Revista de Bellas Artes, núm. 10, 1973

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JULIO- AGOSTO 1973 I nueva epoca I

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LTA

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: V lctor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre B. INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Luis Ortiz Macedo Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

RE'v1STRDE

BELLAS

ARTES

Subdirector: Oscar Oliva jefe de Redaccion: Brianda Rodriguez Disefio: Rafael Lopez Castro La colaboraci6n sera solicitada por el director; no devolveremos originates enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aquf publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproducci6n total o parcial. lRe gistro en tram ite] Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512.60.43. Precio de ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $ 75.00 One year, 6 issues: U.S . $ 8.00 lmpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA

SUMARlO ARTES PlASTICAS 5 Alex Comfort EL ARTE EROTICO

liTERATURA 37 J. P. Sartre DETERMINISMO Y LIBERTAD 45 V fetor de Ia Cruz PANCHO NACAR: UN POETA ZAPOTECA 55 Jesus Arellano PROELECTRONES 59 Marco Antonio Campos CONTRADICTIO 60 Cesar Young Nunez POEM AS 71 Eduardo Mej fa SACA ALGO DE TU IMAGINACION 73 Jesus Benitez Y UNO PREGUNTA SIEMPRE 80 Octavio Reyes EL ADAGIO FRUSTRADO

mUSICA 85 Rene Villanueva LA MUSICA FOLKLORICA: PATRIMONIO CULTURAL 89 Ruben Ortiz ALGUNAS NOTAS SOBRE EL FOLKLORE

TEATRO 93 Maruxa Vilalta EN EL OFF-OFF BROADWAY SIN CONTORSIONES, SINCOPES Nl PRETEXTOS: CON PIEZAS DE TEATRO

VIDA CUlTUR

Y ARTI

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t_.CONACULTA

ARTES PlASTICAS

ALEX COMFORT

EL ARTE EROTICO

Oespues de haber persuadido al Papa Clemente de que dejara en I i bertad a Marcantonio Bolognese, qu ie n estaba en prisi6n por haber grabado los Sedice Modi, sent i el deseo de ver los dibujos que produjeron las quejas de Ghiberti, quien queria ver crucificado a este brillante artista, y cuando las vi se apoder6 de ml el mismo estado de animo que llev6 a Giulio Romano a dibujarlos. Y puesto que tanto poetas como escultores, antiguos como modernos, han escrito o tallado de tiempo en tiempo cosas er6ticas. . . escribi rapidamente los sonetos que veis al pie de cada pagina. A Vos los dedico como licencioso recuerdo, pace para todos los hip6critas, pues renun· cio al poco juicio y sucio habito que prohibe a los ojos ver lo que mas les place. (Que dafio hace ver a un hombre montado sobre una mujer ? (Oeben los animates tener mas libertad que nosotros? Me parece que lo-que· Jd.-sabe que Ia naturaleza nos dio para Ia preservaci6n de Ia especie deberfa se r usado como adorno de los collares en nuestras gargantas o como insignia en nuestras gorras. Lo ha creado a Vd., uno de nuestros mejores medicos cirujanos. Me ha hecho a m i, que soy mas bueno que el pan. Ha traido a los Bembo, los Mol zi, los F ortuni, los Franchi, los Varchi, los Ugolino Martini , los Lorenzo Lenzi, los Oolci, los Tiziano, los Miguel Angel. Y despues de ellos a los papas, emperadores y reyes; Ha producido a los bellos nifios y a las muj eres hermosas con sus sancta sanctorum, y por esta raz6n. debemos decretar dias sagrados y dedicar en su honor fiestas y vigilias, i no ocultarlo en trozos de pafio y sed a!

Aretino (1 538) a Battista Zacchi, cirujano de Brescia.

Un escultor hindu de grupos erot1cos no hubiera necesitado de Ia jactancia de Aretino, porque le hubiera faltado Ia ansiedad de Aretino. En todo caso, las sugestiones en favor del culto falico que jocosamente hace Aretino, ya hab fan sido literal mente adoptadas en una gran parte de Ia religion hindu. Hoy estamos mas cerca de Aretino. La mayor fa de las personas cultas estarlan ahora de acuerdo con el, aun cuando pensaran que no serla atinado decirlo. AI mismo tiempo, aunque "Las posturas de Aretino" son una de las pocas piezas del arte er6tico del renacimiento que pueden conocer de nombre - a causa de Ia notoriedad de los Sedici Modi- muy pocos las han visto.

AI editar un libro sobre el arte er6tico del mundo hay un objetivo que va mas alia del deseo de sofocar a los Ghiberti. La representaci6n sexual en el arte, y Ia reacci6n de Ia sociedad ante ella, llega a las rafces de lo que es el arte - su funci6n magica, sus privilegios, su significaci6n y nuestra actitud vis a vis con el placer y Ia fantasia, y una multitud de otras cosas que resulta extremadamente diffcil resumir. Ahora que estamos comenzando, quierase o no, a mirar los orlgenes de nuestras actitudes h 8oeW~sto, h~cjaJ~l~ililli-• •

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trasformando en pro piedad pu blica: en Ia mito log fa popular es una perso na privilegiada, como el mago o el bufo n - se le da permiso a cambio de ciertas accio nes que realiza en nuestro favor, pero al mismo tiempo su privilegio esta restringido por reglas arbi trarias, usualmente descriptas co mo convencio nes de gusto o de moralidad, pero que en realidad representan cuest iones o slmbolos que perturban a una pequ eiia y habladora minorfa de legisladores. El signifi cado de algunos de estos tabus puede ser comprendido en terminos fre udianos - del mismo modo qu e pueden ser interpretadas las propias preocupacio nes psicosimbo licas del artista- , de otro modo resul tan bastante arbitrarios. En China se puede representar decentemente Ia desnu dez y Ia copula, pero no el pie fe menino, en el j apon Meij i, Ia copula pero no siempre Ia desnudez; en Ia lnglaterra victoriana, Ia desnudez, siempre que recuerde Ia de una estatua griega (que exc luye el vello pubico fe menino, que los griegos afeitaban) , pero no Ia copula.

La caracterfstica de las convencio nes impuestas es que parecen naturales desde el interior de una cultura, uno crece con elias, y aun cuando se acercan a lo paranoico, como es el caso de cubrir el moblaje porque tiene patas, basta nte ge nte las ado ptara a traves de una

1m1tac1on elegante para preservar Ia ilusion de correccion y pro piedad. Es inutil que los arti stas, individuos robustos co mo Aretino, o el homme moy en sensuel argumenten en contra de tales tabus: estos son mantenidos tanto por Ia f uerza de Ia costumbre como por Ia vigilancia de los fa bri cantes profesiona les de tabus: todo el asunto se trasforma en una conspiracion, en Ia que el "ho mbre comun" - a quien le gustan las representacio nes de desnudos y de coitos, pues si no fuera as f no serfa necesario gastar interminab les horas-hombre para rastrearl as y suprimirlas- al m ismo tiempo tacita mente ace pta Ia opin ion de que son algo "sucio".

Cuando las co nve nciones de culturas diferentes son puestas una junto a Ia o tra es que se qui ebra Ia ficcion de su racio nalidad. Gran parte de Ia certeza que destruyo eventualmente el terror sexualis vi ctoriano, hac iendo posible un estudio desapasio nado de sus orfgenes y, finalmente, el estudio psicoanal ftico de Ia conducta humana en general, surgio de tal yuxtaposicion de culturas - con los griegos, q ue eran culturalmente respetables; con Marcial, que no lo era, pero que era leldo en las escuelas; finalmente con Burton y las Mil y una naches ~mlljl~lt~ICCI Genio e~'lt:>i!. fuera

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Mitad Hombre, mitad Mujer.

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La Diosa adorada por Vishnu como Mohini.

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Etica de lmpartir Conocimientos para volverlo a encerrar. Los tabus publicos casi no coinciden entre las diferentes culturas, de modo que ni Ia actividad de policfa privada del neur6tico contra sl mismo, ni su actividad de policia publica para suprimir Ia aterrorizante libertad de los demas, es cien por ciento efectiva; este hecho afortunado es el nucleo de todo renacimiento liberador. A veces provoca demasiada ansiedad, el temor domina y los libros y pinturas son quemados nuevamente. Esta oscilaci6n parecida a las glaciaciones es mas bien tlpica de las culturas cuya religion esta basicamente centrada en el padre; las dos respuestas a Ia ansiedad infantil, Ia autoafirmaci6n parricida y Ia sumisi6n a Ia castraci6n, dominan alternativamente. Lo mas interesante es que "dominan" en una proporci6n relativamente pequefia de personas: Ia decencia de Ia mayorfa se determina imitativamente, lo que da a los castradores, Ia parte relativamente mas ruidosa, una pequefia ventaja. Sus fuerzas expedicionarias pueden influir sobre culturas adyacentes - Ia "occidentalizaci6n" de Ia India y del Jap6n ha significado Ia exportaci6n simultanea de Ia gazmofierla de ayer (que casi logra Ia proscripci6n de Ia danza clasica de Ia India porque estaba asociada con prostitutas) y de Ia tradi-

cion de hoy del compromise lascivo, ejemplificado en las historietas o en los clubes de Playboy. Las olas estan, de algun modo, en diferentes fases: el arte en el Oriente moderno esta sujeto a las actitudes sexuales del misionero ingles del siglo XIX, visto ahora como occidental y moderno mas que como cristiano y extranjero, mientras que en las culturas que enviaron a los misioneros, el hindu fsmo y el psicoanalisis se han dado Ia mano, eclecticamente hablando.

Es un cuadro extrafio, pero por el que debemos estar agradecidos. Siempre hay algo que uno puede contraponer a sus propios prejuicios culturales, como oponemos las opiniones de nuestros amigos a nuestros person ales castillos en el a ire. F rente al conocim iento de Ia historia natural del hombre, es diffcil describir, por ejemplo, a Ia homosexualidad como "anrinatural", aunque sea indeseable. Es diffcil prohibir, con el argumento de una inminente catastrofe publica en lnglaterra, los libros que uno puede leer en Dinamarca.

Si uno puede bafiarse sin traje en Suecia, es diffcil sefialar alguna peculiaridad moral de Brighton que lo haga diferente en este aspecto. Por supuesto no es tan simple -el arte . shunga japgnes han

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las Artes

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parte de Ia intenci6n del artista y nuestro temor o entusiasmo ante su elecci6n del tema estar fa mas alia de su comprensi6n. Pero al hacer reales estos temas, aun en una cultura diferente, los ha hecho Ifcitos. En un proceso de censura basado en las ansiedades infantiles con respecto a los padres, el permiso es muy importante.

Y no solamente para el artista. El mismo otorga permiso, y es por eso que quienes proh fben lo miran con ansiedad; al tratar asuntos que estos excluirlan de Ia conciencia, el ayuda a los demas a admitirlos, amena路 zando de esta manera las propias defensas del censor.

Aparte del olfato estetico, Ia verdadera distinci6n entre el arte vivo y el muerto es que Ia primera variedad lleva consigo el sentimiento de permiso y el riesgo y Ia inseguridad que implica Ia libertad. En el hombre, en el que Ia materia reprimida es en su mayor parte sexual, por lo menos en sus orfgenes, el arte er6tico es un (ndice muy importante. De hecho, puesto que el artista es por vocaci6n un dador de permiso, al permitirnos compartir su fantasia, todo arte liberador es "er6tico": si describe una manzana, ejemplifica el grado de apreciaci6n sensual, de placer, de aceptaci6n o rechazo que el artista s.i ente hacia Ia redondez, el color, el olor y el

sabor. Un pa1saje puede ser sensual o puritano en sus pinceladas sin que haya en el una sola figura humana,. lo que explica por que algunas obras desprovistas de referencias genitales provocan el epfteto de "obscenas".

AI mismo tiempo, Ia representaci6n de los viejos y dolorosos focos de ansiedad del neur6tico, los genitales y Ia escena primaria, difieren por su tipo de otros actos permisivos del artista como para merecer un titulo aparte. Las ansiedades aqu f son cultural mente diversas y generalmente estan reflejadas en Ia descripci6n, pero Ia fuerza de Ia relaci6n amor-odio hacia estos temas en nuestra propia cultura es especialmente intensa. Gran parte de su intensidad proviene de Ia intensidad de Ia pasada prohibici6n, los objetos sexuales son populares en todas las culturas, pero no todas han consentido con, o han intentado alcanzar, Ia postura paternalista inglesa: "estas cosas no s61o son impfas sino tambien malas para ti, y debes estar protegido de elias". Pocos hijos se han sometido a Ia castraci6n simb61ica con Ia docilidad del ingles victoriano. Su evaluaci6n del arte er6tico, perpetuada hoy en Ia voz legislativa que todavfa firma convenciones internacionales contra Ia obscetaci6n sexual debe nidad y argumenta

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mas refinada, tiene su ascendencia en los nifios victorianos que dormfan con las manos atadas para impedir Ia masturbaci6n, y que despertaban con bafios frfos y duro ejercicio para mantener sus mentes ocupadas con lo que el doctor Kurt Hahn llama las emociones no venenosas.

Sin duda el arte tiene efectos morales - no tanto por lo que muestra sino por Ia manera en que trata el tema. Los enfaticos coitos de las estampas japonesas "aceptan" el sexo en lo tocante a su descripci6n, pero muestran una profunda ansiedad acerca de el (como gran parte del arte moderno; uno necesita ser llevado, quizas, a pintar, lo que uno pinta puede mostrar solamente Ia ansiedad o su reso luci6n). El arte hindu, por el contrario, es un arte de aceptaci6n que se acerca al ideal del nuevo humanismo psiquiatrico - Ia falta de temor o de sorpresa ante nuestros propios impulsos, aunada al control racional. Excitante como puede ser esta tarea para el arti sta a nivel puramente formal, es aun mas interesante para aquellos que valoran y qui eren ampliar este humanismo. Esto nos da - sin caer de cabeza en una falsa indofilia- una verdadera comprensi6n de nuestro propio problema cu ltural y, lo que es mas importante, de las formas potenciales de tratarlo.

Este arte es parte no solamente de una tecnologfa

plastica arquitect6nica, sino de una tecnologfa emocional, de un proceso terapeutico. A diferencia de nosotros, el antiguo hindu vivfa en un mundo que no estaba polarizado entre lo Negro que debfa evitarse y reprimirse y lo Blanco que deb fa buscarse avidamente.

En su iconograffa Negro y Blanco eran dos caras de lo divino, ambas presentes en el mismo, y, para el sabio, que no debfan ser vistas con temor. En su tecnologfa de liberaci6n Ia sexualidad ocupa, con el arte, Ia posicion que el cristianismo siempre le ha negado, y que ahora de mala gana toma del humanismo. Un sabio podrfa evitarla en interes de su autosuficiencia, un hombre rfgido (pasu, literalmente una bestia maniatada) puede aceptarla defendiendose solamente con una observancia obsesiva, pero para algunos - especialmente para el "heroe" espiritual (vira), es en sf misma el camino hacia Ia iluminaci6n y Ia experiencia de Ia divinidad. En algunos atributos el vira no esta lej os del "heroe" intelectual, el cientffico - ahora visiblemente falto de exper"i encias trascendentes com patibles con el racionalismo- al que se dirige el artista europeo moderno; y aqu f el arte, en una cultura profundamente lnetimto una tecnolo$ [a_ <_ie sofisticada, esta si

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artista puede ser menos atralda por esto que por el efecto formal, pero no Ia del biologo que tiene su pensamiento puesto en Ia psicoterapia social.

Quizas el rasgo mas sorprendente de nuestra cultura es que estamos faltos de una tecnologla de las emociones. Tenemos tecnolog las extensas para tratar nuestros cuerpos como si fueran sistemas mecanicos, y con nuestro ambiente visto como algo exterior y aparte de nosotros mismos, pero no tenemos nada que se acerque a Ia tecnologfa altamente sofisticada de auto-gobierno y auto-reconciliacion de las necesidad es internas y de las de Ia cultura que vemos en los "primitivos". Esta es Ia funcion original del arte y de Ia religion. En el proceso de alcanzar el real ismo "objetivo" necesario para Ia ciencia, nuestra religion ha perdido gran parte de Ia utilidad que tenIa en este campo, y se ha convertido en una palido competidor de Ia ciencia, ofreciendo exp Iicacio nes pseudofactuales del u niverso y de Ia conducta humana frente a las exp licaciones realistas ofrecidas por el metodo cientffico. Por este literalismo ha perdido tanto atractivo como integridad intelectual, de modo que aun los rituales emocionalmente validos que ella perpetua han llegado a ser inutilizables para las personas instruidas. En contraste,

los pri mitivos tienen una activa vida "rei igiosa" no factica y consumidora de tiempo, que esta interesada a traves del ritual, del simbolismo y del ceremonial colectivo, no en Dioses externos vistos como hechos objetivos como el ;itomo de manganeso o Ia Torre Eiffel, sino en Ia integracion de procesos que estan enteramente dentro de Ia cabeza humana y en Ia interaccion de las cabezas humanas. La atencion del primitivo hacia el Tiempo del Suefio no es factica (no confunde Ia Serpiente ancestral con las verdaderas serpientes y busca sus huesos f6siles) ni practica a nivel de mejorar Ia caza o hacer Hover - o no solamente esto. Esta mucho mas interesada en Ia expresi6n de Ia necesidad, en Ia aceptaci6n y dominaci6n de anhelos inaceptables, y en Ia apreciaci6n del yo; sus materiales son las fronteras del yo y el nosotros, que nos interesan como animales sociales, y del yo y el eso, que nos interesan como animales practicos o cientlficos - cosas ambas que tanto los primitivos y todos los seres humanos indudablemente son como nosotros mismos.

Los terminos que he emp leado aqu I pertenecen mas bien al hindulsmo que a Ia psicologfa del ego o a Ia filosofla porque indu fsmo es Ia unica D1gff~l~~ld18ip'(}r s g@ hjAÂŁ0NAQULTA

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Estatuas de Madera pintada. Este de Ia India. Siglo XIX

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Desnudo yoga.

Templo de Narayan por Siglo XIX A. C.

menos Ia potencialidad de tal funci6n. No funciona para el indio moderno como una tecnologla del sentimiento completamente adecuada e "integrativa", en parte a causa de las influencias occidentales y de las ideas judeocristianas, pero es aun una taquigrafla comprensiva de casi todo lo que sabemos ahora razonadamente acerca del inconsciente. El hindu lsmo tam bien va mas alia que Ia tecnologla emocional relativamente simple del primitivo y de sus ritos del Tiempo del Sueno, y que serla diflcil o imposible para nosotros poseer culturalmente, hermosamente como son adecuados a su manera de vivir, y tanto como se asemejan a las imigenes que experimentamos en el verdadero sueno y en Ia fantasia. Los canones de las tecnicas hindues lo comprenden todo, desde Ia metaffsica mas rec6ndita, en parte aplicable directamente a t6picos cientfficos como los de Ia ffsica moderna, hasta Ia magia orgiastica; es asombrosa su versatilidad como juego de herramientas emocional. Gran parte de esta versatilidad viene de su orientaci6n bisexual. Hist6ricamente, ha asimilado tanto el culto de Ia diosa, que es comunmente, aunque no siempre, orgiastico, como el paternalismo, que es puritano. Esto es algo que, con raras excepciones entre los herejes, el cristianismo

nunca ha podido hacer, su culto de Ia diosa y su trinidad familiar (padre, hijo, madre) esta s61idamente enraizado en un Dios paternal y considerablemente prohibitivo; de modo que sus excursiones al misticismo sexual comienzan todas con un rechazo culpable de lo f(sico - Ia diosa es una virgen, el amor de Cristo por Ia Esposa solo puede representarse en las relaciones humanas contra un continuo transfondo de abstinencia y expiaci6n, corporizada en dos iconos principales, el nino junto al pecho de una madre virgen, y el mismo nino muriendo como una ofrenda para aplacar al padre: el amor esta expresado como muerte. Este es un icono que, para nuestra cultura, esta fuera de tiempo y no es edificante.

La diversidad hindu (que Ia hizo parecer moralmente equfvoca a los cristianos antiguos} esta mucho mas cerca de las necesidades humanas - los dioses son uno o varios, hombre o mujer segun Ia necesidad del adorador; orgiasticos y asceticos, puritanos y antinomianistas son igualmente ortodoxos, Ia deidad o deidades elegidas por el sadhana (ritual elegido) de cualquier hombre son los habitantes familiares de su propio el primitivo, que no Tiempo del Sueno .est~n .comJillicados IM~fl~idftd.tâ&#x20AC;˘CQNAIQ,JLTA

D 1gn:a 11zaao par

Bellas Artes

objetivara como imagen (murt7}, porque necesita algun objeto manifiesto para apoderarse de el; el fil6sofo los idealizara como el T odo (paramiitman) - el in iciado Tantrik, que quizas esta mas cerca en su primitivismo y en su conocimiento psicoanalftico a nuestra propia y fragmentada cultura, adquiere Ia comprensi6n de que todos los dioses estan en su propia psiquis y gobiernan sus relaciones consigo mismo, con su cuerpo, con el mundo exterior y con sus semejantes. El psicoanalisis racional finalmente ha comenzado a dirigir el arma de Ia autoconciencia objetiva hacia atravesar esta confusion y describir su estructura, pero de muchas maneras Ia presentac i6n indirecta hindu del mismo material es emocionalmente 'mas digerible: nosotros debemos tamar Ia comprensi6n psicoanal ftica en contra de Ia tendencia de nues~ra natural manera de pensar, mientras que el hindu fsmo brinda mucho mas Ia clase de comprensi6n para Ia que el hombre, cuyo cerebra evolucion6 a traves de una larga se lecci6n desde el nivel primitivo, estci probablemente programado.

Lo mas cerca que llegamos a una tecnolog fa de las emociones, dejando de lado Ia psicoterapia ind ividual, es a traves del arte. Este es algo muy red ucido y truncado en su forma individualista, comparado con Ia

oportunidad y econom fa de su uso en las sociedades primitivas o "colectivistas", pero ha sido menos castrado que Ia religion por el crecimiento de Ia objetividad 16gica, es menos peligroso intelectualmente en contextos en los que Ia religi on nos obstaculiza al confundir nuestras necesidades emocionales con nuestra valuaci6n de los objetos y relaciones externas: de hecho, al partir de objetos reales que el artista recrea y re-experimenta, nos provee Ia unica tecnologfa emocional efectiva que nos ha quedado. Ha sufrido su propia forma de evoluci6n, compensando con Ia grand eza de Ia libertad individual que vemos en las obras maestras lo que ha perdido del lenguaje comun y efectividad cultural. De hecho ha retornado a Ia mas temprana manifestaci6n humana de exposici6n individual, los hechos y dichos de un individuo pose fdo y en parte disociado cuyas tensiones internas no pueden ser aliviadas por Ia cultura, y que tiene que quebrar sus reglas normales para expresarlas - adquiriendo de esta manera "inspiraci6n", el poder y el derecho de hacer de ese material inmanejable alga de uso socialm ente provechoso. En las sociedades primitivas, los rituales aceptados son Ia tecnolog(a emocional suficiente de Ia ~entQtero el oJShilm<tlili: el__pose(do, lotâ&#x20AC;˘G ~ULTA 1

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Krishna Y Radha.

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si6n de los mismos, instituyendo sus propios rituales y comunid.ndolos a los demas, con lo que sus semejantes consideran como una autoridad sobrenatural.

Nosotros repartimos esta funci6n. Los artistas son Ia mitad posesa e imaginativa del shaman primitivo; sus funciones curativas las delegamos - correctamente, en vista de-l hecho de que Ia mente puede ser estudiada- en el psicoanalista, quien no se descompone ni se disocia para adquirir el conocimiento necesario para ayudarnos, y quien nos ofrece Ia explicaci6n racional que, en nuestra cultura, es Ia ayuda mas valiosa para Ia autoaceptaci6n. Pero cuando se llega a Ia comunicaci6n social del conocimiento mas que a Ia comunicaci6n de uno a uno, el lenguaje del artista es el mas econ6mico de los dos.

La relevancia del arte er6tico para este argumento (o de este argumento para el arte er6tico) es Ia siguiente. La funci6n de una tecnologfa emocional, ya sea el analisis, Ia danza primitiva, arte, drama o cualquier otro sadhana, es hacer conscientes o al menos manejables las fuerzas inconscientes inaceptables que estan en nuestras propias mentes y en nuestra interacci6n con otros o con "el mundo". Que muchas de est as fuerzas inaceptables derivan del sexo es una consecuencia natural de lo que conocemos del desarro-

llo a traves de los primates del esquema familiar humano y de su estructura de caracter; cuando en su forma abierta no son derivados inmediatos de Ia situaci6n padre-madre-hijo, pueden reducirse a, o expresarse como, sus orlgenes en esa situaci6n. Esta es Ia comprensi6n basica del freudismo asf como del estudio actual sabre Ia evoluci6n humana. Sin embargo (y esto es menos ampliamente subrayado y comprendido), de Ia misma manera las tecnicas mas efectivas con que son tratadas por las culturas, especialmente en nuestra situaci6n presente, estan elias mismas derivadas del sexo. La sexualidad y Ia agresi6n son las mas ingobernables, asl tambien como las mas poderosas emociones humanas; ambas requieren domesticaci6n para nuestro propio desarrollo y supervivencia social. La expresi6n de estas, y Ia habilidad de aceptarlas, en formas que no hagan Ia vida intolerable es el objetivo principal de todas las complejas habi lidades emocionales que Ia ceremonia primitiva refuerza. Es tambien Ia mas poderosa medicina, tanto en el sentido del piel roja como en el sentido del psiquiatra - Ia descarga real de Ia agresi6n como opuesta a Ia simb6lica es, sin embargo, destructiva, mie lrmtJMttJ no lo es, y probable.m nt~ . debf.mos pervit.CONAOOLTA

D1g1tauzaao par

BellasArtes

de que Ia agresi6n puede ser expresada a traves de Ia sexualidad asl como a traves de Ia matanza. El arte expresa ambas cosas ingobernables: el arte como violencia ya lo tenemos en gran medida. Lo que ahora necesitamos es un arte correspondiente que sea realmente er6tico.

Ahora bien, para dominar emociones importunas necesitamos comunmente, como el shaman, pasar por un proceso de disociaci6n o desinh ibici6n. Podemos hacerlo individualmente, analizando nuestros sueiios y actitudes, y expresando vehementemente ("sobreactuando") esas cosas que no podemos representar sobre bases practicas - algunos pacientes y algunos terapeutas necesitan ayuda para hacerlo, o para acortar el proceso, y usan drogas "psicodelicas" o embriagantes. De todos modos, obtenida por Ia persuaci6n o por Ia farmacologla, se necesita alguna liberaci6n de las inhibiciones.

Los primitivos, cuya tecnolog Ia no opera en el divan sino en Ia sociedad en general, usan otros estimulantes para "dejarse ir", sugesti6n, ritual, respiraci6n, aislamiento, danza, ritmo, meditaci6n y representaci6n; lo ultimo, e n lo que concierne a Ia agresi6n, lo hacen路en Ia guerra primitiva o en Ia destrucci6n de un animal, objeto o persona ofrendados. Este ultimo ritual emerge

individualmente en nuestra cultura como Ia agresi6n expresada en el deporte o en Ia Bomba, en el hurto, o contra Ia propiedad pub Iica como son los telefonos publicos o los carros de ferrocarril - desgraciadamente tales expresiones simb61icas son demasiado desorganizadas como para ser controlables. Su contrapartida no perturbadora es Ia realizaci6n personal en el amor sexual. Fuera de Ia violencia, Ia forma mas fisio16gica de Ia desnudez del inconsciente, de Ia propia trascendencia, esta precisamente en el sexo: cuando es plenamente maduro, involucra Ia perdida de identidad en Ia fusion con otra persona y en el mutuo orgasmo, mientras que los residuos de las viejas ansiedades pueden aplacarse ritualmente con los detalles en Ia manera en Ia que se realiza Ia copula. El sexo normal parece combinar Ia desnudez moral de Ia situaci6n psiquiatrica (decimos en Ia cama cosas que no admitirfamos en ninguna otra parte), terapia de juego, sobreactuaci6n, comprensi6n, identificaci6n, agresi6n y sumisi6n, con una terapia de electroconvulsi6n incluida para reforzarlas. Los primitivos pueden usar Ia sexualidad de esta manera, como hacen los mfsticos Tantrik, pero en nuestra cui violencia irracional, es 'tcafi la..J {mica

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Cuadro de un par

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. lnst1tuto Nacional de BellasArtes

de amantes.

Sur de Ia India.

Siglo XVIII

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Be lleza persa.

Miniatura

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queda. Como es quizas el paradigma y original de tales experiencias, puede ser beneficioso y lo es aun cuando no todos nosotros podamos rendirnos tan completamente.

Nuestra otra experiencia trascendente que sobrevive es Ia del arte. La produccion del arte es en sl misma, en su contexto shamanico, una suerte de embriaguez; sobre Ia tela, como en Ia cama, comunicamos impl icitamente cosas que no podemos decir o no dirlamos, ni admitirlamos. Mejor aun, lo que el artista hace, a diferencia de un orgasmo, persiste como una tangible comunicacion a los demas, aunque a un nivel inferior de energla.

Me pregunto si cualquier artista en nuestra cultura puede hacer ahora un icono tan ampliamente efectivo o tan poderoso como en una cultura pri mitiva; nuestra diversidad es ahora demasiado grande, y nuestros iconos culturales mas efectivos emocionalmente han nacido mas bien como productos colaterales de aquellos intencionales - trenes, puentes, aviones, barcos y nubes en forma de hongo- todos nominalmente funcionales, pero que tienen el rostro y el papel de ancestros, dioses de Ia guerra y wsas semejantes. AI tratar en forma bastante vacilante de idear una tecnologla emocional propia sin salir de nuestra cultura, el drama, en el que todos pueden participar, parece el

candidato mas probable para desarrollarse -sin duda el psicodrama ya es una tecnica terapeutica. Pero en el arte er6tico dos poderosos instrumentos magicos 0 emocionales se combinan. Algo de este poder se evidencia en el extremado temor con que lo ve nuestra cultura, por el uso que de el hace Ia iconografla hindu, por las oscilaciones de Ia sociedad china o del renacimiento entre Ia gazmofierla y el placer, etc. De todos modos, viendo Ia sociedad tal como es hoy d fa, es diffcil resistir Ia conclusion de que de todas las medicinas capaces de hacer por nosotros lo que los rituales del Tiempo del Suefio hacen por el hombre primitivo, y que decididamente nuestra religion no hace, solamente el sexo y el arte -fuera de Ia psicoterapia formalpueden ser realmente calificados como factibles. Sin duda, cuando minorfas tales como "brujas" aficionadas o naturistas idean o descubren un sacramento laico, son los factores sexuales y rituales los agentes efectivos que producen Ia liberaci6n interior. El arte de Ia realizaci6n sexual, arte genuinamente er6tico, es una ceremonia de esta clase, y es enteramente saludable, aun Ia representaci6n de Ia desviaci6n sexual, pues tal desviaci6n es una lrl&titir.tada destinada a deste.rraf lp, an~edad..._ y ~iftl91%h<t!ยงci~(QNAC1JLTA

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carga de culpabilidad, convirtiendo a Ia ceremonia en algo me nos privado . Sin dud a, el arte de Ia virgin idad, de Ia castidad, y del amor como muerte es en sf misma Ia concreci6n de una desviaci6n tanto como lo es, o mas aun, Ia descripci6n de una fantasia en el coito - este es el por que Ia iconograffa de nuestra propia religion ha tenido su efecto positivo sobre nosotros.

Pero de todos modos Ia aceptaci6n del amor como amor, del placer como placer, es seguramente mejor.

Examinaremos en otra ocasi6n el dilema occidental y del artista moderno. En el intento de ponerlo en perspectiva y de usar este, para nuestra cu ltura, poderoso reactivo, el arte er6tico de otras culturas resulta importante. Para elias el reactivo no es tan poderoso.

Asf como Ia tortura como tema artfstico ha sido embotada por siglos de iconograffa cristiana, Ia cual, embotada como esta ahora, todavia susurra "el amor significa muerte y sufrimiento", asi para Ia tradici6n hindu el sexo tiene su Iugar en Ia iconograffa religiosa del que ni siquiera los imitadores de moralismos occidentales han podido desplazarlo: para el artista japones era una rama poco destacable del naturalismo - con todo, en Ia vehemencia de los amantes, el enfasis puesto en los genitales enormes, las mujeres exhaustas,

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las secreciones copiosas y lo que George Moore llama las "fornicaciones furiosas", podemos rastrear algunas de las ansiedades expl fcitas de Ia cultura japonesa descargadas a traves del naturalismo de buenos modales.

Aun asi, quizas, nada de esto hubiera sido tan interesante si nuestra propia y peculiar situaci6n cultural no fuera causa de que este encubierto. Muchos grandes artistas han produci do arte "er6tico" en forma tan natural y fruct ifera como cualquier hindu o japones, es decir, han pintado el sexo como han pintado naturalezas 'muertas, paisajes o retratos, con pocas huellas de Ia irritaci6n cultural que su publico esta cond icionado a mostrar frente a el. Estas obras son escasas, sin embargo, y el pub Iico no las ha vis to porque han sido militantemente destruidas o escondidas por gente perturbada. Pocos victorianos conocieron las pinturas "er6ticas" de Millet, y Gosse quem6 todas las de Turner que llegaron a sus manos como depositario. En el caso de Ia desnudez, hay una analogia en Ia violencia del amor-odio publico hacia el arte er6tico proveniente de otras culturas. La desnudez completa habitual es bastante rara en las sociedades humanas, aunque varias Ia aceptan ocasional permanentement;.i e,IJ •Qtr.as,._p_j)r est_ar · tfflant-4GQNA\¥ULTA D15n:aiiLCJOO por lasArtes

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un instrumento psico16gico: brujas, shamanes y hacedores de lluvias en tales culturas pueden desnudarse porque de ese modo canalizan el poder de lo inusual, lo desacostumbrado, como si Ia desnudez fuera una vestidura medicinal, mientras que los nudistas modernos experimentan Ia desnudez social como una liberaci6n simb61ica de Ia ansiedad, Ia falsedad o Ia inhibici6n. De este modo, el efecto farmaco16gico de Ia desnudez, si se lo puede llamar asf, depende menos de su efecto liberador del cerrojo que de su rareza en Ia situaci6n dada. Exactamente de Ia misma manera, aunque el arte er6tico se ocupa de un poderoso sfmbolo y liberador psicosimb61ico, Ia "escena primaria", su poder de excitar, perturbar, enojar, expresar o interesar depende aun mas de tabus culturales secu ndarios. Los artistas y publico que han sido excluidos de el por Ia actividad de los paternalistas creadores de ansiedad, inicialmente pueden reaccionar con un entusiasmo tan grande como Ia ansiedad de quien proh(be, pero esto pasara, a menos que oscilemos como los chinos y que Ia proxima oscilaci6n nos haga vestir nuevamente las patas de los muebl es - conservando asf Ia intensidad del estfmulo.

Es por una combinaci6n de todas estas razones que

ahora parece razonable retornar al equilibria. El arte er6tico occidental es el producto de las actitudes y limitaciones que he descrito, que afectan tanto a lo que se ha producido como a lo que ha sobrevivido.

Ponerlo lado a lado con el de otras culturas, con comentarios que aclaren las diferencias de situaci6n e intenci6n que hay entre ellos, es util para nuestra comprensi6n, y es esencial con una iconograffa compleja como Ia de Ia India, pero dudo si el trasfondo cultural hara mucha diferencia en el efecto que surta sobre una gran secci6n del publico que tenemos in mente, es decir, los artistas. Exigi6 poca apreciaci6n de las bases intelectuales del arte japones el hacer que Whistler, Bannard o el movimiento del Art Nouveau adotaran sus lecciones puramente visuales. Pienso que es bastante posible que una completa exposici6n, paralela, del arte er6tico relativamente desconocido de nuestra propia tradici6n pasada con el de otras culturas, podrfa tener considerables efectos sobre Ia pintura contemporanea - no al llevar a todos a Ia producci6n de Iibras de posturas, sino por traer a Ia superficie un numero de tendencias relativamente enterradas del arte <l09t\tutlb0 con lo que es poco visual europeo a tra .famili~r ayn ..(lara UG:QNAG:ULTA

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equilibrio de tension, que Lessing vio como el ideal mundo, sobre Ia figuraci6n y Ia busqueda de un estilo barroco, y que inexpl fcitamente encuentra su camino moderno. hacia las tensiones de los cuerpos abrazados mas bien Traducci6n de Susana Liberti y Mauricio Schoijet que hacia los que luchan (se ha dicho que Ia actividad sexua l es, basicamente, un tema inadecuado para Ia composici6n, pero esta racionalizaci6n diffcilmente se Nota sobre el autor : mantiene ante los ejemplos de Ia India o de Aretino).

Alex Comfort naci6 en Londres en 1920 y obtuvo un DoctoVemos esto en Rodin, pero se necesita examinar toda rado en Ciencias en Cambridge. Ha sido Profesor de Fisiologfa una secuencia de estudios de Ia "escena primaria", en el London Hospital Medical College y actualmente hace investigaci6n en el campo de Ia gerontologfa. Autor de varios hechos por varias manos y en varios estilos, para que Ia Iibras de biologfa, tambien ha incursionado en otros campos. alusi6n subyacente en el arte no-sexual se vuelva Es autor de varios Iibras de poesfa (que incluyen algunos plenamente obvia. excelentes poemas er6ticos), de obras de teatro, de una novela Frente al uso y significado de Ia representaci6n de ciencia ficci6n y de ensayos de tipo sociol6gico-hist6rico sabre el tema de Ia sexualidad. Su libro The Anxiety Makers, sexual hindu y ch ina, los artistas que se vean iluminasobre el tema antes mencionado, ha sido publicado en Buenos dos 0 educados por ella lo seran, en primer termino, Aires con el titulo Los fabricantes de angustia. El presente por su calidad formal y evocativa, pero al mismo t rabajo es una lntroducci6n al libra Erotic Art of the East, tiempo ellos, y su publico, si es que algo le transmiten , editado por Philip Rawson, Minerva, EUA (1968 ), Direcci6p estan tan expuestos al poder de este instrumento del autor: A. Comfort, Department of Zoology, University College , Gower St., London WCI E 6BT, I nglaterra. emocional como cualquiera. Sin duda uno no puede estudiar el hindu fsmo o el helenismo objetivamente sin sufrir algun cambio en Ia maquinaria de su propio inconsciente. Sera interesante ver cuales son sus efectos, si es que los hay, y los de Ia general accesibilidad al tratamiento art fstico de lo sexual en otras partes del D' i'i~tr.~-mrr17"'11...--

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P. SARTRE

DETERMINISMO y

LIBERTAD

ZQue es Ia experiencia etica? Comencemos por eliminar las morales imperativas (Kant, Nietzsche, etc.): todas elias tienden a explicar Ia C):periencia moral , a unificar las prescripciones emp(ricas de su tiempo, a reacomodar las "escalas de valor" o los imperativos, objetivando bajo una forma moral (y, por lo tanto, universal) impulsos subjetivos y originales , Si Ia moral no se define en el nivel del hombre social, en su trabajo, en Ia calle o en su casa, incurrimos en una literatura parasitaria que se explica sin dificultad por Ia condicion del moralismo. ZQue queda entonces? Objetos sociales que tienen en comun una estructura onto16gica a Ia que nosotros llamamos norma. Estos objetos son diversos: las instituciones, en particular las leyes que prescriben Ia conducta y definen Ia sanci6n; las costumbres, no codificadas pero difusas, que se manifiestan de manera objetiva como imperativos sin sancion institucional o con una sancion difusa (el escandalo); en fin, los va/ores normativos, que se refieren a Ia conducta humana o a sus resultados y que constituyen el objeto del juicio axiologico.

Volveremos despues sabre el tema de las instituciones. No es facil, en el nivel de las superestructuras, distinguirlas claramente de Ia costumbre. Ley y costumbre se confunden muchas veces: no matar es al mismo tiempo un imperativo del c6digo penal y una prohibici6n moral difusa. A Ia inversa, en ciertos medias de Ia clase dominante, Ia prohibicion legal (defraudar al fisco) no se ve acompaiiada de una prohibicion moral. En otros casas (el de las costumbres privadas, por ejemplo), los imperativos de Ia moral no se acompaiian de prohibiciones legales: Ia ley solo castiga Ia mentira en casas muy especificos, Ia moral Ia proh (be siempre en forma rigurosa.

Llamaremos moral al conjunto de imperativos, valores y juicios axiologicos que constituyen los lugares comunes de una clase, un media social o una sociedad entera.

Esto no significa que cada miembro del grupo conforme a ella norme su conducta, pero s( que cada uno Ia mantenga como un mandata o una prohibici6n. Por ejemplo, a Ia primera pregunta de una encuesta hecha en u n Iiceo de muchachas: "Z miente us ted? ", 50%, respondieron frecuentemente, 20% muy frecuentemente, 20% de vez en cuando, 10% nunc a. A Ia segunda pregunta: "L Es necesario condenar Ia mentira? ", 95% respondieron st; 5'/o no, Estas dobles respuestas indican en grueso el caracter objetivo de las prescripciones: son los mismos individuos (todos o casi) que las mantienen y que no dudan en contravenirlas. ZPor que esta contradiccion? ZSera que pretenden imponer a otros una ley que no respetan ellos mismos? No: ellos se Ia auto-imponen. Ellos se sienten tranquilizados por Ia existencia de Ia ley. Si Ia mentira es admitida sin reservas, ella se hace real y Ia verdad solo es una apariencia mentirosa. Todo se confunde: "Yo no puedo no mentir." Kant definio en caracter tranquilizador imperativo: "Tu deseas, luego tu puedes." El mentiroso prefiere reprocharse haber mentido. La prohibicion de Ia mentira le hace saber que siempre puede no mentir.

Las diversas formas objetivas de Ia moral, como Ia moral misma y las instituciones, tienen en comun un cierto lazo con Ia posibilidad. Un acto se impone a priori como incondicionalmente posible. Esos dos terminos merecen una explicaci6n. El termino "posible", por el hecho al termino "incon.di clon&lm t4~NACULTA

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condicionada del pos1t1V1smo. Para el positivismo el agente social es contingente pero rigurosamente condicionado: es el pun to de entrecruzamiento de una serie de determinaciones exteriores. Cada una de estas es exterior a las otras, en cada una Ia condicion de Ia determinacion presente es exterior en una determinacion anterior. Si todas las series fueran conocidas, Ia conducta de un agente podr Ia ser rigurosamente previsible a cada instante; es decir, podrlamos recomponer Ia conducta con cada uno de sus elementos. Si algunas series escapan provisional mente al conocimiento, Ia conducta comporta un elemento de indeterminacion en relacion a Ia prevision: pueden preverse muchos comportamientos en un momento dado, y cada uno constituye una posibilidad.

En el terreno del comportamiento humano, lo posible, como indeterminaci6n del saber, se convierte para el positivismo en un factor objetivo y subjetivo de Ia conducta. lgnorando los datos reales que le impediran terminar su acto {las determinaciones sociales, psico-fisiologicas, historicas, etc.), el agente no emprendera, tal vez, ese acto gracias a su misma ignorancia. Bien que Ia empresa haya terminado en un fracaso, Ia hara por ella misma diferente de lo que hubiera sido si, conociendo todas las series, no hubiera emprendido nada. Para el positivismo, Ia prevision, resultado del calculo razonable de una conducta, otorga al porvenir un caracter de · futuro-anterior: el positivismo hace del porvenir un pasado a verificar, y del presente una realizaci6n de ese porvenir que era su pasado. El ser del agente resulta un frecuentativo, representado por lo eterno de los pasados exteriores bajo el aspecto de viejos futuros, cuyas condiciones siempre estan dadas - y, por tanto, siempre previsibles- en los presentes pasados. El pasado domina todo y el "sera" solo es un "esto era previsible" enmascarado por un futuro. El hombre es exterior a sf mismo, igual que el tiempo y el espacio.

El imperativo da testimonio de una posibilidad enteramente distinta a Ia que acabamos de describir.

Aquel no conoce Ia coyuntura, es decir, el lazo de las determinaciones anteriores. Serla mas justo decir que no quiere conocer!as: siempre Ia literatura ha descrito esos casos I(mites en que el imperativo se sustrae de todas las determinaciones exteriores, en las que, sin embargo, se realiza. El honor, valor feudal de las famili as patriarcales, se ha representado cien veces como exigencia incondicionada: el agente puede siempre salvor el honor de Ia familia. No siempre es posible veneer; eso depende precisamente de determinaciones exteriores. Pero el honor esta a salvo si el agente da su vida por preservarlo: "i.Que querla us ted que hiciera contra tres? - Que muriera." La posibilidad fundamental se desplaza: 1) T oda exigencia moral puede ser realizada, cualquiera que sea Ia determinacion anteriorexterior, a condici6n deponer en juego Ia vida, en el I (mite. 2) La posibilidad mas profunda de cada uno, consiste en jugarse Ia vida por un imperativo. Se trata, claro esta, de un caso limite.

El imperativo plantea pues que el hombre siempre es capaz de preferir tal o cual conducta frente a una serie de determinaciones cuyo caso IImite es Ia vida.

Ese rechazo incondicional de las determinaciones exteriores equivale a nte, mas ali a de Ia exterioridad, una de 1 {¥6 in~~CONACULTA

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Eso significa que en Iugar de recibir las determinaciones del exterior, como una bola de billar recibe el impacto de otra, el agente se determina contra elias como una unidad sintetica a partir de esa otra unidad sinretica de interioridad que es el imperativo o el valor.

Las normas no son una combinaci6n de elementos. El imperativo, por ejemplo, es un todo objetivo, una unidad de interrelaciones, que gobierna sus diversos elementos.

Asf, Ia norma, en tanto posibilidad incondicionada, define al agente como un sujeto en interioridad, unidad sintetica de su 路 diversidad , Ella no revel a ese sujeto como si ya existiera y como si ella se limitara a prescribirle un acto: ella afirma que siempre es posibl~, a despecho de toda determinacion exterior. Solo un sujeto en interioridad puede cumplir Ia norma. Un sujeto, designado como tal, solamente se realiza en el cumplimiento del deber prescrito. En este sentido, Ia posibilidad fundamental que revela Ia norma es Ia que consiste -por un lazo de determinacion exterior- en hacerse sujeto de interioridad a traves del cumplimiento del deber. En otros terminos, Ia norma se presenta como una posibilidad (caracter objetivo: es al mismo tiempo Ia posibilidad de cada uno}. Pero es en Ia medida en que ella se revela como sujeto posible del acto que Ia norma - cualquiera que sea el contenido, lo que, de momento, no nos interesa- representa mi posibi!idad de producirme como sujeto路. Captamos ahora el sentido de las respuestas de las Liceanas sobre Ia mentira: en el acatamiento de Ia vida cotidiana, elias exigen que Ia posibilidad de ser un agente humano sea siempre mantenida, a pesar de las circunstancias, por un mandato incondicional. En una palabra, el imperativo me da Ia posibilidad de producirme como una autonom(a que se afirma dominando las circunstancias exteriores, negandose a ser dominado por elias.

Este es el aspecto real de lo normativo: Ia posibilidad incondicionada se impone como mi porvenir posible, sea cua! sea mi pasado. Poco importa que los azares de mi formacion y de mi infancia me hayan hecho taimado, o que Ia mentira se haya hecho en m f un habito y que las circunstancias exteriores hagan esta mentira util: el sujeto posible del acto normativo noes alcanzado en su posibilidad. El se constituye como porvenir, independientemente del pasado. Mejor aun: se constituye como el porvenir que pretende instaurarse sobre las ruinas del pasado. De esta manera, se opone al porvenir positivista que es el regreso ofensivo de las circunstancias exteriores. La norma, en tanto que posibilidad permanente de hacer de m ( un sujeto de interioridad, aparece al contrario como porvenir puro, el cual no es, en modo alguno, determinado por el pasado. El imperativo es asf determinacion de mi presente a traves de Ia posibilidad de producirme contra mi pasado 0 fuera de el.

Como tal esta posibilidad no puede constituir objeto del saber. No unicamente yo no poseo ningun elemento que, en las determinaciones pasadas del mundo y de m ( mismo, me permitiera prever -aun cuando fuera a titulo de posibilidad- mi respuesta a Ia cuestion, sino que yo puedo sentir, por el contrario, con angustia que todo contribuye aiiii~J.ffiffilnm!ltitllr~ver que yo no sabre r.esp p nderJa. Muchdlli&.l!,flft;l atinnae~reMEGNACUWLTA

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torturan, sere capaz de callar? Sin duda, podemos defin ir de man era estad fstica el porcentaje de los que confiesan, las probabilidades globales de hablar, segun el tratamiento sufrido, establecer una tactica (resistir veinticuatro horas). Pero precisamente tales previsiones del pasado no me conciernen: se trata, para m I, sea cual sea el porcentaje, de producirme como uno de los que no hablan.

El porvenir puro del imperative no es ni cognoscible ni previsible. Su caracter de puro porvenir, es deci r, porvenir que nada ha preparado, que nada ha ayudado a realizar, hace de el un porvenir por hacer. Seguramente que yo arriesgo descubrir esbozos de ese porvenir, sistemas de medios que me ayudaran a realizarlo.

Para no hablar, yo intentarla salirme con Ia mfa, jugar a ser otro personaje, brevemente, yo harfa ese porvenir con lo que me esta dado en el presente. Pero esto es, precisamente, explicar el presente porIa mediaci6n del porvenir. No es conocimiento del porvenir a traves del presente, sino del presente a traves del porvenir. El presente asume inmediatamente Ia unidad de un campo de acci6n: en Ia sala de torturas, el prisionero - que tiene en el esplritu Ia norma "no hay que hablar"mira para todas partes, intenta prever las torturas para descubrir los medios psicofisio16gicos para resistir. No hay Iugar para Ia norma. Hablar aparece tambien, bruscamente, como una posibilidad del sujeto de interioridad. Noes el simple triunfo de las determinaciones exteriores: es Ia elecci6n interior de dejarse determinar porIa exterioridad - antinomias, antivalores.

As( Ia norma, Ia mas comun o Ia mas estricta, se comprende como el porvenir que debe hacerse, capaz de determin ar al presente por el solo hecho de darse como posibilidad incondicionada. El aspecto imperativo del deber no debe engafiarnos, as f como tam poco el de los valores, que son imperatives afectivos ligados a imperatives practicos, son posibilidades incondicionadas de amar, admirar, respetar esos hombres y esos objetos.

El deber, por ejemplo, tal y como se presenta en las costumbres, tiene Ia estructura del mandata que, por principia, es una orden dada por alguien a otro, y que conserva para el agente el caracter de Ia alteridad.

Como en los valores, Ia exigencia posee una cierta fijez a que parece penetrarla de una inercia extrafia.

Nada permite decir que Ia estructura ontol6gica no se deforme o desvle por Ia introducci6n de determinaciones extranjeras. Es ah ( don de el positivism o nos instruye, intentando limitar las perdidas.

De hecho, bajo Ia expresi6n, clasica en el siglo XIX, de "Ia moral y Ia ciencia", el positivismo revela su irracional manejo, su escandalo pitag6rico cuando descubre y describe el caracter normativo de las costumbres. Este porvenir puro, que define al agente posible como una interioridad que debe hacerse, es manifiestamente inconciliable con el mundo del presente-pasado, del futuro anterior y de Ia exterioridad. La norma, en tanto que posibilidad necesaria, se opone en particular a Ia contingencia puramente afirmativa del hecho.

Hasta el presente incluidas las costumbres, el positivismo no ha descubierto nada, salvo hechos, y esta decidido que no puede descubrir ninguna otra cosa.

Pero, Zlas normas? se dira. iBien! , precisamente, dice el positivismo que retoma su sangre frfa, si yolo descubro en Ia experiencia -objetiva, eso quiere decir

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que son hechos. Ahora, despues de nuestra primera descri pci6n y nuestro descubrim iento de Ia norma como porvenir puro de interioridad, debemos darle Ia raz6n al positivismo y reconocer con el que las normas son tambiin hechos y, lo que es mas importante, hechos de repetici6n. Esto resulta de dos consideraciones: 1) Las sociedades del pasado han desaparecido junto con sus valores y sus imperativos. Dicho de otro modo, su porvenir puro, sin dejar de ser porvenir, era un porvenir pasado. Tenia en sl mismo Ia caracterlstica de ser el porvenir repetitivo de esa sociedad. No ha resistido mas que Ia sociedad misma, por ejemplo, Ia llegada de un nuevo tipo de producci6n que relegaba al pasado las antiguas relaciones de producci6n; 2) Para nosotros mismos hoy, los imperativos de una sociedad â&#x20AC;˘ presente aparece a un cierto nivel (normativo) como un porvenir incondicionado y, en otro nivel, como pasado de repetici6n, si nosotros no somos miembros de esa sociedad o si, aun perteneciendo a ella, tenemos conciencia, en ciertas situaciones hist6ricas, de nuestra posicion frente a elias. Para los indfgenas de Ia zona central de Australia, es un deber rfgido casarse sigu iendo ciertas reglas exogamicas. La frase que he pronunciado abarca. tanto el hecho como Ia norma en Ia misma proposici6n. La exogamia es objetivamente una regia para ser observada, un a estructura normativa para cada indlgena: es su porvenir si no esta aun casado, el de su hijo 0 el de su sobrino, mas tarde, esto es, el porvenir de Ia familia. En una palabra, el porvenir se le presenta como un cambio con orientacion. Pero tambien es verdad que el mismo indlgena, en Ia situaci6n de informador para el etn6grafo, habl a de esta estructura como de un hecho de las costumbres: nosotros casamos de tal o cual manera. Esto es lo que se llamarfa Ia paradoja etica.

En el imperativo de Ia costumbre el contenido de Ia norma me fija un destino: yo debo producirme a traves de mi acto. La interioridad es de un tiempo a otro el sujeto de mi acto posible y de Ia posibilidad de que yo me haga sujeto, en una palabra, Ia posibilidad de que una determinacion cualquiera de mi pasado sea sin relaci6n con mi acto. Se envfa el pasado al pasado y el imperativo es un descubrimiento del porvenir en tanto que descualificaci6n del pasado.

Pero, simultaneamente, este porvenir que do Ia posibilidad incon dicionada de que yo me produzca desde mi interioridad, Ia propone en tanto imperativo que ya ha sido respetado por los individuos de las generaciones precedentes. Para los hombres del pasado era un futuro. En realidad, este porvenir es tambien un futuro anterior: para el agente moral que soy ahora, se anuncia mi porvenir y como un hecho repetitivo. Yo respetare, como las generaciones precedentes, las !eyes de Ia exogamia. Si se quiere, tu debes, entonces puedes, que es el ll amado a Ia interioridad a traves de Ia norm;1, se acompana de un " puede hacerse esto" o un "no puede hacerse esto": "ÂŁpor que no lo haces as(? - Porque, se responde, 'eso nose hace' ". Y el "eso no se hace" explica en su momento Ia situacion empfrica que recubre Ia norma, o Ia norma como freno a Ia contingencia. En suma, el hecho se me presenta como un a posibilidad normativa y futura : incondicionalmente, en el porvenir puro, el pasado repetido de Ia sociedad.

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Esta paradoja invita al positivismo, y sobre todo al neopositivismo, a considerar Ia norma como un caracter ilusorio de ciertos hechos repetitivos que se producen en un cierto nivel social.

El hecho es Ia exis o Ia practica regular de tales conductas; Ia norma es Ia relacion de apariencia que Ia practica en tanto que determinacion cultural mantiene con el ind ividuo que ella forma Cuando el grupo o el individuo creen determinarse en funcion del porvenir, lo que hacen es reproducir, sobre otro plano, determinaciones mas profundas (por ejemplo, las relaciones de produccion} que, a titulo de hechos, le atribuyen un ser (por ejemplo, el ser de clase}; y esto, de modo anticipado. En este caso, el //amado normativo es umcamente Ia trampa que me hace realizar sin cesar mi ser pasado, el destino que yo tenIa antes de nacer. En 路 fin, podemos decir que el ser en interioridad y en exterioridad se presenta engaiiosamente a/ agente como a/ ser a rea/izar a troves de un sujeto de interioridad.

En este caso, como en el pensamiento neopositivista de ciertos marxistas, el hombre, engafiado por Ia posibilidad ilusoria de ser su propio producto - es decir, directamente producido en Ia unidad totalizante de un esquema directivo- se hace irreflexivamente el producto de su producto. La representacion de mi libe.rtad es el motivo que me empuja a realizar hasta el fin mi enajenacion. El neopositivismo reconoce que el computo de conductas que componen Ia vida moral de una sociedad implica -junto a las constantes repetitivasevoluciones, Ia aparicion de nuevas normas o Ia desaparicion de viejos imperativos, conflictos entre lo que desaparece y lo que esta a punto de nacer. Pero todos estos hechos coni levan para el de term inaciones sociales mas profundas, cambios en exterioridad de estructuras fundamentales.

Incluso si el valor es Ia expresion permanente de un cierto numero de hechos, incluso si su aspecto normativo es un momento inesencial del proceso por medio del que el agente normal se ve determinado a producir su ser, el ser que el conjunto social le ha asignado, el positivista debe explicar Ia norma como posibilidad de un porvenir puro de interioridad. En Ia interpretacion precedente, despues de haber indicado Ia contradiccion entre Ia norma y los hechos, le basta que los hechos recubran habitualmente las normas para reducir, sin otro p roceso, estas a aquellos.

Si buscamos las razones de su fracaso, nos damos cuenta de que el neopositivismo subordina Ia historia al sistema, como el valor al hecho. El neopositivismo es un estructuralismo: para el Ia sociedad es un conjunto total y funcional de relaciones. Son las relaciones las que definen y producen a los terminos. El conjunto es un sistema que nace, se desarrolla, alcanza su plena expansion en un periodo de evolucion y desaparece.

Pero ese sistema, a consecuencia de Ia compenetracion de las relaciones que lo constituyen, encierra en su origen las razones rigurosas de su desarrollo y degradacion. Desde el origen, el ser del sistema es considerado como un proceso. Sin embargo, su cuasiunidad se reduce a Ia sola interaccion de los lazos de interioridad : no hay ninguna presencia real del todo concreto en relacionlllmll.(~m~'ln~ilt@e sus partes, ningun .enriq4~cim~ento que mrllladioo~lllse t.AGONAGULTA D1g1ta11zaao par :.:..:.,.,~: BellasArtes

contlictos, en una palabra, ninguna interioridad, Ia fa/sa unidad o unidad relativa, crea una seudointerioridad

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protegiendo el desarrollo del sistema contra Ia intrusion de fuerzas exteriores. Pero del mismo modo que, en un laboratorio, el experimentador afsla el sistema experimental.

Puesto que Ia evolucion del sistema es el producto de sus reacciones internas y de sus antorregulaciones, el observador colocado en el interior del sistema no tiene mas porvenir que el del sistema. y no hay en el sistema el menor elemento que permita prever lo que se producira despues de su desaparicion. Cuando mucho puede admitirse, despues de un periodo de desorden, que otro sistema se constituira, con sus estructuras y sus leyes seudointeriores que reglamentaran su vida y su muerte .

Lo que significa que mientras un sistema este en fase de crecimiento, todo lo que en el se produce tiende necesariamente a acrecentarlo; durante su fase decreciente cada acontecimiento en el interior del sistema tiene por efecto contribuir a su decadencia. En el interior del sistema, Ia prevision esta determinada por las leyes que constituyen al hombre del sistema: esta prevision se extiende al maximo hasta Ia abolicion del sistema y tiene por I!mites reales Ia fase m ism a que produjo a este hombre y su prevision. Para el estructu-

ra/ismo, Ia historia es un producto interno del sistema.

Hay tantas historias como sociedades estructuradas: , ,.

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cada sociedad produce su propia temporalidad. El progreso es el desarrollo del arden. Este pluralismo historico conduce a subordinar Ia h istoria, en tanto movimiento, al orden estructural. El porvenir continua siendo pre visible, pero en el interior de Ifmites bien definidos, en un sentido positivista. En ese sentido se encuentra ya en el pasado. Sera como futuros anteriores que el porvenir realizara, para el agente social que produce y condiciona, el ser futuro que esta implfcitamente presente en su pasado. En otros terminos, no esta por hacer sino solo por prever.

La praxis es aquf eliminada e n beneficia del proceso. Pero es, como dice Engels, "el hombre quien hace Ia historia sobre Ia base de circunstancias anteriores".

No se trata de que los sistemas no existan, sino de que el hombre que los produce, a traves de Ia objetivacion de su praxis inscrita en el mundo inorganico como un sello y que se vuelve en su contra como lo practicoinerte. La unidad del sistem a es su propia unificacion perpetuada por Ia mediacion del hombre que es, indisolublemente, producto y productor: Ia practica eficaz del hombre se enajena e intenta, en su contra, desenajenarse. De este modo, el porvenir historico es parcialmente previsible - se encuentra enajenado por el sistema que Ia praxis produjo- y parcialmente imprevisible pues se desarroll a en el siste ma como porvenir por hacer a traves de las determinacion es estructurales y contra elias.

La historia es Ia verdadera unidad de l sistema por su totalizacion practica; es, a veces, su lfmite exterior y su interioridad verdadera, puesto que se empefia todo sistema en el sistem a que e lla mantiene: Ia historia supera todas las estructuras y todo e l sistema social y es, a Ia vez, Ia fu las produce, produ · .Ci!'!ndQ, podr su medi Ltta~r ~AOOLTA

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8 praxis con creta que las ref uta en nom bre de un porvenir verdadero. No es por casualidad que 'el pluralismo hist6rico del neopositivista suprime el aserto humano, haciendo de el una simple correa de transm isi6n de modificaciones internas y de quien el sistema se sirve; no es tampoco casual que ciertos marxistas, tentados por el estructuralismo, se esfuercen por poner a dormir el motor de Ia h istoria, es decir, Ia /ucha de closes.

En esta lucha, todos conocemos cuales son las fuerzas que mantienen al sistema: los burgueses, por ejemplo, son producto del sistema capitalista, pero ellos, ademas, lo mantienen y lo perpetuan incesantemente y no por inercia sino por elecci6n, a traves de Ia elaboraci6n de una estrategia econ6mica, social y polltica. Todos conocemos Ia profunda ambigiiedad que caracteriza a las clases explotadas. Antes¡ de su emancipaci6n, estas contribuyen al mantenimiento del sistema: Ia necesidad de vivir las obliga a aceptar las reglas del juego. Pero el trabajo constante que elias ejercen sobre sf mismas les ensefia que su realidad profunda es ser, al mismo tiempo, un producto del sistema y su negaci6n radical. Cuando Marx escribe que el proletariado lleva en s( Ia muerte de Ia burguesfa, quiere decir que el proletariado es porvenir puro, mas alia del sistema, mediante Ia negaci6n practica del porvenir repetitivo del ser y del destino que el sistema les impone.

Es necesario comprender: 1) Que este porvenir es el esbozo de un sistema futuro mas alia de las ruinas del capitalismo, que nacera de Ia destrucci6n del sistema capitalista y por el que vale Ia pena destruir el capitalismo; 2) Que no es posible captar ninguna determinacion abstracta y esquematica del sistema futuro, mas que a traves de Ia negaci6n viva, concreto y practica del sistema presente. Desde este punto de vista, parecerla que las clases desfavorecidas tienen, al menos, dos futuros. Uno que aparece en el interior del sistema, i mperioso y obligado: encuentran un trabajo, nutrir a Ia familia, conservar el salario, etc. Otro que se manifiesta como porvenir puro y total a traves del rechazo del sistema y Ia producci6n de otro sistema.

As( Ia historia, descubriendose, presenta un dob!e porvenir. Aquel que -local o infraestructural- viene a los hombres del sistema a partir de sus estructuras y aquel otro que -indefinido en el tiempo- indica a cada hombre del sistema Ia humanidad como humanidad par construir; no en Ia construcci6n de un sistema (asf fuera este el socialista), sino en Ia construcci6n de cada sistema. Asf, el hombre comunista es su propio producto.

Caemos en apariencia en una dificultad mas grande que Ia anterior: antes solo tenfamos un porvenir y henos ahora frente a dos. Pero examinemos justamente imperativos y valores a Ia luz de este descubrim iento.

ZEncontraremos ah( Ia relaci6n entre los dos futuros?

En efecto, situados en el interior del sistema, Ia norma es, al mismo tiempo, porvenir incondicionado y porvenir /imitado (repetitivo).

Esto significa, en efecto, que el imperativo o el valor no tienen en sf mismos sus propios lfmites, en Ia estructura ontol6gica, sino en una inercia que les es impuesta desde fuera.

Comunicaci6n al coloquio "Moral y sociedad", organizada por el lnstituto Gramsci de Roma del 22 al 25 de mayo de 1964.

Extractos publicados bajo el titulo "Determinazione e liberta" en el volumen colectivo Morale et societa. Editori Riuniti. lnstituto Gramsci, Roma, 1966, pp. 31-41.

Trad. fra.: "Determination et liberte" dans Essais (Bordeaux), n(Jmcro special "Sartre notre contemporain", nos. 2-3 (printemps 1968), pp. 1 lnstituto

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VICTOR DE LA CRUZ

PANCHO NACAR: UN POETA ZAPOTECA

En nuestro pais, bajo el manto de Ia literatura hecha en espanol, existen creaciones literarias de culturas que sobrevivieron en cierta medida a Ia conquista espanola, a las cuales podrfamos denominar "subterraneas", parque no han aflorado a Ia superficie de Iibras y revistas para mostrar, aunque incipientes o en menor cantidad, otras culturas vigentes aun y otras formas de expresarlas distintas de Ia lengua oficial.

Cierto es que ultimamente se ha dado mayor difusi6n a una de estas culturas, Ia nahuatl, como lo reconoce el doctor Miguel Leon Portilla: "Antes, las pocas ediciones que habfa de textos prehispanicos solo atrafan Ia atencion de especialistas, arque61ogos, etn61ogos e historiadores. Hoy en d(a Ia literatura nahuatl ha traspuesto ya los lfmites de un interes meramente cientifico y comienza a ser valorada, al lado de otras creaciones indfgenas en el campo del arte, desde un punto de vista estetico que busca Ia comprensi6n de las vivencias e ideas de hombres que, basicamente aislados de contacto con el Viejo Mundo, fueron tambien a su modo creadores extraordinarios de cultura." 1 Pero aun en este caso el interes prevaleciente es el historico, ya que las ediciones son preferentemente de textos prehispanicos, mientras las creaciones de quienes en Ia actualidad usan los idiomas sobrevivientes a Ia conquista y en ellos expresan sus "vivencias e ideas" se deja en manos de especialistas o aficionados del folclor; y no se las ve como expresiones vivas, vigentes a pesar de las represiones y restricciones a que son sometidos sus poseedores, llegandose a extremos de considerar solo cultura a Ia espanola y a las obras de 1 Leon Portilla, Miguel, Trece poetas del mundo azteca, SepSetentas, Mexico, 1972. lntroducci6n, pp. 18 y 19.

los indigenas como lo anticultural. Uno de estos casos es el del zapoteco.

En el lstmo de Tehuantepec, Ia parte mas angosta de Ia Republica Mexicana - para quienes no se acuerdan - , se habla -entre otras lenguas, como el huave, el mixe, el chontal - , un idioma zapoteco directamente emparentado con el hablado en el Valle de Oaxaca. Por tradicion oral se habian conservado en este idioma algunos poemas o fragmentos de poemas; pero hacia fines de Ia decada de los treinta se empezo a conocer al que serfa el protagonista principal de Ia incipiente literatura zapoteca de nuestros d(as: Pancho Nacar, quien sacando sus poemas de Ia oralidad los llevo a formas escritas, utilizando los signos del alfabeto espanol, aunque con algunas modalidades y nuevas significaciones fonemicas. 2 Pancho Nacar, cuyo nombre completo y de bautizo es Francisco Javier Sanchez Valdivieso, nacio el 3 de diciembre de 1909 en J uchitan, Oax., y murio en Ia ciudad de Mexico el 12 de noviembre de 1963; siendo enterrado dfas despues en el Iugar de su nacimiento, por compromisos que el mismo celebr6 en vida. Se dice que intento dedicarse a Ia milicia, estudiar Ia carrera de contador publico; pero finalmente con Ia ayuda de un coterraneo, don Enrique Liekens, ingres6 a Ia entonces Direcci6n de Pensiones Civiles, actualmente ISSSTE, don de trabaj6 hasta su muerte y sobre cuyos papeles dej6 muchos de los mejores momentos 2 Las diferentes combinaciones y significaciones que se venian dando a los signos del alfabeto espaiiol en Ia escritura del zapoteco del lstmo se uniformaron en las sesiones de Mesa Redonda celebradas en Ia ciudad de Mexico del 6 al 10 de febrero de 1956 , ba jo del Consejo de Lenguas Jndigenas, del lnstituto i edr ano,.¥ ...._d~lilo.?,p~i~ii/JULT'A 1 6 .Pmt PI <} I'J ea£ iitn lnt~ral ••\.UNA\.

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de su decidida vocaci6n poetica. Su obra, hecha en Ia ciudad de Mexico, no refleja el ambiente citadino; al contrario, en ella se respira el aire puro del campo, se habla de acontecimientos ajenos y lejanos del Occidente y que reflejan muchos aspectos de Ia mental idad zapoteca. Pancho Nacar, lo dicen sus amigos y sus poemas, vivfa materialmente en el Distrito Federal, entre juchitecos, ejercitando Ia escritura de su idioma con profundidad; pero su pensamiento lo definfan los aconteceres y Ia cultura de los zapotecos del lstmo de Tehuantepec; su comida y hasta sus dulces los importaba de Juchitan.

Ante Ia poesfa de Pancho Nacar pasamos de Ia sorpresa que nos causa su descubrimiento a Ia duda de su autenticidad; porque si bien fueron reconocidas sus cualidades de poeta "inspirado y purista" en vida, como se lee en Ia monograffa sobre Los zapotecos, 3 y algunos de sus poemas los vio publicados,4 Ia intensidad y amplitud de su obra se manifiesta hasta ahora con el hallazgo de Ia mayor parte de su sorprendente labor. 5 De que este es su descubrimiento estamos seguros; sus contemporaneos no lo conocieron, apenas sospecharon su val fa a traves de versiones recortadas, no siempre con fortuna, de sus poemas. Es el primero que intenta _seriamente escribir poesfa en zapoteco con 3 Varios, Los zapotecos, monograffa h ist6rica, etnogr.afica y econ6mica, bajo Ia direccion de Lucio Mendieta y Nunez, I mprenta Universitaria, Mexico, 1949. Se transcribe solo u n fragmento de poema suyo en Ia pagina 229.

4 Covarrubias, Miguel, transcribe un poema de Pancho Nacar (Ti gueel a' nacahuido') en su: Mexico south. The lstmus of Tehuantepec, Nu eva York, Alf red A. Knopf, 1946 .

5 En pode r de Ia Casa de Ia C ultura del lstmo, en Juchitan, Oax., se encuentra Ia obra de Pancho Nacar que recopile , con pr61ogo y notas, para una posible edici.On en zapoteco.

momentos metaf6ricos tan luminosos y constantes, aprovechando al idioma en toda su capacidad expresiva y rompiendo o rodeando las barreras que el uso y Ia vecindad del espaiiol le imp on fan.

"No para siempre en Ia tierra" Aunque el tema de Ia muerte entre los zapotecos es motivo de otro trabajo, debido a su incidencia en Ia obra de este poeta es necesario decir unas palabras sobre el asunto en este Iugar.

La convicci6n de Ia mortalidad obsesiona en tal forma a los zapotecos que encontramos manifestaciones relativas a ella desde el momento mismo del nacimiento hasta que Ia muerte se consuma fatalmente, resultando asl esta idea el motor principal de sus conductas en Ia vida diaria de adultos y Ia explicaci6n del esfuerzo econ6mico y social para mantener las costosas "velas tloridas"6 de Ia actualidad en gran parte; al igual que entre los aztecas ayuda a explicarnos las terribles, a nuestros ojos, "guerras tloridas".

Atormentados por su effmero transito por Ia tierra y Ia ineluctabilidad de Ia muerte y el consecuente olvido de nuestro nombre, los zapotecos tratan de sacar el mayor provecho posible a su breve estancia en este valle de tlores. Pancho Nacar, siendo como fue de ascendencia zapoteca, no podIa ser ajeno a esta forma de pensar y actuar de los suyos; este temor a Ia muerte, a morir en tierra extraiia y ser olvidado lo

reflej6 en su poema "EI extrafio muerto e n juchitan" y nos !leva a comprender tambien el hecho de que en vida se hubiera asegurado de que sus restos serfan llevados al Iugar donde naci6. La tumba, el sepulcro es en este sentido Ia imagen viva de esa fatal idea de Ia muerte; es por eso que Pancho Nacar recurre con frecuencia a esta palabra en zapoteco : ba', para comunicarnos lo mas doloroso, ya que este Iugar de Ia muerte, del olvido, esti presente en Ia mentalidad zapoteca como un surtidor, una fuente constante de tristezas.

Algunos problemas graves de traduce/on Las traducciones, realizadas con Ia colaboraci6n de Macario Matus, presentaron problemas graves, tal vez no resu eltos muy satisfactoriamente; pero como las alte rnativas eran: difundir a Pancho Nacar con nuestras limitaciones 0 acumular mas polvo sabre su desconocida obra, hemos optado por Ia primera con todas las responsabilidades que derivan de ella.

Los problemas que se presentaron al asumir el compromiso de traducir a este poeta pueden sintetizarse en tres: primero, Ia falta de experiencia en esta clase de trabajos por parte nuestra y de personas capacitadas a quienes recurrir que Ia tuvieran. Los intentos de traducir poesfa zapoteca al espafiol es cosa muy nueva en este pals; que tengamos noticias los primeros esfuerzos se hicieron en Ia revista Neza Cubi (Camino Nuevo) ed itada los afios 1968-1970, en donde se dieron a conoccr versiones de Gabriel Lopez Chinas, Macari a Matus y qui en esto escribe . No hay pues mucho de donde escoger.

El segundo problema deriva de las distintas estructu路 ras interna y externa de los idiomas, en donde nos tropezamos con barreras para verter al espafiol Ia musicalidad de los versos, los tonos altos, ascendentes y bajos que ilumin an el universo poetico en zapoteco.

Ojala nos sirva Ia excusa "Leer un poema a traves de una traducci6n es como besar a una novia a traves de un veto". Exam inemos solo un ejemp lo sabre esto: Las palabras co mo nacahuid6 ', xunaxid6 ', nisad6 ', bid6 ', en cuya construcci6n interviene Ia partfcula do', que significa lo profunda, absoluto, total y por lo mismo m iste rioso. Estas, con Ia part fcula agregada, cargan su sign ificac i6n sencill a con tantos nuevas significados que se obscurecen y resulta imposible en una linea desglosar todas las implicaciones de Ia palabra. Asf nacahui de obscurid ad pasa a lo total, absoluto, profunda y misteriosamente obscuro; xunaxi, virgen no en el sentido cristiano sino de mujer doncella se enriquece a mujer absoluta, total, profunda y misteriosamente obscu ra en su virginid ad; nisa que es agua nada mas se vuelve mar o sea agua con todos los atributos citados; de iguai manera bi, es decir aire pasa a un ai re o ali ento profunda, tota l, absolu to y miste rioso - en el sentido cristiano se usa como santo- , porque parece que todo lo profunda y absoluto por inescrutabl e resulta misterioso.

Las circu nstancias que rodean y forma n parte de Ia obra es otra de las limitac iones para Ia comprensi 6n de un poeta, cuando su ambito cultural t ien e muy pocos puntas de contacto con el del supuesto lector, porque sfifutcr l pocma form an el los acontecimicntos <:OfJtex~o de este y e desi~A(ULTA

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dos de su presencia muti Ia percepci6n en Ia lectura.

Rebasarlamos los llmites de esta presentaci6n que quiere ser breve si pretendieramos ir poniendo en antecedentes al lector de todas las circunstancias de Ia obra. Ejemplifiquemos con un poema y un fragmento de un texto de Luis Suarez: "He visto el de Timoteo Aquino, un juchiteco mas, que falleci6 el jueves 12 de diciembre de 1946, y recibi6 sepultura al d Ia siguiente. Fue el suyo un entierro modesto, como los mas, pero no le faltaron ni el desfile de 'dolientes ni las flores ni Ia musica. Ld caja que con tenIa el cuerpo no tocaba los hom bros de quienes lo transportaban sino que estaba depositada sobre una cuna o palio alzada por sobre todo el grupo de caminantes hacia el cementerio. El palio -podemos llamarlo asl definitivamente, aunque no lo sea- es un armaz6n de madera con adornos d~ papeles negros agitados al viento. Cuatro hombres lo cargaban. Por delante, los varones que formaban el cortejo, en dos filas de a uno, por ambos lados de Ia calle, descubiertos, y algunos con cirios. Delante de ellos Ia banda de musica con un son que desgarra a veces, y a veces parece que es Ia misma entonaci6n que sentimos en acontecimientos no dolorosos, pero ahora llevando el ritmo una funebre lentitud a prop6sito. Y a Ia cabeza de todos, dos ninos de siete a diez anos, con una pala cada uno, las que serviran para cubrir de tierra el ataud.

"Veamos para atras. Esto es lo mas impresionante.

Los vestidos tloreados que siempre llevan las mujeres han sido sustituidos por otros de negro; vestido y chal, todo negro. La mujer mas cercana al muerto, Ia mas afectada en dolor, va en medio de las demas, cruzando con los brazos los hombros de dos inmediatas; caminan lentamente, y Ia musica, muchos metros adelante, trae hacia elias las notas funebres con sensaci6n de lejanla y profundidad, y en ocasiones nose oye otra cosa que el grito casi medido de Ia doliente principal, coreado por los de las otras mujeres. Y otras se limitan a llevar j lcaras con tlores."7 Solamente leyendo esta vers1on que nos parece imparcial podemos considerar Ia distancia que hay entre el entierro de "EI extrano muerto en j uchitan" y el de cualquiera otra persona, aun de las mas modestas, y as f por contraste comprender al poeta ante un doloroso suceso, como lo es un entierro que no conmueve a nadie.

Hechas estas prevenciones, y con alguna nota verd aderamente indispensable a los poemas, esperemos este salvada en gran parte Ia distancia entre Ia poesla zapoteca de Pancho Nacar y los lectores potenciales en espanol. Nos sentir Iamos orgullosos de haberlos ace rcado aunque fuera por el delgado hilo de Ia intuici6n.

Mexico, D. F., a 28 de mayo de 1973.

7 Suarez, Luis, Boda en juchitrin. Cinco reportajes. Pro logo de sOWioe l Fernandez Ledesma, Andres Henestrosa, d , Eqicion es dae Ia SEP, M Wlft;iqrrell!ey D1g1ta11za o par BellasArtes

41&CONACULTA

BACAANDA'

SUEI'lO

Nuchi' guniexcaanda' zubanu xa nee ti yaga, caguine ti bi nanda ne cusaba stale bandaga.

Anoche tuve un sueno, los dos al pie de un arbol, un aire helado estremec(a y llenaba Ia tierra de hojas.

Ne gaxha neza ra nuunu cuxoone' ti nisa ya, sicaga dxa nisa ruunu' ni rusa'bu' lu dxa ba'.

Y muy cerca de los dos flu(a un agua limpia, como el agua de tus ojos cayendo sobre una tumba.

EN SU TUMBA

RA XPA'BE

Hac(a ya mucho que no iba a su tumba, en este d (a de muertos s( fui a verla; anoche s(, Ia sone en mi suefio, implorabame flores para su sepulcro.

Ma' xadxl raca cadi huayaa ra xpa'be, xandudi' yendaque' caadxi guie' ra nuube; nuchi' huaxa guniexcaanda' laabe canababe naa chupa guie' gata' lube.

Hab(an pasado los dlas sin que yo Ia evocara, porque hace tanto que ocurri6 su muerte; anoche s(, me Ilene de asombro, estaba e II a junto a m ( y me hab lab a.

Ma' gudi'di' dxi cadi huayedasilube naa, ti ma' xad x ( raca guendaguti stibe; nuchi' huaxa stale bidxagayaa, bad x lfiabe ra n uaa nazaacabe can i 'be.

Amaneci6 y yo sal ( a cortar ceompa!x6chit/ endulzados de cordoncillos y otros aromas; y me encamine por el camino grande, fui a ver a Ia mujer que he amado.

Bira gueela' bichuuga' caadxi guie' bigua, naze naxhi guie' daana' ne guie' se'; ne ra raca lu ti neza ro' gucuaa' zeganna' ra xpa' gunaa ni gunaxhiee'.

AI llegar a do ella reposa, me mire solo, el viento mec(a algunas flores secas; alguien que el coraz6n le doli6 las fue a depositar como una ofrenda.

Ra yendaya' ra nexhebe biyadxie' stube', caadxi guie' bidxi riguifie bi lu xpa'be; laaca tuuxa gupa ladxid6' ne bia' laabe yendaqui' ca guie' que xa lquebe ra nuube.

Tl MA' ZEBE

PORQUE Y A SE FUE

Ti rna' zebe rna' gasti' nuu, rna' que ruunda' guguhuiini' ruaa bize; rna' gasti' zuchaaga' sica dxique ti nabana' ruuya' guidxilayu .

Porque ya se fue, no queda nada, ni junto al aguaje canta Ia t6rtola; nada puedo ver como entonces, con que nostalgia m iro a Ia tierra.

Ma' gasti' guie', bibidxi ca luba' ra runi manihuiini' lidxi; rna' gasti' ca gui'xhi' naga', rna' bira biguundu' ne bibidxi.

No quedan flores, doblaronse las ramas en que los pajaros columpiaban nidos; ya no reverdecen los arboles del campo, todo se marchit6 y qued6 muerto.

Riree beeu ne que ruzaani' chaahui', chupa chonna belegu ( rindani; rna' que ruuya' bacuzagu( guzaani' xa'na' ca dxa yaga cahui .

La luna sale y es penumbra, solo unas luces nacen en el cielo; no veo ya cintilar a las luciernagas bajo Ia obscuridad de nuestros arboles.

Tl DXU' GUTI' YOO

EL EXTRAr\10 QUE MU RIO EN J UCHITAN

Gutibe, ndaani' xquidxi binni biaanabe, guiruti' tu nizaala'dxi' guendaguti stibe; ti daa yuxeti' ngueti' biquiifie' laabe, rendabe nuchii lube zegaachinebe.

Murio, en nuestra tierra vino a quedar, a nadie dolio aquella muerte; solo una vieja estera le envolvla y le cubr(a el rostro camino a Ia tumba.

Guiruti' tu nidxaagabe ne que fiapabe ti gui'ri', gutibe ne ra zegaachibe ra xpa'be dxC'babe yaani chupa binni yoo, ca binnilldxibe rna' xadx I bisiaanda' laabe.

Sin amigos, no tuvo ni una ofrenda, muerto ya y rumbo al sepulcro iba en hombros de Ia gente nuestra; ya los suyos lo hablan olvidado.

Ti binnigola gaxha neza ra ba' nabeza, cusiniisi tobilucha ti xcuidi sti', bichuugu' caadxi guie' zachi lu neza ne luga'qui'cani lu xhuncu zegaachi'.

Un viejo vecino del panteon, que guiaba a Ia vida a su unico hijo, corto flores silvestres por el camino y las deposito sabre el rostra inerte.

Xcuidi que guluza ti ndaa na' yaga bii, ni gaxha raque zuhuaa rudii xpanda'; ne laani bini' ti ra rica Diuxi lu, me bizuhuaani xa ique dxa ba' yaa.

El nino corto el brazo de un arbol, que a Ia senda llenaba de sombras, y con el madera hizo una cruz para sefialar Ia fresca sepultura.

Dxi gaca' xandu' ne nabaana; binni nazaaca napa ladxido' zendaqui' lube chupa ndaa guie' daana', neca gucabe ti dxu' guti' Yoo.

Cuando todos visiten a los m uertos, * los hombres limpios de sentimiento le dejaran flares de cordoncillo, aunque hay a muerto solo en Juchitan.

*Este es el caso mas visible en que el verso resulta insuficiente para ceiiir las implicaciones de las palabras que usa el poet~ en zapoteco. Dice as(: Dxi gaca' xandu' ne nabaana; en realidad nuestra traducci6n restringe demasiado las ideas del autor, por eso resulta necesaria esta nota; tal vez lo mas cercano serla: "Cuando todos visiten a los muertos y los muertos nos visiten a nosotros", porque xandu' es una festividad religiosa celebrada a fines de octubre, sin que se confunda con Ia de los fieles difuntos -como ya lo no tab a el padre Burgo a en su Geografica descripci6n-; se espera Ia visita de los muertos en Ia casa

donde habitaron con ofrendas de flores, frutas, comidas y bebidas en el altar presidido por una imagen cat61ica. Y nabaana es Ia semana santa que empieza con el Domingo de Ramos en el pante6n principal con Ia visita de los deudos acompaiiados de flores, cirios y musica funebre; mientras a Ia salida Ia fiesta no tiene nada de fUnebre, por las cervezas, los tamales, en fin una fiesta demasiado alegre por el vino y los vivos. Estas tristezas adentro de los cementerios y fiestas afuera se prolongan hasta el esto hay mucho escrito 路 l2.0[t li to rato11 fol ~~~fll4ftint~CONACULTA I 5I a IIZauO Bellas Artes

D

EN UNA NOCHE PROFUNDAMENTE OBSCURA Tl GUEELA' NACAHUIDO' En una noche profundamente obscura, sin luceros prendidos en el cielo; triste como en una tumba, esperaba yo a una virgen.

Ti gueela' nacahuid6', gasti' belegu( xa iba'; nab ana' sica ndaani' ti ba', cabeza ti xunaxid6'.

La que guardo en m i coraz6n, Ia que hace d las no he visto; y digo, esta noche veran m is ojos sobre esta obscuridad que me cubre.

Ni napa' ndaani' ladxidua', ni raca dxi cadi huayuuya'; ne rinie' yanngueela' zuuya', lu guelacahui ruseegt.i' naa.

AI borde del pozo yo Ia esperaba, que se acercara y pudieramos hablar; y de ella recibir un beso, mirandome solo, prend ( un cigarro.

Ruaa ti bize ribeza', ribeza', nidx(fiabe ti zaque ninidu; ne zaque nicaa ti bixidu', biiya' gasti', guduba' ti gueza.

A Ia luna naciente yo esperaba, pero ella no aparec(a; deseaba ver una luz cintilar, aunque lejos, sobre algun camino.

Beeu guiree ribeza', ribeza', ne cadi rulu(' pa zandani; fiacaladxe' fiuuya' ti biaani', neca zitu, lu ti neza.

Me alegrar(a mirar una luz brillando poco a poco; y deseaba en aquella obscuridad ver una Iuciernaga bri liar.

f\Jeche' fiuuya' ti biaani' cagul, ne nudii biaani' chaahui', chaahui'; fiacaladxe' lu guelacahui fiuuya' nuzaani' ti bacuzagu (.

La buscaban mis ojos, porque ansiaba verla salir; para acercarme a su lado y alegrara mi coraz6n.

Ra I(dxibe naa ruyubelua', ti fiacaladxe' fiuuya' nireebe; ti zaca fianda nidxifia' cue'be, ti nusiechebe ladxidua'.

Vela yo que era ya muy tarde, y Ia noche estaba muy avanzada; y Ia obscuridad aquella sin almas. ique dar(a yo por mirarla!

Ruuya' dunabe ma' huadx (, ne ruuya' dunabe ma' huaxhinni; nuu guelacahui que ne gasti' binni, xi fiacaxa ti fianda fiuuya' laabe.

Cesaron las voces en Ia noche, empez6 el frfo con aire suave, sigui6 luego una lluvia fina, icon nostalgia ca(an las hojas!

Ma' huaxhinni, ma' gasti' ridxi, bizulu ne nanda ti bi lase, nandaca ti nisaguie ndase, nabana' riaba ca bandaga bidxi.

Se fue Ia noche, nadie qued6 por perd (a Ia mujer ique obscuridad

Ma' ze' gueela', ma' gasti' nuu, ma' guiruti' binni lu neza; binite' xunaxi ribeza', nacahuid6' biaana guidxilayu.

ya no queda nada, el camino; que esperaba, envolvi6 Ia tierra!

JESUS ARELLANO

POELECTRONES

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viva me . xico, ruben, . . • • robo que al indio entre cucli lias en. simism6; tierra feraz que el colon iaje hambriento por el oro a . sangre y fue struy6; pais donde se mira mu ~ rojo el sol, de go de luna ques6losuefi.aconpuraindepend enc1a . de raz6n; patria cuyo 1910-1973la vida siempre en mascare ce y crea mas abismos entre desigualdad • • es econ6mi cas, ileg{tima y vergonzosamente aceptad . as: cuaren ta millones de ciudadanos que casi todo • lo dese an, treinta de miserrirnos, veinte de patas • ar raiz y diez de andrajer1a. las promesas de dar a ca cada quien lo suyo valen madre y jamas nos rem edian la mas elemental necesidad. demagogos, a par tirse ellomo entre las tierras, los dedos y el ingenio en las industrias, el coraz6n y el pensamiento al servicio del hombre hasta que se constitu ya conciencia la alegr1a de ser; pero como los monopolies de la "revoluc ion" nos irnpi den voraces producir el alcance de lacarne, de la leche, de la ropa, los zapatos (por lo menos guaraches) y de la culturizaci6n total de los cincuenta millones que somos, vamos a descalzarnos todo todos para que ningun mexicano, absolutam ente ninguno, deje de andar y ser igual; entonces s{, y solamente as{, de veras: viva mexico, e hijo de puta el que se raje. el texto y la diag ramaci6n he chos por jesus arena no

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M iA LA HUELGA!

me desaune con envidia guerrillero por tu primera luz catorce de junio del novecien tos y veintiocho rosario (argentina) la envidia en dos se me desdobl6 en tres me destrip6 caputcapitan de muy cabrona reb eldia contra los que asesinan anguelos romantico me descuartizo en cuatro la envi ar1smo dia por tu sistematico re volucion del nueve de octubre de y loco a tu locura mil novecien cien tos sesenta y tu resucitaste siete higue ras (bolivia) legendario 5 bisveces m edesquintu plicaron los ino centes cazas que te chingaron los sinmacularon lagrimer{o mio te lismo pero ombligos de las balas del capita puerta con tus he de tocar de puerta en verdades y en las lenguas de sangre de tiranos sticia que tu locura es tronco y enramiza la ju simbolo pum te necesita mi pais eres tu seras el romanticismo por instinto bee quer de america los anhelos de to dos los opresos que cafs pero la envidia me corroe por te asf como quisieramos caer los que so fiamos la justa distribuci6n de la ri queza porque tus ojos son los mfos tuya mi voz envidio tu alarido y lo centuplicaremos los que necesitamos amor y exigimos la paz arellano 1

. . I' d D1g1ta 1za o par

1

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t ..CONACULTA

MARCO ANTONIO CAMPOS

CONTRADICTIO

En realidad es poco lo que se yo de mf mismo Por ejemplo: tengo horror a ser canonizado Vend( el leon viejo de mi dignidad, Ia frase y el acto que definen, no para vivir, para sobrevivir, senores Y mi vida de paloma Ia vivf con medio coraz6n en una ermita y medio coraz6n en Ia ciudad Fui Dios y perro, mendigo mirando el infinito

Oigo gritos Dos mil mujeres, poeti morti e comperati, II Papa con due sorcie nelle mani, Ia sorcia castrata del re nuovo, com inciano a lottare con le belve.

Y escrib ( meditando, meditandome, el famoso Evangelio segun Campos y todos creyeron que era burla Sin duda, mi tiempo fue otro tiempo, un tiempo de ajedrez con frases griegas No ft.Je el tiempo de un Cristo muerto de hambre, nacido a Ia mitad del pals y del siglo mas idiotas No fue el tiempo del mar ni de las vlrgenes Fue tan solo un espejo inolvidable Miro al fondo el Coliseo lleno de luces, destruido El Palatino, destruido La luna cae sobre esta Roma muerta

IIIIII

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lnstituto Nacional de BellasArtes

~NAClULTA

CESAR YOUNG NUf\JEZ

POE MAS

UNA CANCION MAS QUE DESESPERADA Morin~ en Parfs con Marfa Schneider

MB

Cuando tu hayas vuelto me dejaran las sombras y no habra necesidad que el aire tenga un olor a rosas Cuando tu hayas vuelto me tirare de un super boeing en vuelo caminare en el aire (me envolveran las nubes) y yo dirla que tu tambien vendras a mf agitando los brazos sobre Ia punta de un zapato de $ 3.95 en Ia Aurora de Hassan

KILLING ME SOFTLY, POESIA a Jose Emilio Pacheco

La A de amar es una preposici6n deshonesta

NO ME REGAr'lES MAMA Pasaras por mi vida sin saber que pasaste jose Angel Buesa

Tal Tal Tal Tal Yo

vez lo pongas en duda vez no lo tomes en serio vez lo tomes en duda vez lo pongas en serio unicamente querfa saber

Mama

De d6nde son los cantantes

DE NOCHE ME DESPIERTA EL TELEFONO Hace ya muchos d las que el sol no sale por mis ojos Hace ya tanto tiempo que mis ojos no salen por el sol Ni las palabras te encuentran como sol Ian hacerlo cuando me llamabas Te remito angeles por carta Te envlo senales por satelite Mi cardiograma baila danza Y soy un coraz6n atravesado por una flecha Ya que Mahoma nova a Ia Montana La Montana te llama por telefono

EN QUE LIO TE HAS METIDO SUPER RATON a Efrafn Huerta

Consultar a las nubes cuando ya Marzo se haya ldus lnvocar una trasmisi6n telepatica Con el tel6n de fondo de Ia belle epoque As( es hermoso inventar puentes lmaginar una posibilidad Que nos conduzca a esa posibilidad para pactar con el ying y el yang Empezar es partir delf(n ya lo dec(a Eliot Y tu, Super Raton, con mas agallas que el mejor tirador del Far West no ves que te tiembla el pulso en el minuto que precede a Ia catastrofe?

En el final es donde se empieza Y tu el mas hermoso nino de Ia tierra No eres mas que el bebe de Rosemary despues de haber apretado el gatillo

CARTA AL BUEN CHOFER DE TAXI Se que terminaras yendote al cielo con tu record limpio y los bolsillos tambien Que b'ien luciras con tus alas del mismo material de las llantas Sin seguros de vida ni autom6vil Ni rugidos de tigre en el est6mago porque alia no tendras necesidad de los tres gal pes d iarios Se que seguiras siendo el mismo Y no te olvidaras de lo que nunca te falt6 en Ia mesa Tu arroz con Gulf Petroleum Y las letras vencidas como postre Yo me imagino tu sonrisa de oreja a oreja cuando en uniforme de conejo Y en un Toyota (como lo hac(as siempre) Le cobres Ia mitad a jose Arcadia Buendia y Je des vuelto

PARA SUBIR AL CIELO SE NECESITA UNA ESTRELLA Se un buen angel, me dijo mi madre y entonces sail a Ia calle con esa grata sensaci6n que deja en el animo Ia bendici6n de una madre Hacia 1859 Billy The Kid militaba en Ia pandilla de los Swamp Angels y a los 14 alios extendi6 un pasaporte al mas alia a un mejicano mas fornido que un bufalo que entr6 en el bar diciendo buenas naches a todos los gringos hijos de perra Billy Harrigan o Billy The Kid ejerci6 su punterla por mucho tiempo y muchas veces iba a hacerles com pan Ia a las guitarras y a los burdeles en Nuevo Mexico El Sheriff Garret segun narra Borges puso fin a su precoz aventura cosiendole el vientre a balazos Fiel trasunto de Ia historia porque al final de aquella noche cuando me doble sabre mis piernas decid I seguir el consejo de mi madre y heme aqul en el cielo convertido en un buen angel con mi estrellita de Sheriff y un revolver de agua

EL MUNDO DE JOSE LUIS CUEVAS Una realidad, que todo lo abarca, contiene en sf todas las realidades.

Yung路ch ia T a路shih

Frankestein esperaba Ia noche para sus paseos nocturnos As( lo he grabado en mi memoria desde los tiempos de Marfa de Ia 0 hasta el Last Tan go in Paris cuando el temor no opon(a ninguna resistencia a ese terrible mafioso de Dracula que no era ni mas ni menos que un banquero tinto en sangre Yo tambien como Frankestein aguardo Ia noche para satisfacer m i deporte favorito: asistir a las salas donde presentan serenas y nostalgicas pellculas pornograficas

LAS LAGRIMAS SON AGUA Y VAN AL MAR - i Me gustarfa no haber !lorado tanto! - dijo Alicia mientras nadaba de un lado a otro, tratando de encontrar una salida- . Supongo que ahora encontrare el castigo, iahogandome en mis propias lagrimas! iSera una cosa extrafia, sin duda! De cualquier manera, todo es extrafio hoy.

Alicia en el Pais de las Maravi/las, Lewis Carroll

En Ia vida hay amores parece mentira que nunca pueden olvidarse. Por lo menos el tuyo fue as( Greta Garbo Y nosotros los de entonces No podemos perdonarte que te hayas retirado del cine en medio del glamour y los reflectores con que Hollywood jamas escoltara un angel Note imaginas como hemos !lorado los que un d(a, oh que garbo, grata Greta mantuvimos relaciones secretas con tu nombre aunque fueras una especie de love-fiction Fue un colapso Ia noticia y Ia tristeza no tard6 en derramarse por millones de ojos Superando as( con amplia ventaja todas las lagrimas juntas del Romanticismo lnefable (DIVI NA} sombra del pasado Never Nunca Jam as te olvidaremos (Se vos encomienda mucho, mill saludes vos enbya Arcipreste de Hita} Yo que nunca tuve el privilegio de reunir las palomas que te llevaran todas las palabras que se le olvidaron a Petrarca He escrito este poema solamente para complacer a Johnny Walker

CONVERSACIONES ENFRENTE DE LA CATEDRAL Me recuerdo a m f como poeta En el cafe Coca Cola AI frente (como es ya costumbre) Ia Plaza de Santa Ana con su iglesia (segun ya es historia) de ancestro colonial Y una que otra sobreviviente de una gran persecuci6n de golondrinas que hubo en aquella epoca (las concentraron en Ia Plaza de Ia Catedral y con unos gases t6xicos llevaron a cabo una matanza horrible) No es necesario abundar en explicaciones pero aquel melanc61ico exterminio desat6 Ia mas grande cantidad de eleglas que jamas se haya escrito a todo lo largo de Ia literatura espanola Por lo que a m f respecta Yo tambien figuro en esa antologla con un poema y una tierna dedicatoria al poeta que muri6 aquella fatldica manana al contemplar a sus amigas muertas Oh historia de mis veinte anos Como exclamara aquel extraviado y sentimental poeta frances que no conoci6 el amor y muri6 con un par de alas extras para sub ir mas rapido al cielo Como Henry Miller o Mark Twain lo mismo viene al caso emprend ( mi marcha a Ia celebridad y mientras yo escalaba peldano tras peldano ya otros hablan subido en Otis Elevator El viento continua su viaje sin escalas Pues yo fui cual Ia gaviota aquella con Ia diferencia de que yo iba volando en direcci6n contraria Vuelvo una y otra vez los ojos Y observo con especial encanto a Batman y sus historias contra el crimen Despidiendome desde una esquina de 1960 Trastornado y con las manos en Ia cabeza Miro Ia hermosura de este crepusculo y este mar que me rodea como los Apaches cuando rodean a una diligencia

EL POET A SE ENSA Y A EN EL ENSA YO: LECHO QUE REZA UNIDO, ALHARACA EN LOS PREDIOS MAL THUSIANOS De golpe soy Tirant Lo Blanc 0 II Cavaliere I nesistente Y galopo por una pradera que al final de cuentas parece ser Ia Zona Fra Maduro de Ia luna Enrojecidos los ojos de emoci6n Me voy a consultar con mi espejito and tender is the night in my head forever Y solo entonces adivino en Ia ventana que una lampara se apaga Y cierro las obras completas de Monsieur de Sade

EDUARDO MEJIA

SACA ALGO DE TU IMAGINACION

--lA que jugamos?

I looked at you you looked at me I smile at you vou smile to me jim Morrison

Para Lourdes

-lA que jugamos?

Su cara alargada no reflejaba Ia alegrla que manifestaban sus palabras; su cara seria se mantenIa larga y solo una Ieve sonrisa dejaba ver que en verdad estaba contenta. Mi car a preocupada delataba mi excesivo amor por ella. Mi rostra parecla dispuesto a un duelo contra ella; ella dispuesta a una partida de ajedrez en donde mi unico afan serfa salvar el rey despues de perder mis demas piezas.

-lA que jugamos?

Su sonrisa era luminosa y pocas veces habla visto tanta juventud, tanta alegrfa en una boca, en unos labios entreabiertos, que despues de pronunciar sus palabras, descend fan junto con el resto del rostra, para luego levantar sus ojos y mirarme fijamente, esperando una respuesta, o mejor dicho, una actitud . Mis manos temblaban y mi garganta no alcanzaba a articular ninguna palabra; Ia propuesta del juego estaba en suspenso y solo necesitaba que ella dijera Ia respuesta adecuada. Mis manos temblaban y no alcanzaron a llegar hasta el Iugar donde su barbilla me esperaba, inquieta, nerviosa, ansiosa.

Y no nos atrevfamos a dar Ia respuesta ninguno de los dos. Cuando Ia vi, fragil y hermosa, recorde una pellcula reciente, donde el protagonista preguntaba casi lo mismo y Ia respuesta era una insinuacion sexual. Recorde, como defensa, algunos chistes de pel fculas viejas. La proposici6n de juego estaba presente como un continuo reto. Sobre Ia mesa estaba el cafe de ella y mi copa de vino; los dados y las cartas; las barajas y las fichas de domino. Sus manos manejaban acertadamente las barajas que mostraban, fugaces, reyes y ases y cuatros de corazones; sus manos revolvfan las fichas de domino y Ia imagine repartiendo y tirando y ahorcandome Ia de seises y Ia de cuatros. Creo que las mujeres manejan bastante bien esas fichas clave, puesto que casi ningun hombre cierra un juego con esos numeros. A lo lejos, donde se amontonaban sus Iibras y sus discos, estaba un tablero de ajedrez, un tablero que era una acumulacion de cuadros, estrategias y lugares de posicion de alfiles y caballos y torres.

-lA que jugamos?

Y las barajas y las fichas y las piezas y las damas y las canicas se movfan como si quisieran participar del juego. La musica violenta del poeta maldito decla que yo Ia miraba y ella tambien, que yo sonrela y ella tambien, y repentinamente que transformaramos Ia noche en fuego, que enf uegara mi ue me dijera don pe, qv,e dad el bar ~a t&CONrACSULTA

D1g1ta11za o par

BellasArtes

que morir y Ia musica mas me retaba y yo querla saber para que hab Ia asistido, para que habla aceptado su invitaci6n, si nada mas iba a sufrir viendola sin estar preparado para una entrega, y me extrafi6 ese pensamiento, para que Ia entrega woman is the nigger of the world y supe que ella era Ia unica con Ia que podia mantener un dialogo que iba de Vivaldi a The Doors, que iba de Goya a Martinez, que iba del Cantar a Vargas Llosa; era Ia unica que me rebatla, que me gustaba que me rebatiera, porque lo hac(a tomando en cuenta sus opiniones y respetando las mlas. Y ademas me gustaba. lAcaso no me hab Ia dado una gran lecci6n Estela, de uno de los libros que mas recientemente hab Ia le {do? La respuesta no llegaba y yo ya estaba desesperado.

- lA que jugamos?

Y mis manos se encaminaron firmemente hacia su cara. Mi piel se estremeci6 cuando sinti6 el

contacto de su piel, sus ojos me miraron sorprendida y yo quise decirle que a lo que quisiera, pero sus ojos se cerraron y sus labios se entreabrieron y su actitud fue de entrega y mis labios susurraron - mi organismo tambien--, que lo que qu1s1era, pero ya dentro de sus labios, tocando Ia parte trasera de sus dientes blancos y peq uefios. Y mis manos penetraron por su cuerpo y lo acaricie y nos separamos y le dije te quiero y ella me abraz6 y me acarici6 y me dijo que ya sabla, que solo esperaba mi actitud y Ia abrace tiernamente y Ia acaricie y Ia bese y le dije te quiero y me di cuenta que ya no tenia ni caballos ni alfiles ni torres ni reina ni buena posicion con los dos peones que me quedaban , aparte de que el rey estaba acorralado. Me fije que, en algun momento del juego, mi rey se habfa enrocado, pero seguf besandola.

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jESUS BENITEZ

Y UNO PREGUNTA SIEMPRE

-Nunca lo hab fa vis to desde aqu I, dijo Paula alzando el brazo, sefialando el cuadro con el fndice. Un Nacho Hernandez original y, por lo tanto, profusamente er6tico: sugerencias de formas que en algunas partes trascendfan Ia intuici6n para asumir una claridad concreta, inquietante.

- Y tienes raz6n, afiadi6: -es muy er6tico, muy cachorro, como dicen ustedes. Lo que no entiendo bien es lo de cachorro. Suena como grosero, pero bonito. Pero que es, eso es lo que me extrafia. Ustedes salen con cada palabrita que ni se les entiende a veces, cuando hablan en mexicano.

-Lo cachorro, replic6 Alberto mientras restregaba Ia colilla de su cigarro en el cenicero, reduciendolo a escombros; -lo cachorro. Es una de esas palabras que, como los cigarros, uno las utiliza y se consumen, nada mas. No sirve de nada tratar de saber que es el cigarro en sf, lo mejor es fumarselo y ya, porque -Eso es pura ret6rica, AI. Paula lo interrumpi6, avanzando hasta el centro de Ia estancia. Cuando invadi6 el area de luz que desped fa Ia lampara, su pelo recobr6 el brillo metalico y el vello que cubrla sus brazos y el pecho volvi6 a ser un destello luminoso. Alberto olvid6, de base, su disertaci6n, las palabras de Paula y lo que estaban hablando.

Una ola de calor ¡ que em.anaba de todo su cuerpo lo hizo colocar su copa en Ia mesita de centro.

-Yen, musit6 con voz ronca, tendiendo los brazos hacia Paula; -Ven o -No, mi querido AI, no: quiero que me expliques que es lo cachorro.

-Oivida eso, Paula, y ven, sientate aqu f.

--AI, AI, tu siempre tan inquieto, tan ... sensible. Te prometo que en cuanto me digas eso ire contigo, me sentare a tu lado y dejare que des rienda suelta a tu â&#x20AC;˘.. sensibilidad.

Alberto supo que Paula no iba a ceder. Encendi6 un cigarro mas y deposito un poco de cofiac en su copa.

Siempre sale con sus caprichitos de ultima hora, medit6, siempre hecha a perder todo con sus estupideces.

Pero hay que soportarla.

-No es hora de teorizaciones, Paula. La noche esta ad hoc para el amor, no para platicas ni para andar rastreando definiciones con lupa. Eso es una canallada de tu parte. Tu sf, para que veas, sales con cada cuento que es para enojar a uno.

Paula no contest6" Su mirada permaneda fija en el cuadro; grandes manchas verdes con espectros rojizos y esos llabios? , enormes y azules rodeados de minusculos fragmentos de diversos colores. Como si el cuadro fuera a responderme, pens6 volteando a ver el sofa color crema donde se encontraba depositado, cefiudo y fumando, Alberto" -Es chistoso. Cuando estamos con tus amigos hablas y hablas. De todo. No hay nada que no sea digno de una opinion, de un juicio tuyo. Pero nada mas nos quedamos solos y el silencio de tu parte es mortal, permanenteo Paula permaneda junto al cuadro con las manos enfundadas en Ia mezclilla de su pantal6n. Alberto consumi6 su cofiac y procedi6 a reponerlo en su copa.

Proporcion6 una fumada larga al cigarro y finalmente dijo, pronunciando las palabras con doctoral acento, resignado ya: -Lo cachorro, l~t~~;Jtl:!;ual, para ir lo!..$Pf~

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i~flcitma~es ~¡C~ULTA Berlas Artes

LTA

de Alberto, empujando su cuerpo hacia adelante. Le gustaba sentir Ia presion de sus pechos contra Ia tela, asl le daban Ia sensaci6n de ser enormes, mas grandes de lo que eran en realidad. Ademas, pensaba, es una forma mas de escarbar en Ia excitaci6n de Alberto; el nunca logra contenerse del todo .

- No creo que estes en lo cierto, AI, querido. Eso quiere decir que cuando ... que cuando alguien esta cachorro, esta ... lsensualizado?

- Eso mismo, contest6 Alberto incorporandose para darle una lecci6n practica. Pero Ia voz de Paula, firme, lo detuvo a media camino, cuando apenas empezaba a empujar su cuerpo con las manes sostenidas en el sofa.

- No, no creo que sea eso. Creo que mientes querido, con tal de ganar el premia, sin esfuerzo ademas. Que floj fn eres, oye.

Las palabras de Paula colocaron a Alberto de retorno a su antigua posicion, con el cigarro y el coiiac en las manos.

-Esta bien, dijo Alberto aceptando tranquilamente Ia derrota; -si lo que quieres es una conferencia, no se te va a hacer.

Paula conocfa 路 el juego como el interior de sus bolsillos. Se sent6 en Ia alfombra, frente a Alberto, y sus manos liberaron dos botones de su blusa. Sinti6 c6mo se iba refrescando un poco Ia humedad que empezaba a insinuarse en Ia division de los senos.

Aspir6, tratando de prolongar su respiraci6n como en un suspire para que los senos se proyectaran hacia Alberto .

- Vamos, AI, tu eres un intelectual. Yo soy una modelo con ambiciones de actriz, pero cl culto eres tu .

Alberto Ia m1ro y mientras su vista se perd fa en Ia apertura de Ia blusa de Paula, guard6 silencio. Luego, comprendiendo finalmente y con mucho trabajo lo que escuchara, replic6: -Por favor, no hay que empezar con burlas. Estabamos bien - iQuerido! respondi6 Paula, con un exagerado acento de alarrna, los ojos muy abiertos y un dedo en Ia boca, triturado por los dientes.

- Yo nada mas pregunte algo. lEso es malo? Y uno siempre pregunta.

Se desabroch6 otro bot6n y esta vez las esferas cubiertas de un tenue vella dorado se iluminaron, como una sonrisa, al reflejar Ia luz.

Alberto trat6 de localizar una posicion que le ayudara a relajarse, pareciera natural y le perm itiera, de paso, ocultar a los ojos de Paula una molesta y creciente erecci6n. Pero ella se hab Ia dado cuenta ya, desde don de estaba, y entendi6 que tenIa ganada una buena parte de Ia pelea, porque esto Ia entreten fa. Es como el cine, pens6.

- Vamos, AI, no seas malito. Tu nunca me cumples un capricho y yo sl: que este saco, esa camisa, el libra de Garcia Riera que es tan caro, ese Mucha. Y yo, digo ... para ml: nada.

Mientras iba hablando Paula se colocaba los brazos cruzados bajo los senos, levantandolos con un impulse disimulado pero firme que origin6 un nivel mas alto y convulsive en Ia intranquilidad de Alberto. Ahara, supo ella, estaba a punta de ceder. Faltaba poco, muy poco.

Que delicioso es todo esto, reflexion6, sin dejar de empujar los senos.

- Es cierto que

Digl~'a1i 拢~Cf(j eplJites

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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·>:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:·. :-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:-:.:-. ..... ........ .......... .. ........... ..... .... . . salgo desnuda y tu en cambio conservas tu dignidad de intelectual lntegro, eso sl es cierto, AI, ya me lo decfas Ia otra noche que se te pasaron u n poquito las cop as.

Pero aunque eso no tenga nada que ver -LPara que lo sacas si no tiene nada que ver, para que lo mencionas?

La violenta reaccion de Alberto lo llev6 a sentarse bien. Pero inmediatamente retorno a su posicion anterior debido a su prolongada inquietud.

-Es que no tiene nada que ver con que me digas lo que es cachorro. A lo mejor Ia ralz es francesa. Haec mucho calor ...

Paula se desabrocho los liltimos dos botones de Ia blusa.

- -Pero tu eres el que sabe de eso.

Aparto Ia blusa, sin despojarse de ella, dejando a Ia vista los pezones pequefios y erguidos, un poco mas morenos que Ia piel. Ella tambien esta excitada, lporque haec esto? se preguntaba Alberto con una respiraci6n que se iba tornando mas entrecortada cada vez, cada vez mas nervioso, al borde del temblor.

-Me miras como el ayudante del fot6grafo, un jovencito que babea cada vez que me desnudo delante de el, AI. As I te desnudaras, pens6 Alberto crispando las manos con las ufias enterradas en las palmas.

-Pero no hay que r.ambiar de tema.

Alberto se dirigi6 al tocadiscos. Hay que poner algo suave, dicen que las bestias se caiman con musica, penso, olvidando Ia intranquilidad visible, risible, para Paula. Golpe6 con intensidad un librero.

Cuando Paula volvi6 a hablar, su voz son6 un poco mas gruesa y, sobre todo, cargada de determinacion; ya se estaba cansando y lo peor era que Alberto no respond Ia.

< :-:-:-:-:-:-:·:-:-:"-:·>> ...

.' . .. ~ .......... : ~ : ~ : ::::::::::: : ::::: . . . . . . . . .. ... '

-En realidad ni el librero ni el tocad iscos tienen Ia cui pa de que no sepas lo que es cachorro. Bueno, me voy a tomar un trago y a Ia camita, porque manana hay que trabajar desde muy temprano. Ademas, tu estas como medio fuera de ti y eso es muy peligroso a estas alturas.

Los ojos de Alberto brillaron con una luminosidad nueva. Dej6 el aparato de sonido por Ia paz. Yacio su copa de un sorbo y luego sirvi6 en ella y en otra, limpia. Se Ia alarg6 a Paula y ya iba a tomar los cerillos y el cenicero para dirigirse con ella a Ia rcdmara, pero Paula lo detuvo, severa.

-F alta una cos ita, m i querido AI. Otra vez lo de cachorro, se dijo el. Ya empezaba a elaborar una explicaci6n conveniente hasta para Paula.

Ni modo.

- Ya no se trata de lo cachorro.

Alberto suspir6 disimuladamente, conteniendo luego Ia respiraci6n ly ahora que?

-Realmente no ere( que fuera tan diflcil para ti.

-No es que sea diflcil, Paula, es que se trata de un capricho tuyo .•.

Tuvo que atenuar Ia voz y darle una calma indescriptible y simulada. Lo que tiene uno que soportar, medit6.

-Pues ahora sl, se trata de algo sumamente sencillo.

Paula se irgui6 frente a el, tratando de adoptar Ia pose mas provocativa, esti ran dose y bostezando. Su uno noventa con aquel tino en Ia repartici6n de los setenta kilos era sensacional. Sen-sa-cio-nal, silabeo Alberto, tembloroso por Ia excitaci6n, Ia ira y el cansancio.

-Se trata de algo m simple, querido.

Alberto tom6 u lnj§W}tt9ngado qe ~~'-.<jljf ~

Di~rta'fizati8 1 ~Br

NlJQiO!jfili~lhartti~,fd\'t!~LTA

Beffas i'l.'rtes

nuevo capricho de Paula. Se sirvi6 mas conac.

-Los platos sucios de Ia cena, desliz6 cautelosamente Paula con una sonrisa. Alberto palideci6.

-Lavalos, AI. La sirvienta descansa manana y se fue desde hoy y no quiero que Ia casa amanezca hecha un asco porque van a venir a sacarme unas fotos tempranito.

Alberto se dej6 ir con todas sus ganas y con todo su cuerpo en el sill6n, exha16 Ia respiraci6n que hab Ia estado conteniendo, y tom6 un largo trago de Ia botella directamente; finalmente se levant6, tom6 su chamarra del respaldo del mueble y se fue caminando hasta Ia puerta, con los o (dos ocupados por las carcajadas desatadas e incontenibles de Paula, hasta llegar a Ia entrada del elevador. Paula estaba tirada en Ia alfombra riendose con placer y entusiasmo, contorsionandose.

Pero luego se detuvo un momento. Dej6 de re (r para apretar los labios rabiosamente. El color escap6 de su rostro y una blancura imponente recorri6 en su Iugar toda Ia cara. lmbecil, vas a regresar en cuanto necesites dinero, mantenido, grit6 en Ia habitaci6n donde retumb6 por un momento su voz gruesa y despectiva. Se levant6, haciendo a un lado el pelo que invad Ia su visibilidad; de rodi lias, prendi6 precipitadamente un cigarro y se sirvi6 una raci6n gigante de conac. Permaneci6 sentada asl, hipeando entre Ia risa y el llanto durante unos minutos, con Ia mirada perdida en algun punto.

Tres copas llenas hasta los bordes fueron a dar a su est6mago mientras ella parecla reflexionar sentada ya, con el cigarro entre las manos y mirando ahora con sorpresa y con indignaci6n el cuadro de Nacho Hernandez. Maldita porquerfa, es una babosada, es una estu-

D

pidez, es el producto del ocio o de las morfinomanlas del pintor de a peso que hizo esa payasada, ese regocijo de colores que no sirven para nada mas que para hacer que Ia gente se pelee y luego tenga que andar pidiendo disculpas y !lorado, y arrastrandose por el piso como un reptil; lleg6 hasta Ia zona de Ia habitacion donde se encontraba Ia tela, colgada con sumo cuidado, para capturar margenes de luz que destacaran su simetrla, su arquitectura de sueno hecho maleria el viaje hacia adentro de un artista que trataba de ver con los ojos del poeta una realidad que era mas viva que Ia vista del poeta y Ia vista de todos los poetas del mundo.

Luego, como si hasta entonces hubiera recordado todo, Paula volte6 y mir6 Ia puerta lentamente, sin saber que estaba haciendo ella ah I desnuda; poco a poco fue entendiendo lo que habfa pasado; ya no mir6 para nada el cuadro, nada mas se qued6 viendo fijamente las copas vaclas, los ceniceros repletos con toneladas de colillas.

Finalmente se alej6 del sofa y camino hasta Ia puerta. La abri6 con trabajo y entonces record6 vagamente su desnudez y sinti6 que Ia luz herla su cuerpo; fue cayendo frente a Ia hoja de madera y empez6 a aranarla con pasi6n, como si deseara tirarla con sus manos, musitando miles de palabras que no formaban ninguna oraci6n conocida, ninguna frase concreta, ningun sentimiento pieno, cuando las lagrimas empezaron a inundar sus ojos y supo que se le iban a despintar otra vez pero no importaba.

Volvi6 al sofa, llorando con fuerza pero sin sollozar, y se qued6 sentada, con una copa en una mano y el cigarro en Ia otra, mirando sin ver aquel cuadro colgado en Ia pared !n~$s y sus rgjos ~- ~sus ~S!,llio..si'路 d Nac1onal de t .. ~ONACULTA 15n:a11za o par BellasArtes

OCTAVIO REYES

EL

ADAGIO FRUSTRADO

Este cuento esta dedicado a Gustavo Sainz

Un cfrculo: estoy empezando a verlo como media luna; Ia luz ya resulta opaca, me da Ia impresion de que se vuelve rojiza; un viento huracanado que presiento muy afuera se convierte en una caricia fugaz que se pierde. - . y tu, sigues siendo tan solo el reflejo de algo lejano que se desintegra en un profundo espejo, cuyas dimensiones interiores se filtran por Ia lejan Ia hasta que las cosas pierden Ia objetividad de sus contornos, de antemano, me percato, demasiado inciertos.

El solitario cuarto abraza las cosas, desnudo, callado, sereno, impasible.

El enigma resulta un pasadizo donde se ahonda mi mirada; mis ansias de caminar por el tiemblan ante el miedo, se horrorizan por Ia inminente destruccion de los cristales, el espejo me atrae y me hunde en el pavor callado de encontrarse ante lo maravilloso, de verse frente a lo magico. Tal parece haber sido creado por un viejo brujo ansioso de satisfacer lo mas extrario de sus demandas, el mas grotesco de sus deseos_ Quisiera penetrar; sin embargo, ante el estallido de los cristales me deshago de Ia idea, me neutralizo porque emerges silenciosa, con tu sonrisa enigmatica que me aniquila y aniquila junto a m(, al mas vehemente de mis deseos. El espejo te guarda, el espejo me despoja, te !leva consigo y no admito ni reconozco tu pertenencia al horrible creador de esa galaxia.

Adentro existen una lampara, un si llon, un cuadro rojo. Las paredes que encubren discretamente el derrumbre casi inminente, carcom idas, aun pueden estar silenciosas. En un rincon, el mas oscuro y por lo

mismo el mas insignificante, se halla una comoda que guarda todos los secretos, cerrada desde siempre y para siempre, involucrada en el total m isterio, sin prestarse a Ia humillaci6n de ser abierta ni siquiera por Ia fantasia; con sus goznes herrumbrosos y ruidosos, ligeramente coja se tambalea al menor prcsentim iento, recta y larga permanece con sus cajones cerrados_ Los reflejos de Ia lampara, vibrantes y centellcantes, dan a Ia vieja c6moda el aspecto de dama reseca y con un largo mito tras sus faldas, una his to ria jamas escuchada.

No dudo ante el terror que me invade, casi me abrazo y lloro con Ia cabeza entre las piernas.

Cuando trato de ahuyentar las fantasmales imagenes, mi rostro se regocija lejanamente reflejado, siento el roce de unas manos suaves, blancas y largas; trato de tocarlas, y cuando en mi cuello Ia sensacion es definitiva, mis ojos brillan intensamente alegres y de mis labios parecen brotar canciones jubilosas; pero nada es cierto, todo pasa y vuelven las cosas a su sitio, las manos no existen, no existe el tiempo, solo Ia dualidad de nuestro mundo, mi desesperacion incompleta y el atardecer agonizante_ El no sabe si esta dentro o esta fuera, se percata de su ausencia; se siente rastrear por el techo y tanto como las cucarachas amarradas a las vigas, husmea por las telararias, agazapado, huyendo y prosiguiendo una linea: su existencia, Ia nueva, Ia ultima, Ia que aun desconoce.

Presiento que su I~M<!e que.ll~...812ta ~ ~~f<io'짜JJrPI1-o~~A\P~toULTA

oPg1f~n2acfo

tr&

Bellas Artes

lluvia en las ventanas, sobre Ia vieja cacerola polvorienta que resguarda los silencios de mi cuarto solitario y en penumbras, este baul humedo en el que se advierte Ia presencia de un grotesco apoltronamiento de enseres, casi inservibles y casi viejos.

No es para menos, sudoo Me siento VIeJo, y meciendo mi desesperacion sobre el mimbre descosido, trato de huir pensando que suefio. Pero no suefio, es una desgracia tan amplia, tan real y tan desconocida, que por ello se vuelve solo m Ia. Un espejo, tu reflejada, una vieja comoda y yo, sumergidos en un baul donde nose permite Ia entrada ni siquiera a los suefios.

La calle, vestida de andrajos, donde las piedras y el cielo son del mismo gris. La gente pasa y noes notoria su presencia porque vienen de otro lado, desde hace mucho tiempo.

Es aqu ( su calle, por don de nunca pas6 un pajaro cantor y por donde desfilan los entierros, carrozas y llorones; es aqu ( un pun to donde convergen los frlos.

Es en esta calle, en un tramo desapercibido, que se ha refugiado desde aquella vez en que asolaran a su mente tantos enigmas, y es aqu r donde piensa iniciar su cacerla, su busqueda incansable que lo llevara a Ia muerte, a Ia serenidad o al nacimiento.

Se reproducen los estragos y las coincidencias; aturden mi cerebro, todo me rechaza y a todo rechazo, carece de sentido lo que mi tacto siente, lo que mis o(dos escuchan, mas no lo que mis ojos ven que se reduce a ti, porque eres el inicio y el fin del fuego que me quema.

A cada momento acudes sin tardanza, tu acontecer insospechado y puntual me traga, me asesina, me perla de sudor Ia cara y logra arrastrarme por el piso, indefenso, ansioso y mudo. La ventana se esconde, se levanta hasta el techo o se cierra con su cortina de tela negra y rafda. Uno a uno son distintos los tormentos, mi mente estalla y siento recorrer por el interior de mi cerebro los sesos derretidos que se mezclan con mi sangre formando una sustancia agria y morada que me provoca dolores terribles por el cuerpo, hasta casi hacerme perder el conocimiento.

Grito, sl, grito cuando siento necesidad de huir y refugiarme en algo, porque un ejercito de espectros me persigue, porque mi cuarto se balancea al galopar de sus caballos, porque estamos a punto de estrellarnos con otro planeta y todo se vuelve negro, porque nado y nado enmedio del mar y enmedio de Ia tormenta, porque una lagartija se introduce por mi boca, porque tu eres Ia causa de todo y necesito tus brazos que imagino emergiendo de tu traje blanco y brillante y de tus ondulaciones que flotan entre Ia oscuridad. Vuelvo a gritar, lo que provoca en mi garganta una sensacion ardiente y quemante que me hace tragar saliva cuando casi estoy seco tras haber sudado intensamente. Como una vela me derrito sintiendo como el fuego voraz, desde mis ojos hasta las plantas de mis pies, consume lentamente mi piel. AI instante desfallezco. Siento una gota de agua salada rodar por las comisuras de mi boca, palido y rlgido. Escucho crujir Ia madera del piso, algunas hormigas cruzan por mi mano temblorosa.

La luz del foco, casi oscura, despide algo como un hedor luminescente, ln61iill.hm miedo y furia, vibra .t:ar.~to l庐e _il mismo 路 I t~NAC.ULTA

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Parezco muerto, tirado y quieto; mi respiraci6n silenciosa no es en ningun momenta un buen augurio.

Sin deseos de moverme descubro que hay alquien mas en mi cuarto, seguramente a Ia expectativa y tras algun mueble, en uno de los cuatro rincones, sarcastico y burl6n, me aterrorizo pero guardo mi qui etud y mi silencio; prefiero que sea el quien actue. Luego pienso: sal, sal de ahl, habla, rfete con fuerza, traga tu saliva, suspira. . . llora, por favor, dame una sena ... llora .

Los minutos pasan, creo que Ia sonrisa casi callada prosigue. T odo se vu elve un infierno, el calor me agobia. Quisiera preguntarle lquien es, quien? habla, di algo, estoy a punto de rogarle. Sin embargo espero.

Ahora se calla, se mueve y el ruido que produce su ropa me hace intui r que se levanta, aguardo a que camine, lo imagino de pie y observandome severamente, lque hago? Ya no soporto. lQuien puede ser? lHabra permanecido aquf durante todo el tiempo de mi desmayo, o se habra introducido hace poco? lQue pretendera? lAcaso me clavara furioso su cuchillo curvo, o pateara mi cuerpo?

Tal vez sea un amigo, aunque Ia verdad es que no recuerdo tener uno solo, en cuatro anos no he tenido visitas; sera Ia rentera, es Ia unica que tiene necesidad de venir por aquf, no, no creo, ella estarfa gritando y sollozando; ly si fuera algun familiar? Hace muchfsimo tiempo que no los veo, casi no los recuerdo, nunca podrfan haberse enterado de mi domicilio . iOh! Ahora me percato, es diflcil sobrellevar mis continuos olvidos, debe ser el viejo cura de Ia parroquia que cierta vez trat6 de entablar conmigo una charla sobre Anton Maritki y su vieja filosofla idealista basada en los estadios literarios del pobre de Thomas Hanzel, recuerdo lejanamente su promesa de visitarme, pero no creo, eso sucedi6 algunos anos atras. Entonces ... iAh! Ya caigo, sin duda es Ia vieja de los gatos, sl, debe ser ella. iQue desastre! tan fea, tan estupida, es increlb le, ademas todo a su alrededor huele a gato.

Pero ahora no huele a gato. Esta hcdiondez es mi vieja conocida, ante ella siempre he sentido el mismo cosquilleo en Ia nariz, es inconfundible, brotan de m( los pri meros instantes a partir de los cuales mi desesperaci6n rompe sus cadenas y salta desbocada hasta el tormento, se entrega a un mundo donde Ia magia y los estertores brutales del misterio embrutecen o subliman las acciones del cerebra. En este momenta estoy a punto de palpar el sentimiento clandestino de Ia vida: Ia locura.

Descubro en el ambiente lo rancio del aire, huele a humedad, las vigas del techo, carcomidas por Ia polilla, empiezan a crujir, entonces me muevo, inconscientemente me llevo las manos a Ia cara y mis unas se clavan por abajo de los ojos rasgando hasta el cuello; entonces el gato Ian za un maullido terrible y huye a traves del hoyo por el que antiguamente pasaba el tubo de una vieja chimenea. Nuevamente quedo quieto, por el dedo (ndice de Ia mano derecha algunas gotas de sangre resbalan y caen sobre un peri6dico viejo y amarillento que atrae mi atenci6n, un encabezado en letras mas grandes que Ia mayorfa me impresiona y me inclina a su lectura; en Ia parte alta dice: "MISTERIOSO E INAUDITO SUCESO; UNA DIMENSION DESCONOCIDA", d

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1· "E~~t~!fACULTA 1

,

T eniente Madrigal, interru mpio su com ida para a tender Ia solicitud urgente que por teletono le hacla su ayudante particular. Acudio inmediatamente a Ia comandancia, Iugar donde le fue referido que Ia senora Gertrudis Campoamor, digna de confianza, seria, y con domicilio en Ia calle de los Espejos numero 56, habla llegado pocos momentos antes, nerviosa y a punto de desmayarse, para comunicar que en el cuarto de Ia azotea de su casa, mismo que renta a un estudiante universitario, a quien, por tener ya \Iarios meses atrasados de renta subio a buscar, hallo un espejo ensangrentado del cual emergfan, esto es lo mas extraordinario, un pie masculino y una mano femenina en postura que se cree pretendla ayudar al pie a penetrar en el espejo. Cuando el jefe de Ia policfa se dirigio en compaf\la de Ia senora Campoamor, su secretario auxiliar y algunos agentes al Iugar de los hechos, pudo percatarse de Ia verdad de las declaraciones. Sin embargo, para tales momentos, Ia mano y el pie casi desaparecfan tras el ensangrentado cristal. Como resultara increlble, el Teniente Madrigal, temeroso y con una sonrisa vaga y nerviosa en el rostro, ordeno que no se tocara nada e inmediatamente se comunico con el Centro de Investigaciones Cientfficas. Mi nutos despues, una caravana compuesta por los cientfficos mas prominentes del pals llego al Iugar, cuando eran apenas escasos tres mi I(metros de aq uellos dos misteriosos objetos los que quedaban en Ia superficie. De inmediato, al ver Ia imposibilidad de evitar su desaparicion, procedieron a cortar una pequena parte de aquella carne que por lo demas, era comun y corriente; algunas gotas de sangre que rodaron por el espejo fueron recogidas, y junto con Ia carne rescatada, seran estudiadas detenidamente. Ante los rostros atonitos de los espectadores, entre ellos el redactor de Ia presente nota, los objetos desaparecieron y el espejo dio Ia apariencia de ser como tantos otros. La poca sangre que ya seca habla quedado impregnada se limpio, y el espejo sera sometido a riguroso estudio, invitando para ello, a diversas personalidades mundiales del ambito de Ia ciencia." UHF/ iAh! iQue raro! iEs fantistico!

Me hubiera gustado verlo, ja ja ja. iQue chistoso! i En un espejo! Oh, amada, ya te vi amada, en el espejo que te guarda, apareces, acrecientas mi desesperacion.

Tal parece que me llamaras, si yo pudiera ir contigo, si pudiera tomar tus manos; habla, te lo ruego. No puedo mas, no puedo, siento que ha pasado mucho tiempo; sonrles, ah tu sonrisa; me duele el cuerpo, estoy agotado.

Tus brazos se mueven con Ia gracia de las serpientes, tu cabello se deshoja por tu espalda, me llamas, es incontenible, me abalanzo y siento un gran dolor en el pie, tus manos me acarician, mi pie sigue atorado, Ia pared es traspasada por tu mamo, me ayudas, nos besamos, te muerdo y entonces me cortas por abajo del talon con tus unas filosas y largas; las gotas de sangre muy rojas resbalalan por tus labios hasta tus senos.

Me dirijo a Ia comoda, el croquis esta en el primer cajon, lo tomo, lo rompo en mil pedazos. Torno los cuentos romanos de Moravia y salgo con rumbo a Ia Universidad, me despides desde Ia ventana, con tu rostro blanco y ili ~titmono delgada se mueve . tr<t~ ej. crist.al.

Nacional de t ..CONACULTA

D 1g1ta 1zaao par

Bellas Artes

RENE VILLANUEVA

LA MUSICA FOLKLORICA: PATRIMONIO CULTURAL

Cuando una zona arqueo16gica es saqueada, una pintura mural se agrieta, un convento del siglo XVI se deteriora o un edificio colonial se pretende demoler, el Estado a traves de alguna de sus instituciones se encarga de evitar o restaurar el mal, ya que su obligaci6n y responsabilidad en este caso es Ia de proteger el patrimonio cultural e hist6rico de Mexico. Se trata, dirlamos, de un patrimonio cultural no RENOV ABLE. Pero Zque hace el Estado cuando se destruye o se pierde para siempre el fandango mixteco, Ia danza de los diablos o un son huasteco?

Aunque suene irreverente, diremos que no haec nada.

Los investigadores de antropolog(a o de alguna otra dependencia, proceden con Ia musica con el mismo criterio que se aplica a una pieza arqueol6gica. Se le fotograffa, se le mide, se le restaura, se le estudia, y se guarda en una bodega o en una vitrina.

Con Ia musica se le graba, y solo un insignificante porcentaje se le estudia y todav Ia un men or porcentaje se le difunde.

Hacer eso con Ia musica es tanto como si con un edificio colonial, se le fotografiara por arriba, por abajo, por los lados, se le midiera cada balcon y cada puerta, se le estudiara y ... se le demoliera. Claro que se guardar(an todas las fotograflas y medidas para los estudiosos y especialistas.

As( como el paisaje geogrcifico del pais ha cambiado por Ia desforestacion voraz e irracional; y Ia erosion y Ia sequ(a se han apoderado de Ia mayor superficie aprovechable del pals, as( esta pasando en el terreno de Ia musica fol kl6rica. Seguramente algunos pensaran que Ia musica folkl6rica, al igual que los arboles, es un recurso natural renovable. Y ya vcmos los desiertos y Ia contaminacion r!ff~~do q~ienes se han 路 ~ii:lllu ll.e-ab ~rRi9fl~_de ,_.CONACULTA

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BellasArtes

iQue se hace contra esos rapamontes culturales que son las radioemisoras comerciales y demas medias de "enajenacion masiva"? iQue sucederfa si durante vein te afios, por ejemplo, a los nifios de las escuelas se les dej ara de ensefiar historia de Mexico y se les diera Ia de Estados Unidos?

Pues algo por el estilo se permite cuando sistematicamente se bombardea en forma agresiva con cantos en ingles y Ia peor musi ca prefabricada por los comerciantes para el consumo o moda del usel o y tfrelo, escamoteandole y bloqueand o al pueblo Ia posibilidad de escuch ar Ia musica que el pueblo mismo ha producido.

La musica es uno de los veh fcul os mas directos de penetracion cultural, asf que cuando en nuestro pals, por afi os y afios se ha impedido Ia difusi6n de Ia musica fo lklori ca, y a cambia se le ha dad o el rock, el twist, el pop, el go-go y demas objetos, el trabajo de penetracion proimperialista, ha producido esas mentes coloni zadas que piensan y suefian en ingles. Se ha creado en Ia juventud colonizada el arquetipo al que tristemente imita, desarraigandolo y haciendolo valorar so lo lo ajeno, puesto que eso ya es para el lo propio.

Aquf, en Mexico, ya no tienen un que hacer, salvo el querer se r como ingles, canad iense o norteamericano.

Esa es Ia peor caracte rfstica del subdesarro ll o: querer ser siempre como e l otro y no simplemente querer ser. lQue valores tiene Ia musica folklorica y que significan para un pals o una sociedad?

Esta musica responde a una necesid ad profunda y elemental de expresion y comuniCJ.cion human as. Esta prese nte en todos los pueblos y todas las epocas, en

todas las sociedades que no han roto sus vfnculos con Ia naturaleza ni con los aspectos mas naturales y permanentes del hombre. Alude siempre al sentimiento y se manifiesta de Ia manera mas sencilla, pero mas certera. Usa solo lo indi spensable y con los mlnimos elementos, traduce los aspectos mas profundos del hombre.

Cuando se habl a de musica culta y de musica fo/k/6rica para establecer categorlas, se alude no solo a Ia tecnica, sino tambien a un sentido clasista de Ia cultu ra, porque profundidad hum ana Ia hay tanto en un cuarteto de Beethoven como en un yaravl.

Los valores de Ia creatividad humana, son mas duraderos cuando responden a una autenticidad necesaria, cuando manifiestan y refl ejan las caracterfsticas y personalidad profunda de quien los produce. En el arte llamado culto de nuestro pals, jamas podrfamos exp licar los valores universales de Ia obra mural de Orozco sin los antecedentes y las rafces popul ares que lo unen a nuestro cultura. Silvestre Revueltas no solo se explica a traves de Stravinsky, sino fundamentalmente por su identificacion profunda con Ia musica fo lkl6rica de Mexico. iPor que se descuida entonces el mananti al, Ia fuente original, sin Ia cual no serla posibl e habl ar de musi ca mex icana? El problema de Ia difusio n de Ia musica fo lkl orica siempre me ha preocupado, pero no unicamente en su as pecto de informacion, sino en el de estfmulo para su practica y por ell o de su conservaci6n real, viva, no como o bj eto de estudio o de museo solamente.

Su influencia en los j6venes es fundamental en su aspecto formativo, de afirmaci6n y defini cion propios, si n recurrir a patrones cul t urales prestados y por lo mismo enajenantes. IIIIIIIIIJIII'nstituto , , , .:"""::. Nacional de UCONACULTA D1g1tahzado por :~~: BellasArtes

La musica folkl6rica mexicana es de una extraordinaria riqueza y variedad, siendo practicamente desconocida en nuestro pafs por Ia subestimacion que los que manejan los medios de difusi6n le dan. Cuando se pretende dar folklore, generalmente se da Ia peor y mas degradada forma de Ia musica regional, aquella en Ia que el comercialismo ha dejado su huella artificiosa y manipuladora; y lo que es peor, estas deformaciones de Ia musica folklorica han adquirido el rango de "imagen oficial", representando tanto en el interior como en el exterior a nuestra musica, contribuyendo de manera grave, al desconocimiento y desarraigo de las formas originales.

Es triste ver que Ia musica folklorica, en el mejor de los casos, solo es objeto de atencion con criterio "turfstico"' siendo dicho criterio uno de los mas deformantes y corruptores de Ia musica, pues Ia obliga a responder a Ia imagen de "lo ex6tico" "typical" y "curios" que el turista tiene de lo nuestro. Una vez mas Ia actitud subdesarrollada de querer ser como los demas quieren que seamos. Tener Ia casa solo para las visitas.

Es por lo tanto urgente emprender un plan de reforestaci6n musical, de descontaminaci6n musical, difundiendo programas de musica folkl6rica a nivel nacional, programas hechos sin propaganda comercial u oficial, por gentes realmente conocedoras y capacitadas, que no subestimen los gustos ni Ia capacidad de asimilacion e identificaci6n que el pueblo tiene de lo suyo. Programas que contengan ademas de Ia musica, Ia informacion de toda <1quella realidad que Ia musica conlleva, que eleven Ia sensibilidad, anestesiada por decenios de musica comercial plagada de estfmulos artificiales y deformantes.

Programas a los que tiene derecho el mexicano, que

sabe que el Estado puede hacer uso del 12.5% del tiempo en las radiodifusoras y canales de television comercial.

Por otro lado es necesario valorar y estimular al musico regional, dandole acceso a los programas de difusi6n, a escenarios donde pueda ejecutar su musica, a grabaciones, a concursos, festivales, etcetera, haciendole ver y sentir que su actividad tiene el valor y Ia dignidad necesaria, y que su ambiente no es solo el de Ia cantina, el prostfbulo, o en el mejor de los casos, el de Ia fiesta que se celebra una vez al afio. lmpulsar en el musico regional Ia ensefianza de su musica a las gentes de su zona, asf como Ia conservacion de las formas tradicionales y Ia creaci6n de nuevas canciones y danzas.

Establccer en los centros de ensefianza programas de difusi6n y cultivo de Ia musica folklorica. Establecer un centro de investigacion, recopilaci6n y difusi6n de Ia musica folkl6rica que tenga como criterio fundamental el de devolver al pueblo lo que es del pueblo dandole el rango y valor a sus creaciones, evitando que musicos-comerciantes se apropien para su beneficia personal de Ia musica folklorica.

Si a traves de los medios de difusi6n se transmiten sistematicamente programas de musica folklorica y se establecen todos los estfmulos y medios que he sefialado, seguramente Ia afirmaci6n e identificaci6n de nuestros valores traera aparejada una toma de conciencia indispensable ya para Mexico. Si no se hace: lSera porque se teme a que nos penetren los valores culturales propios y descuidemos nuestro ingles?

M

Digitalizado por

.lrf&\ilt:J.IQ 6 de ~psto de 1973

Nacional de Bellas Aries

uCONACULTA

RUBEN ORTIZ

ALGUNAS NOTAS SOBRE FOLKLORE

Latinoamerica ha contemplado Ia dramatica y continua substitucion de sus propios valores por aquellos que Ia sociedad encumbrada en Ia cima del desarrollo le impone con el beneplacito y provecho de sus incondicionales socios, los capitalistas criollos, quienes no conformes con tan solo colaborar en el saqueo y explotacion de nuestras riquezas se apresuran a entregar nuestro ultimo patrimonio: Ia cultura.

En este contexto, los medios de difusion juegan un papel muy importante, sensibilizan o, mejor dicho, desensibilizan a Ia gran masa a un grado tal, de casi no importarle cualquier basura que le den; todo medio es uti lizado, sea el visual o preferentemente el auditivo, que con mayor efectividad puede llegar a nosotros, de tal forma que desde el advenimiento de Ia era de Ia radiodifusion hemos visto paulatinamente como ese medio que llega hasta los mas apartados lugares, ha sido vehlculo de colonizacion de una seudocultura que ha escindido hondamente Ia unidad cultural de los pueblos latinoamericanos. Caso particular que ejemplifica lo anterior ha sido el del folklore musical. Nuestro pals, como es sabido, prodigo y rico en variadfsimas formas de este genero, gracias a su diversidad climatica como a su mestizaje producto de Ia mezcla de su legado cultural indfgena con el espafiol y en menos grado con el centroeuropeo y el negroide, enriquecido con el continuo intercambio a lo largo de Ia epoca colonial e independiente con los pueblos al sur de nuestra frontera y del caribe, ha sido vfctima del despojo y el atropello de su expresi6n musical.

Debemos analizar como en el periodo del Presidente Lazaro Cirdenas las estaciones transmiten con base a una programacion en vivo, mexicanista. Las expresiones del pintoresquismo musical llenan horas y horas asf como Ia llamada musica romantica mexicana. Sin embargo,

en los afios de Ia posguerra empieza a cambiar Ia fisonom fa, el cuadrante de los radiorreceptores se llena de difusoras con el evidente sentido de emulaci6n de todo lo que viniese del vecino pals del norte, se forman los monopolios, las nuevas tecnicas de grabacion con Ia pronta colaboracion de las disqueras desplazan los programas en vivo, los incesantes y fatuos comerciales dominan el tiempo de las emisiones, los artistas y compositores autenticamente populares quedan fuera, por no plegarse a los nuevos moldes de produccion, Ia creacion musical pierde sentido y razon de ser como tal, ningun contenido de valor, ningun mensaje. La enajenacion en pleno. Se propicia Ia primera generaci6n de norteamericanos nacidos en Mexico, seg(m frase de Carlos Monsivais.

Ante este panorama surge un movimiento renovador y revolucionario encabezado por compositores e interpretes de autentica raigambre popular, que enraizados en el folklore de sus pueblos, toman las estructuras tradicionales para ubicarlas en el contexto de Ia realidad politico-social que vivimos los indoamericanos.

Este movimiento tiene su centro principal en los pafses del cono sur con Argentina, Uruguay y Chile preferentemente; sin que esto implicase que a lo largo de todo el continente no se presentara dicho fenomeno, ya que el canto con contenido ha existido en todas las epocas y en todas las latitudes donde el hombre ha sido v(ctima de Ia explotacion y atropello de su cultura.

Atahualpa Yupanqui, argentino, basado en el folklore de su pafs y en Ia tradici6n I frica que parte de Martin Fierro, representa quiza el valor mas importante del canto libre, encabezando las nuevas generaciones que amalgaman a los poetas y musicos de ese pals,

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rez, etc. En Uruguay junto al folklorista Citarrosa esta Daniel Viglictti. Combativo, comprometido, militante del frente amplio, es sin duda alguna, uno de los mas brillantes compositores de este genero. y por ultimo harfamos mencion especial de Chile, donde verdaderamente el nuevo canto ha desempefiado un papel importante en Ia consecucion del triunfo de Ia Unidad Popular. Guiados por Ia extraordinaria compositora y poetisa popular, Violeta Parra, un gran numero de interpretes y creadores de Ia nueva cancion chilena, dan Ia batalla en contra de Ia estupidizante radiodifusi6n y television, en Sindicatos, escuelas, en Ia calle misma; frente al boicot de las grabadoras, forman Ia discoteca del can tar popular (Dicap); vende los discos en las calles ante Ia negativa de los establecimientos comerciales; a traves de sus cantos !levan el mensaje revolucionario a su pueblo, participan en Ia campafia de Ia Unidad Popular, en una palabra, triunfan y los nombres de Vfctor jara, Luis Advis, Patricia Mans, Rolando Alarcon, Angel e Isabel Parra, Sergio Ortega, Carrasco, "Quilapayun", "lnti-lllimani", entre muchos, quedan inscritos en el proceso revolucionario que !leva a un presidcnte socialista al poder.

En los demas palses hermanos, los brotes son de menor Indole y no !Iegan a integrarse en un autentico movimiento debido a su escasa politizaci6n y toma de conciencia en las masas, fen6meno del que no escapa nuestro pals donde vemos como despues del impulso

revolucionario de 1910 y del Cardenismo particularmente gracias a los gobiernos posrevolucionarios, nace una juventud que piensa en ingles aunque calce guarachcs o aun "descalzos, norteamericanos mal hechos".

Nuestro pueblo manifesto a traves del "Corrido", en forma anonima sus inquietudes, sus penas, sus triunfos, sus derrotas, se retrato el m ismo a lo largo de sus Juchas revolucionarias, lndependencia, Reforma y Revolucion Mexicana, pero despues vino Ia gran noche, hasta que en 1968 una generaci6n de jovenes se vio de pronto ante el despertar de una nueva lucha; vimos aparecer en las manifestaciones estudiantiles, improvisados juglares sirviendose de los corridos populares conocidos, para que el pueblo los pudiera entonar adaptados segun las circunstancias con nueva letra, o bien nueva forma de canto revolucionaria latinoamericana.

Los tablados en Ia ex planada universitaria o audi torios del POLJTECNICO Y LA UNAM, fueron testigos de voces nuevas.

Ah f conocimos a Mario Orozco Rivera, a jose Molina, Judith Reyes, Margarita Bauche o artistas profesionales como Oscar Chavez que acepto el compromiso. Tambien participaron el grupo Los Folkloristas, los Mascarones y otros mas. Un nuevo camino se abrio. Sin embargo el movimiento folklorista es aun incipiente y cabe establecer conjeturas acerca del papel que puede jugar frente a las masas despolitizadas, amen de las visicitudes a que ya se enfrenta.

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MARUXA VILAL TA

EN EL OFF-OFF BROADWAY SIN CONTORSIONES, SINCOPES Nl PRETEXTOS: CON PIEZAS DE TEATRO

Desde un cale idoscopio "asesino" y una paloma que se convertira en Dios, hasta un faro que alberga al sadico "barba azu l" dedicado a mas 0 menos pornograficos experimentos, pasando por Willie, el monstruo de circo, Ia misa de las ratas, dos piezas que se representan simu ltaneamente, pues forman parte Ia un a de Ia otra, las aventu ras de los homosexuales Mr. Finley y Jim y e l caso de Ia pobrecita nina vendedora de ce rillos que se convierte en hombre-lobo. Este es un viaje por el Off-Off Broadway a traves de su teatro.

T odo empez6 una tarde de enero de este ano, cuando, en aquella "Sheridan Square Paperback Corner" del Village, haciendo cola inmediatamente despues de un senor con pipa y anteojos que parecfa tomarse las cosas con mucha calma, nosotros, para variar con mucha prisa, llegamos a Ia caja (n6tese una vez mas que en aq uellas latitudes y en otras, como las europeas, por ejemplo, hay colas para llegar a las cajas de las librerlas) y pagamos tres d61ares con noventa y cinco centavos por enterarnos de "Mas obras del Off-Off Broadway", seleccio nadas por Michael Smith. Y aqul, Ia sorpresa: Off-Off Broadway, sl, pero ante todo, importancia del texto - ni happenings, ni contorsiones, ni suspiros, ni sfncopes, ni pretextos para que los acto res respiren rftm icamente o hagan yoga, ni trampolines para que los directores se improvisen en "creadores", sino piezas de teatro, todas elias, apartandose del realismo convencional.

Entre aquelarre de brujas y gritos de Ia "sacerdotisa cobra" evolucio na Ia paloma creada por el griego (de nacimiento) H. M. Koutoukas en "Tidy passions, or kill, kaleidoscope, kill". Una paloma que se pinta las alas d e rojo con salsa catsup. Una paloma que comparte Ia escena con Narci 1

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"aplastantes", desconcertantes. Una paloma que sufre de soledad (en este ambiente de "pulcras", de "limpias" pasiones expuestas con acompaiiamiento de musica espiritual) y que en determinado momento dice, "apasionadamente":

"Rogue a Dios por Ia vida eterna y todo lo que conseguf fue un pedacito de dulce de chocolate.

Pero sab fa a glamour y olfa fabulosamente."

Una paloma que es poeta: "lPodrfa yo quisieras tu puedo sentarme en tu espalda por una eternidad? "

La siguiente pieza, "Georgie Porgis", de George Birimisa (cuarenta y nueve aiios de edad, nacido en Santa Cruz, California) reune varias I fneas anecd6ticas, a Ia manera de sketches, con Ia homosexualidad como constante en el tema y con comentarios despues de cada pequeiia obra dentro de Ia obra, del coro de acto res, que proporciona el "mensaje" (pol ftico, social, filos6fico, satfrico, de protesta, etc.), en forma no obvia sino indirecta.

"X X X X X " (cinco veces), de William M. Hoffman, neoyorquino, trae a escena a jesus, Marfa, jose, Dios y el Espiritu Santo. Termina con un "Padre Nuestro" con palabras sustituidas por "sonidos incoherentes producidos por respiraci6n estomacal".

"The poor little match girl", una "comedia para

Christmas", de Arthur Williams (nacido en Missouri, en 1930) nos muestra c6mo Ia pobrecita Lulu, maltratada por su abuela (por cierto, traficante en drogas) y de quien sus padres reniegan, muere de hambre, de frio y de pena, y c6mo el alma de Ia nina se levanta, de Ia mano de un angel. Pero el angel desaparece, entra "el vigilante" y Lulucita, que por cierto acaba de matar a tres hombres, se transforma: "Su cara se ha convertido en Ia del hombre-lobo de las pel fculas de Lon Chaney.

Su cuerpo avanza torpemente hacia el vigilante, que retrocede horrorizado. De un zarpazo, mata al vigilante y sale por Ia puerta."

"Willie the Germ", de Murray Mednik (poeta y miembro del conjunto musical "The Heavy Metal Kid") recrea con ayuda de espejos el ambiente de los monstruos de circo, el eterno rfe-payaso, el sufrimiento como base para el placer ajeno, con Ia correspondiente crftica implfcita al establishment. Mednik pide que el publico permanezca de pie durante toda Ia representaci6n, cual los espectadores asistentes a Ia exhibici6n de monstruos en Ia carpa de una feria. Willie es de una ternura infinita y de una crueldad infinita su publico, Ia sociedad, el hombre del siglo XX. "Fiite cage", de Walter Hadler (piloto de Ia fuerza aerea estadounidense) mezcla realidad con fantasia, personajes reales con otros que solo para algunos existen, con cuervos cuyos graznidos acompaiian el ruido de disparos asesinos y con dialogos como el que sigue:

-Alia esta Ia Sierra Muerta.

-Vaya, vaya, lno es maravilloso conocer todo esto? lnstituto Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

- Un sacerdote espafiol le dio este nombre porque ah f todos los miembros de una expedici6n fueron asesinados por los yaquis.

- ZPor los yankis?

-No, querida, yaquis. Es el nombre de una tribu local de indios.

Tom Eyen (nacido en el Cairo, ganador del "Screw Award" a Ia mejor obra de 1970 por "The dirtiest Show in Town") es el que sigue en Ia antologla con sus dos piezas "Gran Tenement" y "November 22", unidas por una intriga policiaca y para ser representadas juntas: "November 22" transcurre en un set de television y tienen conectados sus aparatos viendo todos ese programa (una entrevista entre el periodista y Ia "primera dama") los inquilinos del "grand tenement". No falta el crimen, ni tan misterioso que "todos" han cometido. La satira en Ia entrevista con Ia primera dama es sencillamente de antolog fa: por algo eligio Ia pieza el antologo Smith. Los dialogos entre los inquilinos del conjunto habitacional son siempre en contrapunto, al cual otro contrapunto viene a afiadirse: el de Ia entrevista por television. En cierto momento, el entrevistador (previamente aleccionado sobre lo que tiene y lo que no tiene que preguntar) comenta qu e Ia pri mera campafia pol ltica del prcsidente carecio de recursos, a lo que Ia senora contesta : "No careci6 de nada... Contratamos una banda de monjas de Houston, elefantes bailarines de Dallas y toda clase de cosas hermosas como esas."

Adrienne Kennedy (dramaturga negra, premiada por "Funny-house of a Negro"), fo rm a parte del libro de Smith con su misa de ratas, "A rat's mass", que protagonizan personajes como el "hermano rata", que tiene "una mano de rata, cuerpo humano, y cola", y Ia

" hermana rata", que tiene "vientre de rata, cabeza humana y cola".

Finalmente, Barba Azul en su castillo, dispuesto a destruir a Ia joven ingenua, que llega acompafiada de su novio. ZEI novio Ia salvara? Barba Azul Ia besa. El novio aporrea Ia puerta, que esta cerrada con llave. No es un melodrama. Mejor dicho, sl es un melodrama, pero un melodrama "Off-Off Broadway", es decir, un melocframa consciente de que lo es, intencionalmente exage rado , agigantado, escrito por Charles Ludlam, representado por primera vez en La Mama por Ia "Ridiculous Theatrical Company" y sencillamente apasionante, como buen melodrama.

AI cerrar el libro, al terminar Ia antologla de Michael Smith, queda el sabor, Ia sensacion, el placer, el recreo. Por lo demas, en cuanto a tecnica y procedimiento para las obras, Ia leccion es clara: "Si lo que usted quiere hacer es teatro, adelante, hagalo." Por lo demas, nada nuevo.

Hoy, Judith Malina juega a las cartas para elegir el orden de las escenas que va a presentar en su espectaculo. Cortazar se queja de como se pega el "durex".

Arrabal tira frases al aire y las recoge (bueno, no siempre) .

Ayer, Alfred Jarry: "Y es el haber mordido en todo el mal lo que nos ha hecho una boca tan pura." 0 Antonin Artaud: "Pues para m ( las ideas claras son, en el teatro como en todas partes, ideas muertas y terminadas/' Y Ortega y Gasset, anteayer: "Conviene arrancar el arte de las manos del buen burgues, don de ha ca fdo prisionero, y hace rlo inconfortable; esto es, autentico.

En vez de adaptarlo a las almas inertes, importa ensayar lo inverso: lfist~kJlcge ntes ..Par'l.~ e sea.!J. r:r'l~111cm_M..i l" Nac1onal de ,_.~uNA~ULTA â&#x20AC;˘sâ&#x20AC;˘Ldllzauo por BellasArtes

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VIDA CUlTURAl

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ARTISTICA

JULIO ARTES PLASTICAS

El 12 de julio, en Ia planta baja del Museo de Arte Moderno, se in auguro Ia ex posicion titulada Cuatro Grandes Maestros del Arte Figurativo, con obras de Giacometti, Dubuffet, D'Kooning y Francis Bacon. Esta muestra se presento en colaboracion con el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Diego Matthai inauguro su exposicion Arcoiris para enamorados el martes 17 de julio, a las siete y media de Ia noche, en Ia Sala Verde del Palacio de Bellas Artes" El jueves 19 de julio, a las siete y media de Ia noche, se inauguro Ia muestra intitulada Nueva estetica audiovisual en Ia planta baja del Museo de Arte Moderno, Esta exposicion resume los trabajos que en el aspecto de Ia television como instrumento del arte ha realizado el taller de investigaciones estthicas de San Francisco.

DANZA de julio, el Departamen-

ns~~~V~ULTA

naje a Guillermina Bravo, con motivo de los 25 anos de labor ininterrumpida que ha desarrollado como baiIarin a, core6grafa y d irectora del Ballet Nacional de Mexico.

Con Ia presentaci6n del Ballet Expansion Siete y e\ Grupo de lmpro visaci6n Musical Quanta se reanud6, e\ dia 29 de julio, Ia Temporada Dominica/ de Danza, en el T eatro del Bosque.

MUSICA Patrocinada porI a Asociaci6n Musi cal Daniel A. C. en colaboraci6n co n e\ Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Ia Orquesta Camerata Academica de Salzburgo ofreci6 tres conciertos en Bel las Artes.

La Orquesta de Cimara de Ia ciudad de Mex ico cerro con un recital Ia te mporada organizada por Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce en Ia Sala del mismo nombre.

La Companla Nacional de Opera present6, dentro de su primera temporada, durante el mes de julio las siguientes obras: La Traviata, de Verdi ; Tasca, de Puccini; La misa de Requiem , de Verdi; Payasos, de Leoncavallo y Cavalleria Rusticana, de Mascagni.

Durante e\ mes de julio, Ia Orquesta Sinf6nica Nacional dio siete conciertos de su temporada. El 1 de julio se interpretaron obras de Mozart, Lavall e y Dvorak. El 8 se interpretaron obras de Savin, Etler, Ravel y Debussy. El viernes 13 se interpretaron obras de Verdi, Bias Galindo y Brahms. E\ domingo 15 se interpret6 e\ mismo progra ma. El 27 se interpretaron obras de Halffter, de Chavez y de Bias Galindo.

E\ 2 de julio se present6 en Bellas Artes e\ Cuarteto Aeo\i.an, que dirige Emanuel Hurwitz. Este grupo esta considerado e\ mejor en su genero de Ia Gran Bretana.

E\ 3 de julio Ia Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico ofreci6 una funci6n en Bellas Artes con obras de Vivaldi, Bach, Core ll i y Dvorak. El director huesped que se prese nt6 en esta ocasi6n fue Vaclav Smetacek.

El 17 de juli o los herm anos Esteva interp retaron sonatas para pi ano y vio l in de Hande l, Beethoven, Mozart y Francko

Ballet Nac ional de Mexico

Expansion siete: Ra ul Aguilar, Cecilio Baram, Guevara, Miguel

An g~U'alrner 9~

y ~rta Queza

U1g1tauzaoo par

Orquesta de C<imara de Ia ciudad de Mexico

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Juli ette Greco

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

El 24 de julio bajo Ia direcci6n de Carlos Esteva y Miguel Bernal interpretaron el siguiente programa: Poemas para cuerdas, de Bias G a Iindo; Concierto para piano K. 488 y Serenata para cuerdas y timbo!, de Mozart; Aria celebre para IV cuerda, de Bach, y Siete Danzas Rumanas, de Bartok.

El miercoles 25 de julio, se present6 en Bellas Artes el Coro de Ia Universidad de San Luis Potosi. Este grupo es uno de los mejores coros de Ia provincia y forma parte del programa de difusi6n cultural de Ia Universidad potosina.

Los d las 28 y 30 de julio, Ia cantante francesa Juliette Greco ofreci6 tres recitales en el Palacio de Bellas Artes. Esta cantante de fama internacional represent6 en su momento al movimiento existencialista de Paris.

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LITERATURA

El martes 3 de julio se inici6 en Ia Sala Manuel M. Ponce el primer ciclo de conferencias de j6venes narradores, que incluy6 charlas de Carlos Montemayor, JoaquIn Blanco, Humberto Guzman, Bernardo Ruiz, Leslie Zelaya, Rosa Ma. Bianchi, Mili Bermejo y Tara Parra, fueron los actores que leyeron textos de dichos autores.

El lunes 30 continuaron las conferencias sobre Mariano Azuela, en Ia Sala Manuel M. Ponce de Bellas Arteso

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Compaii(a de Teatro jacques Echantillon

TEATRO

El viernes 6 de julio Ia Compafi Ia de Teatro Jacques Echantillon, patrocinada por Ia Embajada de Francia debut6 en el Teatro J imenez Rueda, presentandose tambien los dfas 7 y 8; este grupo interpret6 las Astucias de Scapin, de Moliere, y los Villanos de Ruzzante en adaptaci6n de Gille.

El jueves 26 de julio se estren6 Ia obra de David Halliwell Malcolm contra los eunucos en el teatro del Granero. La direcci6n de esta obra esta a cargo de Alejandro Bfchir y en ella participan Hector Bonilla, Octavio Galindo, Cesar Bono, Fernando Balzareti y Rosalba Brambila.

Malcolm contra los

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Diego Rivera

AGOSTO ARTES PLASTICAS El 8 de agosto en las Salas 4 y 5 de Bellas Artes, se inauguro Ia exposici6n de obras de Diego Rivera, pertenecientes a Ia coleccion de Marte R. Gomez.

El pintor He rsua inici6 sus trabajos, d irigidos a crear ambientes plasticos, el 2 de agosto en el vest fbulo de Bellas Artes.

El 24 de agosto en Ia Sala Verde de Bellas Artes, el pintor colombiano Leonel Gongora inaugur6 su exposici6n llamada La hipocresfa o e! gobierno del cuerpo, obra que expuso hasta el 23 de septiembre.

DANZA El conjunto folkl6rico checoslovaco Lucnica, inici6 una corta temporada de actuaciones en Ia Sala de Espectaculos de Bellas Artes.

Lucnica se present6 los d las 3, 4, 5, 6 y 7 de agosto, obteniendo . gran ex ito por sus interpretaciones de calidad, de autenticas danzas folkl6ricas checas.

El Ballet Expansion Siete, junto con el grupo de improvisaci6n mu-

Conjunto Folklorico Lucnica

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t ..CONACULTA

sica! Quanta, se presento los domingos 5, 12, 14 y 16 de agosto en el Teatro del Bosque.

LITERATURA

Dentro del ciclo de poesla La rebeli6n y el amor en cuatro poetas mexicanos, se present6 durante este mes Ia obra de jose Emilio Pacheco No me preguntes como pasa el tiempo, Las representaciones tuvieron Iugar en Ia Casa del Lago, en el IF AL, en el Museo de San Carlos y en Ia Galerla jose Ma. Velasco.

Los actores que intervinieron en este ciclo de poesla escenica son: Silvia Caos, Ana Ofelia Murguia, Marta Aura, E. Lopez Rojas y Hector Bonilla. El director es German Castillo.

El 22 de agosto a las siete y media de Ia noche se celebro mesa redonda con el tema Literatura, ideolog/a y sociedad en Ia Capilla Alfonsina.

Esta mesa redonda forma parte de Ia serie de Conversaciones en Ia Capilla Alfonsina, que el INBAL ha programado para los meses de agosto, septiembre, octubre y noviembre con el fin de tratar diversos problemas relacionados con Ia literatura.

Las exposiciones e intervenciones de los integrantes se grabaron para posteriormente ser transcritas y publicadas en Ia Revistc de Bellas Artes, de Ia que se hara un sobretiro para su distribucion.

Los integrantes de esta mesa redonda celebrada el pasado 22 de agosto fueron: Enrique Gonzalez Rojo, Froylan Lopez Narvaez, Arturo Azuela, juan Garzon, Carlos Pereyra y Raul 01 medo.

Cuarteto j uill iard

MUSICA El sabado 18 de agosto a las nueve de Ia noche, el cuarteto de cuerdas "Juilliard" present6 su unico concierto en Ia Sala de Espectiiculos de Bellas Artes. Este cuarteto esta considerado en los Estados Unidos como uno de los mejores en su genera.

El programa que interpret6 fue el siguiente: Cuarteto en Sol mayor K. 387, de Mozart; Tres piezas para cuarteto de cuerdas, de Strallisntutata ltaliana, de Woll Modern Jazz Quartet

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BellasArtes

44I.OGNA~ULTA

(La muerte y Ia donee/fa), de Schubert.

El duo Suarez, integrado por Manuel y Jorge, violinista y pianista respectivamente, dieron un recital el 17 de agosto a las nueve de Ia nochc en Ia Sala de Espectaculos de Bellas Artes. En est a ocasi6n interpretaron obras de Faure, Beethoven y Ponce.

El Modern Jazz Quartet, considerado como el "grupo concertista de Jazz por excelencia", debut6 en Bellas Artes el 25 de agosto, presentando dos fu nciones, una a las seis de Ia tarde y otra a las nueve de Ia noche. Tambien actu6 el lunes 27.

El cantante espafiol Paco Ibafiez debut6 en Bellas Artes, el 9 de agosto a las nueve de Ia noche.

Paco Ibanez

Ibanez ofreci6 en Bellas Artes 4 recitales, que tuvieron Iugar los dfas 9, 11, 13 y 14 de agosto.

Este cantante espafiol interpreta obras musical izadas de poetas espafioles de todos los tiempos como Gongora, Quevedo, Celaya, Leon Felipe- y Goytisolo.

Los dfas 9 y 12 de agosto se presentaron en Bellas Artes, dentro de Ia Temporada de Oper路a, dos cantatas: Carmina Burana de Carl Orff y Alexander Nevsky, de Prokofiev.

Los dfas 16 y 19 de agosto Ia Compafifa Nacional de Opera interpreto Ia obra de Verdi, Baile de mascaras, cerrando as( Ia primera tem porada oper lstica de 1973. En esta funcion destac6 Ia presentaci6n de Ia soprano mexicana Gilda

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D1gr(a11zaao par

Cruz Romo, poseedora de un gran prestigio internacional. Gilda Cruz actu6 bajo Ia batuta de Alfredo Silipigni.

TEATRO El viernes 24 a las nueve de Ia noche, Ia Compafi fa Nacional de Teatro represent6 Ia obra E! Cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes Saavedra, en el Teatro Jimenez Rueda.

En esta obra intervinieron mas de 50 actores, dirigidos por Manuel Montoro (Premio del mejor director 1973, de Ia Asociaci6n Mexicana de crlticos de Teatro}.

La escenograffa de esta obra estuvo a cargo de Guillermo Barclay.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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POLITICA INTERNACIONAL:

MEM~RANDA LOS ACONTECIMIENTOS NTERNACIONALES MAS IMPORTANTES DE LA SOCIE[W) CONTEMPORANEA LOS PUNTOS DE VISTA DE LOS AUTORES MAS DESlACADOS EN LAS PUBLICACIONES DE MAYOR PRE:STIGIO 1~-..!TERNACIONAL Rayrncro Aron - LE f()INT IV'orcel Niedergong - FO(EGN AFF~ Frorx:o Solv1- PC.tiTICA INTERNAZIO'.JALE V Rybob -INTERNATICNAL AFFAIRS William Kirg5ton- THE PC.tiTICAL QLIA.RTERLY Pierre Roo::Jot - LEl'v\OIS EN AFRIQUE

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Noviembrej Diciembre de 1973.

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