Museo del Palacio de Bellas Artes, maestro Salvador Toussaint; el licenciado Lorenzo Hernandez, Director de Difusion y Relaciones Publicas del INBA; Ia senora Neiertz, diputada socialista de Francia, y el museografo Sr. Constantino Lameiras.

El Director General del INSA, al destacar el trabajo de Auguste Rodin como un artista que se adelanto a su epoca, dijo: "Pocos entre sus contemporaneos distinguieron a Auguste Rodin como a un artista genial. Su obra parecia desafiar a un arden inmovil y parali zante al que se apegaba Ia sociedad. Siempre logran tal efecto quienes con vocacion, genio y trabajo se adelantan a su propio tiempo. Rodin se~ nalo nuevas caminos a Ia escultura en media de una lucha sostenida sin tregua par el artista para imponer dominio sabre Ia materia de sus deseas. Busco lo radicalmente verdadero de su momenta

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V I 0 I CULIDHIL La muestra permanecera abierta hasta el 1째 de Agosto y se puede visitar diariamente desde las 11 hasta las 19:30 horas.

OFELIA MARQUEZ HUITZIL EN LA OROZCO

Auguste Rodin, idolo Eterno

historico. En esa busqueda encontro el movimiento, que tambien es transformacion y carnbio ... " Por su parte, el represen tante del Estado frances en nuestro pais agradecio al gobierno mexicano el interes demostrado por Ia obra de Rodin y puso de relieve el arte grandioso y al propio tiempo accesible de l escultor. " EI Pensador, dijo, noes una figura eterea sino un trabajador que se ha sentado a descansar por un momenta de Ia labor cotidiana, para sonar con un mundo mejor" .

La muestra incluye esculturas y dibujos del artista, asi como obras de arte que pertenecieron a su coleccion.

Cabe hacer notar que Ia expo-

En Ia galeria Jose Clemente Orozco, del INBA, expone Ia joven artista mexicana Ofelia Marquez Huitzil. lnaugurada el 20 de mayo, Ia exposicion, titu Iada " Mascaras internas, espacios represivos, cuerpos hacinados", deja traslucir un tono ironico que se convierte en el vehiculo de Ia angustia de Ia joven artista frente al mundo contemporaneo.

Respecto de sus temas, Ofelia Marquez indico: "Las mascaras son motivo de vida, hechas por gente de raza pura, fuera de cualquier alienacion psfquica. Estas mascaras representan a los indigenas, quienes han sabido guardar lo propio siendo autenticos.

El concepto de mascara no es el cubrir o tomar otra personalidad, sino mostrar el interior de Ia persona o lo mas intima de ella." Con las mascaras, Ia artista cambia Ia intensicion en Ia ciudad de Mexko cion del sujeto. Emplea tamha sido Ia mas completa que se ha hecho fuera del Museo Auguste Rodin, de Paris.

Por su parte, Ia prensa dedico extensas paginas a Ia muestra. Los unanimes elogios cambiaron de tono segun el medio y, entre ellos, citamos el de El Sol de Mexico, del17 de mayo, d'onde Amalia Kelly titulo su nota: "De decorador involuntario a escultor revolucionario. Muestra del Arte de Auguste Rodin en Bellas Artes"; por su parte, Enrique Silesio, en Centenario de Ia misma fecha, dictamino: "En Rodin se unieron el genio y el conocimiento de Ia anatomia"; y Novedades titulo : "EI milagro de Rodin llena Bellas Artes".

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bien grabados en punta seca o pals, como lo dijo alguna vez aguafuerte, fotograffa, dibujo Manuel Rodriguez Lozano, y collage. padecemos del complejo de Cain que consiste en no reconocer a su hermano sino en RETROSPECTIVA matarlo. A ello yo agregue un DE RAUL ANGUIANO: dla, en defensa de Siqueiros 1930- 1982 ante el ataque de los j6venes, Se inaugur6 en mayo Ia expo- que padecemos tambien el sici6n retrospectiva de Raul ,complejo de parricidio porAnguiano en el Palacio de Be- que negamos a los pintores llas Artes que comprende el viejos cuando, ya sea por reacperlodo 1930-1982. Respecto ci6n a su obra o por contide Ia muestra Ia periodista nuarla, surgen los nuevos val oAdriana Malvido, de Uno mas res. Nosotros -continua- deUno (20 de mayo) seiial6 lo si- berlamos imitar a palses como guiente: "Anguiano dice estar Francia donde los pintores 'muy contento' porque esta viejos son motivo de orgullo y exposici6n representa u n re- reconocimiento porque reconocimiento a su larga carre- presentan un periodo hist6ri' a como pintor y maestro. Y co del arte y Ia cultura'. ~ ambien porque 'en nuestro "Sin embargo, aunque An-

Desnudo, Raul Anguiano

guiano considera a Mexico como un pals 'riqulsimo, en movimiento, donde los j6venes estan IIenos de inquietudes', se preocupa porque 'a los crlticos e historiadores se les esta yendo de las manos nuestra generaci6n, lo digo en el sentido de que nose ha estudiado a fondo Ia obra deartistas que hacen una importante labor apoyando a Ia joven pintura y a las nuevas tendencias, lo cual es un acierto pero creo que invierten demasiado en publicaciones y difusi6n descuidando el arte de una generaci6n que continuo Ia obra de los artistas de Ia Escuela Mexicana ."

De Ia historia y trayectoria del maestro Anguiano, Adriana Malvido dice : "Despues de formar el grupo Pintores J6venes de Jalisco -epoca de Ia que se presentaran dos dibujos- Anguiano lleg6 a Mexico en 1934 para integrarse a Ia Alianza de Trabajadores de las Artes Plasticas donde tuvo de compaiieros a pintores como Jesus Guerrero y Maximo Pacheco, 'con quienes aprendl Ia tecnica del fresco'. Despues, recuerda como 'clave' el periodo gubernamental de Lazaro Cardenas que 'marco un episodio en Ia historia de Mexico, importantlsimo en el arte de sentido nacionalista.'

"EI aiio 1936 fue determinante para Anguiano por tres razones: realiz6 su primera exposici6n en Bellas Artes junto a Maximo Pacheco; fue nombrado secretario general de Ia Union de Profesores de Artes Plasticas del entonces Sindicato de Maestros, y realize los primeros murales solo, a los 21 anos de edad, en el Centro Escolar Revolucionario y en Ia Confederaci6n Revolu cionaria Michoacana de los trabajadores, en Moreli.a. Este

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VI 0 I ~ U L I U R I L ultimo, comenta, fue destruido posteriormente.

"Hay otro periodo que formara parte de Ia muestra y por el cual, comenta Anguiano, 'se me llamo peyorativamente "indigenista" y "lacandon", pero para mf significo mucho porque se basa en una expedicion a Ia selva lacandona y a Bonampak que realice con otros colegas, entre elias, Manuel Alvarez Bravo; en el viaje fallecieron ahogados en el rfo quienes descubrieron las ruinas, Carlos Frei y Lazaro Gomez. El impacto de todo eso reunido se tradujo en aiios de trabajo sabre Ia misma serie. " .. . Su cu riosidad por otros tratamientos de Ia pintura, ademas del realismo, es lo que lo !leva a decir que 'si bien se ha seguido el movimiento de Ia Escuela Mexicana, siempre he intentado ser yo, es decir, no Ia he seguido ciegamente o de manera ortodoxa; he ad mirada a los pintores que no estaban tan cercanos a ella como Tamayo y Merida porque siempre he pensado que los pintores debemos aceptarnos, respetarnos y reconocernos, sea cual sea el camino de cada uno".

1 e1 ~er tncuentro M.A. Alamilla

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nizaci6n-descolontzauu'l , , de Guillermo Valle Peralta. cada ganador le correspondieron cien mil pesos; ademas se entregaron varias menciones El 18 de abril, como parte del honorfficas. programa cultural de Ia Feria de San Marcos, fue inaugura- HOMENAJE AL PINTOR da Ia exposicion del Ill En- PABLO O'HIGGINS cuentro Nacional de Arte ]oven, en Ia Casa de Ia Cultura En el Museo de Aguascalientes, se llevo a cabo Ia inaugude Aguascalientes.

La muestra incluyo 111 racion de Ia Exposicion Hoobras seleccionadas entre las menaje a Pablo O'Higgins, el 834 enviadas a este certamen. pasado 17 de abril.

Presidieron el acto Ia senora AI acto asistieron Ramon Aguirre Velazquez, Secretario Azul V. de Landeros, Preside Programacion y Presu- dente del FONAPAS estatal· puesto, en representacion del el homenajeado; el Presiden~ Presidente de Ia Republica; el te Municipal de Ia ciudad de Gobernador del estado, Ro- Aguascalientes, don Pedro Rid<_llfo Landeros Gallegos, el vas; el Director General de D1rector General deiiNBA, Ja- FONAPAS, Lie. Alfredo Elfas vier Barros Valero, y el Director Ayub; el Director de PromoGeneral de FONAPAS, Alfre- cion Nacional del INBA I maestro Victor Sandoval, y el do Elias Ayub. coordinador de Museos y ExLas obras elegidas para recibir los premios de adquisicion posiciones, jorge Bribiesca.

La exposicion del maestro fueron: Titulo fusilado, "concierto en vivo", dibujo sabre O'Higgins abarca obras realipapel de Gustavo Aceves G.; zadas desde 1920, hasta el ultiVotiva, escu ltu ra en metal la- mo boceto que el pintor traz6 queado de Carlos Agustin; para el mural que sabre Ia luPaisaje y De regreso a casa, cha del campesino en el deacrflico sabre tela y tecnica sierto, desarrolla actualmente mixta respectivamente de Miguel Castro Leiiero; Mama Paracas I y It, tinta sabre papel de Guido e Carpio y Coo-

AGUASCALIENTES: III ENCUENTRO NACIONAL DE ARTE JOVEN

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EL PREMIO POESIA AG U ASCALIENTES

Pablo O 'H iggins

en Saltillo, Coah. En dicho mural - segun el maestro O'Higgins- se pondra de manifiesto el apoyo que las autoridades educativas dan a los agricultores para que mejoren

su nivel de VIda. El artista insistio en Ia importancia de compenetrarse con las necesidades del pueblo para desarrollar una obra mas universal.

Segun decision de Margarita Michelena, Carlos Montemayor y Ali Chuma cero, jurados del concurso, fue otorgado al poeta veracruzano Francisco Hernandez, par su libra Mar de Fonda el premia de poesia Aguasca lientes.

Consistente en cien mil pesos en efectivo y dipl o ma, el premia fue entregado en Ia tradicional velada en el Teatro Morelos de Ia ciudad de Aguascalientes, el viernes 30 de abril . durante los festejos de Ia Feria Nacional de San Marcos, con Ia presencia de autoridades del Gobierno del Estado y del INBA. Durante el acto, se escuch aron palabras de Manuel Alvarez Acosta, promotor del co ncurso en esta ocasion, y poemas del libra ganador.

Francisco Hern andez nacio en 1946 en San Andres Tuxtla, Veracruz. Publi co Critar es cosa de mudos, 1974, Portarretratos, 1976, Cuerpo disperso, 1978, y Textos crim inales, 1980.

Mar de Fonda sera publicado par Ia editorial joaquin Mortiz.

SECRET ARIA DE EDUCACIQN PUBLICA INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

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DIRE CTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALE.RO SUBDIRECTOR GENERAL: ARTURO AZUELA COORDINACION DE PUBLICACIONES PERIOD ICAS: FEDERICO ALVAREZ SECRETARIO DE REDACCION: GONZALO CELORIO AYUDANTES DE REDACCION : JOSE GONZALEZ CASANOVA, ALEJANDRO KATZ, ALFONSO SIMON PELEGRT Y ETHEL KRAUZE

JUN IO DE 1982

DISENO: VICENTE ROJO I AZUL MORRIS

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IMPRENT A MADERO

CON OBJETO DE RECONOCER Y ESTIMULAR LA LABOR INTELECTUAL DE TRADUCCION AL ESPANOL DE OBRAS ORIGINALMENTE ESCRITAS EN LENGUAS EXTRANJERAS,

EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES CONVOCA

~路 AL PREMIO ALFONSO X ,

DE TRADUCCION LITERARIA 1. Podra participar toda traducci6n al espariol de una obra poetica , dramatica o narrativa (cuento o novela).

2 . Podran participar los traductores mexicanos y extranjeros radicados en Mexico por un minima de cinco arios.

3. Se aceptaran trabajos ineditos o publicados en Mexico de enero de 1981 hasta el momenta de cerrarse esta convocatoria.

4. Las obras podran ser propuestas por los traductores mismos, las editoriales, las instituciones educativas y culturales. etc.

5. El jurado calificador estara integrado por traductores literarios de reconocido prestigio y sus nombres seran dados a conocer con toda oportunidad.

6. Se otorgara un primer premia indivisible de $ 100,000.00 pesos (CIEN Ml L PESOS 00/ 100 M .N.) y el jurado calificador concedera las menciones honorificas que considers pertinentes.

7. El fallo del jurado sera inapelable 8 . Las traducciones se presentaran por triplicado, escritas a maquina a doble espacio, en papel tamario carta y por una sola cara e iran acompariadas de los textos escritos en Ia lengua original. Deben enviarse a Ia Direcci6n de Literatura del IN BA : LAZARO CARDENAS 2 -3er. PISO. 0607 MEXICO, D. F. 9. La presente convocatoria se cerrara el dia 31 de agosto de 1982.

1 0. El fallo del jurado se notificara inmediatamente a los concursantes que resulten triunfadores. a Ia vez que sera divulgado por med io de Ia prensa.

11. El premia sera entregado por el licenciado Javier Barros Valero, Director General del IN BA. el dia 29 de octubre a las 19:00 horas, en Ia Capilla Alfonsina .

Mexico. D. F.. a 19 de mayo de 1982.

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MEXICO Y SUS PRODUCTOS ESTAN AHORA EN EL MUNDO Sf, el petr61eo y el gas son importantes , pero actualmente , Mexico tiene mas que ofrecer en cualquier area del variado secto r industrial en el cual participa competitivamente.

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Delegaci6n Regional Norte, Av . Revoluci6n 1002, Chihuahua , Chih . 31010, Te l 634 51 , 634 52 y 634 53 . Delegacl6n Regional Noreste, Av . Hida lgo Pte . 2294路A, Monterrey, N.L. 64010 , Tel 48 60 42 y 48 60 96; Delegaci6n Regional Occidente, Av . Chapalita No. 1351 . Col. Chapa Iita Z P 5.

Guadalajara, Jal. 45040, TH 22 13 44 , 22 13 97, 21 60 52 y 22 14 91 , Delegaci6n Regional Bajio, Blvd . L6pPz Mateos Num . 215路203, Le6n . Gto. 37000, Tel 417 11 y 417 64 ; Delegaci6n Regional Oriente, Ave. Juarez 1706, Puebla, Pue . 72160, Tel : 46 95 44 y 46 93 66; Delegaci6n Regional Centro, Via Gustavo Baz No. 2, Tlalnepant la, Edo . de Mexico 54080 , Tel 393 13 43 y 393 19 26 ; Delegaci6n Regional Su reste, Av . Campo Deportivo No. 242 , entre Calle 60 y Paseo Monte)o , Merida , Yuc . 97000 Tel: 792 43 . 7 9::l 44 , 790 66

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