Revista de Bellas Artes, núm. 8, 1973

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MARZO -ABRIL 1973 I nueva epoca Digitalizado par

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Victor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre B.

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Luis Ortiz Macedo Subdirector General: Sergio Galindo Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

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Subdirector: Oscar Oliva jefe de Redaccion: Brianda Rodriguez Diseflo: Rafael Lopez Castro La colaboraci6n sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqu( publicado responden s61o los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduction total 0 parcial. LRegistro en tramite] Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512.60.43. Precio de ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripci6n anual, 6 entregas: $ 75.00 One year, 6 issues: U.S. $ 8.00 IEJ1mpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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SUMARlO

ARTES PlASTICAS 5 14

Raquel Tibol "PICASSO ENTRE NOSOTROS" Juan Acha ECOS DE LA EXPOSICION uEL ARTE DEL SURREALISMO"

liTERATURA 23

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HOMENAJE A JOSE GOROSTIZA Oscar Oliva INTRODUCCION Salvador Novo GOROSTIZA, RECORDADO Ramon Xirau GOROSTIZA, CONTEMI-lORANEO Eduardo Lizalde GOROSTIZA, ENCRUCIJADA Francisco Cervantes GOROSTIZA, SOLEDAD EN LLAMAS Miguel Capistran DE JOSE GOROSTIZA Jose Gorostiza CARTA IN EDIT A DE GOROSTIZA A VILLAURRUTIA TEATRO SINTETICO {PUBUCADO EN 1924) Bernardo Ruiz GORHAGE Jorge Hernandez Campos POESIA Y TRANSFORMACION Alejandro Aura UN MUCHACHO QUE PUEDE AMAR Sergio Mondragon POEM AS Washington Lockhart ULALUME GONZALEZ DE LEON: LA LUCIDEZ COMO TERAPEUTICA Danubio Torres Fierro UNAPARADOJAFRUSTRADA

muSICA 71

George List HISTORIA Y DESARROLLO DE LA ETNOMUSICOLOGIA

TEATRO 77 84

Marla Sten EL OLIMPO SIN PROMETEO Sergio Peregrina LA RUEDA DE LA FORTUNA

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Salvador Vazquez Araujo PANORAMA DEL INBAL EN LA PROVINCIA

97

LA VIDA CULTURAL Y ARTIST

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RAQUEL TIBOL

PICASSO ENTRE NOSOTROS

El Viernes de Dolores, 13 de abril de 1973, cubriendo como inquieto e inquietante tapete varios niveles del vestfbulo y Ia Sala lntemacional del primer piso del Palacio de Bellas Artes, transcurri6 el homenaje a Picasso que el Departamento de Artes Plasticas del INBAL organize con el titulo de "Picasso entre nosotros", por el genio que hab Ia muerto cinco d las antes y que todavla no era enterrado en el jard In del castillo de Vauvenargues, en Aix de Provence, en el sur de Francia, hecho que ocurri6 el 16 de abril, despues de haber estado depositado su cuerpo en Ia cripta del castillo desde el martes 10, donde habla sido trasladado desde Ia finca "Notre Dame de Vie", en Mougins, sitio de sus ultimos afanes y de su ultimo estremecimiento vital.

Tres semanas antes de morir, y en respuesta a rum ores que circulaban mundialmente, y que hablan logrado saltar Ia verja de su febril fortaleza-taller (Ia cual no se abri6 para recibir las celebraciones por sus noventa aiios), Picasso dijo a sus lntimos: "Se comenta que estoy cansado y que ya no trabajo ; voy a probar que no es asl." Y sigui6 pintando y dibujando hasta el sueiio del que ya no despertarla.

A este hombre que al irse definitivamente dejaba, creadas por el, catorce mil pinturas, cien mil litograflas y grabados, trescientas esculturas y ceramicas y treinta y cuatro mil ilustraciones de libros, habla que homenajearlo subrayando su vitalidad, su amor al trabajo, su desprejuicio, su antiacademismo, su renovaci6n permanente, su desbordante presencia en este tiempo y en todas partes. Algunos artistas e intelectuales no entendieron cuando el Departamento de Artes Plasticas difundi6 el prop6sito de evitar solemnidades que chocarlan con Picasso como noci6n, como entidad, como concepto. Pero hubo quienes coincidierori en Ia necesidad de festejarlo en un acto colectivo de reafirmaci6n de su obra y celebraci6n de su impar personalidad.

Los poetas, pintores, escultores, cdticos, d ibujantes, compositores, ensayistas, cantantes, cineastas, fo t6gra-

fos y j6venes contestatarios que decid ieron colaborar, lo hicieron con Ia suficiente generosidad de animo como para que las partes dispersas conformaran, a Ia hora del acto, una expresi6n colectiva de fresco, inedito y legltimo entusiasmo humanista, que el numeroslsimo publico (constituido por gente de las mas ~iversas edades y condiciones sociales e intelectuale:.1 supo com partir y complementar.

En el pequeiio estrado un caballete con una fotograHa a tamaiio natural de Picasso, a los costados dos cuadros cubistas de Diego Rivera, adelante una mesa y una silla que no fue ocupada pues el invitado de honor, el crltico de arte Jose Marla Moreno Galvan, esta sometido a juicio en su pals, Espana, por haber querido sustentar una conferencia sobre el creador de "Guernica" en Ia Universidad de Madrid.

En mamparas dispuestas en el primer piso y en Ia planta baja los artistas fueron colgando sus obras, y liego un momento en que ya no habla espacio para mas, y segulan llegando con cuadros, esculturas o grabados bajo el brazo. En el abigarrado conjunto sobresalieron dos composiciones realizadas especialmente para Ia ocasi6n. Uno fue el ambiente "La modelo esta de luto" que inventaron con escaso tiempo y muchlsimo ingenio Arnaldo y Arlstides Coen y Luis Lopez Loza. En una camara oscura con luces negras, Ia modelo observa taciturna el caballete enlutado, al minotauro con negra capa sentado en Ia vieja mecedora; Ia mesa dispuesta con frutero , vasos, tazas, candelabro, pescado, cabeza clasica, manzana mordida y tantos otros ele mentos comunes en los bodegones picassianos, fijados con yeso y pintados en los rosas y azules que caracterizaron su paleta. Por el piso desparramados los modelos de Ia vieja academia, chorreando su yeso anacr6nico, y mas alia un cajon de muerto hecho de vidrio, repleto de reproduccio nes, estudios y comentarios sobre el malagueiio. Cuatro altos cirios ence nd idos y un mariachi tocando en Ia corneta e muerta taurina.

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La otra composici6n, obra de VIctor Muiioz y Jose Antonio, con quienes colabor6 Jorge Reygadas, estaba constituida por un ataud de vidrio en cuyo interior, en una figura encogida por Ia muerte, se yergue, con esa fuerza que suele encontrarse en Ia escultura prehispanica, un falo vivo y monumental. A un costado una ofrenda de veladoras y corazones de laton, y a los costados, en vidrio plastico, quedaron inscritos dos poemas. El14 de abril VIctor Muiioz escribi6 en su diario: "Jose Antonio me habla del vestfbulo y de todo el palacio como un templo, idea central que de inmediato acepto. Habla tambien de que quiere hacer de Picasso un santo y habla de envitrinarlo. El lo concibe sentado en su jaula de crista!, yo lo pienso acostado como aquellos cristos lacerados que en Ia infancia me causaban terror. Coincidimos en que habran de adorarlo y se me ocurre que es necesario romper esa posibilidad. Es entonces que pienso en el falo enorme (slmbolo de creatividad, de fecundidad). Jose Antonio se dedic6 al yeso directo y rapido, ya lo habla hecho antes. Jorge Reygadas le ayuda. Yo me dedico a los textos sabre plastico transparente".

El 18 de abril V lctor Muiioz escrib i6 en su diario: "Las reacciones del espectador-consumidor fueron de todos los grados. Hubo quien particip6 con un exvoto que decla mas o menos asf: I.Creo en Dios? No, creo en Picasso".

El poema de Jose Antonio que qued6 inscrito fue el siguiente:

"Picasso despedazado como en ultima corrida cornado en medio del coso exhibido en fragmentos sobre los cuernos del toro roto destrozado disfrazado para las fiestas las ultimas las p6stu mas

un poco de tu cuerpo para cada templo ad oratorio altar inaccesible espectadores insaciables de cultura oficial asimilada como toro castrado como semental de feria exhibida en su perfeccion intocable Picasso muerto listo para ser canonizado no basta con que tranquilo haya muerto hoy ahora hay que enterrarlo terminar de acabarlo diluir su presencia para crear Ia imagen el minotauro san Picasso para adorarlo aunque no quiera aunque no quisiera y no quiso termin6 el milagro y hay que mventarlo intentarlo expropiarlo sacarlo de su retiro exhibirlo propiedad universal embalsamado en el museo tauromaquia tragica".

VIctor Muiioz resumi6 Ia alegorla con estas palabras: "Picasso, agonla permanente, sfntesis blanca de occidente a oriente".

El primero de los discursos fue el de Jorge Hernandez Campos, jefe del Departamento de Artes Plasticas.

Entre otras cosas dijo: "Si bien lo supimos desde siempre, apenas en este momenta advertimos que Ia insaciable mirada del malagueiio no era de el sino de todos.

Miremonos pues todos. Miremonos a Ia cara. Descubriremos que nos estamos viendo con los ojos de Picasso". Despues de referirse a las determinantes aportaciones de Marx, Freud Darwin y Einstein, agreg6: "Picasso alter6 Ia s,ijh:ttol mundo ~ en conse-

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cuencia, cambi6 el mundo. Lo que somos en cuanto espectadores y partlcipes de Ia vida, Ia realidad y Ia manera como Ia hacemos real a partir de Picasso, no han vue Ito a ser los mismos". Consider6 que esos genios "abrieron procesos que aun estan en marcha y que estan conduciendonos hacia un ignoto revuelto azarosamente de miedo y esperanza. En este sentido han sido liberadores - terribles liberadores- porque han echado al hombre de Ia casa de los dogmas para dejarlo desnudo con Ia responsabilidad de ser el el unico artifice de su destino. 0 sea que al darle Ia libertad le han dado Ia angustia. La angustia para Ia cual no hay mas que una salida: realizar el bien, Ia verdad, Ia justicia, o el arte, que es bueno, es verdadero y es justo".

Sefia16 Hernandez Campos que "el ojo que ve continua en cierto modo siendo el mismo. lEI mismo que cuando? El mismo del instante en que el hombre desprendi6 de Ia naturaleza su propia naturaleza humana, el mismo de Ia naturaleza humana que pretende ser absoluta y para siempre. Y ahl tenemos a Picasso plantado en el centro de las civilizaciones, en Ia encrucijada de todos los mitos, exigiendo que nada acontezca que no le rinda cuentas a el y a quien se le ocurra levantar Ia mano". Consider6 despues que "Picasso toma Ia lucha de clases, los infiernos de Ia psique, los rlos de Ia evoluci6n, los enigmas de las galaxias, las fuerzas del atomo y los funde en el crisol de Ia historia. Pero no en Ia historia como un archivo de polvo, sino en Ia historia como un misterio de muerte y resurgimiento ante el cual, sin I(mites de siglos ni de culturas, danza amenazador e incontenible el individuo eterno, el que esta siempre listo a recomenzar porque sf, porque puede.

"Picasso es tan intensamente Picasso que nos descubre a todos el goce de Ia individualidad. Pero tambien Ia pesadumbre de esa individualidad, porque es esta - y no otra cosa- Ia tierra donde arraiga Ia etica.

Picasso nos dice que los valores no son algo que flota difuso como el eter. Todos ellos: desinteres, altruismo,

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amor, rebeldla, Ia capacidad de decir sf o decir no, Ia necesidad de cuidar Ia libertad propia defendiendo Ia ajena, no son vibraciones sobre un abismo de nada. Para que podamos advertirlos es necesario que los valores sean carne y hueso y tengan una cara, un domicilio, un nombre y hasta su muerte. Los valores o son hazana personal o no son nada. Ante Ia enajenacion, Picasso levanta Ia demonlaca bandera del poseldo. Del poseldo por sf mismo. iY que nadie ose tocarlo! ."

Hernandez Campos lig6 a Picasso con Hispanoamerica, con Mexico, "es un hombre de nuestra estirpe - dijo- y esto nos revela de que puede ser capaz esa estirpe, de lo que podemos aportar a Ia humanidad, y de que v1gor moral debemos echar mano para ejercer plenamente nuestras universales capacidades. El arte mexicano respondio en pleno a estos estlmulos. Los fundadores de Ia escuela nacional se echaron sin vacilaciones por los libres senderos que Ia mano picassiana contribuyo a trazar".

F i nalmente, el jefe de Artes Plasticas advirtio: "Aqul hemos venido a rendir un homenaje. Creo que Ia mejor manera de hacerlo consistira en los propositos que consolidemos aqul mismo. Propositos de ser fieles a nosotros mismos, de acrecentar por todos los medios Ia libertad del mundo, y de potenciar al maximo en . nosotros mismos y en nuestros semejantes Ia capacidad de creacion." lncitado, excitado, provocado por una discusion que sobre Picasso, el arte y Ia polltica hablamos tenido momentos antes Vlady, ely yo, juan jose Arreola hizo una improvisacion a modo de vuelo en torno a Picasso que estremeci6 a Ia asistencia. Sosteniendo un laud y con negra levita subi6 el poeta al tablado y relato que Ia muerte del pintor lo habla sorprendido construyendo ese instrumento y que entonces se lo dedic6 inscribiendo en el mastil del laud esta dedicatoria: "A Pablo Picasso, en su inmortalidad de rosas y azules."

De manera bullente, entregandose sincera e histri6nica-

mente, hablo de "Ia migraci6n maravillosa" de los refugiados espanoles, de Ia muerte de Federico Garda Lorca, de Picasso-hombre magnifico y armonioso, del genio y sus ideales humanos. Ardorosamente confes6: "Yo acepto que todas las revoluciones del mundo han fracasado, pero creo en todos los movimientos revolucionarios del mundo y Picasso lo crey6 as( tambien."

Se refirio despues a que Picasso desarrollo Ia "vision de nuestro mundo esquizoide", iniciandola en Ia figura del arlequ(n crepuscular, que tambien aparece en los poemas que Rainer Marfa Rilke y Guillaume Apollinaire.

Dijo que habla que recordar, porque no volverfa a ocurrir en mbchos anos, ese momento prodigioso en que de Rusia, Polonia, Espana, Alemania, ltalia, llegaban a Paris "esos muchachos desnutridos y violentos a relrse de las cosas y a pintar para nosotros Ia gran imagen esquizoide del mundo. El traje de Arlequfn es esquizoide y tal vez de sus losanges se disparan todas las geometrlas portentosas del cubismo. Hay que pensar en Soutine, en Kandinsky, en Amadeo Modigliani, en Braque, en Matisse, en Dufy ... Hay muchos artistas grandes en torno a Picasso, pero a el le es dada Ia magia".

Dirigiendose a Vlady, Arreola expreso: "Aqul no me repugna aceptar Ia imagen que estamos en un banquete totemico, pero por fortuna no somos el hijo que ha matado al padre, somo los hijos que bendicen y comen el esplritu del padre en el pan de su carne con toda Ia violencia pasional, y hablo aqul del Picasso polemico y domestico, del Picasso sadico y naturalmente masoquista, porque nadie puede ejercitar el sad 1smo sin destrozarse con los bisturls de Ia conciencia, Ia propia persona y propia alma."

Acertado estuvo el escritor mexicano cuando senalo: "Picasso nos demuestra que un hombre puede hacerse con sus manos; Picasso ha brotado de sus dos manos metod icas y aplicadas a Ia materia; el gran artesano, el pastor deslumbrado que pudo haberse perdido en una caverna de Altamiral dlllst짜utola silueta del bisonte . . I' d Nacional de t ..CONACULTA

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es eterna Ia deja allf para siempre, como bestia telurica y tauromaquica. Puede haber un hombre que este totalmente invadido por Ia grandeza y por Ia facilidad cotidiana de manifestar a los otros moviendo los dedos de sus manos, aplicados a pinceles o a cinceles, o simplemente los pulgares poderosos del escultor. lC6mo pedirle cuentas a un hombre que lo tiene todo y al que se le viene el mundo encima? Demosle gracia y honra, honra en el sentido festival de Ia palabra. lC6mo censurarle a este hombre que compre un castillo y un paisaje, que viva como quiso vivir? Este hombre atletico y deportivo, este hombre saltarfn y bailador. lC6mo hacerle reproches por que tuvo veleidades polfticas o am6 profundamente a una mujer o Ia desam6 y se dej6 trilicionar por ella y hasta vender en edici6n de miles de ejemplares en los que se denunciaba su escasez de hombre domestico, su avaricia, sus regodeos, sus bajos apetitc ;? lC6mo le vamos a pedir cuentas a este hombre que se echo el mundo a cuestas como un Atlas y nos lo d io repartido en maravillosos pedacitos de colores?."

Con voz pausada, sin gesticulaci6n alguna, Juan Rejano habl6 a nombre de los espaiioles de largo y vigilante exodo en militancia. "Ahora que al duelo por su muerte ffsica viene a unirse Ia certidumbre de que Pablo Picasso sigue vivo entre nosotros, acaso sea precise tomar conciencia de un fen6meno que, aunque en lo individual y en lo colectivo a todos nos ataiie, no por ello ha sido siempre percibido con toda claridad.

Este fen6meno - gozo y orgullo, a Ia vez- es, sencillamente, haber sido contemporaneos de Picasso; haber sido testigos de esa portentosa e incesante explosion humana que muchas veces hizo resonar los goznes del mundo en que vivimos y que influy6 en el, de manera poderosa. No siempre en el periodo hist6rico que le toea cubrir al hombre se produce un deslumbramiento semejante.

"Picasso no necesitaba de Ia muerte para ser un

acontecimiento universal. Lo era ya, de modo permanente, desde hace medio siglo. Lo seguira siendo por un tiempo incalculable. Decir, por consiguiente, a estas alturas, que era el primer pintor de nuestra epoca es no decir ya nada, aunque se diga mucho. Lo que debemos preguntarnos -lo que nos hemos preguntado incontables veces- es que habfa de prodigioso en ese contemporaneo nuestro para que el fuego que ardla en sus manos no tuviera nunca fin y tratara siempre de iluminar nuevos caminos. La vida de Picasso fue un himno a Ia alegrfa. Hasta en su raigal inconformidad, que en tantas ocasiones se identific6 con el dolor de los hombres. En torno a el resplandecfa, a todas horas, Ia juventud: una frescura perenne, un inagotable poder de invenci6n, un esp fritu de innovaci6n nunca satisfecho, una especie de gracia sobrehumana que lo mantenfa siempre en saz6n, como un fruto que viviera al margen de las mutaciones de Ia naturaleza.

"Picasso fue siempre joven, fue siempre el joven Picasso, no porque los aiios no se amontonasen sobre el, sino porque cad a uno de esos aiios, cada d fa, cad a hora, volvfa a empezar: olvidaba Ia experiencia inmediata para penetrar en otras nuevas. Picasso estuvo repitiendo esta aventura toda su vida. El tiempo no pasa, el tiempo comienza. lPara que entonces volver a detenerse en lo ya cumplido? El hallazgo perpetuo es, de este modo, Ia juventud perpetua. No el mito faustico, sino lo que al mito le qued6 por saber: que a Ia juventud se retorna o, mejor digo, que Ia juventud permanece solamente renovandose cada dla, manten'iendose joven con el poder de Ia creaci6n insatisfecha o, como si dijeramos, creandose a sl mismo a cada paso. lC6mo, si no, hubiera podido Picasso, casi centenario, seguir asombrando al mundo en cada jornada? Ningun gran pintor de su tiempo logr6 aventajarlo. Se sucedlan las generaciones, se sucedlan las escuelas, los estilos, las corrientes, y ahl estaba Picasso como un dios socarr6n 路 Jns:tiMsu espfritu luvenil, con y herculeo, agil y p Nacional de t_.CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

su pincel juvenil, con sus ojos juveniles, dispuesto siempre a poner en juego su prestigio, su nombre, su popularidad, por una nueva tentativa. Lo unico que le interesaba era tener vinculado su arte al continuo fluir de Ia vida, de los hombres. No retroceder. No enmohecerse. Crear era, para su sensibilidad, estar ingresando permanentemente en el mundo. Se dirfa que el espfritu que preside Ia caducidad, Ia vejez, incluso Ia muerte, se habfa olvidado de el.

"Pero esta conmovedora alegrfa de Picasso fue una alegrfa responsable: fue el resultado de una larga lucha consigo mismo, y esta lucha no se libr6 en el puro reino de las abstracciones. Picasso no fue ajeno al mundo en que alcanzo Ia longevidad, un mundo configurado por frecuentes agresiones a Ia dignidad humana, por guerras monstruosas y crecientes injusticias; Ia mas irritante de las cuales es mantener en Ia mayor degradacion y explotacion a los debiles. Picasso se alz6 muchas veces contra ese mundo, acusandolo, fustigandolo, con una valentla rayana en el herofsmo. Picasso, el creador artlstico de Ia suprema versatilidad, el pintor contemporaneo que mayor numero de formas ha ensayado dentro de Ia expresi6n plastica, fue tambien un hombre entero y verdadero. Un hombre inseparable del artista, pero un hombre que entendio a los hombres y que con ellos convivi6 y por ellos se desvivio en Ia forma que podia hacerlo: con su arte, con Ia grandeza -revolucionaria- de su arte. Y es que el artista, sepalo o no, es un hombre con dos grandes responsabilidades ante sl: primero Ia de su propia obra, claro esta; despues, Ia de su tiempo historico. Ninguna otra responsabilidad cabe exigir al artista como tal. El arte no puede ser hijo de Ia impaciencia vocinglera ni del estridor de las parcialidades menores. Hay un arte ocasional que puede tener cierta validez en un momenta dado; pero fuera de ese momenta casi siempre excepcional, Ia naturaleza verdadera del arte rechaza todos aquellos apremios que no vengan de sf misma. Por ello, el artista debe gozar de

Ia mayor libertad para el ejercicio de su quehacer, alii donde este se desarrolle. Pero, al mismo tiempo, no puede olvidar Ia condici6n social a que estan sujetas todas las obras del hombre, incluyendo Ia suya. Picasso se situ6 siempre ante este problema con un profunda sentido de solidaridad humana. No fue un hombre politico, en Ia acepci6n vulgar del termino, pero 路a Ia hora exacta, cuando se lo exigio su conciencia, ingres6 al partido comunista.

"En el fondo de su pensamiento, Picasso fue siempre leal a un principia estetico y moral cuya identificaci6n aparece con claridad en toda su obra. Mas aun : para Picasso, el ultimo y mas entraiiable sentido del arte era el enaltecimiento, el acendramiento del hombre. Recordemos estas palabras suyas que no dejan Iugar a dudas: 'lQue cree usted que es un artista? ', deda en una ocasi6n. 'Wn imbecil que s61o tiene ojos si es pin tor, oldos si es musico, o una lira con todos los to nos del coraz6n si es poeta... ? Muy al contrario, es, al mismo tiempo, un ser politico, despierto siempre a los desgarradores, ardientes o apacibles acontecimientos del mundo, a cuya imagen se va formando enteramente. lC6mo serfa posible desinteresarse de los otros hombres y, en virtud de que apartamiento o torre de marfil, desasirse de una vida que ellos nos entregan tan copiosamente? ' Palabras ejemplares. Pal abras, ademas, que no se quedaron en palabras, sino que se hicieron realidad en un momenta tragicamente supremo: en un momento que result6 ser, tambien, culmen de Picasso como artista y como hombre. Cuando el pueblo de Espana se enfrentaba casi inerme, de 1936 a 1939, a una de las agresiones mas viles que conoce Ia historia, Picasso daba su contribuci6n mas alta: pintaba Guemica, ese testimonio inmortal de Ia barbarie fascista, de Ia mas abyecta confabulaci6n de los oscuros poderes de Ia muerte contra Ia inocencia y el amor a Ia libertad. Guernica es una de las cimas de Ia pintura picassi II tlestiMoobra aislad~como a Nacional de t_.CuNACULTA Digitalizado par BellasArtes 1

veces se le ha querido ver, ni surgi6 esporadicamente.

En ella madura Ia vida entera de un hombre, Ia angustia mas honda de un gran artista. De ella brota, renovada, Ia sustancia del genio, que es, a Ia vez, sustancia y caracter de todo un pueblo. Con Guernica Picasso encontr6 de nuevo a Espana -a Espana desangrada y erguida. Y se encontr6, por enesima vez, a sl mismo, cuando a sl misma se encontraba tambien, Espana.

Nadie dud6 entonces, ni dudara jamas de que ambos encuentros fueron para siempre." jose Luis Cuevas cedi6 su turno a su hija Ximena, una nina de once alios, para que mostrara el dibujo con Ia cara de Picasso que ella habfa hecho el dla que supo que el pintor admirado por su padre-pintor habla muerto . Entonces, el (mico pintor que subi6 a Ia tribuna fue Vlady, quien estaba iracundo porque el homenaje se le figuraba "un acto de antropofagia sagrada, un acto toremico". Tambien dio rienda suelta a su indignaci6n porque "algunas personas ah I presentes querlan convertir a Picasso en un slmbolo politico".

(Se referla a unas declaraciones que previamente yo habla hecho para Ia television, cuando juan jose Arreola, como entrevistador, me pidi6 que me refiriera concretamente a Ia cuesti6n de Picasso y Ia polltica.

Me atuve a los hechos hist6ricos, sin agregar condimentos porque no hacen falta en Ia trayectoria conocida de Picasso. Pero Vlady detesta, a causa de posiciones ideo16gicas, al Partido Comunista Frances, al que el pintor espariol estuvo afiliado desde 1944 hasta su muerte, aunque su militancia hay a sido del todo peculiar.)

Vlady insisti6 : "Picasso no es un luchador politico, aunque fue eso tambien. El es una inmensidad, es un enorme cadaver que nos abruma a todos. A ello se debe el acto totemico para devorar al ser sagrado que alguna vez se odi6. lQue pintor, que artista no ha odiado alguna vez a Picasso? lY por que se le hace a Picasso un homenaje y a Braque no? lPor que se le hace a Picasso un homenaje y a Rouault no? lQue tie-

ne Picasso de mas particular? Dare Ia respuesta que me incumbe. Creo que Picasso es en cierta manera mas grande porque asumi6 mas conflictos, se atrevi6 a mas, bifurc6 mas. Si alguna palabra puede definirlo es Ia de gran bifurcador. Es el hombre que siempre que emprende un dibujo, en un momento dado se abre para un lado, siempre se escapa de su dibujo mismo, de su obra misma. Es, ademas, el gran ladr6n del siglo, porque muchas veces, ciclos enteros, han salido, han surgido de otros, los ha robado. Picasso fue griego , fue mesopotamico, ha tenido cinco o seis grandes ciclos. El ha sido Braque cinco veces, el ha sido Rouault diez veces. Ademas a Picasso le toc6 vivir en Paris. A Dios lo que es de Dios y a Paris lo que le corresponde. Si Picasso hubiera nacido en Malaga, como naci6, y se hubiera quedado en Madrid, no serla mas que un Gu tierrez Solana, que es un inmenso pintor. No quiero rendir a Parfs un homenaje para que me den alguna condecoraci6n francesa, pero lo cierto es que ahl hay una elite mil veces mas numerosa de Ia que tenemos aquf, una elite que contempla todos los dfas, desde hace dos siglos, todo lo que se produce. Esa elite discute, esa elite comenta, repudia. Mas ser repudiado o contemplado es un privilegio muy apreciable para un artista. Ademas de todo esto, Picasso ha tenido Ia fortuna benefica de Ia longevidad. Sobrevivi6 a su exito y se convirti6 en un inmenso cadaver sagrado, que aquf nos estamos repartiendo. Algun fil6sofo dijo que el hombre es lo que come, ahora yo digo que el artista es lo que percibe, y quien mas percibi6 en este siglo y mas lo transcribi6 para lqs demas, ese fue Picasso."

La sucesi6n de oradores no fatig6 a un路 publico que, por lo que pudo verse, habfa llegado para escuchar. En Ia situaci6n o circunstancia audio-visual, se imponfa una especie de avidez audit iva de conceptos, de ideas, de razonamientos. Por eso quizas no se presto mayor especialmente por Maatenci6n a Ia musica io Lavista, Antonio nuel Elias, Manuel

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Mastrogiovanni y Hector Quintanar, Ia cual fue explicada por Pilar Fernandez, del Seminario de Composici6n del Conservatorio Nacional de Musica, quien no dej6 de evocar Ia amistad y las correlaciones esteticas entre Igor Stravinsky y Picasso. "As( como Stravinsky desentierra los orlgenes de Ia musica -senal6-, y en La consagraci6n de Ia primavera evoca las complejas estructuras r(tmicas primitivas Picasso se sirve igualmente del arte primitivo como elemento para demoler Ia concepcion clasica de Ia belleza."

Antes de decir su poema "Ultimo vuelo", escrito especialmente como aporte a "Picasso entre nosotr;s", Eduardo Lizalde ley6 algunas notas como estas: "Si uno se ha puesto enfrente del pavoroso Guernica, colocado en el Museo de Arte Moderno de Nueva

York, y si ha sabido observar los desgarrones absurdos y manchas insolentes, los vientos rapidos y las sangrantes miserias de ese cuadro; y si ha sabido ver Ia piel tras las texturas, y Ia destrucci6n de las imagenes perfectas, Ia mas perfecta destrucci6n de las imagenes, que antes formaron parte del proyecto inicial, puede en tender al pin tor: 'Antiguamente los cuadros avanzaban hacia su perfecci6n por etapas. Cada uno trala alga nuevo. Una pintura sol(a ser una suma de adiciones. En mi caso es suma de destrucciones.' Eso dec(a Picasso en 1935. Su obra es Ia suma teo16gica del caos, refleja y profetiza el desorden y el caos de todas las guerras inhumanas, genocidas, destrucciones que contempl6 en el siglo, casi, de su existencia. Un Sol que pinta, y que deplora lo que pinta."

"Vassari decla que Leonardo no era un pintor precisamente, sino un fi16sofo que pintaba, que usaba Ia pintura para filosofar. (Yo agregarla, para pensar.)

Picasso no filosofa: habla con Ia pintura, y pinta con Ia pintura (redundancia mas diffcil de llevar a Ia practica de lo que se supone) . La pintura es su lenguaje materna. Su forma de pensar es Ia pintura, como Ia de Leonardo. Su forma de vivir es Ia pintura. Sus ojos son su lengua." 路 "La unidad de Ia obra de Picasso reside en Ia imponente memoria con que atiende a las imagenes de toda su inmensa creaci6n. Toma y retoma sus figuras clasicas y sus retratos cubistas o sus toros (tiene su tecnica y su estilo de torear, como los matadores de primera: torea en el plato, en Ia litograffa y en el azucar), los toma, con Ia misma facilidad y frescura de los primeros tiempos. Es el eterno retorno de Ia creaci6n plastica."

El poema " UI t~h8Htut\lt!g6 en el momenta , e)l:actj:l endque Ia tNmaiDmaUaevot_& CONA芦JLTA

D1g1ta11za o

Bellas Aries

estaba preparada para recibir Ia inmaterialidad de sus imagenes.

"En que nave morir.

Que mares seran los ultimos, que albatros las finales siluetas tenebrosas.

Que tierra hostil, seguro, se hallara a Ia vista entonces.

Que desgracia indecible coronara las otras en su cima espantosa.

Pero ante todo, en donde, donde morir, bajo que cielos y dioses, y a Ia cuenta de que, por que biologicas razones, por que atraso especial -traged ia inoportunade Ia med icina o Ia generosidad de todos esos elevados arcangeles.

Morir muy alto en Ia bajeza consistente del ser, en Ia extrema bajeza, en esa blanca antartida de Ia bajeza y de Ia ontologla.

Alto mori~ sin hora y hacia donde, desde donde, por que.

Hubiera sido tan hermosa y tan facil ser eterno, departir en Ia fiesta del Creador, tener sobrinos semidioses

y, a media noche, morir un rato, solo como 'borrachera, para recordar y conocer Ia menta amarga de Ia muerte.

Hubiera sido.

Pero buscar Ia nave ahora es lo esencial.

La nave.

Necesito esta nave.

Salvador Dlez de Bonilla y Manuel Mallen, con voces tlmidas que daban cuenta del respeto que les imponfa aquella multitud vuelta publico espectante, entonaron su bello "Cantar-canci6n de protesta por Ia muerte de Picasso", sencillo, juvenil, que fue recibido con afecto, porque Ia protesta era oportuna y venia a cuento: lpor que Guernica esta ah I, en ese pafs donde nace el dolor de tantos pueblos?

Despues vinieron dos pelfculas. Una bien compuesta selecci6n de "lmagenes de Picasso", realizada por jose Luis Canedo, y un documental prestado por Ia Embajada de Francia. Pero Ia gente no querfa ver, querfa olr para saber que era, c6mo era, si realmente estaba "Picasso entre nosotros".

Los balcones de Ia Sala lnternacional y sus columnas hab fan sido adornadas con guirnaldas de flores entremezcladas con las tradicionales palomitas blancas de cera y papel, que en ese ambito adquirieron el valor, Ia dimension, el sentido de palomas picassianas.

Por eso el publico se trep6 en hombros, en sillas, en barandales para llevarse el recuerdo de una convivencia ins61ita, en Ia que nadie pudo comerse el cadaver de Picasso porque el ri8ScYfHtfuci6 p~r...._nJ.Lli!Jo JCJ.d~

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Nac1onal de

Bellas Artes

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JUAN ACHA

ECOS DE LA EXPOSICION EL ARTE DEL SURREALISMO

lQue signific6 y significa aun Ia muestra "EI Arte del Surrealismo" exhibida en el Museo de Arte Moderno, dependencia del INBAL, del 25 de enero al 4 de marzo de este ario?

Hoy a Ia distancia y una vez pasados los momentos de excitaci6n, podemos advertir que las significaciones fueron y son del mas variado tinte. Hay las hist6ricoartfsticas y las artfstico-culturales, asf como las relativas al ambito artfstico de Ia ciudad de Mexico. Estas ultimas tambien importantes, pues Ia exposici6n fue una de las que mas publico atrajo, que mas comentarios origin6 en los medios masivos y que mas polvareda levant6.

Las significaciones hist6rico-artfsticas no venfan, sin embargo, impolutas. Un grave pecado original les hacfa sombra, las malquistaba. Me refiero al tftulo que echaba en el mismo saco al dadaismo y al surrealismo, dos maneras distintas y en varios sentidos contrapuestas de conceptuar el arte; dos posturas cuyas diferencias son - para el esp fritu de nuestro tiempo- mayo res y mas numerosas que sus similitudes, pese a su consanguinidad. Parece mentira - cosa de Ripley- que el Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizador y auspiciador de Ia muestra, haya incurrido en tan flagrante aberraci6n hist6rica y, por ende, conceptual y didactica. Con el agravante que en 1968 celebr6 en su sede una exposici6n monumental denominada "Dada, Surrealismo y su Herencia" Vaya usted a saber por que export6 Ia muestra en el mismo saco y calla Ia presencia del Dada. lPrecauciones o simplificaciones arrogantes para nuestro Tercer Mundo? lDescuido o indiferencia?

Sea como fuere, Ia bondad documental de Ia muestra fue indiscutible en cuanto a las obras en ella incluidas, dado que nos daban cuenta cabal de las dos

cosmovisiones que conmovieron de rafz las artes visuales en 1916 y 1922 respectivamente: el dadaismo y el surrealismo. Es mas: no se trata de dos tendencias pict6ricas - como el cubismo- ni artfstico-visuales - como el expresionismo y mas tarde el minimalismo- , sino de dos actitudes espirituales, dos filosof(as de importancia art fstico-cu ltu ral.

Como siempre sucede con todo fen6meno, existen dos maneras de historiarlo y de conceptuar sus diferencias y similitudes con otros fen6menos: o nos situamos en una epoca anterior a Ia sucesi6n de los dos hechos que comparamos entre sf o bien los miramos desde el angulo de las fuerzas precoces de una epoca posterior que es nuestro presente. Si lo primero, entonces s61o nos percataremos de las herej fas que unen al dadaismo y al surrealismo, pareciendonos que este ultimo es un derivado forzoso y corrector de los errores de Ia torpe y agreste iconoclastfa del primero. Otra cosa muy distinta si partimos de las experiencias actuales: se acentuaran las diferencias y contradicciones. Simple cuesti6n de perspectiva que presupone complicados mecanismos mentales. Porque generalmente los errores que serialamos provienen de nuestro enfoque: aplicamos instrumentos inapropiados de apreciaci6n.

La ruptura dadaista como necesidad de cambio radical Como sabemos, las actuales generaciones de artistas j6venes, o sea las aparecidas despues de 1968, tienen por gufa espiritual a Marcel Duchamp, precursor y a Ia vez protagonista principal del dadaismo, tal como Mondrian lo fue para las anteriores, Kandinsky para otras y Klee para las mas antigllas. Cuando surge el Dada, ya Duchamp habfa expuesto su 'Rueda de bicic/eta" (1913) - incl que nos ocupay habfa renunciado

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fi'fdf.r~tULTA

Despacio hacia el norte

nado en este arte y darse con una suerte de slntesis del cubismo con el futurismo, aunque niegue a este en sus declaraciones (Desnudo Descendiendo una Escalera, 1912) Duchamp instituia asl el ready-made en el arte, anunciaba el cinetismo e iniciaba las busquedas mas alia del objeto de arte: las tendencias anti y no-objetualistas de nuestros dlas (1968-73).

El objeto encontrado (ready-made) no viene a ser otra cosa que un collage -elemento plastico que descubri6 el cubismo en 1912- situado fuera del cuadro. Si bien en un comienzo Duchamp recurre a un objeto real que gira, el ready-made propiamente dicho sera el urinario que presenta en 1918 intitulandolo Fuente; su t.Por que no estornudar Rrose Se/avy? data de 1925 y constituye mas bien un ensamblaje, como Caja de una Valija (1941-42) esta animada por un conceptualismo artlstico muy marcado y su Toque por

favor (1947) promueve Ia participaci6n y el sensorialismo (el arte como ejercicjo sensorial). lndudablemen-

te, Duchamp busca situarse fuera del sistema establecido del arte denominado culto y trabaja en diferentes direcciones. Como todo pionero, solo puede sentar las bases de nuevos sistemas posibles sin atinar a consolidar ninguno, puesto que esta tarea pertenece a las generaciones que lo siguen.

La misma pluralidad de manifestaciones podemos registrar en el Dada como movimiento artfstico que se desarrolla simultaneamente en varias ciudades europeas y en Nueva York. Muy cercano a Duchamp encontramos a Man Ray con E/ enigma de Isidore Ducasse {1920), un "empaquetamiento" que anuncia Christo (1968), Regalo, una plancha domestica con agregados propios del esp lrito de contradicci6n surrealista, y dos . .fot~graffas que i det~C'S~~~d\.TA

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Dos cabezas

proveniencia maquinista y diferentes de Ia pictorica.

Toma Ia fotograffa como un arte que es tan valido como el pictorico.

Otros dadaistas prefieren las rupturas de Ia superfide tradicional y recurren al collage para que Ia monopolice, tales como las obras de Baargeld, Picabia, Schwitters y Arp. Este ultimo con un collage biomorfico y Picabia optan por las formas maquinistas (al dada pertenecen tambien las acumulaciones de Schwitters: Merzbau, 1923).

Con los dadaistas sucede lo que con muchos de Ia ultima generacion cuatrocentista italiana, como Boticelli, que profesan una estetica renacentista con las mas variadas tonicas modernas del momento y otras veces retroceden hacia una concepcion medieval. Fenomeno tfpico de toda ruptura que abre un nuevo sendero capaz de conducir a multiples destinos, "un ancho tunel oscuro en cuyo fin se ven muchas luces". Lo importante para el Dada es el acercamiento al mundo cotidiano y a los conceptos basicos del arte, para lo cual se significa en el ready-made. Trasgrede las ideas que sostienen el sistema artfstico imperante y propone asf Ia necesidad de camb ios radicales y Ia urgencia de un nuevo sistema que entreve, pero no puede asir.

En el momento que aparece el objeto encontrado, es rechazado, pues se vela en el una intencion de presentarlo como objeto de arte. Lo miraron horrorizados quienes se situaron en el pasado para juzgarlo.

Naturalmente que es obra de arte. Pero lo es en otro sentido: en un nuevo de diffcil aceptacion por su sencillez. Hoy sabemos de sobra que lo importante reside en Ia idea de colocar un objeto cotidiano en una sala de arte, para desmitificar a esta y no para presentar sus atributos ffsicos. Duchamp cuestiona los conceptos de arte y Ia condicion consagradora de Ia galerfa y

museo; cuestiona, en fin, el fenomeno cultural que mas tarde vendrfa a postular Macluhan: el medio (Ia galerfa o museo) es el mensaje.

La desacralizacion es proseguida por Yves Klein en 1958 al presentar una sala vacfa como exposicion y por Christo al empaquetar el Museo de Arte Moderno de Roma (1968). Recuerdese igualmente que Ia obra de un Dan Flavin consiste en Ia iluminacion y no en querer presentar como objeto de arte el tubo fluorescente. Lo decisivo es, pues, lo conceptual y lo ambiental. Teoricamente, por otro lado, importa aquf el resquebrajamiento del sistema morfologico de las artes visuales y Ia ampliacion del arte a los objetos diarios y utilitarios, rompiendo asf Ia esclusa que puso Hegel para negarle Ia condicion artfstica a Ia naturaleza y limitarla a los objetos especfficamente artfsticos. Hoy el receptor determina Ia condicion artfstica.

Si comparamos Rueda de bicic/eta con una obra cinetica, por ejemplo, veremos claramente como las generaciones posteriores, interesadas en introducir el movimiento real en las artes visuales, retroceden hacia Ia obra de arte tradicional, en tanto Ia pieza cim!tica es una especie de pintura o escultura que se mueve con armonfa; Es decir, mientras Ia obra de Duchamp es conceptualista, Ia cinetica es formalista. De alii que los artistas jovenes prefieren el radicalismo de Duchamp, Ia pieza cinetica les parece demasiado comprometida con el sistema establecido: lo cambia, pero para que subsista.

El espfritu de Duchamp anima actualmente a los artistas que postulan el arte conceptual, aunque el frances Buren ponga en tela de juicio Ia influencia del ready-made en este arte, posicion completamente contrapuesta a Ia de tualista connota.do; N? en vano

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d~riUtOffAeULTA BellasArtes

Persona apedreando a un pajaro

mira. Los artistas no-objetualistas de nuestros d las prefieren, desde luego, al Duchamp que juega ajedrez en Iugar de pin tar y de descubrir ready-made.

En Ia ciudad de Mexico, salvo excepciones y al igual que en muchas otras ciudades de America Latina, se miraron las obras dadaistas con indiferencia; a lo sumo fueron tomadas por caprichos de los artistas. Y es que Ia gran mayor(a las vio y juzgo con esp(ritu renacentista. Las significaciones dadaistas cayeron en el vac lo .

No podIa suceder otra co sa en colectividades atacadas de rabioso desarrollismo, cuya mayor aspiracion consiste en llegar a poseer lo que prefieren y propagan las fuerzas oficialistas de Ia cultura occidental. Paso desapercibido el mensaje su bversivo del Dad a, tan necesario para adoptar una posicion oriundamente latinoamericanista que postule un proceso de identificacion cultural, artfstica y psicosocial, en Iugar de proponer una vuelta

hacia atras: hacia importaciones Vle)as que hoy tomamos por aut6ctonas o nacionales. En resumen, Ia prensa y Ia crltica no significaron el Dada en sus aspectos mas valiosos para el esp lritu de nuestro tiempo.

Avances y regresiones surrealistas Entre el Dada y el surrealismo existen, por cierto, similitudes y algunos artistas incursionan en ambas tendencias. Mir6, por ejemplo, muestra P.reocupaciones dadaistas en Obje to, m ientras Magritte las revel a en Ia confrontaci6n -hoy muy actual - de Ia palabra con Ia figura (el oleo con Ia palabra "cielo"). Y es que el surreal ismo tam bien es variado y sirve, tanto para avanzar en Ia historia del arte como para retroceder. El mundo on(rico primitivo infantil y demente que se mueve en nuestro d~ed~_I~~~WLTA 1

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Hojas y ombligos

contradictorios tan luego Ia raz6n lo encauza. No por nada las doctrinas son puestas en practica por hombres de carne y hueso, con sus pasiones y sus ilusiones.

El surrealismo busca Ia liberaci6n de las fuerzas del subconsciente, descubiertas por Freud y por lo regular reprimidas en Ia vida diaria, para volcarlas artlsticamente en Ia literatu ra y cine, donde obtiene los mejores logros y sigue vigente, as( como en las artes visuales, terreno al que me toea aqul limitar las diversas significaciones del surrealismo. Su irrupci6n en las artes visuales fue tambien rica y variada. Pero como estas artes son las que mas vuelcos han realizado, obligadas por las radicales transformaciones de nuestro mundo visual, el de los objetos e imagenes tecnol6gicas en especial, resu Itara que el surrealismo periclita despuc, de 1945.

Tal periclitaci6n, sin embargo, es muy discutida; no se Ia acepta y lo peor: no se Ia percibe. El malentendido surge por no distingu ir entre Ia estetica que rige el consumo de objetos de arte y Ia que comanda Ia producci6n y creaci6n de los mismos. Porque es muy cierto que seguimos consu miendo las obras surrealistas colgadas en los museos, tales como las incluidas en ÂŁ1 Arte del Surrealismo que conservan Ia frescura de Ia creaci6n y las admiramos y significamos como cualquier otra obra de calidad proveniente del pasado.

(Sucede que entre las actividades culturales, las artlsticas son las que mas tienen que ver con el consumo de obras del pasado.) Tambien hoy se producen pinturas surrealistas. Todo esto es facilmente comprobable.

Pero, por otro lado, ya no es posible crearlas en Ia actualidad. Es decir, el ideario surrealista ya no interesa a los pintores creadores de estos dlas, no constituye un problema vigente, asl como tampoco les interesan las obras de Piero della Francesca, pongamos por caso, no

obstante seguir ellos emocionandose ante sus obras.

Una cosa es consumir y producir arte, y otra, crearlo.

Des de el pun to de vista h ist6rico-artlstico, el surrealismo comprende modalidades que son prolongaciones transfiguradas del dadaismo y que mas tarde vinieron a servir de inspiraci6n y de acicate a otras generaciones.

Se encarna en las nuevas tendencias y de este modo el surreal ismo sigue viviendo. Me refiero a las manifestaciones identificadas con tecnicas que liberan el subconsciente y van mas alia de Ia pintura.

Entre estas maneras progresistas de practicar el surrealismo que promueven el libre flujo del subconsciente, del azar y de Ia subitaneidad, podemos distinguir el trabajo en equipo, en el que cada artista pinta, dibuja o escribe sobre Ia superficie, desconociendo lo que los otros han hecho o haran ("Cadaveres Exquisitos"). Aqul se propulsa Ia despersonalizaci6n de Ia obra y Ia consiguiente impugnaci6n del mito del artista.

Los aleatorios accidentes del pegado y despegado, los advertimos en Calcoman/a de Breton y en Ia obra del mismo nombre de Yves Tanguy; los del frotado aparecen en Origen del pendulo de Historia Natural de Max Ernst, quien tambien practica el collage como tecnica surrealista. El dibujo automatico lo representan Gorky y Masson. Por ultimo el comparendo de Ia imagen verbal con Ia figura, Ia tuvimos en obras de Picasso, Tanguy, Kiessler y Hoech .

Todas estas modalidades nos llevan a un mundo de ideas y gestos que trasgreden Ia estetica tradicional y subrayan Ia importancia del acto en el arte. Fue una lastima, por lo demas, que en Ia exposici6n no se hubiese incluido un buen numero de objetos surrealistas de primer momento las obras mas afines a Ia subver, s~6n .dadaista. Co I ~~~~rg~ c~~c~~i'O:JLTA

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Paisaje, cad!ver exquisito

obedecen a tecnicas nuevas, son las que estan animadas por un esp lritu de avanzada y las que iran a nutrir Ia pintura-acci6n, el collage pop y el arte conceptual. Este serfa el balance positivo que deja el surrealismo en su paso por las artes visuales. Estas obras, igual que las dadaistas, carecieron de significaci6n para Ia gran mayorfa del publico y de los cfrculos artfsticos.

El otro grupo de obras surrealistas, en cambio, sf tuvo mucha resonancia. Se trataba de pinturas y esculturas de formato y procedimien tos acostumbrados, aunque con una tematica nueva. Aqu f es dable separar varios subgrupos. Primero, Ia modalidad menos conservadora del surrealismo pict6rico y que consiste en cuadros abstraccionistas, como los de Matta y Masson .

Se crea un mundo cromatico impregnado de magia onfrica. Luego el biomorfismo de Tanguy, donde formas amibi6ticas configuran seres de pesadilla en medio

de un silencio exasperante y tfpicamente surrealista. El primitivismo como posicion surrealista estuvo representado por Mir6 , Picasso y Lam ; en las obras de este ultimo sfmbolos totemicos se mueven en un clima de encanto cromatico.

Delvaux, Magritte, Max Ernst y Dalf, constituyen el ultimo subgrupo, el mas conservador : el ilusionismo pict6rico que presenta realidades onlricas con sus objetos y protagonistas absu rdos. De Chirico es el gran precursor de esta pintura y los que abrevan en su s obras - como los artistas antes mencionados-, todavfa ostentan Ia fuerza de Ia magia espacial.

Unos mas, otros menos, todos estos pintores surrealistas renovaron Ia superficie del cuadro durante los veintes y treintas y Ia mantuvieron en movimiento a lo largo de los cuare al lado de sus avances pict6ricos tuvieron

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Placeres iluminados

gran cantidad de pintores que qU1s1eron lniCJarse en el surrealismo durante los cincuentas y los sesentas, sucedio lo consabido: aplicaron una formula y sus obras abortaron. Pintaron en nombre del surrealismo y sus productos resultaron de tipo surrealoide. La rebeldla y Ia novedad originales, se trastocaron en conformismo y formulismo.

Regalo

La vigencia poetica del surrealismo Proximo a El Arte del Surrea/ismo se presento el Poema circulatorio de Octavio Paz, que dio Ia nota fresca con su automatismo y belleza, demostrando Ia vivaz vigencia del su rrealismo en Ia poesla. Con tinta fosfosrescente las palabras del texto cubrfan en fila india todo lo largo de las paredes de unas salas alu mbradas con luz negra. Era una poes fa para "caminarla" , solazandose en Ia bella sucesion de imagenes verbales.

La mesa redonda que sobre el surrealismo se celebro en el Museo de Arte Moderno con ocasion de Ia muestra y con Ia participacion de los escritores Octavio Paz y Salvador Elizondo y el pintor Rufino Tamayo, revelo Ia actual situacion del surrealismo. Encima de las consideraciones de un profundo conocedor de esta cosmovision, como Octavio Paz, autor de una notable monograf(a sobre Duchamp y uno de los mejores ensayistas de nuestra America, se comprob6 que el i d eario surrealista ten fa poco que ver con las artes visuales de nuestros dfas. Se habl6 del ideario general pero no de su destino y de su realidad en Ia pintura.

Todo transcurri6 alrededor de Ia literatura y cayeron en el vacio las quejas de Tamayo de que Ia muestra llegaba con 30 afios de atraso; como fue inutil que El Arte del Surrealismo fuese el fondo y el sujeto de Ia mesa redonda. lnstituto Nacional de t ..CONACULTA . . I' d 1

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Ecos localistas Como dige al comienzo, Ia exposicion levanto polvareda polemica. Pero verdaderamente fueron las pinturas de corte ilusionista, las que Ia levantaron y - lpor que no decirlo ?- fue mas polilla que polvora y nada de polen lo levantado. AI f in y al cabo, se venlan a mover ideas empolvadas que - brotadas con 20 afios de atraso- dorm (an desde hace 30 afios en suefio de los justos al arrullo del aun predominante y rezagado criterio literario de conceptuar y tasar las artes visuales.

Los medios masivos y los comentaristas de arte, el publico en general y los aficionados, coincidieron en tomar en cuenta solo Ia version mas figurativa y conservadora del surrealismo y lanzaron su mexicanizacion. lPor que este in ten to de mexicanizaci6n? lEs que un pueblo puede tener como identidad el subconsciente, lo on Irico, primitivo e infantil? lO se trata de estetizar el subdesarrollo que en varios lugares de America Latina muestra rasgos absurdos y por eso susceptibles de ser tornados por surrealistas? El surrealismo pict6rico ha tenido, por cierto, gran difusi6n en Mexico, pero no por tratarse del surrealismo en el sentido estricto del termino o por estar vigentes internacionalmente, sino por ser figurativo. Dicho sea de paso , este afan de nacionalizar una manifestacion artlstica ha llevado a muchos estudiosos a extender abusivamente el su rrealismo a todo cuadro que tenga algo de anormal para el sentido comun.

No interesan aqul las motivaciones. Lo ~;ierto es que tengo que sefialar un hecho evidente: entre las manifestaciones surrealistas se exalt6 Ia mas conservadora, aquella ilusionista que tanto abunda en pintores menores. lgualmente cierto que esta exaltaci6n puede ocasionar una proliferaci6n de Ia pintura surrealoide y frenar ,

Rueda de bicicleta

entorpecer, el curso del arte mexicano . Cierto tambien que contribuyen a Ia sobreestimaci6n y nacionalizaci6n del surrealismo, el predominio de los comentarios y crlticas literarias, puesto que Ia figura se presta mejor para el uso de Ia metafora y el buen escribir. Serla util meditar sobre el por que y las consecuencias de este predominio.

Todo esto explica las razones de que no se haya significado las formas mas avanzadas del surrealismo, no obstante que nuestros palses latinoamericanos necesitan desarrollar liamente todas sus manifestaciones culturales. ~~~~~~~de t ..CONACULTA

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HOMENAJE A JOSE GOROSTIZA

La Revista de Bellas Artes recoge en este numero diversos comentarios sobre Ia vida y Ia poesfa de jose Gorostiza, recien fallecido, asf como un trabajo de investigaci6n, y Ia recopilaci6n de materiales del propio Gorostiza (una carta inedita a Xavier Villaurrutia y una pieza teatral publicada en 1924 en 拢/ Universal 1/ustrado).

Bastante se ha escrito ya sobre Ia poesfa de Gorostiza. Es posible que las interpretaciones y analisis que se han hecho sean nada mas aproximaciones, en el mejor de los casos, a su gran poema, Muerte sin fin. En este senti do recuerdo los estud ios de Octavio Paz y jaime Labastida, y las bell as palabras que dijo en alguna ocasion, despues de Ia muerte del poeta, juan jose Arreola. Aunque manejen concepciones diferentes los dos primeros, y el tercero haya exaltado desde sus mismas aguas al poema, los tres han meditado Muerte sin fin con inteligencia, y con profundo amor.

Basta Ia lectura atenta de ese 路poem a para sentir Ia presencia de una mano virtuosa que no quiso escribir mas, porque lo habfa escrito todo, todo lo que Ia poesfa era para el, "una especulacion, un juego de espejos en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imagenes donde el poeta se aduefia de los poderes escondidos del hombre

y establece contacto con aquel o aquello que esta mas alia".

Creo que para los escritores de poesfa, Ia obra de Gorostiza es un alto ejemplo de como Ia poesla debe trabajarse, estructurarse, con todos los sentidos ab iertos, como puertas por donde debe entrar el m'undo.

Ahora que muchos de los poetas jovenes han abusado de Ia incoherencia, Ia escritura automatica, Ia confusion y Ia ambiguedad como un metodo de trabajo (sin mencionar, claro, "experimentos" mas o menos ingeniosos, a base de signos y de elementos plasticos francamente sin ningun valor), Ia poesla de jose Gorostiza debe leerse y releerse, para aprender de ella, no para imitarla servilmente; para proponerse problemas de construccion, de lenguaje; para encontrar Ia unidad interior del poema, "Ia organizacion inteligente de Ia materia poetica", como el maestro lo hizo.

Estudiarlo y seguir su ejemplo por este camino, debe ser el mejor homenaje que podrfamos rendir al poeta, en este momento que el irracionalismo y las deformaciones de Ia realidad imperan no solamente en Ia poesla y el arte en general, sino en las relaciones entre los hombres. Debemos educarnos, cuidadosamente, en esta descarnada lecci6n de poesfa.

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t ..e~t\JLTA

Salvador Novo

GOROSTIZA, RECORDADO El Pepe Gorostiza recordado de nuestras mocedades era (sin estridencias: en Sordina como su primera poesfa) un hombre cuyo fino sentido del humor lo hada un gratlsimo compaiiero. Del cafe con muchos cigarros y conversacion apacible: lectura acaso del poema escrito Ia vlspera por Xavier, por Bernando o por ml, sollamos (en grupo ya mas reducido, y que por supuesto prescind Ia del adusto Jaime) ir al teatro o los teatros entonces en boga:· el Urico y el Colon -en el cafe El Fenix, de cuya esquina pontificaba el buen amigo espaiiol de todos Ricardo de Alcazar, "Fiorisel". De algun modo que no recuerdo, fuimos a dar en Ia amistad con Ia hermosa chiquilla que poco antes habla trabajado en "Fal" -una elegante tienda en Ia esquina noroeste de Madero y Gante, y que en el Urico hada bramar al publico enardecido cuando vuelta de espaldas, jaletineaba al ritmo de "Barba Azul": Lupe Velez.

Entre todos sus "cuates": los que fbamos por ella a su casa en Ia calle de Rhin, o a visitarla en el camerino del Urico donde su senora mama Ia ayudaba a desvertirse, Lupe prefirio a Pepe. Tanto ella como el contaban cuentos --que no he olvidado, y al evocar los cuales miro y oigo relr a Pepe. Suyo fue el titulo y los mas ingeniosos cuadros de Ia revista Cafe Negro que anonimamente perpetramos entre todos y entregamos a "los Muchachos" -Ortega, Prida y Castro Padilla- que cad a sabado cumpl fan Ia obligacion de estrenar una revista, y recibieron con beneplacito nuestra cooperacion. Creo recordar que uno de los cuadros escritos por Pepe -"Ia lengua de Cervantes"- era, en verso, una fina burla al muiiozsequismo teatral.

Fue Ia de los "Contemporaneos" una bohemia sin desbordamientos romanticos; juvenilmente alegre, pero nunca extremosa: afinada a inteligencias tan rigurosas y rectoras como Ia autoritaria de Xavier Villaurrutia -y tan sutiles y lu minosas, d iscretas y penetrantes como Ia risa fin a y Ia palabra tenue de Jose Gorostiza.

Ramon Xirau

GOROSTIZA, CONTEMPORANEO La obra poetica de jose Gorostiza consta en dos libros: Canciones para cantor en las boreas y Muerte sin fin.

Los poemas que se han publicado con el tftulo de E/ poema frustrado son obras escritas entre 1925 y 1939 -aiio de Ia publicacion de Muerte sin fin y son, en buena medida, antecedentes de este gran poema.

Entre las Canciones y Muerte sin fin median catorce aiios; aparecen mediar tambien entre los dos libros tal diferencia de estilo, concepcion, vision y estructura que serla tentador hablar de dos Gorostizas, algo de Ia misma manera en que se pudo hablar de dos Gongoras.

Es indudable que Damaso Alonso pudo mostrar que no existen dos Gongoras y que el Gongora "sencillo" es a veces tan complejo como el Gongora de Ia Fabula o de las So!edades. La realidad es que lo es, en efecto, ··a

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veces". Y si no puede hablarse radical mente de "dos" G6ngoras sf es en cambio perceptible en Ia obra de Gongora una doble dimension: Ia dimension que sin dejar de ser culta se acerca a Ia poesfa popular; Ia dimension culta, compleja, hermetica -no se ha estudiado bastante el hermetismo de Don Luis- de los poemas mayores.

Tengo para m( que algo semejante sucede con los dos momentos de Gorostiza. Son varios los elementos metaf6ricos e imaginativos de las Canciones que dejan huella en Muerte sin fin; incluso una de las partes de Muerte sin fin (Ia cancion "lza Ia flor su ensefia") podrla pertenecer a las Canciones. Pero en conjunto, y mas alia de las semejanzas se acentuan las diferencias.

Escribe Gorostiza al referirse a Ia poesfa contemporanea: "Estamos bajo el imperio de Ia lfrica. La poesla ha abandonado una gran parte del territorio que domino en otros tiempos como suyo. El dialogo, Ia descripci6n, el relato, as( como muchas otras maneras de poesla, que con tan notoria eficacia se combinaron en libros como -por ejemplo- el del Buen Amor del Arcipreste de Hita, se han ido a engrosar los recursos del teatro y de Ia novela."

La observaci6n es certera. Pero, les del todo exacto pensar que "estamos bajo el imperio de Ia IIrica"?

Creo que Ia literatura contemporanea puede verse por lo menos de otra manera; manera que aclara -o que por lo menos a ml me aclara- Ia propia obra de Gorostiza.

Es sabido que buena parte de Ia prosa actual tiene poco que ver con Ia prosa tradicional. No creo que una novela como el Ulises de Joyce, el Como es de Beckett se asemejen mas a Balzac que, pongo por caso, a V lctor Hugo. De hecho existe mayor semejanza entre Balzac y Hugo que entre ambos y Joyce o Beckett. Si queremos recordar ciertas tendencias de Ia novela reciente, Ia d iferencia entre esta y las novelas clasicas o romanticas es todavla mayor. lNo ha querido el "nouveau roman" realizar un tipo de novela sin argumento, sin personajes, sin historia? Escribla Roland Barthes al hacer Ia crltica de Le Voyeur: "Es un libro que no puede sostenerse sino como ejercicio absoluto de negaci6n, y es en este sentido como puede tomar su Iugar en esta zona muy tenue, en este raro vertigo en el cual Ia literatura quiere destruirse sin poder hacerlo ... " (Essais critiques, Seu il, 1964).

El hecho es que Ia novela contemporanea -o por lo menos lo que parece ser mas significativo de ellarompe con los moldes tradicionales y apenas parece pertenecer al genero "novela" tal como este era definido tradicionalmente. La novela se ha vuelto mas subjetiva, mas interior y' en cierta medida, mas II rica o, caso de las novelas de Joyce, ejemplo de una nueva epica: epica de Dublin, epica . de Ia historia humana concebida como "vicus of recirculation" (referenda al mundo dclico que Vico quiso aplicar a Ia historia humana.)

Lo que me parece tlpico de nuestro tiempo es que se han borrado los generos y que es, hoy por hoy' mas diflcil distinguir entre poesla y prosa (novela, teatro, incluso ensayo), que en tiempos pasados. La literatura actual esta hecha menos de generos que de vasos distintos pero, en todo caso, "vasos comunicantes", por decirlo con Andre Breton.

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t_.CONACULTA

Pero pasemos a Ia poesla. Sin duda, Ia poesla contemporanea se manifiesta en varias formas de Ia "llrica". Pero no es siempre este lirismo lo que Ia distingue. La distingue -tambien en lo que tiene de mas significativo- Ia autorreflexi6n de Ia obra acerca de Ia obra misma (lenguaje consciente de ser un lenguaje) y cierta tendencia a lo que llamare epica subjetiva.

Del primer aspecto de Ia poesla contempor<inea son claros ejemplos las obras de Mallarme, Valery, Eliot, y, entre nosotros, las de Huidobro, o del "ultimo" Juan Ramon Jimenez. La poesla se sabe lenguaje pero se sabe igualmente meditaci6n sobre el lenguaje; se sabe, por fin, forma del conocimiento y quiere y llegara a ser conocimiento del mundo -aqu (, los vasos comunicantes: poesla y pensamiento, poesla y filosofla.

En cuanto a lo que he llamado epica subjetiva - es decir una forma del "epos", del "recitado" que remite a Ia persona del poeta y no ~ los objetos o historias del mundo-, es manifiesta tanto en Eliot como en Joyce -novelista otra vez aqu I cercano· a Ia poesla-, tanto en Poeta en Nueva York de Garcia Lorca como en Ia Residencia en Ia tierra de Pablo Neruda.

Perdidas las fronteras y las jerarqu las del mundo clasico, el poeta - tambien el novelista- narran el mundo (mundo total, mundo absolutizado), a partir de su conciencia propia: Ia epica se ha convertido en epica del sujeto.

Pues bien, Ia obra de Jose Gorostiza se desarrolla precisamente dentro de este movimiento general de Ia poesfa contemporanea. Es probable que las Canciones para cantar en las barcas - igual que Marinero en tierra de Alberti, igual que las primeras canciones de Garcia Lorca- se situen en Ia Hnea de Ia llrica y aun de Ia li'rica tradicional y, aun dentro de esta, en Ia lfnea de Ia lfrica tradicional mas depurada y culta. Pero Muerte sin fin es, a Ia vez, un poema reflexivo y un poema "epico" es decir, y renovadamente, "relato" de una interioridad en Ia cual se crea y descrea el mundo, en Ia cual nace y muere el universo. Poema, en efecto, reflexivo - y esceptico-ir6nico- en cuanto a Ia esencia misma del poema; poema, en efecto, de Ia creaci6n y Ia destrucci6n de un mundo que nace del espfritu del poeta.

No es del todo exacto que estemos "bajo e l imperio de Ia llrica". Estamos, en Ia propia obra de Gorostiza, bajo el imperio de Ia reflexi6n, Ia autorreflexi6n y el recuento personal - epico-individual- del mundo.

Lo ha dicho el propio Gorostiza: "EI poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el unico, en un mundo desierto, a quien se concedi6 por primera vez Ia dicha de dar nombres a todas las cosas."

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Eduardo Lizalde

GOROSTIZA, ENCRUCIJADA Poema concentrico y circular, el de Gorostiza es uno de esos textos a los que con dificultad puede aludirse en Mexico de manera accidental. Esta demasiado ore-

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0 sente, aunque lo que podrlamos Hamar su significado este mas cerca de lo ausente que de lo presente . Hay en el poema (que es s61o el centro de una obra}, exposiciones obviamente griegas, contradictorias· y dialecticas de cierta especlficamente clasica vision del mundo. Hay tambien los inteligentes, digeridos, condimentados rezagos de Ia poetica mallarmeana o valeryana que se quiera. Hay posiblemente hasta estructuras generales de culterana evidencia logica, y composiciones de bien elaborado conceptismo, grecas puras de Ia inteligencia e iluminaciones del color y de Ia violencia -las golondrinas de escritura hebrea, o Ia noche

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enroscada del reptil o Ia angustia espantosa de Ia ceiba.

Todo eso importa poco. Son las galas naturales de una sana y grandiosa construccion. Hay pintura pensante en el poema. Hay rosas de olorosa tinta, muerte y genio y cultura, gusto rutilante. iOh cementerios de talladas

rosas!

El poema es sombrlo, luminoso y traumatico. Ha marcado en un sentido o en otro toda Ia literatura mexicana (acaso parte de Ia latinoamericana del dla}.

Su relativamente escasa celebridad es, a estas alturas, su seguro de vida. Hay que luchar con tH todos los dlas, cuando se le conoce, para afirmarse a su fronda, para repelerlo. Como el zah lr de Borges, Muerte sin fin no puede olvidarse una vez visto. No se encuentra forma de negarlo, no hay "por donde agarrarlo"; esta muerto en vida, pero persiste en su espantosa perfeccion como el rio poetico de Rilke y el de Shelley (para no guardar proporciones hist6ricas}, con un pasmoso temple de joya bien labrada, y de filos teinibles.

Es un revolvedor del alma. Una encrucijada.

Lo que su lectura continua produciendo a los que tienen treinta, veinte o diez alios de leerlo, son poemas. Y todo lo que en pro~a se diga a su favor (o en su contra}, nos parece pobre. lQue mas puede decirse de un poeta y de un poem a?

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Francisco Cervantes

GOROSTIZA, SOLEDAD EN LLAMAS La muerte no se inventa, lo que se inventa es Ia esperanza. Este verso entresacado de algun poema, acaso sirva para acercanos al recien desaparecido jose Gorostiza, uno de los pocos poetas de Mexico. Porque Muerte sin fin no inventa Ia muerte, invita a vivir con mayor intensidad cada minuto que pasa, a pensar con mayor profundidad en el significado de nuestra existencia, no porque esta tenga algun sentido para Ia posteridad, sino en Ia medida que lo tiene para el lector del poema, que desde ese momenta es un poco su autor con el poeta.

Para much< > que no conocimos ni su trayectoria humana ni publica, el nombre de Gorostiza evoca un gran poema central, rodeado de algunos poemas menores, pero magnificos dentro de sus lfmites, como las

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Canciones para cantar en las barcas.

Quienes le conocieron hablan de valores y cualidades, que en una lectura detenida de toda su obra, de reducida extension solo en numero de pciginas, resulta

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adivinable. El espfritu de continencia que campea en todos los versos de Muerte sin fin, no es solo ejemplo de adecuada forma de expresar Ia emoci6n, sino tambien de una gran pasi6n, donde el pudor '--cualidad harto diflcil de encontrar entre creadores- ayuda a Ia grandeza de Ia obra.

Y es en el pudor de Ia pasi6n que mueve a Ia obra, donde Muerte sin fin nos da una gran lecci6n. En momentos como los actuales, cuando el amarillismo es un fen6meno demasiado frecuente en Ia creaci6n, cuando el tremendismo disimula Ia falta de pensamientos o de sensibilidad, cuando basta escudarse en los calumniados Baudelaire y Lautreamont para autonombrarse poeta, que Muerte sin fin hace valer las armas de Ia poesfa, autentica "soledad en llamas".

Sin embargo se nos antoja que el mejor homenaje para ,.qu ienes vivieron y murieron por Ia palabra", siguiendo a ese otro grande, Cernuda, sea el silencio.

Deseamos con el que "ojala nada escuchen" los muertos de lo que decimos de ellos, sabre todo tratandose del au tor de obra tan parca como esplend ida. Porque facil es el elogio despues de Ia muerte, si bien Ia grandeza del poeta fue reconocida mucho antes de su ausencia.

Pero no quiero lamentar su muerte, aunque Ia de un vate siempre es preinatura, ni quejarme de Ia imposibilidad de que pudiera realizar otros poemas de igual o mayor calidad. El legado poetico de jose Gorostiza es completo. lDe cuantos a quienes admiramos podrlamos honradamente afirmar lo mismo?

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Miguel Capistran

DE JOSE GOROSTIZA Porque su devocion p or Gorostiza es admirable, e sta tentativa de acercamiento al hombre, al escritor, va dedicad a a Marta Figueroa de Duenas y a Marfa Rodriguez.

In Memoriam "Aquf yace jose Gorostiza. Y ni una palabra mas." Tal el sencillo epitafio que, segun confesi6n propia del poeta, le habrla gustado que se inscribiera sabre su tumba.

Esta voluntad se habra vista ejecutada recientemente a ralz de su fallecimiento, que es el que hoy convoca a las voces que si lamentan el hecho por lo que de doloroso tiene, no vienen, por otra parte, sino a destacar Ia importancia y significaci6n de Ia obra de un autor que, no obstante Ia parquedad de su producci6n, aport6 uno de los testimonios mas elevados con que cuentan las letras mexicanas.

Ahara bien, ante Ia situaci6n de colaborar en un homenaje a Ia memoria de alguien cuya imagen extern4 fue siempre Ia del relevante funcionario o Ia del altfsimo escritor que en raz6n de su magistral Muerte sin fin ha mer.e cido el .asedio de los crlticos en numero abund ante - circunstancias que han contribuido a crear Ia idea de un jose Gorostiza alejado del mundo

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cotidiano o al menos de Ia tradicional vida de relacion de los escritores mexicanos-, se me ocurre que mas que el intento de una aproximacion al mas importante poema "gorostiano" - para usar el termino acuiiado por Alfonso Reyes-, o que Ia mera presentacion de materiales suyos, puede ser mayormente interesante y valido como homenaje, Ia integraci6n con textos, cartas y declamaciones de Gorostiza -algunos de elias ineditos o escasamente conocidos- de una vision mas aproximada a Jose Gorostiza Alcala en su dimension de hombre de letras y en Ia de representante de esa estirpe para quienes en el orden de lo cotidiano "nada de lo humaoo les fue ajeno".

·················:

La parquedad como norma o Ia conciencia implacable Ante Jose Gorostiza, mejor dicho, ante Ia reducida cifra de tftulos que dejo como muestra de su quehacer literario, no puede menos que traerse a relacion una opinion expresada por otro escritor reputado igualmente de exiguo, Julio Torri, que cuando aludio a otros artistas con quienes lo ligaba algo mas que una mera afinidad (Couto, Gomez Robelo, Jesus T. Acevedo, Carlos Dlaz Dufoo Jr.) dijo de ellos que "dejaron breve produccion pero de sorprendente calidad y un noble ejemplo de amor exclusivo porIa belleza".

Fue, pues, Gorostiza, junto con el ya citado Julio Torri y Juan Rulfo, uno de los mas importantes miembros de esa familia de "escritores que no escriben" y, a este respecto, cabe igualmente considerar otra apreciacion de Torri que en mucho ayuda a entender el fenomeno particular de Gorostiza. Decla Don Julio que: "Toda Ia historia de Ia vida de un hombre esta en su actitud."

Asl, merced a Ia perspectiva que ahora nos otorga el tiempo para aprehender tanto Ia totalidad de su obra como su desarrollo biografico, se advierte que Ia decision de publicar mfnimamente, asf como Ia voluntad de permanecer siempre dentro de los lfmites fijados por Ia sencillez, mas que un mero aferramiento a una norma, fue su forma de accion desde que comenzo el desempeiio de su tarea de escritor.

Es suficiente para apoyar lo ·antes dicho, acudir al examen de las no muy numerosas ocasiones en que Gorostiza dio respuesta a sus propositos como escritor.

Muy poco antes de que apareciera el primero de los libros que integran su bibliograffa, apu ntaba ya que sobrevendrfa un lapso incierto en cuanto a su duracion entre uno y otro de los dos tomos que abarca su poesla. Contestaba en ese entonces (julio 23 de 1925, en £1 Universal 1/ustrado, p. 40): Espero que mi libro Canciones para cantar en las salga e n los ultimos d las del mes. Ya pasa mas de uno desde que lo di a Ia imprenta. Propiamente, es una muy reducida seleccion de las poes las que d esde 1918 he escrito. Deseo publicar mas tarde - lmeses o aiios? - un nuevo libro de versos, mas solido en el esplritu yen e l estilo, en e l que cabrfan tal vez los mejores de Canciones para cantor en las barcas.

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Tres aiios despues, fresco aun el clima de escandalo que habla provocado Ia publicacion de Ia Antologfa de

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Ia poesfa mexicana moderna, o sea, aquella especie de manifiesto o de osada declaracion estetica que venlan a aportar los "Contemporaneos" ace rca de Ia Ifrica nacional y que, aun cuando firmada por Jorge Cuesta, fue el resultado de una obra colectiva ya que Ia elaboraron casi todo los integrantes del "grupo sin grupo", en 1928 se preparo en Madrid otra antologfa referida exclusivamente a los nuevos poetas mexicanos en Ia cual, ademas de que se recogieron los mismos poemas de los "Contemporaneos" seleccionados para aquella por Ia que se responsabilizo Cuesta, se incluyeron declaraciones de cada uno de los autores. 1 Jose Gorostiza en su presentacion, si por una parte se muestra inmerso en una modestia de Ia que nunca salio, denuncia por otra que estuvo poseldo igualmente por un afan de perfeccionamiento, de decantacion, lo que contribuye en cierta medida a explicar Ia escasez de su obra poetica.

En esa actitud de seleccion que implica a un tiempo un rechazo, en aquello que hizo flotar esas "veinte poesfas sobre un fondo de centenares de versos malos" hay, desde luego, el deseu de acceder a Ia poesla pero solo tras el trabajo riguroso que asegure que se ha cumplido correctamente para ello:

Menos de veinte poesfas integran mi obra y de elias escrib( Ia mayor parte entre 1918 y 1924, cuando era un muchacho apenas. El merito, si merito es, que encuentro en mis Canciones para cantor en las boreas consiste en Ia atormentada seleccion que hizo flotar estas veinte poesfas sobre un fondo de centenares de versos malos, muchos sugeridos por Ia lectura de mayores poetas; muchos vaciados en moldes viejos, y en los mas viejos quiza, con el deseo de producir -aun por paradoja- un to no nuevo. Mi libro es un libro de liquidacion espiritual. Lo poco que hay en el de mi gusto de ahora fue puesto entonces, cuando hube de preferir entre lo mlo de antes. No condeno mi obra sin embargo. Es bien pobre como poesfa, lo se. Pero dentro de su debilidad arquitect6nica, sus numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emocion directa, tiene no se que de cohesion e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura.

A prop6sito de los poemas que vacio en moldes viejos, puede recordarse de paso que don Jose estuvo de acuerdo en una de las conversaciones que con el sostuve, que acudio a Ia lectura de los poetas espafioles de los siglos XVI y XVII, a los cauces de Ia mas se.ncilla tradicion lfrica, a Ia popular, para introducir una corriente que oxigenara el panorama de un artificioso modernismo aduefiado de las voces poeticas de mas arraigo todavla en Ia epoca en que comenzaron a publicar los "Contemporaneos"; de ahl el parentesco que mas que con cualquier otro de sus compafieros mexicanos, se da entre el Gorostiza de las Canciones para cantor en las boreas y el Rafael Alberti de Marinero en tierra. Afios despues, por su Muerte sin fin, el parentesco se darla con Jorge Guillen, otro 1 Cf. mi nota: "Sobre una antologla desconocida de los Contemporaneos", Revista de Bellas Artes, num. 20, marzoabril 1968.

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miembro de Ia Generaci6n de 1927 espanola, par en mas de un sentido de "Contemporaneos".

Ese interes del poeta por alcanzar un nivel de perfecci6n en sus cosas y Ia subjetivlsima noci6n que tenia de que no habla arribado a ella, permiten comprender igualmente el hondo conflicto que como hombre de letras tuvo que soportar durante buena parte de su vida y del cual dej6 constancia en Ia parte de su intimidad que confi6 a Ia comunicaci6n espistolar.

En una carta del afio 1935, le deda a Xavier Villaurrutia:

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Quisiera poderle hablar de ml, pero hace tiempo que sufro de una repugnancia tan honda por ml mismo, que ningun otro tema me es mas desagradable. Espero salir pronto de esta crisis e instalarme de nuevo en Ia vida de una manera mas firme, purgado ya de vanos orgullos y esperanzas estupidas. Quiza no persevere en el deseo de escribir.

Ahora puedo decirme ya, sin angustia, que nunca fui un escritor ni un poeta. Acaso, y eso sl desmedidamente, no haya sido siempre mas que un vanidoso?

Eso que ya diez afios antes designaba "una liquidaci6n espiritual" proven Ia tambien, como el afirmaba de manera oral, del desencanto que producla en esp lritus como el suyo, como el de sus compafieros, el vivir en medio intelectualmente tan raqultico como era el Mexico de finales de los afios veinte, sobre todo, por lo castrante que era el imperativo esgrimido sobre los artistas para crear un universo plastico, literario, cultural en suma, que se sustentara unicamente sobre bases nacionalistas; un medio ademas aquel, en el que Ia aventura del quehacer inte lectual s61o era posible acometerla con cierto, limitado desahogo, por el ingreso al servicio exterior, cosa a Ia que se vio impelido don Jose a finales de 192 7 y del cual -salvo el intervalo en que atendi6 un Departamento de Bellas Artes del que sali6 por solidaridad con sus colegas por cuestiones burocraticas- vio culminado su trayecto en el momenta en que se hizo cargo de Ia Secretarla de Relaciones Exteriores.

No fue, desgraciadamente, Ia diplomacia, Ia mejor soluci6n para sus inquietudes poeticas puesto que, como con cierta desaz6n de Indole casi kafkiana confesaba por carta a su hermano Celestino, tras el entusiasmo de Paris sobrevenla Ia poco gratificante realidad cotidiana:

-

Fui sin entusiasmo; pero Paris es tan excepcionalmente maravilloso que, a pesar de tan corto tiempo, llegue a sentirme otra vez yo, el estimado de los demas y de ml mismo, el capaz de emprender algo, el hombre con uso de un cerebra y una entrafia.

Consegul por unos dlas olvidarme del despreciable empleado -"el pueta" que me llaman aqul carifiosamente ... Claro que regrese (a Londres) con un 2 lncluida en: "los Contemporaneos por sf mismos" (cartas y artfculos de todo el grupo, precedidos por una nota de M.C.), Revista de Ia Universidad de Mexico, vol. XXI, num. 6, febrero de 1967, p. IX.

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monton de ideas, fresco, resuelto a modificar a viva fuerza mi vida de aquf para dar Iugar a que lo poco o mucho bueno que en m( haya se desarrolle; pero a las pocas horas cal nuevamente triturado en Ia maquina oficinesca. Habfa que hacer una multitud de informes, que renovar, reclasificandolo, el archivo, que coser con taladro cuentas y exped ientes... hasta hoy 17 de enero (1928} que me es dado respirar a mis anchas por primera vez. Pero ya perdf el impulso de Paris, ya no recuerdo lo que pense ni lo que me propuse, y si lo recuerdo es secamente como una formula marchita de Ia memoria, sin vitalidad. No queda de todo eso sino tres, cuatro imagenes, mas inciertas que de ensuefio ...3

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A estos testimonios aquf incluidos, afiadase lo que dice Gorostiza en Ia carta dirigida a Villaurrutia y que por su condicion de im!dita se agrupa con otros textos suyos; se vera ahf, agudamente expresado tambien, ese drama que en mucho puede ser una explicacion de las razones que incidieron en su decision de contribuir de tan exigua pero importantfsima manera a las letras mexican as.

De que fue fiel siempre a su propia concepcion del ejercicio literario, de que fue el mismo igualmente en lo que respecta a Ia consideraci6n de su poesla, es indicador de ello el hecho de que en 1938, afio en que se efectuo un singular concurso organizado para hallar al "mejor poeta de Mexico" -en el que result6 triunfador Carlos Pellicer- , jose Gorostiza, al ser requerido para hablar de su aportacion lfrica al conjunto poetico nacional, no hizo otra cosa que entregar el texto antes transcrito en que hablaba del que para esas fechas constitula aun su unico libro: Canciones para cantor en las barcas, si bien al rematar los datos bio-bibliograficos con que acompan6 su autopresentacion se encuentra el anuncio de Ia obra que ya estaba preparando, misma que segun el autor, se llamarfa Muerte de fuego.

Ya al final de su vida, en lo que constituye asimismo el ultiimo de sus textos, el discurso con el cual agradecio el otorgamiento que se le hizo del Premio Nacional de Letras correspondiente a 1968, se halla uno al mismo humilde y reflexivo escritor de los comienzos, si bien ya no con aquel angustioso sentido del fracaso, que le obsedi6 durante una etapa de su vida; de esto es prueba su afirmacion de que no rechazaba el honor ya que su reaccion ante el dilema en que se hab(a visto por ello no era negativa: "no habrla podido aceptar un premio que en mi propia opinion, no me correspondiera".

Por otra importante parte, acept6 all( en definitiva una condicion, un ep(teto a los cuales se hab(a visto siempre, si no reacio , al menos inseguro de hacerlo, o sea, aceptar el definitorio calificativo de escritor, por cuanto no sentla, sinceramente, que su obra le hiciera merecedor a ello. Esto, desde luego, se debla a su modestia esencial y a Ia convicci6n que ten fa de que el .ejercicio de las letras no es un acto dictado por Ia

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3 Citada por Celestino Gorostiza en el volumen colectivo El

trato con escritores, lnstituto Nacion al de Bellas Artes, Mexico, 1964, pp. 98-103. Recogid a tambien en e l fragmento de Ia misma conferencia que bajo e l titulo de "Mi hermano jose" se publico e n La Cultura en Mexico, sup lemento de Ia revista Siempre, num. 357, diciembre 18 de 1968, p. V.

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inspiracion, sino el sensibilidad aunado a La confesion de discurso de ingreso Lengua:

juego de Ia inteligencia, de Ia una entrega absoluta. todo esto se encuentra en su a Ia Academia Mexicana de Ia

. . . ingreso en Ia Academia con humildad que es natural en m( y propia de mi caracter circunspecto, pero que en esta ocasion se excede a s( misma ante Ia solemnidad de las circunstancias. Nunca fui un escritor profesional que consagrase su vida a las letras. Hubiese querido serlo - iquien lo duda! -, pero como tantos otros companeros de letras, hube de poner Ia mayor parte de m( esfuerzo, ya que no Ia mejor, al servicio del Estado. No me duelo de ello, me enorgullezco. He creldo siempre y creo que no es perjudicial para Mexico el que no exista todavfa en el pals un profesionalismo literario propiamente tal, porque as( el escritor -que obtiene el sustento en otras fuentes- no se siente obligado a obsequiar las preferencias del gran publico y produce a su sabor en un clima de perfecta libertad 4

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Sin embargo, decfa que fue en ocasion de recibir el Premia Nacional de Letras cuando se concedio a sl mismo y acepto que otros asl lo nombraran, el calificativo de escritor: La obra de un escritor, una vez que se ha definitivamente concluido, como es mi caso, ya no le pertenece. La sensibilidad de los demas, el aprecio que les merezca, el gusto del momento, son los que con grandes o pequenos cambios van senalando d(a a d Ia el valor actual de Ia obra. Las estimaciones del autor cuentan poco. Pueden tener cierto valor documental para los crlticos, pero no modifican en nada . ese formidable fenomeno exterior a el -el tiempo- que sigue transcurriendo, incontenible ...

Se ha dicho que mi obra es el punto final, Ia coronacion o el remate, literalmente el monumento funerario de Ia poesla de una epoca que termina en mi. Si este elogio tan intencionado como desmedido contiene algo de cierto, debo decir que ello me satisface y me enorgullece, porque yo no aspire nunca a permanecer indefinidamente en Ia actualidad. En verdad, s61o un necio podrla concebir semejante absurdo ... (si) mi poesla consigue ganar en permanencia un par de renglones de Ia historia literaria de Mexico, debere reconocer que se habra realizado una de mis ilusiones mas queridas. 5 Del arte de Ia traduccion o Ia intimidad hollada La bibliografla de Jose Gorostiza incluye dos traducciones de obras francesas, esto es, Maya de Simon Gantillon y La Conversaci6n de Andre Maurois.

Por lo que toea a sus incursiones dentro de Ia lengua inglesa para realizar versiones al espanol, solo se con precision que colaboro con Laura Villasenor en Ia traduccion que esta hizo de Muerte sin fin y que se publico en dos ediciones: una norteamericana y una 4 En Proso, Universidad de Guanajuato, 1969, pp. 199-200.

5 Ibidem, pp. 233-234.

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inglesa, en 1969 y en 1972, respectivamente. 6 • ademas de haber traducido un poema: "Lamentaci6n", de Edna St. Vincent Millay, publicado en Ia revista E/ Maestro (Tomo 11, num 1, octubre de 1921, p. 6).

En una de sus cartas se encuentra, a prop6sito de esta cuesti6n de las traducciones, un parrafo que resu Ita interesante para lo que se refer ira en este apartado. Dicha carta, dirigida a Alfonso Reyes, 7 recoge las siguientes acotaciones de Don Jose: Y a prop6sito de erratas, en Monterrey (no. 8, pag.

7, "Estornudos Literarios") dice Jorge Luis Borges: "Tambien, en una revista americana, este eplteto homerico: The not to be sneezed at sum of two thousand dollars - Nunca he visto ni oldo construir el ve rbo to sneeze con ia preposici6n at y creo que, en rigor, no debe hacerse porque se trata de un verbo intransitivo. lQue significa, por otra parte, "estornudar" a dos mil d61ares? 0 Borges ley6 mal o en Ia revista por error se escribi6 sneezed en vez de sneered. To sneer significa torcer Ia boca des· pectivamente -"hacer el feo", como dirlamos nosotros - y esto sf es algo que puede hacersele a cualquier cantidad. Traducida al espafiol corriente, Ia frase que transcribe Borges da esta otra, por cierto poco homerica: "Ia no despreciable cantidad de dos mil d61ares . .. " Hago constar, sin embargo, que mi conocimiento del ingles se qued6 siempre a las puertas de este id ioma.

Entre los papeles diversos que generosamente me entreg6 Don Jose con Ia finalidad de que ayudasen tanto a Ia edici6n de su Prosa, como a Ia realizaci6n de un proyectado Epistolario de los Contemporaneos, se encuentra una carta enviada por Xavier Vi llaurrutia al autor de Muerte sin fin, cuyo contenido e historia no requieren mayor apoyo que Ia lectura misma del documento y, para que ello ocurra, por supuesto, Ia insertamos seguidamente.

Desde luego si Ia impertinencia interviene aqu I, no es por otra cosa que por contribuir a Ia historia literaria mexicana, Ia grande y menuda historia, cual es Ia que recoge esa carta, ademas de que, con mucho buen humor y con gran desprendimiento de ellos, deda don Jose que estos materiales debfan conocerse a estas alturas para que se advierta que aquello que se quiere hacer pasar como una bien afianzada generaci6n - Ia de "Contemporaneos"- no lo fue tanto en realidad y que, asimismo, no fue una capilla de elog ios mutuos.

Pero, procedase a Ia lectura de Ia carta de Vi llaurrutia y tengase presente unicamente que Ia version a que 6 Death without end, Translated by Laura Villasenor. With an introduction of Salvador Novo. With illustrations by Elvira Gascon. The University of Texas at Austin, 1969; Death without end, Translated into English by Laura Villasenor. With. an introduction by Salvador Novo. Illustrations by Marek Laczyuski, The Ark Press, Great Britain, 1972.

7 Recogida en "Mexico, Alfonso Reyes y los Contemporaneos". Cartas y notas. Selecci6n y presentaci6 n de Miguel Cap istran, Revista de Ia Universidad de Mexico, vol., XX I, num. 9, mayo de 1967, p. V I.

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hace referenda alii Xavier, es Ia publicada originalmente en Ia revista Contemporaneos. 8 Enero 7 de 1929 A Jose Gorostiza.

Por Salvador Novo supe que ayer domingo, por Ia manana, habl6 usted de mi traducci6n de The Marriage of Heaven and Hell de William Blake.

Siento que su entrevista con Salvador no se haya llevado a cabo Ia tarde de ese mismo dla. Cada domingo , Salvador espera que a Ia salida de Ia corrida de toros yo lo visite. Pocas veces lo dejo esperandome. Me agradan las horas que pasamos juntos, entre dos o tres amigos mas. Tomamos el te y hablamos de todo ... hasta de literatura. Tambien, con un libro en las manos, callamos y el silencio no nos arredra. Ayer, despues de hablarme de Ia visita de usted, se me acerc6 con Ia edici6n de Blake cuidada por W. Butler Yeats, y mi traducci6n, diciendome: "Gorostiza cree que has seguido demasiado cerca, que te has apoyado excesivamente en Ia traducci6n de The marriage of Heaven and Hell de hablar de mis Andre Gide." Confieso que no trabajos a quemarropa, menos aun defenderlos.

Necesito distancia y por esto escojo Ia forma de una carta dirigida a usted a quien encuentro casi todos los dlas y con quien nada mas interesante que estas cuestiones tengo que tratar . lModestia? Mas bien desconfianza. De cerca estoy dispuesto a conceder Ia raz6n a mi interlocutor, sobre todo cuando . no Ia tiene. Pero no es este el caso .

Si usted o Salvador Novo hubieran emprendido Ia traducci6n de esta obra de William Blake yo habrla desistido, tal vez . Pero Salvador gusta mas de Ia actualidad fugitiva. Y por lo que a usted toea, mi querido escritor que casi no escribe, lsabla yo acaso que conociera usted a Blake y le interesara hasta el punto de leer mi traducci6n y de comparar su texto con el de Ia edicion de Butler Yeats? Ahora se que su viaje a Europa y su estancia en Londres si no le dieron Ia oportunidad de traducir a Blake le han dado, al menos, Ia de juzgar a su traductor mexicano. Me alegro .

Yo estoy seguro de conocer el ingles con mucha menor naturalidad que Salvador Novo y con menos seguridad que usted . Soy un aprendiz muy Iento de ese idioma. Dos incentivos me llevaron a traducir a Blake: primero, el deseo de fijarme, ego(sta, un texto diflcil y que yo querfa apurar hasta el fin (Ia publicaci6n es siempre algo imperfecto : moralidad que usted no solo conoce sino practica), y, segundo, obligarme a reforzar mi ingles aumentando mejor que mi escaso vocabulario -el de Blake no es muy rico en cantidad- nuevas formas de construcci6n .

Podrfa decirle que s61o traduje para mf y para quienes tienen Ia fortuna de saber mejor el ingl~s que yo, pero esto, aunque crefble, no ser(a Ia verdad sino -dirfa Blake- una imagen de Ia verdad.

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8 "EI matrimonio del cielo y del infierno" de William Blake, Trad . de Xavier Villaurrutia, Contemporaneos, tomo 11, num.

6, pp. 213·243; Matrimonio del cielo y del infierno, de William Blake, (Trad. de X.V .), Eds. de Contemporaneos, Mexico, 1929; 2a. ed., Editorial Seneca, Col. "EI Clavo Ardiendo", Mexico, 1942.

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Hace algunos anos, leyendo Ia traduccion francesa de las Vidas de Plutarco del clasico Amyot, pense que un traductor debe conocer mejor su propia lengua que Ia del autor que traduce. Hace unos cuantos meses, en una de las cartas que publica La Nouvelle Revue Franr;aise, dice Andre Gide otro tanto y casi con las mismas palabras. No sonrla usted pensando que eso me consuela de no saber mejor el ingles, porque de esto no me consolarla yo mismo jamas, cuando solo me afirma en Ia idea de que el no saber el ingles como Salvador lo sabe o como acaso usted mismo su mudo cultivador lo sabe, no me impide traducir y aun publicar mi traduccion de una obra de Blake.

Una sola virtud mantuvo todos los momentos de mi trabajo, fue Ia desconfianza. La facsimile edition de The marriage of Heaven and Hell y Ia edicion al cuidado de Butler Yeats que noes recomendable ya que no senala como deberla el principio y el fin de cada fragmento {como en el caso de A law for the lyon and ox is Opression que es un a modo de ultimo proverbio que Blake pone al fin de su libro y que en Ia edici6n facsimile aparece separado del texto nada menos que por un grabado), y en Ia que se han deslizado erratas que camb ian por completo el sentido de Ia obra: houses por horses ...edici6n popular, en fin, al alcance de todas las personas, excepci6n hecha de los exigentes, eran mis textos ingleses. Como un texto interesante para contradecirlo tenia enfrente Ia traducci6n espanola de A. Gonzalez Blanco y, para consultarla constantemente, Ia traducci6n de Andre Gide. Fue Gide el autor que me invito al conocimiento, al trato de Blake. Algunos de sus proverbios aparecen citados en las conferencias de Gide sobre Dostoyevski. La voz de Blake se oye, a veces, detras de algunas moralidades de Gide. lC6mo no tener sobre Ia mesa, al alcance de Ia mano, un trabajo equivalente al que yo emprendla, realizado nada menos que por el hombre que me revelo al mad Blake! Salvador Novo, dueno del raro ejemplar de Ia traducci6n francesa recordari que en cuanto lo recibi6 se lo pedl con todo fervor y hasta creo haber leldo Ia traducci6n de Gide antes que el mismo. Pero mi intencion de traducir a Blake fue anterior. Una inteligente amiga mla tradujo para m( los Proverbios dellnfierno que hab(amos le(do juntos por Ia primera vez en Ia edici6n facsimile. Algunos de estos proverbios, tra· ducidos por ella, aparecen invariables en mi traduccion; otros fueron cambiados a Ia hora definitiva del trabajo porque su forma no era Ia misma que tenlan para m( en castellano. Para completar esta pequena historia de mi traduccion, le dire que el d(a en que lleg6 a nuestras librer(as Ia traducci6n espanola de Gonzalez Blanco estuve a punto de abandonar Ia tarea. Y s61o cuando me di cuenta de Ia inutilidad de esas paginas que nada o casi nada tienen que ver con Blake, decid( continuar mi trabajo. Ya sabe usted, pues, cuales fueron mis utiles: un texto ingles inmejorable, una edici6n popular inglesa, una triste version espanola y Ia excelente de G ide. Anada usted a estos objetos, mi desconfianza. El lenguaje de Blake es diffcil, cerrado; usted, su lector, habra advertido que hay momentos en que, para no dar en

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castellano un grupo de palabras sin sentido, Ia expresi6n de intuiciones muy personales se impone.

En esos momentos en que sentla que s61o un poeta debe traducir a otro, cuando me sobrecog(a Ia conciencia de lo impensable -en los puntos mas diflciles de Ia selva oscura (usted sabe, querido amigo, que no hago con esta frase una simple ilustraci6n ret6rica) mi mano buscaba Ia compaiila de Gide, del libro de Gide. No solo no me enoja sino me enorgullece pensar que fue Gide mi Virgilio en este lnfierno. En las paginas de su traducci6n encontre muchas veces mi camino; otras veces mi ambici6n no se apag6 en elias.

Podrla citarle algunos ejemplos pero temo cansarlo yo mismo transcribiendolos, pero cuando dice Blake: Bring out weight and measure in a year of dearth y Andre Gide traduce: Livre de comptes,

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toise et balance = arde cela pour le temps de disette, yo prefer( seguir de cerca al pri mero traduciendo Usa numero, peso y medida en un ano de escasez. Y aiiadire que cuando Blake escribe: The thankful receiver bears a plentiful harvest no entien-

do c6mo Andre Gide pudo escribir tan sencillamente Aux reconnaissantes, les mains pleines cuyo sentido no s61o es diverso sino opuesto al pensamiento caracterlstico de Blake. No transcribo mi traducci6n de este proverbio; prefiero dejar a us ted en libertad de encontrar las diferencias entre Ia traducci6n de Gide y Ia mla, confiando en que sabra hacerlo con el mismo certero tino con que supo encontrar las semejanzas.

Soy su amigo constante XAVIER Anotaciones sobre Jose Gorostiza y el teatro a partir de Ia exhumaci6n de una de sus piezas breves No obstante que en un momento dado Gorostiza lleg6 a sentir que el ambiente local no era el mas propicio para el cumplimiento de su tarea literaria, por lo cual ingres6 incluso al servicio exterior; no obstante, igualmente, que el afan universalista que caracteriza Ia actitud general de los "Contemporaneos", obedece en parte al deseo de trascender los estrechos lfmites impuestos por Ia escuela nacionalista a Ia creaci6n artlstica como consecuencia de Ia vuelta a las ra fces que trajo aparejada Ia Revoluci6 n y qu e, por ende, es este afan de busqueda extern a una nota d istintiva de Gorostiza, tanto en su caso, como en el de Bernardo Ortiz de Montellano, ocurre que se de en ellos una busqueda d entro de cierta proble matica mexicana, que no mexicanista.

Dicha busqueda debe ente nderse , po r supuesto , como posible via haci a Ia creaci6 n artfstica, pero to mad a esa pro ble ma tica de natura leza nacio nal exclu sivamente como Ia mat eria prima para desarro llar obras 0 estudios y, emprendid os estos, desde una perspectiva muy alejada de una gratuita o patrio tera exaltaci6 n de valo res co nsiderados simbo log (a nacio nal.

Es as f, a fin d e cuentas, co mo debe interpretarse a Ortiz d e Mo nte ll ano, po r eje mplo, el inte ntar e l uno de los primeros e l estudio en fo rma de Ia poesfa prehispanica, o a Gorostiza cuando en mas de una ocas i6 n

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acude a las fuentes populares en solicitud de temas para Ia composici6n dramatica.

Esta cuesti6n Ia aclar6 perfectamente don jose al responder a Ia pregunta de un periodista sobre las posibilidades existentes para Ia creaci6n de un teatro mexicano. Su contestaci6n fue Ia siguiente :

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"Para Ia prosperidad de Ia literatura dramatica mexicana es necesario que esta nazca de las entrafias del mismo pueblo, de Ia masa. Para eso es menester que los autores principien por dejarse de las pequefias vanidades de estrenar sus obras en Bellas Artes, con apreciables actores y con una cosecha de aplausos de un publico intelectual. Hay que ir a los teatro humildes primero; presentar comedias sin nada de psicoanalisis o sobre Ia mecanica celeste, sino sobre cosas de Ia vida que vive el pueblo o Ia naci6n. Ese fue el secreto eterno de Ia inmortalidad de Ia literatura griega. El tema pol ltico que sacuda a Ia masa; el problema sindical y aun Ia fechorla policiaca del dla de ayer son temas que si son bien tratados seducen al espectador ... " 9 En este sentido el mismo habla puesto en practica lo ah I sugerido cuando intent6 una revitalizaci6n del sketch, que result6 para sus intenciones Ia modalidad ideal y dentro de Ia cual escribi6 piezas e incit6 a sus compafieros a escribirlas para ser representadas, como lo fueron, en el Teatro Urico en Ia decada de los veinte. lnfortunadamente el prurito del perfeccionismo removi6 el pudor de don jose y ocasion6 que este procediera a Ia destrucci6n de esas obras, que aun cuando menores, descubrlan una mas que interesante faceta de su actividad de escritor. De paso hay que recordar que lo expuesto en lo antes citado es Ia explicaci6n justa de Ia mecanica que le indujo a Ia aventura, nunca completada, de una novela, es decir, en conversacio nes con el hizo referencias al asunto y todo concordaba en Ia respuesta transcrita. Debe aclararse, sin embargo, que dicha novela estaba basada anecd6ticamente en las andanzas de una corista o tiple de los veinte, asl como en un hecho de los que Ia prensa designa "nota roja". Esa obra, cabe aclarar tambien, no tiene relaci6n con Ia otra novela que sl lleg6 a completar y que tenia el titulo de Quere/la de dioses y de Ia cual en el tomo de Prosa aparece un fragmento con el encabezado: "Metamorfosis del amigo".IO Un atisbo de esa preocupaci6n gorosticiana y, al mismo tiempo, un asomo de lo que habran sido esas piezas destinadas al teatro de revista de Ia epoca, lo :-., 1\,t

- . fl#.f!· ·?':· ... . .. .

9 Filio, Carlos: "La entrevista de hoy. jose Gorostiza." El Nocionol, segunda secci6n, julio 16 de 1938, pp. 1·2.

10 Acerca de esta novela nos coment6 don jose al periodista Rodolfo Rojas Zea y a ml, lo siguiente: " ...es una .cosa que no estar(a de moda en este momento, esta escrita al estilo de lo que se usaba hace 30 afios, es el estilo de Muerte sin fin.

Octavio Paz me ha insistido mucho para que lo publique yo, pero le hace falta una introducci6n para sacar a flote Ia historia que esta en el fondo de esto, que es en realidad una especie de diario en el que fui anotando sucedidos, hechos, mis impresiones a lo largo de cierta parte de mi vida. Todo lo que he aprovec hado de este material es un fragmento que se publico una vez y que usted, Capistran, recog i6 aqu( en el

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Nacional de

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constituye el articulo "Estampas Mexicanas" incluido tambien en su Prosa y donde hace notar justamente que "todo d pals tributa sus elementos folkl6ricos al Teatro Lfrico, pero este es, ante todo, el teatro de Ia ciudad de Mexico, o mejor dicho, de tres o cuatro de sus barrios: Peralvillo, La Bolsa, Tepito, San Lazaro ..."

Ahora b1en, Ia incidencia de Gorostiza en Ia dramaturgia no estuvo dada s61o por aquellas contribuciones a un teatro conmocionado todavla por ese entonces, por Ia no muy lejana visita de Mme. Rasiml y sus Bataclanas, sino que, ademas de ese teatro ligero, frlvolo, sustentado en Ia vida popular mexicana, emprend i6 Ia realizaci6n de otras piezas breves igualmente desarrolladas sobre una base semejante a las mencionadas.

Como bien se encarg6 de seiialar el mismo, esa especie de peti-piezas suyas, no estaban inscritas dentro de esa modalidad del teatro sintetico que prendi6 con cierta fuerza en el ambiente teatral mexicano de 1925 y de cuya eficacia no estaba convencido puesto que le bastaba saber que eso no era teatro y, por aiiadidura, ''Ia palabra sintetico encierra, quiza, una fallida intenci6n de comprender los diversos generos teatrales en un solo espectaculo. Eso existe y se llama follies, batackin

o revista ."

Su opinion en fin, acerca de esa muestra de sus afanes creadores, era Ia siguiente: He principiado a escribir una serie de pequeiios juguetes dramaticos. No teatro sintetico mexicano.

Literatura no mas. Pero esto, como lo otro (como su poesla} no siendo sino un proyecto en vias de realizaci6n, puede no cumplirse nunca. 11 Hubo, naturalmente , varias manifestaciones de esos casi divertimentos teatrales, s61o que los destruy6, porque no les concedi6 importancia mas adelante, igual que a sus sketches para el Teatro Urico.

De este o tro aspecto de su obra habl6 alguna vez don jose, si bien no fue posible por esa circunst ancia de Ia destru cci6n que hizo de sus mini-piezas, contar con algun ejemplo y, consecuentemente, darlo a conocer.

Sin embargo, una de sus entregas para el periodismo de aquellos aiios f ue, precisame nte, uno de esos juguetes dramaticos y de las paginas de Ia revista que acogi6 ese texto, se rescata ahora para documentar esa variante de su actividad literaria y se Ia pu_ede leer en Ia secci6n de textos de Don jose. 12 libro. llo recue rd a?, es Ia "Metamorfosis del amigo" , po r cie rto, Ia perso na de q uie n hablo ah l, ex iste, tiene su no mbre y lo mismo pasa con todos los pe rso najes que aparecen, son reales, y esa es un a d e las razones que me han de te nid o para publicarlo . .. " Cito po r Ia transcripci6n origin al de las decl araciones de do n jo se para un a entrevista re ali zad a por Rojas Zea en 1969, a prop6sito de l li b ro Prosa de JG. La ve rsio n defin it iva de Ia e ntrevista se publico e n el suple mento Dioram a de Ia Cult ura d el diario Excelsior e n 1972 . Como carezco de Ia fich a correspo ndie nte en este mo mento no puedo aportar e l d at o exacto. Co n respecto a esa novela, hasta do nde llegan mis info rm acio nes, e l te x to fue incinerado por instruccio nes d irectas d e do n Jose .

11 En El Universal 1/ustrad o, julio 2 3 de 1925 , p. 4{) .

12 Dado q ue las co leccio nes de El Universal 1/ustrado que consul te para Ia preparaci6 n del tomo de' Prosa est aban in co mple tas o mutilad as, no fu e posible , e n consecue ncia, h all ar este texto que apareci6 e n Ia e dici6n correspond ie n te al 27 de

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Por las caracterlsticas que presenta este unico ejemplo de las preocupaciones dramaticas de Gorostiza que ha sido posible extraer, podrla inc luirsele dentro de esa corriente del teatro breve que fue conocido co mo levee de rideau y que, hacia las postrimerlas del siglo pasado, tenia Ia funci6n de preceder, o bien servir de intermedio de otra obra que por ser principal o piece de resistence, se vela -gracias a esa primera o intermedia, ligerlsima pieza- c6mo se ponlan mayormente de relieve los valores contenidos en Ia de mas aliento.

Esas mlnimas obras de Gorostiza trataban de aprehender en Ia fugacidad que requieren tanto su lectura o su representaci6n, toda Ia temperatura e intensidad de lo que constituye lo cotidiano, lo domestico, de Ia vida mexicana y esa intenci6n qued6 perfectamente lograda, como se ve por esta "Yen tan a a Ia Calle", puesto que gracias a esa portentosa, puede afirmarse, economla de medios expresivos, se condensan los hechos dramaticos y se "los inscribe dentro del tiempo subjetivo de cada espectador, sin sujetarse al tiempo limitado de Ia realidad y (se} logra franquear rapidamente las barreras que una obra de mayor dimension va rebasando lentamente." 13 lgualmente, Gorostiza vivi6 muy de cerca, dada su inclinaci6n teatral, toda aquella interesante epoca en que se introdujo en Mexico el teatro de Pirandello. Mas de un protagonista e historiador de nuestras letras ha hablado a proposito de las nuevas perspectivas que supuso para el desarrollo del teatro nuestro esa circunstancia del ejemplo pirandelliano, por lo mismo, resultarla ocioso abundar en cuesti6n abordada de manera mas que autorizada, por ejemplo, por Don Francisco Monterde en su trabajo sobre Ia his tori a del teatro mexicano del siglo XX 14 , ademas de que fue el justamente uno de los autores a quienes se les impuso el sobrenombre de "los pirandellitos" por aquello de Ia difusion que procuraron de Ia obra del dramaturgo italiano.

Asl, solo a titulo de complemento ilustrativo de los intereses dramaticos de Gorostiza y para acopiar un texto valioso para el redondeamiento de esa circunstancia en Don jose, se exhuma una opinion de este, emitida en el momento en que se puso por primera vez una obra tan inquietante como vino a serlo para nuestro medio, Ia mas conocida entre las de Pirandello.

El juicio, pues, de Gorostiza era el siguiente:

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La opinion mas uniforme sobre Seis personajes en busca de autor concede que se trata de una obra noviembre de 1924. Por Ia fecha en que hizo declaraciones sobre esos juguetes dramaticos, esto es, julio de 1925, y por Ia de publicaci6n de Ia obrita Ventana a Ia Calle que es anterior, se advierte que estas piezas fueron escritas paralelamente con los sketches para el Urico. Agradezco a Luis Mario Schneider el dato para Ia localizaci6n de esta pieza y a jose Luis Martinez Ia gentileza de haberla hecho copiar en el ejemplar de su colecci6n privada de El Universal 1/ustrado.

13 Solorzano, Carlos: "EI teatro breve de hoy en Hispanoamerica", La Cultura en Mexico, Suplemento de Siempre, num.

455, octubre 28 de 1970, p. XVI (reproducci6n del pr61ogo de CS a Ia Antologfa del Teatro Breve Hispanoamericano Contemporaneo, publicada por Aguilar de Madrid} .

14 Monterde, Francisco: Bibliograffa del teatro en Mexico, Mexico, Imp. de Ia Secretar(a de Relaciones Exteriores, 1933.

(Monograf(as Bibliograticas Mexicanas, num. 28.)

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interesantfsima, que el publico no alcanza a comprender. E/ publico, naturalmente, es un grupo del que cada espectador se considera excluido. lNo sera preferible decir, entonces, que cada quien comprendio a su manera?

Supongamos: La persona que, confiada, espero solazarse con una comedia a lo Quintero, habra gustado tan solo el asunto dramatico que, si no culmina en el acto segundo -Ia obra tiene actos, a pesar de que pretende no tenerlos- es al menos donde se presenta con mayor claridad. Despues, el autor, inexperto o bienhumorado, se decidio a terminar con un tiro a destiempo ...

Supongamos aun: El intelectual, periodista, escritor o mecan6grafo del Estado, con obligaci6n moral de comprender, piensa que Ia obra sostiene una tesis -que el comediante no puede encarnar al personaje, tal como su autor le dio vida. Los pobres comediantes arriesgan sus futuros exitos de taquilla.

Para m I lo importante es Ia obra entera. T odo cuanto sucede en ella y cuanto no sucede tambien, se complementa y ensambla de necesidad, fatalmente, una vez formulada Ia idea original: presentar un asunto dramatico, realizado en Ia mente del autor, como ya realizado en el tiempo, de modo que el publico no presencie su desarrollo, sino su repeticion necesaria, si se concede que un personaje, en virtud de las limitaciones con que fue creado, no puede menos que repetirse indefinidamente.

La mentalidad del publico es Ia del director de escena que se esfuerza en ajustar el extraordinario suceso a Ia rutina teatral. Recuerdese si no, que el director era especialmente grato al auditorio. Por eso mismo, los personajes necesitan desarrollar toda su d ialectica para guardarse de una falsa interpretacion, pero ni ellos ni Ia obra sostienen, sino ocasionalmente, Ia insuficiencia de los actores. La preocupacion fundamental es el drama de cada uno, necesariamente el de todos, y es facil concluir que, cuando Ia tesis de una obra es el drama, Ia tesis no existe.

Seis personajes en busca de autor es un producto de genio. Lo advertimos, desde luego, en las diversas interpretaciones que motiva, porque solo las grandes obras presentan etapas de comprension, igualmente satisfactorias en su sentido externo como en Ia significacion rec6ndita. 15 AI haber sido autor teatral, al insistir mas de una vez en el tema como lo evidencia una parte de sus trabajos en prosa, al proteger esta manifestacion artlstica de manera tan abierta y estimularla como lo hizo al propiciar el "Teatro de Orientacion", cuyas labores se iniciaron cuando el era jefe del Departamento de Bellas Artes, y, mas atras aun, si se considera que desde pequefio demostro afici6n a Ia dramaturgia como lo testmimonian las infantiles representaciones que organizaba junto con su hermano Celestino 16 de quien en gran parte encauzo Ia vocacion teatral, se descubre 15 "Pirandello en Mexico. Algunas opiniones.", El Universal 1/ustrado, octubre 15 de 1925, p. 52.

16 G4lrostiza, Celestino: El trato con escritores, INBA, Mexico, 1964, pp. 98-103.

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que, en su caso, el teatro result6 a lo largo de su vida tan importante como Ia poesfa.

Consideraciones ante Ia limitaci6n de espacio A Ia hora de hacer esta evocaci6n obligada por Ia dolorosa circunstancia de su muerte, he recordado las reuniones con Don Jose en las oficil)as desde donde dirigla Ia Comisi6n Nacional de Energla Nuclear, en su casa de Coyoacan, o bien en Ia de San Jose lnsurgentes, en los sitios, en fin, en los cuales tuve Ia ocasi6n de charlar con el, de comentar acerca de las numerosas otras cuestiones a que nos condujo el hecho de trabajar en Ia edici6n del volumen de su Prosa en el que han quedado recogidos sus ensayos y otras notas que yadan dispersas en diferentes publicaciones.

Rememoro esto tambien, porque al volver sobre sus papeles, sobre sus testimonios, encuentro en una carta dirigida por el a Villaurrutia, un fragmento en el cual estaba descrita ya en cierta, restringida manera, el personaje de quien tenia yo el inmenso privilegio de una cercanla, de un trato establecido originalmente por via de Ia investigaci6n literaria, pero, deda que en esa carta, don Jose asentaba:

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" ... le prometo que, and an do el tiempo y si este lo permite, sere un viejecito con quien se podra con· versar a gusto; porque si es verdad, como lo dicen muchos de mis amigos, que he fracasado, le aseguro a usted que cuando menos no he fracaso en vano.

Su afabilidad, fue, como destacan siempre quienes lo trataron desde joven, uno de sus rasgos mas caracteri'sticos y, por supuesto, se conversaba muy a gusto con el; yo no dirla que con quien charle en todas esas ocasiones hay a sido un real "viejecito", sino mas bien un hombre Iucido, bromista, jovial, agobiado infortunadamente por una enfermedad que le hizo doblegarse un tanto prematuramente en su aspecto ffsico.

Pero, el espacio no es inagotable y si bien fue mucho lo que mi experiencia personal se enriqueci6 en el trato con Gorostiza, debo dejar para otro sitio este deseo de proseguir en Ia enumeraci6n de anecdotas y otras cuestiones mas relacionadas con el.

Siento, compruebo que Ia dimension humana de don Jose no Ia he podido incorporar a estas paginas redactadas bajo el apremio de participar en un homenaje a su memoria y que unicamente he tratado de ajustarlas a las exigencias de Ia investigaci6n y de lo que requiere su aprovechamiento en Ia historia literaria; dejo, en fin, a Ia posibilidad de elaborar un esbozo mas completo de Gorostiza, Ia menci6n de muchas de las instancias que conformaron esa imagen que poseo de el como el mas humilde, accesible, generoso de nuestros grandes escritores.

Si no pude cumplir esa intenci6n de proyectar su human Isima presencia, espero siqu iera, que los materiales aqul recogidos contribuyan a que alguien realice un acercamiento mas definitivo a ese hombre que fue el

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* Vaya igualmente aqul un muy especial agradecimiento para Marla Teresa Villaurrutia quien amablemente facilit6 Ia carta de Gorostiza enviada a Xavier Villaurrutia que se recoge en Ia secci6n de textos de JG.

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verdadero, el autentico poeta, ademas de haber sido, como en el poema de Peter Altemberg que el gustaba evocar, en que cad a uno es el poeta, poeta por antonomasia.

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CARTA INEDITA DE GOROSTIZA A VILLAURRUTIA Consulado General de Mexico Londres 20 de febrero de 1928 Querido Xavier (Villaurrutia): Tampoco yo he dejado de escribirle, mas que curioso, atento. Despues de seis meses de ausencia he podido comprobar que Ia nacionalidad es un fenomeno de inteleccion, y le sigo a Ud. - en Ud. y en los suyospor una especie de frenetismo patriotico. Lo hago, naturalmente, con las limitaciones que me ill)pone Ia distancia. Las muchas cartas que recibo me dan formulas tan concisas de aquel mundo, ahora tan opaco, que no acierto a tomar de elias Ia secreta mie l - lei veneno acaso? - que no contienen.

La de Ud . sl. Mucho de ambas cosas. lNecesito agr a d ec erselo? Necesito, por lo menos, salir en mangas de camisa como Reyes, o como Ud., desnudo , a entregarle las manos - aunque el clima destemplado de mis cartas no es de lo mas clemente. Aqul tiene pues las manos, e n ·se iial de entusiasmo por su entusiasmo, de inte ligencia po r su inteligencia .

Pero (aqul cabrla una reflexi6 n, humilde y co nfidencial como e l agua, que no cabe esta vez po rque, escritas, no podrla Ud . ir al salvamento de mis frases cad a vez que estuvieren a punto de naufragar, agua, en sl mismas. Dichas, en cambio, corre n el peligro de no decirse nunca comp letamente, y esto es, en exceso, su virtud . Coqueterla, en suma. iCua ntas se han quedado solteras po r virt ud de est e exceso! Pero ya vendra Ud . a Europa. Ya regresare a Mex ico. Habra con q ue lle nar media hora en e l pasi llo d e un teatro).

De Euro pa en ml, de ml en e lla, nada puedo decirle. No somos amigos todavla. Quisiera poder anunciarle, fOmo Ud . a ml, una poesla, una aventura, un triu nfo cualquiera, abatiendo mi f lor de corazo nes frente a su flor de diamantes. Pero no es tiempo aun .

No es t iempo au n todos los dlas. Nunca sera tie mpo.

He fracasado co mpletamente, y se lo digo ya sin amargura, co n Ia terr ible serenidad de una cert idu mbre inocultable. He fracasado. He fracasado . He fracasado .

Tres veces co mo e n las fo rmulas sacramentales.

Busque en Paris a Lazo, pensando que tal vez Ud . me lo hab la pedido. No lo encontre - era Navid ad, me faltaba tiempo para estar ah I, e l vive tan oculto . Carlos (Pellicer} andaba ento nces por ltalia. Vasconcelos en Estados Unidos. Loera Chavez envenenante y envenenado . Total, nada. Tangos, champagne, putas. Un reco-

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nacimiento vacilante, nuevo andar a gatas, por Ia ciudad desconocida, y un precioso paseo -con el abate de Mendoza, Palacios Samuel Ramos- para determinar las circunstancias en que Jean Valjean escapo de Ia policfa.

Eso en Paris. En Londres, Ia escena de todos los d(as es aun menos complicada. Consiste no mas de un paseo nocturno a lo largo de Piccadilly, en que Luquln (Eduardo) y yo nos quejamos de Ia vida, de esa vida que nos impide, a el, comer, beber, dormir, vestir como quisiera, y a mf tantas casas que Ud. no siente. ( iVea, estoy cayendo en Ia vanidad del dolor! ) Querrfa pero no quiero volver a Mexico. Mi problema no consiste en el Iugar, sino en el aire -cantidad, calidad de aire propio que se me permita. Mejor si en Europa. Bueno si en Mexico . Fatal si en ninguna parte. Esto es lo que pedirfa a mis amigos, si no supiera que a los amigos (a todos) les disgusta dar: una pequefia porcion de lo que debe ser mi ambiente, del casi artificial de invernadero en que yo podrfa florecer.

Pero esta aspiracion, pendiendo de ese ombligo maldito, Mexico, es un crimen. Callela, Xavier. A Ud., como allegado al reo, no le pueden obligar a que declare en mi perjuicio.

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Jose No creo que Luqufn desee otra cosa que recibir carta suya, aunque despues le parezca "rara". Se lo digo porque me ha recomendado muy especialmente que no lo mencione en esta carta.

JOSE GOROSTIZA

TEATRO SINTETICO VENT ANA A LA CALLE (Detras de una ventana, Ia calle. Gente que camina en direcciones contrarias. Los personajes, diversos entre sf, tienen un aire comun d e automatas; el gesto uniforme de quien no va a parte alguna, aunque vaya de prisa.)

LA SEr'lORITA, a su acompafiante varon. - Pero si yo nada mas querrfa que vivir, gozar, morir .. .

EL ACOMPAr'lANTE . - Adios, viejecito.

EL ALUDIDO. - Adios ..,.

EL ACOMPAr'lANTE, a ella. - Mira, no me canses Ia paciencia. Ya comprendo .

UN BILLET ERO. - iUn huerfanito , senor, un hu erfanito!

LA MUJER PINTARRAJEDA. - Por Dios que le rayo Ia cara.

SU COMPAr'l ERA . - No, Ofe lia. Hazlo po r ml siquiera. En ultimo caso, si no puedes cobrarle los veinte pesos, yo te los pagan~ .

LA MUJ ER. - lCobrarle? l Yo? , UN COM ERCIANTE. - Nadie paga, le digo; so lo un

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esfuerzo desesperado podrfa salvarme de Ia miseria.

(No responde su compafiero.)

UN JOVEN, al encuentro de otro. - iEs usted un can alia!

EL OTRO. -Sefior, necesitamos dar explicaciones.

EL. -No quiero explicaciones de ninguna especie.

Me ha robado usted veinte dlas de sueldo, iladr6n, can alia!

EL ALUDIDO, retirandose. -Mucho gusto en saludarlo, sefior ...

EL JOVEN, indignadlsimo. - iCanalla, es usted un can alia!

EL BILLETERO. -Un huerfanito, sefior.

EL JOVEN, al billetero.- iNo, un canalla!

UNA SEf\IORITA. -Y casi me comfa a besos el atrevido ese.

OTRA. -Sf, ya lo conozco, guera; pero no llegarfa a cosas mayores, por supuesto.

LA PRIMERA. -Bueno, iyo me defend!!

EL BILLETERO. -Un huerfanito, nifia.

DOS CABALLEROS, a otro de negro. UNO: -lQue hubo, hombre? lCuando desempefiaste el bombfn?

OTRO: -Dejalo, parece que regresa de un entierro.

EL DE NEGRO. -Justamente.

UNO.- iEh! , no seas guas6n.

OTRO. -Pero, lno ves que cara de bobo tiene?

EL DE NEGRO. -Sf, justamente de un entierro. Mi padre ...

LOS DOS, at6nitos.- iNO! EL BILLETERO. -Un huerfanito, sefior, un huerfanito.

UNA VOZ PERDIDA. -Hemos construido nuestras ciudades en un cementerio.

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(Cae el tel6n. Un tramoyista se descuelga de una soga; saluda con prolongada genuflexi6n de cirquero.)

ESCENA II EL TRAMOYISTA. - Habfa sefiales de barro en las manos del Todopoderoso, cuando el mundo, rebasado de juventud, quiso escapar a Ia infinita sabidurla. Los prlncipes del cielo le condenaron a tener historia; nunca a escribirla. Y helo aquf, huerfano como un decimo de loterfa, coreado estruendosamente por los primeros ministros, las iglesias, los fil6sofos; encarecido por los amantes; odioso a los ebrios consuetudinarios.

Jugaremos a el un peso de buena voluntad, porque, quiza mafiana. . . iOh, Ia funci6n de mafiana abundara en sorpresas!

[£/ Universa/1/ustrado, 27 noviembre 1924, p. 20]

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BERNARDO RUIZ

GORHAGE -Los hijos del universo-

Para L y A. Antecedentes Ante el extraordinario acervo de material inedito, obtenido por el Dr. L. Luscius Varouch en sus investigaciones sobre Ia ultima etapa del gobierno del Emperador Carlos V, me he visto obligado, por razones de espacio, a hacer Ia presente seleccion con una parte constrefiida de los datos de irrefutable autenticidad clasificados hasta el momento. Creo que el propio texto excluye las preguntas que podrlan formularse, por su silencio, contra Reichnach, Altamira y Menendez Pelayo, por lo menos.

Los datos aqul expuestos proce'den, extrafiamente, de Ia Biblioteca del Escorial, sig. h. Ill, 11 (Gonzalez, Ensayo Ill No. 2.957 -Mogollon, Cat., I pgs. 220-31) 10 fs., dos columnas.

Abril 12 de 1553 Extractos: de M. johan Simond. Operibus En su rostro habla maldad. Se contemplaba en el el gesto de Shiva al admitir un alma en su reino. Nadie lo vio sali.r de su estudio, en el que guardaba todos los libros e instrumentos flsicos, de medicion astronomica.

Ya habla caldo Ia tarde de hoy, cuando se interno por las calles frlas, llenas de perros famelicos entre los desperdicios mosquientos. A su paso hallo algunos siervos¡ del Senor, unico ente nombrable en Ia casi infinita extension del ducado. Llevaban estos los sacos con los primeros frutos de Ia estacion. Pens6 que perros, siervos, y tal vez duque, desaparecerlan con Ia siguiente peste. Mas no le importaba.

Ayudado por las sombras se interno, sin ser visto, hasta el corredor ultimo de las murallas. Desde ahl pudo observar los valles iluminados por Ia luna con Ia ultima frontera, al fondo, de los bosques. En el campo paseaban murcielagos e insectos. El llano brillaba en una lluvia de millares de luciernagas que danzaban en silencio. Vio las tinieblas extenderse creando un mundo diferente. Resonaron en sus o(dos los gritos y chirridos engendrados en Ia negrura abismada e inmutable. El vela de noche, sus pasos no eran como los de cualquier hombre. Tampoco sus sentidos. En el coincidlan los deseos del animal y un anhelo de ciencia. Coordinaba sus anhelos y deseos una inteligencia no comun entre los seres de su raza. La nuestra.

Agosto 2 de 1552

II

Lo conod una tarde en Ia que las sombras hulan hacia el horizonte invernal que limitaba todas mis percepciones. Su figura era Ia de un noble al que no le interesa saber que tiene tullida una mano. Estaba yo en casa del impresor Bartholomeus Tecti Primeo, en Ia vieja Colonia. Provenfa, mi otro ¡interlocutor, de Austerlitz y estabamos ahl, exclusivamente, para dar los toques finales al maravilloso Liber de Principii et Causse Daimonarum 1 am plio com pend io de todos los ritos, historias y ceremonias de nuestras inmutables creencias.

Ahl tenlamos reunido el trabajo de 64 afanosos siglos.

A el, los iniciados al culto santo de Kaleopi (Diosa Amarilla), podlamos recurrir para su estudio y ejercicio, sin tener el peligro, con el paso de los afios, de adulterar el saber de los siglos precedentes.

Si es extrafio que dos hermanos de religion lleguen a 1 Todas las citas co

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encontrarse, fue excepcional que estuviesemos tres en aquel mismo recinto; ya que s61o una vez en Ia vida nos es permitido establecer un contacto de este tipo, y lo hacemos por supuesto, para elegir sucesor. De esta forma nuestro numero es perfecto e inalterable siempre: 171. Y esto es porque nuestro heredero no comulga totalmente con los demas hermanos si no ha sublimado los restos de su maestro a Ia gran Diosa Amarilla. Debo subrayar el hecho de que ninguno de los elegidos esta en Ia posibilidad de morir violentamente porque Ia madre d ivina nos protege.

Como estamos elegidos para Ia soledad nos esta, vedado el conocimiento de posibles hermanos extraterrenales y Ia especulaci6n en su existencia. Esta soledad implica un anonimato absoluto en todos nuestros trabajos, los cuales tienen que ser entregados puntualmente los d fas de los ritos de prim avera y otoiio.

Los textos con los resultados de nuestras investigaciones y procesos de purificaci6n logrados se sellan y guardan en un cilindro. metalico que se deposita en el altar ritual para que lo recojan divinos emisarios, despues de los dfas sagrados, y ya que el ara ha sido confiada, de nuevo, al cuidado de Ia naturaleza.

En un Iugar ignorado, en las altas montaiias de Oriente, habita el humilde sectario, hombre sabio al que se le ha confiado el poder de todas las cosas de Ia tierra. Su misi6n consiste en intervenir en el destino fortuito de los hombres y de los seres animados de Ia tierra. Es el quien conoce nuestros nombres y sabe las decisiones de cada cual en honor de Ia Diosa; asf como las causas y finitud de los actos de cada ser humano en Ia superficie del planeta. Su poder es casi infin ito (infinito en relaci6n a lo concerniente al mundo}, su deber: no intervenir en Ia historia. jean Sirmond fue mi maestro. El me inici6 a los

ocho aiios en el amor a Ia Diosa. Comence estudiando sus nombres secretos y el orden de las batallas. Aprendf a leer las estrellas y a escuchar Ia voz del viento Este.

A los diecisiete aiios reemplaze ami maestro y hube de investigar por !lli cuenta cuales eran las ocho puertas del abismo.路 Estas puertas se abriran a todo aquel que guarde en su alma las palabras sacras de Ia Diosa Kaleopi. Palabras que han de ser enunciadas en diferentes tiempos, por distintos hombres. Solo los justos conoceran Ia verdad. Y las puertas se abriran sobre el obstinado desden de los estupidos humanos.

2 de Agosto de 15 52路

Ill

La tarde era sombrfa. Entre en Ia mal iluminada estancia de Bartholomeus, que discutfa con Gorhage de Austerlitz, sobre un posible error en Ia interpretacion de un texto con un hondo significado teol6gico que cambiaba totalmente el sentido de Ia frase ritual de exhortacion al tenebroso espfritu de Ygradki Yoj, maximo enemigo de Kaleopi, muerto en el albor de los tiempos. Traduzco el texto.

Ygradki Yoj, su sucio hermano Quiso atentar contra Ella.

Fue rechazado.

Se estremeci6 el universo.

La esencia de cada ser pidio justicia La posibilidad de cada ser Ia neg6.

Amenazaba ell lnstituto 1

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Se dividieron los bandos, El enfrentamiento fue terrible, Cada ente lucho contra sl mismo, Nadie pidio clemencia. Era loco.

Vencio Ia hermosa Kaleopi.

Con los restos de sus ali ados, Formo a los hombres sabios.

Estos habitan en las monumentales Masas lgneas de Lal Our, mas alia De donde surge del d Ia su luz, Dentro del numero sacra De las sacras montanas.

Ellos son quienes seleccionaron Los primeros elegidos.

Es as(, solo de este modo, Como fue designada De Ia humanidad Ia suerte.

Kaleopi, compasiva, Recogio las cenizas de sus enem igos, Form6 tantos pueblos con elias, Como cadaveres hallo.

A estos les d io Ia tierra Como arida mansion.

Solo algunos de los herederos De sus enemigos, con el tiempo Podran ser purificados7' Designados por los elegidos De los hombres santos. 3 Ygradki Yoj, tu poder ha desaparecido; Haru Lai, el Iugar de Ia batalla, como tu, como tu nombre, por Ldos ha sido olvidado.4 Ei problema se nos presentaba, precisamente, en Ia traducci6n del texto donde apareda Ia palabra "purificados". A nivel teo16gico Ia importancia que cobraban esas sllabas era absoluto.

AI estar el salmo original en lengua runica, Ia palabra, por mera estructura del contexto en ese idioma aclaraba su significado, el que en cualquier otra lengua podrfa oscilar de "purificados" a "perdonados" entre una infinitud de variantes. As(, en latin tenemos "purgatio - onis" en contraposici6n a "ignosco - novi - notum"; en saj6n germanico "begnagdigen" contra "reinigen". Estas variantes eran el tema de nuestra discusi6n.

Pensando en esto Bartholomeus argumentaba que por ser el runico una lengua af(n al germano y al anglosaj6n, era mas factible interpretar el sentido de Ia frase como una "posibilidi!.d de purificaci6n". Aunque considere debil este argumento lo acepte como verdadero: mi intuici6n lo se ntla correcto.

2 La traducc i6 n arbitraria al latin de este termino era atribuido a Bartholome us.

3 Op. C it. Cap: de Hominorum O rigo (V: 5-36) 4 Ibidem (XII : 12-16).

IIIIII

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Gorhage, visiblemente molesto, respondio que "una humanidad cuyo origen son el cieno y las cenizas es incapaz de ser purificada". Porque su destino, parab6路 lico, no tardara en regresarle al lodo.

Bartholomeus y yo desintlamos de Gorhage. Consi路 derabamos valida nuestra intuicion y lo demas nos era indiferente. Hemos dejado el texto conforme a Ia traducci6n que he presentado. Gorhage se mostro ofendido con nosotros. El y yo nos despedimos con Ia plena certeza de que no ser(a para siempre .

IV

Abril 12 de 1553

Se oriento en Ia oscuridad. Su march a duro tres horas por el camino del Septentrion. Ola, por todos lados, los himnos y canticos entonados por el bosque. AI llegar a Ia bifurcacion tomo el sendero de Ia derecha; tras quince minutos de marcha se interno entre los arboles serenos que se avivaban asustados con el grito dehiento.

Alzo Ia cabeza para mirar Ia boveda acariciada por las nubes. En un claro de hierba humeda gozo de sus percepciones mientras esperaba. Olvido al animal que habla asustado con el ruido de sus pasos. El movimiento de las estrellas sefialaba el transcurso de Ia hora. Sus labios se mov(an, rezaba: -lDonde estas rubia Kaleopi? No estas en el tiempo, no estas en el espacio, ni en los interespacios. Dudo. Descreo. El todo es algo mas que Ia violencia prlstina.

Mi oraci6n es un nino, que quiero, arrulle el viento en el bosque.

v

Noviembre 28 de 1552

Despues de aquel encuentro, he visitado a Gorhage. Me

recibio afable en su estudio, un gabinete equipado con instrumentos astronomicos y de medicion Hsica de uso restringido. Lo rodeaban Iibras y gatos, despreciando el terror de nuestro siglo y de los inmediatos路anteriores.

En las paredes, los Slmbolos Sagrados haclan comprender el avance de sus estudios.

Comentamos Ia extrafia desaparicion de Bartholomeus, as( como el incendio de su taller. Despues, hablamos largo rato acerca de los texto"S benditos y su interpretacion. Nos preguntamos, en nuestra comun ignorancia, acerca de Ia hipotetica existencia -de elegidas en nuestro orden. La discusion derivo hacia Ia elucubraci6n de Ia entidad de Ia Gran Madre en el acto creador y su inclinacion hacia nosotros para perdonar Ia falta de su execrable hermano. Con este argumento cal en Ia cuenta de Ia imposibilidad de Ia purificacion en cualquier contexto.

Habl6 de nuestra matematica existencia en el universo. Le oi el significado de nuestra vision del mundo.

Hablo de nuestros hermanos de siglos anteriores; de los trabajos que hab(a identificado comparando el texto sagrado y obras de difusion en los medias cultos de los no iniciados. Asimismo, enumero a muchos que hablan disfrazado nuestras ensefianzas en el transcurso del tiempo para lograr una participacion, no total, de los paganos en Ia evoluci6n del pensamiento. Enumer6, tambien, a hombres futuros que trabajaran humildemente para Ia Diosa y para los no creyentes. En este punto me extrafiaron sus especulaciones porque jamas considere posible Ia certeza del futuro, trivial para el.

Aquel era el sacrllego resu ltado de estud ios heterodoxos frutos de noches de infernal insomnia. Sin embargo no me sorprendieron sus blasfemias. Lo nomine imp(o y le re ras mas esperanzadoras del divino texto: 1 1 j~tel.l~~lttJLTA

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numero de perfecci6n. Mas no habra quien olvide mi nombre al hablar .de mi obra. Estare siempre y los mlos estaran conmigo a Ia mitad de Ia noche en que se abismen los tiempos. . ." Se burl6 de m( y destapando una jaula me mostr6 al que habla de ser su abominable sucesor. Demasiado horrible para ser descrito. Sin embargo, humano.

Pese al terror de mi mente, termine el conjuro: " ...se os d ira paganos y vuestras mentes gritaran mi nombre, aunque de vuestras bocas surjan, monstruosos, los gritos de los Falaces. As I protegeran vuestros cuerpos las letras que contienen mi nombre" .5 Nada ocurri6. Me respondi6 tranquilo, apostorfandome de adulterador de textos. Me acus6 de falta por haber ido a perturbar su soledad. He huido de ese sitio de locura.

VI

Abril 12 de ,1553

Gadir de nombre olvidado por los Gritos de Ia historia, veo tus luces confund irse, alia lejos, con Ia noche.

5 Op Cit. Cap: De Animae lnterfecti (IX: 1-18).

Estoy a medio camino. Es Ia Diosa quien me gula. El Hombre Sabio lo sabe. Quiero s61o Ia justicia. No soy sino aquel que desea Ia verdad, entre las tonalidades de Ia alborada de fuego.

AQUI SE INTERRUMPE DIARIO DE JOHAN SIMOND

POR SIEMPRE - EL

13-15 de mayo de 1553 (?)

VII epllogo

"Velado por los arboles, bendito por el rodo, paso - silencioso- Ia noche. El encuentro fue muy suave: fue su cuerpo hacia Ia daga. Fue su alma hasta Ia Diosa. Solo a ml me ha sido dado destruir el mito infame de Ia Diosa que no ama." G. TOMADO DE LOS TEXTOS DE IGOR HAGENDEIME VON AUSTERLITZ. QUEMADO EN LA HOGUERA POR ORDEN EXPRESA DEL EMPERADOR, EL 2 DE ENERO DE 1555 ACUSADO DE BRUJE路 RIA. Archivo de Ia Real y Santa lnquisici6n.

Madrid. Annus D I 1

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JORGE HERNANDEZ CAMPOS

POESIA y

TRANS FOR MAC I0 N

El libro de Alejandro Aura, Vo/ver a casa, ganador del Premio Nacional de Poesfa instituido por esta ciudad de Aguascalientes, es obra que mueve a reflexiones.

Reunido en sus dos partes constituye lo que podr(amos llamar un plano de Ia ciudad del hombre, un mapa, que despues de extraviarnos, nos retorna al punto de partida, al sitio de donde arrancamos, a nosotros mismos, a nuestro ser, para que empecemos de nuevo a plantearnos las mismas y eternas preguntas. Porque esa ciudad, que segun Aura estamos haciendo es Ia ciudad de nuestra vida, tal como lo descubrimos al leer sus versos. "Que Ia ciudad sea principia y fin" dice _en el poema inicial. y en el ultimo cierra el pleriplo con estas palabras:

"Sangre de Ia ciudad, si yo hubiera sido hermosa, alma de Ia ciudad, si hubiera sido honesto, ...o si valiente, voz de Ia ciudad, ...o algo no tan ilusorio, ciudad de mi ciudad.".

0 sea que esa urbe, principia y fin, es quien Ia sufre; o si acaso una pasi6n de muchedumbre, una ilusi6n colectiva, como este pals, como quiza nuestros heroes, como todos los que estamos aqua, que no somos sino un momento en Ia vision del poeta que nos esta observando, y que a su vez no es sino un momento de nosotros, que lo estamos viviendo.

*

Discurso pronunciado el 27 de abril , en Aguascalientes, Ags., al ser entregado el Premio Nacional de Poes(a de 1973

Pero en Ia obra de Aura, cuando hemos recorrido el arco hombre-ciudad-hombre, y retornamos al principia, no lo hacemos en las mismas condiciones, porque en el trayecto hemos adquirido Ia conciencia del trayecto mismo. Por donde resulta que lo menos importante es Ia circularidad del proceso, lo que cuenta son las etapas mediante las cuales ese proceso se constituy6 y que en ultimo termino le dan raz6n. Mas como ese proceso se identifica con el v6rtice de Ia conciencia, lo que el libro de Aura nos entrega en ultimo termino, es el problema de esa conciencia, el c6mo se enfrenta a sus objetos,, ademas, cada poema del libro, casi cad a verso, nos despierta al horizonte de una experiencia comun, de tal manera que los sentimientos dejan de ser los muy privados de su autor para ser estados de convivencia, maneras de participaci6n.

Pero asl y todo pongamonos a levantar calumnias, altas y modernas calumnias en las que el techo de Ia raz6n se afiance; ... hagamos caso: que alguien crea que Ia ciudad y Ia raz6n son una misma cosa. dice en otro poema.

0 bien: La ultima calle de Ia ciudad no existe, en las orillas a todas horas nacen calles bajo los pies de los que pasan, y transitan muchos mas suefios de los que el gobierno se imagina; ...

y mas adelante: No hay salida para el sucio coraz6n de un mexica 1

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Esta Ia casa cerrada, Ia hora neutra.

Me despido de un modo de vivir que no puede repetirse.

Estoy entrando ya en un canto sin salida.

•••• •••••

Todo esto dicho en un lenguaje ni sentimental, ni consolatorio, ni "literario", sin fruici6n. Muy em-pastado en el lenguaje cotidiano, es el idioma con que, imperfectos, caducos, hacemos y deshacemos diariamente Ia ciudad, el mtmdo. Y Ia raz6n por Ia que esta poesfa ha escapade a Ia turbiedad del subjetivismo, del intimismo irracional, no puede ser mas que una: que reconoce Ia presencia del mal. Y as( impreca a Ia ciudad: Te has ido corrompiendo como Ia fruta tirada a Ia basura, no guardas nada fresco n i honesto ninguno de tus hijos es puro, el hermano se esconde del hermano, el amigo traiciona al amigo y el traicionado muere sin pasion ... y mas expl fcitamente: En el pufio tengo el mal, pero ya lo conozco, mas de una vez he perdido Ia memoria.

En el purio lo tengo y lo dejo volar.

En esto repito, el poeta Aura ha encontrado un idioma especial mente vigoroso porque . reconoce Ia presencia del mal, pero no faltara quien pregunte con sobresalto: les importante que un poeta, para los fines de su tarea, reconozca Ia presencia del mal? lNo se esta acaso abogando por una poesfa moralizante? A mi modo de ver Ia entrada del mal puede ser importante, porque supone Ia incorporaci6n a Ia poes(a de los valores, en cuanto materia poetica. Y, mediante Ia incorporaci6n de esos valores Ia apartura, en torno al ejercicio poetico, de un anchuroso campo etico-hist6ricocultural. 0 sea el resurgimiento, en el caos contemporaneo, de una poesfa construida, intelectualmente organizada, que sea capaz de todo lo que es capaz actualmente, pero ademas de pensamiento, de busqueda, y de acci6n cognoscitiva. Todav Ia mas, que sea una poesla fundida con Ia plenitud del lenguaje y susceptible de aumentar en este Ia vitalidad como decla Giacomo Leopardi. Porque es buena recordarlo, cuando en el curso de Ia h.istoria Ia poes(a ha sido, en ciertos mementos previlegiados, id eologla, ciencia, filosofla, etica, en fin un resumen de todo lo humano, en esos mementos lo digo, y quiero subrayarlo energicamente, Ia poesfa ha organizado idiomas y en torno a los idiom as ha hecho su rgir naciones, pueblos, !eyes, historia. AI punta en que, incluso en este momenta, si un hombre quiere hacerse y adquirir Ia capacidad de actuar en cualquier estrato del conocimiento, tiene que haberse hecho en Ia lectura y en Ia meditaci6n de esa poesfa, que conserva su capacidad formativa.

lCual es Ia situaci6n de Ia poesla entre nosotros?

Para comprenderlo creo que deberfamos empezar preguntadonos cual es el sentido del acto que estamos celebrando aqu(, en este Iugar. Oficialmente Ia ciudad de Aguascalientes esta otorgando un premia nacional que deberla tener enfocados en este Teatro, sino Ia ansiedad del pals entero, cuando menos Ia pasi6n de Ia elite literaria del pals. Pero lque sucede? Miremos Ia sala. Aqu( no esta representado ni siquiera el uno por ciento de Ia ciudad. Y el mfnimo porcentaje de personas aqul presente, digamoslo sinceramente, tampoco esta realizando nada que le concierna de ra(z o que piense que vaya a modificar el rumba de su vida.

Venimos aqu( a cumplir un deber que como noes vital de nom in amos "cultural". Para decirlo con pie no realismo, desde el punta de vista lingiHstico hemos acudido aqu( para ocupar nuestra atenci6n con unas formulas verbales que rto coinciden con los verdaderos intereses de Ia realidad real. La vida diaria de los presentes se desarrolla en otras dimensiones del lenguaje, en Ia palabra de Ia pol ltica, del trabajo, del mercado, de los tribunales. F uera de este recinto, en los televisores, en los cinemat6grafos, en las redacciones de los diaries, en Ia plaza publica, estan operando en este mismo instante los signos de un lenguaje que no tiene nada que ver con el de este discurso, y que incluso ese lenguaje ha creado Ia posibilidad para que este discurso fue.ra posible. Qusieramos afirmar tambien lo contrario, pero tal cosa faltarfa a Ia verdad, porque el lenguaje que esta actuando alia afuera puede muy bien prescindir del nuestro, inclusive del de Alejandro Aura, y no acontecerla nada si dobl aramos los papeles, nos los echaramos a Ia balsa, y nos fueramos a otro lado hablar de poesla.

Por su parte, Ia I

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•••• ••••• o menos infieles de Ia literatura, si acaso llega a reaccionar al hecho del premio que se ha otorgado aqu I, lo hara de acuerdo con los grupos en que se divide, atendiendo a sus intereses que seran politicos 0 economicos, o simplemente personales, pero que de todas maneras estaran lamentablemente localizados y no haran sino demostrar a nivel nacional esto que hemos comprobado a nivel local: el corto alcance de lo poetico.

El significado de todo esto resulta ser que Ia poesla es un lenguaje particular entre muchos otros. Y yendo mas alia, que vivimos en Ia situacion de un lenguaje fraccionado. Fraccionado no solo en lo que se refiere a los diferentes sectores de nuestra ciudad, cada uno de los cuales habla a su modo, sino en el interior de Ia existencia personal de cada uno de nosotros. Hagamos el analisis de Ia manera como hemos hablado al cabo de un d Ia y advertiremos que nos hemos estado expresando de muchas maneras distintas. Veamos luego cuales de esas maneras han sido tratadas poeticamente en el pasado, o son materia actual de ejercicio poetico.

Lo mas probable es que adviertamos que Ia mayor parte del lenguaje cotidiano se nos queda fuera de Ia poesla, y que Ia poesla no incide en manera alguna en Ia palabra de todos los d las. lQuiere esto decir que como nacion somos un conglomerado de compartimientos estancos? lComo es posible entonces que nos comuniquemos? lSi admitimos que hablamos lenguajes diversos no quiere decir eso que hablar deberla ser imposible? La respuesta es que esos lenguajes no existen en sl o para sl. Que son materia de intercambio. Quienes los practican, y en los lugares y ocasiones donde los utilizan, se sirven de ellos como mercaderlas que se ofrecen y demandan. Para todos los efectos, son artlculos de compra y venta. El

lenguaje que hablamos es una cosa que estamos constantemente produciendo, diversificando y comerciando.

En consecuencia, por lo que respecta al lenguaje o a lo que el lenguaje deberla ser estamos enajenados. En el sentido de que, si es verdad que el hombre se expresa en Ia naturaleza a traves del trabajo, y trabajando crea el mundo donde actua, a veces acontece que ese mundo se revuelve contra el hombre, quien se vuelve incapaz de reconocerlo como obra propia. Y entonces, al perder su dominio sobre las cosas que ha producido y deberlan servirle para sus fines, el hombre acaba sirviendo a los fines de estas cosas y vaciado de su propia naturaleza.

Ahora bien, como trabajo y lenguaje son lo mismo, y las cosas que el trabajo-lenguaje produce no son sino cosas-lenguaje, resulta que cuando el lenguaje escapa al hombre, y se fracciona y convierte en mercancla, deja de servir al hombre. Y entonces el hombre se ve enajenado porque es el lenguaje el que le dicta lo que debe hacer. Wn ejemplo? Ahl esta sin ir mas lejos Ia publicidad. 0 Ia palabrerla de los medios de masas. 0 Ia cifra de Ia pol ltica. 0 en ultimo termino, por mucho que nos duela, el c6digo de Ia poesla, que debiendo ser el lenguaje de los lenguajes, Ia matriz del verbo, ha quedado reducido a Ia condici6n de una chucherfa mas.

La consecuencia de esta enajenacion que se nos ha revelado al preguntar sobre Ia condicion de Ia poesla, es que, puesto que el lenguaje nos manipula para fines mercantiles, en vez de servirnos para ser mas humanos en union mas estrecha con nuestros semejantes, en primer Iugar, en cuanto seres humanos nos quedamos sin desarrollar nuestro potencial, y en segundo Iugar, como resultante de esa falta de desarrollo, nos quedanuestro derecho fundamental : mos sin ejercer a el derecho de ser Ii lnstituto Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

A esta luz Ia tarea de Ia poesla de nuestro tiempo se nos aparece clara: unir lo desunido; juntar lo disperso; organizar lo desorganizado; armonizar lo ca6tico. Trasformar en materia noble todo lo que actualmente aparece como basura. Revestir totalmente de significaci6n y de nobleza todos los momentos de nuestra vida, devolver Integra al lenguaje su condici6n de acto perpetuo mediante el cual el hombre se hace hombre.

Echar a los mercaderes del templo.

Para esto tendrfa que ser una poesfa capaz de subir y bajar a traves de todos los estadios de nuestra condici6n y, por lo tanto, tendrfa que ser mas original y verdadera en sus propuestas que el pensamiento fi16sofico, cientlfico o pol ftico. Para conseguir semejante fin; tendrfa que proclamar una libertad estillstica total, entendiendo a esta como un plurilinguismo en dos sentidos, uno contemporaneo y otro hist6rico. En el sentido contemporaneo, el plurilinguismo significarfa Ia capacidad de absorber los elementos lexicales de Ia filosoffa, Ia tecnologfa y las ciencias en general, asf como los lenguajes de los medios y Ia polftica y las jergas particulares o dialectales de los diversos grupos de nuestra sociedad. Hist6ricamente esa libertad consis-

tirla en recuperar Ia poesfa epigramatica, Ia poesla epica, Ia poesfa civil, Ia poesfa gn6mica, y Ia poesla dramatica, en fin, todos los campos que le han sido propios y que fue perdiendo cada vez mas en el lirismo individual.

Por ultimo, puesto que no quedarfa mas remedio, al transformar el lenguaje Ia poesfa tendrfa que transformar al mundo. Esto es deberfa ser ya no un instrumento de revoluciones -que tambien pueden ser enajenantes-, sino Ia revoluci6n misma. Sobre todo en estos tiempos, en que una llamarada recorre el mundo proclamando que revoluci6n es entusiasmo y es poesfa.

En este. orden de cosas, al presentarse al que habla Ia necesidad de disertar esta noche sobre Ia poesfa, se le plante6 tambien como caso de conciencia Ia renuencia a hacerlo en tono de panegfrico o en Ia actitud condescendiente del intelectual de un pals subdesarrollado. Y asf nos decidimos a mascullar nuestra verdad en un discurso que nos result6 diffcil, que quiza no se entienda, pero que quiere ser en lo privado y en publico, inclusive en su cerraz6n, un gesto de inconformidad.

••••• •• •• ••••• •• ••

LTA

ALEJANDRO AURA

UN MUCHACHO QUE PUEDE AMAH*

Huele a muchacha el a ire de med iod (a, huele a muchacha natural, y esta tan cargado de olor a muchacha el aire de med iod (a que estoy a punto de gritar que el a ire de mediod (a huele a muchacha .

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Me he puesto mi traje nuevo y he limpiado mis zapatos; en el claro d (a relucen mis cabellos limpios y el viento suave que danza por los corredores de las calles da a mis manos un dibujo perfecto; siento que Ia gente que pasa me mira con agrado, huelo a fresca lavanda y doy los pasos al ritmo que el corazon me marca: soy un muchacho que puede amar .

â&#x20AC;˘

Hay que empezar por olvidar algunas piernas, de esa manera se pierde el fundamento y el alma titubeante tiene que lanzarse a buscar nuevas sorpresas.

Cualquier par de piernas es bueno para el caso pero en aras de Ia pureza del asunto hay que procurar que esten desnudas.

La utilidad del ejercicio estara en relacion d irecta con Ia belleza de las extremidades elegid as. *Del libro premiado Volver a coso

No olvidar que so n para olvidarse.

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•••• •••• •••• •••• •••• •••• •• •• •• •• •• •• •• ••• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • En las manos lleva espinas doradas, es deliciosa y dolorosa y su voz es un timon con destreza manejado .

El inocente que pasa par Ia calle y lo cree todo con que gran facilidad cae en el papel de su amor. Es exquisita No me atrever(a a decir que es como una sirena par no competir con otros ni caer en exceso de imagenes de mar, pero es casi como una siren a, aunque sin I (mites.

Y el prodigio que pespuntea ese halo de histeria alrededor de su pecho atrae como un abismo que hade matar.

Que bella .

•

Y aparecera como un robusto bebe el viento del norte levantando las faldas de las muchachas que pasan.

El viento del norte y el viento del sur, y con los pies empujan una gran n ube de col ores en Ia que viene Ia muerte, risa y risa .

•

Sacas apresuradamente Ia llave que es el veh(culo para abrir el carro que es el veh (cu Ia que te llevara a tu trabajo que es el veh (culo para ganar dinero que es el veh (culo para sobrevivir que es un como veh (culo para Ia trascendencia que a su vez es Ia llave del cache que te lleva a Dios. lnstituto - i 17 segundos!

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•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • •• •• •• •• La iremos haciendo piedra a piedra hasta que no quede mas remedio que llamarla casa.

Luego Ia ensenaremos a cruzar los r(os, crecera como un animal, sera perfecta. lQue sueno habra en Ia ciudad mas rico que su sueno?

Gimiendo nos pediran posada los altos agapandos, hospedaremos al sol como un rey en los pisos superiores, y arriba nosotros, mirando Ia ciudad, nos amaremos en setenta posiciones hasta que Ia casa se caiga despedazada por Ia d icha .

•

Lo que tengo pensado hace ya tiempo es que Ia vida es demasiado simple, que no vale Ia pena hacer tanta alharaca; te pones a pasar los alios, haces lo que quer(as hacer, cuando te den ganas de llorar, pues lloras; si puedes te enamoras y si no, pues no; y te vas as( esperando, sin demasiada vanidad, a que te toque.

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SERGIO MONDRAGON

POEM AS

FABULA DE LA REINA DEL INSTINTO

La reina del instinto surgi6 de entre los pliegues del tiempo ataviada con vestiduras divinas y tirada por caballos inmortales.

El d ios de los excusados pestaiie6.

Los genitales de los otros dioses relumbraron.

Un fuego subi6 hasta el coraz6n.

2

Ataviada con vestiduras divinas?

Tirada por caballos inmortales?

La perra desvergonzada trajo con ella reminiscencias de lo venereo, Ia traici6n y lo turbio, trajo Ia venerable furia de su especie, Ia ponzoiia del lujo, el demonio del habla.

En el fondo de su carro de carne un genio de oro salmodiaba: ...somos los encantadores poderosos auxil iares en el arte de alcanzar Ia verdad ...

3 Oh hada maravillosa bajo Ia sangre que cubri6 tu boca el universo se vaci6 un sol inesperado vomit6 deliciosas humedades dos lunas siniestras refulgieron en tus ojos lnstituto y entonces: Nacional de t_.CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

•••• •••• ••••• el reino mineral se animo los animales rompieron a cantar los vegetales del cuerpo fosforecieron en tus brazos entonces hablaste: "baiiame en. tu orin a cubreme con tus hermosos excrementos y hundete conmigo en Ia verdad de este corazon" "ies solo un sueiio! -clamaron los auguresidestrozaos en paz! " Onegaaaaaaaaaaaaaaaaaay! gritaste en tu lenguaje de reina mareada en risa y abundancia.

4 Pero no era el ano de Dios ni Ia caca de Dios (era solo su ira? el ord en de sus j uegos? las imaginaciones de sus hijos?) no era el aliento de Dios al levantarse por Ia mariana sino tu boca carnicera pidiendo "dame todo tu veneno" y diciendo "tu no puedes castrar mi corazon" Oh reina del instinto hada maravillosa desdichada madre de los hombres: porque somos tan perversos para tu inocencia ruega por nosotros porque somos debiles, hipocritas, abyectos y cobardes ruega por nosotros porque quien se atreverla a iluminarte las

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de

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y reparar lo desfondado desposandose contigo suponiendo que eso fuera posible ruega por nosotros por este naufragio al que hemos sido arrastrados ruega por nosotros por n uestra ignorancia ruega por nosotros por las lunas de tu nombre (Destino - Desgracia) ruega por nosotros ruega por nosotros los caballos lloraban

5 tomaron trenes hechizados en ciudades que volaban el amor con su ala de pajaro leproso los cubri6 el oleaje del amor les invadio los brazos, el vientre, Ia ra(z del pelo les mancho de ceniza Ia piel Ia maleza del amor los at6 de manos y de pies apretados el uno contra el otro hasta dejarlos con las bocas abiertas con los ojos teiiidos de sangre como flores de labios hinchados que sacan Ia lengua y exhalan un aliento de muerte.

No era miedo lo que sent(an. Era un panico eterno, un profanarse sin pausa un mirarse mas alia de Ia forma traicionandose y mintiendo injuriados y desnudos exhaustos y perdidos arrojados por el cielo a Ia intemperie de su amor.

6 en el jard(n de Ia locura Ia fijeza merodeaba al otro lado de las tapias en Ia tierra los huesos resonaron entre las rocas de Ia costa ya los h uesos se secaban ya levanta Ia hierba entre las tumbas el gorri6n se sacude Ia lluvia en el alero yael olvido aplaca Ia furia de los d ioses Oh reina del instinto por el olvido que aplaca Ia furia de los dioses por el tiempo que habita en Ia memoria ruega por nosotros y perdonanos

7 entierranos juntos en tu coraz6n danos el cielo en Ia tierra de nuestros cuerpos dejanos alimentarnos con nuestras mutuas excrecencias en el tiempo por venir

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• •••• •• • •• •••• que estos cuerpos que sudan segun tu mandata vivan para su propia gloria, en su propia peste, que es Ia tuya.

Matanos juntos o dejanos vivir juntos pero no nos separes jamas, Senor.

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los caballos convertidos en ratones devoraron a Ia reina del instinto.

Con lamparas en las garras penetrando sus entraiias violaron todos sus secretos con piedras afiladas en busca de su imagen destrozaron aquel agujerito par donde el universo canta par donde el universo aulla par donde el universo escupe a sus criaturas.

Par donde el universo sueiia su sueiio de ratones.

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ya Ia reina del instinto devorada d igerida y defecada resucitada en Ia ojiva del espejo se atav(a de nuevo en el parpado del tiempo para encontrase contigo resplandeciente y maligna en Ia esquina del amor y de Ia muerte.

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•••••••••••••••• •• •• •• ••• •• •• •• • ••• ••• ••• •• •• • • •••••••••••••••• MISS CLAIROL Recibe Senor este poema tartamudo que es mi cuerpo sumergido en los aljibes del idioma castellano mi cuerpo retorcido tatuado estirado a traves de un rosario de anos extran(simos Mas tu has inventado esta realidad tan extremosa Ia has disenado a mi medida a traves de mis antenas mi cuerpo azotado y curtido creado al sol a las marejadas de Ia luna ungido en lechos de gelatina rebozado en aceite y placer en ajo y quemadura ha quedado una madeja desmemoriada una rosa crucificada unas manos lavadas en colericas lluvias en salpicadura de remolinos en humedad de salivas mi espina ha sido latigo flexible para que en ella se ejerciera tu Justicia queda este murmullo de cuerpo al que le prendes combustible para moverse en el ensortijado campo de tus juegos en el pedazo de realidad donde practicas tu imaginaci6n ardiente tu gimnasia libertina mi cuerpo recipiente de tus locas invenciones rec 1belo Senor devuelvemelo sin lepra quiero el poder de despertar y dormir entre las hojas.

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••••••••••••• •• •• ••• ••• •• •• ••••••••••• DISTANCIA a George jackson, "Soled ad Brother", in memoriam. entre el buda y yo pasa un a muchacha callado pasa un r(o pasa otra muchacha el mar que no ceja y el silencio - equivocaci6n, pasa rugiendo un tren y dispersa las palabras yo les tengo fe a estas palab ras no las voy a abandonar as( nos quedemos solos contra el mundo no las voy a abandonar el mar que pasa c.antando aquellas muchachas transpiran en algun Iugar pero entre el buda y yo una muchacha seria un barco pasa Iento por el mar pero entre el buda y yo u-na muchacha seria s61o Ia inmensa soledad inm6vil me separa del buda

IIIIII

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WASHINGTON LOCKHART

ULALUME GONZALEZ DE LEON LA LUCIDEZ COMO TERAPEUTICA

Ulalume Gonzalez de Leon tuvo Ia suerte de entrar en nuestro conocimiento por Ia puerta estrecha del misterio. Fue Angel Rama quien, al dar cuenta de Ia antologla Catorce cuentistas (Cuba, 1970), despleg6 afanosas conjeturas sobre su nacionalidad, para concluir que "era extranjera, tal vez mexicana" (por un error, el libro omitla su nombre, y solo daba el seudonimo empleado: "Uruguay, S. A.") .

A cada rato tunes (Mexico, Mortiz), apresuremonos a decirlo, es un deleite continuado, y mas que una cr(tica merecer(a un cartel anunciador con un jocundo "Lealo y despues hablamos". Vayan sin embargo a cuenta algunas consideraciones.

La mayorla de sus doce cuentos se refieren, con bienhadada recurrencia, a Ia situaci6n de Ia mujer, joven y ademas casada, aunque incursiona tambien en Ia del nino y Ia del hombre. Esta claro, sin embargo, que se implica al hombre en general, a las mil maneras de ser y de no ser, junto, contra, o ajeno al proximo.

I mposible testimoniar mejor que con Ia fie I minucia aqu( desplegada Ia sustancia viva de Ia realidad interhu· mana, as( como las relaciones entre lo que nos sucede y lo que pensamos al respecto. Viene este libro a refrescarnos Ia memoria sobre el hecho, olvidado de tan sufrido, de que convivir es cosa seria, y que de tanto que lo es a veces hasta causa gracia; eso sl, una gracia equ lvoca y en el fondo amarga. En esta clase de berenjenales Ia autora se mueve como en su elemento, al punto que si su creaci6n le ha demandado esfuerzo - lo que cuesta no creer- supo en todo caso realizar ese otro esfuerzo suplementario que consiste en borrarse as( mismo.

No es su menor acierto el de haber abordado uno de los problemas mas intrincados y enganosos de Ia narrativa: el de demostrar, en materia de relaciones

humanas, lo simple que es lo complejo y lo complejo que es lo simple, y mostrar de que modo se vive, se goza y se padece en los simple-complejos "intercambios" que entonces se establecen. Ya no es el agobio ante fatalidades sufridas por almas sin recursos (a las que siempre fuera tan afecta Ia narrativa nacional); lo que aqu( se ventila, con Ia levedad y Ia agilidad que el caso exige, son los conflictos de convivencia no debidos a carencias propias sino a Ia dificultad misma de Ia situacion . La riqueza de ingredientes, lejos de enturbiar el texto, viene que ni de encargo para aclarar lo que importa, regalandonos con el espectaculo de una conciencia capaz de captar todo al vuelo y de servirnos experiencias, juicios e imaginaciones, en expresiva mez· colanza.

El uso sin inhibiciones de toda clase de piruetas mentales y verbales tiende a restar solemnidad a lo que pasa, pero no a costa de su seriedad sino al contrario.

Quiere hacer gracia y Ia hace, dos cosas que es una hazana lograr que vayan juntas. lmposible rendir cuen· tas de Ia habilidad, que parece instintiva, de Ia autora, en fundir todos esos pianos que - iay! - Ia vituperable crltica obliga a separar. Nos ofrece esa autoburla·verdad·pudrimiento en un tono de irrefutable consistencia.

Y llega a veces a Ia mas intensa emoci6n por vias excusadas, tal en el cuento ep6nimo en donde Ia protagonista juega a morirs~, en una de las parodias mas limpiamente dramaticas de que tengamos memoria.

Le encontramos, en esos desdoblamientos, un Jparentesco bastante cercano con Felisberto Hernandez, no tanto con el escritor sino con el interlocutor - que mezclaba cortes(as con punaladitas, con lo cual dejaba a todos en ascuas pero contentos. Algo hay de eso en estos cuentos, pero u( mas desatado y reidor, esa

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momento antes de condolerse, como diciendo "no vayan a creer que me quejo, pero que quede constancia de que es asf". Nos cuenta asf sus pequeiios padecimientos, pero en seguida, a veces simultaneamente, nos transmite su autoburla. lLiorar? : "Humedades"; y ademas "arruga el cutis y el animo". Tiene un miedo horrible de parecer patetica, pero muchas ganas tambien de convencernos de que los motivos son reales. Es casi una iactica que ella misma postula: "Es contraproducente ponerse melodramatico", como esos "humanos tragicos, que aprovechan Ia mas mfnima oportunidad para sufrir a fondo". La em pres a no es facil pero lo consigue con absoluta eficacia, con verdadero talento de escritor.

En el ultimo cuento, el desdoblamiento se multiplica con vistas al infinito. La imagen "hombre que sube de dos en dos las escaleras" suscita diversos esquemas argumentales. La autora los va esbozando, desechando o combinando. Es una especie de Rashomon para uso

interno, en un solo craneo, diccionario de situaciones de pie forzado (a subir de dos en dos las escaleras) y en ese juego UGL tiene cuerda para rato.

Suena el total del libro como un manifiesto a varias voces por Ia reivindicaci6n del fuero interno, creador.

Pero lo importante es Ia dicha de poder contarlo -con sorprendente madurez de ideas y de estilo, sin sujetarse a moldes ni a novelerfas, para infundirnos como saldo una especie de confianza en Ia vida a pesar de todas esas contras. Parece facil, en efecto, despues de leer a UGL, dejarse vivir e incluir, sin violencias ni contradicciones, todo lo que venga: costumbres buenas y malas, cultura e incultura.

UGL es Ia lucidez como terapeutica y, en segundo Iugar, nos ofrece un ejemplo vivo del valor liberador que tiene el empleo de Ia imaginaci6n, esa verdad poetica que viene a cerrar el tratamiento.

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~~t'OMA~OLTA

DANUBIO TORRES FIERRO

UNA PARADOJA FRUSTRADA

Nunca Julio Cortazar estuvo tan preocupado por Ia aparicion de un libro suyo como en esta ocasion con su ultima novela. En efecto, el autor se traslado especialmente a Argentina para el lanzamiento, dono los derechos a los presos pol (ticos del pals, concedio reportajes a diversas publicaciones, sefialo -ya fuera en forma impl(cita o expl(cita- que el Libra de Manue/le importa mas que otros por razones fundamentales : en el habla sobre Ia revolucion socialista, los grupos de accion directa que existen en America Latina (y Europa}, las estrategias y tacticas que esos mismos grupos propugnan, y las torturas instituidas por Ia mayorla de los reg(menes del continente. Por si Ia actitud personal no bastara, Cortazar advierte en un pr61ogo que no osa decir su nombre que "si durante afios he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a Ia vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o solo asomaban tangencialmente, hoy y aqu ( las aguas se han juntado". Deliberadamente agrega, ademas, una Posdata fechada el 7 de septiembre de 1972 en Ia que denuncia de que manera Ia prensa se olvida ( lolvida? ) de Ia matanza de Trelew mientras dedica, escandalizada, amplios espacios a los acontecimientos de las Olimp(adas de Munich.

T odo esto informa cumplidamente acerca de las intenciones de Cortazar, aunque conviene destacar ade路 mas su honestidad de decirlo en una forma de que nadie se llame a engafio. Esas mismas intenciones indican hasta que punto esta obra es una prueba de fuego a Ia vez que un desaflo y un riesgo. Por otra parte, y aunque el divorcio entre una cosa y otra resulte, a esta altura y en esta ocasion, un anacronismo, Ia novela se plantea otras aspiraciones a nivel del propio discurso literario con su afan por revalorar y revitalizar el lenguaje, resquebrajar antiguas estructuras,

desterrar viejos convencionalismos, apelar al poder de Ia palabra como instrumento y paradigma de toda creacion, y transitar por zonas (el erotismo, el homose- . xualismo) que hasta ahora se consideraban poco menos que tabues en Ia literatura latinoamericana.

La primera mitad de Ia novela no reserva cuotas de originalidad o de interes y su lectura se hace lenta y aburrida: en esos tramos el autor reforma muchos de los elementos que utiliz6 sobre todo en Rayuela y, en menor medida, en 62 modelos para armor. No esta mal que un autor permanezca fiel a s( mismo (Roland Barthes observ6 que en todo escritor hay un solo tema y lo demas constituye sus variaciones}, que apele a sus propias constantes, que recorra sus inquietudes incanjeables, entre otras cosas porque eso es un signo de coherencia y de respeto por sus propias ideas. Empero, el asunto se agrava cuando se trata - como aqu(- de un mero retorno y no de una profundizacion o un ensanchamiento. La introduccion a Ia peripecia propiamente dicha se extiende mas alia de lo aconsejable en largas y reiteradas conversaciones y preambulos que tienen como fin presentar a los personajes y desembocar en el medio de Ia anecdota (un grupo de jovenes alienados, integrado por varios latinoamericanos exilia, dos en Pans, algunos franceses y una polaca planea secuestrar a un diplomatico y exigir como rescate Ia liberacion de detenidos pol (ticos). Por Ia condicion enajenada de los personajes, por su problematica fuertemente existencial, por sus relaciones interpersonales y las contigencias que enfrentan -que padecen, ser(a mejor decir- , el planteo y sus pautas remite, sin mayores esfuerzos, al mundo de Rayuela, a su atmosfera y a su clima. Esa impresion se acentua cuando en ese trecho, a algunos de sus Cortazar se

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. t~mas. preferidos: D1g1tahzado par

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• •• ••• •••••••••••• ••••••••••••• •••••••••••• ••• •• • ••• ••• •••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••• ••• ••• orilla" desde donde se mira Ia realidad, Ia ironia y el humor como expedientes esenciales, Ia vida vista como una experiencia de Ia alegr(a y el goce autenticos, el erotismo desenvuelto y desinhibido, que hunde sus ra(ces - o se hunde- en Ia metaffsica. El propio autor reconoci6, en una entrevista reciente concedida al peruano jose Miguel Oviedo, que le resulta diffcil "calentar el motor" cuando comienza una novela; eso es muy claro en el Libra de Manuel: se necesita leer practicamente Ia mitad para que se despierten el intere~ y el apetito del lector. Esa misma limitaci6n - porque de eso se trata, y mas cuando el genero fue elegido por sus posibilidades para llevar adelante Ia empresa, segun confesi6n expresa del autor- impone una division evidente: hay un antes y un despues de Ia "operaci6n secuestro". En el antes se procede a Ia ubicaci6n de los personajes, sus tensiones y sus conflictos y, en el despues, al desarrollo de Ia SlCci6n, vinculandose ambas partes por una constante permanente: Ia reflexi6n que realiza Cortazar sabre Ia revoluci6n, entendida por lo menos en dos acepciones (que no son divorciables): Ia social y Ia del lenguaje. En algun momento, alguien se encarga de establecer un paralelismo entre Lenin y Rimbaud sefialando que, en definitiva, es probable que ambos persiguieran lo mismo. Eso es lo que piensa Cortazar, y no esta mal.

Lo que esta mal, o no esta logrado, es el planteo y Ia soluci6n no s61o literarias sino ideo16gicas del asunto. Cortazar llama "Ia joda" a Ia acci6n que se ha propuesto el grupo, muestra Ia galopante alienaci6n de los personajes, ironiza sabre ellos (desde adentro mismo, porque el tambien esta alii, logrando as( una doble perspectiva), desenmascara sus contradicciones, desnuda sus deb ilid ades y, por esa via, sospecha en cad a momento de Ia viabilidad de sus proyectos. Es mas:

mediante el expediente de intercalar Ia lectura de recortes de peri6dicos que hablan sobre las acciones de los comandos y las torturas infligidas a los guerrilleros en America Latina, el autor propone un cotejo entre esas denuncias y hechos contundentes y categ6ricos y el palabrerlo sofisticado y esnobista de sus creaturas, una manera de demostrar Ia distorsi6n y Ia fatuidad de ese mundo parisino metido a hacer Ia revoluci6n. A traves de eso, el lector debera discernir d6nde esta el verdadero camino: una cosa serla Ia Historia y otra Ia que el grupo cree que es Ia historia o, cuando menos, su historia. Ese paralelismo es muy obvio y transparente y, por eso mismo, fracasa como recurso literario y como metodo de esclarecimiento: Ia mayor parte de las veces esos recortes parecen forzados y el efecto de "distanciamiento" no se logra (o por lo menos cumple apenas m6dicamente con su funci6n de depositar al lector en una tierra mas fir me y s61ida). Lo legltimo, lo que habr(a justificado a Ia novela como obra de arte y como proposici6n pol (tica - y esta terminolog(a puede ser poco feliz y hasta trabajosa porque ya Paul Nizan dijo que toda autentica creaci6n es a Ia vez un desaflo y una impugnaci6n al mundo- habr(a sido que el todo funcionara organica, homogeneamente, y no en I(neas paralelas que, por supuesto, nunca II egan a tocarse. En to do caso, lo que se desprende de aqu I es que Cortazar, que tiene buenas intenciones, carece de una formaci6n ideol6gica clara y precisa que lo ayude a resolver su problematica por el mismo sin tener que apelar a recursos exteriores. Si bien es cierto que trata de amortiguar Ia simpatla y, en algun grado, Ia adhe· si6n que siente hacia sus personajes mediante ese corte transversal que realiza con las noticias, su prop6sito no se logra porque Ia artificial y postiza, . n? se. integra al d

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tura coherente. Es por eso que el novelista, puesto a reflexionar y sacar conclusiones, solo atina a Ia ingenuidad (eso del libro que Manuel, el "hombre nuevo", debera leer cuando sea mayor), a saltar en un vaclo cuya (mica virtud es reconocerse como tal, a formular algunos planteos que ya pareclan torpes cuando concedio un extenso reportaje a Ia revista argentina Panorarna, en noviembre de '70. En cambio, acierta plenamente cuando reivindica el humor y Ia alegrla como pautas imprescindibles, cuando emplea el elemento ludico hasta sus ultimos extremos, cuando escribe algunos tramos eroticos admirables y antologicos en Ia literatura de habla hispana, cuando se introduce en ese mundo incanjeable y recrea muchos de los mejores pasajes de Rayuela, cuando comenta ironicamente el acartonamiento de Ia retorica tradicional o los propios dichos y dialogos de sus personajes (no todos felices en su trazado, dicho sea de paso). Mas alia de sus fracasos y sus limitaciones, Ia novela es - y aceptese Ia paradoja, porque de ella quiso alimentarse el autor- saludable y reve Iadora: muestra las contradicciones y las carencias

de un hombre que acepta esas mismas contradicciones y carencias y trata de trascenderlas y sublimarlas mediante Ia propia creacion. Esta operacion denuncia, a su vez, un incurable romanticismo ya que fueron los romanticos, con su cerrado individualismo, quienes impusieron Ia formula que sefiala Ia expiacion de las culpas propias en Ia obra artlstica. Es cierto las contradicciones suelen generar y estimular al arte, y cuando un artista (Rimbaud, por ejemplo) las encarna en Ia palabra y les otorga categorfa estetica no solo verifica su fecundidad sino que las convierte en verdaderos motores de Ia historia. Eso es, presumiblemente, lo que intent6 hacer aqul Cortazar, con cuotas de honradez y ambiguedad parejas, y desemboc6 por fin en un libro frustado, siempre a mitad del camino. Porque, conviene repetirlo, no alcanza con mostrar Ia impotencia del escritor y confesar sus limitaciones para que esos planteos cobren entidad y viabilidad: hay que resolverlos de alguna manera tanto a nivel artlstico como ideologico. Eso oo se pudo o no se supo st1tuto hacer en esta opo t ..CONACULTA

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mUSICA

GEORGE LIST

HISTORIA Y DESARROLLO DE LA ETNOMUSICOLOGIA

La etnomusicologfa es una disciplina relativamente nueva, relacionada con Ia musicologla, Ia antropologla y el folklore, y que cada d (a va cobrando una importancia mayor. Una encuesta realizada en 1954 comprob6 el hecho de que diecinueve instituciones a nivel universitario en los Estados Unidos inclu fan en sus programas cursos de etnomusicologfa o de temas relacionados con esta disciplina. En una encuesta posterior, en el aiio 1969, se comprob6 que treinta y cinco universidades en los Estados Unidos ofreclan cursos similares. En este trabajo nos proponemos trazar brevemente Ia historia y el desarrollo de esta joven ciencia.

Alexander J. Ellis, flsico ingles, es considerado como el pionero de esta especialidad. Ellis fue el primero en demostrar que Ia musica de las culturas no-occidentales - aunque carece de armon(a y en muchos otros aspectos difiere de Ia nuestra- usa escalas fijas como base 16gica para sus formas musicales. Su mayor contribuci6n fue el desarrollo del sistema de los "cents", mediante los cuales los intervalos de cualquier musica o escala pueden medirse con precision y compararse los unos con los otros.

En 1885, Guido Adler publico su clasificaci6n sintetica del contenido y metodo de Ia musicologla. Vergleichende Musikwissnschaft (" musicologfa comparada") fue el termino escogido para el estudio comparativo y clasificaci6n de las obras mu sicales de los distintos pueblos del mundo, especiflcamente las canciones folkl6ricas. De tal manera fue como se de nomin6 esta disciplina hasta mediados de siglo. En Ia actualidad, Ia inexactitud del termino fue establecida por los investigadores, pues t odas las investigaciones cientfficas usan entre otros el metodo co mparativo. La otra opci6n, o sea el termino "etnomusicolog la", que fuera propuesto por el erudito holandes jaap Kunst en

1950, logr6 una aceptaci6n general por representar mas claramente los prop6sitos y objetivos que distinguen a este campo de Ia investigaci6n, y en general ha venido a reemplazar al rermino antiguo en las publicaciones contemporaneas.

La musicologla com parada fue impulsada por el desarrollo del fon6grafo . Antes de tener a su disposici6n este equipo, el music6/ogo comparador tenia que depender de Ia notaci6n de Ia musica que escuchaba repetidamente y que le servia asf de base para sus estudios. La notaci6n musical, en cuanto gu Ia para Ia ejecuci6n de Ia musica, tiene escasa importancia dentro de Ia esfera de Ia musica universal, a excepci6n hecha de Ia musica artlstica occidental. Las variaciones entre una y otra ejecuci6n son frecuenres, y Ia exacta transcripci6n de las versiones ejecutadas por un mismo informante son de hecho dificilfsimas.

El invento del fon6grafo, simultaneamente por Charles Cros y Thomas Edison e n 1877, su rapido perfeccionamiento y su comercializaci6n, hicieron posible Ia reproducci6n mecanica de una sola ejecuci6n, Ia que pudo entonces ser estudiada en el laboratorio, repitiendosela tantas veces como fuese necesario. En 1890 ya pod(an adquirirse comercialmente fon6g rafos de cilindro, portatiles, livianos y de manivela. Pronto etnomusic61ogos y music61ogos los usaron profusamente para grabar Ia musica trib al y oriental. El antrop61ogo norteamericano J. Walter Fewkes fu e el primero en usar el fon6grafo en grabaciones de campo, en 1889, en ocasi6n de realizar trabajo de campo ent re los indios Passamaquoddy . Los resultados de sus investigaciones fueron publicados en 1890. AI afio siguiente, Benjamin I. Gil man de Ia Universidad de Harvard, publico sobre las grabaciones Zunis que habfan I P<fiCON~CfJLTA

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estaba con~ncido de que Ia mus1ca indfgena norteamericana se basa en el uso de intervalos mas pequd'io3 que el semitono, y trat6 de inventar un sistema de notaci6n adecuado.

No obstante, Ia actividad pronto se centraliz6 en Berlin y en Viena. Durante el periodo inicial, Viena produjo eruditos de gran fama, como por ejemplo Robert Lachmann. Luego Ia escuela de BerlIn se convirti6 en el centro mundial de ia musicologla comparada, en un principio bajo Ia direcci6n de Carl Stumpf, a cargo del lnstituto de Psicologla, de Ia Universidad de Berlin, y luego bajo Ia direcci6n de su disdpulo, Erich von Hornbostel. A traves de importantes contribuciones al campo de Ia musicologla comparada, tanto te6ricas como practicas, von Hornbostel lleg6 a ser aceptado como el llder de este movimiento.

Aunque von Hornbostel realiz6 trabajo de campo en solo una oportunidad, recolectando Ia musica de los indios Pam's de los Estados Unidos, los miembros de Ia Ilam ada escuela de BerlIn general mente no hicieron trabajo de campo. Mas bien se dedicaron a estudiar los materiales recogidos por antrop61ogos, empleados gubernamentales y misioneros.

Siendo Alemania una potencia colonizadora, se puso maximo enfasis en los estudios de Ia musica no-europea. Aunque estos estudios fueron primeramente de naturaleza musicol6gica, Ia ciencia de Ia antropologla, que venia desarrollandose por ese entonces, influy6 en ellos considerablemente.

Simultaneamente, en el norte y en el oriente europeos, surgi6 un movimiento conocido con el nombre de "folklore musical". Este movimiento fue originariamente de inspiraci6n nacionalista, y los investigadores que en el militaron se concretaron generalmente al estudio de Ia musica folkl6rica de sus propios palses.

Conforme a su acepcion originaria, el termino "folk", acunado en lnglaterra en el siglo diecinueve, se refiere principalmente al pueblo iletrado. La ciencia social que mayor intluencia tuvo en este movimiento no fue Ia antropologla, sino Ia sociolog(a. Desde el origen Ia diferencia entre estas dos disciplinas estrib6 en sus respectivos enfoques. Los soci61ogos estudiaron su propia cultura o bien subculturas dentro de ella; los antrop61ogos estudiaron las culturas no-letradas o culturas tribales. Esta distinci6n se ha venido esfumando desde entonces considerablemente.

Uno de los primeros folkloristas musicales fue el finlandes llmari Krohn, cuyo articulo sabre Ia clasifica路 cion de las melod fa s folkl6ricas, publicado en 1902 tuvo gran influencia en el desarrollo de estudios posteriores sobre Ia musica folkl6rica en Europa orientaL Constantin Brailou, rumano, contribuy6 al desarrollo de Ia metodologla general con referenda particular al ritmo. Fue tambien el primero en publicar un estudio de Ia musica folkl6rica de una villa en particular.

Durante Ia Segunda Guerra Mundial Brailoiu se traslad6 a Suiza, en donde fund6 unos archivos internacionales de musica folkl6rica financiados porIa UNESCO. Hungrfa cont6 con dos investigadores de gran estatura, los dos igualmente famosas compositores, Bela Bartok y Zoltan Kodaly. En un intento por descubrir los orlgenes de Ia musica folk16rica propia, los estudiosas hungaros tambien investigaron Ia musica de otros grupos de habla finougrica. Bartok se extendi6

mucho mas y realiz6 recolecciones extensas y su mayor contribuci6n fue en el campo de clasificaci6n de las melod las, mediante un sistema basado en el de llmari Krohn. Durante Ia Segunda Guerra Mundial Bartok inmigr6 a los Estados Unidos donde aparecio su ultima publicaci6n, Serbo-Croatian Folk Songs (Canciones Folkl6ricas Croatas) . Kodaly permaneci6 en Hungr(a y despues de Ia Segunda Guerra Mundial se ocup6 del incremento de un instituto de investigaci6n de Ia musica folkl6rica, el mas grande y activo en el mundo entero.

Los dos pioneros y estudiosos con mayor influencia en Latinoamerica fueron Carlos Vega, de Ia Argentina, y Vicente T. Mendoza, de Mexico. Ademas de sus estudios sabre los instrumentos musicales y Ia danza, Vega es conocido por su contribuci6n original al estudio de Ia morfologla musical. A diferencia de Ia mayor parte de los estudiosos latinoamericanos, los intereses de Vega se extendieron mas alia del estudio de Ia musica de su propio pals y de las relaciones de esta musica con Ia musica espanola. Vega intento clasificar en general los estilos musicales de Sudamerica, y los dividi6 en una serie de cancioneros: trit6ni路 co, pentat6nico, ternario colonial, criollo occidental y binario colonial.

Los estudios de Mendoza sobre el romance y el corrido cuentan entre las mas famosas de sus contribuciones. Lo mismo que d'Harcourt, Mendoza se interes6 mucho en trazar las conexiones entre Ia musica de nuestros d(as y Ia musica precolombina. Entre otros estudiosos latinoamericanos se debiera mencionar aqu( a Lauro Ayesteran, uruguayo ya fallecido; a Olga Alvarenga y Luis Heitor Correa de Azevedo, brasilefios; Isabel Aretz y Luis Feli Ramon y Rivera, de Vene-

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Marla Ester Grebe, de Chile, entre los estudiosos mas activos en nuestros d las.

Alice G. Flechter y john Fillmore figuran entre los primeros investigadores norteamericanos, aparte de Gilman. Sus trabajos fueron de caracter mas bien subjetivo. Fillmore, por ejemplo, encontr6 armonlas europeas expllcitas en las melod las de los indios norteamericanos. En 1907, Ia escritora Natalie Curtis-Burl in public6 un voluminoso libro sobre Ia musica de los indios de Norteamerica The Indian's Book (EI libro de los indios}. Al!nque de Indole un tanto romantica dentro del campo de Ia etnologla, este libro contiene muchas y detalladas transcripciones de las canciones de un variado numero de tribus indlgenas de los Estados Unidos.

Posiblemente Ia contribuci6n que alcanz6 maximo relieve durante el primer cuarto de este siglo fue Ia de Frances Densmore, infatigable recolectora e investigadora de Ia musica aborigen norteamericana, cuyos trabajos fueron auspiciados por el Departamento de Etnologla Americana del gobierno de los Estados Uni路 dos y publicados por esta entidad. Otra investigadora que realiz6 una importante contribuci6n fue Helen H. Roberts, cuya labor se inici6 poco despues de Ia Primera Guerra Mundial. Helen H. Roberts trabaj6 por algun tiempo en Ia Universidad de Yale; en Ia decada del 20 publico estudios sobre Ia musica de varias culturas indlgenas norteamericanas, Ia musica esquimal, Ia musica folkl6rica jamaiquina y canticos hawaianos.

No obstante, Ia investigaci6n rigurosa dentro de Ia musicologla comparada en los Estados Unidos tuvo un desarrollo Iento. Densmore y Roberts se basaron principalmente en los trabajos de musicologla europeos y usaron conceptos te6ricos tornados de Ia musica europea occidental para el estudio de Ia musica de culturas cuyo desarrollo hist6rico no tiene relaci6n alguna con

el occidente europeo. Hacia fines del cuarto de siglo, sin embargo, Ia antropologla se habla cimentado firmemente en los programas de estud ios de las universidades norteamericanas. Los primeros trabajos cientlficos dentro de Ia musicologla comparada fueron los realiza7 dos en los Estados Unidos y en Alemania por eruditos cuya formaci6n habla tenido Iugar principalmente en el campo de Ia musica y Ia psicologla. Seguidamente hicieron su entrada en este campo de estudios, investigadores de formaci6n antropo16gica, quienes desarrollaron un enfoque mas objetivo de las culturas no occidentales.

El primero de estos investigadores fue Franz Boas, quien public6 en 1897 transcripciones de canciones de los indios Kwakiutl, de Ia Columbia Britanica, Canada.

Durante el siguiente cuarto de siglo, Boas no tuvo alumnos destacados que se interesaran por Ia musicolog(a comparada. Sin embargo, en Ia decada del 20 se logr6 que George Herzog, disclpulo de von Hornbostel, viniera a los Estados Unidos, donde continuo sus estudios con Boas. Herzog, con una s61ida preparaci6n musical lograda a traves de sus estud ios en Budapest, Viena y Berlin, es un ejemplo de esa rara combinaci6n que es Ia del especialista en antropologla y musicologla con formaci6n especlfica en el ramo de Ia musicolog(a comparada. Las contribuciones de Herzog son numeros(simas; sus trabajos incluyen estudios de las culturas tribales del Africa, Oceania y America del Norte.

Herzog fue uno de los primeros especialistas norteamericanos en el ramo de Ia musicolog(a comparada que contribuy6 al conocimiento de Ia musica folkl6rica negra y angloamericana, y fungi6 como catedratico de las Universidades de Columbia e Indiana.

Otro an influy6 considerablemente en el de

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los Estados Unidos fue Melville J. Herskovitz, creador de una de las primeras escuelas importantes de estudios africanos en tos Estados Unidos, en Ia Universidad del Noroeste. Herskovitz publico estudios sobre Ia musica de Dahomey y sobre Ia musica religiosa afro-brasilelia.

Los disclpulos de Herzog y Herskovitz actualmente enselian en u niversid ades norteamericanas.

As( surgio Ia llamada "escuela americana" de music61og(a comparada o etnomusicolog(a, que procura dar enfasis o, por lo menos, dar una importancia similar a Ia etnolog(a, diferenciandose as( del punto de vista de Ia "escuela alemana" o escuela de Berlin, que hab(a subrayado Ia musicolog(a o lo musico-estructural. Hay dudas sobre Ia posibilidad de establecer semejantes distinciones, pero no se puede negar el hecho de que Ia etnolog(a ha influido considerablemente en Ia musicolog(a comparada durante los ultimos alios.

La influencia de Ia escuela alemana o de Berlin se ha hecho sentir en Norteamerica no solo a traves de Ia obra y enselianza de Herzog, sino tambien a traves de actividades similares desarrolladas por varios de sus miembros emigrados a los Estados Unidos despues del ascenso de Hitler al poder. Von Hornbostel vino a este pals y dio clases por breve tiempo en Ia Escuela Nueva para Ia lnvestigacion de las Ciencias Sociales, en Nueva York, poco antes de su muerte prematura en lnglaterra, en 1935. Curt Sachs, que hab(a colaborado con von Hornbostel en el desarrollo de una clasificacion de los instru mentos musicales, sustento catedra en Ia Universidad de Nueva York y trabajo activamente en Ia musicolog(a historica y en Ia etnomusicologla, hasta su fallecimiento .

El desarrollo natural de una disciplina nueva exige Ia creacion de una sociedad cientlfica que impulse el crecimiento de esa disciplina y que actue como vehlculo en el intercambio de ideas entre los investigadores.

La primera sociedad de este tipo se form6 en Berlin en 1930, con el nombre de Sociedad de Investigaciones de Ia Musica Oriental. La sociedad pronto cambio este nombre por el de Sociedad de Musicologla Comparada.

En 1933 aparecio Ia Revista de Ia Sociedad, Revista de Musicologfa Comparada, dirigida por Robert Lachmann.

En 1933 se organizo Ia Sociedad Americana de Musicologla Comparada, de Ia que fue nombrado presidente Charles Seeger: esta se asocio con Ia sociedad alemana y los miembros norteamericanos ccimenzaron a recibir Ia revista de esa institucion. Asimismo, el presidente de Ia sociedad americana fue elegido vicepre sidente de Ia sociedad germana.

Sin embargo, el momento hist6rico no era en absoluto favorable al desarrollo de sociedades cientfficas.

Los Estados Unidos estaban en plena depresi6n, y Hitler surgfa en Alemania. En ese mismo afio Lachmann se vio forzado a abandonar Alemania y emigro a Palestina. El Presidente de Ia Sociedad de Musicologfa Comparada, Johannes Wolf, tuvo que renunciar tambien y toda Ia responsabilidad cay6 sobre el grupo norteamericano. La depresi6n y los nuevos cargos asumidos por los principales miembros de Ia Sociedad Americana de Musicolog(a Comparada, muy distantes entre sf, frustraron todos los planes para continuar con Ia publicaci6n de Ia Revista en los Estados Unidos. Tampoco tuvieron exito los esfuerzos

realizados para ayudar a Lachmann a Ia publicacion de Ia Revista de Musicolog(a Comparada en Palestina, y los mismos cesaron al morir Lachmann, en 1939.

La semilla que se habla plantado no fructific6 durante alios. Finalmente en 1952, tres etnomusic61ogos de Ia joven generacion, Willard Rhodes, David P. McAIIester y Alan P. Merriam -los dos primeros d isclpulos de Herzog y el tercero discfpulo de Herskovitz- se preocuparon por restablecer el intercambio entre los centros de estudios entonces activos dentro de Ia disciplina. Muy pronto se unio a ellos Seeger; el grupo logro asociar activamente a otros investigadores, y creo Ia Cartilla Etnomusicologica. Los primeros cinco numeros aparecieron mimeografiados, pero luego se comenzo a imprimir. La publicacion sirvi6 de base para organizar Ia Sociedad de Etnomusicolog(a, Ia cual surgio en 1955. Actualmente Ia Sociedad de Etnomusicologfa es una organizacion floreciente que cuenta con mas de mil socios. La sociedad edita una Revista con tres numeros al alio, que incluyen artlculos sobre musica, danza, crltica de libros y discos, bibliograflas y discograflas peri6dicas y especiales, asf como tambien noticias generales e informacion de interes para los socios.

Aunque cuenta con cerca de 200 socios extranjeros, entre quienes figuran algunos miembros del Consejo y del Directorio Ia Sociedad de Etnomusicologfa, celebra reuniones anuales s61o en los Estados Unidos y en el Canada. El Consejo lnternacional de Musica Folklorica, fundado en 1947 bajo los auspicios de Ia UNESCO, es una organizacion de caracter internacional. Hasta hace poco el Consejo lnternacional de Musica Folklorica tuvo su sede en Londres, siendo Maud Karpeles Ia figura principal en el desarrollo de esta institucion.

Karpeles, especialista en musica folklorica inglesa, colaboro en su juventud con Cecil Sharp, el investigador mas importante dentro del mismo campo. El Consejo lnternacional de Musica Folkl6rica publica una revista anualmente. Los artlculos en ella publicados son por lo comun breves ya que por lo general son los trabajos presentados en las reuniones anuales. En Ia Revista aparecen asimismo criticas e informacion sobre todas las publicaciones de interes aparecidas durante el alio.

La etnomusicologfa se preocupa primordialmente por Ia musica que se trasmite a traves de Ia tradicion no escrita. Por lo tanto, los estudios de etnomusicologla dependen en gran parte del sonido grabado, el cual se transforma en el material de investigacion. Este hecho fue reconocido de inmediato, y tan pronto como se desarrollo el fonografo comercial se crearon archivos de grabaciones fonogrcificas en numerosas capitales europeas. El primer archivo de este tipo fue el Archivo de Ia Academia Austriaca de Ciencias, que se fund6 en Viena, en 1899. Lo siguieron el Museo Fonografico de Ia Sociedad de Antropologla de Paris, el Archivo Fonogrcifico de Ia Universidad de Berlin y otros.

En los Estados Unidos, Ia primera gran colecci6n de grabaciones fue Ia del Bureau of American Ethnology, del Smithsonian Institute, que se inici6 alrededor de 1907 sobre Ia base de las grabaciones de Frances Densmore. Grandes grabaciones en ci lini a&r t~ONWcULTA dros fonograticos

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ricano de Historia Natural de Nueva York y por el Museo Field de Chicago.

El Archivo de Ia Canci6n Folkl6rica de Ia Biblioteca del Congreso, en Washington, se organiz6 mas tarde.

Este archivo, que se especializa principalmente en Ia canci6n folkl6rica norteamericana, y los Archivos de Musica Tradicionar, son actualmente los dos archivos de mayor importancia en los Estados Unidos.

Los Archivos de Musica Tradicional fueron fundados por George Herzog, en Ia Universidad de Columbia, en 1936, y en 1948 se trasladaron a Ia Universidad de Indiana, con motivo del ingreso de Herzog al cuerpo docente de dicha Universidad. El material contenido en estos archivos es de alcance universal. Las grabaciones en cilindro que antes se encontraban en el Bureau of American Ethnology estan actualmente depositadas en el Archivo of Folk Song, y las que estaban en el Museo de Historia Natural de Chicago y en el American Museum of Natural History de Nueva York se encuentran depositadas al presente en los Archivos de Musica Tradicional.

Dentro de los Estados Unidos hay igualmente otras colecciones de alcance mas limitado. Entre las mismas se puede mencionar Ia colecci6n de Musica de los indios norteamericanos del Museo de Antropolog(a de Ia Universidad de California, en Berkeley, y Ia colecci6n de musica folkl6rica de los Ozorks, en Ia Biblioteca de Ia Universidad de Arkansas. Una colecci6n notable de musica folkl6rica es Ia depositada en el Archivo Folkl6rico de Ia Universidad de Laval, en Ia ciudad de Quebec, Canada.

Desde el punto de vista hist6rico, el archivo mas activo fue el Phonogromm-Archiv de Berlin que, bajo Ia direcci6n de von Hornbostel, reuni6 los materiales posteriormente usados en numerosos estudios por los miembros de Ia es'Cuela de Berl ln. Con anterioridad a Ia Segunda Guerra Mundial, el Phonogromm-Archiv de BerlIn pose Ia mas de once mil cilindros fonograficos, siendo esta Ia mas amplia colecci6n en su tipo que jamas haya existido. Los metodos para hacer copias en cera de grabaciones en cilindro se ven (an perfeccionando desde comienzo de siglo y fueron usados en el Phonogramm Archiv de Berlin. Personas e instituciones desde distintas partes del mundo enviaban a Berlin grabaciones en cilindro para ser all f depositadas, y en intercambio reciblan los duplicados. Von Hornbostel public6 asimismo Die Demonstrotions-samlung (Antolo-

g(a selecta) con 120 copias de grabaciones en cilindro de varias partes del mundo, Ia primera antologla grabada de musica tradicional.

La esfera de acci6n de Ia etnomusicologla se extendi6 desde el comienzo de una manera constante, tanto en lo que se refiere a las areas geograficas que se abarcan dentro de Ia disciplina como a Ia variedad de puntos de vista utilizados en ella. En una primera etapa, Ia etnomusicologla fue concebida como el estudio de Ia musica no-occidental, es decir, el estudio de Ia musica tribal y del arte musical del Oriente. Pronto se le agreg6 el estudio de Ia musica folkl6rica de Occidente, aunque en los Estados Unidos y en lnglaterra este campo fue relegado a los folkloristas y no a los etnomusic61ogos. Por lo tanto, y dicho de un modo negativo, el etnomusic61ogo se preocupa por todas las manifestaciones musicales exceptuando aquellas que caen dentro del dominio del music61ogo "europeo-centrico". Jaap Kunst se expresa en los siguientes terminos: "EI objeto de estudio de Ia etnomusicologla o, como se llamaba originalmente, musicologla comparada, es Ia musica trodicional y el estudio de los instrumentos musicales de todas las capas culturales de Ia humanidad, desde los as( llamados pueblos primitivos hasta las naciones civilizadas ... El arte musical occidental y Ia musica popular (musica de entretenimiento) no pertenece a su campo de acci6n."

Otros eruditos, por el contrario, han propiciado Ia inclusion de Ia musica popular: " . . . Ese material extensivo que, aunque no puede calificarse de musica folkl6rica genuina 0 musica art(stica, representa, por su amplia popularidad, Ia expresi6n musical de Ia masa de gente que Ia produce, Ia consume y Ia paga."

La danza, ligada inseparablemente a Ia ejecuci6n musical tambien se incluye dentro del campo de acci6n de esta d isciplina.

El punto de vista antropol6gico ha sido definido por otro especialista en los siguientes terminos: " ...No como el estudio de Ia musica no-europea, sino como el estudio de Ia musica dentro de Ia cultura."

Por lo tanto, en un periodo en el que los I(mites de las ciencias se pierden de vista, el campo de acci6n de Ia etnomusicologfa aparece tan indefinido como el de otras disciplinas.

IIIIII

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TEATRO

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G MARIA STEN

EL OLIMPO SIN PROMETEO*

El caracter simbolico del teatro prehispanico "Existfa en el mundo nahuatl prehispanico algo asf como un ciclo sagrado de teatro perpetuo que se sucedfa sin interrupcion a traves de sus dieciocho meses de veinte dfas" - dice Miguel Leon Portilla. 1 Teatro perpetuo son las fiestas religiosas, unas que duran dos o tres dlas, otras una semana y algunas que se prolongan hasta una veintena de dlas. Apenas termi路 nado un espectaculo grandioso y temible, ya hay nue prepararse para el siguiente. A las fiestas en honor de los dioses del agua suceden las fiestas en honor de

Xipe, Centeotl, Tezcat/ipoca, Huitzi/opochtli o Xilonen. En elias los ayunos y plegarias, comidas y danzas, cantos y musica, pinturas y adornos faciales, mascaras, plumajes, ritos y magia, ceremonias oscuras y complejas, augurios, astros, montes y lagos, animales e insectos, flores e inciensos, todo lo que rodea al ser humano tiene un doble sentido; todo es signo, un signo complicado, terrffico, irrevocable.

En elias se refleja toda Ia vida del hombre, su pensamiento, su vision del mundo. Cada color significa algo, cad a corte de pelo sefiala una posicion en Ia jerarqu Ia social, cada pluma en el tocado del hombre, cada bezote, cada raya en Ia cara son sfmbolos. Nada existe por existir simplemente, todo sirve para algo, aquel Algo lnvisihle que se sostiene gracias a Ia sangre humana.

El espectaculo prehispanico tiene su ritmo invariable, regido por !eyes no escritas; siempre e irrevocablemente tiene que desembocar en Ia muerte.

* Capitulo del libra: El Olimpo sln Prometeo, de proxima publicaci6n e n Ia colecci6n Sep-Setentas.

1 Le6n Portilla, Miguel : Teatro Prehispanico Nahuatl. En: La Palabra y e l Hombre . Ed. Univ. Veracruzana. 1959, nr. 9. p. 17.

En estos espectaculos religiosos, el hombre juega un papel insignificante; sus pasos desde el nacimiento estan vigilados por fuerzas invisibles, sus actos de adulto determinados de antemano. Sus dioses son encarnaciones de las fuerzas de Ia naturaleza - crueles, inexorables y despiadados-; el papel del hombre se limita a adorarlos, a asegurar el poder de los dioses y ofrecerles sus max imos dones: su propia sangre y corazon.

En este mundo, otra es Ia funcion de Ia musica y de Ia danza: Cantar por cantar, bailar por bailar, por divertirse a secas no lo sablan; el miedo a sus dioses sanguinarios lo llevaban en los tuetanos, y a Ia continua ha路 bla de andar el sacrificio expiratorio que los amparase.2 Cervantes de Salazar subraya Ia tristeza de los cantos: La manera de su cantar es triste: acorvan Ia cabeza, inclinan el cuerpo, llevan e l brazo derecho con alguna insignia en Ia mano, parecen en Ia manera de bailar hombres que de borrachos se van cayendo. 3 No se trata, a Ia manera occidental, de provocar una emocion estetica. La fiesta de los nahuas es Ia max ima expresion d e un fanatismo religioso, ese fanatismo que lleva a un hombre a Ia piedra de los sacrificios o que en Ia Edad Media lo llevaba a Ia hoguera.

Antes de entrar en un analisis mas profundo del simbolismo entre los nahuas, mezclemonos con Ia muchedumbre que presencia el rito. Mezclemonos con el 2 Bayle C. El Culto del Santfsimo en lndias. Madrid . 19 51.

Ed. lnst. Santo Toribio d e Mogrovejo, p . 397.

3 Cervantes de S 路 Cr6nica de Ia Nueva Espana.

Madrid 1914. Lib. I. IM!J<!P. acional de par BellasArtes

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publico, como un espectador mas, para seguir paso a paso el espectaculo-rito,4 para seguir todas sus secuencias dramaticas, que sin mayor esfuerzo se pueden dividir en lo que hoy llamamos en el lenguaje teatral: actos.

Veamos c6mo se desarrolla Ia acci6n en un espectaculo sin dialogo, donde Ia palabra en sl tiene una importancia menor que Ia acci6n de caracter ritual, un espectaculo donde los conflictos humanos -amor, celos, odio- ceden ante el conflicto: hombre.<fios-universo.

Espectaculo cuyas dimensiones sobrepasan Ia concepcion del teatro occidental basado en el dialogo, hasta ahora unico vehlculo de mayor importancia en Ia comprensi6n entre el publico y el actor, en el teatro occidental.

t>r61ogo 5

La escena es inmensa. Representa un pueblo. En el fondo se yergue un templo de 80 gradas, muy empinadas, angostas. Arriba, un cuarto cerrado por un velo ricamente labrado.

La acci6n ocurre simultaneamente en varios barrios, a pesar de que el drama principal habra de desarrollarse en el cu. Las danzas, procesiones, cantos, se efectuan en varios pianos: abajo y arriba del templo, en el patio y en Ia escalinata, en las calles, en las casas de un senor y en las chozas mas humildes. Es un fresco en vivo en que toman parte docenas de actores y miles de comparsas.

En todos los barrios, en los ca/pulli, hay un continuo vaiven de gente. En un rinc6n, las mujeres preparan Ia comida: tortillas, empanadillas de malz crudo, tamales hechos de bledos, el etzal/i -ma(z cocido a manera de arroz-. Otras preparan bebidas. Algunas matronas matan gallinas y perrillos, los pelan y chamuscan . Chispea el fuego, las brasas y las teas, iluminando Ia noche. Delante de las chozas, un grupo de j6venes extiende, a manera de tapices, las juncias verdes y blancas. Las mozas dan el ultimo toque al adorno de las chozas enramandolas con espadarias. En cada casa se colocan flores y comida ante Ia figura de Huitzilopochtli.

A medida que Ia noche se hace mas densa, se oyen los agudos tonos de flautas, caracoles y ayotl - el carapacho de tortuga- ; corta el aire el tronar de los ahuehuetes - los tambores de madera- ; resuenan los teponaztles. De todos los barrios llega el tariido de sonajas.

Un grupo de senores cruza el escenario. Van al tern· plo de Tezcatlipoca a entregar al dios los nuevos vestidos, joyas, plumas y brazaletes. Caminan solemnemente, ricamente ataviados, con los presentes en las manos, 4 Entiendo aquf por rito un acto magico que tiene por ob· jeto orientar una fuerza oculta hacia una acci6n determinada.

5 Esta reconstrucci6n a pesar de ser imaginaria esta basada en las descripciones de Ia fiesta dedicada al dios Tezcatlipoco, hechas por Duran y Sahagun. Se tomaron en cuenta los siguientes cap. de Ia Historia de las Indios de Nueva Espana e Islas de Ia Tierra Firme. Ed. Porrua 1967: Cap. IV. pp. 37 -45.

Cap. V. pp. 41·59; Cap. XXI. pp. 187-197. Cap. XXII. pp.

197-200 y de Sahagun: Historio General de los Cosas de Ia Nuevo Espana. Ed. Robredo 1938·: Cap. XXIV . pp. 134·142. Cap. XXVII. pp. 158·166; y Clavijero: Historia antigua de Mexico.

1968. pp. 243·245.

de modo que el pueblo los pueda ver. Suben las gradas del templo y los entregan a los sacerdotes que los esperan a Ia entrada del aposento del dios. Entregadas las ofrendas, los senores bajan lentamente Ia escalera del templo, mientras el pueblo atento, no despega Ia mirada del cu. Cuando se oye el sonido de Ia flauta, serial de que los sacerdotes han terminado de vestir al dios, Ia muchedumbre abandona sus chozas.

Salen los hombres, mujeres y nirios. Nadie se queda en casa. Van con paso apresurado hacia el cu; se mezclan los huipiles de manta rala con los bordados esplendorosamente; un garian desnudo tropieza con una dama noble cubierta con el quechquemitl; un guerrero peinado de mech6n camina junto a un mozo que todavla no ha hecho ningun cautivo en Ia guerra; los trajes de pieles, de algod6n, de carrizos, lisos o cub iertos de dibujos, blancos y de color, engalanados de plumas y listones, gente cubierta de brazaletes y bezotes, narigueras y mascaras, todo esto forma un cuadro mas abstracto que real.

Ya corrieron los sacerdotes el velo que ocultaba el rostro negro de Tezcatlipoca; ya Ia muchedumbre puede ver Ia cara con orejeras de oro, su labio perforado por un bezote de tamario de una yema, las plumas blancas de garza que adornan su cabeza y el joyel de oro que resplandece en Ia noche como el Sol a mediodla ... Admira el pueblo el amoscador que lleva en Ia mano izquierda con sus plumas verdes, amarillas, azules y colorad'as y las saetas que lleva en Ia mano derecha.

El pueblo sabe que con estas saetas va a castigar a los que hayan cometido cualquier delito ...

Arriba del templo, aparece el doble del dios y con su flauta toea hacia cuatro direcciones del mundo.

Atemorizada, Ia n llanto, una plegaria

?ir.igid~ al cielo, a

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JJ vi.ltOftA~ULTA BellasArtes

proteja, que les de Ia victoria en las guerras, y les permita conseguir cautivos; que los dioses no los castigue por los delitos y crfmenes cometidos... Agachada, Ia gente recoge con el dedo un poco de tierra que se lleva a Ia boca ...

El llanto es cada vez mas desgarrador y Ia noche se hace cada vez mas oscura. Entre el incienso y el llanto no se distinguen ya las siluetas humanas. Solo brilla en Ia cumbre del cu el joyel de oro de Tezcatlipoca, y en Ia tierra postrada se queda una enorme masa de hom路 bres sin rostra.

Acto I Amanece. AI rayar el sol, despierta el pueblo. Las calles se animan. Salen las mujeres con flores para depositarlas en los templos. Van las doncellas vestidas de blanco con guirnaldas de flores o mafz, con caras pintadas, brazos y piernas emplumadas. Se dirigen al cu donde los satrapas sacaran dentro de poco las andas para meter en elias al dios to a su doble?

El patio del cu esta adornado de rosas de delicioso aroma, arregladas con el mas refinado rebuscamiento.

Es un despliegue de adornos de Ia imaginaci6n, del amor por Ia flor . En media de este escenario cubierto de rosas, espera Ia gente recogida. Ya sacan los sacerdotes las andas cubiertas de mantas de color: verdes, azules, amarillas y coloradas; ya sientan en elias al d ios.

Ya lo puede ver todo el pueblo, ya se acercan las mozas vestidas de red y adornadas de guirnaldas de mafz.

Ya comienzan las secuencias del rita: las mozas, todas hechas pintura y adorno, envuelven al (dolo y las andas con las sogas hechas de mafz. AI mismo tiempo, ofrecen las guirnaldas a los sacerdotes, y en las manos les ponen rosas. Otros mozos y mozas cubren las gradas del templo con pen cas de maguey.

En media de Ia escena cubierta de rosas y magueyes, el punta de mira lo constituye Ia enorme figura del (dolo. Es negro, cubierto de joyas de oro, rodeado de sacerdotes tambien embijados de negro, con sus Jargas cabelleras trenzadas y enmaraiiadas. Las rosas y el maguey -belleza y sufrimiento- hacen un fonda perfecto para lo negro; Ia muchedumbre en vez de regocijarse, en vez de cantar con jubilo, en vez de oler las rosas, comienza a azotarse con sagas... Caen sabre las espaldas desnudas los gruesos nudos de las sogas, se mezclan los gemidos de dolor con Ia fragancia de las rosas y las gotas de sangre con los petalos rojos de Ia flor. .. En media de este llanto, los ministros pasean al (dolo alrededor del patio.

AI terminar Ia procesi6n, los sacerdotes suben al (dolo a su aposento, donde permanecera oculto a los ojos del pueblo por todo el aiio. Parece que Ia ceremonia haya concluido; sin embargo, Ia gente no se va: ahara hay que depositar entre los sacerdotes las rosas, las mantas, las joyas, piedras y copal, mazorcas y codornices ... En media de un ambiente de recogimiento, comienza un desfile interminable de hombres, mujeres, ancianos y niiios, cada uno con su ofrenda.

Aun se puede ver el interior del templo. Adentro, apoyados contra las paredes estan sentados los sacerdotes con sus incensarios de barro. Mas que seres vivos parecen figuras esculpidas que forman parte de Ia es-

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tructura del templo. Los unicos movimientos que ejecutan son para echar un poco de brasa al fuego, de vez en cuando hacerse incisiones en las orejas y con Ia sangre untarse Ia cara. En medio del humo del copal, los senores y los satrapas arrancan las cabezas de las codornices y las ofrecen al dios recien instalado. El aire dentro del cu es cada vez mas fetido, mas insoportable. La gente retrocede lentamente y el patio del cu se queda por un momento vacfo.

Pero el rito no ha terminado. Ya vienen las mozas y los mozos con sus trajes de fiesta y gargantillas de mafz. La escena, por un segundo vacfa, se vuelve a llenar de gente. Son ahora los jovenes los que toman posesion del patio; traen comida para el dios. Pero tampoco se oyen cantos o musica. No es alegrfa lo que !lena el patio. Van en silencio, con Ia boca pintada con cerco negro, con Ia cabeza gacha. El viejo que los gufa, vestido de gala, lleva en Ia espalda una calabaza !lena de rosas... El viejo y las mozas depositan en las gradas del templo sus canastitas con Ia comida y, tan pronto como se van, bajan los sacerdotes y los mozos para re-¡ cogerlas y subirlas para los ministros que alia arriba las esperan ansiosamente, muertos de hambre despues de cinco d fas de ayuno. En silencio y recogimiento term ina este primer acto. No hay en e l bailes ni cantos, ningun regocijo, nada que sea placer, distraccion. Todo es temor y penitencia.

Acto II El estruendo barbaro de Ia musica rompe el silencio de Ia manana. Es el principio del rito principal: el sacrificio del mancebo que personifica al dios Tezcatlipoca.

Corre Ia gente para estar presente en el momento en que se abre Ia jaula de madera donde pasa las noches el protagonista de Ia fiesta: el cautivo que dentro de poco va a morir. El actor principal, Ia estrella solitaria, que durante un largo ano se prepara para esta breve actuacion.

Ya lo banan los senores, ya le ponen los atavfos mas ricos. Ya sale a dar el ultimo paseo de su corta vida.

Camina como un prfncipe y Ia gente lo saluda como tal. Miran su cara sin afeites, su cabello cortado al modo de los guerreros, Ia cabeza emplumada con plumas blancas. Lleva una guirnalda de flores, zarcillos de oro y un sartal de piedras preciosas en el cuello. Va cubierto con una manta con flocadura y a cada paso suyo suenan los cascabeles que tiene atados a los pies.

Va acompanado de las cuatro doncellas que le servfan de esposas y de sus ocho pajes. Lo rodea Ia corte de su senor. Y se detiene en cad a barrio, donde lo reciben con uanquetes y areitos hasta emprender su ultimo camino que hade !Ievario a las gradas del templo.

Va con su flauta y toea volviendose hacia el occidente; sube unos peldanos y se inclina hacia el oriente; mas adelante hace reverencia al norte y al sur. Ya lo abandonaron sus cuatro doncellas que llevan los nombres de diosas; ya lo abandonaron sus ocho pajes que le hacfan compafifa. Ya camina solo.

La muchedumbre que mira como sube los peldanos, retiene el aliento. La muchedumbre sabe lo que le espera al mancebo una vez que llegue a Ia cumbre del cu.

Lo sabe y ni por un segundo piensa que puede gritarle: "i Detente, no sigas! Alia arriba entre las nubes

del cielo y las negras caras de los satrapas te espera Ia muerte." No. La muchedumbre no hara nada para impedir Ia muerte de aquel bello mancebo, sin ninguna tacha corporal, que sabe tan bien tanir Ia flauta y tan buenos modales posee como si fuera un verdadero prfncipe. No. Nadie ni nada puede ya detener esta marcha solitaria hacia Ia muerte. El que hace algunas horas recibfa todavfa los honores dispensados a los prfncipes, ahora recoge con el dedo un poco de tierra y se Ia !leva a Ia boca ...

Las gradas parecen interminables y su unica companera - Ia flauta- tambien Ia tiene que abandonar. Los que lo miran de lejos pueden ver como Ia rompe. YC:l no le queda nada. Nada que lo una con Ia tierra y con los hombres, y lo unico que puede ver es un cielo abierto y unas caras negras, enmascaradas, con el pelo enmaranado, trenzado. Lo rodean seres semi-d ioses, semi-hombres, semi-animales.. . Entre el y el mundo se ha roto el ultimo puente, se han cortado todos los hilos. Ya no existe ninguna posibilidad de retorno y el dios-vlctima, el prfncipe mas pobre que el ultimo de los mendigos llO puede ni siquiera expresar su temor: no puede ni siquiera dejar escapar un grito.

El heroe esti mudo, ya nada ni nadie puede salvarlo.

Ni nadie quiere salvarlo porque su salvacion equivaldrla a Ia muerte del universo . El heroe actua, pues, sin pronunciar una sola palabra. Es el actor cuyo pape l no requiere argumento ni palabras. Los semi-dioses que Jo rodean lo callaran antes de que tenga tiempo de pronunciarlo. Un actor que no se levantara de Ia piedra de sacrificio, no bajara del cu para salir del proscenio y saludar al publico delirante. El actor-dios muere de verdad, y el publico no solo no siente horror 0 compatrarjo deja escapar un gran sion, sino que por suspiro de alivio.

IIIIII lnstl~uto ..... CONACULT'A

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Nac1onal de Bellas Artes

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Con Ia muerte de este esph~ndido mancebo se sella el pacto con el Sol. Su sangre es el agua preciosa, el unico alimento capaz de conservar Ia vida del Sol y asegurar Ia existencia del universo . Hipnotizado por "el misterio de Ia sangre", el publico, que a su vez es sujeto y objeto del especticulo, en Iugar de derramar lagrimas o mostrar abatimiento, estalla en una alegr(a desbordante, ya que esta perfectamente claro que aquel pueblo "cree que su misi6n es estar al lado del Sol en Ia lucha c6smica, estar al lado del bien, hacer que el bien triunfe sobre el mal, proporcionar a toda Ia humanidad los beneficios del triunfo de los poderes luminosos sobre los poderes tenebrosos de Ia noche" .6 El mancebo, tend ido sobre Ia piedra de sacrificio ha muerto. El sacerdote mete Ia mano en su pecho abierto, le arranca el coraz6n y se lo ofrece al Sol. Pasaran algunos minutos mas y su cabeza sera colgada en el tzonpantl i. 7 El misterio se cumpli6: con Ia sangre el pueblo fue salvado. Fue salvado el Sol y fue salvado el genero humano.

Ahora ya no queda mas que dar rienda suelta a Ia alegrla. El vasto escenario del teatro al aire libre, poblado por miles de actores, hasta hace poco presa de pavor, se vuelve delirante.

Acto Ill Comienzan los bailes y Ia musica. Tocan las fl autas y los tambores, los raspadores y los teponaztles, las cornetas y caracoles. Ya no es el mismo pueblo que hace poco anhelaba Ia muerte . Ahora, gracias a sus atavlos, sus plumas, sus pinturas faciales, cabelleras y mascaras, gracias a que andan vestidos de aguilas y jaguares, gracias a Ia musica incesante, a los cantos, gracias a Ia ins61ita mezcla de col ores, al ru ido de los instrumentos que estallan de cada barrio, en las casas de los senores, en el patio del templo y Ia plaza, el pueblo, feliz por haberse salvado el mundo, ya no es un pueblo como otros: es un conjunto de seres embriagados por Ia victoria, y Ia victoria significa Ia danza y el canto.

La temperatura de Ia fiesta sube a medida que transcurre el tiempo. Ya llegaron los pintores y pintoras a Ia plaza con pinceles y colores y comienzan a pintar los rostros, las piernas y los brazos de los que van a bailar .

En algunos minutos los hombres que hace poco clamaban misericordia y se castigaban con las sogas dejaron atras lo cotidiano y entraron en el campo de lo sabrenatural, de Ia magia y del ritmo.

Ahora baila todo el mundo : bailan los senores en sus palacios, bailan los guerreros y los principales en el atrio del cu: bailan los sacerdotes, bailan las mujeres y los ancianos, los ninos y las doncellas con sus caras afeitadas y brazos emplumados.

En el palacio, Ia gente formada en dos l(neas rectas danza con el rostro vuelto hacia un extremo de su I1nea, a ratos mirando a Ia persona correspondiente de Ia 6 Caso A. El Aguila y el Napa/. Mexico 1964. Memorias de Ia Academia Mexicana de Ia Historia. Vol. V. Nr. 2. pp.

102-104.

7 Tzonpantli: muro de craneos.

otra linea. Se puede ver c6mo los danzantes a veces permutan de Iugar y como a veces se desprende alguna persona y danza sola en el espacio libre entre ambas lfneas...

En el atrio del cu bailan los sacerdotes, sus caras pintadas de negro y sus cabezas adornadas con plumas blancas de garza o de guajolote despiertan respeto y temor en los que los miran. Bailan con cetros de palma rematados por una flor de pluma negra y en Ia frente llevan unas rodajas de papel fruncidas como rosas.

Todo es negro: sus caras, sus cetros, las flores que los adornan. El negro- sfmbolo de Ia muerte y del misterio, de las fuerzas oscuras de Ia noche, recuerda a Ia gente en medio de este bullicio lo effmero de Ia vida.

Da miedo vera estos ministros de los dioses y quid. vale mas admirarlos de lejos. Ni aun los musicos que los acompanan con sus instrumentos se atreven a mirarlos, permanecen ocultos dentro de una casa que llaman ca!pulco, "de manera que no se vefan unos a los otros, ni los que bailaban a los que taiifan; ni los que taiifan a los que bailaban."8 En otro Iugar del patio se insta16 un conjunto de musicos. A su alrededor los senores forman dos o tres, o mas cfrculos. El cfrculo central se mueve con lentitud y gravedad. Los que lo forman son gente de edad; los cfrculos exterio res estan compuestos de gente joven que baila con ligereza y trata de no perder el compas que marcan los senores.

Los que estan mas cerca de los danzantes y de los musicos pueden aun o(r como entonan el canto y entonces recogen los versos y los repiten. Y asf los primeros tonos que son bajos y graves pronto cambian ya que en e llos se mezclan las voces del pueblo.

Algun anciano trata de distinguir Ia letra del canto.

En el se narran las hazanas de los guerreros o algun suceso del pasado. Entre el ruido de los tambores se distinguen a lgunas estrofas, que hablan de aves color de fuego, aguas de esmeralda, del pajaro quetzal, del Dador de Ia vida, del jade que se rompe y el oro que se quiebra ...

El cantar se repite dos o tres veces, mudan de tonos los atabales, descansa por un momento Ia multitud, pero Ia acci6n prosigue: ahora les toea a los bufones que entre canto y canto salen a divertir al publico con sus "trajes de diferentes naciones y animales y haciendo varias acciones rid fculas para d ivertir mas a los espectadores".9 Ahora baila todo e l mundo: unos embijados de negro, otros de blanco, otros de verde, emplumadas las cabezas y los pies, " llevando entre medias algunas mujeres, fingiendose ellos y e lias borrachos, llevando en las manos cantaros y tazas, como que iban bebiendo". 10 Unos tienen Ia cara tenida de amarillo, otros pintada de sangre; unos !levan una rueda negra y raya negra en Ia frente; otros !levan en las sienes color amarillo. Unos llevan en el pie - izquierdo- una pezuna de ciervo, otros, los capitanes: "plumajes atados en Ia espalda en que se conocfan ser valientes, los cuales llamaban guauhtzontli porque eran como unos arboles de los que salfan unas ramas labradas de hilo y pluma, con unas 8 Sahagun Obr. cit. T.l. Libro II. p. 141.

9 Clavijero, obr. cit. p. 244.

10 Duran, obr. cit.

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fl~res en los remates." 11 Chisporrotean los braseros y las teas, se mezclan hombres y mujeres, las guirnaldas de flores con las plumas de papagayo, los bordados de los huipiles con mantas y pieles de animales... Bailan mujeres solas, o asidas de manos, una mujer entre dos hombres y un hombre entre dos mujeres. En el patio de Ia diosa Toci no cantaban, ni hadan meneos de baile, sino iban andando y levantando y bajando los brazos, al compas del tambor y llevaban en cada mano flores. Todos los que bailaban paredan unas flores .. .1 2 Se mezclan las mantas ralas bordadas con caracolitos bl'ancos, los collares de cuero que cuelgan con sus borlas semejando florones, los bezotes redondos como drculos, las orejeras de cobre, de madera, de conchas... Danzan, aderezados con tiras de papel, pintados de ulli, beben el pulque. "los viejos y las viejas, los casados y los principales" f 3 , y los mancebos con las cafias en las manos, arremeten a las gradas y arrojan sus varas a lo alto y corren hacia arriba. A los primeros cuatro que llegan "los toman en medio las dignidades y ancianos del templo y, con mucha honra, los met(an a los aposentos y los bafiaban y daban muchos aderezos." 14 Ahora todos estos mozos y mozas que han servido al dios durante Ia fiesta salen del templo para incorpoSahagun, obr. cit. Libro II. Cap. XXVII. p. 161.

12 Ibid. Libro II. Cap. XXX . p. 180.

13 Ibid. Libro II. Cp. XXIV . p. 199 .

14 Duran, obr. cit. Cap. IV. pp . 44-45.

11

rarse a Ia fiesta. Cuando salen, estaban todos los muchachos de los colegios y escuelas a Ia puerta del patio, todos con pelotas de juncia en las manos, y, al ver que sallan, las apedreaban y burlaban de elias, como de gente que se iba del servicio del (dolo, con libertad de hacer de su persona a su voluntad. 15 Termina Ia fiesta en honor de Tezcatlipoca y es el final del espectaculo. El vasto escenario del teatro al aire lib~e poblado hasta hace poco por miles de actores presa del panico se halla ahora lleno de unos seres delirantes, cuyo aspecto se asemeja a todo lo creado por Ia naturaleza, salvo lo humano ...

El escenario queda cubierto de trajes desgarrados, de mascaras, de trastes rotos, de atabales enmudecidos.

Solo a lo lejos, se yergue el tzompantli con las cabezas de los que murieron junto a Ia vlctima principal, que dieron su vida para que Ia luz triunfe sobre Ia oscuridad.

No cae ningun tel6n. Sin embargo, allf esta, invisible para el espectador occidental, pero presente para lo s que tomaron parte en el espectaculo: son los cinco dfas nefastos, los nemonteni, en los que cualquier acci6n resulta una maldici6n. Corre apresuradamente Ia gente a sus chozas, evitando de tropezar con alguien en el camino; van cabizbajos para no refiir ni hacer algo malo.

El espectaculo termina en un sile ncio aterro rizador.

Termina, tal como ha comenzado: con el temor.

15 Ibid . pp. 44-45.

) D..

1g1ta I'1za do par II

SERGIO PEREGRINA

LA RUEDA DE LA FORTUNA (Mon61ogo)

Escenograf fa: Es un cuarto pequeno de aspecto pobre. Tan s61o hay una mesa con sus cuatro sillas y un trastero.

AI abrirse el telon, vemos a dos senoras sentadas a Ia mesa. Toman una cerveza y platican. En Ia mesa se ven aun los platos de Ia comida y en el trastero un buen numero de cervezas en hilera. La que habla es Gloria, Ia senora mas vieja, duena de unas enormes trenzas semicanas y fuerte y sana complexion.

Gloria: Ay, Lupita, yo ya no quiero trabajar, ya no. Te envidio a tf, que has tenido buena suerte; en cambia yo ... Ay, virgencita, te jura que no vuelvo a trabajar en casa donde haya puros hombres ... {DA EL TRAGO FINAL A SU CERVEZA.) Ni donde haya mujeres. {LUPITA SE LEVANTA, VA AL TRASTERO Y LE TRAE OTRA CERVEZA A GLORIA QUE SIGUE HABLANDO). Solo tu eres feliz, Lupita, cobras lo que se te da Ia gana, vives sola, te emborrachas cuando quieres; a veces te envidio, porque yo no puedo ser asf, yo necesito de Ia demas gente para estar contenta, una sola vez me emborrache yo solita y me dio mucho miedo, sentfa que me iban a agarrar y meter a Ia carcel. {DA UN TRAGO). Todavfa estan frfas. Que gente tan rara hay en este mundo, yo no entiendo nada. Pero por lo pronto, ya no voy a trabajar, ya no.

Si te hubiera pasado lo que a mf, Lupita, no estarfas ahf sentada, ya te hubieras vuelto loca de menos. Los hombres, con su cara de que no matan una mosca ni se fijan en nada, pero si los vieras... Cochinos malagradecidos. Hu conociste Ia casa donde yo trabaje? lNo? .. . La casa del licenciado Ramirez, tu me fuiste a ayudar como dos veces a darle una limpiada de esas buenas. Una casa chula, chula, con muchos cuadros en

las paredes y unas lamparotas de vidrio muy finas.

(TRAGO DE CERVEZA.) Pues, veras que yo estaba muy contenta de trabajar con el, ahf vivfan su hijo y un amigo del senor, un gringo, un joven guerito, guerito; ni hablaba siquiera, parecfa loco y era muy cochino, nunca en los siete meses que dure ah f se cambi6 de camisa ni de panta16n. Yo le decfa que se los quitara pero el me decfa: yo no se Ia espanol nada. y no lo sacabas de ahf y todo el dfa lo unico que hacfa era comer, pintar y dormir; se Ia pasaba encerrado en el cuartito de Ia azotea, siempre el senor lo tenfa que ir a bajar para que comiera o cenara. A veces se tardaba rete harto en convencerlo. Parece vampiro, le decfa yo al licenciado y le daba mucha risa. Pues dime, Lupita, si esta bien eso, nos mandan a pura gente cochina, nos deberfan mandar gringos pero de los limpios. Me daba coraje porque crefan que el era de Ia casa y no era cierto; a los mfos siempre los trafa yo limpiecitos; el licenciado y su hijo siempre andaban como reyes. Yo tendre muchos defectos, menos el de sucia. Y parecfan contentos conmigo, porque siempre que me vefan de frente me echaban unas sonrisotas asf de grandes, Lupita, y me pagaban bien, muy bien me pagaba el licenciado. Me acuerdo del primer dfa que les hice de comer. Se lleg6 Ia hora cuando llego el senor de Ia oficina, atras de el lleg6 su hijo de Ia escuela, estaba en Ia universidad el maldito muchacho. Se sentaron y les servf Ia sopa. Se Ia comieron como leones y que me dicen: Gloria, es usted un angel hacienda sopa, estuvo riqufsima. Y de nuevo me soltaron una sonrisota de oreja a oreja. {RIE Y DA UN LARGO TRAGO A SU CERVEZA). Yo me puse toda raja de verguenza y les servf el guisado y hacfan n .a felicitar: Gloria, es un muchos gestos y me

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vida. Yo me volvl a poner colorada y cuando me sente a comer en Ia cocina, todavla me rela yo de contenta de que les gustara mi comida, me sentla feliz, Lupita; ay, no se como, como cuando vas bajando en Ia rued a de Ia fortuna: sientes que todo lo de adentro se te sube y se te baja. Sail con muchas ganas de correr y con muchas ganas de regresar al otro d Ia muy temprano. Y regrese y as I se me pasaron los dlas. Les hac Ia lo que querla, nunca me declan haga esto o aquello, no, nada; se atascaban todo lo que yo preparaba. En Ia mananita, llegaba yo y antes que nada, el desayuno. De repente, en una salidita de Ia cocina, lo vela muy puesto en Ia mesa: Gordo, cacheton y como si no hubiera dormido nada, con el pelo alborotado y su bata de toalla roja; luego se le vela Ia panza peluda.

(NO PARA DE REIR EN UN BUEN RATO Y CONTAGIA A LUPITA QUE AHORA RIE CON ELLA).

Ay, Lupita, lo hubieras vista, y a mf que nose que me da cuando veo pelos; siento que Ia sangre se me sube y me da escalofrlo; por eso me case con mi viejo porque es lampino como los ninos; iAy no! lTe imaginas tocar una de esas panzas? Dios mlo, me morirla, porque el licenciado parece chango. Pero con ojos bonitos, no te creas, si feo no era el licenciado, pero cuando se levantaba de plano no se vela bonito. Ah, pero cuando le ponla el desayuno enfrente le cambiaba Ia cara y otra vez le salla su sonrisota y su vocesota que me deda: Gloria, es un angel hacienda huevos fritos, y a ml me daba mucho gusto, ya no como Ia primera vez, pero todavfa me gustaba mucho que me dijera casas, porque a ml nadie me habra dicho nunca que cocinaba tan bien; por eso le arreglaba bien Ia casa y se Ia tenia yo muy limpiecita y ordenada. (LUPE SE RIE, LUEGO DESTAPA OTRA CERVEZA.) Oye, no te rlas, si es Ia pura verdad, te juro que les gustaba mi comida y por eso trabajaba yo contenta, porque floja no soy y tu lo sabes lo que alguna vez te quede mal con quien me recomendaste? Con nadie, todos me dejaron porque se iban o porque ya no me podlan pagar, pero no me corrieron, y nunca se quejaron de ml; con el licenciado estuve siete meses y te juro que el senor nunca estuvo de mal humor o enojado. (SE TERMINA SU CERVEZA DE UN TRAGO LARGO, MIENTRAS LUPE DESTAPA OTRA.) Bueno, solo unas tres veces y con mucha razon, no lo niego. Una fue casi cuando yo entre. Se le hablan perdido creo que treinta y seis pesos de encima de su librero y le echo Ia culpa a su hijo y lo regano. La segunda vez que se enojo fue porque se le perd ieron las mancuernillas de oro y su piyama Ia viejita, se enojo mucho y otra vez puso a su hijo como lazo de cochino, deda que el se llevaba las casas a Ia escuela para venderlas y decla que mejor le pidiera el dinero y el muchacho le comenzo a responder con majaderlas, tu ya sabes, ya has vista esas peleas de familia, ni quien los entienda.

A~, pero Ia tercera vez que se perdio dinero, sl sail bailando yo y por culpa del maldito muchacho: me echo Ia culpa a ml, hazme favor, dijo que yo me habra agarrado el dinero que hada falta de un cambia de quinientos. No, le dije, le juro, licenciado, que yo no cogl nada. Yo compre el mandado y deje el cambia en Ia mesa y su hijo me dijo que usted le habra dicho que agarrara veinte pesos, y el fue e l unico que cogi6 dinero de Ia mesa antes de que usted lo contara; yo no agarre

nada, senor; si quiere me encuero para que vea que no llevo nada. As( le dije y se quedo callado; luego el muchacho le dijo que a lo mejor el guerito habra sido, pero el 路senor callado, no dijo nada y se subio a su estudio. El escuincle se me qued6 mirando feo y yo me voltie y me hice Ia loca. Tres veces fueron las que se enojaron y ya, de ahf para adelante nunca, siempre estabamos contentos los tres, buena y el guerito, pero el casi nunca se dejaba ver. Me acuerdo de aquella vez en que tu te emborrachaste en unos quince anos, con puro pulque, nada te importaba. Esa noche te fuiste con ese joven que luego fue tu esposo, en paz descanse. Pero se te vela tan alegre que ya me querla yo emborrachar tambien. Yo era cobarde y me daba envidia porque tu eras mas chica que yo. En cambia, con el licenciado ni me fijaba que ellos eran diferentes de m (. A veces, se me sal fa hablarles de tu, de veras, aunque no lo creas; y salfa yo cantando y cuando llegaba a Ia casa segula cantando y Felipe decla, ya ves que celoso es: oye tu, que te traes. Y yo le deda : nada, que estoy contenta y ademas rica. Porque el licenciado me pagaba bien, y me lo merecfa: yo lavaba, planchaba, limpiaba, hada de comer y de vez en cuando hasta lavaba toda Ia casa a pura rodilla. Felipe me empez6 a pedir para su tomadera, ya sabes, le gusta, ni modo, que le vamos a hacer, nadie es perfecto. A mi me gustan las cervezas bien frlas y a Felipe el pulque. Me decfa: siquiera ctejame para mi pulquito y as( me entretengo tomandolo todo el d(a hasta que llegues. Y yo de ah f en adelante le dejaba a diario sus cuatro litros. Total, me dije: pobrecito, se ha de aburrir de estar en esa silla sin poderse parar.

(ENORME TRAGO DE CERVEZA, LUPITA DESTAPA OTRA CERV ELLA. VA, DEJ A LAS . ?T~AS BOTELL

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TRAE MAS LLENAS, LOS MOVIMIENTOS TRATAN DE SER PRECISOS PERO YA ES IMPOSIBLE: ESTA MAREADA, GLORIA CADA VEZ EXAGERA MAS SUS MOVIMIENTOS.) Ay, Lupita, pero que le cuento, gracias le doy a Dios porque ahora ya esta bien, pero imaginese; llego una tarde y estaba tirado en el suelo, pareda dormido pero no, estaba bien borracho y se habia caido de Ia silla; se dio un chingadazo en Ia cabeza y se Ia abri6, tantito, as( mas o menos y Dios mlo, iyo sola que hada y sin un quinto! Pues, que llamo a Ia Cruz Roja y se lo llevan. El doctor de Ia cruz me dijo: que bueno que se abri6 Ia cabeza su esposo. Yo lo vi con coraje. Pense: que cabr6n doctor, que le gustan las gentes medio muertas, y me le quede mirando lo mas feo que pude. Luego el me dijo: no me vea as( senora, si no se le hubiera abierto Ia cabeza se le hace un tumor adentro y se le muere. Mi madre, Lupe, ya no sabia que cara poner y que le salgo: Doctor, dispenseme por haberle dicho cabron y en ese mismo mOI}lento me acorde de que nada mas (o habia pensado. Se dio Ia media vuelta y se fue corriendo, solt6 una carcajada que me espante; no vaya a ser que se haya enojado y en vez de curar a mi Felipe, me lo mate. Pero no paso nada, se porto muy bien, pero de todos modos me costaba, Felipe seguia malo y yo sin un quinto lDe d6nde iba yo a sacar, Lupita? Solo que robara. Ten(a que comprar Ia medicina. Lo tuve que llevar al hospital general y de todos modos me costaba y yo sin un quinto, para no hacertela mas larga: el licenciado me ayud6 con algo de dinero, le platique y me dio cien pesos y muchos consejos para que no estuviera triste y yo pensaba y pensaba: que bueno es el licenciado Ramirez, este hombre es un angel. Y debe de ser mucho mas de lo que yo me lo imagino, porque cuando iban visitas todos lo respetaban mucho, tenia

muchos amigos y se despedfan siempre de abrazo y besitos en el cachete. Me dijo que eran sus mejores amigos y que por eso los besaba. El licenciado sabfa mucho de todo, hasta saborear Ia comida; aprendi muchas cosas de el. Me trataba igual que a todos los de Ia casa, me gustaba estar ah f, y no que en Ia calle caminando entre tanta gente, donde nadie te conoce.

No se como declrtelo, Lupita, a Ia mejor ni me entiendes.â&#x20AC;˘. {LUPITA EST A CAS I DORM IDA.) Salud, Lupita, no se me duerma, si apenas son como las seis de Ia tarde. Andale, Lupe, destapame otra que ahora si ya les estoy agarrando sabor, pero no te duermas, tengo tantas cosas que contarte. Ya ten(amos como medio aiio sin vernos, lverdad? Tu no cambias, Lupita, estas igual: con tres cervecitas te emborrachas, igual tu difunto esposo, que con una cubita a los cinco minutos ya estaba cabeceando, pero a gusto, eso es lo que importa, Lupita; estar a gusto a como de Iugar.

Por eso te envidio, tu siempre estas como se te da Ia gana y yo no puedo, soy una mensa, no me doy cuenta de las cosas. Pero dame mi cerveza, no creas que se me olvida. {LA COGE¡Y LA DEST APA, LE DA UN TRAGO Y SE SIENTA DE NUEVO.} Un dia, llegue como siempre; hice el desayuno, sal( de Ia cocina y ahf estaba el seiior, igual que siempre, con su bata roja enseiiando Ia panzota y ya estaba tambien el moscamuerta de su hijo. Desayunaron y me dijeron que se iban a vivir a Guadalajara, y que ni modo, ese era el ultimo d (a que iba a trabajar. y fue el ultimo Lupita. Me pag6 todo el mes y todav(a me regal6 doscientos pesos y me dio abrazos y me dijo que ojala y se curara Felipe. Me salf como a las seis de Ia tarde, toda triste, parec(a como si se hubiera muerto Felipe, o mas; sent( feo, muy feo, como si un dia caminaras con las dos patas y ld$tillttocortaran una. Anduve . . I' d Nacional de t ..CONACULTA 1

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pensando y pensando, parecfa loca. AI otro dla ya nadie me iba a decir: Gloria eres un angel cocinando huevos, y segu ( pen san do y pensando hasta que me quede dormida en una silla. Dime si no es para ponerse a pensar. Una semana tarde en decidirme a buscar trabajo otra vez: Gloria, no te hagas Ia mensa tu sola, a Ia mejor toda Ia gente es igual al licenciado, y tu de babosa ah (, sin hacer nada, c6rrele a buscar trabajo.

Ese mismo dla lo encontre. Con Ia senora Cirdenas, alia por Ia colonia Roma, una senora, un senor, una muchacha y un muchacho, Ia casa era azul cielo y de dos pisos: nosotros somos comunistas, me dijo Ia senora, y yo me quede medio mensa porque no sab Ia bien c6mo era eso. Ni se todavla pero ya me imagino.

"Usted va a ser de Ia familia y tiene que cumplir con sus obligaciones, usted va a hacer todo lo que sea necesario dentro de esta casa, le voy a pagar tanto, lesta bien?" Y yo acepte. El primer dla llegue y les hice el desayuno y en una salidita de Ia cocina los vi a los cuatro sentados: La senora con sus tubos en Ia cabeza, el senor con traje y los muchachos con cara de sueno, me saludaron en coro y yo les conteste, pero estaba muy distra(da yo, pensando en que era un angel hacienda huevos rancheros, porque eso les hice, huevos rancheros con mucha salsa.

La maldita muchacha, a Ia primera probada que los deja y me pidi6 leche; el senor dijo que le enchilaba mucho Ia salsa y los dej6; Ia senora los picote6 con el pan y se comi6 Ia yema, el unico que se los acab6 fue el muchacho. AI rato, se pararon de Ia mesa, se fueron y no dijeron nada, ni las gracias dieron los infelices, malagradecidos. La senora me dijo: Ahorita vengo, voy al banco y por ahl al super, espero se sienta a gusto con nosotros, compariera. Y sali6 dando zancadas. Me puse a llorar, Lupita, te lo juro; me habfan despreciado

mi comida; no aguante mucho: en una salidita a Ia tienda, que me voy a Ia casa; me sentla muy mal, como si no valiera nada y fuera igual a toda Ia gente que camina en las calles hecha bola, como si tuviera dos piernas y al otro d(a amanecieras sin elias, como cuando te pones una bolsa de plastico en Ia cara y te estas ahogando y no puedes hacer nada. Llegue a Ia casa toda triste, llorando, me quite el delantal y lo avente por alia y se salieron unos centavos y que me acuerdo: me habfa tra(do el monedero de Ia senora, con ochocientos pesos y por puro descuido, te juro Lupita, que no fue adrede, no, ni lo pienses Lupita, yo soy pobre pero Dios me ayuda. El sabe c6mo. El delantal me lo presto Ia senora y cuando me lo puse, me di cuenta de que tra(a el monedero, y pense darselo despues, pero se me pas6 por completo y hasta Ia fecha, Lupita, no me he aparecido por esa casa; por ingratos, me hicieron llorar, ah f iba yo llorando en el cami6n y yo que nunca lloro, segu( llorando toda Ia tarde, hasta se me olvid6 ir a ver a Felipe al hospital. {OTRO TRAGO Y SE TERMINA LA CERVEZA, LUPITA ESTA RECOSTADA SOBRE LA MESA DESPUES DE HACER VANOS ESFUERZOS POR OIR A GLORIA. GLORIA TOMA OTRA CERVEZA, LAVA A DESTAPAR Y EN EL INTENTO TORPE SE LE CAE Y SE ROMPE. LUPITA PEGA UN BRINCO) . _.Virgen santa, ya estoy borracha; yo lo unico que hago bien borracha es hablar y hablar como merolica; no te duermas, Lupita, a quien quieres que le platique si no es a ti; nos conocemos desde chiquitas y aunque tu tienes buena suerte para los trabajos, los hombres parece que te ven tiriosa y se te van_ Pero no te fijes, todo eso es Ia vida. Si los hombres supieran sentir lo que nosotras, no andarlan de machos, presumiendo ejor .£1Ue !t. dejaroo .. porque le pegan • • • d i 1de •£CuNACuLTA D1g1ta 11za o par Bellas Artes

Total, mas vale sola que mal acompanada. A toda esa gente puerca sin sentimientos hay que olvidarla, tirarla a Ia basura de los pensamientos. Yo cuando deje a Ia senora Cardenas, pense que vivfa el a no a! reves: Pri mero hubiera yo trabajado con los comunistas y les hubiera 路 robado los ochocientos pesos, despues hubiera trabajado con el licenciado. -Ay, Lupita de mi corazon-. Un dla sone con el: estabamos los dos solos en una lancha de Chapu !tepee, yo ten fa el vestido rosa de organd f y mis trenzas con unos monotes blancos, el se refa conmigo y segufa remando despacito, fuego se me acercaba y ya me iba a dar un beso cuando del piso de Ia lancha salieron un manton de mariposas amarillas y yo me espantaba mucho y me echaba al agua y desperte. Ese sueno me gusto y no se me ha olvidado.

Fui una idiota, Felipe se hubiera quedado otros d las en Ia Cruz Roja, pero no, se me ocurrio !Ievario al Hospital General y me. cobraron mucho. Luego, cuando me iba al mandado compraba un poco menos de carnita, un poco menos de tortillas o pan y de ahf se sacaba dinero. Pero eso sf me dol(a mucho, porque yo siempre les daba bien de comer y fuego, pues ya no pude, no me alcanzaba para el sanatGrio y Ia comida.

Ahara sf me arrepiento, Lupita, y mucho. Un d (a me enoje conmigo; que agarro doscientos pesos y que voy a buscar al licenciado porque ni creas que se fueron a Guadalajara, eso era puro cuento, si yo vi al senor en Ia calle, el iba en su cache manejando despacio y muy derech ito, lo vi desde el cam ion. Pues agarre los doscientos pesos y me fui a su cas<t: le voy a dar su dinero y a pedirle perdon por lo majadera y pendeja que fui en abusar de su confianza. Espere sentada en Ia escalera de Ia entrada pero no lleg6. Se hizo noche y no llegaba nadie y ya querfa !lover. Me espere otro rato y llego una senorita algo bonita, pero ya vieja y

que le digo: ah, que buena que !!ega usted, aquf le traigo este dinero para el licenciado, le dice que se lo trajo Gloria, asf nada mas, el se acuerda muy bien de mi. La muchacha se me quedo mirando y con cara de mustia me dijo: que ahf ya no viv(a, que se habfa ido a Guadalajara. Entonces s( que me enoj6 y le grite: Oigame, si no estoy loca, si ayer lo vi por Ia calle, a mi no me va a hacer taruga. Me fui muy enojada y cuando me enojo me da por pensar y pensar y pense que a Ia mejor era Ia amante del licenciado, o su esposa, y me agarraron unos celos que temblaba; vieja mensa, estoy segura que no sabe n i frelr u n huevo, porque as( son esas muchachas riquillas, no saben ni lavar un calz6n. No creo que el licenciado tan guapote, tan inteligente, haya escogido a esa vieja para el. Te digo, Lupita que Ia gente esta loca. Algo anda mal, Lupita, y por lo pronto a m( me pasaron a fregar. Sin embargo, todav(a los quiero a los tres: al giierito, a el y a su hijo, Los voy a ir a buscar otra vez, ya veras, hasta que los encuentre y entonces s( les voy a decir, principalmente al senor, que me perdone y que me deje trabajar con ellos por lo que mas quiera, que yo no puedo estar sin ellos.

Ay, maldita Lupe, si ya estas mas jetona que nada, despiertate, oye, muevete siquiera. Primero me andas preguntando que que tal me ha ido y fuego cuando apenas empiezo te duermes; parate, vamos a comprar otras cervezas que ya van a cerrar Ia tienda. Muevete mujer, andale; por eso no te quer(a dar nada de tamar, no sabes, te quedas privada, como yo cuando me agarro con las manos en Ia masa el hijo del licenciado, tomando dinero del cambia del de a quinientos.

BAJA LA LUZ LE CAE EL TELON

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II

NTE MIENTRAS

lriStltUtO

Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

SALVADOR VAZQUEZ ARAUJO

PANORAMA DEL INBAL EN LA PROVINCIA

Antecedentes Entre las motivaciones que fundamentaron Ia Ley de creaci6n del Institute Nacional de Bellas Artes y Literatura figuran los considerandos que las manifestaciones artfsticas de todos los 6rdenes constituyen Ia expresi6n mas sincera y vigorosa del esplritu nacional; que es su personalidad artfstica Ia que dota a los pafses de una fisonom fa que les depara un Iugar especial en el concierto internacional; que en nuestro pals, desde Ia epoca precortesiana, el talento artfstico ha sido particularmente importante; que el Estado debe atender Ia acci6n que el arte es capaz de ejercer en Ia consolidaci6n de Ia mexicanidad, y que esta obligaci6n debe abarcar tanto Ia conservaci6n del !egado artlstico del pasado como Ia recolecci6n de obras actuales y Ia orientaci6n y fomento de las actividades artisticas.

En el apartado I del art. 2o. del Decreto de creaci6n se determina que el INBAL tendra las finalidades siguientes: "EI cultivo, fomento, estlmulo, creaci6n e investigaci6n de las bellas artes en las ramas de Ia musica, las artes plasticas, las artes dramaticas y Ia danza, las bellas letras en todos sus generos y Ia arquitectura. "Y en el apartado II se dice: "La organizaci6n y desarrollo de Ia educaci6n profesional en todas las ramas de las bellas artes ... " En cumplimiento de lo anterior y dado que Ia disposici6n citada es a nivel nacional, corresponde a este Departamento de Coordinaci6n del INBAL Ia atenci6n de Ia ensefianza y Ia promoci6n artfsticas en Ia Provincia.

Por otra parte, en Ia Primera Reunion de Consulta para Ia Coordinaci6n de Ia Difusi6n Cultural, celebrada en Ia Ciudad Universitaria, en agosto de 1970, el entonces jefe del .lmJ:it<OOordinaci6~ hoy SubdiNacional de t .."ONACULTA . I' d

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Bellas Artes

rector General del INBAL, senor Sergio Galindo, en su ponencia presentada a dicha Reunion, sefialo propositos y carencias; informacion valiosa que ha sido tenida en cuenta por contener, tambien, un programa y un sistema a seguir en relaci6n con las actividades de nuestro organismo en los Estados.

Division en zonas A partir de entonces y dentro ya de Ia nueva Administracion se manifesto el criteria de Ia division por zonas de Ia Republica para Ia mejor atenci6n de sus necesidades en el arden art(stico. Esta division se establecer(a en zonas que por sus caracterlsticas guarden relaci6n entre s( y sean capaces de desarrollar un programa regional que, a su vez, pueda integrar un plan nacional.

Para su realizacion, se localizo una zona cuyas caracterlsticas en aquel momenta eran ideales para que funcionara como modelo experimental mediante un Plan Pilato de lntegracion Regional.

alumnos, as( como en Ia presentacion de eventos tales como exposiciones, recitales, funciones teatrales, etc.

El objeto era superarse, ofreciendo cada una de elias su especialidad a las restantes. Por ejemplo: Si un maestro de Artes Plasticas deseaba actualizar metodos de ensefianza y elevarse profesionalmente, deberla desplazarse a aquella unidad que tuviera, como San Luis Potosi, su vocacion o especialidad en Ia materia mencionada; e igualmente, el alumna que rebase los llmites de Ia iniciaci6n y muestre aptitudes superiores.

En el caso de las promociones, obviamente cada unidad ofrecera el evento de su especialidad, independientemente de alguna otra presentaci6n de que sea capaz.

Lograda esta interrelaci6n dentro de una zona, Ia misma sera aplicada a las zonas vecinas de acuerdo con sus caracterlsticas especlficas, y as( en adelante hasta llegar a Ia totalidad nacional.

Como ampliaci6n y detalle de Ia reuni6n aludida, a

Taller de Dibujo (Aguascalientes)

Plan piloto de Integracion Regional Como se indica, para iniciar este plan se eligi6 Ia zona que comprend(a las unidades art(sticas -lnstitutos Regionales, Centros y Escuelas de Arte- en Aguascalientes, San Luis Potosi, Zacatecas, Celaya y San Miguel Allende.

Se convoc6 a los directores de cada una de estas unidades a una reunion que se celebr6 en Ia ciudad de Aguascalientes, en junio de 1972, y en ella se fijaron las vocaciones o especialidades en las que naturalmente destacaba cada unidad, y as( se llego al siguiente cuadro: 1 eatro y Artesanlas Aguascalientes San Luis Potosi Artes Plasticas y Danza San Miguel Allende Escultura y Marionetas Zacatecas Danza y Musica Folkloricas (En formacion) Celaya Cabe aclarar que todas estas unidades, aparte de su vocaci6n o especialidad art(stica, deb(an continuar con sus actividades a nivel 路 de iniciacion, en las demas disciplinas en las artes basicas y artesanfas.

Estas unidades de Ia zona se relacionarfan entre s( por medio de intercambio tanto de maestros como de

continuaci6n se transcribe el informe rendido sobre Ia misma.

Primera Reunion Regional En los dfas 15, 16 y 17 de junio de 1972 y por instrucciones del Arq. Luis Ortiz Macedo, Director General del INBAL, se inicio en Ia ciudad de Aguascalientes, Ags., el proyecto de integraci6n regional para extender al maximo de nuestras posibilidades Ia acci6n promocional y docente de nuestro lnstituto por toda Ia Provincia Mexicana.

Esta Primera Reunion se realizo con las siguientes caracter(sticas: a) Invitaci6n para su participacion en ella a los directores de las unidades de Ia zona centro del pals. b) lnvitacion tambien a funcionarios encargados de actividades culturales de instituciones publicas o privadas con las que se pueda establecer intercambio de actividades.

El objetivo principal de esta Primera Reunion fue el de tratar abiertamente -para lo que se invito tambien a reporteros de Ia prensa nacional- los problemas y carencias de las unidades regionales, de las Casas de Ia . C~ltu~a y de las D1g1tahzado par

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desarrollan labores culturales en Ia region mencionada.

Una de las primeras conf:lusiones fue percatarse de Ia carencia de estructuras, de planes de estudio y de definicion de metas. (Esto surgio despues de hacer un analisis de cada uno de los centros de Bellas Artes desde los puntos de vista administrativo, docente y promocional, pues era Ia vez primera que se efectuaba una reunion de estas caracter(sticas).

Se determino que alguno de los centros deberla ser Ia cabecera regional con objeto de coordinar actividades y cual de las disciplinas art(sticas deber(a recibir una atenci6n especial en cada unidad, el intercambio temporal de maestros y alumnos y el monto de las inversiones necesarias para el incremento de talleres y plantas de maestros.

Se llego a Ia conclusion de establecer lineamientos generales para los lnstitutos Regionales, Casas de Ia Cultura y demas unidades, asl como sus respectivos reglamentos internos, utilizando de preferencia los ele-

Sandoval, hizo un recorrido por todos los lugares que abarca su region y se elabor6 el plan piloto como fundamento elemental para el funcionamiento de institutos y Casas de Ia Cultura, etc, asl como un proyecto de reglamento interior para ser ajustado de acuerdo con las propias necesidades de cada institucion.

Se incrementO considerablemente el presupuesto del lnstituto "Ignacio Ramirez", en San Miguel de Allende, nombnindose a maestros de primera categorla y creando nuevos talleres. Se incremento tambien, aunque en menor escala, el presupuesto del lnstituto Zacatecano de Bellas Artes, el del lnstituto Potosino de Bellas Artes y se creo un subsidio especial para el Taller-Museo "jose Guadalupe Posada", con sede en Ia ciudad de Aguascalientes.

Se inici6 el intercambio de maestros y alumnos y se hicieron las gestiones necesarias ante Ia Secretarla de Obras Publicas para que restaure, a partir del presente ario, el ex.Convento de Sln Agustin, de Ia ciudad de

Ballet de Aguascalientes

mentos propios de Ia region tanto para las actividades promocionales como las docentes.

Se cre6 el Consejo Regional, que qued6 integrado de Ia siguiente forma: Sr. VIctor M. Sandoval, Presidente. Director de Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes. Mto. Raul Gamboa, Secretario. Director del lnstituto Potosino de Bellas Artes, y como Vocales todos los encargados de actividades culturales oficiales o de Ia iniciativa privada que asistieron a Ia reuni6n.

Como invitados especiales estuvieron: Sra. Flavia Flores de Gomez Reyes, esposa del C. Gobernador del Estado de Nayarit; Arq. jose Lizarraga, Director del Museo Regional de Ciudad juarez, Chih.; Sr. Alberto Gonzalez Domene, Presidente de Ia Asociacion Cultural de La Laguna, A. C.; Sr. Lie. Viviano Valdes, periodista de "EI Dla"; Sr. Rodolfo Rojas, periodistc!. de "Excelsior", y Sra. Concepci6n Solana, de Ia revista "Mariana".

Resultados obtenidos Como consecuencia de esta Primera Reunion Regional, el Coordinador de Ia Zona Centro, Sr. VIctor M.

Celaya, sede de Ia actual Casa de 路 Ia Cultura, cuyo convenio fue firmado por el Director del INBAL y el Presidente Municipal del H. Ayuntamiento.

Se promovieron eventos artlsticos coordinados de tal forma que visitaron el mayor numero de poblaciones que integran Ia Zona Centro.

Por medio de las visitas constantes del Coordinador de Ia Zona se logro agilizar varios tramites administrativos y resolver, en el momento, pequerios o grandes problemas existentes en algunas de las unidades.

Segunda Reunion Regional Se convoc6 a Ia Segunda Reunion Regional con sede en Torreon, Coah., ya que el efectuarla en dicha ciudad significarla Ia creaci6n de Ia Casa de Ia Cultura de La Laguna.

Esta Reunion Regional se efectu6 los dlas 2 y 3 de marzo de 1973 con Ia presencia de varios funcionarios del INBAL, directores y algunos maestros de Casas de Ia Cultura e lnstitutos Regionales de Bellas Artes, invitados especiales y Ia Asociaci6n Cultural de La Laguna, A. C, en pleno.

El objetivo de i6n fue evaluar los 1

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Nacional de

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Taller de Ceramica y Modelado (Aguascalientes)

Departamento de Teatro (Aguascalientes)

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Departamento de Danza (Aguascalientes)

Blanca Nieves y los siete enanos (Teatro lnfantil, Aguascalientes)

logros emanados de las resoluciones de Ia Primera Reunion Regional y exponer los errores habidos, para evitar su repeticion.

El primer dla de sesion se dedic6 a todo lo anterior, llegandose a Ia conclusion de que el camino sugerido por el Arq. Luis Ortiz Macedo, para Ia integraci6n de un plan nacional de actividades, era el correcto y que las fallas fueron mlnimas en comparacion con los logros.

Se recalco que una de las carencias mas graves que afrontan los centros o unidades regionales de educacion artlstica es Ia falta de maestros aptos y capacitados para orientar debidamente al alumnado y que ademas esten dotados de una mfstica que los ligue profundamente a los intereses de Ia poblaci6n a Ia cual sirven.

Para iniciar Ia solucion de este problema, se insistio en el intercambio de maestros, en organizar ciclos de capacitacion, conversatorios, conferencias, etc., esperando con ella elevar los conocimientos de los profesores que por diversos motivos no han tenido Ia oportunidad de actualizar metodos.

Se insistio tambien en las carencias economicas de muchos de los centros y lo inadecuado de varias de las instalaciones para su correcto funcionamiento, mas a pesar de esto y de Ia precaria situaci6n flsica de

algunos locales, quedo demostrado que los directores y maestros, actualmente, han puesto cuanto esta a su alcance para lograr una constante superacion, asimilando los deseos del Director General del lnstituto de que estas unidades puedan llegar en tiempo no remota al grado maximo de calidad.

Casas de Ia Cultura en T orre6n y Gomez Palacio El segundo d(a de trabajo de esta Reunion Regional se dedic6 (ntegramente a conocer las realizaciones y carencias eri materia cultural de Ia Zona Lagunera, para culminar con Ia elaboraci6n de un convenio bipartita con Ia Presidencia Municipal para crear Ia Casa de Ia Cultura de T orre6n.

Despues de clausurada Ia sesion, tuvo que abrirse nuevo debate debido al generoso ofrecimiento por parte del Gobernador del Estado de Durango y del Presidente Municipal de Gomez Palacio, Dgo,. para crear en esta ciudad otra Casa de Ia Cultura. Para tramitar esto, qued6 integrada una comisi6n y uno de los funcionarios del INBAL continuo su estancia en Ia localidad hasta elaborar el convenio en forma tripartita (Gobierno del BA.L y Presidencia Municipal) .

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Ambos convenios fueron rubricados por las autoridades indicadas ocho dlas despues de haber sido clausurada Ia Segunda Reunion Regional, quedando como directores personas con todos los atributos requeridos para llevar por buen camino ambos centros artfsticos.

Se nombro Coordinador provisional de Ia zona al senor VIctor M. Sandoval, con el objeto de orientar a directores y maestros, con base en Ia experiencia obtenida a traves de su labor como Director de Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes y Coordinador de Ia Zona Centro.

La fe y el entusiasmo demostrados tanto por el Dr. Galindo Chavez como por Ia Profa. Magdalena Briones, directores de las Casas de Ia Cultura de Gomez Palacio y Torreon, respectivamente, apoyados por El Centro Cultural de La Laguna, A. C. han logrado crear en los pocos d(as de vida de estos centros una respuesta sorprendente de Ia poblacion, lo que nos obliga a redoblar esfuerzos para consolidarlos.

La Directora de Ia Casa de Ia Cultura de Torreon, tomando en cuenta que Ia Zona de La Laguna es eminentemente agr(cola e industrial, ha iniciado de inmediato sus actividades extendiendose hasta los ejidos, algunos bastante apartados de Ia ciudad, para realizar actividades culturales a diferentes niveles.

Por otra parte, las autoridades estatales y municipales de Durango y Gomez Palacio han donado un edificio y un teatro a Ia Casa de. Ia Cultura de esta ciudad, y tanto en esta poblacion como en Ia de Torreon existe Ia promesa municipal de donar amplios y centricos terrenos para Ia construccion de edificios adecuados que alberguen a las instituciones mencionadas.

Ellstmo Como tercer paso del plan de integraci6n nacional de las actividades artlstico-culturales, se hizo una visita de

J Taller de Pintura (Aguascalientes)

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Taller libre de pintura (San Luis Potosi)

auscultaci6n a Ia capital del estado de Oaxaca y algunas ciudades del lstmo, con el objeto de poder integrar Ia zona en donde ya existe una Casa de Ia Cultura, enclavada en Ia ciudad de juchitan.

En esta visita se establecieron contactos con autoridades estatales y municipales, contactos por medio de los cuales han podido establecerse bases para crear Casas de Ia Cultura que funcionen coordinadamente en esa zona del pals.

La zona fronteriza lnmediatamente despues, se hizo otra gira de auscultaci6n J?ara visitar las ciudades que abarcan Ia Zona Oriental de Ia frontera con Estados Unidos, desde Matamoros hasta Piedras Negras, visitando tambien San Antonio, Texas con el objeto de hacer un inventario de los grupos que manejan actividades culturales, evaluar sus realizaciones y estudiar Ia posibilidad de crear un cintur6n fronterizo de Casas de Ia Cultura cuya influencia llegue a los ciudadanos de origen mexicano que residen en el sur del vecino pals.

Los resultados de esta gira fueron 6ptimos, pues tanto autoridades como instituciones particulares demostraron su entusiasmo y dieron inmediata respuesta

al objeto de nuestra visita, al grado de que estamos seguros de poder lograr los prop6sitos del Director del lnstituto en breve plazo.

Existe en Matamoros un lnstituto Regional de Bellas Artes patrocinado por el Ayuntamiento que esta realizando una labor cultural modesta pero sistematica y estan bien dispuestos para consolidar de inmediato sus actividades por medio de un convenio en el que intervengan autoridades estatales, municipales y el IN BAL. Creemos tambien poder coordinar todas nuestras actividades programadas con el lnstituto Cultural Mexicano que Ia Secretarla de Relaciones tiene ubicado en Ia ciudad de San Antonio, Texas y eslabonar estos esfuerzos con las ciudades de Reynosa, Laredo y Piedras Negras para culm inar con las Casas de Ia Cu ltura creadas en Ia region lagunera.

Panoramica actual En esta forma y en menos de un aiio de trabajo efectivo se han organizado tres zonas geograficas en Ia Provincia perfectamente definidas para poder ampliar las actividades artfsticas y culturales en forma sistematizada y congruen

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facilitando medios de intercomunicaci6n. Estas zonas son: ZONA CENTRO - Celaya, Salamanca, San Miguel de Allende, Leon Guanajuato, San Luis Potosi, Aguascalientes y Zacatecas.

ZONA SUR - Oaxaca, Juchitfm, Salina Cruz, Tuxtepec, Tuxtla Gutierrez.

ZONA NORESTE - Tampico, Ciudad Victoria, Matamoros, Reynosa, Nuevo Laredo, Piedras Negras, Monterrey, Saltillo, Torreon, Gomez Palacio, con influencia en Brownsville, McAllen, Laredo, San Antonio y Eagle Pass.

Esta es, actualmente, Ia panoramica que ofrecen las actividades del INBAL en Ia Provincia mexicana.

Esperamos muy en breve continuar con este plan de zonificaci6n de las actividades culturales y art(sticas en el pafs hasta que llegue el momento en que, de acuerdo con Ia Ley que cre6 el INBAL, podamos estar sirviendo con fluidez a todas las entidades federativas de Ia Republica, descentralizando los centros de enseiianza y reforzandolos hasta donde las posibilidades de las autoridades estatales, municipales, de Ia iniciativa privada y del IN BAL nos lo perm it an.

Ballet infantil del IPBA (San Luis Potosi)

lnstituto

Taller de pintura infantil. lnstituto Potosino de Bellas Artes

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de BellasArtes Nacional

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VIDA CUlTURAl

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MARZO ARTES PLASTICAS El dfa 1 o. de marzo, a las ocho p. m., en el Museo de San Carlos se dicto una conferencia en Ia cual se plantearon los problemas del Arte en el pueblo Israel ita. La disertacion estuvo a cargo de Enrique F. Gual.

La bailarina Pilar Rioja participo en Ia exposicion "Las tentaciones", de Hector Xavier, en las Salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes, el viernes 2 de marzo a las siete y media de Ia ta rde. Esta actuacion especial de Pilar Rioja, con motivo de Ia clausura de Ia exposici6n, fue acompafiada por An toni o de Cordova, cantor; y Simon Garda, gu itarrista.

En Ia Galerfa Chapultepec quedo abierta al publico, el dfa 8 de marzo, Ia muestra de Evangelina Elizondo y Roberto Herrera Bustamante. La exposicion estuvo integrada con oleos, acuarelas, tintas y dibujos.

Con el tftulo de "Variedades Garapifiadas", el pintor Felipe Ehremberg presento sus actividades, el jueves 8 de marzo, en Ia . Ponce del Palacio

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cido a traves de su extensa obra plastica, present6 una colecci6n de formulaciones que ofrece como alternativas a las manifestaciones ortodoxas del arte.

Xavier Esqueda expuso en las Salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes, a partir del dfa 14 de marzo y hasta el 23 de abril. La exposici6n se titulo: "Espacios abiertos y espacios cerrados". Xavier Esqueda destaca con su obra dentro de las corrientes surrealistas de nuestro pals desde 1964, con representaciones de lo irracional, lo espontaneo, lo maravilloso y lo enigmatico en su obra, como lo definiera en un ensayo sobre el pintor, el cr ltico J ustino Fernandez.

"Mexico en los Oleos de Shigeru Nakasawa" es el nombre de Ia exposici6n inaugurada en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, el dla 14 de marzo a las siete y media de Ia tarde; Ia exposidon fue auspiciada por Ia Embajada del J ap6n en Mexico y el lnstituto Nacional de Bellas Artes.

Nakasawa ha realizado varias exposiciones individuales con el tema del paisaje de nuestro pals; de elias, destaca Ia exposicl6n "Pintando a Mexico", que present6 en Ia Galerla de Isetan, en Tokio.

"Rodolfo Nieto, Signos y ritmos", se titulo Ia exposici6n del pintor mexicano que radic6 en Europa durante varios afios. En esta muestra expusQ sesenta oleos y u n taplz en Ia planta alta del Museo de Arte Moderno, del 15 de marzo al 29 de abril.

En Ia planta baja del Museo de Arte Moderno, del Bosque de Chapultepec, el pintor Fernando Szyslo inaugur6 una exposici6n de sus obras mas recientes el jueves 22 de marzo a las siete y media de Ia noche.

Abel Ram (rez, Saul Moreno, Marcia Salcedo, V (ctor Munoz y Jose A. Hernandez se presentaron en una exposicion colectiva con sus obras mas recientes en Ia Galerla jose Ma. Velasco, el 23 de marzo.

En el Museo de San Carlos, el jueves 29 de marzo a las ocho de Ia noche, se present6 el grupo Anajnu Ve Atem, interpretando bailes tfpicos de Israel.

Ballet Clasico 70

DANZA Ei Grupo Acrobatico Shenyang de

Mercedes Sosa

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Los folcloristas

Ia Republica Popular de China, concluy6 en este mes sus presentaciones en nuestro pals, con cuatro funciones realizadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los dfas 1, 2, 3 y 5 de marzo. El grupo de Shenyang, que se present6 en Mexico por primera vez, dio a conocer a traves de los juegos de magia, malabarismo y acrobacia una de las tradiciones mas arraigadas de Oriente.

El Ballet Clasico 70, bajo Ia direcci6n de Nellie Happee, particip6 durante todos los domingos del mes de marzo, en Ia Temporada Dominica! de Danza organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes.

El Ballet Folc16rico de Mex ico, que dirige Amalia Hernandez, se present6 en el Teatro de Bellas Artes, los dfas 4, 7, 11, 14, 18, 21 y 25 de marzo. Los domingos el Ballet Folcl6rico ofrece dos funciones a las nueve y media de Ia manana y a las nueve de Ia noche.

El jueves 22 de marzo, a las cinco de Ia tarde, se llev6 a cabo en el Teatro de Bellas Artes, el espectaculo titulado Musica y Bailes de Ia India, bajo Ia direcci6n de Bismillah Khan. Las actuaciones de este grupo, perteneciente a una de las escuelas de danza hindu mas

apegada a las tradiciones mostraron el sentido religioso que poseen sus canticos y danzas.

MUSICA Mercedes Sosa, Ia cantante argentina interprete de los grandes compositores de musica latinoamericana, present6 una serie de recitales en el Teatro de Bellas Artes los dlas 1, 3, 5, 8,10 y 11.

En esta ocasi6n Mercedes Sosa ofreci6 un repertorio de cuarenta y cinco canciones, entre las que inclu fan letras de Neruda, Tejada, Gomez, Atahualpa Yupanqui, Parra y Nicolas Guillen.

El viernes 2 de marzo a las ocho y media de Ia noche en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes se dio un concierto de Marimba Clasica. El acto fue organizado por Ia Sociedad Internacional de Guitarra y el Instituto Nacional de Bellas Artes.

El grupo de Los Folkloristas, que realiz6 en Bellas Artes su segunda temporada, present6 dos recitales durante este mes, los dlas 6 y 13. Los Folkloristas gozan en Mex ico de un reconocido prestigio como interpretes de mu sica latinaamericana.

Los dfas 12, 15 y 17, Ia cantan-

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te espanola Marla Dolores Pradera se present6 por primera vez en un escenario de nuestro pals, en el T eatro de Bellas Artes. EI programa que interpret6 estuvo formado con musica latinoamericana, especialmente mexicana. Marla Dolores Pradera es una de las interpretes mas famosas en Europa de Ia musica popular de Latinoamerica.

La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, que dirigen los violinistas Carlos Esteva y Miguel Bernal, ofreci6 -un concierto en Bellas Artes, el jueves 15 de marzo a las 9 de Ia noche en el cual particip6 el pianista austriaco jorg Demus.

El viernes 16, a las 9 de Ia noche, y el domingo 18 de marzo, a las doce del dla, se present6 en Bellas Artes Ia Orquesta Sinf6nica Nacional bajo Ia direcci6n del maestro Jean Martinon. El programa interpretado estuvo compuesto con obras de Ravel, Berlioz, Brahms y Debussy. Martinon, quie'n naci6 en Lyon, Francia, en 1910, es un director de orquesta que goza de un solido prestigio y que ha dirigido las mas importantes orquestas del mundo.

Los sabados 17, 24 y 31 del marzo, Ia Orquesta Sinf6ni~!/t~CH 0 d M' . ,fr ., ac1on'ru de et.& BellasArtes

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Stanislaw Skrowaczewski y Ia orquesta de Minessota

jean Martinon

tres conciertos de su cuarta temporada formal en Bellas Artes. La direcci6n estuvo a cargo de Enrique Batiz en todos ellos.

La cantante griega mas popular de Europa, Nana Mouskouri, se present6 en Bellas Artes, el 20, 22 y 23 de marzo. Nana Mouskouri recibi6 fuertes ovaciones por sus interpretaciones en ingh!s, frances, espafiol , griego y hebrero.

En el Museo de San Carlos, se llev6 a cabo un recital el dla 22 de marzo a las ocho de Ia noche, con el Coro de Ia Union Sefaradl que dirige Daniel Trejo.

La Embajada de los Estados Unidos en Mexico y el lnstituto

Nacional de Bellas Artes presentaron, el d Ia 23 de marzo a las siete y media de Ia tarde, en el Museo de Arte Moderno del Bosque de Chapultepec, Ia actuacion del grupo de musica concreta (con proyecciones} del compositor Roger Reynolds.

La Orquesta de Minnesota, bajo Ia direccion de Stanislaw Skrowaczewski, visit6 nuestro pals por primera ocasi6n, ofreciendo cuatro conciertos en el Teatro de Bellas Artes, los dlas 26, 27, 28 y 29 de marzo a las 9 de Ia noche.

La Sinfonica J uvenil de Ia Universidad de Texas actuo en Bellas Artes el sabado 31 de marzo a las

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diez de Ia manana.

TEATRO El Instituto Nacional de Bellas Artes presento a Ia Compafila Nacional de Teatro con Ia obra "Examen de Maridos", de Juan Ruiz de Alarcon, del dla 2 al 25 de marzo en el Teatro Jimenez Rueda. El elenco lo integran los actores titulares: Maricruz Najera, Adriana Roel, Monica Serna, Sergio Bustamante, Patricio Castillo, Carlos Fernandez, Hector Gomez y veinte actores mas. La puesta en escena es de Hector Azar y Ia produccion i I ez BellasArtes

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Cabeza de niiia

ABRIL ARTES PLASTICAS

"Fernando Leal, fundador y disidente del muralismo en Mexico", se titula Ia exposicion retrospectiva que en homenaje al pintor, se inauguro el 4 de abril en Ia Sala Verde del Palacio de Bellas Artes.

Leal representa para Ia pintura mexicana a uno de sus mas firmes valores. Rompiendo con el grupo de pintores revolucionarios, afirmo su camino dentro de las artes plasticas. En esta ocasion, el lnstituto Nacional de Bellas Artes, al realizar una exposicion retrospectiva de su obra, pone de manifiesto a un importante pintor mexicano.

La compafifa Carton y Papel de Mexico dono al I nstituto Nacional de Bellas Artes una serie de grabados titulada Artes Graficas Panamericanas. La entrega de Ia colecci6n, que se exhibi6 en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, tuvo Iugar el dla 11 de abril a las siete y media de Ia noche, celebrandose el evento con un coctel al que asistio el Arq. Luis Ortiz Macedo y los ejecutivos de Papel y Carton de Mexico.

Sandra Rlos con una serie de

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Homenaje a Pablo Picasso

grabados, Miguel Topete con oleos y Vicente Castillo con metales piroxidados, participaron, a partir del jueves 12 de abril, en una exposici6n colectiva en Ia Galerla Chapultepec.

El viernes 13 de abril, a las siete de Ia noche, en Ia Sal a Internacional del Palacio de Bellas Artes, se llev6 a cabo un homenaje al pintor Pablo Picasso con motivo de su fallecimiento. El acontemiento, acompaiiado de una exposici6n en que participaron Cuevas, Gironella, Cohen y Felguerez, result6 muy interesante, dadas las intervenciones de Jorge Hernandez Campos, Juan Jose Arreola, Juan Rejano y el pintor Vlady. El evento se titulo "Picasso entre nosotros".

DANZA Durante este mes, el Ballet Folcl6rico de Mexico que dirige Ama-.. lia Hernandez, realiz6 catorce presentaciones en el T eatro de Bellas Artes; el Ballet, que goza ya de un reconocido merito en el campo de Ia difusi6n artlstica de las manifestaciones de danza de nuestro pueblo, es admirado con interes por los visitantes mexicanos y extranjeros.

El Ballet lndependiente, bajo Ia

Ballet Independien te

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Witold Malcuzynski

Atahualpa Yupanqui

direcci6n de Raul Flores Canelo, particip6 durante el mes de abril, todos los domingos a las doce del d(a en el Teatro Jimenez Rueda, en Ia Temporada Dominica! de Danza del lnstituto Nacional de Bellas Artes.

Los domingos 8, 15 y 29 de abril a las cinco de Ia tarde en el T eatro de Bellas Artes, se present6 en funci6n popular el Ballet de las Americas que dirige Norma Lopez y que forma parte de Ia Comparila del Ballet Folc16rico de Mexico.

Se ofrecieron coreograflas de varias regiones del continente americano.

El domingo 29 de abril a las doce del dla en el Teatro Jimenez Rueda, se present6 el Taller Coreografico de Ia UNAM, bajo Ia direcci6n de Gloria Contreras, iniciando as( sus actuaciones dentro de Ia T emporada Dom inical de Danza del INBA. El domingo 1o. de abril el Ballet Nacional, de Guillermina Bravo ofreci6 en el Teatro de Bellas Artes una funci6n popular.

El jueves 26 de abril, a las nueve de Ia noche en el Teatro de Bellas Artes, se present6 un grupo de baile con las Danzas Nacionales de Ceilan. Por primera vez en Mexico se dieron a conocer las danzas

cingalesas con todo su con ten ido religioso y mlstico.

MUSICA El cantante y compositor argentino de gran prestigio en Europa y America, Atahualpa Yupanqui, present6 durante este mes, los dlas 2, 3, 4, 5 y 7, sus recitales en Bellas Artes. Atahualpa recibi6 una gran acogida por parte del publico y dio a conocer nuevas canciones.

El Duo Ruiz-Velasco ofreci6 un recital de guitarra, el miercoles 4 de abril a las 9 de Ia noche en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Con Ia presentaci6n del concierto continuo Ia temporada que Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce viene realizando en colaboraci6n con el lnstituto Nacional de Bellas Artes.

Tambien durante este mes, Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce dio dos presentaciones mas, los dlas 11 y 25; recital de Canto, Soprano Lupita Campos y al piano el maestro Gabriel Saldivar. Y conferenda y recital de piano de Carlos Barajas.

El pianista polaco Witold Malcuzynski se present6 en dos recitales los dlas 5 y 9 de abril a las nueve de Ia noche en el Teatro de

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Orquesta de Camara de Bellas Artes

Bellas Artes. Su actuaci6n fue auspiciada por Ia Asociaci6n Daniel y el INBA. Malcuzynski interpret6 obras de Beethoven, Chopin, Debussy y Liszt.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico realiz6 tres conciertos en el T eatro de Bellas Artes, los dfas 7, 14 y 28 de abril. El concierto del dla 28 fue dirigido por Manuel J. de Ell as, y los otros dos, por el director titular Enrique Ritiz.

Con motivo del veinticinco aniversario de Ia muerte del musico mexicano Manuel M. Ponce, el Ins-

tituto Nacional de Bellas Artes y el Comite del mismo nombre ofrecieron durante este mes una serie de homenajes en el Teatro de Bellas Artes. Los aetas en memoria del maestro Ponce fueron los siguientes: Recital del pianista Carlos Vazquez, el dla 1 0; recital de canto de Margarita Gonzalez, el d fa 16; concierto de Musica de Camara de Ponce, el dla 17; con路 cierto de Ia Orquesta Sinf6nica Nacional bajo Ia direcci6n de Salvador Ochoa, el d fa 24.

Ademas, recital de canto de Susana Novoa, el dfa 26; concierto

de Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, el d fa 28, y recital de piano de Marla Teresa Castrill6n, el dla 30 de abril. Todos estos eventos tuvieron Iugar en Ia Sala Ponce.

El Coro del Colegio Aleman "Alexander Yon Humboldt" se present6 en Bellas Artes, el jueves 12 de abril.

Y en Ia m ism a fecha, a las 9 de Ia noche, se llev6 a cabo un recital en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Ar'tes, con Ia participaci6n de Luz Yernova, Lauro Flores y Cristina Ortega.

DIALOGOS Artes/Letras/Ciencias humanas Numero 53 Septiembre-Octubre 1973

Renato Barilli: Freud y e! arte Ensayo: David Hume, Guillermo Sucre, Mariclaire Acosta / Relata: Ignacio Solares Poesfa: Sabines, Isla, Del Rosario 1/ustra: jean Pamela Clarkson

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