Revista de Bellas Artes, época 3, núm. 1, 1982 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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VIRGIN IA WOOLF 0DYSSEA5 EL YTIS

JULIO RA MON RIBEYRO FERNANDO DEL PASO

E JUAN BANUELOS HUGO GUTIERREZ VEGA JUAN CARLOS ONETTI MARGO G LANTZ AUGUSTO ROA BASTOS ANTONIO SKARMETA MARIO V A RGAS LLOSA EDUARDO CHILLIDA

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SECRETARiA DE EDUCACION PUBLICA SECRETARIO: FERNANDO SOLANA SUBSECRETARIO DE CULTURA Y RECREACION: ROGER DtAZ DE COSSIO

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

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1 5 DIRECTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALERO T SUBDIRECTOR GENERAL: ARTURO AZUELA

COORDINADOR DE PUBLICACIONES PERIODICAS: FEDERICO ALVAREZ E SECRETARIO DE REDACCION: GONZALO CELORIO B AYUDANTES DE REDACCION: JOSE GONZALEZ CASANOVA Y ALFONSO SIMON PELEGRf

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A ABRIL DE 1982 R T IMPRENTA MADERO E S DISENO: VICENTE ROJO I AZUL MORRIS

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EUGENE IONESCO JOSE LUIS MARTINEZ ALF-iEDO BRY-CE ECH.ENLQ.UE JORGE RUFINELLI JOSE EMILIO PACHECO GEORGES STEINER JAROSLAW !WASKIEWICZ EDUARDO GALEANO AUGUSTO MONTERROSO LUIS ROSALES RICARDO CASTILLO

PRESENTACION os prop6sitos deiiNBA, al volver a publicar su revista, estan vinculados a un trabajo institucional donde tienen cabida plena los antagonismos, las discrepancies, las diferencias. Volver al pasado, a reafirmar una tradici6n, no significa Ia ausencia de renovaci6n. Por el contrario, aqul se presentaran diversos extremes, se recogeran, decantaran o se perfeccionaran, si es posible, muchos aspectos de las investigaciones sobre lo yo conocido y, simultaneamente, se auspiciara lo nuevo, las corrientes mas dignas de vanguardia. Dialogar, confronter, reveler seran intenciones definidas de esta nueva Revista de Bellas Artes. En un contrapunto constante entre lo propio y lo aparentemente ajeno, entre lo nacional y lo universal, entre el descubrimiento y reconocimiento de los artistes de nuestro medio o de otras latitudes, los materiales que aqul se publiquen reflejaran juicios, opiniones, proposiciones, y aun incertidumbres en torno a . cualquier aspecto del quehacer artlstico, de Ia vida misma del artiste, su profesionalizaci6n, sus enseiianzas o las investigaciones que sobre el se lleven a cabo. Este primer numero es solo un ejemplo de esa amplitud, de esa busqueda -fundamentalmente con materiales literarios- para presenter autores de nuestro lengua o de otras literatures, de ensayos sobre problemas poeticos o narratives ode Ia creaci6n mas pura, mas Intima, Ia del afan de un perfeccionamiento constante, sin tregua, ajeno al cansancio y a las premuras. En estos artlculos se va de Ia autocrltica austere a las actitudes confesionales, del ensayo reflexive a los homenajes objetivos. En los pr6ximos numeros otras ramas del arte ocuparan mas espacio, mas importancia para el analisis y Ia meditaci6n. Tambien en pr6ximas ocasiones se presentaran cr6nicas mas amplias de las actividades esenciales que se desarrollan, yo en Ia capital, yo en tierra adentro, en los diferentes foros del Institute Nacional de Bellas Artes. Exponer con amplitud los problemas que ataiien al artiste, divulgar sus renovaciones, sus ruptures, sus crisis, reanudar con Ia palabra escrita Ia confrontaci6n de multiples opiniones, son objetivos fundamentales de esta nueva epoca -Ia tercera- de Ia Revista de Bellas Artes.

Javier Barros Director General del INBA Abril 1982

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Estrabismo de valores

He de daros las gracias por el honor que me haceis recibiendome bajo el techo de esta antigua e hist6rica sede. * Mi emoci6n se acrece aun mas ante la oportunidad que se me da de que resuene la lengua griega en esta sala. Un poeta, que tiene ala lengua como instrumento de su tarea, es natural que sea especialmente sensible a esta distincion. El servicio de la lengua en dos pianos - y me refiero al de nuestro diario entendernos, par un lado, y par el otro, al plano de la expansion artistica de nuestro mundo espiritual- ha hecho siempre dificilla critica de la literatura. Pero siempre queda sabre este asunto alguna confusion. Permitidme que sabre tal tema diga unas pocas palabras. Pertenezco, queridos amigos, a un pais que es muy pequefto en kilometros cuadrados de tierra y muy grande en kilometros cuadrados de tradiciones e historia -si es que puede decirse tal cosa-. No lo digo para vanagloriarme. Lo digo, par el contrario, para mostrar las dificultades que tiene que encontrar un poeta (ademas de las que le ocasionan las mismas exigencias de su arte) si escribe precisamente en una lengua como la griega, que comienza en la poesia con Romero y llega, despues de un curso de mas de dos milenios y media, hasta nuestros dias. Este texto de Odysseas Elytis, Premio Nobel 1979, se publica en Mexico gracias al poet a Luis Rosales, de Nueva Estafeta, de Madrid.

* Conferencia en el Ateneo de Madrid.

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Es sabido, pero no hace ningun daiio que alguien lo recuerde, que desde entonces hasta ahora, a traves de tan largo tiempo, no hay un siglo en que no se haya escrito poesia en lengua griega. A la epoca de la epopeya y de los combates de los dioses sucedio la lirica, nacida alla, en las islas del Egeo, por primera vez, en los limites mismos de nuestra civilizacion occidental. Y ello, gracias a la iniciativa y a la inventiva -a las que se aiiadio la audacia- de Safo, en Lesbos (que da la casualidad de que es tambien mi patria), y de Arquiloco, en Paros. Se prosigue en la epoca Hamada alejandrina -y la Antolog{a palatina nos ha salvado un gran tesoro de aquellas creaciones-. Presentose bajo otra cobertura, con el triunfo del cristianismo, en toda la fuerza del florecimiento de Bizancio, transfigurada en los himnos eclesiasticos, algunos de los cuales, hay que decirlo, superan con mucho en fuerza lirica el fin para el que fueron escritos. Y, despues de la caida de Constantinopla, se conservo en labios de los cantores populares, que acertaron a veces a crear verdaderas obras maestras. En ellas consiguio beber, con rara naturalidad, el primer gran poeta de la Grecia moderna, Dionisio Salomos, y poner asÂŁ los cimientos sobre los que se desarrollo, y sigue desarrollandose hasta nuestros dias, la poesia griega moderna. Este breve bosquejo no tiene caracter didactico. Todo esto lo sabeis quiza mejor que yo. Pero lo he dicho, sin embargo, para seiialar el peso de la tradicion que sujeta a un poeta griego contemporaneo. Sin duda que la lengua en que se expresa hoy ha sufrido cambios. Sin duda que, en dos mil quinientos aiios, no es posible que no haya habido desarrollos en un instrumento que no ha cesado de vivir. Pero las diferencias son mucho menores de lo que, a primera vista, podria alguien imaginar. y para ser mas concreto me bastara decir que entre un texto griego popular del siglo XV y uno de ahora, las diferencias son mucho menores que las que existen entre un texto frances o ingles de aquella epoca y uno actual. Diria mejor: son casi lo mismo. Muy a menudo, cuando vuelvo sobre pensamientos fundamentales, cuando digo cielo, tierra, Dios, sol, mar, roca, viento, amor, y pienso que exactamente las mismas palabras, exactamente en el mismo lugar, las uso por ejemplo, Safo, en el siglo VII antes de Cristo, para expresar, en la primera historia de las letras europeas, sus 'ientimientos, me domina el espanto. Siento que me encuentro en posicion muy ventajosa en un aspecto, y a la vez muy desventajosa en otro, puesto que aquellos poetas, cuando hablaban, hallaban la respuesta de todo el mundo civilizado de entonces. El hecho de que el Nuevo Testamento fuera escrito en griego, y el Antiguo traducido por los Setenta, solamente para que aquellas Sacras Escrituras fueran mejor conocidas por las variadas multitudes que eran entonces hablantes del griego, sirve como testimonio de esa tragica diferencia. Nuestra palabra de hoy, el mismo instrumento que era ecumenico en aquella epoca, no pasa el nivel de los diez millones sino por medio de traducciones. Y no necesito decir que propiedades tienen y que s ervicios prestan las traducciones al que labra ellenguaje

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poetico. Fuera de raras excepciones son, como alguien dijo, "el tapiz visto por el reves". y lo peor es que, cuanto mas alta es una poes:ia , cuanto mas penetra en la lengua y la transubstancia, tanto mas intraducible se vuelve. Imaginad lade Gongora o lade Rimbaud o Mallarme. l Como podr:ia transmitirse y como podr:ia un tercero percibir sus seftales milagrosas, si se escribe en una lengua desolada? En la arena internacional domina hoy algo que yo llamar:ia "estrabismo de valores". Una vez que se han desarrollado los intercambios culturales, las traducciones van heredandose unas a otras y corremos el riesgo de considerar grandes poetas a aquellos que salen bien librados en traducciones sueltas y fluentes, y as:i resultan, sino embellecidos, por lo menos accesibles en la lengua extranjera. Seftalo esto como un lamentable pero inevitable fenomeno de nuestros tiempos, y lo pongo por delante para pasar enseguida a algo mas substancial. Tengo la impresion -y el estudio de las literaturas extranjeras no me ha engaftado hasta ahora- d e que cada lengua, con tan solo amasarse siempre y sin cesar en un suelo bien batido yen los labios de un pueblo escogido, va tomando de la naturaleza de e se Iugar y del alma de ese pueblo sus seftales mas propias . En los paises cerrados, con sus Iagunas y sus umbrias espesuras, la lengua se refugia para articularse en la laringe y en la nariz. En los paises de cielo sereno, de ambiente desnudo, de mar calmo, quiero decir, en los paises abiertos al sol, la lengua acude a los labios, se abre ella tambien, como le ocurre a la griega y, si no me equivoco, a la espanola. En este capitulo, el Mediterraneo desempefta siempre su papel. Y la luz, de ser fenomeno fisico, llega a hacerse metafisico. Quisiera sacar algunas conclusiones. Pues mas alla de las peculiaridades que he expuesto, cada lengua determina, ademas, como un destino, la naturaleza de las ideas de aquel que la usa. La lengua aca rrea evidentemente consigo no solo la forma, sino tambien el contenido de una obra. Quiza parezca esto una exageracion. Pero cuando lo digo me refiero especialmente a un ethos 0 caracter determinado. Desde el punto de vista de que cada lengua tiene su propio ethos, en el que, me parece, no puede dejarse impunem ent e de creer. Y os presentare un ejemplo obvio en la poesia gr iega contemporanea. Las influencias ejercidas en ella desde el ambito de las llamadas literaturas occidentales han sido siempre grandes. Pero entre elias, la de la llamada "poes:ia maldita", poesie maudite, que produjo durante un largo per:iodo una fractura en Ia Europa nordica, no consiguio pasar nuestras fronteras. Ninguno entre los cinco o seis poetas nuestros mas altos penso nunc a en tomar una a ctitud negativa frente al fenomeno de la vida y blasfemar de la creacion. En la idea de ellos tal cosa hubiera sido desafiante orgullo, hybris, como la llama Heraclito, el cual aftade: la hybris la debe apagar el hombre mucho mas que el incendio. Pero lno es acaso el mismo filosofo de J onia qui en dijo que el sol no sobrepasar:ia lame sura, pues d e otro modo las F urias lo perseguirian para castigarlo?

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Es nuestra segura distancia del sol -por decirlo de otro modola que permite la vida y , en consecuencia, la armonia de todo. Y si he querido , en mi modesto esfuerzo poetico , utilizar, como simbolo por excelencia de la luz, el sol; si he hablado en mis textos teoricos de una "metafisica solar", lo he hecho en esta direccion. Y concluire con que todo consiste en que guardemos la debida distancia frente al otro , nuestro segundo, nuestro sol moral: el que se oculta en nosotros mismos y se identifica con nuestra conciencia. Asi se explica como me atrajo como un fatum y me domino en los aiios de mi juventud la escuela francesa del surrealismo, la cual, por varios lados, tendfa a tal espfritu. Las relaciones que ella tenia con Heraclito son ademas caracterfsticas. En la poesfa, sin embargo, y , en otras palabras, en la praxis, el surrealismo -lo vi mas tarde- fracaso. Faltaba la belleza en sus textos. El plan se disolvfa en el caos. Por el contrario -y ello es digno de notarse- , los fundamentos seguros que esta escuela revolucionaria necesitaba para acercarse al espacio de la descripcion dignificaron en los poetas de otros mundos la atencion ala pureza y ala transparencia y se convirtieron en innatos . Desde este punto de vista encuentro grandes analogfas entre la poesfa contemporanea en espaiiol y la poesia contemporanea griega. Escuelas aparte , todas las conquistas del "modernismo", la composicion libre, el epfteto inesperado, el encabalgamiento de los pensamientos, las elipsis, el empleo en partes iguales de los caracteres de la megalopolis y de los elementos del mundo natural, y dirfa que tambien el dereglement de tous les sens, como pensaba Rimbaud, se convirtieron en objeto de explotacion, en el mejor sentido de la palabra. Se apretaron alrededor de una idea Hrica, central, y se pusieron al servicio de ella de modo que la respuesta al mundo invisible fuera clara y plena. Aun la imagen mas audaz en la obra de un Federico Garcia Lorca, por ejemplo, de un Pedro Salinas, un Manuel Altolaguirre, un Rafael Alberti o un Vicente Aleixandre -por citar simplemente algunos nombres- no constituye nunca una construecion cerebral. Corresponde a alguna sensacion. Y dirfa yo que corresponde con mucha mas exactitud que una simple y prosaica descripcion. Y no solo eso. Sucede que esta imagen concreta, con otras semejantes, acomparia a una idea central de tal modo que, en conjunto, representan la miniatura de un sistema planetaria. En cierto modo representan en nuestro tiempo la antigua nocion de forma. Y que esto sirva de respuesta a los que creen que la libre descripcion se identifica con la facilidad. En el fondo, las rimas y los metros forman obstaculos mucho mas faciles de saltar que la fgnea transformacion de la unidad -seglin la percibimos hoy- que llamamos "poema". Pero esto puede arrastrarnos muy lejos. Y yo personalmente quisiera detenerme hoy en la seguridad y en la exactitud del uso sensorial de la palabra, que, puesto que algunas veces no coincide con la logica convencional, pasa por absurdo e insolvente. Seguramente parecera paradojico que alguien afirme no

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sirve, y que~ veces resulta aun mas energica fuera de los limites de la logica. Basta con volvernos hacia la linea de las artes plasticas para ver esto con mas fuerza y persuasion. Las pinturas murales minoicas de Creta y Santorin muestran el mayor desprecio por las proporciones. Los idolos cicladicos representan en su quintaesencia al hombre y a sus instrumentos cotidianos, y ello basta. Todos los pormenores se sacrifican a las exigencias de la pura forma. Toda la pintura de santos bizantina se despliega fuera de las leyes de la perspectiva y del engafi.o a los ojos. Y, en nuestros dias';lla "pintura moderna", ala que han contribuido por excelencia alg~s grandes artistas espafi.oles como Juan Gris, Pablo Picasso, Salvador Dali o Joan Miro, ha referido la presentaci6n exterior del mundo, desde la confusion de la penumbra al brillo de los colores virgenes y a la perspectiva propia del su no. Estos artistas respondieron asi mucho mas profundament'E ' la sensacion y al alma. y aun mas: se atrevieron asi a mira a misterio personal de la existencia. Cada verdadero poeta busca tambien, en todos los tiempos, el misterio de la existencia. Y el misterio real no es una creaci6n de las tinieblas que, cuando amanece, se manifiesta como un simple escenario. Misterio real es el que continua siendo misterio a plena luz absoluta. Esto me ha ensefi.ado la naturaleza de mi tierra. Y no es casual que la tradici6n popular en Grecia confiera poderes metafisicos ala hora cenital del verano y del mediodia. Ademas, si existe un afan de expresion que se justifique por la realidad que se halla ante nosotros, es la diafanidad. Es decir: que se pueda ver en el primero yen el segundo yen el tercer plano, hasta el coraz6n mismo de la realidad. En nuestros dias, cuando muchas ideas basic como la libertad y la justicia han sufrido persecuciones politicas di.,. versas, tenemos cada vez ma~or obligacion en cada caso, de conseguir esa diafanidad. Una diala~idad que se refiere mas al propio _, modo de mirar. Solo asi podra la poesia, en esta epoca dificil que atravesamos, cumplir su elevada misi6n. Misi6n que, por si misma, cuantos desesperan frente al predominio de la tecnologia en nuestro tiempo y frente al espiritu utilitario que dirige a las nuevas generaciones, comienzan a abrazar. l Que puede significar un poeta -y, mas en general, un artista- en nuestros dias? lCorresponde que sea riguroso? Respondo: en nuestros dias hade ser por excelencia riguroso. Es el linico, junto con el sabio, que encarna la concepcion desinteresada de la vida y la guarda como una pepita de oro en medio del barro. No la compra ni la vende. No sirve ni admite que le sirvan. No hace pactos ni los pi de. El unico que realiza es ante todo, con la libertad que lleva d~ntro, y de esta manera se hace guia de los que caminan en las tinfe1:ilas. Pues sostengo que cada poema nuestro conviene que caiga hoy como una gota de luz en la oscuridad de la conciencia.

Un dia, los dogmas que a veces han sido grilletes para el hombre perderan su fuerza ante la conciencia de que cuanto se llena de luz se identifica con el sol y nos ayuda a acercarnos a la plena reintegracion de la ideal dignidad humana.

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Virginia Woolf

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A Roger Fry 52, Tavistock Square, (W . C.I.) Martes, octubre 16, 1928 .

Quer ido Roger : jQue cosa mas idiota he hecho! La emoc1on que me produj o recibir tu carta me hizo arroj arla en el aire, por lo que quizas cayo en la papelera, supongo ... sea lo que sea , ya no esta . Nose cual es tu direccion ( andas por Francia) ; debi telefonear a ( 48) Bernard Streety preguntarle a Highland Mary ( la sirvien ta) . Pero antes de que esto sucediese la senora Cartwrigth ya estaba informada. Suenas muy feliz y sensa to. Yo estoy feliz pero no soy sensa ta. t,Por que lleva uno la vida que lleva? Almorce con Sibyl ( Colefax) para conocer a Noel Coward; y me di verti, peronotuvetiempodeleer''Elparaisoperdido'' ,y sialmuerzoconSibyltengoquedarlete,yentonces , Roger, que debia haber venido a visi tarme tambien, se va a Weston Super Mare con el pretexto de que tie ne que en terrar a un hermano. * Asi es esto. Manana cenamos con los Hutchinson-yaqui debo interrumpirme porque hay mucho que decir sobre Mary (Hutchinson) segunpienso- ...yluegovamosconlosEliot a discutir los nuevos poemas de Tom; pero no solo eso , tomaremos unas copas y oiremos jazz porque Tom piensa que uno no puede hacer nada simplemente. Piensa que asi el encuentro se vuelve moderno , chic. Sin duda vomi tara y se recluira en el cuarto de a tras; todos nos sentimos avergonzados de nuestra especie. Ha escri to algunos poemas nuevos , religiosos, me temo, y duda , en su interior , acerca de su calidad como escri tor . Ya ves , pues , como paso mi tiempo', sin ocuparme de lavar la ropa y compran do zapa tos, encargando un nuevo basurero porque la senora Cartwright dice que pelar papas le enferma la gargan ta. Noel Coward fue bastante interesante . Dice que el teatro ingles esta tan degradado que el ya no producira ni nguna obra seria en el futuro. Opina que las clases medias han hecho pesada su vida. Las

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viej as de Gloucester le escriben y le insul tan por inrnoral. Lord Cromer ( el censor) puede obligarlo a sacar c ualquie r frase o incluso prohibir la obra. Dice que en America y en Berlin son infini tarnente mas ci vilizados. Por eso se va a producir sus piezas a Nueva York. Alli gana 1000 libras por sernana y puede decir lo que se le antoja . Leonard , Morgan (Forster ) y yo tenernos que ira la Corte para defender la novela safica de la seflori ta Radcliffe Hall (The Well of Loneliness) , ** tan pura , tan sentimenta l , tan dulce , que ninguno de nosotros puede leerl a . Perote sorprendera oir que los ferroca rrileros que, siguiendo las 6rdenes de los aduaneros, tuvieron que recoger 500 ej ernplares del libra provenientes de un barco que lleg6 a Dover ( se ha public a do en Francia ) , se indignaron t a n to ante la injusticia de la ley que le rnandaron a Radcliffe Hill una carta de apoyo . Debes adrni tir que los ingleses son gen te rara. Te rnando rni nuevo libra ( " Orlando " ) ( suena rnuy profesional) , principalrnente porque me tome la liberta d de rnencionarte en el prefacio. Es un j uego y sin embargo , esta siendo tornado en serio como un estudio hist6rico o como una alegoria. 6Cuando regresas? Pronto , espero, porque tengo mas gana s de ha b l a r contigo de l a s que puedo expre sar. Ahor a debo pa rar y revisar la sal a , aver si esta lirnpia (digarnos ) porque darnos una fiesta: asi vivirnos . Da le rni a rnor a la rnuj erA.*** Cr eo que lo que dij o s abre l a reina es de ma l gusto , pero dale rni arnor con tod o . Tuya. Virginia

** 路 ' El pozo de la so l e d ad'', 1928 . *** Anr e p .

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A V. Sackville-West (Telegrama) 52, Tavis took Square (W. C. I.) Octubre 12, 1928. Tu bi6graf<t esta infini tamente, feliz y aliviada. *

* Respuesta de Virginia al telegrama que Vita le habia enviado dici9ndole que ha b.ia acabado de leer , fascinada , ' ' Orlando'' .

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A Alice Ritchie Monks House, Rodmell, Lewes, (Sussex) Agosto 3 , 1928 .

Querida Sefiori ta Ritchie: Su car ta me produj o un gran placer y una gran sorpresa. Me alarm6 saber que estaba us ted leyendo Orlando, porque us ted es la primera persona, aparte de mi esposo, que lo lee. Lo escribi (para mi) tan rapidamente y en tal confusion mental que no me siento segura, cuando lo leo, que pueda querer decir alga para otra gente. Estaba tan aburrida de escribir cri tica que lo garaba tee, como j uego, y luego se vol vi6 quiza demasiado largo y algunas partes demasiado ser ias yo tras demasiado extra vag antes. Pero no puedo reescribirlo como creo que debiera hacer. Con todo, me agrada que le guste, y fue muy amable de su parte hacermelo saber por escri to apesar de las molestias que eso ocasiona. Le prometo un ej emplar cuando se publique. Altere las pruebas un poco , al final, y trate de suavizar un salta muy torpe. Me a trevo a decir que lo empeore. Hemos reci bido otra novel a sabre Ginebra, es de un hombre llamado Benson que vive alli. Sorprendentemente esta escri ta siguiendo los mismos lineamien tos, en sua tm6sfera yen su con texto , que la de us ted: y muy in teresan te. 6Ya la conoce? Supongo que tendra tiempo para escribir mas narra ti va, ahara que, por un lapso est a us ted li bre de la editorial . Alabanzas para ''The Peacemakers' ' me llegan desde los mas insospechados lugares. t.,Podria rogarle, de paso, que no mencione us ted para nada Orlando, digo, la anecdota, los personaj es , a fin de que la sorpresa sea completa? Sinceramente, Virginia Woolf

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A Jacques-Emile Blanche 52, TavistockSquare (W . C . I.) Marzo 8, 1929 .

Quer ido senor Blanche: Un amigo acaba de mandarme una copia de su articulo sobre Orlando. Es una excesiva gentileza suya. Creo que es la unica, o una de las tres unicas resefias inteligentes que me hayan hecho, y j ustifica mi teoria de que los franceses tienen una pluma mas aguda que la nuestra. Lo que mas me agrada es el hecho, que creo descubrir en medio de su bondad, de que a us ted no le gusta tanto este libro como los anteriores que he escri to. Yo misma creo que ' 'Al faro' ' es mucho mej or; en realidad ''Orlando'' es una broma, como puede us ted imaginar, garaba teado como un descanso despues de demasiados articulos de critica ; peromecomplacesaberqueleprodujounanoche de diversion. No quiero molestarlo acerca de esa promesa , arrancada en Aupegard, de que nos mandar ia un libro; yo, por mi parte, nola he olvidado. Muchas gracias. Suya, sinceramente, Virginia Woolf

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A Jacques-Emile Blanche 52, TavistockSquare (W . C.I.) Diciembre 22 , 1931.

Quer ido senor Blanche : Me complace recibir de nuevo noticias suyas, yespecialmente estoy contenta de saber que le gusto ' 'Las alas' ' . Le envio algunas resenas: aunque DesmondMcCarthydice que esta escribiendo sabre ellibro aun notermina y dudo que publique nada antes de marzo, si acaso. Nuestros recensionistas ingleses han sido en general amables, pero inteligen tes muy pocos . Por eso anhelo saber con especial in teres lo que usted tenga que decir y tambien espero que me haga saber cuando padre leerlo. Es muy amable de su parte interesarse de nuevo en mis libros. Siempre he sentido que a us ted le debo mucho del in teres que los franceses sienten hacia mis libros. iUn profesor llamado Delattre ha escri to un libro sobre mi obra! Temo que la exposici6n france sa, de acuerdo con lo que he oido, no tenga mucho exi to. Todo el mundo esta cansado, rabioso, y sino insul tamos a los norteamericanos, insul tamos a los franceses. Aqui , en pri vado , estamos muy preocupados por Lytton Strachey que esta desesperadamente enfermo ; y, una cosa o la otra, pero Londres no es una ciudad alegre. Estamos cubiertos de neblina amarilla , enmedio de la cual su carta significa un presagio posi ti vo para mi, por lo que se la agradezco. Crea us ted , senor Blanche, en mi sinceridad. Virginia Woolf

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A Stephen Spender 52, TavistockSquare, (E.C.I.) Octubre 21, 1934.

Querida Stephen: Acabo de leer tu articulo sabre el libra de Wyndham Lewisenel ''Spectator'' . Teagradezcoquemehayas defendido. No lo he leido ni lo leere. Durante los ultimosveinteafioshaestadoinsultandoaesoqueel llama Bloomsbury; por eso creo que se lo que dice, y no me impor ta un camino. Pero si me impor tara me bastaria con tu generosidad. No se si estas todavia en Viena , y he perdido tu direcci6n, por lo que te envio esta al ''Spectator'' . 6C6mo anda tu largo poema?* Me gustaria mucho leerlo. Hemos regresado: Rosamond viene a cenar: Otto line ofrecera un te. Espero que vengas a vernos cuando regreses para que continuemos esa discusi6n que iniciamos aquel dia con Hugh** y William*** y luego te contare la historia de Wyndham y el grupo Omega (solo que es s6rdida y m6rbida y no aumen ta el credi to de lanaturaleza humana) . Tuya, Virginia Woolf

* Se refiere a ' ' Vie na ' ' , pu b l i cado en 19 35 . * * Hug h Wa lpo l e.

*** Wi ll iam Pl ome r.

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A Lady Cecil Monks House , Rodme 11 , Lewes , ( Sussex ) Sabado , septiembre 28 , 1935.

Acababa de decirme 6POr que nunca veo a Nelly? Iba a venir a verme, y nunca lo hizo . Eso era lo que es t aba diciendo anteayer , y he aqui el segundo correo con tu carta . Si, el ' 'Capitan' ' era mio; * con la horrible impresi6nde Abisinia **tome el primer 1 i bro que me pareciera dis tin to a lo que se consigna en el '' Ti mes '' y me gusto sabre todo el cuento de las rosas y los an teoj os. De paso, que pena que lord Robert ( siempre pienso en el como en su estado inmaduro ) *** no haya escri to cri tica en lugar de gobernar al mundo. Todo lo que tengo que agregar es que regresaremos en octubre . Por favor telefone a . 0 ven . No tengo mas que decir .

v . w.

* ' ' The Cap t a in ' s Dea th Bed ' ' , e nsayo s obre el novel ista capitan Freder i ck Ma rrya t (1792 - 1848) . *" Se r e f ie r e a l a invasion i t a lia n a. ** * Lord Rober t Cec il, fu e i nves ti o cone ti u o e v Che l wood, e n 1923 . Nacional de Digitalizado par BellasArtes

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A Mary Hutchinson Monks House, Rodmell (Sussex) Lunes, mayo 6, 1929.

Bueno , comadrej a, me dio pena no verte en la conferencia pero la verdad es que tuve que llevar a mi sobrina* al Coliseo y cuando terminamos de ver al ultimo j uglar y a la ultima dama vest ida de sa tin amarillo mi cabeza daba vuel tas . Las comadrej as hubieran parecido serpientes. Pero, l,Cuando te veo? La vida parece una cascada. 6 Vendras a tomar el te conmigo algun dia? Pero me imagino que estas revoloteando en la oscuridad, de una lampara a otra. Mi vision sobre ties absolutamente irreal . Apareces en la noche; dej as caer orquideas en el lodo, y las haces lavar en agua caliente con lana de algod6n.

* Judie Stephen.

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Me apresuro porque Leonard esta en W. C. y tengo a mi cargo a Pinka, que esta en celo y lista para la vida. Estamos pensando en construir aqui un nuevo cuarto, co sa que nos ha ocupado durante los ul timos tres meses, y hasta ahora no se ha colocado ni una piedra. Pero cuando se pongan las piedras tendras que enfrentar la eterna neblina marina y los vientos del suroeste y venir a vernos. Te equipare con las obras de Ronald Firbank** que estoy leyendo con no esca timado placer, y caminaremos por la terraza y veremos las 1 uces de Lewes parpadear como el ..::ollar que j ustamente ahora estas dej ando enroscarse en tu tocador . Clive esta en Cassis, para mi verdaderamente aburrido y como taza de cafe despues de una fiesta; pero no ira, aparen temen te, a Saigon . Piensa vi vir en Paris durante un afio . i Querida, querida, que deprimente es todo esto, la decoloracion y la decadencia de los amigos! Me parece que Clive es aun redimible, pero ;,como? Aqui esta Leonard. Tengo que ira mi cabana yescribir una pagina dellibro mas aburrido que existe en la creacion (''Una habi tacion propia ' '). Y luego viaj aremos hacia Londres: y luego, y luego ... ;,que pasara luego? Me gusta besar a las comadrej as: pero solo cuando besan para morder, y luego para besar . Me gusta alternar y var iar.

** Ronald Fir bank fue un novelista ( 1886-1926) con obras muy estilizadas entre ell as, ' 'Valmou th' ' ( 1919) y ' 'Sorrow in Sunlight' ' ( 1925) .

*** Lo ultimo era simplemente la enfermedad de Vivien Eliot cuyas piernas se habian hinchado.

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A Ethe 1 Smith 42, TavistockSquare, Londres (W . C . I.) Marzo 23, 1931.

Nessa habl6 para decir que la fiesta sera el j ueves proximo a las 9, una comida fria, supongo, con unas cuantas gentes que ella ha invi tado. Acabo de leer apresuradamente tu carta acerca de la escri tura de Henry Brewster; repi to mis observaciones acerca de sus cartas: nunca hubiera podido decir que sus libros estan mal escri tos porque no son li terarios, de hecho, para mi , como la mayoria de los norteamericanos , es demasiado li terario en un sentido : demasiado acabado, suave, pulido y con trolado; usa su cerebra y no su cuerpo; y si lo llamo un escri tor genuino es porque escribe dema -siado bien, no corre riesgos, nose hunde ni trastabillea ni salta obstaculos fuera de su alcance, como yo; seamos modestas, lo he hecho en mis epocas, y tu. Me vacia su belleza , en lugar de enchinarme la medula; no pueden desparramar las cosas como nosotros lo hacemos, ni tomarse libertades, son tan endiabladamente ... refinados como por ej emplo Henry James. Suficiente : estoy apurada e incoherente.

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t~CONAC4_~A

A Marcel Boulestin 52, TavistockSquare (W . C . I) Abril8, 1935.

Quer ido senor Boules tin:* Sali durante el fin de semana, sino, le hubiera escri to antes. Me parece muy generoso de su parte habernos invi tado a comer, pero desgraciadamente mi esposo tiene un compromise tanto manana como el miercoles y la hora de la comida es una hora muy dificil para el. Mi cocinera (Mabel) ha gozado enormemente de sus lecciones y yo cosecho los beneficios. Quisiera poder ofrecerle alga tan sa tisfactorio como su pescado con salsa de champinones, pero apenas puedo consignar mi gra ti tud . Suya sinceramente, Virginia Woolf

* Propietario de un famoso restaurante subterraneo en Covent Garden路

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LA ULTIMA PUNTADA DE PENELOPE: CLARISSA

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MARGO GLANTZ

A menudo, Virginia Woolf olvida. Ysus olvidos son ligeros, involuntarios - iintrascendentes, quiz;i? - , juguetones: una carla lanzada al aire, entre manifestaciones de jubilo, y Ia carta desaparece con Ia direccion del amigo -Roger Fry, por ejemplo-: Ia direccion del que ha producido el jubilo queda en el aire y Ia carta pierde su destino. Otras veces, Virginia confiesa deberle mucho a un autor desconocido que le ha corregido estilo, puntuacion, vida, pero el agradecimiento ha quedado trunco (cierra el prologo a su Orlando: "finalmente agradec~ria, pero he perdido su direccion y su nombre" ... ) Tambien Virginia pierde Ia cabeza, arrodillada ante los escombros cuando un bombardeo ha hecho de Londres una ciudad asediada, preludio infame a esa invasion tan temida y tan esperada, preludio, antecamara, que ella compara con una antesala de dentista. Arrodillada, mira el polvo, ella que solo habia visto Ia luz porque el polvo "lo miraban los sirvientes", ella que no conoce su torpe y ominosa presencia. Virginia olvida pero de pronto recuerda como se recuerda en los tango~ con Ia voz tronchada de Gardel que dice "y no te reconoci" cuando se tropieza con el verdadero y unico amor. Porque aunque parezca mentira, Mrs. Dalloway, Clarissa, tiene que ver con el tango cuando en el cuerpo de Ia novela se registran esos encuentros, esas imagenes furtivas que lo abarcan todo y lo dirimen todo, aunque tambien lo embrollen todo: Peter Walsh reencuentra a su unico amor, Clarissa, pero su britanismo y su altura se desgastan ante el recuerdo como se han desgastado las imagenes, esas impresiones totales que hacen decir a Gardel, side nuevo a Gardel: "al veeerte los zapatos aburridos, el magnifico traje que fue marron, las flores del sombrero envejecidas, Ia vergiienza del zorro por su color". El desgaste del traje rima con el desgaste fisico, con esa apariencia descolorida: el amarillarse subrepticio del cuerpo y del deseo: "jQuerida, querida, que deprimente es todo esto, Ia decoloracion y Ia decadencia de los amigos!".

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Y es justamente eso, Ia decoloracion. iComo no tenerla en cuenta si Mrs. Dalloway encadena y organiza su mundo a esos fragmentos de luz que se vuelven tan famosos? iNo se cita siempre, a diestra y siniestra, esa frase que quisiera resumir toda Ia obra de Virginia Woolf: "La vida no es un conjunto de faroles colocados simetricamente, Ia vida es un halo luminoso"? Y esa luminosidad que se derrama, oleaginosa, pone a circular el mundo siguiendo los pasos de Clarissa cuando se desplaza por las calles de Londres anudando a su paso todos los transcursos, aunque quiza sea mejor decir hilvanando a su paso todos los transcursos. La luz persigue a Clarissa y esa luz Ia lleva a definir una transitoriedad que lo sintetiza todo: Clarissa mira un auto y una mano desconocida inicia un gesto real, un gesto majestuoso que desencadena Ia admiracion de los londinenses, suspensos ante Ia grandeza incomparable de un bienestar britanico a punto de perderse -tan fragil que duelepero detenido en Ia opacidad de un auto que simboliza Ia perfeccion britanica condensada en el obeso cuerpo de Victoria, esa reina "enteramente antiestetica". Clarissa mira y Ia luz Ia persigue, tambien Ia locura. Sin tocarla apenas, el coche -Ia carroza real convertida banalmente en un Rolls Royce cualquiera- anuda los hilos y convierte un parque -Regent's Park- en asilo de alienados: Septimus Warren Smith asiste con su esposa Lucrezia al derrumbe de Ia luz, ellos que debieran haber estado protegidos por sus nombres, nombres romanos a prueba de balas y de tiempo; 5eptimo, Lucrecia, nombres augustos desbarrancados por el apellido cotidiano, pedestre, vulgar: Smith. Clarissa camina y el nombre irradia. Septimo y Lucrecia estan inmoviles contemplando Ia insanidad: un aeroplano hace signos en el cielo: signos precursores de tiempos terribles, tiempos en que el cielo de Londres estara ennegrecido por los aviones alemanes, tiempos que haran de Ia locura de Virginia una necesidad y Ia hermanaran con Septimo, consumando Ia muerte. "Quiero escribir

Margo Glantz, actual directora de Ia Direcci6n General de Bibliotecas de Ia Secretarfa de Educaci6n Publica, publico a fines de l ano pasado, e n Ia ed ito rial Martin Casillas, su libro Genealogias.

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sin que me observen. Mrs. Dalloway se ha convertido en un libro: vislumbro aqui un estudio de locura y suicidio; el mundo visto al unisono por los cuerdos y los locos, algo por ese estilo. iSeptimus SmitM iEs un buen nombre .. .l" Es util perseguir a. Clarissa y tambien a Virginia: Clarissa pasea, compra flores, vive en Ia banalidad de las grandes senoras inglesas, apenas para el deleite incomprensible de una fiesta, party, Clarissa, Ia senora Dalloway, recibe. iY que recibe Clarissa? iAdonde lo redbe? iComo lo recibe1: "Estoy ahora en lo mas grueso de Ia escena de Ia locura en Regent's Park. Advierto que escribo apegandome tanto como puedo a los hechos, y quizas produzco cincuenta palabras por manana. Tengo que reescribirlo algun dia. Encuentro que el tejido es mas notable que en cualquiera otro de mis libros. Temo que no pueda llevarlo a cabo. Estoy repleta de ideas. Siento que puedo usar todo aquello que habia imaginado. Estoy, es verdad, menos constrenida que otras veces. El punto debil es, creo, Ia senora Dalloway. Puede convertirse en algo tieso, demasiado brillante, lleno de lentejuelas. Pero entonces puedo crear innumerables personajes para que Ia apoyen. Escribi hoy Ia pagina 100. Por supuesto que apenas he empezado a darme cuenta de como hacerla, por lo menos desde agosto pasado (1923). Me tomo un ano descubrir a tientas lo que llamo mi proceso excavador, mediante el cual digo el pasado en abonos, a medida que lo necesito. Este es mi principal descubrimiento, y el hecho de que me haya tardado tanto en descubrirlo prueba, pienso, Ia falsedad de Ia doctrina de Percy Lubbock, en el sentido de que este tipo de cosa puede hacerse conscientemente. Uno logra sentirlo en estado de miseria: tengo que decidir un dia dejar este libro y, de repente, se toea el resorte escondido. jPero Dios me proteja! No he releido mis grandes descubrimientos y quiza demuestren ser algo poco importante. No importa. Confieso que tengo esperanza en este libro. Voy a seguir escribiendolo hasta que, honesta-

mente, no pueda escribir una linea mas". Pero las escribe, y su personaje, esa mujer elegante, falsa, llena de oropeles, se desliza casi eterea en Ia banalidad, apoyada en Ia nada, en el conjunto de personajes que deambulan, inconsistentes como Ia inconsistencia misma de que esta hecha Ia locura. "Es una desgracia, no puedo escribir nada, y si escribo, escribo desalinadamente, usando nada mas que participios en presente. Me sirven mucho en Ia ultima etapa de Mrs. D. AI fin llegue alii, a Ia fiesta, que va a empezar en Ia cocina y subir lentamente por las escaleras. Tiene que ser una pieza solida, espiritual, muy complicada, tejiendose con todo y terminando en tres notas, en diferentes lugares de Ia escalera, cada una diciendo algo que sintetice a Clarissa. iQuien dira esas cosas? Peter, Richard y Sally Seton quizas, pero no quiero complicarme Ia vida con eso todavia ... Tengo que releer los primeros capitulos y confesar que le temo a Ia locura: tengo que ser inteligente ..." Y tambien el tiempo. Si, Ia locura esta compuesta de inconsistencia, de cosas desajustadas, iluminadas por Ia escritura, por Ia elegante apariencia de Ia frivolidad, justamente esa frivolidad necesaria para armar una fiesta, hecha de pompas de jabon y bocadillos, de deslices de sedas por las escaleras, de conversaciones fragmentarias, de malentendidos, de falsas sonrisas, de miradas violentas al pasado, de costuras persistentes. De remiendos tambien, como nuestra percepcion del tiempo. Tiempo que Mrs. Dalloway recobra de manera alada, tan rapida y fragil como Ia asociacion que recubre las distancias, los tiempos transcurridos, esos tiempos pasados de una adolescencia de veranos perfectos y de huespedes eternos que de repente se convierten en senores maduros, con sienes grises, elegantes sacos de tweed gris, somnolencias pesadas y zambullidas desesperadas en el recuerdo. iComo no compararse con ProusH "Desde que estoy escribiendo, estos ultimos meses (finales del 24 y principios del 25) Jacques Raverat murio lautor de un

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libro sobre Ia obra de Virginia, el primero 1: el deseaba morir, me man do una carta acerca de Mrs. Dalloway que me proporciono uno de los mas felices dias de mi vida. Me pregunto si esta vez consegui algo. Bueno, nada todavia, si lo comparo con lo que hizo Proust en quien estoy sumergida ahora. La cosa con Proust es Ia combinacion de Ia mas perfecta sensibilidad con Ia maxima tenacidad. Persigue las sombras de las mariposas hasta lo mas profundo. Es tan fuerte como las cuerdas quirurgicas y tan evanescente como el florecer de una mariposa. Y estoy segura de que tendra influencia sobre mi y me hara morirme de coraje cada vez que escriba una frase. Jacques ha muerto, si, y me invaden las emociones. Me dieron Ia noticia en una fiesta. Con todo, no me siento indinada a quitarme el sombrero ante Ia muerte. Me gustaria salir del cuarto hablando, teniendo en mis labios una frase incondusa. Ese es el efecto que tuvo en mi, ninguna despedida, ninguna retirada, sino alguien que da un paso hacia Ia oscuridad.... Cada vez repito mejor mi propia version de Montaigne: 'Ia vida es lo que cuenta'." Y Ia vida es una sucesion de actos pequenos, un caminar por las cosas como se camina por las calles, un revoloteo casual, un paseo descuidado y bello. Y el tiempo condensa todo y recopila en un instante de fiesta todo lo que es, todo lo que fue, todo lo que esta. Peter Walsh termina diciendo: "Alii estaba", frase minima, fundamental y de apariencia prescindible que resume aquello que cantara Gardel en el mismo tango que recuerdo al escribir estas lineas -ide homenaje?- "Ia incomparable joven, mi novia mas querida cuando estudiante, Ia que incredula decia los versos de Ruben ..." y con tono, pues, de tango, Gardel recita los versos consabidos: "Juventud, divino tesoro, ya â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘. " Como en Proust el tiempo perdido se recobra en una fiesta y Ia juventud tambien perdida reaparece fugaz: es apenas Ia pluma en el sombrero magnifico de una dama inglesa, dama que, semejante a Ia reina Victoria, acapara en su maciza estructura Ia idea y el

significado total del sentido de Ia proporcion, elemento fundamental para conservar el prestigio y Ia fuerza colonial de Ia vieja lnglaterra. El placer se combina con el dolor: Mrs. Dalloway se vende: dos mil ejemplares en pocos meses: Forster Ia admira, "le quita un peso de encima", pero Lytton Strachey Ia rechaza: "No, a Lytton no le gusta Mrs. Dalloway y, cosa rara, me cae mejor por decirmelo y no me importa demasiado. Dice que existe un desacuerdo entre el ornamento (extremadamente bello) y lo que pasa (mas bien ordinario o poco importante). Todo eso causado, piensa, por alguna discrepancia en Ia propia Clarissa: Ia encuentra desagradable y limitada; dice que alternativamente me rio de ella y Ia protejo, muy curiosamente, conmigo misma. Por eso deduzco que, como un todo, el libro no es solido, aunque el dice que si lo es, y que Ia escritura es de una belleza extrema. !Como llamarle a eso? agrega. Solo Ia palabra genio le conviene. Mas lleno de genio que cualquiera de mis demas libros. Quiza, insistio, aun no dominas tu metodo. Debes tomar algo mas salvaje y mas fantastico, un marco que lo admita todo, como el de Tristram Shandy. Pero entonces yo le dije que perderia contacto con las emociones. Si, acepto, debe empezarse con Ia realidad. Solo el cielo sabe como lo haras, dijo. Piensa que estoy en el comienzo y no en el final. Dijo que el Common Reader lEI/ector comun, libro de ensayos 1 era divino, un libro dasico, y que Mrs. D., lo temo, era un paso en falso" ... Contradictorio juicio, si juicio puede llamarsele; pero, eso si, significativo. Strachey pierde pie ante Ia ligereza de Ia pisada de Clarissa Woolf: El sentido de Ia proporcion, Ia idea de conservacion que Virginia coloca en los labios de los detentores de Ia augusta britanidad; lady Bruton y su preocupacion por el futuro colonial de Ia perfida Albion; el psiquiatra Bradshaw que "ensenara a Septimus Smith como descansar" en un asilo de locos donde se restablece el sentido de Ia proporcion (in-

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glesa). Si, las grandes ideas se escriben con mayuscula y con mayuscula destacan frente a las iridiscencias londinenses puestas a volar un dia de verano asoleado y maravilloso, un dia de junio en que Londres gana todos los colores que con Ia neblina (y con Ia edad) pierde. La melancolia cede, Ia locura pasa y de repente se concentra, como Ia muerte de Raverat, en una frase medio pronunciada a mitad de una fiesta: Septimus Warren Smith alcanza a Clarissa y Ia idea de Ia muerte ensombrece Ia magnificencia brillante de su fiesta. Strachey echa de menos Ia solidez epica de Ia realeza, Ia embarazosa perfeccion del colonialismo: Clarissa Ia ha echado a pique al mirar a Peter Walsh y condensar en su mirada el halo evanescente que esta traza a manera de hilo atravesando el lexto, como antes ha atravesado -y unidola seda verde de su vestido, el vestido que ella repara - quiza zurce- para aderezar su cuerpo durante Ia fiesta. Virginia Woolf ha atado tenuemente los tenues hilos y Ia voz que desampara; Ia voz que anuncia que Ia proporcion se pierde (porque Ia muerte Ia aparta) ha sido proferida antes con una fuerza

sorpresiva: Ia fuerza misma de ese hilo cartilaginoso que une las heridas y las cicatriza durante toda Ia vida del cuerpo, conducido primorosamente por una mano de mujer que cose y borda y liga las dos Iramas de Ia historia. La luz aparece y desaparece pero los hilos quedan: Lucrecia compone un sombrero, a su lado, las tijeras, las flores, las sedas, tambien lo insano: junto a las flores imprescindibles del sombrero Ia sordidez y Ia inconsistencia de Ia muerte. Clarissa zurce su vestido, a su lado Ia seda verde, clara, sinuosa, tambien las tijeras. Y con esa imagen duplicada, Ia imagen que siempre habia retratado a Ia mujer (mejor, Ia imagen que mejor cuadraba a Ia feminidad de antafio), con esa escena de intimidad que situa a Ia mujer nimbandola con un extrafio milo de domesticidad que detiene sus manos y se las aracniza, Virginia Woolf condensa Ia fuerza y Ia persistencia de su pluma: es cierto: Ia mujer construye de otra manera su mundo y Mrs. Dalloway esta montada con solidez sobre el bastidor que consuma los bordados. i Y que hay de mas vulnerable que una tela de seda atravesada por hilos de colores?

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Hugo Gutierrez Vega CANTOS DE SIGVENZA

De Soria vienen estas nubes pardas que desfiguran el perfil de Atienza. La tarde se deshace en agua nieve. Otra tarde se va sin que yo sepa lo que quiso decir, sin escuchar el cuento de su pena o su voz de alegr{a bajo las rocas. Sin embargo, sabemos que a la vida se le cay6 otra rama. Vuela el halc6n y el aire recompone la curva del paisaje. Con capa de pastor viene la noche cerrando los caminos de Sigiienza. Madrid, 7987

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:t:n que ÂŁ()nslste Ia ()riuinalldad'l l'Y Ia suya pr()pia'l

AUTOENTREVISTA 1

La originalidad consiste en no parecerse a nadie, en lo que uno dice, escribe o pinta, etc. Por supuesto la originalidad total es imposible, pero uno se puede aproximar a ella. Creo que esto se logra cuando ya no se tiene una, o dos, o tres influencias evidentes, que pueden transformar la obra en una imitaci6n o un pastiche mas o menos bien hecho, sino cuando se tienen numerosas influencias ya asimiladas que, mezcladas, resultan irreconocibles. La voz original se logra con la comuni6n de voces innumerables. Me preocupe alguna vez por la busqueda de la originalidad. Ahora ya no. Escribo lo que quiero escribir -o lo que puedo-, en la mejor forma en que me es posible hacerlo. Si, ya acabada la obra -o el capitulo o el parrafo, o la ÂŁrase-, pareceria que fue escrita por algun otro autor, pues seguramente es que asi fue, y que me la dict6 su espiritu, que me hizo su medium. La originalidad no es solo un prejuicio, sino un peligro para un escritor, o para el artista en general. Podria ilustrar esto mas facilmente en lo que se refiere a las artes plasticas: nuestra epoca esta llena de pintores que aspiran a alcanzar un estilo que sea reconocido de inmediato. Algunos logran un gran estilo y se quedan en el para siempre. Menos mal, porque son grandes -el propio Picasso nunc a experiment6 con el arte pop, el conceptual, etc.- Pero otros, que son los mas, una vez que han llegado a combinar una serie de elementos visuales y una tecnica, un estilo originates, aunque mediocres, tambien se quedan alli para siempre. El mercado, las galerias, la critica, les prohiben cambiar. Y entonces puede ocurrir lo peor, que es tomar conciencia de su propia "originalidad" y dejarse influir por ella. Asi, cuando Faulkner se dio cuenta de lo que eran sus virtudes mas grandes como escritor, de su estilo y hasta de sus trucos y obsesiones -la critica tuvo en gran parte la culpa, al abrirle los ojos - Faulkner se faulkneriz6 y acab6 con su gran originalidad, se transform6 en una caricatura de si mismo. El escritor tendria, si, que ser fiel a un espejo diario -como el ave retratada en el hilo del rosario-, pero esa fidelidad deberia consistir en cambiar todos los dias, en renovarse: una fidelidad hacia la infidelidad constante, hacia el cambio, aunque este sea dificil y doloroso. Pero despues de todo, cuando se hace literatura nose trata de ser feliz, como en el avemaria del poema de Lopez Velarde. Falta ver, claro, si puedo hacer lo que predico. Ese es otro problema.

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l,Â§e puede dec:lr que SUS f:()ntemâ&#x20AC;˘ p()rane()S y usted mlsm() f()rman una l, Uene~'!C: ()n llterarla â&#x20AC;˘ e., hay aluuna lnfluenc:la en SU ()bra de Ia de eii()S1

l4Ut()res de c:abec:era1 l,()tras lnfluenc:las1

Hace veinte aiios, Ia diferencia de edades entre algunos de nosotros, digamos diez o doce aiios, era muy grande. Hoy, que muchos de nosotros estamos mas alia de Ia cuarentena, Ia diferencia se ha acortado, y pienso que si, desde luego, pertenezco a Ia generaci6n literaria de Fuentes y de Garcia Marquez, por ejemplo, de Vargas Llosa, de Jose Emilio Pacheco, incluso de Sainz y de Jose Agustin. Es muy dificil trazar una linea divisoria entre una generaci6n y otra. Pero desde luego, cuando se tiene a un equis numero de escritores ya maduros -en todo el sentido de Ia palabra-, y separados entre unos y otros por cinco, ocho, diez aiios, se puede hablar de una generaci6n. Lo que no existe, me parece, es una escuela ni nada que se le parezca. Entre Farabeuf de Salvador Elizondo y Pais portatil de Adriano Gonzalez Leon, hay una distancia insalvable. Lo mismo sucede con las otras -numerosas- novelas que han escrito los autoi'es a los que podria considerar de mi genera cion -o nuestra generaci6n. A cambio de ello, existe un factor comun a muchas de las novelas latinoamericanas que han aparecido en los ultimos veinte aiios -y aqui incluyo a las de una generaci6n anterior, si a las edades nos vamos a atener: las de Cortazar, las de Carpentier-, yes, ese factor comun, el de una enorme calidad, el de una ambici6n sin mas limites que el talento de cada uno de ellos. Lugar comun es decir que Ia mejor novela del mundo se escribe en Latinoamerica. Asi lo creo. Estamos viviendo nuestro Siglo de Oro. En cuanto a las influencias en mi obra, reconozco varias de los autores latinoamericanos ya mencionados. Pero tambien, a traves de ellos, me llegaron influencias de autores europeos y latinoamericanos en Ia epoca, sobre todo, en Ia que yo no leia en otros idiomas.

De Homero a Ramuz, de Ibsen a O'Neil, de Cervantes a Yourcenar, de Thomas Wolfe a Neruda, Ia lista de autores que en distintas epocas me han apasionado seria muy larga -sin contar a esos ya tan mentados autores latinoamericanos que tanto admiro, y a las influencias mas obvias, como Faulkner, Joyce, Rulfo, etcetera. No, no tengo un autor o autores de cabecera constantes; varian con el tiempo, se acercan, se alejan, los pierdo, los recupero a veces. Borges me recuerda que, por desgracia, hay un libro -hay muchos, seguramente-, que ya no volvere a abrir nunca mas, por mucho que lo haya admirado. Hay otra clase de influencia a Ia que alguna vez me he referido: no Ia del estilo o Ia tecnica o los temas de un escritor, sino Ia de su actitud hacia Ia literatura. Es en este sentido que Ia influencia de Flaubert ha sido definitiva en mi tarea literaria. Admiro y envidio su actitud apasionada de entrega a Ia literatura, y he tratado de imitarla. Sin embargo, no he sido lo suficientemente constante. En alguna mesa redonda dije tambien que, para escribir, necesito estar enamorado de lo que estoy escribiendo, y de aqui que mi relaci6n con Ia literatura sufra de tan enormes altibajos. De aqui que, asi como nos entregamos con magnifica pasi6n uno a otra y otra a uno durante aiios enteros con sus felices dias, asi tambien nos abandonamos, nos olvidamos, nos traicionamos por otros intereses. Tras cada libro, como tras cada acto de amor, el vacio posorgastico se llena con una amarga desesperanza, y pienso que ya no podre escribir otro libro. A esto se ha agregado el encontrar otro me-

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diode expresion que me absorbe por epocas enteras, y que es el dibujo.

lCultiva ()tl"()§ Qenel"()§ litel"al"i()S'? l,P()I" que,. •

t,()ue Sie!nific::a Pal"a usted Ia f()l"ma'l :,c:;()m() planea Ia esti"UC::tUI"a de Ia ()bl"a que va a •

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esc::nbll".

Me inicie en Ia literatura con una serie de sonetos (Sonetos de Io diario, en Ia coleccion Cuadernos del Unicornio que dirigia Juan Jose Arreola, Editorial Porrua) que considero como meros ejercicios de versificacion. Pero ahora, veinte afios despues, me he acercado de nuevo a Ia poesia -est a vez a Ia verdadera- por la sencilla razon de que ha llegado el momenta -me ha llegado a mi- de expresar ciertas casas solo expresables a traves del poema. Por que me sucedio esto, no lo se. CuaJ es mi futuro en Ia poesia, tambien lo ignoro. Los primeros poemas, junto con cinco dibujos, aparecieron, por cierto, en Ia Revista de la Universidad correspondiente a abril de este afio. Estoy contento con ellos. Pienso, si, como lo he dicho -y como lo he comenzado a hacer-, escribir una tercer a novela, pero despues de ella quizas solo escribire poesia. Estoy de acuerdo en lo que decia Adriano Gonzalez Leon en una de las conversaciones que sostuve con el en Mexico: ya no se puede decir -ya no podemos decir algunos de nosotros-, "Rodolf a se enjugo el sudor de la £rente, carraspeo, y dijo:". Hubo alguna epoca en que crei que era valido hacer salir a la marquesa a las cinco, si este era el pretexto, el motivo, el arranque de un buen cuento, de una buena novela. Pero en lo personal agate -agotare en Noticias del Imperio, segun creo-, todas las formas de hacer salir ala marquesa, y me lanzare a la busqueda del lenguaje con el que se expresa lo inexpresable, que es la poesia. La poesia como tal, sin disfraces. Por supuesto, no hay que decir de esta agua nunca he de heber, y podria cambiar de opinion, pero lo dudo. Alguna vez tambien intente escribir teatro. Y buena, al menos tengo una obra teatral que es Palinuro en la escalera ...

En cierto modo, lo que puedo decir aqui de la forma complementa mi respuesta anterior, porque para mila forma ha pasado a ser lo mas importante. En literatura, la forma es todo: ella misma y su contenido, del que es continente. Yo distingo en la novela, y segun ~i experiencia personal unica, dos clases de forma: l~ ext~nor 0 ge~eral, que le da una ~structura a la novela, y la mtenor, o particular, de preferenc1a secreta e invisible, que le da forma al contenido individual de cada £rase, de cada parrafo, de cada capitulo. Yo podria, por ejemplo, hacer un experimento estilistico -y formal-, y con tar de otras cuatro maneras distintas la anecdota de un capitulocuento de Palinuro de Mexico, titulado "Una bala muy cerca del corazon". El resultado serian tantos cuentos distintos como formas de "contar" esa anecdota. Creo que, tras una lucha agonica, pero recompensadora, encontre la "mejor forma" de contarlo, la forma que le da a la anecdota una magia, un misterio de los que careceria, muy probablemente, si fuera contada de otra manera. Esa estructura interna de una novela, no esta necesariamente fragmentada, y tampoco tiene por que ser distinta de un parrafo ode un capitulo a otro: puede haber variaciones, pero debera tener coherencia, servir a un mismo fin global: es la fisiologia del libro, la sangre y la linfa, los liquidos suntuosos que sostienen la vida de la nove-

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Ia. La estructura exterior corresponde mas a Ia forma de un cuerpo, a una idea arquitect6nica, que puede o no, segun el caso, ser funcional y bella. En lo que se refiere a como planeo esa estructura, no existe para mi, o no ha existido hasta ahora, una regia. La estructura piramidal de Jose Trigo se me ocurri6 -o "se me dio"- cuando ya tenia tres o cuatro afios de estarla escribiendo. Fue una especie, creo, de proceso subconsciente que aflora de pronto como una magnifica soluci6n para ciertos problemas que se habian presentado, y que seria dificil explicar, porque serelacionan con Ia cocina, con Ia albafiileria de Ia novela. El caso de Palinuro de Mexico fue distinto: nunca me preocupe de Ia estructura, sino casi hasta elfin. Tenia muchas cosas que contar, y las conte. Los capitulos fueron tomando forma e imponiendo sus propios limites y sus propias reglas de juego. Cuando Ia novela estaba casi terminada, me puse a pensar cual seria el mejor orden de los capitulos. Habia uno que evidentemente tenia que ser el primero. Habia otro que debia ser el ultimo -o el penultimo, como result6 al cabo, ya que quise terminar el libro con un anticlimax-, pero otros muchos, podian haber ido antes o despues. AI menos en ese momento. Ahora, que esta publicado Palinuro de Mexico, creo que el orden en que estan es el unico posible. Por ultimo, el caso de Noticias del Imperio es distinto, sera distinto al de mis dos novelas anteriores, porque por primera vez, antes de escribir una sola linea, se me dio de pronto su estructura completa. Eso fue hace varios afios, y supe desde entonces que no cambiaria. Asi fue. Asi sera.

lManeJa de aiQ(in m()d() pec::uliar Ia§ £()()rdenada§ del tiemp() y el e§Pat:i()'"' •

En general, no a priori. Quizas porque hoy, como en ninguna otra epoca anterior, se ha modificado Ia noci6n -no solo Ia cientifica, sino Ia que podriamos llamar "popular"- del tiempo y del espacio, y todos en cierta medida estamos conscientes de su relatividad; quizas por esa raz6n, decia, las distorsiones de uno y de otro se imponen desde fuera al novelista moderno -en Ia mejor acepci6n de Ia palabra- y ahora Ia lucha -parto una vez mas de mi experiencia personal-, es doble: no solo tiene uno que buscar formulas en las que una deformaci6n -o una estilizaci6n del tiempo y del espacio narrativos se present en como soluci6n para contar Ia anecdota en Ia mejor forma posible, sino que ademas tiene uno que luchar contra el atractivo, Ia fascinaci6n que pueden ejercer algunas de esas formulas, que a veces se vuelven faciles desde el momento en que se encuentran, y cuyo abuso puede empobrecer Ia narraci6n o volverla ilegible. Dije que no manejo esas coordenadas del tiempo y del espacio de una manera especial a priori, porque ademas de Ia busqueda que he mencionado, a Ia que me aboco pocas veces -o lo hice mas bien una sola vez, en Jose Trigo-, no tengo una idea preconcebida sobre como voy a manejar el tiempo y el espacio en una novela, o incluso en un capitulo que inicio. Eso se da en Ia marcha, de alguna manera misteriosa y, a veces, milagrosa. Entonces, impone sus reglas de juego, se erige - esa man era peculiar de manejar el tiempo y el espacio- en Ia unica soluci6n viable, esta vez no buscada, para narrar algo ... algo -volvemos a lo mismo - que seria muy diferente sino fuera contado asi.

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l,Â§us perS()naJes S()U pr()t()tiPit::()S () atiPit::()S'l :,el narrad()r se disfraza esta p()r ent::l.;.a de ,._

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Mis personajes no son ni prototipicos ni atipicos, sino todo lo contrario. Aunque desde luego, mas me valdria no generali- Âˇ zar. Porque veamos: en primer Iugar Jose Trigo, el de Ia noveIa del mismo nombre, no es un personaje, sino un pretexto; Luciano el ferrocarrilero si lo es, pero noes ellider ferrocarrilero, sino u? lider ferrocar~ilero. La ~adrecita Buenaventura, en cambw, es una espec1e -o trato de serlo- de madre universal, telurica, mas alia de lo prototipico, porque es Ia encarnaci6n de una diosa, de una Coatlicue. En cuanto se refiere a Palinuro, i_quien es Palinuro? i_Un heroe? i_Un antiheroe? En todo caso yo diria que es un semi-heroe. Pero noes el estudiante de medicina, no personifica a un prototipo, aunque al mismo tiempo, Palinuro es una Sumo de personajes, de Ia misma manera que, simultaneamente, todos los demas - Fabricio, Molkas, Walter-, comparten algo de el, todos son palinuricos, o palinuroides. Tampoco, por lo mismo, creo, podria decirse que Palinuro es "atipico". Mi tercera novela present a un problema muy distinto al de las anteriores, porque en ella manejo personajes hist6ricos, que si existieron de verdad: Maximiliano, Carlota, Juarez, el mariscal Bazaine, el capitan D'Anjou -el del Sitio de Camar6n, que tenia una mano de madera-, el principe y Ia princesa Salm-Salm, etc. Estos personajes, mezclados con los inventados, no pueden ser ni atipicos ni prototipicos, tienen que ser ellos, y al mismo tiempo algo distinto, que los eleve a Ia categoria novelesca, porque yo no quiero hacer historia, ni biografias, y ni siquiera una novela hist6rica, a menos que sea eso, "hist6rica", porque se vuelve celebre. Por otra parte, ya no creo en tabues literarios ni artisticos. No hay reglas escritas por el dedo de Dios. Si en un libro se trasluce o noel narrador, eso que importa si ellibro es bueno. Por ello mi concepto de ' 'narrador", en mi propia obra, ha sido un concepto cambiante, que se ha ido ajustando a mis necesidades de expresi6n. En Jose Trigo el lenguaje podria ser el narrador y el principal personaje. En Palinuro de Mexico hay muchos y ninguno. i_Que importa, si el resultado final es convincente? Los tabues conducen a fen6menos como el Nouveau Roman, cuyos principales productos, si bien reconozco que son ingeniosos y que estan muy bien trabajados, me han aburrido soberanamente.

El primer estimulo es contar con el tiempo necesario para dedicarse a escribir. Para ello, es indispensable tener resueltos los problemas econ6micos elementales. Yo me conformo con poco, Y he tenido suerte, porque desde hace muchos aii.os solo d.edico unas cuantas horas diarias a q_u~haceres extraliteranos, Y con lo que gano me basta para v1vu en forma modesta, pero desahogada. Asi, puedo dedicar mucho tiempo a mis propias cosas. Otro estimulo es desde luego una buena lectura, releer algo que a uno siempre lo ha excitado -desde el punto de vista literario-, o descubrir algo nuevo que surta el mismo efecto. El ambito que necesito, es el cuarto donde suelo escribir, estar rodeado de mis libros, mis apuntes, mis discos. Silencio, y que nada ni nadie me interrumpa. En las epocas en que escribo - porque pas an semanas enteras en que no lo hago, y sobre todo desde que descubri en el dibujo otra forma muy importante y vital de expresarme, y empece a adquirir compromisos de trabajo con galerias-, en

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esas epocas creadoras, decia, procuro tener una disciplina, y sentarme a escribir varias horas al dia. En general tengo exito, pero a veces la disciplina flaquea, se presenta algun trabajo extra que no puedo darme ellujo de desairar, etc. Los mejores momentos, sin embargo, aquellos en los que me siento mas estimulado, no son siempre los que rinden los mejores frutos. Muchas veces me he sentado frente a la maquina con un gran desaliento, y con la mente en blanco, y han salido algunas paginas memorables. Por lo demas, y como ya lo he dicho alguna vez, no solo se escriben novelas cuando se escribe: tambien cuando uno camina por la calle, cuando uno hace el amor, cuando se sueiia ...

lVue sianifica para usted Ia critica'!

Me halaga que elogien mis obras, me molesta que las ataquen. Pero unas veces me sorprenden los elogios, porque no concuerdan con lo que, en mi opinion, es lo mejor de uno de mis libros. A veces, por el contrario, respeto un ataque, porque me revela una falla en la que yo no habia reparado. Pero a fin de cuentas, me parece que no le hago caso ni a una ni a otra, y no por soberbia, sino porque se hace sobre una obra hecha, ya inmodificable, y cuyas lecciones muy rara vez son aprovechables en la siguiente novela .. . Al menos esa ha sido mi experiencia. Prefiero la critica -de mi esposa, de algunos cuantos amigos- antes de que el libro este terminado. Con frecuencia, esa clase de critica me ha hecho cambiar o desechar un capitulo, y me ha iluminado en varios aspectos. Pero existen muchas clases de critica, y seria injusto hablar de "la critica" en general. Me inclino, junto con Susan Sontag, a pensar que la interpretacion de una obra es un producto de la arrogancia. Y doy gracias por que, hasta ahora, no he estudiado literatura ni he tenido que enseiiarla. Todos sabemos, por otra parte -y esto se comento con cierta amplitud en el Encuentro internacional de escritores-, que existe un exceso de critica -la nueva critic a-, y una pasion por ella -mas intelectual que visceral-' que ha dado como resultado que los estudiantes se acerquen primero a la critica de un autor, antes que a su obra. Sedan casos -como semendono en una de las mesas redondas-, de personas que han leido todo lo que se ha escrito sobre Cortazar sin casi haber leido al propio Cortazar.

l'ef'nand() del Vas(). aut()f' de una de las n()Velas mexlcanas mas lmP()f'tantes de I()S ultlm()§ an()§ (6•1)allnUf'() de Mexlc()..). Pf'ePaf'a una lanla nanacliin S()bf'e Ia vida de Ia empef'atf'lz £af'l()ta tltulada .. ,__()tlclas del lmPef'l()...

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JUAN BANUELOS

En el umbrol de mi coso nadie a mi puerta toque si no es eon Ia mirada del que ha elegido el mismo granero donde mi eorazon guarda su trigo.

Siglos de oguo despierta el mar como un amante al leve roee de Ia espuma y es como aquel que busea Ia sombra y el sileneio y los eimientos de su easa devastada.

Altos de Chiopos I. por los eerrojos del erepuseulo un grillo eanta para las earavanas de hormigas las ramas de los alamos y el aree son ensttrtadas en el mismo hilo del viento Ia quietud de Ia luna es de Ia hierba (se desprende una hoja y se apaga algun sol del universo) Ia dura calma de los troneos es de nubes y por los dedos del otoiio se desliza el guante de Ia noehe I sigilosa leehuza eon ojos de resina en ese roble siento que eierran mi ataud 2. los bosques son los ojos de Ia serenidad IIIIII

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todo un sileneio dispuesto por las hojas despierta eon el viento y el eanto de Ia tierra sube a los follajes las piedras deseoneertadas de Ia muerte se alejan eomo golondrinas rodando eon las nubes

3. de niiios se nos tranquiliza eon el peeho de Ia madre pero en Ia madurez uno busea solo Ia sombra de un arbol

4. Ia inmovil prisa de Ia tarde se pliega en Ia hojarasea Ia eternidad eneerrada golpea en Ia semilla mas a los que viven en Ia gran eiudad les ereee en Ia pelvis Ia aniquilaeion

5. sortear los arboles es una prueba llena de extravios aunque los eaminos del bosque siempre dan a un mismo Iugar un rumor forestal zarpa eontra Ia eorriente de los grillos los senderos eargan su propio musgo bajo Ia torre intranquila del follaje y el viento obliga al arbol a eonfesar su edad ahora un pajaro eanta ereee Ia hierba de Ia elaridad se oyen a distaneia sonidos elandestinos retumban largo tiempo son los truenos errantes de una extraiia tormenta: los pesados buldozers de los

ta~adores. 11

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LECCION DEL OSCURO lls m'ont oppele l'Obscur et j'hobitois l'eclot Perse

euando eambian de rostro se desnudan los hombres y las eosas II

es tiempo de deeir poeas palabras: I. no es humano el dolor ni es loeura de dioses otros males 2. somos aquellos que al despertar se afeitan metodieamente e inieian Ia matanza 3. nada es sabiduria ni eoraje solo ebriedad de piedras sordas 4. este es el tiempo en que si on niiio duerme envejeeen sus juguetes 5. el puro naeer es on enigma nada saben los hombres euando insisten en pesar en Ia misma balanza Ia desdieha y Ia dieha inexperta 6. el fuego y el homo duermen juntos entre los pliegues de Ia hierba seea 7. Ia paz de Ia vejez el orden toda sabiduria nos son arrebatados de las manos como en Ia monarquia solitaria de Ia infaneia los juegos denegados 8. ( demorate en to eorazon que no eabe en ninguna tumba) 9. aunque solo donde hay peligro naee tambien lo que nos salva lo que ahora se mueva solo se an las hojas lnst1tuto , , I' d Nacional de t_.CONACULTA D1g1ta 1za o par Bellas Artes 111

III los despiertos tienen un mundo eomun: vida angustia y muerte viento fuego y agua trabajo salario y amos mas los dormidos guardan -eon avarieia- en sus pulmones Ia respiraeion para el dia siguiente: tambien son explotados no son el dia y Ia noehe alueinaeiones de un transeunte?

IV Ia subita equidad provoeando un aeuerdo

v dejo eaer una piedra sobre el agua transparente y profunda se hunde sin remedio y lo que perdura es Ia transpareneia el hundimiento el agua eiega que seria esa musiea muerta del espaeio sino Ia taiie el tiempo? pero que piedra? pero que agua? pues bien que alguien me diga qui en soy yo?

VI Ia fermentada sombra de alguien que vuelve para ver eierta easa movida por los aiios.

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Antes de trasponer Ia verja de Ia casa de Eduardo Chillida en San Sebastian, uno alcanza aver un letrero ominoso en letras rojas: "Cuidado, perro peligroso." Pero Ia verja no tiene can dado y esta semiabierta: adelante, pues, por una escalerilla de piedra, bordeada de setos, que sube zigzagueando hacia Ia casa, apenas entrevista entre hayas y robles. Chillida no esta en Ia casa; hay que subir otro trecho demonte, pasar por delante de Ia jaula de un perro temible que nos mira sin ladrar, con un sordo gruriido de bajo continuo. A Ia izquierda, tambien entre arboles, hay otra casa blanca, mas pequeria, en cuyo altillo esta el estudio del escultor. Chillida nos ha recibido en Ia puerta y nos guia entre los primeros saludos, hacia el piso alto. -De modo que te escondes, te retiras cada vez un poco mas dentro del monte, te exilas ... - Es Ia unica forma de trabajar. Hay que aislarse con toda Ia voluntad puesta en ello. l Crees que pod ria, si no, hacer algo 7 Tengo amigos aqui mismo, en San Sebastian, amigos queridisimos del colegio, de Ia juventud. a quienes solo veo al cabo de los meses, de los alios tal vez. Uno manifiesta envidia nostalgica hacia esa terquedad laboriosa, creadora . -Note quejes. Basta con proponerselo. Hay que dosificar Ia vida social.

La escalera desemboca directamente en un estudio amplio, de parades y techos blancos, tragaluces estrategicos y aristas heterodoxas. Aqui y alia algunos carteles de sus exposiciones: Maeght (Paris, Zurich), Schmela (Dusseldorf). Carpenter (Cambridge). Gran Palais (Paris), Landau-Alexander (Los Angeles) , Hasting (Nueva York). Stedelijk (Amsterdam), Fundacion March (Madrid). Carnegie (Pittsburgh) .. . Dibujos y grabados, pocos, fijados con chinchetas en las parades. Un Miro dedicado. Una pequeria biblioteca. Una gran mesa de patas acortadas, llena de papeles, dibujos a medio hacer, libros ... Y espacio. Libre, diatano, claro. Ponemos Ia grabadora sobre un taburete de enea, y nos acomoda mos en sillones chaparros en torno a ella. -En primer Iugar, Eduardo, quiero decirte que tu exposicion en el Retiro me dejo realmente deslumbrado. Yo conocia muchas cosas tuyas. las habia visto en lugares publicos. museos, parques, iglesias, exposiciones colectivas, pero el conjunto de Ia obra me entusiasmo. Ademas Ia exposicion estaba estupendamente planteada y montada. Ya entonces estaba yo interesado en el problema de Ia relacion entre las artes. y en algunas de tus piezas habia titulos con resonancias musicales o literarias : "Homenaje a Machado", " Homenaje a Miguel Hernandez", "Musica de las constelaciones" .. . - "A Ia Arquitectura " . . . En efecto, todas las artes estan relacionadas de alguna manera. - Exacto. Pero aunque hay medicos que escriben, pintores que tocan el piano y musicos que escriben versos, en realidad , esa compren-

l Como sientes esa relacion con las demas artes 7 Cuando esculpes tu

ENTREVISTA DE FEDERICO

Homenaje a Goethe, las Estelas a Novalis, a Edgar Allan Poe. a Sal -

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sion , digamos, interdisciplinaria, ha sido poco frecuente. Entonces, Ia primera pregunta que desearia hacerte se refiere a ese problema :

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vador Allende, tu Elogio de Ia arquitectura. o las obras con tema musical : Musica cal/ada. Espacios sonoros, Musica de las esferas, esos temas l son solo motivaciones, formas de inspiracion inicial? luna imagen vale en realidad mas que mil palabras? -Yo creo que Ia escultura como todas las de mas artes tiene un campo especifico; pero en el fondo todas tienen tambien una materia comun, y de ahi vienen esas relaciones. Desde mi punto de vista, por ejemplo, Ia musica me puede aportar mucho. Yo digo siempre que Bach es mi maestro, Ia mary Bach son mis maestros autenticos; son cosas bastante parecidas lno? Ia mary Bach, Ia mar en el sentido mas ambicioso de Ia palabra, el fenomeno natural del oceano . .. Hace tres dias estaba yo con Cioran en Paris -creo que voy a hacer un libro con el-. y hemos hablado justa mente de todas estas cuestiones. Y me dijo cosas preciosas sobre Bach. Para Cioran, Bach es de las

pocas personas que se salvan; ya sabes que es un esceptico tremendo. Estabamos comiendo en La Cuppole y hablando de Bach, porque estoy haciendo Ia casa de Bach, un proyecto. Estoy haciendo dos casas en este momento; es una nueva manera de hacer homenajes a

DEL GARNET DE CHILLIDA :

gentes que yo admiro. Estoy haciendo Ia casa de Bach y Ia de Goethe, en Frankfurt. En Ia de Bach todavia no hay nada oficial, he hecho el proyecto y es tal vez un suelio de esos que yo hago y despues no se

La verdadera importancia de Ia razon reside en el poder que tiene de hacernos comprender las propias limitaciones.

realizan. lSabes por que nose hacen muchas de las cosas que yo proyecto 7 Pues simple mente porque me sal go del tiesto, voy siempre mas lejos de lo que se espera de mi. Hoy dia Ia escultura se ha convertido en un elemento decorativo para colocar en las puertas de los Bancos y en las puertas de los museos, pero para mi es mucho mas que eso; y entonces me salgo de las medidas normales, no solo en el temano, tambien en Ia concepcion, y resultan unos costos muy altos aunque yo no cobre nada. En el proyecto de Ia casa de Goethe, que veras despues, yo estoy dispuesto a no ganar un centimo, incluso a perder todo el a no de trabajo, con tal de que se haga; pues, a pesar de todo, a lo mejor no se hace, y eso que estan entusiasmados con Ia idea, y estan todo el dia escribiendome, del ayuntamiento y de otros organismos de Frankfurt. Esta decidido ellugar, sera en Ia Plaza de Ia Bolsa. -lVas a hacer una casa ... 7 Yo recuerdo Ia casa de Goethe, en Frankfurt, que tiene un encanto ... -No; mi idea de Ia casa, es bastante heterodoxa, como todas las cosas que hago. Es una forma de hacer un homenaje a Goethe y aunque le llamo Ia casa de Goethe lo que estoy haciendo es una casa o un espacio para su espiritu, para su obra; tengo que imaginar un espacio que sea como Ia horma del espiritu de Goethe y de lo que representa Goethe para Ia cultura universal; ese es el espacio que estoy hacienda. Es un espacio publico donde se pueda entrar, un monumento al que se tiene acceso y que te produce una serie de impresiones y de sensaciones. Claro, es una obra que requiere una cierta escala y que a Ia vez debe de ser transportable, porque Ia voy a hacer aqui. -lEn piedra? - Hormigon, un hormigon especial que he encontrado yo, fantastico. Pero solamente el transporte cuesta dos millones y pico de pesetas. - Y si es hormigo , lPOr que

o fra

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fMif~uto

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-Hay problemas. No voy a poder hacer alii lo mismo que puedo hacer aqui. En eso soy muy exigente. Tengo. por ejemplo, otro proyecto para Nashville. en Estados Unidos, en Tennessee, que lleva ya dos aiios de retraso. He hecho dos o tres proyectos y todos estan entusiasmados con ellos; pero. como tu has dicho. ahora resulta que lo quieren fraguar alia. Pero entonces no seria el proyecto que quiero; estaria condicionado por tecnologias que no me interesan. Prefiero que nose haga . -(Es porque aqui tienes tus ayudantes ... 7 -No. no, porque ten go posibilidades de hacer lo que quiero y de controlar Ia obra hasta ellimite. Y estas cosas hay que control arias hasta el limite. Me dan ganas de discutirle. de convencerlo de que deberia intentar controlar toda Ia ejecucion in situ, no dejar perder Ia oportunidad. Pero se trasluce en su rostro una tal determinacion y una tal irritacion ante quienes no comprenden su punto de vista que abandono el tema. Ademas, Chillida prosigue : -Volviendo a Ia pregunta que me hacias sobre las relaciones entre las artes. Claro, todas las artes estan muy bien definidas, tienen su campo especifico, pero sin embargo, tienen ciertos factores en comun. y sobre todo dos importantisimos: el aspecto arquitectonico y el aspecto poetico. Sin ellos no hay escultura. ni poesia, ni pintura, ni musica. Como yo estoy interesado en estos temas del arte y ademas volcado profundamente en una de sus ramas, Ia escultura, me encuentro con todos los problemas de relacion con las demas artes: los veo.los siento. Yo veo Ia musica de Bach espacialmente cuando Ia oigo, Ia veo verdaderamente; y lo mismo me pasa con Ia arquitectura; veo las relaciones de Ia arquitectura, percibo en donde estan los limi-

De Ia muerte Ia raz6n me dice definitiva. De Ia raz6n Ia raz6n me dice limitada.

tes, bastante dificiles de detectar a veces. La tecnologia es justa mente una de las cosas que separa Ia arquitectura de Ia escultura, y por eso no quiero hacer en Nashville ese fraguado.

La obra de arte tiene una dimension "optima" (mica.

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- Comprendo. Eso que decias sobre Ia relacion entre Ia escultura y Ia musica de Bach yo lo estaba pensando no hace mucho viendo dirigir a Leonard Bernstein, que con el movimiento de las manos y de Ia batuta iba construyendo, sugiriendo, ante Ia orquesta una secuencia de espacios, de formas en el aire, que me parecian escultoricos. -De hecho, sin tener ese sentido de Ia construccion, de Ia estructura, se cae todo, Ia musica, Ia pintura, Ia poesia. Pero Lque seria, por otra parte, de Ia obra de Bach, de Ia obra de Borromini, sin poesia? Porque tambien hay poesia en Ia arquitectura de Borromini. Lo cual no quiere decir que debamos mezclar los distintos medios artisticos de expresion; yo no mezclo nada; he dejado Ia pintura precisamente porque aun creyendo que tengo condiciones para Ia pintura, podria haberme llevado por caminos que no eran buenos para mi escultura. Sin embargo, valoro Ia pintura enormemente, aunque no creo que se tenga que mezclar con Ia escultura. -lncluso dentro de Ia escultura a mime parecia ver en tu exposicion en El Retiro una manera especifica en los alabrastros y en algunas maderas en donde parece predominar lo arquitectonico, lo geometri-

Mas vale ciento volando que pajaro en mana.

co, una cierta inmanencia, una tension centripeta, predominando el plano, Ia superficie que limita y da equilibria; y otra distinta en los hierros y en algunas maderas, una especie de expansion centrifuga que se escapa por las puntas buscando una cierta trascendencia, yen

Tengo las manos de ayer; me faltan las de manana.

Ia que predominan los vertices sobre los pianos y las aristas se alargan, se retuercen ...

- Eso existe, sl, ciertamente, pero creo que, en el fondo, las obras de hierro y alabastro no son tan distintas; lo que pasa es que estan vistas desde el lado contrario, es decir, desde el otro lado de Ia montana, como decian los orientales. Mis obras de hierro, sobre todo en las primeras que hago cuando vengo de Paris, en el ano 51, pienso que son como lugares geometricos colocados en el espacio, agresiones al espacio al que, en cierta medida, lo abrazan, lo rechazan, lo atacan. Es mi epoca mas agresiva . Cada una de esas piezas en un Iugar en el que el espacio se encuentra con Ia obra yes agredido por ella. Sin embargo, en Ia obra de alabastro y en algunas de madera - porque en Ia madera es donde empieza esta expresividad que tu ves en el alabastro y que despues sigue en Ia piedra- pasa un fenomeno contra rio: en unas ataco al espacio desde Ia materia y en otras es el espacio el que ataca a Ia materia o Ia arropa . -LEn un caso dinamismo de Ia materia yen el otro reposo?, Llineas frente a volumenes?, Lintuicion y racionalidad? -No, no es que sea mas racional, porque pienso que Ia dosis de racionalidad y de intuicion es Ia gran batalla eJl toda mi obra, en Ia de todo creador, con todas las contradicciones que hay en medio. La forma de utilizar esas dos puertas que tiene el hombre para abrirse al mundo puede surgir de una manera ode otra . En mi caso tu dices que crees ver un analisis racional primero y solo despues una libertad en funcion de Ia materia. Pues no estoy tan seguro; tal vez sea asi en algunos casos, pero creo que soy un hombre que trabaja siempre con una enorme libertad ya que considero que sin ella no se puede hacer nada en este mundo y sobre todo en el arte, y que esa libertad me

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esta llevando por caminos dificiles, porque ser libre me conduce a utopias. Pretendo crear en el presente, cosa que el hombre es casi incapaz de comprender, pero se nos va ese presente en el que intento trabajar sin proyectos condicionantes ni ideas a priori que me harian trabajar muerto. A partir de ahi, estoy intentando una cosa muy dificil: aproximarme al maximo a Ia creacion, al momento en que nace, que es como creo yo que se hace ademas Ia poesia. En el poeta sus ideas previas quedan destruidas en el momento milagroso en que se produce Ia intuicion, esa que hace que Ia palabra se coloque don de se tiene que colocar y tenga el timbre que tiene que tener. Solo que yo no trato de hacerlo con palabras sino con obras de hierro que pesan setenta toneladas . .. - Pero tu busqueda, en lucha con Ia materia y con el espacio, buscando esos volumenes y esos vacios, lOS una busqueda inmanente, material, concreta, dentro del mundo, o es una busqueda de lo absoluto, de lo imposible?

Lo que es solo de uno es casi de nadie.

-Yo trabajo para conocer, quiero conocer lo que no conozco, trabajo en funcion del conocimiento. Podra parecer una manera rara de trabajar pero es Ia mejor que he encontrado. Quiero saber muchas cosas, no solamente relacionadas con mi trabajo, con mis problemas personales y con Ia escultura, sino muchas mas que existen en el universe y que no se; esa falta de conocimiento sobre determinados campos, esas dudas, esas angustias por querer saber lo que no se sabe es una especie de alimento para mi. Es el motor de mi trabajo. Es una postura un poco rara para el arte, que se sale un poco de lo habitual. pero que forma parte de lo que es el arte. - Pero, entonces, si tu buscas en plena libertad y sin aprioris ideales lSignifica eso que el "proyecto", por llamarlo de alguna manera, Ia idea se va haciendo en Ia medida en que se trabaja con Ia materia 7 -Hay un proyecto, un gran proyecto unitario, que es el de toda Ia obra, Ia obra en general: es Ia vida entera. Desgraciado el hombre que no tiene un proyecto; el ser humano que nolo tiene no puede hacer nada. Hay un proyecto de esos, y en el se pueden inscribir otros proyectos parciales, que son cada obra, que son etapas. He explicado muchas veces como yo recorro esas eta pas. Antes de hacer una obra Ia conozco; no se como va a ser, y sin embargo Ia conozco. -Una ansiedad de expresion, un . ..

- Un preconocimiento imposible de definir. Es como un aroma -lo he dicho otras veces-: no conozco el camino pero conozco el aroma del camino, y hay algo que me conduce hacia

el. Noes que yo vaya a

lo loco llevado por Ia libertad en cualquier forma, no. Voy persiguiendo algo muy concreto que conozco de antemano pero que no tiene forma todavia; es decir, yo dibujo mucho, todo esto son dibujos para las casas de Bach y de Goethe, estudios. De esta forma estoy persi guiendo algo que en realidad conozco ya pero a lo que no he querido

Ellimite es el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro limite, es el verdadero protagonista del tiempo.

dar forma demasiado pronto, que intento cristalizar en un proceso siempre presente, vivo, y de acuerdo con una serie de condiciones que se tienen que ir dando. Hay que tener mucha paciencia. El Peine

del viento ha tardado en hacerse 20 arios. - Entonces quiere decir que presientes lo que Walter Benjamin llamo el aura d e Ia obra, pero, en t u ca

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rifH!II\itl!f~n

va lor subjetivo, cuya

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objetivacion te parece posible . - SL algo que no tiene forma ni tamano. pero tiene algo mas importante. algo muy concreto. Yo persigo eso, y en ese proceso hay un momento en el que algo arranca ya, en el que tengo siempre Ia sensacion clara de que he dado con algo, que ya no voy a estar solo. AI principia estas sola mente con una especie de conocimiento que no sabes Ia forma que tiene; es muy duro y muy dificil encontrar el camino, pero de repente te encuentras con algo que ya tiene cierta forma, algo material que entra en juego; y yo le llamo, cuando eso tiene su sentido, que suele ser al principia de Ia obra, yo le llamo el coraz6n de Ia obra. Es como si hubieras agarrado algo concreto ya, y entonces ya no se escapa. - Eso concreto, l es un contenido?

-Sf, pero es, paradojicamente, forzosamente, un contenido formal. un contenido material, formado. cuantitativo y cualitativo. Ya hay ahi una serie de cosas que empiezan a ser aquello que conocias y no sabias como iba a ser; lo conoces tanto como al principia, pero empiezas a saber ya como sera.

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j,No sera el unico camino hacia Ia libertad el amar Ia libertad de los otros?

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-Una plasmacion ... Un proceso de plasmacion . .. - Si, y entonces ya lo sigues; es como una caceria, lo vas siguiendo; al final, cuando terminas Ia obra , cuando normalmente se dice que Ia obra ha nacido, cuando se ha terminado, para mise ha muerto, para el que Ia hace, se muere. En el momento en que llegas al final , es como si le hubieras pegado un tiro; se ha acabado para ti. En ese momento Ia obra se ha articulado totalmente y ha alcanzado una plenitud (porque es esa Ia sensacion que yo noto: una plenitud) que, en relacion con el resto de Ia obra que tu vayas a hacer o hayas hecho en tu vida, es solamente una parte, una etapa, pero una etapa necesaria. -Y el conocimiento de que ese momento ha llegado, es decir, que Ia plasmacion ya no debe seguir, l8S intuitivo7 - Es absolutamente claro, una sensacion de plenitud absoluta, complata, de articulacion, de engaste. -No hay nada que le falte .. . -Nada, nada. Ni que le sobre. Es mas peligroso, mucho mas peligroso todavia sobretrabajar Ia obra; el exceso de facilidad es mas daiiino que Ia falta de facilidad en Ia escultura . -Todo eso quiere decir que cuando se ha visto en tu obra un contenido nacional vasco, que yo tambien he visto, claro, esas recreaciones de estelas vascas, esas caligrafias en los grabados, algunos preciosi-

j,Existen Hmites para el espiritu? Gracias al espacio existen limites en el mundo fisico. y yo puedo ser escultor. Nada seria posible sin ese rumor de limites y el espacio que los permite. l,Oue clase de espacio permite los limites en el mundo espiritual?

simos, y tambien en los hierros, ese poderio de Ia madera de roble, o esas tierras, lquiere decir que lo vasco ha sido un elemento inspirador ancilario, una forma elemental. inicial. que te venia dada, pero no un contenido ideal a priori? - Lo vasco en mi caso es muy facil de explicar, y ademas elemental y natural. Yo soy vasco, todo lo que yo hago tiene algo de vasco, porque si soy honrado y honesto en mi trabajo tiene que salir eso. Es normal: lo que hago es producto de un hombre vasco, por lo tanto es vasco. Yo no he querido ser vasco, yo no me he esforzado por hacer arte vasco, en lo absoluto; encuentro ridiculo esforzarse por serlo; un hombre debe ser honesto y hacer lo que tiene que hacer. Y lo que yo hago no puede no tener caracteres vascos.

-Claro, lo que te sale es vasco, porque tu eres vasco, y no al raves. -No, no, no, no lo que esta pasando a muchas gentes que estan forzandose a hacer arte vasco; yo he sido forzado por mi naturaleza, a hacer una cosa que es Ia que me corresponde hacer; porque he sido honesto para hacer lo que tenia que hacer, incluso cuando esto noestaba ni de moda, ni historias. Nada, nada; era lo que tenia que hacer, y lo he hecho, y nada mas. - Creo que es Ia unica man era de enriquecer el arte vasco, si no seria una pura tradicion absolutamente muerta, repitiendo cosas heredadas. -Claro, por eso es que no creo en el otro camino, y no solo en el arte sino en todos los campos de Ia cultura. Pienso que Ia cultura, todas las culturas, y tam bien Ia nuestra, Ia vasca, que es una cultura peque-

No vi el viento vi moverse las nubes. No vi el tiempo vi caerse las hojas.

iia con una raiz enorme pero aun sin ramas practicamente, por una serie de razones, no debe de aspirar tampoco a ser cultura solo para nosotros, sino para el universo entero, aspirar a que sea una cultura que aiiada a Ia cultura universal una faceta nueva, aunque sea pequeiia. Esa es mi postura.

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- Entonces estariamos de acuerdo en esa idea de Unamuno segun Ia cual Ia tradicion es buena pero el tradicionalismo es malo. - Si, claro; Ia tradicion es buena y hay que respetarla , hay que coneceria, y tiene muchos valores que pueden ser utiles como conocimiento y como apoyo sobre todo; pero el tradicionalismo, en el sentido de estar mirando siempre para atriis, es muy peligroso . - Y podriamos entonces trasponer, aunque ya se que tiene incidencias politicas que pueden no ser del caso, esa distincion entre tradicion y tradicionalismo a este otro doblete: sentimiento nacionalnacionalismo. Es decir, el sentimiento nacional me parece que es abierto y con tendencia hacia lo universal, pero el nacionalismo lnO es casi siempre excluyente y cerrado 7 -Son temas delicados y dificiles; dificiles porque hay que analizarse muy profundamente. Se puede definir de muchas maneras al nacionalismo, segun los paises, en relacion con el separatismo y todo eso . Para mi. el patriota espariol es un separatista si lo consideramos en funcion de Ia unidad de los hombres; y lo mismo el frances , el aleman y el mexicano. Empecemos por ahi. Verde donde parto . Parto de lejos. Yo te diria: si defender Ia casa de mi padre, que es mi pais, Euskalerria, es ser nacionalista, yo soy nacionalista; si defender Ia lengua propia de Ia casa de mi padre , que es el eusquera, es ser nacionalista , yo soy nacionalista; si ser nacionalista es tratar de llevar al mundo una faceta nueva de cultura que no existe, que es Ia propia, Ia nuestra y que puede un dia aportar algo nuevo a Ia cultura universal. soy nacionalista. Me lo dijo asi Heidegger. Ya sabes que hice un libro con Heidegger, en 1969. Tuve mucho contacto con el y me dijo que, como vascos, eramos uno de los pocos pueblos que podriin algun dia aportar algo a Ia cultura universal si sabiamos hacerlo, y si teniamos el valor de hacerlo; en el sentido de si eramos capaces. Ello decia en funcion de Ia lengua. El se ha apoyado (como lo habriis visto en toda su obra) en Ia lengua alemana, toda su obra sale de Ia lengua alemana y, en el mismo sentido, me decia: si el pueblo vasco es capaz de sacar todo lo que de cultura existe en esa lengua, aunque sea sin desarrollar (cultura en el sentido de cultura popular, de origen). si el pueblo vasco en el futuro sabe sacar de esa lengua todo lo que tiene escondido de nueva vision del universe ode distinta vision del universe, esa seria una gran aportacion del pueblo vasco a Ia cultura universal; en todos esos sentidos, si eso es ser nacionalista, yo soy nacionalista . Ahora bien, si ser nacionalista es pretender limitar una serie de cosas, frenar una serie de cosas, tomar posiciones politicas, entonces no me interesa. A mi Ia politica como politica, como juego politico, no me interesa. Yo no soy politico. He tenido actuaciones miis o menos politicas en mementos de urgencia para mi pais porque era necesario ; pero me he salido -y tu lo has visto- porque ahora hay politicos que lo estiin hacienda miis o menos bien . Pues que lo hagan. Yo tengo un campo mucho miis interesante para mi. que es el mio; y estoy aqui trabajando por mi pais al mismo tiempo que por mi obra, porque es lo que dice Celaya, una cosa muy hermosa : "cantiin dome a mi mismo, canto a mi viejo pueblo y el rayo me rubrica".

lNo?

Terminara el proximo numero

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LA SENORITA FABIOLA Julio Ramon Ribeyro TTTTTTTTTTTT

YO APRENDi EL ABECEDARIO EN CASA, CON MAMA, EN UNA CARtilla a cuadros rojos y verdes, pero quien realmente me ensen6 a leery escribir fue la senorita Fabiola, la primera maestra que tuve cuando entre al colegio. Es par ella que la tengo tan presente y que me animo a contar alga de su vida, su triste, oscura y abnegada vida de mujercita fea y pobre, tan parecida a tantas otras vidas, de las que nada sabemos. Cuando digo que erafea no exagero. No ten{a un Dios te guarde, Fabiola. Era pequenita, casi una enana, pero con una cara enorme, un poco caballuna, cutis marcado par el acne y un bozo muy pronunciado. La cara estaba plantada en un cuerpo informe, teton pero sin poto ni cintura, que sosten{a dos piernas flaqu£simas y velludas. A esto se anad£a una falta absoluta de gracia, de sexy como dir£amos ahara y una serie de gestos y modales pasados de moda o rid£culos. Par ejemplo, ten{a la costumbre de hacer huesillo o sea empujar el carrillo con la punta de la lengua cada vez que erda haber dicho alga ingenioso ode estirar mucho el dedo menique cuando levantaba su taza de te para llevarsela a la boca. Aparte de ser nuestra maestra en el colegio era amiga de la casa, pues viv{amos en Miraflores, en calles contiguas. Como la escuela que frecuentabamos se encontraba en Lima, mis padres le pidieron que nos acompanara en el viaje, que entonces era complicado, ya que hab£a que tamar omnibus y luego tranv{a. Todas las mananas ven{a a buscarnos y part{amos cogidos de su mana. Gracias a este servicio que nos prestaba, mis padres le ten{an mucho aprecio y una o dos veces al mes la invitaban a tamar el te. Ella nos invito una vez y todav£a recuerdo la impresi6n que me causa la casa un poco ruinosa en la que viv{a con toda su familia. Era una cas a de una sola planta pero bastante grande, como correspond£a a una familia numerosa que se manten{a unida para defenderse de las dzficultades de la vida. Esas familias ya no ex is ten, ni probablemente esas casas. Empobrecidos no se par que razones, Fabiola y sus cinco hermanos hab£an resuelto seguir viviendo juntos, con sus padres ancianos y practicamente inmortales. Eran tres hombres y tres mujeres, todos solteros, todos incapaces de casarse, porque no ten£an plata, porque todos eran muy feos. De los hermanos solo recuerdo a uno que era oficial del ejercito, media loco, que hab£a inventado alga as£ como un nuevo tipo de bomba, a otro que compon{a aparatos electricos y a La hermana mayor, que Fabiola odidba, pues era mandona, austera, malgeniada y ten{a a su cargo el gobierno de La casa. Entre todos reun{an lo suficiente para seguir pagando el alquiler de esa casona miraflorina e irse extinguiendo con su aire de dignidad. Pero un d{a el militar fue destacado fuera de la capital, el electricista se mand6 mudar, el padre se muri6, la casa result6 grande, la renta disminuy6 y tuvieron que dispersarse.

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)u/10 R. l?ibeyro no e.r solo uno de los grandes cuentistas del Peru sino de America Latina. Este cuento que il ha entregado a Ia Revista de Bellas Artes, solo .1e ha fmblicado en su pals. Actualmente Ribeyro prepara Ia pub/icaci6n del 4o. tomo de sus cuentos con el titulo de La palabra del mudo ( Mdla Batres editores ).

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LA SE~ORITA FABIOLA

LA SENORITA FABIOLA SE MUDO A LIMA CON SU MAMA Y SU HERmana mayor a un departamento que ten{a al menos la venta)a de estar cerca del colegio. Par nuestra parte fuzmos matriculados en un colegio de Miraflores. As{ Fabiola de)6 de ser nuestra maestra y nuestra vecina, pero nuestro contacto con ella se mantuvo. Una noche la invitamos a cenar. Como el omnibus se deten{a a varias cuadras de la casa me encargaron que fuera a buscarla al paradero. Yo fui en mi bicicleta, con la intenci6n de acompaiiarla lentamente. Pero cuando la senorita Fabiola descendi6 del omnibus la vi tan chiquita que le propuse llevarla sentada en el travesaiio de mi vehlculo. Ella acept6, pues las calles eran sombdas y no habla testigos, se acomod6 en el fierro y emprend{ el via)e rumba a casa. Antes de llegar habla de dar una curva cerrada. Tal vez el piso estaba hUmedo o calcule malla velocidad, pero lo cierto es que la bicicleta patin6 y los dos nos fuimos de cabeza a una acequia de agua fangosa. La tuve que rescatar a pulso del legamo, con la carterita y el sombrero embarrados. La pobre estaba tan asustada que ni siquiera pod{a llorar y se limitaba a repetir: "Ave M ada Pur{sima, Ave M ada Pur{sima. "Cuando llegamos a cas a mis padres se pusieron furiosos y me enviaron esa noche a comer a la cocina.

ESTE INCIDENTE GROTESCO NO ENFRIO NUESTRAS RELACIONES, antes bien las estrech6 y nuevas contactos surgieron, haciendose extensivos a otros miembros de su familia. Pero estaba escrito que la familia de Fabiola se encontraba en plena ca{da y no cabÂŁa esperar nada de ella. M i padre era muy aficionado al futbol y nose perd{a un solo partido internacional. Cada vez que ven{a un equipo argentino o uruguayo era sabido que ese domingo no almorzar{a en casa, pues desde antes del mediod{a part{a hacia el estadio con su fiambre en una maletita y una vis era para protegerse del sol. Su pasi6n par el futbol nose limitaba a presenciar los partidos sino a escucharlos par radio. Se reali;:,aba en esa epoca un campeonato sudamericano, el Peru Jugaba contra Brasil y todos estabamos reunidos en la sala escuchando el encuentro. Los peruanas Jugaban muy bien y el score iba cera a cera. De pronto el radio qued6 mudo y de su parlante surgi6 al poco rata un ronquido. Mi padre movi6 todos los botones posibles, manipul6 incluso detras del aparato Jalando alambres y enchufes, pero no habla nada que hacer, la emisi6n se habla perdido y s6lo nos llegaban todos los ruidos del espacio. Mz padre era un hombre colerico y de decisiones intempestivas. Lo vimos entonces hacer alga memorable, que nos de)6 pasmados. Se ale)6 hasta la puerta de la sala y tomando impulso corri6 hasta el radio y le aplic6 un puntapie tan preciso que su zapata se introdu)o par el parlante incrustado en el aparato. El ronquido desapareci6, natura/mente, pero el radio tambien.

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LA SE~ORITA FABIOLA

NO SE COMO LA SENORITA FABIOLA SE ENTERO DE ESTE PERCANce y sugiri6 que para componer radios no habia nadie mejor que su hermano Hector. No ten(a taller ni era un profeszonal, pero sus preczos eran m6dicos y su trabajo impecable. Mi padre acept6 encantado su propuesta y la inst6 a que el tecnico viniera cuanto antes. Hector se present6 al d£a siguiente. Era la version de Fabiola, pero en masculino. La misma cabezota y cutis agrietado, casi la misma estatura. La pretina de sus pantalones le llegaba a las tetillas y usaba tirantes. Cuando via el radio d0·a que era unjuego de ninos, abri6 su malet(n de cuero y se puso a desarmarlo. Mi hermano y yo observamos durante largo rata sus manejos. Con un destornillador iba retirando una a una las piezas, que distribuy6 sabre la alfombra, con una aplicaci6n art£stica en la que entraba en juego colores, form as y tamanos. A mediad(a habia desmontado (ntegramente el aparato y hacienda una pausa d0o que iba a almorzar para continuar su trabajo en la tarde. Lo esperamos en vano. Nunca en la vida regres6. c·Se encontr6 en la esquina con algun amigo? c·Le dio un colapso mortal? c·Se dio cuenta que el radio era incomponible? Lo cierto es que cuando en la noche lleg6 mi padre, agitad(simo e impaciente par seguir escuchando sus partidos, se encontr6 con una caja de madera vada y czentos de tornillos, tuercas y pilas diseminadas par el suelo. Una patada mas y las piezas salieron volando par la ventana.

LA CHAMBONADA DE SU HERMANO HECTOR NO NOS ALEJO DE FAbiola. M i mama era su mas encarnizada protectora y sigui6 viniendo a casa a tamar el teo a cenar. Se quejaba siempre de su trabajo de maestra de primaria, no ganaba nada, se gastaba todo en trapos y pasajes, cualquier sirvienta u obrera fa pasaba mejor pues no ten(a que mantener sufachada de senorita de clase media. Fue as( como mi padre, que era invulnerable, se dej6 conmover y decidi6 darle un puesto en su oficina. Aparte de ensenar a leery escribir a ninos la senorita Fabiola no sabia nada. No era taqu(grafa, ni redactora de cartas comerciales. Fue rodando de puesto en puesto hasta que mi padre resolvi6 que se ocupara de la caja de su departamento, al menos canada su aritmetica y era honrada. Los frutos fueron inmediatos. Mi padre estaba encantado con la exactitud de los balances mensuales. Nuncafaltaba ni sobraba un centavo. Las cuentas de fin de mes eran impecables. Pero cuando se hizo el arqueo de fin de ano mi padre not6 que sobraba una importante cantidad de dinero, que no lograba justificar, par mas que se rompi6la cabeza durante naches cotejando facturas. Despues de una larga pesquisa descubri6la verdad: la senorita Fabiola, como las cuentas no le casaban cada mes, pon(a de su bolsillo la plata que faltaba y as( habia logrado construir una contabilidad perfecta pero viciada en su origen. Esto era inadmisible como metoda de trabajo, el cajero general tuvo que rehacer todas las cuentas, sus quejas

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LA SE~ORITA FABIOLA

llegaron a o£dus del gerente y mi padre se vio en la necesidad de despedir a Fabiola. Fue todo un drama. Fa biola vino a casa a llorar, mi madre intervino una vez mas en su Javor y as£ pudo seguir en su puesto, despues de jurar que pondr£a mas atenci6n. r all£ duro, mas que mi padre, que se muri6 tiempo despues, y jue aprendiendo lo que ten{a que aprender y acumul6 aiios de servicios y beneficios sociales y probablemente hasta ahorr6. ra su madre inmortal habla muerto y Hortensia, su hermana mayor, el mandamas de la casa, se habla jugado con un libanes que vend£a corbatas a domicilio, de modo que viv£a sola en su diminuto departamento de Santa Beatriz. lba todos los d£as a la oficina, puntual, sobre sus piernecitas velludas, era una solterona eficaz, una veterana de las cuentas, una rutera en la carretera de la vida. Unos aiios mas y listo,jubilada, al retiro, con sueldo completo y r£ete de m£. Pero nadie esta fibre de las celadas ni de las chanzas de la vida. Alguien, por all£, la observ6, la sigui6, la estudi6, la eligi6, la convenci6. Lo cierto es que un d£a, cuando ya por la fuerza de las cosas hablamos perdido su pista, lleg6 a casa un parte de matrimonio y quedamos asombrado: ;se casaba la senorita Fabiola! Mi padre, de vivir, se hubiera rascado penstivo la barbilla diciendo que se trataba de un hecho que trastocaba las leyes del universo. Fuimos a su matrimonio. El novio era unjovenzuelo, quince o veinte aiios menor que ella, un poco gordo, desteiiido, reil6n, muy simpatico y dicharachero, lleno de atenciones para con Fabiola, a quien no solt6 de la mano ni dej6 de dar besitos durante la ceremania. Sirvieron un pesimo champan nacional. Nos llam6 la atenci6n que no asistiera uno solo de sus parientes y que su unico amigo, que sirvi6 de testigo, fuera un boticario charlatan, desdentado y borracho que, al salir de la iglesia, patina en la acera y se jue de cabeza rompiendose la frente.

VOLVi AVER A FABIOLA SOLO UNA VEZ MUCHiSIMOS ANOS MAS tarde. Ten fa varios hijos, se habla separado de su marido y a pesar de estar jubilada necesitaba encontrar otro trabajo para mantener a su prole. Estaba mas chiquitita, viej£sima y Jea como nunca. Quer£a par el momenta que la ayudara en unjuicio de divorcio, pues su marido segu{a viniendo a casa para sacarle plata y la ultima vez, segun me dijo, le habla dado "una patada en la boca " . r o le di una recomendaci6n para un amigo abogada y otra para un vocal de la corte. Antes de partir me dijo que tenfa una sorpresa e hizo un huesillo, esperando que le preguntara cual era. De su cartera extrajo uno de mis libros y me lo mostr6, diciendo que lo habla le£do de principia a fin -estaba en realidad subrayado en muchas partes- aiiadiendo que estaba feliz que uno de sus viejos alumnos fuera escritor. Me pidi6, como es natural, que le pusiera una dedicatoria. Nada me incomoda mas que poner dedicatorias. Trate de inventar alga simpatico u original, pero solo se me ocurri6: "A Fabiola, mi maestra, quien me enseii6 a escribir.)) r tuve la impresi6n de que nunca habla dicho nada mas cierto.

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NETTI 路 DISCURSO EN LA RECEPCION DEL PREMIO CERVANTES

AJESTADES, EXCELENTISIMOS SENORES ACADEMI-

cos, dignfsimas autoridades, senoras y senores:

Yo nunca he sabido hablar ni bien ni regular. La elocuencia, atributo muy hispanico, me ha sido vedada. Hablo mal en privado, por eso hablo poco en las pequenas reuniones de amigos, y hablo peor en publico, por lo cual serfa mejor para ustedes que no les dijera nada. Me resist! siempre a ofrecimientos, insistencias e incredulidades, sin saber que una fatalidad inexorable me obligarfa a hablar publicamente, por primera vez, en Espana. Para desilusion de mis oyentes, muchos de ellos magistrales conversadores, mi torpeza aratoria se vio penosamente confirmada. Hoy sin embargo, me presento ante ustedes con temerosa alegrfa, porque, por unica vez, estoy dispuesto a hablar, no solo porque debo, sino porque quiero hacerlo. Porque quiero manifestar de viva voz - o con una voz mas o menos viva- la profundidad de mi gratitud a Espana. El viejo Heniclito el Oscuro dejo escritas estas sibilinas palabras : "Si no esperas, no te sobrevendni lo inesperado". He descubierto que, sin darme cuenta, hubo algo que espere a lo largo de mi vida, y que, inesperadamente, me ha sobrevenido en Espana. No me refiero al "Premio Cervantes" en sf, ni a eso que Haman fama o gloria, sino a una forma de humanidad, de amistad, de cordialidad, de entendimiento, que he encontrado aquf, y que dudo se prodigue en otra region de la tierra con tanta generosidad como en esta. Digo estas palabras, no solo pensando en mf, sino en miles de hijos de America que han hallado su nueva patria en la patria de Cervantes. Que un hombre, a mi edad, se vea rodeado de pronto, sin merecerlas, de tantas formas de amor y de comprension, ya es, en sf mismo, uno de los mejores clones que el destino puede depararle, un regalo de los dioses, algo que, por desgracia, sucede muy pocas veces. En mi caso particular tengo mas motivos que la mayorfa para estar agradecido: llegue a Espana con la conviccion de que lo habfa perdido todo, de que solo habfa cosas que dejaba atras y nada que me pudiera aguardar en el futuro. De hecho, ya no me interesaba mi vida como escritor. Sin embargo, aquf estoy, unos cuantos anos despues, sobrevivido. Esta sobrevida es lo primero que debo a los espanoles. Estos anos de re11

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galo, en los cuales he vuelto a escribir con ganas, despues de mucho tiempo de no hacerlo. He crefdo, gracias a esta tierra generosa, que todavfa tenfa algo que decir, un penultimo grano de arena. Ya que hablamos de primicias espanolas, con relacion siempre a mi persona, es conveniente que se sepa que el jurado del "Premio Cervantes" ha tenido, en esta ocasion, Ia quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distincion a alguien que, desde su juventud, estaba acostumbrado a ser un perdedor sistematico; a un permanente segundon, que, hasta entonces, solo habfa pagado a place -o a colocado, como se dice en Espana-, y que no tenfa ninguna victoria en su palmares. No dejo de pensar, a veces, en Ia ironica y compasiva justicia -o injusticia- de este 1 para mf, sorprendente fallo con que me han beneficiado. Cervantinos siempre, quijotescos, los miembros del jurado transformaron el pesado molino de viento de mis novelas en un soberbio gigante Briareo de cien brazos. He lefdo a Cervantes y, en particular, el Quijote, incontables veces. Era un nino cuando lo descubrf, y espero volver a leerlo una vez mas, por lo menos, antes de morirme. Lo que nunca pude imaginar, ni siquiera en los momentos mas delirantes de mi existencia, es que mi nombre llegara a estar unido a! suyo. Hoy, por meritos que otros me han exagerado, lo esta. Les agradezco su delirio, superior a! mfo. Para mf, de todos modos, no puede haber mayor motivo de emocion y de orgullo. Para mf y para todo novelista autentico. He dicho que soy, desde Ia infancia, un inveterado y ferviente lector de Cervantes. Todos los novelistas, sea cual sea el idioma en que escribamos, somos deudores de aquel hombre desdichado y de su mejor novela, que es Ia primera y tambien Ia mejor novela que se ha escrito. Una novela en la que todos hemos entrado a saco, durante siglos, y que, a pesar de nosotros y de tan repetida depredacion, se mantiene, como el primer dfa, intocada, misteriosa, transparente y pura. A pesar de que hay en este recinto muchas personas mas cultas y talentosas que yo, y a pesar de provenir, como provengo, de un lejano suburbia de Ia lengua espanola, me atrevere a dar una tfmida opinion personal sobre uno de los incontables valores de Ia obra de Cervantes y, en especial del Quijote. El planteamiento dellibro, su esenciallibertad creativa e imaginativa marcan Ia pauta, conquistan el terreno sin lfmites en el que germinara y se desarrollara toda la novelfstica posterior. El maravilloso entramado de la mas cruda realidad y la fantasia mas exaltada, Ia magia prodigiosa de dar vida permanente a todo lo que su mano, como al descuido, va tocando, son virtudes que ya han sido, y siempre seran, alabadas, aplaudidas y comentadas. Yo no voy a referirme en este caso a Ia estetica, a Ia tecnica narrativa ni a Ia creacion novelfstica de Cervantes, sino a otro sustantivo, tan inmediato siempre a Ia verdadera poesfa, y que yo he mencionado al pasar: la libertad. Por que el Quijote es, entre tantas otras cosas, un ejemplo supremo de libertad y de ansia de libertad. Mi entranable amigo, el gran poeta Luis Rosales, tuvo el acierto de titular uno de sus libros exactamente asf: Cervantes y la libertad. Un enorme acierto, una enorme verdad. Porque la libertad ha sido siempre una principal preocupacion, y tambien una causa principal, para todos los hombres sensibles e inteligentes. Esta libertad que hoy respiramos, sencillamente, sin esfuerzo, casi sin darnos cuenta. Esta libertad que a muchos parece trivial, aburrida, insignificante. Yo, que he conocido Ia libertad, y tambien su escasez y su ausencia, puedo

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pedir que siga siendo siempre asf. Un aire habitual, sin perfumes ex6ticos, que se respira junto con el oxlgeno, sin pensarlo, pero conscientes de que existe. Esta libertad que me permite estar hoy aqui", porque me pregunto: ld6nde, sino en un pals libre, podrla un hombre como yo encontrarse en un Iugar como este y en estas circunstancias? Un pals libre, por supuesto, en el que existen comprensi6n y sentido del humor. Ampanindome en esta comprensi6n, en este sentido del humor (que noes un invento exclusivamente britanico, sino tambien y principalmente espanol) ' protegido de esta forma, me permito declarar que yo, si tuviera el poder suficiente, que nunca tendre, haria un solo cercenamiento a Ia libertad individual: decretarla, universalmente, Ia lectura obligatoria del Quijote. Dijo Flaubert, quiza con excesiva ingenuidad, que silos gobernantes de su tiempo hubieran leldo La educaci6n sentimental, Ia guerra franco-prusiana jamas se habrla producido. Por mi parte les pedirla que leyeran a Cervantes, el Quijote. Conffo en que silo hicieran nuestro mundo serla mejor, menos ciego y menos egolsta. Esta libertad que yo le debo a Espana se Ia debo tambien, como todos los espanoles y no espanoles que vivimos sobre este suelo, principalmente a su rey. Yo, que sufrl amargamente anos atras Ia derrota de un gobierno legltimo espanol, y que he sido toda Ia vida un dem6crata convencido, nunca imagine que me llegarla el dla de hacer un elogio publico y sincero a un rey, a un monarca en cuanto tal, es decir: por el hecho mismo de ejercer Ia Jefatura del Estado. Hoy lo hago, fervorosamente, y quiero que todas las republicas de America se enteren de ello. El fantasma de aquel manco desvalido, preso por deudas, vigila y sabe que no miento, que he dicho Ia verdad, honestamente. Pido permiso a los senores academicos para citar una vieja frase latina: Ubi libertas ibi patria. Gracias, Majestades, gracias Espana.

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APOCALIPSIS Y APOGEO DE LA PALABRA

Antonio Sk6rmeta

Desde hace decades, y coda vez con mayor enfasis, se viene profetizando Ia agonia de Ia palabra escrita en las garras de Ia imagen televisiva y cinematogr6fica. Noes casual que este lema figure en Ia arden del dia de los dos primeros encuentros de escritores de lengua espanola, cuyo solo enunciado parece proponer una liga solidaria de los colegas contra Ia imagen visual, semejante a aquellas cofradias ecol6gicas o asociaciones caritativas. El Iugar comun -que sobrevivi6 a McLuhan- es que La Ga/axia de Gutenberg entr6 en conflicto con Ia "constelaci6n electr6nica". Esta ultima, resultado de un progreso tecnico produce en el mundo las condiciones para una nueva civilizaci6n. La imagen televisiva recupera el uso espont6neo de los sentidos, tal como existe en Ia expresi6n oral, que habia sido aislado y reducido a un simple c6digo visual en Ia escritura. Teniendo como contender al mundo de las telecomunicaciones, que hace del planeta "una a Idea global", Ia escritura seria especial mente inatractiva para Ia ninez y Ia juventud crecidas en Ia alborada de Ia era electr6nica . Nuestro epoca es ansiosa, desesperada, de intensos conflictos generacionales, porque se intenta vanamente ejercer los oficios de hoy con los utensilios del oyer. En el plano filos6fico Ia ansiedad y Ia angustia de Ia inadecuaci6n se expresa en Sartre o Heidegger, en Ia narrative de Kafka o Camus, en el Teatro del absurdo de Beckett o lonesco, en los films de Bergman y Antonioni. Aunque Ia discusi6n sabre el efecto de los media en Ia sociedad tenia yo una tradici6n en circulos especializados, fue Mcluhan quien Ia vulgariz6, adobandola con sabrosos ejemplos del argot electr6nico norteamericano. Desde entonces - hace 20 anos yo que fue publicada La Galaxia de Gutenberg- se han llenado volumenes rebatiendo, apoyando o matizando sus tesis. Los escritores latinoamericanos que hasta hace dos decades considerabamos un best-seller un libra que vendiera Ires mil ejemplares y un milagro

Antonio Skarmeta, cuentisto chilena exiliado en Berlin. Este lexto fue lo ponencio que present6 al II Congreso de Escritores de Lengua Espoiiola, de Coracos.

que este fuera traducido a otro idioma, debemos honesto mente confesar nuestro perplejidad de que un libra como Cronica de una muerte anunciada de Garcia Marquez se edite en una sumo de un mi116n de ejemplares y que nuestros Iibras se traduzcan a varies idiomas casi simultaneamente con su salida en espanol. Los medicos que deshauciaron Ia escritura, deben admitir que entre nosotros el muerto goza de excelente salud . Y es que Ia palabra escrita ejerce una peculiar fascinaci6n intransferible a otros medias. El dominic de Ia palabra es el ambito de lo posible. Aun Ia obra mas realista es una propuesta al lector para que este resuelva en su fantasia el modo en que se le aparecera Ia realidad convocada -invocadapor Ia escritura. La palabra posee un poder paradojal : por una parte su grado de abstracci6n permite el mas fluido intercambio de informaciones entre los hombres, por otra, puesta ella en funci6n poetica es capaz de dar estimulos al lector que le permiten configurar mundos nutridos de Ia mayor sensualidad. Leo esta primera estrofa de Oda con un /omenta en Residencia en Ia tierra de Pablo Neruda, escrita antes de 1935, y pienso que ni siquiera Dios como guionista podria hacerse cargo de expresar este capricho insurreccional frente a Ia realidad que es Ia fantasia poetica:

Oh, nina entre las rosas, oh prisi6n de palomas, oh presidio de peces y resales, tu alma es una botella !lena de sal sedienta y una campana !lena de uvas es tu piel

Estas lineas mudas ante mis ojos -carente de Ia voz, Ia respiraci6n, el gesto de poeta- pone en alerta mi percepci6n del presente, apelan a mi memoria visual y afectiva, provocan Ia combinaci6n de lo imposible racionalmente, con Ia mayor naturalidad . Porque, digamoslo sin el mayor pudor, estes versos son para cualquier lector contemporaneo perfectamente comprensibles. En el ejercicio de Ia lecture, va implicito el de Ia interpretacion. En el mundo de lo posible- y Ia fantasia de coda cual en el escenario del infinite- los cuerpos se interpenetran y existe Ia " campana !lena de uvas" que

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adem6s no es "una campana !lena de uvas" sino que es una "piel". Todo lo que el poeta ha propuesto para desatar entre nosotros Ia imagen no nos ala con ninguno de los h~rminos. No hablemos siquiera de Ia piel que es una campana !lena de uvas. Limitemonos a advertir que Ia f6cil "nina entre las rosas" es Ia nina y las rosas que queremos. Frente a Ia sutil e infinite accion-reaccion que es Ia escritura, Ia maravilla tecnica que nos ofrece en nuestro coso el mundo al alcance de Ia perilla parece bastante primitive. En general -yes preciso subrayar esta palabra relative porque tambien Ia television y el cine proceden, a troves entre otras casas del montaje, a desintegrar y rearmar el mundo poeticamente- el inmenso campo expresivo de Ia palabra es reducido a Ia informacion. No tan solo en los noticiarios, sino en el modo ingenuo (diabolico, por otro lado) que tienen los medias de aceptar como buena Ia realidad que tienen ante las no rices. Noes Ia figure de Garcia Marquez impuesta par los medias Ia que me !leva a celebrar aquel p6rrafo del genial escritor en Cien alios de soledad cuando afirma que Ia aparicion de globos voladores no asombro a los habitantes de Macondo pues yo conocian las esteras voladoras introducidas por los gitanos. Mucha menos, podriarnos agregar, los asombrarian los aviones, a ellos, que habian vista al padre Nicanor elevarse dace centimetres sabre el nivel del suelo tras tomarse una taza de chocolate. La imagen visual, desnuda o manipulada, revelo a pesar de toda su capacidad de sugerencia, una maravillosa limitacion: es lo que es. Es su apariencia. Ni Velazquez, ni Francis Ford Coppola tienen Ia posibilidad de actuar en Ia ilimitada zona de Ia palabra . Ni el m6s fant6stico de los films escape a Ia unica posibilidad de expresarse: el realismo. Los paisajes metafisicos de Antonioni tienen esta concreta sensualidad: es el humo de esta chimenea en el Desierto Rojo, es Monica Vitti Ia mujer contra ese muro blanco, aunque Monica Vitti no sea ella misma, ni el personaje que actua, sino Ia " humanidad". De alii que el critico frances Marcel Martin insista en Ia peligrosa fascinacion de Ia imagen cinematogr6fica que !leva, en su expresion mas vulgar, a Ia pasividad del espectador. Por cierto, senoia, que hay otra conducta posible frente al film, que es Ia actitud estetica. La imagen reproduce lo real, yen seguida, en un segundo grado, eventualmente afecta nuestros sentimientos, y en un tercer nivel, siempre facultativamente, lorna una significacion ideologica y moral. Martin sintetiza aqui el rol de Ia imagen tal como Ia habia definido Einsenstein, para quien Ia imagen nos conduce al movimiento afectivo y de alii a Ia idea. Esta gradacion ideal es perfectamente normal en Ia perspective del montaje ideologico, pero en el cine habitual, aquel no fundado basicamente sabre el montaje, eltr6nsito de Ia afectividad a Ia idea es mucho menos cierto y menos evidente.

Y entendemos que cuando se denuncia Ia obcecada actitud del espectador frente a los productos que ofrece el cine y Ia television, se hace referencia a quienes permanecen solo en este nivel sensorial y sentimental frente al cine. Esta actitud es alentada, por supuesto, por las programaciones de los medias que entregan productos para indiscriminados glotones de Ia imagen. Mas hay todo un tipo de obras de aries basadas en Ia imagen visual que no se contentan con halagar Ia voracidad del espectador sino que mas bien buscan situarlo en una actitud estetica. Esta supone tener conciencia del poder de persuasion efectivo de Ia imagen; Ia renuncia, por tanto, a entregarse a Ia pasividad total que provoca Ia imagen. Asi, el espectador humano, puede mantener su libertad en Ia participacion. Cuando los intelectuales hablan de masas enbrutecidas por el consumo de las im6genes televisivas y ven en este drama el apocalipsis de Ia escritura, no preston atencion al hecho de que detras de coda imagen est6 Ia palabra que Ia provoco. En el principia era el verba, y sigue siendolo. Los films, los melodramas, las documentaciones, las piezas teatrales, los chistes, las propagandas, los noticiarios, las canciones, son provocados por Ia palabra. Esta los hace, aunque Ia materia cobre otra forma. No hay por tanto que Ierner Ia cesantia de Ia palabra con el auge de los medias. La estremecedor es el poder que esa palabra tiene para acceder con su fascinacion sensorial a millones. Lo triste noes el media que Ileva Ia imagen, sino el poder que transmite esta u otra imagen, este u otro film, esta noticia o aquella. Para decirlo de un modo mas radical, lo que motive Ia pregunta sabre las peripecias de Ia palabra en Ia era electronica, es Ia preponderancia que tiene aquello poco que se dice: en los medias sabre todo lo que se calle, que suele ser Ia m6s verdadero, Ia m6s estimulante, lo mas hermosa. Lo poco que se dice, es casi siempre un ejemplo armonioso de lo que significa vivir en las mentes de aquellos que detentan el poder, que suelen ser los que tienen el dinero. Para los escritores latinoamericanos el enfrentamiento con los medias tiene un car6cter mas dramatico que para los europeos y norteamericanos. La masificacion de Ia informacion es un fenomeno del desarrollo, al cual nuestros pueblos tienen acceso solo en algunos de sus niveles. El media que propaga estos mensajes esta extendido no solo con su tecnica por America Latina sino con Ia ideologic que busca confirmor -a troves de Ia imagen seductora- su dominio. Si las democracies latinoamericanas han manifestado un patriotico interes en mantener a sus pueblos en el sopor de Ia imagen ablandadora, ique sera de aquellos poises en que las dictaduras se oman a si mismas con un narcicismo del que no despiertan sino a balazos? "En coda soldado hay un chilena. En coda chilena, un soldado", rezaba el slogan del general Pinochet. Para tocar fugas e improvisaciones sabre este lema basico introdujo en Chile Ia filosofia del consumo y el consumo mismo. Con un babilonico sistema de ere-

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ditos metio televisores a color en las poblaciones humildes. Alii el presidente autodesignado se pregunta dia a dia en millones de imagenes: "espejito ... espejito, iquien es mas Iindo que yo?" y el silencio le responde. Yo los puertorriquenos meditaban, cantando, sabre el fenomeno en West Side Story en el popular tema "I like to live in America ": "I have my own washing machine, but what do you have to keep clean?" Los europeos no viven tan freneticamente estos abusos, porque los distintos estamentos de Ia sociedad estan representados en consejos en que se discute Ia filosofia de las emisiones. La Republica Federal Alemana, donde habito, tiene una programacion de television satisfactoria. La oferta es variada y los grandes exitos del complejo nuevo cine aleman se deben en primer Iugar a que Ia television ha sido Ia institucion financiadora de estos films . Para realizarlos, los directores tienen Ia mayor libertad. La television se limita a adelantar dinero para producir el film adquiriendo el derecho a transmitirlo, en gran parte de los casos dos a nos despues de que el film haya sido explotado comercialmente en los cines. Mas aun, sin ser un entusiasta de las ideas y Ia filosofia que subyace en los medias de comunicacion alemanes federales, creo que Ia television ofrece mejores posibilidades de cuestionamiento de Ia realidad y mayor nivel de analisis que Ia que adquieren masas importantes de Ia poblacion a tro ves de diarios reaccionarios y vulgares como el tristemente famoso Bild. Pienso que los escritores no podemos adaptor una actitud desdenosa frente a los medias. Si bien todos los aspectos calamitosos yo senalados tienden a dividir el mundo en una elite culta que lee y una masa barbara que traga imagenes, hay dos factores que son un reto a Ia escritura y que piden respuesta y no indiferencia: los medias son yo un dato cotidiano de nuestro existencia y no se lo va a suprimir ni por decreta ni por epoge fenomenologico, y los medias no son culpables de lo que contiene sino quienes los accionan. Es decir que Ia era electronica nos fija el horizonte de nuestro expresividad imponiendonos referencias que se transforman en hitos historicos. La electronica tiende a Ia homogenizacion del hombre. Con absoluto desprecio por todo aquello que es cultura nacional, rural, intimidad, transmite aquellos productos que interesan a un espectador media. Antes existian en nuestro mundo los animales, los dioses, Ia naturaleza y las maravillosas letras. Hoy existen en nuestro mundo ademas John Wayne y Marylin Monroe. Un joven poeta argentino describia asi Ia turbacion de una puesta de sol en el mar: "Era un atardecer suave, como Ia garganta de Marylin Monroe". Y el protagonista de otro cuento mexicano llegaba a Ia oficina a solicitor trabajo "con el aplomo con que John Wayne abre Ia puerto de un bar". Los grandes productores pueden popularizer e

internacionalizar estos heroes y -si se lo proponen- hacer deseable Ia irnitacion de figuras ficticias en Ia realidad . Las sociedades rurales latinoamericanas, las comunidades indigenes, las confuses ciudades, tambien tienen sus modelos heroicos, sus preferencias esteticas, pero carecen del poder de reproducirlas, montarlas y emitirlas. Dada este hecho, por ahara irremediable, se ha denunciado incesantemente Ia amenaza de los medias sobre Ia cultura -las cultures- latinoamericanas. Estos alegatos no han hecho, ni haran, apagar al publico el televisor. Tam poco el temor a las fieras, elimino del mundo primitivo a las fieras. Frente a elias el hombre encontro los instrumentos para defenderse. Los buenos deseos no van a frenar los serviles mitos que las grandes productoras imponen a nuestros pueblos. Solo nos cabe enfrentarnos a ellos. Solo nos cabe asumir su presencia cotidiana con Ia comun icativa impudicia con que Ernesto Cardenal uso sus mas estridentes simbolos para hacer una lectura liberadora de ellos. Liberadora y comunicativa a un nive/ contemporaneo, yo que de eso se trata. Por ejemplo en este poem a mayor de Ia lirica contemparanea llamado Cop/as a Ia muerte de Merton: Solo amamos o somas al dejar de ser al morir desnudez de todo el ser para hacer el amor make love not war que van a dar al amor que es Ia vida Ia ciudad bajada del cielo que no es Atlantic City Y el Mas alia no es un American Way of Life - Jubilacion en Floridao un week-end sin fin La muerte es una puerto abierta al universo (No hay letrero NO EXIT) y a nosotros mismos (via jar a nosotros mismos, no a Tokio, Bangkok, es el appeal. Stewardes en kimono, Ia cuisine Continental es el appeal de esos anuncios de Japan Air Lines) Una Noche Nupcial, decia Navalis No es una pelicula de horror de Boris Karloff Y natural, como Ia caida de las manzanas por Ia ley que atrae a los astros y a los amantes -No hay accidentesuna mas caida del gran Arbol sos una manzana mas Tom. Dejamos el cuerpo como se deja el cuarto de un motel -Pero no sos el Hombre Invisible de WellsEsta fusion de heterogeneos elementos provenientes del misticismo de Ia poesia medieval, del habla coloquial, de las alusiones cientificas y politi-

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cas, con los elementos tomados de Ia publicidad, del milo, del American Way of Life, de las consignas internacionales, me parece Ia mejor actitud posible frente a Ia bestia troglodita de los medios, al menos mientras no consigamos latinoamericanizarlos: leerlos desde nuestro cultura, limarles garras y dientes con las convicciones humanas de nuestro a Idea, adiestrar a nuestros j6venes a distinguir Ia informacion que los habilita para pertenecer al mundo contempor6neo, de Ia ideologic que coarta sus necesidades y ansias de liberaci6n. En este conflicto se va a ir definiendo el modo original que coda pueblo tendra de relacionarse con los medios. La actitud puritana de atacar desde una pureza revolucionaria los mitos contemporaneos, tal cual los ofrece Ia nueva hknica, mezclando en su impugnaci6n a los Beatles y a los punks con Reagan y Haig, el pelo largo o Ia libertad homosexual con Ia bomba de neutrones o las transnacionales, carece coda vez m6s de auditorio entre los j6venes crecidos en Ia era electr6nica que son capaces de distinguir entre Mick Jagger y Margaret Thachter. Algunos de los j6venes combatientes caidos en las luchas de liberaci6n en America Latina llevaban camisetas con los rostros o los nombres de sus idolos. Se que algun oido pudico puede irritarse frente a Ia siguiente frase, pero creo hablar desde los habitos mas intrinsecos de mi generaci6n, Ia primera en America Latina crecida en Ia

electr6nica: Ia presencia del universo de los medios es tan constitutive de nuestro personalidad como el paisaje y Ia cultura en que nacimos. No es que me alegre de que asi sea. Pero no puedo dejar de comprober a diario que es asi. Si me alegra que Ia electr6nica no nos haya devorado del todo y que no nos haya impuesto para siempre el reducido cadigo de valores que promueve. En esta pugna losescritores han tenido un notable papel al plasmar Ia complejidad y hechizo de nuestros mundos en sus obras. El libro, aun en ediciones de millones, conservo frente a Ia civilizaci6n en auge un caracter clandestine. Todos sabemos que en muchos poises los best-sellers pueden ser bazofias. Los latinoamericanos en cambio, -itambien por obra y gracia de los medios?- hemos transformado en lectura apetecida y vendida a Neruda, Rulfo, Benedetti, Garcia Marquez, Vargas Llosa, Onetti. iEs Ia confluencia de civilizaciones emigradas y nativas lo que nos hace capaces de convivir con distintos tiempos hist6ricos y ser capaces de Ia mas ir6nica mueca frente al deslumbrante mundo que nos ofrece el super-desarrollo? El escritor latinoamericano carece de influencia en los medios, yo sea porque 路es un rebelde a quien los gobiernos jamas le pondran el peligroso juguete en las monos, o porque teniendo Ia ocasi6n de hacer algo ha optado por una actitud desdeiiosa ante los instrumentos a los cuales niega interes estetico.

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Esta ultima actitud parece bastante generalizedo, y fue un motivo reiterado en los debates del Primer Encuentro de Escritores de Lengua Espanola . Por cierto que el solo trabajo de creacion literaria es ya merito social notable del escritor, porque por fant6stica que sea su obra expandir6 las fronteras de Ia culture nacional ("culture", entendida aqui, no 路como Ia sumo de productos culturales, sino como el modo que tiene un pueblo de entenderse a si mismo). Y siendo m6s poderosa esa culture, estar6 m6s sensible y alerta para matizar lo ajeno. No digamos /o extranjero para no incurrir en chauvinismos que se los podemos dejar a Viola y Pinochet, sino /o transnaciona/, palabra con Ia que acaso mejor nos entendamos. El monstruo electronico, como todas las fieras, tiene un punto debil, una caracteristica que hace ambigua su acci6n -ya que anularla es imposible-, que hace de el un medio fertil : llega hasta un hombre que Ia liberacion americana necesita perque es a el a quien quiere liberar: el analfabeto. Mil veces se ha alzado contra los escritores latinoamericanos Ia pregunta sobre el sentido de escribir en poises diezmados por Ia ignorancia. La impugnacion del publico llegaba a hacerles conscientes de Ia paradoja: aquellos que se proclamaban m6s revolucionarios o innovadores tenian su publico solo entre Ia close media y alta . Por cierto que los medios de comunicacion electronicos, dodos su penetracion ideologica y su artilugio manipulador, no son el b61samo milagroso. Pero aqui otra vez debemos ser realistas, sobre todo en sociedades donde el poder dificilmente ser6 administrado a corto plazo con criterio democr6tico. En Ia pragm6tica comparacion de dos barbaries: Ia de Ia ignorancia total del siervo de Ia gleba o Ia relative alteridad del prisionero de Ia imagen, me parece que Ia opcion politico del escritor latinoamericano ha de ser por Ia segundo. M6s y m6s ser6n los espacios de libertad expresiva, si los escritores se deciden a aceptar el utensilio con que se abre Ia nueva epoca. La escritura es Ia base de Ia imagen, desde Ia concepcion de un programa, pasando por el guion, hasta los silencios, llantos y respires de los actores. La imagen seguir6 d6cil el camino que cree Ia palabra creadora, enfatizando Ia redundancia. La otra palabra, aquella que reitera lo conocido, lo transnacional, lo vendible y vendido, conduce a reiterar las im6genes con que Ia sociedad burguesa se ve a si misma . Contra esta situacion se ha alzado en America Latina Ia escritura y ha nutrido a generaciones para quienes Ia palabra fue sefial de identidad cultural, de alegria de vivir, y de coraje para luchar. Desde Marti a Neruda es una tradicion que hoy sigue en ascenso. Este fertil trabajo se hizo en el 6rido horizonte cultural que los sistemas dominados por preferencias antidemocr6ticas de vida otorgan a los escritores. Con mayor razon el escritor acceder6 a esta tradicion honrosa si entra a los mensajes electronicos buscando dentro de ellos las im6genes que provoquen el conflicto, Ia lucha, Ia contradiccion . Aun con to-

das las limitaciones sefialadas, los medics de comunicacion de masas son las vias posibles para democratizar Ia escritura . Hace casi diez a nos, Ia Unesco hacia publicar el notable libro America Latina en su /iteratura, donde distinguidos especialistas hacian un panorama del lema. Aquel trabajo sobre Ia relacion de Ia literature con los otros lenguajes terminaba con un desdefioso gesto : "EI mundo homogeneo, segun Ia definicion de Morin, de Ia culture de masas, ramific6ndose coda vez m6s sobre Ia realidad hasta el punto de constituir una especie de suprarrealidad, pretende borrar las contradicciones que rigen Ia sociedad humane. El concepto de lucha de closes no es Ia contradiccion menor que se intenta borrar ... Los mass-media nos pres~ntan una sociedad congelada en esa falsa universalidad. No en vano en America Latina el prestigio de los medics de comunicacion de masas responde a una ideologic de desarrollo dentro de los canales de las estructuras tradicionales. AI tomar el mundo dado como una fatalidad, de una vez para siempre, los media, aun en monos de genie bien intencionada, no pueden m6s que hacerlo progresar, es decir, agregarle cuantitativamente bienestar mediante dosis trabajosamente obtenidas, arafiadas a los grupos de poder, como los pequefios burgueses arafiaban el cube de oro enorme sobre el que Erdasain, su propietario fant6stico, vigilaba malevolo, sentado sabre el, afirmando su propiedad con una ametralladora . Poniendo en suspenso Ia totalidad del mundo, siquiera imaginariamente, Ia literature no se propene hacerlo progresar sino cambiar/o". Estas palabras expresan con gran inteligencia una situacion, perc yerran en su conclusion etica, implicita, basada en Ia oposicion rom6ntica : progreso-revolucion . Para las generaciones creci das en los media yen las diversas alternatives politicos que han sacudido a America Latina en las dos ultimas decades, ambos terminos pueden ser compatibles y complementarios. Con desden, en Chile, grupos de ultraizquierda pregonaban que habia que destruir Ia democracia burguesa . Cuando esta democracia burguesa fue destruida, pero por el fascismo, recapacitaron que esa democracia burguesa no era una democracia conseguida por Ia burguesia sino por las largos luchas de los trabaiadores. Si, Ia literature, en comparacion con los lenguajes electronicos, pone en suspenso Ia totalidad del mundo, siquiera imaginariamente, porque quiere cambiarlo. Subrayemos Ia palabra imaginariamente y estaremos de acuerdo. En cuanto a lo rea/ y a lo concreto es obra de hombres practices- entre los cuales los escritores no tienen porque folIar- cambiar Ia estructura de poder que emile los mensajes . Conquistar los medics de comunicacion para Ia fantasia, Ia verdad, Ia libertad, pasa por trabajar con ellos, sublevarlos desde dentro, inspirarlos. Jam6s ignorarlos. Aqui, como siempre, Ia palabra tiene Ia palabra .

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EN DEFENSA DEL ESCRITOR

Como se ha dicho al principia -y tal vez sea pertinente repetirlo para cerrar estas reflexiones- elias se inspiran en una realidad que concierne al ambito de Ia cultura de lengua espanola en su conjunto. Realidad que toea con efectos mas perturbadores las desarticuladas estructuras de Ia cultura mestiza de nuestros poises hispanoamericanos. Los hechos de esta realidad vulnerable, constantemente asediada, son los que este recuento trata de registrar en torno a uno de los factores que con mas fuerza atentan en Ia actualidad contra el desarrollo organico de nuestro literature en las correlociones vita les de su produccion y difusion. Es obvio, sin embargo, que estas reflexiones criticas sabre una problematica de tal naturaleza, complejidad y magnitud, serian completamente ociosas y hasta contraproducentes si se limitaran a constatar y enumerar los aspectos conflictivos de esta problematica. Semejante actitud pod ria parecer incluso como una ti pica reaccion provinciana de repliegue, de temor, de rechazo irracional -si no de patriotismo cimarron- ante los incontrastables efectos de Ia tecnologia contemporanea . La mencion de estes problemas apareja casi invariablemente Ia suspicaz conmiseracion de Ia gente mas juiciosa implicada en ellos. "iPor que no hemos de dejar que las multinacionales editen y difundan nuestros Iibras a escala mundial?", es tambien invariablemente su oblicua respuesta. "iPor que no hemos de dejar que nuestras obras accedan con las mejores garantias de exito al mercado universal de Ia literature?" No son el acceso al mercado ni los medics que promueven y producen este acceso los hechos mas objetables. Son los objetivos y modalidades de las grandes empresas que senorean el negocio cultural los que las hacen recusables; el heche de que solo una parte escogida, Ia mas pequena, de nuestro literature sea difundida en lenguas extranjeras a troves de millones de ejemplares y no lo sea rompiendo Ia incomunicacion de nuestros poises; el heche de que Ia saturacion del mercado por esa

Este te xto es el de los Conclusiones de Ia Ponencio de Augusto Roo Bastes en el II Congreso de Escritores de Lenguo Espanola, de Caracas.

Augusto Roo Bastes

pequena parte de nuestras obras emergidas en exclusive funcion de lucre, bloquea Ia parte no emergida agravando nuestros cronicos problemas de incomunicacion y desequilibrio creative. Frente al balance objetivo de estes hechos, los autores, artistes e intelectuales estamos moralmente obligados a definir, sabre Ia base de un consenso comunitario en el ambito de nuestro cultura de lengua espanola y concretamente en Ia actividad de Ia literature, una estrategia y una practice de autonomic y de autodefensa. Frente a Ia accion dislocadora y despersonalizadora de las multinacionales, es necesario y con toda urgencia opener las fuerzas genuinas de nuestras cultures nacionales que han sabido atravesar indemnes las pruebas mas duras de su historic. Si Ia lengua es el ultimo refugio de las colectivi dades amenazadas, es desde este reducto donde los escritores podemos librar Ia unica batalla que nos esta permitida : el trabajo de expresion y creacion de valores eticos y esteticos como fundamento de las relaciones entre el sujeto y Ia historic; es decir, entre el hombre y Ia sociedad. Las bases de este consenso para una accion de una comunidad organica de Ia cultura en favor de su desarrollo, estan dodos por las propias lineas de fuerza que arrancan de su proceso fundamental: 1. Autonomic y soberania de nuestro espacio de cultura de lengua espanola en correspondencia con nuestro espacio politico y social ante las compulsiones del poder represivo como agente de Ia nee-colonia y los intereses de Ia dependencia. 2. Coherencia interna y convergencia de este proceso historico en su doble vertiente hispanica e hispanoamericana . 3. Posibilidades iguales para todos los trabajadores de nuestro cultura en lengua espanola sin distincion de credos o militancia politico, en especial para los pertenecientes a las promociones mas jovenes. 4. lncorporacion activo de las manifestaciones de nuestras cultures regionales, indigenes y marginales que constituyen una parte importante del acervo comun, relegadas sin embargo, por lo general, a una situacion de doble sometimiento y alienacion.

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5. Organizacion y puesta en practice de entidades eficientes que hagan efectivos estos reclamos y aspiraciones en el plano bosico de Ia estructura autares I editores independientes I publicos nacionales. En relacion con este ultimo punto, el desideratum para Ia movilizacion del consenso enunciado, no podria ser otro que Ia fundacion de una gran entidad que agrupe en su seno, en el marco de !a literature de lengua espanola, las uniones y asociaciones de escritores nacionales sobre el antiguo y coda vez mas necesario modelo de Ia Federacion de Estados Libres o Union Americana, que constituyo siempre en el terreno politico de Ia liberacion Ia imagen de las aspiraciones y necesidades de independencia y soberania de nuestros pueblos. El caracter de esta entidad -o de dos entidades confederadas, una hispanica y otra hispanoamericana- debe ser especificamente gremial por encima y mas alia de las demarcaciones gentilicias, jerarquicas 0 de compartimientos estancos que supongan prerrogativas de cualquier tipo por parte de poises o regiones considerados como los mas favorecidos desde el punto de vista de su adelanto cultural y material. La especificidad de Ia concepcion gremial o sindical en Ia defense de los genuinos intereses de nuestras actividades culturales, es Ia que puede garantizar con mayor amplitud y vigor Ia integridad, el enriquecimiento y Ia difusion organica de Ia produccion creative. Es tambien Ia que puede profundizar en sus alcances mas fertiles Ia unidad y el intercambio cultural de nuestros poises entre si, tanto como en su vinculacion de con junto con Ia culture del mundo. El proposito final de esta ponencia, es pues, proponer al II Congreso de Escritores de Lengua Espanola Ia iniciativa de fundac ion de dos grandes confederaciones gremiales hispanica e hispanoamericana de escritores independientes elegidos por su representatividad en coda pais para formar el consejo de direccion de am bas confederaciones. Si el II Congreso de Escritores de Lengua Espanola acepta considerar Ia posibilidad de realizacion de esta iniciativa que tiene estrecha relacion con los seis puntos de su temario, una comision especial de trabajo estaria encargada de estudiar las lineas de su organizaci6n y elaborar un anteproyecto de los estatutos que regirian su funcionamiento. Estos trabajos serian presentados a un Ill Congreso, o en forma independiente a Ia reunion de las comisiones preparatorias que emerjan de su seno. El hecho de que un proyecto de tal naturaleza pueda ser proclamado en tierras bolivarianas le imparte su genu ina resonancia independentista, apoyado en mas de un siglo y medio de vida y culture y orientado como una comunidad organica de cuilura de lengua espanola hacia el futuro que le corresponde en el contexte de las cultures de nuestro amenazado mundo contemporaneo.

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Lo dec:isivo es Ia volunlad

Palabras en Ia inauguracion de los Talleres Literarios del INBA, 1982 (Cap ilia Alfonsina) Este es, en muchos sentidos, el sitio mas adecuado para inaugurar un seminario de creaci6n literaria, porque el espiritu de Reyes que evidentemente impregna esta biblioteca, resulta para todos los que escribimos espaiiol, un extraordinario estimulo de creaci6n. Creo que el humanismo que encarn6 Alfonso Reyes, es un ejemplo que deberiamos tener presente, que deberian tener presente sobre to do los j6venes, porque desgraciadamente incluso en nuestro campo, en el campo de la literatura, vemos como esa actitud de curiosidad universal, de interes por todas las disciplinas y manifestaciones del espiritu, por todas las formas en que ha cristalizado la cultura, de que es ejemplo Reyes, tiende en muchos casos a perderse, y que tambien en el campo de la literatura se registra ese horrible fen6meno contemporaneo que es la especializaci6n. Creo que si llegara realmente a generalizarse ese fen6meno, la literatura sufriria un golpe mortal. Por otra parte, creo que si hay algo que tenemos que aprender de Alfonso Reyes, es la buena prosa; porque, como creo que ha dicho Borges, uno de los mas grandes prosistas de nuestro idioma es Alfonso Reyes. No quiere decir esto que haya que imitar el tipo de prosa que el us6, porque la prosa nose debe de imitar, desde luego, pero si encontrar en el idioma, en ese idioma rico, esplendido, sabroso, numeroso, que es el espaiiol, nuestra propia y personal expresi6n. Alfonso Reyes fue realmente un extraordinario creador dellenguaje, algo que, gente ala que nos interesa ellenguaje, no solamente como un medio sino como un fin, debemos tratar en lo posible de imitar. Presumo que por participar en este seminario de creaci6n, todos ustedes tienen una vocaci6n literaria preponderante, que piensan dedicarse de una manera primordial al oficio de escribir. Y lo unico que se me ocurre decirles a ese respecto es que la literatura resulta ser, me parece, una de las buenas cosas que le han pasado al hombre, una actividad realmente extraordinaria que justifica plenamente una entrega total. Se lo digo porque, como ustedes saben, hay gentes en nuestros dias que tienen una gran desconfianza hacia la literalura y que piensan que la literatura debe ser justificada por cosas que son ajenas a ella; y lo mas sorprendente es que hay incluso escritores que tienen esa actitud respecto a la literatuâ&#x20AC;˘ ra. Yo creo que es una actitud totalmente equivocada; creo que la literatura es una de las actividades humanas realmente importantes y utiles, y que esa es la raz6n de su permanencia a lo largo de la civilizaci6n. Escribir es un oficio no solamente hermoso en si mismo, sino tambien un oficio enormente importante para todos los hombres, para los que leen e incluso para aquellos a los que por diversas razones la literatura no llega directamente, pero a quienes a la postre acaba llegando.

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Pienso que los escritores, sobre todo los escritores j6venes, no necesitan consejos. Contrariamente a lo que se dice, los escritores que tienen una verdadera vocaci6n van a encontrar al final su propio camino, sus propios temas, su propio metodo de trabajo; van a encontrar los apoyos que necesitan para perseverar cuando se sientan desmoralizados. No hay que tener ningun tipo de complejo frente al oficio de crear, de escribir, de inventar realidades con palabras. Ese oficio no es nunca gratuito, aunque en muchos casos lo parezca; es un oficio que se cristaliza en una obra rigurosa, en una obra original; tarde o temprano va a materializarse en algo valioso y util para los demas hombres. Es por esto por lo que creo que pensando asi, uno encuentra siempre fuerzas para poder dedicarse ala literatura de esa manera obsesiva, egoista, que, en ultima instancia, exige la vocaci6n literaria. Otra cosa tam bien importante, que siempre ha sido ademas para mi decisiva, es el pensar que nada esta decidido de antemano. Creo que si uno siente la vocaci6n literaria, debe tener el convencimiento de que el resultado es algo que va a depender en gran parte de uno mismo; que los factores accidentales o innatos son muy secundarios en la tarea literaria; que, realmente, lo que, en ultima instancia, decide e1 exito 0 el fracaso de una obra, es la dosis de voluntad, de terquedad, de dedicacion, de pasi6n, que unomismo sea capaz deponer en e1 trabajo literario. No es verdad que el escritor nazca. Yo creo que el escritor, por lo me nos en un 90 por ciento, se hace; y si fracasa o triunfa, es algo que depende en gran medida de si mismo, es decir, de la forma en que ha encarado su vocacion. Esta es la unica manera en que uno puede encontrar ademas fuerzas para sobrellevar las dificultades que trae consigo e1 trabajo literario. Estas dificultades son multiples, de muy diverso orden; la literatura exige por una parte una gran dedicaci6n; no puede ser nunca un hobby, un entretenimiento de dias feriados, un pasatiempo. La literatura es una actividad realmente exclusiva y excluyente, que exige una dedicacion total, y nosotros sabemos que en la practica es imposible, a no ser en casos muy excepcionales, poder dedicarse de ese modo ala literatura. El com partir la literatura con otros quehaceres, con quehaceres alimenticios que muchas veces son la negaci6n de la literatura, es algo que plantea una serie de dificultades practicas, a las que hay que aiiadir las dificultades del trabajo literario mismo, como la desmoralizaci6n frente ala pagina en blanco, la sensacion de vacio, la autocritica, que aunque es indispensable, puede ser mortal para un escritor. Hay muchisimas dificultades practicas psicologicas que uno tiene que enfrentar cuando escribe en cualquier genero. Ayuda mucho a capear estas dificultades, a sortear estos obstaculos, e1 estar convencido de que depende de Ia capacidad de uno mismo el poder enfrentar esos obstaculos y veneerlos. Los escritores que en el siglo pasa do pensaban que el talento, la mediocridad o la ineptitud literarias dependian de factores totalmente ajenos a su pro pia voluntad, a fuerzas exteriores que caian sobre uno y movian su pluma, estaban en condiciones de desventaja absoluta, porque no tenian ese estimulo fundamental que puede ser para uno el convencimiento de que la literatura es responsabilidad del que escribe, de modo que, en gran parte, el fracaso o el talento es obra de la voluntad, el esfuerzo y Ia entrega a esa vocacion que es capaz de hacer cada uno de si mismo. Una ultima cosa antes de que entablemos este dialogo. Cuando uno e mpieza a escribir piensa que e1 premio que uno puede recibir en Ia literatura o en cualquier trabajo artistico, es e1 reconocimiento, el exito confirmado en los lectores, de aquello que ha escrito. Pienso que esto noes verdad, que ese tipo de exito es importante,que es sumamente satisfactorio, que puede ayudarlo a uno psicol6gicamente, materialmente tambien; pero si uno persevera, descubre un dia que lo importante del trabajo literario es realmente ese transito hacia ellibro; que es en Ia organizaci6n de Ia vida en funci6n de ese trabajo, en e1 ejercicio mismo de ese trabajo, donde uno encuentra verdaderamente e1 premio , donde encuentra uno Ia mayor satisfaccion. El tipo de excitacion, de intensidad, de experiencia que uno puede llegar a sentir precisamente en ese proceso hacia ellibro, es el que nos descubre en un momento dado que eso es lo mas importante y e1 mayor premio que uno pueda recibir escribiendo. Estoy seguro de que esto que vale para los libros, vale probablemente tam bien para cualquier otro tipo de actividad artistica. Luego de estas consideraciones muy generales y subjetivas, pienso que seria lo mejor que iniciaramos esa conversaci6n que proponia Arturo Azuela.

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El taller literario es util en Ia medida en que sea un Iugar de confrontacion de expel'ien~ias PREGUNTA

Has indicado que Ia via de acceso a las obras literarias dependia en gran parte de Ia experiencia y el conocimiento de uno mismo, y que en esa medida, Ia necesidad de tener un maestro literario era un poco innecesaria; entonces yo queria preguntarte si tu crees que los talleres literarios ayudan a los escritores jovenes en ese proceso de formacion, o si pueden ser en algun momenta un frena o una imposicion de unas ciertas formas de escribir, puesto que Ia opinion del director del taller es siempre una opinion un poco omnipotente y con mayor dominic de Ia situacion .

Creo que depende del tipo de taller. Si un taller es una clase donde el director es una especie de domine autoritario, pues puede ser muy perjudicial, indudablemente. Si eljefe de taller trata de imponer no solamente una concepcion de la literatura sino una tecnica determinada, una tematica determinada, claro, puede ser un obstaculo, indudablemente. Pero imagino que este taller, ningun taller literario realmente puede ser eso; es decir, no puede llevarse a cabo en forma de clases magistrales, porque el taller es util en la medida en que es un lugar de confrontacion de experiencias. Les contare mi propia experiencia en talleres literarios. Yo estuve una vez de profesor en un taller literario, en la Universidad de Columbia, en Nueva York; y fui con mucha desconfianza porque la idea del taller literario no acababa de entenderla bien. Al final, la experiencia me resulto enormemente util; nose si sucedio lo mismo a los muchachos que asistian al taller, pero para mi fue enormemente instructiva y estimulante. Lo que haciamos en el taller era simplemente discutir los trabajos de los muchachos. Eran muchachos de unas caracteristicas muy especiales, muchachos neoyorquinos de origen latino que vivian casi todos en el barrio latino o en Harlem. Escribian algunos en espaiiol, otros en ingles, y los que escribian en espaiiol, lo hacian en un espaiiol muy especial, un espaiiol neoyorquino; y esos textos los discutiamos y las clases consistian en discusiones colectivas sobre los textos. Era interesantisimo realmente para mi ver asi, en vivo, el mecanismo que funcionaba detras de la gestacion de cada uno de esos textos, y ver la enorme diversidad de opiniones que habia en torno a ellos. El taller es importante en la medida en que crea un clima que resulta estimulante para un joven que comienza a escribir, porque ese ambiente es el que puede ayudarle mas rapidamente a descubrir que cosa es lo que quiere hacer y que clase de escritor puede ser. Creo que no hay posibilidad de que dos escritores sean la misma cosa, eso es imposible; cada escritor es una historia psicologica, una tradicion personal, una ambicion. Pero eso nunca es facil descubrirlo; uno demora, ademas, en descubrir cuales son los estimulos de cada cual, que hechos, acciones, lecturas, pueden servir para apoyarse, para progresar en el trabajo literario. Y, por otra parte, hay tam bien una serie de conocimientos objetivos que es muy importante adquirirlos. Por ejemplo, en el caso de la novela, es util saber, que cosa es un monologo, que cosa es el punto de vista, que cosa es el tiempo narrativo. Hay una serie de elementos estrictamente tecnicos de la forma creativa que si uno los conoce, le pueden dar una vision mucho mas compleja, sutil y matizada de su propio oficio. Lo que no creo es que el taller vaya, de ninguna manera, a crear escritores; creo que los escritores se crean a si mismos, pero el taller puede crear unas condiciones en las cuales sea mas facil y mas rcipido crearse a si mismo como escritor.

Los medios masivos de comunicacion no son necesariamente una amenaza para Ia literatura; pol' el contrario, Ia literatura puede servirse de ellos para sus propios fines

PREGUNTA

Usted siempre ha optado por el genera narrative, porIa novela; yo quisiera saber su opinion sabre los generos en general y sabre el futuro que le ve a Ia novela, dodos las contingencies actuales que existen de tiempo, y que mucha gente no tiene tiempo para leer.

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Bueno, yo no soy de esos pesimistas que creen que la novela o la literatura esta en decadencia, y que van a extinguirse. Ni mucho menos. Pienso que la literatura tiene todavia una funci6n que cumplir; que, por ejemplo, la existencia de los medios masivos de comunicaci6n no son necesariamente una amenaza para la literatura; que, por el contrario, pueden ser un complemento de la literatura; que la literatura puede servirse de esos medios para sus propios fines, y que, al reves, esos medios pueden encontrar en la literatura una manera de creatividad mayor. Tam poco creo que la vida moderna prive al hombre de tiempo para leer. Por e1 contrario, creo que si algo va a ocurrir con e1 avance de la tecnologia y de la ciencia en la sociedad moderna, es que va a crear posibilidades de ocio, de recreo, muchisimo mayores, y que ese es un espacio que la literatura puede ganar; porque estoy convencido de que la literatura es util, de que hace a las gentes mejores, no necesariamente en un sentido etico, pero si en un sentido psicol6gico, intelectual, emotivo; creo que una pesona que lee es una persona mucho mas porosa para entender la vida y las relaciones humanas, para sentir la necesidad del cambio y del progreso en todos los sentidos, que una persona que no lee. La literatura es ademas una de las formas que ha encontrado el hombre de hacer mas soportable la existencia; los libros, los poemas, las novelas, el teatro, ayudan ala gente a vivir. Es por esto por lo que estoy tan absolutamente convencido de que la literatura nose va a extinguir tan pronto; en todo caso, si se extinguiera, seria una terrible perdida para la humanidad.

Son los libros los que crean cada tipo de lectores, y no al reves REPONE EL ANTERIOR

Yo me referia mas bien a lo que mucha gente dice de que ya noes posible dedicarse a leer narraciones demasiado extensas, que deben hacerse libros cortos, y que Ia gente no tiene todo el tiempo que quisiera para dedicarse a los libros demasiado extensos. En el siglo pasado no existia Ia television y Ia radio, y Ia gente tenia que enterarse de las cosas que sucedian en el mundo a troves de los libros. Ahora ya no. Es en ese sentido que yo digo que tienen mas repercusion Ia narracion corta o Ia poesia, o incluso Ia obra de teatro que brinda dos horas de distraccion sin esfuerzo.

Mire, yo creo que no son los lectores, o determinado tipo de lectores, los que crean determinado tipo de libros, sino, ala in versa, que son los libros los que crean sus lectores. Si hay un autor que necesita escribir obras largas, y esas obras largas son importantes y valiosas, esa obra acabara por crear sus propios lectores y se impondra porque no creo que nadie escriba libros con ese tipo de consideraciones sobre si la gente tiene poco tiempo y sobre si es preferible en lugar de escribir una novela larga escribir un cuento de diez paginas. Para mi la creaci6n literaria no es un proceso tan estrictamente racional en e1 que se puedan calcular las cosas asi. En mi opinion es mucho mas oscuro, es un proceso mas ambiguo, donde loracional y lo irracional estan todo e1 tiempo combinandose. Hay historia que, bueno, son cortas, deben ser cortas, porque es la mejor manera de contarlas; pero hay historias que no se pueden contar en pocas paginas, historias que exigen un desarrollo. Creo que la novela, por otra parte, es un genero en el que e1 tiempo es central, un genero que se desenvuelve en e1 tiempo, que tiende a proliferar, a multiplicarse. Yo he sentido eso siempre escribiendo novelas, de la misma forma en que, en un momento dado, hay que hacer un esfuerzo para cortar, para cerrar un proceso que podria desenvolverse, multiplicarse, extenderse en todas direcciones de manera indefinida.

Uno profesa, hace los votos literarios, pero esos votos hay que estar renovandolos constantemente PREGUNTA

Usted ha adoptado Ia palabra demonio en muchos momentos como elemento que impulsa al oficio de escribir. Me parece que es humillante, dentro de esta teoria, esa especie de conclusion sobre el sacrificio de Ia persona para hacer su obra. Me interesa saber hasta que punto piensa que es necesario ese sacrificio y si no es posible exorcizar estos demonios de otra manera, digo, por ejemplo, mediante el psicoanalista.

Bueno, cada uno exorciza a sus demonios como puede tno es verdad? Hay muchas maneras, por supuesto, de librarse de estos fantasmas o de estos problemas. Creo que ahi hay tambien una frontera dificil de definir.

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.Hay un momento en que tiene que producirse eso que Sartre, el existencialismo, llamaba la elecci6n. La disposicion, la predisposici6n bacia una actividad de tipo creativo puede estar muy extendida, pero hay un momento en que ciertas personas se eligen a si mismas como escritores, deciden que es a traves de ese tipo de creaci6n, de cristalizaci6n en un lenguaje, como van a resolver su problema. Diremos, para no hablar de demonios (que a mucha gente le molesta eso de los demonios; una metafora que no queda muy claro que es lo que quiere decir), que un determinado tipo de problemas, determinado tipo de disposiciones y actitudes, todo ello combinado, van despertando lo que puede ser una vocaci6n literana. Ahora bien esa vocaci6n de ninguna manera es algo que se precipita de una manera fatidica ni mucho menos; creo que en un mom en to dado uno se elige como escritor, decide que esa actividad es la actividad que uno va a asumir, y a traves de la cual, en fin, va a vivir, yes a partir de este momento que uno comienza, de veras, a ser un escritor. Si esa persona decide que ese tipo de problemas que tiene los va a canalizar, nose, emborrachandose o yen do al psicoanalista, pues puede, en ese momento dado, haber cegado en si mismo una posibilidad de tipo creativo y artistico. Asi como no creo que uno nazca escritor, tampoco creo que esa elecci6n se haga en elvacio, es decir, no creo que sea gratuito el que un hombre se diga un dia determinado : voy a ser escritor. En algun caso, en muchos casos, eso ocurre, pero esas vocaciones evidentemente son muy fragiles, muy perecederas, y todos los dias vemos gentes que creyeron que iban a ser escritores y abandonaron el prop6sito. Creo que la elecci6n es muy importante, pero que tiene que encontrar un cierto terreno abonado. Hay un tipo de inconformidad existencial, que esta realmente detras de la elecci6n, que cuando uno se elige a si mismo es porque hay una problematica determinada que lo lleva a expresarse mediante la creaci6n de realidades verbales. Esa elecci6n es la que precipita ese destino, pero es una elecci6n que esta siempre sujeta a revision; es decir, uno profesa, hace los votos, pero esos votos hay que estar renovandolos constantemente. Hay casos de escritores de un dia; tal vez porque han resuelto su problema en ese plazo. Hay un caso en especial, que para mi es muy interesante: el de Ciro Alegria. Nose si ustedes conocen este escritor peruano, escritor muy interesante, realmente, entre los escritores indigenistas; uno de los mas interesantes para mi. Escribi6 tres novelas y, despues de latercera novela, no escribi6 practicamente nada. Escribi6, si, otras cosas que son reflejos palidos y r e m otos de lo que era. El escritor desapareci6 despues de esas tres novelas, probablemente porque habia resuelto sus problemas, es decir, porque lo que estaba detras de su tarea como problematica vital, como voluntad, como elecci6n vital, pues simplemente dej6 de existir, y esa persona paso a ser otra persona. Hay el caso para mi maravilloso de Isak Dinesen, la gran escritora danesa, una mujer que comienza a escribir practicamente a los 45 aiios. Hasta los 45 aiios no escribe, aunque haya manifestaciones muy embrionarias de una vocaci6n, y de pronto a los 45 aiios esa vocaci6n aparece con impetu, con fuerza, y a partir de entonces es una especie de volcan creativo; un caso, digamos, de vocaci6n tardia. Es autora de un libro maravilloso, Siete cuentos goticos, de relatos largos, bellisimo.

El estructuralismo es casi incompatible con Ia vocacion literaria PREGUNTA

Alguna vez lei en su biobibliografia, y me pareci6 curioso, el hecho de que usted haya estudiado Letras; curioso en tanto que me pdrece que pocos escritores, por lo menos de su generaci6n y de las anteriores, se hayan dedicado al estudio universitario de las Letras. iHasta que punto usted cree que son dos actividades que se ayudan mutuamente o que se estorban y, tambien, hasta que punto el conocimiento de Ia teoria literaria le parece importante?

Mire, yo estudie Letras porque, claro, en el medio en el que yo naci, en la epoca de mi adulescencia, si uno tenia una vocaci6n literaria, la unica manera de canalizarla y orientarla era a traves de la Facultad de Letras de la Universidad. En Peru, en los aiios 50, el mundo literario era un mundo muy pequeiio al que yo no tenia acceso; ni siquiera sabia que existia ni cuales eran las revistas literarias. Si habia algunas, eran revistas que circulaban casi en catacumbas, entre medios literarios muy pequeiiitos. Entonces, un joven de 15 aiios con una vocacion literaria, naturalmente tenia que ira la Universidad, ala Facultad de Letras, donde habia cursos de literatura. Creo que a mi me sirv:io. Yo tenia que estudiar de hecho

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porque habia que tener, digamos, una profesion, too es verdad?; pero yo tenia ya una vocacion y esa vocacion encontro en la Facultad de Letras algun estimulo. Habia cursos de literatura que fueron para mi muy interesantes. Ademas me obligaron a leer con cierto orden, aprendi cosas y, bueno, tam bien me sirvio porque a traves de la Facultad ligue un poco con ese medio literario. En general, yo no sabria decir si sirve o no sirve para un escritor, estudiar en la Facultad de Letras. Creo que en algunos casos sirve yen otros no. Siento terror, por ejemplo, ahora, cuando veo lo que son los cursos de literatura en las universidades. Me espanta. Enseiian a los estudiantes una tecnica de relojeria para llegar a las obras, un cierto tipo de analisis que yo creo que siva a sofocar, a matar, cualquier vocacion de tipo creativo. En la epoca en que yo estudie literatura, la moda era la estilistica, y me parece que la estilistica era mucho menos mortifera para una vocacion literaria que el estructuralismo, por ejemplo. Creo que el estructuralismo es casi incompatible con la vocacion literaria. La estilistica, bueno, era a veces una cosa muy artificiosa, una division un poco vacia desde cierto punto de vista; pero, desde el punto de vista clasico era muy interesante pues uno leia, por eJemplo, a Damaso Alonso y era util, era muy util, uno podia entender mejor la poesia clastca. Ahora yo creo que es un peligro lo que se llama la ciencia de la literatura para las vocaciones literarias. Se tiende a empujar al estudiante en una direccion de investigacion que me parece poco conciliable con el trabajo creativo.

En realidad, yo descubri Ia literatura latinoamericana en Europa, a partir de 1958 PREGUNTA

Aver si yo te puedo hacer una pregunta, Mario, si eres tan amable, y si me Ia quieres contester. Yo creo que Ia literature peruana tiene una gran tradicion, los nombres son muchos, y ello obedece no solo al mas reciente movimiento literario latinoamericano, no solo al mundo mas rico que se nos ha presentado en estas ultimas decadas, sino tambien a una linea, una trayectoria, nose como definirla, muy profunda, muy intensa en Ia propia literature peruana. Yo quisiera preguntarte, Mario, iComo ves este fenomeno, esta gran riqueza de Ia narrative peruana, y si nos puedes dar un breve panorama de su situacion actual?

Me gustaria decirte ante todo que no creo yo, sobre todo en America Latina, en literaturas nacionales. Me parece que las fronteras en nuestra literatura son tan artificiales, que realmente si uno se preocupa demasiado por encuadrar nuestra literatura en un marco nacional, lomas probable es que tenga una vision muy falaz del proceso literario, de la realidad literaria. Yo creo que la literatura latinoamericana es una realidad evidente, que es un movimiento que esta intimamente integrado en toda su heterogeneidad, con un denominador comun muy solido que es muy importante tenerlo en cuenta para entender los casos especificos tanto individuales como nacionales. Creo que la literatura peruana es una muestra de este fenomeno, y que la unica manera de entenderla es situandola dentro del contexto latinoamericano. Por ejemplo, el fenomeno del indigenismo. En Peru es imposible entender el indigenismo si uno tiene la perspectiva centrada exclusivamente en el marco nacional peruano y olvida lo que ocurre en Ecuador, en Bolivia, en los paises andinos primero, y luego en el contexto latinoamericano, que indudablemente tiene influencias, eso es evidente, en el modernismo, en el romanticismo. Una de las caracteristicas, por ejemplo, de la literatura peruana es la que, en mi opinion, es la caracteristica mayor de la literatura latinoamericana, algo que lei una vez, maravillosamente bien definido, en un ensayo del venezolano Uslar-Pietri. El decia: la literatura latinoamericana es mestiza, pero es mestiza en el sentido mas am plio de la palabra, es mestiza porque en ella se mezclan constantemente las culturas, los t.iempos. Nuestra literatura es simultaneamente decimononica y del siglo XX; de repente es una literatura, al mismo tiempo, primitiva y supercivilizada; de una enorme sutileza y refinamiento y, al mismo tiem po, cruda, completamente espontanea, natural; es rural yes urbana; es una literatura afrancesada e indigenista; y todo esto es simultaneo, contemporaneo. Esa es la caracteristica mayor de la literatura latinoamericana, yen el caso de la literatura peruana, lo vemos de una manera digamos, flagrante, a lo largo de todo su desenvolvimiento. Lo que les podria contar de mi mismo, con respecto ala literatura en mi propio pais, es

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bastante curioso. Yo comence leyendo libros de aventuras escritos, por supuesto, por extranjeros, sobre todo por europeos, y cuando leia los autores peruanos, que fue ya en los ultimos aiios del colegio , en los cursos de literatura, los lei mas por obligacion que por vocacion. Eran autores que habia que leer obligatoriamente en los cursos, y no los lei con pasion, con interes, ni siquiera a los grandes, basta bastante despues. En mis primeros aiios de estudiante en la Universidad, los que fueron mis grandes amores literarios, mis libros de cabecera, los que me entusiasmaron y me sirvieron en mi trabajo, los que me ayudaron a definir mi propia vocacion, fueron todos de autores extranjeros, franceses , norteamericanos , ingleses, algun que otro latinoamericano; en realidad, yo descubri la literatura latinoamericana en Europa, a partir de 1958. El primer autor peruano que lei asi, con ese tipo de relacion visceral que yo tenia ya con autores como Faulkner o como Flaubert, fue un poeta; no Cesar Vallejo, no, que es el gran poeta peruano, el mas conocido ademas, fuera del Peru, sino un poeta mucho menos conocido fuera de nuestras fronteras: Cesar Moro . Es un poeta que vivio diez aiios en Mexico, que quiso mucho a Mexico, que escribio textos muy hermosos sobre Mexico, un poeta que a mi me fascino, quiza, mas que por su talento literario, que yo creo que lo tenia en grado muy alto, por la peculiaridad de su caso; porque el caso de Cesar Moro resulto para mi fascinante. Era un poeta vinculado al grupo surrealista, y fue surrealista basta el final de sus dias, con una especie de militancia total, con ese sentido moral, intransigente de los surrealistas. Yolo descubri tras su muerte, cuando aparecio una serie de textos suyos, y se conocio un poco su trayectoria en Francia, en Mexico y los manifiestos que escribio el solo en Lima, siguiendo las divisiones y subdivisiones del grupo surrealista. Cuando habia perdido ya el contacto con el surrealismo, el seguia realmente militando solo. En Lima escri.bia manifiestos, protestas, excomuniones. El caso de este hombre enteramente entregado a una vocacion total, fue para mi algo muy estimulante. Creo que fue, sobre todo, esa especie de entrega total, de respeto absoluto bacia su vocacion, lo que fue para mi mas importante; y creo que es el primer escritor peruano que lei asi, con una solidaridad intima, yen el que encontre mucho estimulo para mi propia vocacion. Fue luego en Europa, aiios despues, cuando estaba ya enseiiando literatura, cuando descubri que realmente yo era un latinoamericano; porque esto lo descubri en Europa, y descubri tambien que la literatura latinoamericana era un mundo riquisimo, un mundo que yo estupidamente no conocia, que habia desdeiiado sin conocerlo. Empece entonces a leery estudiar a nuestros autores, pero fue una cosa tardia, y creo que es a partir de ese momento cuando los escritores peruanos empiezan a ser importantes para mi desde el punto de vista de la literatura, de mi propio trabajo. Vallejo, por supuesto, es un autor que ha sido importantisimo, pero quiza el autor peruano que sigue siendo el que mas me interesa, cuya obra me seduce y cuyo caso, al mismo tiempo que su obra, me resulta mas interesante, sea el de Jose Maria Arguedas. Jose Maria Arguedas es para mi un escritor interesantisimo porque esta con medio cuerpo dentro del indigenismo pero con medio cuerpo fuera de el; y porque tiene una conciencia artistica, un sentido de la forma que, por lo general, los indigenistas no tuvieron. Los indigenistas creian que el tema lo era todo en literatura, pero Arguedas no; Arguedas era un artista realmente muy consciente de la preocupacion formal, y al mismo tiempo era un hombre con una experiencia directa del indigena, del Peru Blanco, del Peru de la Sierra y del Peru de la Costa, uno de los pocos escritores peruanos que realmente han vivido esas dos caras del Peru, el reverso y el anverso de la realidad peruana, y su obra expresa, creo, con gran penetracion, esa terrible division del Peru en tradiciones culturales distintas, en razas distintas. Es un autor que a mi me ha interesado muchisimo, uno de los autores peruanos que he leido con lapiz y papel. Hay otro autor peruano que tambien para mi es muy importante: Martin Adan. Es un autor maldito, un hombre que nacio en una familia muy antigua y rica, que fue una oveja negra muy pronto, y que en los aiios .30 era ya un escritor vanguardista. En pleno apogeo, justamente, del indigenismo, el hace una literatura cosmopolita, decadente, europeizante, una literatura sumamente artificiosa. Escribe un libro maravilloso, un libro de pequeiias prosas sobre un barrio de Lima que se llama Barranco. Escribe unos poemas, algunos casi jitanjaforas, como los llamaba Alfonso Reyes, poemas que son puramente auditivos, usando ellenguaje como si fuera musica. AI mismo tiempo, lleva una vida bohemia, autodestructora, terrible. Es un hombre que me parece sumamente interesante, un gran creador, y tam bien un caso de entrega, de dedicacion absoluta y de autodestruccion en funcion de una cierta vision de la literatura. Me he referido a autores que me interesan mas que otros, pero hay una gran diversidad de autores peruanos que aprecio mucho y que harian interminable esta respuesta, ya demasiado larga.

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Acaso existan discursos que nos sacan de Ia secuencia de Ia narracion, que no pertenecen a Ia psicologia del personaje, y de los cuales podria muy bien prescindirse. Son partes que, como se dice en Ia cuarta de forros, expresan una crltica a Ia corrupcion del sistema politico: "Tenlan razon. No llego a Ministro, pero el actual Presidente de Ia Republica, escogido por el anterior, natural-

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mente, y "apoyado por todos los sectores", lo designo Subsecretario. Seguira ascendiendo: con los superiores se porta muy siervo y

Josefina Vicens, Los aiios falsos. Martin Casillas, Editores. Mexico, 1982, 101 pags.

con los de abajo como patron" (p. 45).

"Todos hemos venido a verme". As! comien-

Esto podrla dar a Ia obra una connota-

za Ia novela de Josefina Vicens Los anos faf-

ci6n hlbrida, pero Ia parquedad de estas in-

sos. Y atrapa al lector en el discurso de Ia

serciones no afecta su esencia y nos permite

novela; esas cinco palabras son, ademas, una sintesis de Ia obra.

apreciar su calidad exquisita .

Los anos falsos es un libro acariciable desde Ia portada, en Ia que Jose Luis Cuevas

senta un drama: a los 19 aiios tiene que de-

ha representado el esplritu del texto: un

en Ia coso: "Ahora tu eres el senor de Ia coso

El personaje principal, Luis Alfonso, reprejar Ia escuela y ocupar el Iugar de su padre

hombre: adulto-joven-niiio, sentado en una

-me dijo mi mama el dla que empece a tra-

tumba con los ojos tristes y los brazos cruza-

bajar. Pero no me dijo que desde ese mismo

dos. "Todos hemos venido a verme". La novela es un monologo interior, o un

dla dejaba de ser mi madre. Eso no me lo dijo" (p. 46).

dialogo imaginario entre hijo y padre: uno

Este drama, esta intensa lucha entre los

muerto y otro vivo: "Yo podrla hablarte, de

dos Luis Alfonso alcanza mementos dramaticos: "Habla cavado un hoyo bastante gran-

lo que es estar alia abajo, contigo, en tu aparente muerte, y de lo que es estar aqul arri-

de en el centro mismo de Ia tumba y lo sufi-

ba, contigo, en mi aparente vida" (pp. 23 y 24). El padre, muerto accidentalmente: " ... te

cientemente am plio como para que tu pudieras salir y yo entrar. Y los dos lo hicimos" (p. 51). Los anos fafsos es un buen libro, una lite-

recuerdo con Ia Colt pavonada en Ia mono, mostrando con orgullo tu adquisicion. Luego el estallido" (p. 27).

rature muy cora en Ia actualidad, y es una

Padre e hijo llevan el mismo nombre:

lastima que Ia primera novela de Ia autora,

"Nuestro nombre, el de los dos, Luis Alfonso

Ef fibro vac/o, no se encuentre en las libre-

Reyes, sin mas. Aunque las fechas no me co-

rlas, a pesar de haber ganado el Premio Villaurrutia de 1958.

rrespondan a ml y el nombre casino le pertenezca a el ... " (p. 13). Por ello, el hijo, que

Queda solo esperar que Ia autora, que

tiene 19 aiios, teniendo el mismo trabajo que

tras muchos aiios de silencio publica ahora

su padre, frecuentando los mismos amigos,

este segundo libro, nos brinde el deleite de

Ia misma a monte, y tratandolo todos como si fuera el muerto, se siente dividido: " ... Ia

otras obras que, como estas, nos hagan odemas meditar.

pena y el cansancio quedaban olvidados cuando las ola decir: "Es exacto a su padre en todo, hasta en las manias". 0 cuando mi mama se me quedaba mirando fijamente y de pronto se tapaba los ojos exclamando: "Dios mlo, si parece que lo estoy viendo". No era posible tolerar que me tratara como si yo fuera tu, y que te llorara como si tu no fueras yo" (pgs. 25-26 y 75). El estilo de Ia narracion es fluido, sencillo y muy maduro. Los capltulos son cortes y sus-

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siempre frente a Ia tumba, y disertaciones sobre Ia vida y Ia muerte: "No lo entiendo.

Tal vez el estar muriendo sea un rumor que

â&#x20AC;˘ s

tanciosos, por ser recuerdos de Luis Alfonso,

puede no olrse, pero el morir es un silencio que tiene que ser escuchado" (p. 29). Y el final, caotico.

Jorge lbargiiengoitia, Los pasos de Lopez. Ed. Oceano, Mexico, 1982; 154 pp. <Se publico simultaneamente en Espana, por Argos Vergara, con el titulo de Los conspiradores.l

Luego de Ia lectura de las novelas Los relampagos de to y Moten of leon, de Jorge lnstituto Nacional de CONACULTA par BellasArtes

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lbarguengoitia, y al enfrentarse a sus trabamente" a nuestros heroes; no es un acto de jos narrativos posteriores, como Estas ruinas autocensura sino un meditado y eficaz recurque ves, Las muertas y Dos cr/menes, el lecso literario que se pone al servicio de Ia paL tor queda convencido de que el autor ha enrodia y en consecuencia de Ia efectividad I contrado un estilo, un dominio apropiado de global de Ia obra. Es decir, el autor busca B sus recursos, apoyandose esencialmente en parodiar el movimiento independentista y R Ia frescura, inmediatez y naturalidad de sus sus actores, y no escribir su cronica o testiargumentos y en un notable sentido del humonio o escribir otra vez Ia Historic. Se trata 0 mor, elementos que sostienen Ia satire cultude hacer literature a partir de Ia historic, no ral, politico y social que abunda en su obra. historic a partir de Ia literature. Sin embargo, ese mismo lector (apoyo Ia A pesar de esto, lbarguengoitia logra que aseveracion en observaciones personales) se el publico, edemas de regocijarse con las capregunta si ese dominio no sera resultado de racterizaciones, se enfrente a nuestros mitifiuna incapacidad; esto es : si Jorge lbarguencados heroes desde otra perspective. A Ia goitia escribe asi solo porque no sabe o no maniquea configuracion biografico-historica hecha por los historiadores oficiapuede hacerlo de otro modo. Esta interrogante se resuelve tras Ia lecture de su nove Ia les, el escritor opone un conocimiento mas mas reciente, Los pasos de Lopez. directo de aquellos, un encuentro con su La duda planteada atras surge al advertir individualidad, con su psicologia, con su huIa facilidad con que lbarguengoitia cuenta manidad. Algunos veran, pues, como irreverencia el hecho de que en Ia novela Ia corresus histories. Atiende siempre lo que le importa decir; describe lo que tiene que descrigidora casi ponga los cuernos al corregidor bir; consigna lo necesario y se deshace de y que por su imprudencia se descubra Ia lo irrelevante. Sin llegar a los extremos de Ia conspiracion, o que el cura promotor de Ia independencia presente Iantos facetas que prosa utilitaria empleada por otros autores, el guanajuatense elabora sus materiales sin nada tienen que ver con su ortodoxia sagrandes complicaciones, lo que arroja novecerdotal. En fin, cualquiera que sea Ia reaccion de los lectores ante Ia descripcionlas de pequenas dimensiones que provocan un autE~ntico goce al lector, el que edemas interpretacion de nuestros heroes y su cirpuede encontrar en los textos asuntos de incunstancia historica, el resultado clara es teres. Los pasos de Lopez demuestra que el que Ia idea que de ellos tenia no podra yo 路 estilo de su autor ha sido logrado con esfuerser Ia misma. zo, que es deliberado y que por lo tanto se Los pasos de Lopez se ubica geograficatrata de un trabajo riguroso y selectivo y mente en el Plan de Abajo, escenario de Esnunca producto de una limitacion de posibitas ruinas que ves, Las muertas y Dos crlmelidades artisticas. nes. Podria decirse entonces que se trata de En Los pasos .. . lbarguengoitia insiste en una saga que arroja como resultado, entre uno de los asuntos que siempre le han atraiotras casas, el conocimiento de esa region do: Ia revision de Ia Historic por media de Ia (que sin duda corresponde, en Ia realidad, al historic. En Moten a/leon consiguio una bueestado de Guanajuato), de sus gentes, cosna parodic del dictador latinoamericano, y tumbres y desenvolvimiento historico, conoen Los relampagos de agosto hizo algo simicimiento que nos llega fragmentariamente lar con Ia Revolucion Mexicana; en ambos pero que se va completando a medida que novelas el principal mecanismo de profundiprogreso Ia produccion literaria de lbarzacion es el humor, que se manifiesta por guengoitia . .Existen otros puntas de similitud media de las situaciones descritas o por entre Los pasos ... y las novelas que Ia preceboca de los protagonistas. Los pasos de Loden, como el tratamiento del humor, Ia capez se abaca asimismo a Ia revision de una racterizacion de los protagonistas, el rescale parte de Ia historic de Mexico, esta vez Ia de los ambientes, etcetera, solo que aqui el correspondiente al movimiento que genero autor ha superado sus cualidades narratives Ia independencia del pais respecto de Ia coal grado de que podamos afirmar que se rona espanola. trata, junto con Los relampagos de agosto,

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El路 narrador en primera persona es el soldado Matias Chandon, que llega a Canada (escenario principal de Ia obra) por motivos personales y que term ina involucrandose sin querer en Ia gesta que" despues se encargara de referir. Los nombres de los protagonistas aparecen enmascarados, distintos de los que el lector puede identificar como personajes de Ia H istoria (el cura Peri non= Cura Hidalgo; dona Carmen y don Diego=Josefa Ortiz y Miguel Dominguez ... ); sin embargo no se trata, como se ha insinuado algunos veces, de un ocultamiento por cobardia de parte del autor, para tratar "irrespetuoso-

de su mejor novela. En este sentido juega un papel determinante el manejo que hace del lenguaje, de los dialogos y de Ia configuracion de los personajes, manejo complicado por tratarse de figures miticas de todos conocidas, coso que sin Iugar a dudas nos prejuicia y oblige al autor a mayores esfuerzos a Ia hora de "dibujarlos". lbarguengoitia resuelve esto con gran habilidad: no describe a los protagonistas de una sola pincelada, sino que van tomando forma progresivamente a lo largo de Ia novela; sus actitudes valen mas que todo lo que de ellos pueda decirse. lnstituto Nacional de par BellasArtes

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privilegiados. Yes que a veces noes lo mismo leer el poema que tener acceso a Ia posible gestaci6n o explicaci6n del mismo. Noes lo mismo leer el texto consagrado que asomarse a Ia humanidad del autor, a sus preocupaciones, a sus obsesiones, a lo que hace de el un hombre, no una abstracci6n. Correspondencio es el dialogo de dos seres extremadamente inteligentes y sensibles frente a preocupaciones intelectuales, creativas; pero siempre encaradas en torno a Ia carnalidad que con su inherente debilidad asumen. Rilke, Rainer Maria; Andreas Salome, Lou: Correspondencio, prologo Pierre Klossowski, postfacio Miguel Morey. Pequeno Biblioteca Calamus Scriptorius, Espana, 1981; 62 pp.

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Caballero Donald

SOSEGADA NORMALIDAD DE LO DESCONCERTANTE

lnternarse por las paginas de Correspondencio es penetrar en el mundo intenso, privado, de Rilke, apoyado en Ia fortaleza, sensibilidad e inteligencia de Lou Andreas Salome. Las carlos que ofrece el libra se intercambiaron en un lapso muy breve, unos por Domingo Suarez cuantos meses de 1914. Yo el pr61ogo de Pierre Klossow ski habla de Ia preocupaci6n del poeta par Ia "otreNovela. Premio Ateneo de Sevilla 1981 . Ed. Planedad", alejarse de su cuerpo hasta sentirse to, coleccion. Autores espanoles e hispanoamericaajeno a el. Pero, a veces es el alma tambien nos, 1a. ed. 315 pags. Ia que se aleja, Ia que no se deja apresar: "yo me entrego a esta espera, pero no lo Jose Manuel Caballero Bonald, es, ante tohace asi mi alma " , y un poco mas adelante: do, un estilista de Ia lengua . Nace en Jerez "yo tengo una actitud y mi alma tiene otra". de Ia Frontera y estudia nautica y astronoDesgarrado entre su cuerpo y su alma mic en Cadiz, y Filosofia y Letras en Sevilla y comparte con Lou Salome sus descubrimienMadrid. Ha obtenido diversos premios, Ires tos cotidianos, el diflcil camino que va de Ia veces el de Ia Critica, el Boscan de poesia, el angustia al poema . Las respuestas de ella no de Biblioteca Breve y el ultimo, el del Ateneo defraudan, provienen de una persona senside Sevilla a Ia obra que nos ocupa. Caballeble que comprende perfectamente, y que, en ro Bonald es un profesional del lenguaje. Lo muchas ocasiones, tiene una vision mas objetrabaja con Ia meticulosidad dellingi..iista y el tiva para encaminar al artista, para ayudar-

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lo a descifrar sus inquietudes, para encontrar los lazos conductores que Ia Ilevan de un extrema al otro de Ia cuerda que maniata a Rilke. "Los ojos que querlon amor, transgredieron el limite que les fue impuesto . los o jos celebraron nupcias en una mirada", dice Salome, mientras Rilke dice: "yo soy semejante a Ia pequeiia anemona que vi un dia en Ramo, tan ampliamente abierta durante el dia que yo no podia cerrarse de noche" . Asi, las carlos mas que correspondencia parecen dialogos sostenidos de viva voz donde Ia intensidad de las palabras crece, y las referencias a situaciones previas permiten intuir aquello que par obvio los dos calion. Rilke no puede evitar hacer poesia o, digamos, explicarse en metaforas, cuando quiere ser mas directo, porque final mente Ia imagen llena el hueco que Ia palabra no acaba de cerrar.

arte del orfebre.

Las paginas amarillentas del libra, su lextura, las fotograflas que lo ilustran, todo, contribuye a crear Ia ilusi6n que permite una

un ambiente, a lo largo de toda Ia obra, que va zarandeando al lector. No intenta grandes descripc iones. Son siempre pequeiias

mirada indiscrete a Ia intimidad de dos seres

frases,

La narrative de Caballero Bonald es como un tejido interno que sustenta todo el cuerpo sin que haya necesidad de seguir el entreverado de coda uno de sus hi los. El autor no intenia vertebrar su narraci6n en una linea sistematica. Ell leva Ia narraci6n con una " habilidad sinuosa" , dice el presentador de Ia obra en Ia contraportada, que, al tiempo que deja al lector perplejo, Ia va introduciendo en un mundo del que, quiera o no, II ega a formar parte. Lo intemporal, esta junto o mezclado con un tiempo muy rea l. Lo absurdo tiene a veces, de tan absurdo, aspecto de racional. Lo desconcertante obtiene entre Ia bruma un cierto halo de sosegada normalidad. La elaboraci6n de Ia tecnica narrative es cuidadosa, sabia, excitante y serena. Otro rema muy a destacar es el lagro de

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hechos que el autor va delnstituto Nacional de BellasArtes

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jando encima, como olvidados, para que el lector los tome y participe. El ambiente creado en Ia obra de Caballero Bonald, es un autentico protagonista. Son "los aires opacos

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como percudidos de cenizas" los que impregnan Ia obra y hacen que el lector se sienta tambien "percudido de cenizo". Es tal vez ese aire o ese ambiente el que do una nueva categoric a Ia narraci6n. Tambien utilize Caballero Bonald los pajaros como elemento fugaz que intensifica mas aun el ambiente. Pajaros vivos o muertos que llegan o

por Francisco Torres Cordova

se van en ese momenta de Ia acci6n. No es

Javier Sicilia, Permanencia en los Puertos. Difusi6n Cultural, UNAM, Cuadernos de Humanidades 21, Mexico, 1982.

una casualidad el titulo. Es el ambiente desde Ia portada ... Toda Ia noche oyeron pa-

El alma cristiana encuentra en Ia muerte el

sar pa1aros ... si, toda Ia narraci6n esta bajo Ia impresi6n de ese vuelo fantasmal y fantastico de los pajaros, del ambiente. Este puede incluso cambiar Ia captaci6n de los personajes. AI terminer de leer Ia obra, se respire hondo y queda uno perplejo.

lema de un deseo, de una promesa que ha dado sentido al curso doloroso de Ia vida y que, al morir el cuerpo, se inicia su cumplimiento. El hombre contemporaneo, que ha sido formado bajo este signa y que al mismo tiempo reflexiona sabre su condici6n aqui y

Los personajes, dentro de su intemporalidad, son reales, diria que acuciantemente reales. El lema es sencillo; una familia inglesa llega a un pueblo marino del sur de Espana. De Ia lucha del viejo Leiston por arraigarse, surgen todos los impulsos narratives. La lucha prometeica del viejo Leiston es sencilla-

ahara, se encuentra de pronto en un umbra I, en una coyuntura entre Ia renuncia o Ia fe. Para Javier Sicilia, si bien el problema es el mismo, Ia mirada es otra. La poesia inaugura un discurso, una alternative distinta de Ia filosofia para acercarse a ese espacio y moverse o permanecer en el.

mente agotadora. Estefania, su hija, parece un personaje firmado por Esquilo. Natalia, Sagrario, Nieves ... mujeres total mente distintas todas elias y descritas en poco espacio sin intentar describirlas. Genaro Lacavalleria, el tendero que aun cree en algo. Benijalea, igual que Iantos que viven aun en Andaluda. No son muchos los personajes, son intensos. Pero hay uno, para mi grandioso, que de vez en cuando quito el aire percudido y do un descanso. Mama Paulina es real denIra de su intemporalidad, es absurda dentro del ambiente, y seria imposible Ia obra sin mama Paulina. Ella con sus trenzas amarillas, puede parecer adolescente, anciana, madura y a veces hasta nina. No es cuantitativamente un gran papel el que ha dado.Caballero Bonald a mama Paulina, pero es el engranaje de todo, es un respiro dentro de Ia narraci6n. Gracias, mama Paulina. Cualquiera de estos personajes, tiene entidad suficiente para encarar toda una novela.

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La obra, en fin, no es de las que se deja leer facilmente. Hay que luchar con ella y can sus personajes. No es una caricia, es un latigazo. Hay que saber manejar el latigo, Y' Ia tecnica de Caballero Bonald y su dominio de los matices del idioma son como ese latigo que fustiga al lector. Si su proxima obra va a ser de Ia calidad de esta, no importa que tarde otros seis anos

Aunque casi inevitablemente lleno de cuestionamientos religiosos, Permanencia en los Puertos busca mas mostrar un estado que resolver un problema. Asi, ellibro se construye Iento y rigurosamente para dar fuerza a un drama, a un sentimiento religioso profunda. Permanencia en los Puertos esta dividido en dos poemas. El primero, " Viaje hacia Ia permanencia", plantea Ia problematica de Ia existencia humana como transcurso, esa angustia, ese devenir que constatamos y que se nos escapa. Aqui el poeta muestra Ia dualidad de lo que es y va dejando de ser en un movimiento inevitable hacia Ia muerte, y ahi, Ia angustia y Ia redenci6n de Ia misma muerte. En el segundo texto, claramente articulado con el primero, el poeta se encuentra en medio de un espacio infinito al que ha liegada, que lees propio pero del que no imagine limite y, lejos yo de Ia angustia, ahi permanece. Podria decirse, aunque de una manera demasiado esquematica, que en Ia primera parte el poeta reflexiona, se pregunta; yen Ia segundo se proyecta, aprende a estar en un espacio que lo conmueve. Javier Sicilia se muestra aqui como un poeta con el oficio que do Ia discipline y el gusto por Ia escritura, y como un hombre inmerso en una reflexi6n religiose no muy frecuente en Ia poesia mexicana contemporanea .

en entregarla. lnstituto

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Nacional de Bellas Aries

UCONACULTA

Armando Pereira, La concepcion literaria de Mario Vargas Llosa, UNAM, Mexico, 1981, 107 pp.

nos movemos, como Pereira, en zonas fronterizas: Ia realidad, Ia fantasia, Ia literature, el suei'io y "su algebra singular y secreta", que dice Borges. Es memorable, en este sentide, el capitulo donde Pereira, para establecer "Ia especificidad de Ia vocacion del novelista, lo que Ia diferencia de cualquier otra vocacion creadora", relaciona a esta forma generica con las determinaciones psiquicas generales del proceso creative: "EI intento de sustitucion del mundo real que hay en toda novela, es un intento totalizador. El novelista no busca criticar tal o cual aspecto de Ia realidad del que disiente, sino que pretende alga mas: negar esa realidad (su validez, su pertinencia) como un todo. Su obra, Ia novela, es el unico intento posible de subrogacion total en tanto que solo ella crea un mundo ficticio tan complejo y contradictorio como el mundo real. Solo el novelista crea una obra equiparable, por su complejidad, coherencia (o incoherencia) y sentido (o sinsentido), a Ia realidad".

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El libra de Pereira plantea, en un estilo afortunadamente ensayistico (y no en el rigido de las investigaciones que revelan todavia el andamiaje, el envarillado de sus muros), Ia necesidad (impostergable, clara) de incluir el enfoque psicoanalitico en el debate actual en torno a Ia critica literaria latinoamericana. Pereira dibuja este planteamiento a Este libra no solo explica Ia concepcion de troves del examen de Ia concepcion teoricoVargas Llosa: establece frente a ella una disliteraria de Vargas Uosa, par lo que su libra, tancia critica, aporta ideas originales, planal propio tiempo que constituye una aportatea interrogantes y abre y prolonga un ambicion al conocimiento de un autor particular to de conversacion problematica desde el (en uno de sus aspectos mas escasamente exepigrafe de Bachelard que lo encabeza: "Es plorados), posee un valor mas general para necesario que los hombres razonables acepel campo de Ia teoria literaria. En dicho deten a los que oyen los demonios del tintero". bate las formulaciones de Pereira se acercan en mayor medida a las de quienes conciben a Ia critica literariq como un nivel de concrecion de Ia estetica, que a las de quienes (como Franc;oise Perus) consideran poco valida esa dependencia y proponen una via queÂˇ parte del examen de las condiciones historicas que posibilitan a Ia obra literaria, para determiner posteriormente Ia especificidad de esta. Desde esa opcion metodologica las proposiciones de Pereira son, pues, polemicas. Hay que ver el cuidado con el que Pereira procura que con el agua de Ia bai'ierc no tiremos al nino: "EI fenomeno de Ia creacion artistica, en si mismo, es un proceso suficientemente complejo como para aceptar definiA principios de agosto de 1980 le fue pro ciones esquematicas y simplificadoras. Despuesta a Federico Ibarra, joven y serio expotacar el caracter social de Ia creacion (o nente de Ia que sin duda podemos llamar ge"produccion artistica", si se quiere) en detrineracion de vanguardia, Ia composicion de mento de su genesis individual en Ia mente una opera para actores, basada en un texto del creador, o a Ia inversa, seria tanto como de Georg Buchner (1813-1837). mutilar ese proceso, tergiversarlo y, con ella, impedir o par lo menos dificultar su correcta Una inquietud largamente madurada par comprension. Alga similar ocurre cuando se Luis de Tavira, creador de Ia puesta en esceintenta privilegiar el aspecto racional o el na, estaba a punta de materializarse gracias irracional de Ia creacion sabre su opuesto, a una labor de equipo que representaria un como si intuicion y trabajo artisticos estuvieL reto para todos los que en ella participaron. ran enfrentados y resultaran, por lo tanto, I "Nunca como ahara los conceptos de Teatro irreconciliables". Este cuidado esta presente B y Opera habian side sometidos a revision tan tanto en el tratamiento del "ambito de los R critica ... , toda recreacion de una obra es ledemonios" (los aspectos inconcientes de Ia 0 gitime a condicion de ser el resultado de una produccion literaria) como en el del proceso

de dacion de forma (que son los grandes nucleos tematicos en los que se divide ellibro). Solo esa vigilancia evita Ia paralisis cuando

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imperiosa necesidad interior. De Tavira encomendola adaptacion de Ia comedia Leoncio y Lena a Jose Ramon Enri11 lnstituto Nacional de CONACULTA par BellasArtes

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quez quien, a su vez, establecio Ia conexion entre el directory el compositor. Aiios atras, Federico Ibarra le habla solicitado un guion original para opera; el interes por el genera era obvio y su capacidad y talento podlan constatarse a lo largo de una nutrida serie de obras de alto nivel musical. Hoy por hoy, Ia partitura de Leoncio y Lena corrobora una vez mas Ia conviccion de que el genio res ide fundamentalmente en el trabajo riguroso. En el lapso de quince dlas, el primer acto estuvo listo en su version inicial para piano solo. Ibarra tuvo que plantearse, antes que nada, dos limitaciones que, a fin de cuentas, le funcionaron como estlmulos para experimenter dentro de terrenos desconocidos; el hecho de que exclusivamente uno de los interpretes fuese cantante y Ia impos ibilidad de poder definir de antemano con que cuerpo instrumental podrla contarse en Ia version terminada, implicaron Ia necesidad de pensar en melodies sencillas, facilmente memorizables para los actores. El proceso usual seguido por Ibarra, quien concibe las piezas sinfonicas con el ropaje orquestal complete en sus tonalidades, sus timbres, sus coloraciones, tuvo que ser invertido. El impulse vanguardista debio sofrenarse un poco para discurrir dentro de cierto enfoque mas tradicional. Pero Ia audacia no fue sacrificada; al con-

muy clara en Ia segundo escena, donde el invernadero de Ia cultura cumple con Ia unica funcion de preserver los valores establecidos con que se autojustifica Ia close opresora.

Asl como Buchner, al escribir Leoncio y Lena, se dejo influenciar por Shakespeare, Brentano y Musset, asl, Federico Ibarra se

permitio elaborar sus temas en forma de pastiche, esto es, "a Ia manera de" Poulanc,

universalizantes. Es precisamente este caracter de cuento de hades, posible en cualquier Iugar yen cualquier momenta, lo que situa a Leoncio y Lena como una obra sin precedentes dentro de Ia literature operlstica mexicono . Si llevamos a cabo una breve investigacion sabre el panorama de Ia opera durante el siglo XX en nuestro pals, observaremos

No se trataba de competir con el Woyzeck, pero este se constitula ineludiblemente en un par6metro. Adem6s, ambos textos correspond lan a Ia esencial preocupacion de Buchner por desenmascarar Ia corrupcion y Ia decadencia que imperaban en Ia Alemania de 1836, en Ia que se le consideraba un sujeto subversive en persecucion constante del camino de las reformas sociales y politicos que destruyeran las estructuras monarquicas arbitrarias, cimentadas en Ia represion del pueblo, ese engranaje de seres sucios, ignorantes y debilitados en su conciencia de lucha.

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Con ello lagro establecer una atmosfera en Ia que lo ironico y lo absurdo nos envuelven coda vez mas dentro de un anecdotario de sonidos narratives y a Ia vez abstractos y

ramente palabras mayores.

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Kurt Wei I, autor conocido especial mente por La opera de los tres centavos, y de uno de los herederos mas directos del sabor y el humor de Kurt Weil, Nino Rota, el magnifico musicalizador de Fellini.

tra rio. Parece como si, muy en su fuero interno, el compositor no olvidara en ningun momenta que Ia otra obra de Buchner convertida en opera estuvo en las monos y en Ia mente de Alban Berg y estas eran verdade-

Para Ibarra, el tema de Ia farsa fue una motivacion mas que suficiente para concebir una arquitectura armonica iconoclasta, que reflejara Ia filosofla de Buchner: " .. .un incidente puede provocar una reaccion en codena Ia cual determine el destine del hombre y no le permite elegir ... " El cambia solo tendr6 Iugar cuando provenga de las closes oprimidas y nunca desde Ia cumbre. Esto es

que auto res como Miguel Bernal Jimenez, Pablo Moncayo, Jimenez Mabarak, Carlos Chavez, Caton y Miguel Alcazar entre otros, han basado su inspiracion en temas nacionalistas y, asimismo, les ha dado un tratamiento dentro de lo que se conoce como Escue Ia Mexico no, Ia que puede compararse con Ia Escuela Muralista dentro del lenguaje de Ia plastica. Ambos corrientes surgieron de Ia necesidad de liberarse de los modelos europeos que durante todo el siglo XIX y, especialmente, durante el porfiriato, dictaron las direcciones culturales. Como se hizo notar en un principia, Federico Ibarra corresponde a una generacion que ha trascendido el cordon umbilical, tan necesario para crear una identidad mexicono, y explore nuevas voces intencionadamente mas integradas a un concepto global del quehacer musical. Tras el montaje vocal al que se le dedicaron seis meses y estuvo a cargo de Leszek Zawadka, quien desempeii6 el papel de Leoncio, se procedio a Ia orquestacion paralelamente a Ia puesta en escena. Algunos pasajes fueron levemente modificados y otros incorporados con el fin de resolver Ia teatralizacion en sl. Se invito entonces al maestro Armada Zayas a colaborar como director musical, a Tulia de Ia Rosa como asesor coreografico y a Jose de Santiago como escenografo. lnstituto Nacional de par BellasArtes

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La cansecuencia del trabajo conjunto d~ este grupo de artistes, aunado a un cuerpo

todo memento, dentro de esa telaraiia de

movi6 al publico que pudo reconocer en

de excelentes instrumentistas y actores, resul-

acci6n que nos record6 alguna de Ia "ciuda-

16 en uno de los espect6culos m6s importan-

des invisibles" de ltalo Calvina, el compro-

tes de 1981 en nuestro ciudad. El asombroso

mise politico de Ia ideologic de Buchner: Ia

despliegue de fantasia visual y sonora con-

magic es posible, perc noes suficiente.

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DEFENSOR DE MILES DE EXILIADOS Juan Carlos Onetti Esta muerte sorpresiva de Carlos Rama obliga arecordarlo y reconocerlo como uno, o tal vez el principal, de los defensores de miles de exiliados hispanoamericanos que hoy viven o malviven en esta Espana que tan generosa ha sido conmigo. Rama fund6 una sucursal del Pen Club, una aparente insignificancia que se llam6 Pen Club Latinoamericano. Y que tuvo Iugar para actuary respirar gracias a Ia generosidad de Caballero Bonald y sus colegas del Pen espafiol. y digo insignificancia aparente porque en mas de una oportunidad Ia Academia Real de Suecia recab6 opinion al pequefio Pen Latinoamericano sobre su candidato para el premio Nobel.

Ningun exiliado, ningun lector atento podra olvidar sus articulos publicados en El Pais. Su tema persistente y principal era el de Ia ayuda moral que los exiliados hispanoamericanos podran esperar, y acaso exigir, como amistosa retribuci6n a Ia hospitalidad sin trabas que America ofreci6 a los exiliados espafioles despues del triunfo franquista. Expreso, como deseo y afirmaci6n, que Ia tenaz y desinteresada obra de ur:~i6n entre emigrantes desamparados, algunos con acentos suramericanos, y Ia que persistimos en !lamar Madre Patria, obra iniciada con espiritu de justicia y humilde triunfo, sea continuada por nosotros los que fuimos colaboradores del afan de Carlos M. Rama.

EN LA MUERTE DE CARLOS M. RAMA El sociologo e historiador uruguayo Carlos Manuel Rama, profesor de Sociologia e Historia de America de Ia Universidad Autonoma de Barcelona, fallecio anteayer en Milan (ltalia), a los 60 anos de edad, a consecuencia, al parecer, de una crisis cardiaca. El profesor Rama era autor de 35 libros, fundamentalmente es tudios historicos y sociologicos sobre Espana y America Latina por los que habia ganado un merecido renombre en los ambientes universitarios de habla hispana. La muerte le sobrevino en Milan, cuando establecia contactos sobre temas dellnstituto Estudios Hispanoamericanos, que habia fundado con otros profesores hispanoamericanos y tenia su sede en Ia Universidad Autonoma de Barcelona. Hijo de padres gallegos emigrados, habia nacido en Uruguay en 1922. Historiador, sociologo, jurista, periodista, fue profesor en diez universidades, sobre todo de su pais y de Chile, asi como de otros paises suramericanos. A raiz del golpe de Estado de 1973, abandono Chile para trasladarse a Espana, donde ha venido desarrollando habitualmente su labor investigadora y docente. En Ia Universidad Autonoma de Barcelona ha sido profesor de Ciencias de Ia Informacion y Letras (Historia). Todas elias suspendieron ayer las clases en senal de duelo por su fallecimiento. En su labor pedagogica yen sus publicaciones, destaca el analisis del dialogo cultural entre Espana y Latinoamerica, Ia batalla del idioma, Ia independencia de las republicas latinoamericanas y el fenomeno de los escritores trasplantados.

Entre su extensa bibliografia -mas de 35 titulos y 70 edicionescabe destacar por su repercusion las siguientes obras: La crisis espanola del siglo XX, publicada en 1960; ldeologia, regiones y clases sociales en Ia Espana contemporanea, Sociologia de America Latina, Teoria de Ia Historia, Las ideas socialistas en el siglo XIX, Fascismo y anarquismo en Ia Espana contemporanea;

Espana, cr6nica entranable (1973-1977) y Nacionalismo e Historiografia en America Latina. La adolescencia de Rama coincidio con las gran des figuras de Ia

cultura que tuvieron que exiliarse en Latinoamerica . "Muchos reyes de Espana" , manifesto Rama en Ia presentacion de su cronica sobre Ia transicion espanola, "no han tenido profesores tan buenos como los tuve yo. Aprendi historia con Claudio Sanchez Albornoz, literatura con Jose Bergamin, Derecho espanol con jimenez de Asua y Derecho lnternacional con Roque Barcia".

Junto a otros escritores de America Latina residentes en Barcelona, formo el Pen Club Latinoamericano en Espana, del que fue presidente, con objeto de agrupar a los escritores, periodistas, editores, traductores latinoamericanos residentes en Espana, que el propio Rama calculaba en unas 500 personas en octubre de 1978, "pero esas minusculas vanguardias de un pueblo de mas de trescientos millones de ibero-parlantes son las que aseguran Ia unidad cultural atlantica y danIa certeza de un solido porvenir para Ia expresion escrita en las lenguas de Ia Peninsula Iberica en el concierto universal". El profesor Rama era asimismo colaborador habitual en diversas publicaciones espanolas y extranjeras. Su firma era habitual en las paginas de EL PAIS, con articulos sobre el transterramiento americana y las relaciones culturales entre Espana y America Latina, en sus diversas manifestaciones. Hace unos dias nos envio una nota personal donde anunciaba su proxima visita a Madrid para presentar su libro Historia de las relaciones cuiWrales entre Espana y America Latina en el siglo XIX, que editara proximamente el Fondo de Cultura Economica .

Tomado de Ia seccion de Ia cultura del periodico El Pais, miercoles 24 de febrero de 1982.

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EXPOSICION DE LOURDES ALVAREZ Exposici6n de Reencuentros, compuesta de 47 esculturas de 6nix, madera, marmol y bronce, en el Museo de Arte Moderno, del INBA. Respecto a esta muestra, el diario El Centenario apunta: "En sus esculturas, Ia artista representa una serie de objetos prehispanicos, como hachas, yugos, sellas, piramides y elementos naturales, desde un punta de vista abstracto, buscando transportar al espectador el pensamiento magico que posefan las culturas de esa epoca, como parte de un proceso de busqueda de nuestra identidad cultural y nacional. "Buscando que las piezas den Ia impresi6n de que en el mundo existe una ruptura interna, Ia escultora Lourdes Alvarez deja una pequena rotura en cada escultura. Su obra, que encierra un enorme simbolismo, ha sido cali-

ficada varias veces como una antropologfa viva, ya que cada pieza da Ia impresi6n de haber resistido el paso del tiempo". En el catalogo de Ia exposici6n se afirma que "casi todas las piezas expuestas son conjuntos abstractos, cuyos pianos, volumenes, curvas, convierten Ia piedra en materia viva, en viva obra de arte. Son tan vigorosas las formas que uno cree ver Ia mana de Ia artista sacando del mudo material sus intenciones espirituales, el sueno mas suyo. En algunas obras las superficies muestran inci siones, a guisa de ornamentos, soles, conchas o caracoles; en otras es solo Ia piedra que habla. Piramides, estelas -estelas muy variadas- y sellas que recuerdan Ia grandiosidad de Ia escultura antigua".

JOSE MARiA VELASCO EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO Cerca de cien obras de Jose Marfa Velasco, que constituyen un monumento a Ia naturaleza del Valle de Mexico, son exhibidas en el Museo de Arte Moderno desde el martes 23 de febrero.

Juan O'Gorman coment6 en Ovaciones (27 de febrero): "lnterprete del Valle de Mexico, al que analiza desde todos los angulos posibles, Velasco sistematiz6 con su obra Ia busqueda de lo prehispanico. Fue un precursor de lo que en el siglo XX se convirti6 en una busqueda constante y consciente de las viejas rafces (... ) La importancia estetica de su obra no esta en los cerros, arboles, plantas y de mas elementos del paisaje, sino que estos son el pretexto necesario para poder pintar el espacio y el infinito, dos conceptos completamente abstractos". Uno mas Uno: "EI director general del Museo de Arte Moderno, maestro jose de Santiago puso de relieve Ia inquietud social del pintor, expresada en ciertas actitudes como aquella de haberse negado a pintar motivos de Ia Corte de Maximiliano, o bien Ia denuncia que hizo en algunas de sus obras, de Ia destrucci6n que sufrieron varias obras del arte arquitect6nico colonial (. .. ) Quedo patente el profunda conacimiento que de Ia naturaleza tenia Velasco, quien no se conform6 con el simple

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punto de vista del creador artistico. Ganador que fue de una catedra de Botanica, no tienen paralelo sus estudios de Ia flora del Valle de Mexico. Experto top6grafo, da un realismo fuera de serie a Ia configuraci6n del suelo. Conocedor de su gente, dio a las escenas de conjunto una soltura y una alegria que nos hace sentir presentes a las personas que pasean por el parque provinciano e impresionantemente vivos a quienes fueron retratados por el". (27 de febrero)

CARTIER-BRESSON: EL FOTOGRAFO DIBU.JANTE

cularidad del cambio: el paso de Ia ultrarrealidad a Ia realidad. "EI gran fot6grafo frances lleg6 a tal extremo en el"respeto a Ia realidad", que se neg6 a usar flash (para no alterar Ia luz ni Ia verdadera expresi6n del ser humano), y rechaz6 cualquier cambio efectuado en el laboratorio: por ejemplo, Ia ampliaci6n de detalles, para obtener efectos, o el corte, como elemento de composici6n. Para el, Ia foto deberia estar resuelta desde el enfoque en el visor del aparato. Y para demostrar que procedia asi, liego a presentar sus trabajos

El comentarista y critico de arte, Antonio Rodriguez, afirm6 en Excelsior (3 marzo): "Tal vez sea extraiio: Ia exposici6n de dibujos de Henri Cartier-Bresson, que hace meses, en el Museo de Arte Moderno de Ia ciudad de Paris, nos desconcert6 un tanto, Ia vimos ahora con viva emoci6n. "EI desconcierto no fue provocado por Ia sorpresa. Nadie ignoraba que CartierBresson antes de dedicarse a Ia fotografia, pintaba. Se conoce Ia historia de Ia autodestrucci6n de sus telas. La sorpresa residi6 en Ia parti-

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con el margen perforado de los negativos. "Paladin de los del "instante decisivo", del que se toma, como el decia, "a Ia sauvette", como quien dice "clandesti namente", antes que nadie mas que else diera cuenta, Cartier-Bresson realize, en este aspecto, algunas de las mas extraordinarias fotografias de este siglo".

EXPOSICION DE LA OBRA DE PHILLIP GUSTON El Sol de Mexico del28 de fe-

brero, publico varios articu-

los sobre Ia exposicion del pintor norteamericano. De Maria Teresa Santoscoy son los siguientes comentarios: "La presencia de Phillip Guston en el arte moderno revela el proceso plastico del arte norteamericano ( ... ) Guston se caracterizo por Ia vinculacion de su lenguaje estetico con el medio social y el tiempo en que tuvo Iugar su existencia. "En sus afios formativos siguio las expresiones manumentales de Ia plastica italiana y el muralismo mexicano, del cual tomo algunos planteamientos teoricos. De 1934 a 42, se dedico a Ia pintura mural, pero sus obras fueron poco difundidas. "Posteriormente se dedico a buscar las cualidades expresivas de los materiales. Sus primeros cuadros abstractos datan de 1947; sus collages, el manejo libre y sutil de sus pinceladas, lo emparentaron con el impresionismo." La exposicion fue organizada por Henry T. Hopkins, director del Museo de Arte Moderno de San Francisto (California), y consta de 31 de las ultimas obras realizadas antes de morir. lnforma Carmen Tapia, de El Universal (3 marzo) : "Phillip Guston na-

cio en 1913 en Montreal, Canada, hijo de inmigrantes judfos provenientes de Rusia. Durante su infancia, su familia emigro a California, donde realizo su educacion, y mas tarde se hizo muy amigo de Jackson Pollock, uno de los lfderes del movimiento del expresionismo abstracto. "Milito en los ideales del marxismo y comenzo a pintar murales portatiles con temas sociales. Fue en esa epoca cuando tuvo contacto muy importante con el movimiento muralista mexicano." En una nota sin firma publicada en el diario Novedades el28 de febrero, leemos: "En toda su obra, que abarca de 1930-1960, Guston siempre trato de plasmar su incesante preocupacion por los problemas sociales. "Se trata de un arte moderno, en el que un 'veterano' como Guston, sobresalio siendo uno de los vanguardistas de una decada, Ia de 1970, cuando los artistas jovenes norteamericanos impusieron cada quien su propio estilo. Guston creo un estilo bastante idiosincratico, apartandose del movimiento del expresionismo abstracto que absorbio las mentes de los grandes artistas estadunidenses despues de 1945.

"Este artista sintio el impulso de apartarse de ese movimiento, que el contribuyo a formar junto con Jackson Pollock y otros, para explorar las posibilidades de crear imagenes con un contenido social. Por eso, en sus obras podemos ver claramente grotescas figuras de miembros del Ku Klux Klan, puros, cigarros, suelas, zapatos, voluminosos cuerpos, relojes y, de vez en cuando, escondidos entre tanta imagen, su rostro o el de su esposa."

SUENOS PRIVADOS En el mes de febrero se presento el libro Sueiios Privados, en el Museo de Arte Moderno. Los autorescompiladores fueron Francisco Hinojosa y Jorge Arena quienes explicaron (EI Sol de Mexico, 22 de febrero) que los trabajos "tambien son un reflejo de Ia realidad que los crea. Cuando el artista empieza a adquirir un nombre y por lo tanto un rostro, se convierte en una "vigilia" de Ia colectividad. Dar a conocer estas vigilias, puesto que ya se conocen los suefios, es el principal objetivo dellibro Sueiios privados. En Ia creacion de estos suefios-vigilia

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(insomnio) participaron los fotografos: Laura Cohen, Flor Garduno, Lourdes Almeida, Maritza Lopez, Gerardo Suter y Rogelio Cuellar, quienes junto con Jorge Arenas, Francisco Hinojosa y Luis Almeida -este ultimo como disenador- son los responsables de este intento editorial".

PUDO HABER SUCEDIDO EN VERONA, de Rafael Solana Se trata de una obra que parodia y recrea a Romeo y Julieta. Fue estrenada el 10 de febrero, en el Teatro del Bosque. El periodico Excelsior decia el dla del estreno: "Rafael Solana estara de placemes hoy, ya que Ia Companla Nacional de Teatro estrenara su obra Pudo haber sucedido en Verona, en Ia cual se ocupa de Ia celebre pareja Romeo y Julieta, suponiendo que el idilio amoroso hubiera seguido su curso normal. "EI dramaturgo aborda Ia

historia en tono de comedia, trasladandola a Ia segunda decada de nuestro siglo. Ubica a un tal Montesco, interpretado por Augusto Benedico, quien esta casado con una senora llamada Rosalinda, Yolanda Merida. "EI Montesco, ya de avanzada edad, queda prendado de Ia dama, interpretada por Virginia Manzano. Deciden escapar juntos, pues ya no pueden vivir el uno sin el otro. Pero los anos no pasan en vano, y el atrevido enamorado cae enfermo antes de consumar su hazana, con el beneplacito de su esposa. "Ignacio Sotelo dirige un gran numero de actores, entre quienes se cuentan Augusto Benedico, Virginia Manzano, Yolanda Merida, Luis Gimeno Bichir y Magda Karina".

EL COCODRILO SOLITARIO DEL PANTEON ROCOCO: una obra de Hugo Arguelles En El Peri6dico, del 23 de febrero, Jesus Belmont Vazquez, comenta algunos aspectos de El cocodrilo ..., de Hugo Arguelles: "EI personaje central de Ia obra, Librado Tecpan, es un

criollo originario de un pequeno pueblo. Alia por los anos cincuenta llega a Ia capital para estudiar musica en el Conservatorio y encuentra su "alter ego" en un cocodrilo que, por haber hecho fracasar una fun cion de Aida en Ia epoca del porfiriato, es arrojado a un pozo, de donde fue sacado por un hacendado para custodiar un panteon del que es guardian el protagonista. En esta obra Arguelles explora los contactos sociales y psicologicos que producen Ia autodestruccion del mexicano y Ia vision del campesino que intenta elevar su nivel social y vivir de otra manera saliendo de su habitat para ser absorbido por problemas que le son ajenos y que mas tarde revolucionan su interior, librando batallas entre Ia aplastante realidad y las ilusiones. El autor, se preocupa por mirar en el interior del fracasado protagonista, le concede el recurso de explicarse a sl mismo con Ia ayuda del azorado reptil, con el que urde una trama para vengarse de las cosas que le han destruido." Sobre Ia direccion de El cocodrilo solitario en el pante6n rococo, a cargo de Julio

Castillo, Arguelles opina que

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realizo el trabajo mas ambicioso de los que le ha vista dirigir: "una direccion profunda, imaginativa, y sutil, hacienda una rica exploracion de los diferentes niveles y explicaciones del dialogo, con lo que el cocodrilo dellibreto se convirtio en un espectaculo brillante." Segun Guadalupe Pereyra, de Esto (27 de febrero), "para que todo ese desbordarse de temas tuviera una imagen plastica interesante, y escenicamente lograra un lenguaje directo con el publico, Julio Castillo no se midio con esa puesta en escena delirante, alucionadora. Par primera vez hemos vista como Ia Campania Nacional de Teatro del INBA proyecta su potencialidad escenica".

fueron las manifestaciones de duelo par su desaparicion fisica. En el marco de las actividades paralelas a Ia Ill Feria Internacional del Libra, en el Palacio de Mineria, se le rindio un gran homenaje, organizado par eiiNBA, que ocupo dos sesiones, los dias 24 y 26 de febrero, a las que asistio un publico fervoroso que abarroto Ia ex-capilla del Palacio. En Ia primera, presidida par Victor Sandoval, coordinador de Promocion Nacional deiiNBA, estuvo presente Thelma Nava, companera de Efrain Huerta, y hablaron

Lisandro Otero, Eliseo Diego, Emmanuel Carballo y Hugo Gutierrez Vega. En Ia segunda, presidida par el poeta jaime Labastida, hicieron usa de Ia palabra Fernando Alegria, juan Banuelos, juan de Ia Cabada, jose Agustin Goytisolo, Augusto Roa Bastos y Edmundo Valades. Estos aetas y los textos que se !eyeron en elias, fueron ampliamente resenados en Ia prensa diaria. En ÂŁ/ Nacional del 23 de febrero, Manuel Blanco dedico estas palabras al gran poeta desaparecido: "Estuvo presente en nuestras letras y en nuestras lu-

HOMENAJE A EFRAIN HUERTA El dia 10 de enero fallecio en Ia ciudad de Mexico el gran poeta Efrain Huerta. Muchas

Retrato de Efrain Huerta po r Maritza Lo pez del Libra Sueiios Privados Vi gilias Publicas

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chas sociales desde los arias 30, cuando contribuy6 a Ia edici6n de una de nuestras revistas literarias de mayor peso: Ia revista Taller. Huerta fue un poeta popular en las dos acepciones de esta palabra. Popular porque sus obras corrieron por todos los publicos, en manos de los lectores mas diversos, y popular porque su literatura estuvo siempre al servicio de los mas humildes, y al servicio de las grandes causas de Ia independencia y de Ia dignidad de nuestro pais. AI margen de cartabones de clasificaci6n politica, hemos de considerar a Huerta como uno de los mas limpios, mas esforzados y mas brillantes defensores de Ia justicia y de Ia belleza dentro de nuestra sociedad. Fue al mismo tiempo un gran poeta, duerio de grandes virtudes esteticas, y un combatiente valeroso, en el campo de las ideas sociales."

Nacional ha querido presentar el Segundo Festival Mozart para rendir un homenaje al genio de Salzburgo, y Sergio Cardenas, que estudi6 en dicha ciudad y que ademas domina perfectamente Ia tecnica mozartiana, creemos que tuvo gran acierto al hacer este festival. El primer programa de musica para orquesta fue el siguiente: Casaci6n No. 2 en Si bema/ Mayor K 99, una obra de fineza excepcional desde el comienzo; en Ia marcha notamas Ia delicadeza con que Sergio Cardenas trataba a Ia orquesta, un verdadero dechado de belleza es lo que representa esta obra, asi como Ia interpretacion que

dio Ia pequeria orquesta en que quedo convertida Ia Sinfonica Nacional. La cuerda y sabre todo Ia seccion de vialines hizo un alarde de maestria. A continuacion escuchamos Sinfonia Concertante para violin y viola K. 364,

en Ia cual harlan su presentacion el violin concertista Luis Samuel Saloma y el viola Ramon Romo, que hicieron una interpretacion magnifica de Ia obra. Nuevamente toda Ia cuerda de Ia Orquesta Sinfonica volvio a tocar en forma admirable. Sergio Cardenas se apunto un verdadero exito en esta Sinfonia Concertante. Y vi noel plato fuerte de este primer concierto que consistio en .Ia Sinfonia

SEGUNDO FESTIVAL MOZART Durante el mes de febrero se celebr6 en Mexico el Segundo Festival Mozart, a cargo de Ia Orquesta Sinf6nica Nacional. Manuel Monroy, de El Universal, escribi6 con tal motivo: -"La Orquesta Sinf6nica

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PRESENTACION

ESTRABISMO DE VALORES ONCE CART AS

ODYSSEAS EL YTIS

VIRGINIA WOOLF

LA ULTIMA PUNTADA DE PENELOPE: CLARISSA CANTOS DE SIGUENZA

AUTOENTREVISTA

FERNANDO DEL PASO

CON EDUARDO CHILLIDA

JULIO RAMON RIBEYRO

APOCALIPSIS Y APOGEO DE LA PALABRA

V I

JUAN CARLOS ONETTI

ANTONIO SKARMETA

AUGUSTO ROA BASTOS

LO DECISIVO ES LA VOLUNTAD CRITICA

JUAN BANUELOS

ENTREVISTA FEDERICO ALVAREZ

DISCURSO EN LA RECEPCION DEL PREMIO CERVANTES

EN DEFENSA DEL ESCRITOR

MARGO GLANTZ

HUGO GUTIERREZ VEGA

EPIGRAFES ANTIGUOS

LA SENORITA FABIOLA

MARIO VARGAS LLOSA

LIBROS, MUSICA

CULTURAL

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